FUNDAMENTOS DO SISTEMA MUSICAL1

No grande universo estético, é passível de delimitação um outro sistema de

imagens, formado por subsistemas que são códigos que podem ser agregados, para
efeito de classificação, pelo fato de terem em comum a produção de significados,
através da sonoridade. Incluem-se entre eles os códigos exclusivamente musicais e os
híbridos ou sincréticos, onde o verbal se acasala à música. Com o advento dos novos
meios tecnológicos, eletrônicos e digitais, diversificam-se as possibilidades de
emissão e organização dos sons; daí serem esses meios, atualmente, os mais utilizados
para a criação de códigos experimentais, antes restritos aos meios tradicionais -
instrumentais e vocais - ou à extração de sons de objetos comuns e elementos da
natureza. Mas deve ser ressaltado que, no infinito mundo da sonoridade, todo texto
musical é complexo, mesmo aqueles considerados primitivos, criados por culturas
ancestrais ou ainda hoje produzidos por sociedades ditas não-civilizadas.
Uma classificação usual, a qual divide toda a produção musical em popular ou
erudita, hoje se caracteriza como simplista e mesmo imprecisa. Afinal, popular é do
povo ou para o povo? O que define erudição? Qual o papel do gosto como critério
para a classificação? E o que condiciona o gosto de uma sociedade? É a complexidade
técnica o melhor critério?
Preocupado com os preconceitos que surgem da categorização dos textos em
eruditos e populares, Moraes fundamenta-se em estudos realizados na África, pelo
etnomusicólogo inglês John Blacking, com o intuito de desmitificar a superioridade
da música erudita ocidental. Entre as conclusões de Blacking está a de que “toda a
música é popular”2, já que qualquer texto musical só adquire significação, a partir da
existência de um público. O pesquisador afirma que há diferenças entre a
complexidade de superfície e a organização intelectual na música e que “em certas
circunstâncias, uma ‘simples’ canção ‘popular’ pode ter mais valor humano que uma
sinfonia complexa’”3.
Uma característica própria de todos os códigos do sistema musical é o fato de
que suas manifestações realizam-se no tempo, sem ocupar um espaço visual. Se os
códigos visuais se dão no espaço, se os cênicos dão-se no espaço e no tempo, o
espaço da música é apenas aquele ocupado pelas ondas sonoras que se propagam no
ar, desde a fonte de emissão até nossos ouvidos. O espaço dos instrumentistas,
cantores, das partituras ou dos aparelhos de som não é, em si, o espaço da essência da
música. O espaço da música é aquele ocupado, exclusivamente, pelos sons que a
compõem, uma vez que o som se propaga no ar, e essas ondas não são visíveis ao
olhar.
Como se dá no tempo, a música apresenta o mesmo caráter de efemeridade do
espetáculo cênico: os sons se dispersam no ar e uns sucedem a outros, ocupando o
tempo intelectual necessário para sua leitura, que neste caso é a audição. Há outro
aspecto em que a música, se executada ao vivo, assemelha-se às manifestações do
sistema cênico, pois cada audição é uma nova audição: cada arranjador é um
arranjador, cada maestro é um maestro, cada intérprete é um intérprete e cada público
é um público específico que, como no teatro, com suas reações, por mínimas que

1 Para a elaboração desta seção foram indispensáveis as contribuições do Professor Sérgio Luiz
Ferreira de Figueiredo, do Centro de Artes da UDESC, Mestre em Música - Educação Musical pela
UFRGS.
2J. J. de Moraes, O que é Música, p. 18.
3Ibid., p. 18.
sejam, vai interferir no espetáculo. Diferem as manifestações musicais das cênicas,
em parte, quanto às possibilidades de gravação. É possível reproduzir uma mesma
interpretação, já que os códigos musicais se utilizam de elementos e procedimentos
destinados basicamente à percepção do sentido da audição. O ouvinte poderá repetir
inúmeras vezes a audição de uma melodia, ou mesmo de partes dela, sem que haja
muita perda de qualidade, tendo em vista o avanço técnico dos meios de reprodução.
No entanto, nada substitui a música ao vivo, nem mesmo os novos meios
tecnológicos. Além de questões de ordem acústica, há a relação
enunciador/enunciatário. Em uma audição ao vivo, ambos os sujeitos da enunciação
estão ali, presentes, fato que interfere na modulação do enunciado.
Não sendo uma imagem fixa, como as imagens do sistema visual, as imagens
musicais implicam, como as teatrais, em movimento. Mas se no espetáculo cênico
prepondera o movimento dos corpos, na música impera o movimento dos próprios
sons que, ora ascendentes e ora descendentes, ora longos ou ora curtos, ora fortes ou
ora fracos, deslocam-se no ar.
Segundo R. Barthes4, existem dois tipos de música, a que se ouve e a que se
executa. “São duas artes inteiramente diferentes, cada uma delas tendo sua própria
história, sua sociologia, sua estética, sua erótica...”. É da primeira, da música que se
ouve que se quer tratar aqui. Mesmo se se considerar que, para a execução, é
necessário um grau de conhecimentos mais aprofundado e complexo do que para a
audição, o certo é que ouvir, de fato, também exige um saber específico. De acordo
com Moraes5, existem três dimensões no ato de ouvir, sendo que uma categoria pode
prevalecer sobre as outras: ouvir com o corpo, com a emoção e com o intelecto. Para
o estudioso, ouvir emocionalmente quase nunca leva à compreensão do próprio objeto
musical; a música “só pode ser percebida não com os ouvidos do corpo nem com o
ouvido do coração, mas com o ouvido do intelecto...”, o qual abrange as outras
dimensões, pois é a partir da percepção, que se dá pelos sentidos, que o intelecto pode
agir, na busca da significação, na qual as emoções interferem.
Ouvir não é, de modo algum, um processo simples, e depende, além do
conhecimento específico do código, da familiaridade com a música, fatores que
devem ser complementares. A esse respeito, um fato verídico serve de ilustração: um
alto executivo do governo de Santa Catarina, na década de setenta, era um melômano
que abastecia o toca-fitas do carro com obras dos grandes mestres. Seu motorista, cuja
cultura geral apresentava limitações, dada a obrigatória familiaridade com a música,
somada aos conhecimentos repassados por seu superior durante as viagens,
surpreendia a todos ao tecer comentários pertinentes sobre as peças ouvidas no carro.
Embora exemplar, trata-se de uma exceção e esta inter-relação entre familiaridade e
conhecimento específico devem ser sistematizados, através de uma educação
adequada. Martins, tendo como foco a educação musical, defende a idéia que o
processo deva ser gradativo e afirma que

“uma peça de música é mais interessante, tanto para ouvir como para
executar, quando são compreendidos a sua organização rítmica, as suas
relações tonais, o seu fluxo melódico e a sua textura harmônica. É somente
através dessa consciência progressiva dos elementos constituintes que o
padrão ou a estrutura, como um todo, se torna mais articulado, mais
significante e mais adequadamente apreciado”6.

4R. Barthes, “Música Practica”, in: O Óbvio e o Obtuso, p. 231.

5J.J. de Moraes, op. cit., p.p. 63-70.
6 R. Martins, Educação Musical: conceitos e preconceitos, p. 30.
 Percebe-se assim uma identificação com as postulações adotadas neste
trabalho. A leitura da imagem musical seria então ouvir os elementos constitutivos,
percebendo as articulações existentes entre eles, dentro da estrutura maior, que é o
todo. São os elementos que, organizados no texto musical, através de combinações ou
dos procedimentos sintáticos, geram significados.
Do mesmo modo que o teatro, a música sofreu historicamente a submissão ao
modelo narrativo do código verbal, influência que perdurou até meados deste século,
conforme Iazzetta, que assim detalha o fenômeno:

“no caso da música, uma narrativa (...) mesmo não sendo verbal, seguia toda
uma sintaxe estruturada sobre certos aspectos muito semelhantes ao da língua
(comportando em sua análise, até mesmo algumas fragmentações como
frases, períodos e motivos, muito próximos das divisões encontradas num
texto verbal) e utilizando-se mesmo de uma terminologia muito semelhante à
que se observa na linguagem verbal”7.

Talvez isso se deva ao fato de a análise se prender mais à escritura da música,

à partitura, do que à sua efetiva audição, já que música não é a partitura. Música é
música, isto é, um conjunto de sons organizados. Assim como a sonoridade de uma
poesia não está nas letras com as quais foi escrita, mas no modo como as palavras são
verbalizadas, o mesmo acontece com a música. O texto escrito é apenas um
intermediário, um registro orientador.
Um outro problema relacionado ao acesso à música decorre da apreciação
superficial, condicionada por ouvintes habituados a traduzir qualquer código
diretamente para o visual e deste para o verbal. Daí surgem interpretações de
significados de manifestações musicais que buscam analogias entre eles e as imagens
visuais imitativas do mundo natural, transpostas para o verbal, decorrentes de meras
impressões sugeridas pelo som, arbitrárias e pessoais. Seria o caso de uma seqüência
de figuras de curta duração, em notas que vão do agudo ao grave, ao piano, serem
traduzidas como uma corredeira em uma manhã primaveril.
No mesmo sentido, E. Souriau traz outro exemplo, baseando-se na Patética8
de Beethoven:

“não existem espíritos, rápidos na transposição visual, que acreditariam ver

uma figura feminina envolta em longos véus negros a deslizar na beira de um
terraço, erguer-se primeiro, depois descer ao longo de uma escadaria (...)?
Mas isto é literatura (...). E’ o que dizem do encanto da música os que não a
compreendem”9.

Trata-se da mesma leitura que muitos tentam fazer da arte visual considerada
abstrata: leitura como reconhecimento de formas anteriormente conhecidas; é uma
leitura, talvez, até mais cênica do que literária: as pessoas querem ver, na música ou
na pintura, personagens e cenário. É a busca do mimetismo entre as imagens dos
códigos estéticos e as imagens do mundo natural.
Nesse estudo procedido por Souriau, é mostrada a possibilidade de se perceber
a música a partir de esquemas visuais, não dessa forma cênica e direta, mas através da

7F. Iazzetta, Música: processo e dinâmica, p. 226.

8Sonata de Beethoven. Provavelmente é citada como exemplo por ser uma peça muito executada.
9E. Souriau, A Correspondência das Artes, p.p. 196-197.
transposição dos elementos morfológicos e sintáticos de um para outro sistema. Para
tanto, Souriau busca afinidades entre certos arabescos e determinadas melodias, ou
mais precisamente, entre certas curvas da melodia. Essa investigação é, portanto,
restrita, uma vez que se atém à especificidade de linhas dessa natureza, os arabescos.
Se se utilizar elementos visuais para estabelecer analogias, existem outras linhas a
serem comparadas, até mesmo as retas. E é possível estabelecer relações com outros
elementos visuais, como textura e cor, e com procedimentos, como a profundidade.
No âmbito do próprio recorte, o estudo de Souriau mostra outros fenômenos
importantes. Por exemplo, que na notação musical preferencialmente adotada, alguns
fenômenos diferentes recebem o mesmo registro, enquanto que episódios musicais
equivalentes, em certos casos, são registrados de modo diferenciado.
Assim, a partir desta constatação possibilitada através da tradução da melodia
em forma de arabesco, o autor, cuja preocupação com o rigor formal é uma constante,
sugere uma nova proposta para a notação musical. Através de um novo modo de
registro musical, Souriau exemplifica como se daria sua escrita, apresentando a
notação de melodias, a partir de arabescos, bem como produzindo graficamente
arabescos, tendo como base linhas melódicas.
Para este segundo processo, o método utilizado prevê o traçado de diagramas,
tomando como abcissa os tempos e como ordenadas as freqüências físicas das
vibrações, e dando à linha melódica de cada instrumento uma linha respectiva,
variável de acordo com a duração das notas. Necessário se faz registrar a ressalva
feita pelo autor: toda melodia pode ser graficamente reproduzida; entretanto, nem
todo arabesco propicia a tradução em forma musical convencional.
Sobre este processo, Souriau faz ainda as seguintes considerações:

“se não é possível dizer que a estrutura plástica do arabesco musical lhe
confere um valor estético relacionando a sua figura sonora, pode-se pelo
menos afirmar que ela tem uma estrutura, que isso não é um efeito do acaso.
As combinações inventivas dos melodistas visam desenhar formas no que se
chamaria de espaço sonoro, uma vez que, mesmo transpostas graficamente,
tais combinações sonoras permanecem arquitetônicas”10.

Deduz-se que a imagem musical é construída por um conjunto de estruturas,

que no seu todo dão origem à forma, que enquanto figura desenhada, torna-se mais
acessível a uma análise através de analogias com o sistema visual. E que a música,
não sendo visível nem palpável, quando da audição, e por isso podendo ser
considerada supostamente abstrata, é concreta. Registrada na partitura ou não, ela é
passível de ser traduzida, para efeitos de análise, para outras formas esquemáticas
visuais, além da tradicional notação musical.
Em qualquer hipótese não se pode esquecer que a música será sempre mais do
que pode ser grafado. Prova disto é que existem mais de sessenta grafias musicais
registradas e nem mesmo a que é mais utilizada não dá conta de traduzir para o papel
o que os sons enunciam.
Ainda tendo por base o estudo de Souriau, vale a pena mencionar suas
postulações sobre a concretude da música. Considerando o texto musical uma
imagem composta por formas, Souriau reafirma seu ponto de vista, em contraposição
a uma concepção idealista e romântica, ainda tão presente não só no senso comum
como até mesmo entre alguns estudiosos:

10Ibid., p. 198.
 “um psicólogo pensará talvez na lei de Fechner e considerará as freqüências
físicas como excitantes aos quais respondem como sensações as impressões
musicais. Seria uma interpretação simplista e antiquada. Não se trata de
sensações, mas de percepções de formas”11.

O que se pode observar, diante destas afirmações de Souriau, é que a forma

musical, o plano da expressão da música, composto por elementos constitutivos e seus
procedimentos sintáticos, são o objeto da sua percepção. E como a percepção é
individual, aí se situa a questão do papel do enunciatário, do ouvinte, ou do leitor de
imagens musicais. Na sua leitura criativa, a partir da sua percepção pessoal, ele é o
sujeito que configura os sons que ouve, recriando então, a seu modo, o discurso
musical.
Neste sentido, um trabalho que merece consideração é o desenvolvido por
Murray Schafer12, compositor canadense contemporâneo, o qual trabalha a partir de
uma proposta onde “o estudante de música principiante seguramente encontra úteis
relações quando tenta penetrar nas profundidades da paisagem 13 sonora.” As
proposições de Schafer, aparentemente simples, atingem a complexidade inerente à
música, nos exercícios e debates constantes do seu método de ensino, os quais são
permeados por audições e pela produção de sons pelos próprios alunos.
Nos estudos desse autor, a análise é centrada em analogias entre elementos
constitutivos e em alguns procedimentos ou regras de combinação da imagem
musical, os quais são comparados com elementos equivalentes de imagens visuais.
Visando ser didático - até porque se trata do relato de uma experiência de ensino - um
após o outro, os elementos são trazidos, discutidos, exemplificados e testados através
de exercícios. Partindo da verificação do que significa ruído e silêncio, Schafer chega
ao som. Não desprezando a complexidade do assunto, através de induções e
respeitando o conhecimento anterior dos alunos, o compositor parte da noção de som
como ausência de silêncio que “propaga-se em linha horizontal de altura (freqüência)
constante”14. Na busca do desenho da música, afirma também que “um só som é
bidimensional. É como uma linha branca que se move, invariavelmente, através de
um negro, silencioso espaço temporal”15. Isto porque, para ele, a ausência de som - o
silêncio - é negro, pois em ótica, é o branco que contém todas as cores. A seguir, o
autor aborda um a um os elementos que compõem o som, ou seja, os elementos
morfológicos da imagem musical.
Timbre, para Schafer, é a qualidade do som que lhe confere colorido tonal.
Exemplifica a característica básica do timbre, dizendo que se três instrumentos
diferentes tocarem a mesma nota, o resultado será três sons diferentes. E completa: “o
timbre outorga à música a cor do individualismo. Sem ele, tudo é um cinza
invariavelmente uniforme”16.
Observa-se aí que, de acordo com esse autor, que o timbre pode ser
considerado a cor do som. São sete as notas musicais e sete também são as cores do
espectro solar, comprovado por Newton, através do espectrômetro, aparelho que
demonstra a decomposição da luz branca em sete cores. Daí o porquê do fato de
muitos estudiosos, através do tempo e do espaço, terem encaminhado suas reflexões

11Ibid., p. 199.
12M. Schafer, Limpieza de Oídos, tradução nossa.
13É preservado, pelo tradutor para o espanhol, o termo original em inglês, landscape.
14M. Schafer, op. cit., p. 21.
15Ibid., p. 21.
16Ibid., p. 23.
sobre sons para a comparação com as cores ou vice-versa. Pode-se considerar um
colorido harmonioso equivalente a um conjunto de sons com timbres harmoniosos.
No entanto, deve-se tomar cuidado com as analogias entre cores e sons, uma
vez que, examinando-se a bibliografia específica sobre o assunto, poder-se-á perceber
que existem diversas propostas, desde aquelas pautadas por princípios científicos até
as estritamente poéticas. Nesta diversidade de propostas, nem sempre há coincidência
entre as correlações estabelecidas, o que pode induzir a equívocos. Em síntese, o
timbre é o modo especial e característico de ser de cada som; conhecer um timbre
significa ter a capacidade de identificar sua fonte emissora, seja ele um som
instrumental, vocal, da natureza ou produzido eletronicamente.
Intensidade, segundo Schafer, é a qualidade que confere à música a noção de
terceira dimensão. Através dos contrastes forte/suave, há a ilusão de perspectiva.
Justifica historicamente sua tese, lembrando que a Sonata piano e forte de Giovanni
Gabrieli foi composta pouco tempo após as primeiras experiências com perspectiva
no desenho e na pintura. Diz Schafer: “um som suave é instintivamente percebido
como se viesse de trás de um som forte. Um som forte também pode ser caracterizado
como carregando um grande peso, e daí a sensação de atração descendente pela força
da gravidade. Quando uma melodia potente consegue subir, geram-se agudas tensões.
Uma linha delicada se eleva sem esforço”17.
A altura do som é outro elemento. Quanto mais alto, o som é mais agudo, e
quanto mais baixo, mais grave. A combinação de uma sucessão de sons onde há a
variação de alturas origina uma linha sonora que pode ser chamada de melodia,
embora possa se criar uma melodia composta por uma sucessão de sons de uma
mesma altura. Neste caso, há a possibilidade de se gerar o efeito de monotonia. Para
evitá-lo, outros procedimentos podem ser usados, como o ritmo. É o caso do clássico
da Bossa Nova, Samba de uma Nota Só.
De acordo com Trein,

“... há limites de extensão sonora. Há um limite inferior e um superior.

Podemos tentar cantar sons agudos, cada vez mais altos, com o que
enfrentaremos dificuldades cada vez maiores, chegando, enfim, a uma região
em que não teremos mais condições de produzir sons. O mesmo ocorre na
direção oposta, para baixo. O problema não é diferente nos instrumentos”18.

Outra qualidade do som é sua duração. A exemplo dos outros três parâmetros
do som, a duração vai estar presente tanto nos sons vocais e instrumentais, quando o
objetivo de produzir um texto musical, bem como nos sons da natureza e nos ruídos
mecânicos. O som emitido por uma gota d’água - um pingo de chuva ou de uma
torneira sobre uma superfície qualquer - tem curta duração; o apito de uma fábrica ou
a sirene de uma escola, em geral, têm duração mais longa. Como a música
desenvolve-se no tempo, os sons que a compõem podem durar tempos variados.
Independente dos incontáveis códigos sonoros, e talvez em decorrência
mesmo da sua variedade, que vão desde os gêneros eruditos até os samba-enredo,
pode-se dizer que os elementos morfológicos, constitutivos das manifestações do
sistema musical, serão sempre os parâmetros do som: timbre, intensidade, altura e
duração19.
Quanto aos principais procedimentos sintáticos, percebe-se que eles vão, em

17Ibid.,p. 25.
18P. Trein, A Linguagem Musical, p. 10.
19C. Agosti-Gherban & C. Rapp-Hess, L’enfant, le Monde Sonore et la Musique, p. 25, tradução nossa.
princípio, relacionar todos os quatro elementos constitutivos do som, já que cada som
é ou tem, simultaneamente, altura, intensidade, timbre e duração. Todavia,
determinados procedimentos vão necessitar, para a produção do efeito desejado, levar
em conta a natureza de um ou outro elemento particular do som, preponderantemente.
É o caso da melodia, procedimento destinado a organizar os sons tendo como foco
principal sua alturas.
Quando se fala em melodia, automaticamente se pensa em altura. Entretanto,
como as demais propriedades do som não podem lhe ser extraídas, ao se organizar
uma melodia, com base na variação das alturas dos sons, automaticamente estaremos
também organizando timbres, intensidades e durações. Ou seja, ao ser delineada, a
melodia incorpora inevitavelmente intensidade, timbre e duração dos sons que
compõem a linha melódica.
Adotando-se idêntico tratamento metodológico dispensado, neste estudo, aos
sistemas anteriormente abordados - o visual e o cênico - além de levantar os
elementos constituintes, procura-se destacar as mais evidentes regras de combinação
utilizadas para organizar tais elementos no texto musical, de modo que possam eles
ser geradores de significação. Trata-se de um conjunto das normas associativas mais
usuais, ou alguns princípios gerais de organização, segundo Boulez20. Isto porque, de
acordo com esse autor, é impossível um levantamento de todas as normas de
combinação musical, já que cada obra pode propor normas originais e particulares.
Assim, não se pode classificar, com o objetivo de atingir todos os produtos
criativos, em qualquer sistema, todas as regras passíveis de serem utilizadas para
concebê-los. Em cada imagem estética sempre vai haver alguma coisa de especial, de
particular, pois o produto estético é elaboração única, a partir dos elementos
constituintes do respectivo código, sua matéria prima. E como tal, cada texto deve ser
original, inovador, questionador de paradigmas vigentes, proponente de uma
organização estética peculiar, que o define como estético. Esta é a grande norma
estética; o que não é assim, não passa de mera repetição, às vezes disfarçada.
Para mostrar essas regras no sistema musical, adotam-se aqui, igualmente, os
princípios postulados por Schafer, dada a adequação de seu método de ensino à
configuração metodológica proposta neste estudo para a visualização de imagens
estéticas não visuais ou não estritamente visuais.
Inicia-se com o silêncio, procedimento cujos efeitos às vezes são esquecidos
pelos estudiosos da música; ele é passível de ser utilizado como contraste dos quatro
parâmetros do som, já que é, em princípio, sua ausência. Schafer21, no entanto, chama
a atenção para as experiências de John Cage, a partir das quais se chegou a conclusão
que o silêncio não existe. Mesmo em uma sala a prova de som, haverá os sons do
pulsar vital. Diz Schafer22 que ao intitular seu livro de Silence, Cage

“...enfatizou que doravante, qualquer uso dessa palavra deve ser qualificado
ou aceito como irônico. O mito do silêncio foi desacreditado. De agora em
diante na música tradicional, por exemplo, quando falarmos de silêncio, isso
não significará silêncio absoluto ou físico, mas meramente a ausência de sons
musicais tradicionais.”

É este o contraste que se quer, então, considerar: o contraste entre a ausência e

a presença de sons musicais tradicionais. Contraste pode ser considerado uma regra de

20P. Boulez, A Música Hoje 2, p. 96.

21M. Schafer, O Ouvido Pensante, p.p. 130-133.
22Ibid, p. 133.
combinação ou um procedimento que se utiliza da intensidade das diferenças entre
sons fortes e fracos para gerar determinados efeitos. No entanto, o contraste entre
intensidades também não é uma regra exclusiva desta dimensão do som. Pode haver
contraste entre timbres diferentes; alturas, entre sons graves e agudos; na duração,
entre sons mais longos e mais curtos. Em síntese, o contraste é um procedimento que
arranja sons a partir de timbre, altura, intensidade e duração diferentes entre si, além
de poder contrapor som e silêncio.
A harmonia é outra norma que pode ser utilizada para relacionar altura,
intensidade, timbre e duração; pode se dar horizontalmente, combinando sons que se
sucedem no tempo, ou verticalmente, neste caso organizando sons emitidos
simultaneamente.
O ritmo, na visão de Schafer23, tem a característica análoga à da cadência
regular ou irregular dos passos que se utiliza para ir de um lugar a outro. Ritmo é
então uma regra utilizada para a combinação de sons de acordo com a duração de
cada um. Sons com duração alternadamente regular determinam uma seqüência
rítmica definida.
Como cada passo é uma parte do percurso, assim, o ritmo divide o todo em
partes. Assim como existe o espaço real e o espaço virtual, também há o ritmo real e o
virtual, ou seja: o ritmo real é o do relógio, mecânico portanto, e o ritmo virtual se
refere à compreensão dos sons no tempo. Trata-se do tempo intelectual.
O ritmo, regra de organização preponderantemente da duração; mas isso não
quer dizer que organizar uma seqüência de sons tendo como parâmetro sua duração
anule a presença dos outros três elementos sonoros, a saber, o timbre, a intensidade e
a altura e outras combinações entre eles, que se dão concomitantemente. Daí a
complexidade do texto musical.
Quanto à melodia, ela é o resultado do uso de regras que combinam uma
sucessão de sons, na maioria de casos, de sons de diferentes alturas. Neste caso, é
construída uma linha sinuosa, decorrente das elevações e descidas das alturas dos
sons. Deste procedimento que possibilita “mover o som para diferentes alturas
(freqüências)”24, origina-se uma linha. Tomando uma seqüência de sons, pode-se
perceber então linhas ascendentes, descendentes, ou mesmo horizontais, se composta
com sons sucessivos de altura idêntica. Esta é uma concepção já consagrada, uma vez
que mesmo o senso comum utiliza o conceito de “linha melódica”.
A textura, de acordo com Schafer 25 , é a densidade produzida pelo
entrecruzamento de linhas, em textos polifônicos. É decorrente de uma regra de
combinação, o contraponto, que relaciona, concomitantemente, os elementos timbre,
altura, intensidade e ritmo, que duas ou mais linhas melódicas que se desenvolvem,
polifonicamente, ao mesmo tempo em um determinado texto musical.
No seu estudo, Schafer resgata brevemente a história para falar da textura e
traça, a título de exemplo, esquemas visuais, os quais são também aqui reproduzidos,
com o mesmo objetivo, ou seja, para visualizando as formas musicais como imagens
visuais, torná-las mais compreensíveis. “No princípio, não havia contraponto na
música. Havia movimento paralelo de linhas...”26. No final do século IX, no ocidente,
acontece o que talvez seja a maior descoberta da música, segundo o mesmo autor; foi
denominado contraponto, o que pode se dar através do que Schafer chama de
movimentos oblíquos ou contrários de linhas:
23Ibid., p. 87-88.
24Ibid., p. 81-82.
25Ibid., p. 85.
26Ibid., p. 85.
 Schafer fala da clareza ou limpeza na música, conseguida através da utilização
de poucas linhas, nítidas “como um desenho de Matisse”27. Esta proposição estética, a
de uma textura clara ou suave, é também passível de representação gráfica. Por seu
turno, uma textura densa, mais sólida, é o resultado de muitas linhas musicais
simultâneas. Diante da simultaneidade de sons em uma textura densa, há um maior
nível de exigência dos ouvidos, para que se percebam todos os detalhes.

Além desses, podem ser citados outros procedimentos freqüentemente

presentes na construção da imagem musical. O andamento, que é ligado à duração,
pois rege a velocidade da música; a dinâmica, que é o efeito determinado pela
variação da intensidade no texto musical.
Crescendo e seu oposto decrescendo são procedimentos que geram o efeito de
volume, ao manipular preferencialmente a intensidade dos sons. Por outro lado, o
ornamento, adição de notas à composição original, com o intuito de embelezá-la, é
um procedimento vinculado principalmente à melodia.
Por sua vez, a variedade, que é a oposição da monotonia, é um procedimento
que pode utilizar, preponderante ou simultaneamente, os quatro elementos sonoros,
altura, intensidade, timbre e duração.
O motivo, em música, pode ser entendido como o resultado de combinação de
sons que se repetem. Trata-se de um procedimento relacional de estruturação do texto
musical que pode ser utilizado para reforçar, pela repetição, determinado elemento
temático ou trecho melódico. O motivo pode ser harmônico, rítmico, melódico ou
híbrido, nesse último caso, repetindo harmonia e melodia ou melodia e ritmo,
harmonia e ritmo ou pode mesmo consistir na repetição de elementos relacionando
essas três combinações, simultaneamente. Outra espécie de repetição encontrada em
música é o ostinato que, como sugere a palavra “obstinado”, usada na forma italiana,
compõe-se de alguns sons que se repetem persistentemente em determinado trecho ou
em todo o texto musical. No ostinato, a ênfase pode estar na melodia ou no ritmo.
Todas estas possibilidades consistem em procedimentos sintáticos, ou normas
de combinação ou organização dos elementos no plano da expressão musical. Neste
estudo, outra nomenclatura vem sendo usada como sinônimo de procedimento, ou do
fenômeno da sintaxe: regras ou normas de articulação. Nos domínios do campo

27Ibid., p. 85.
musical, no entanto, o termo articulação foi propositadamente evitado. Isto porque,
em música, articulação é um procedimento específico, que diz respeito ao modo como
são as notas ligadas ou destacadas entre si.
Quanto às questões semânticas, é difícil encontrar uma abordagem
desvinculada das impressões emocionais, literárias ou de rápidos na transposição
visual, como diz Souriau. No trabalho de Schafer, por exemplo, há uma referência ao
plano do conteúdo da música em um exercício onde o autor, na condição de professor,
propõe aos alunos a composição de sons que traduzam uma cena, a partir de um texto
descritivo. Trata-se, portanto, de um percurso inverso: parte-se de um conteúdo para
chegar à sua expressão.
A questão semântica, em música, é sabidamente problemática; alguns aspectos
já foram colocados na introdução da abordagem deste sistema. Talvez, em
decorrência do fato de que, no nosso atual estágio de evolução, segundo Santaella28,
75% da percepção humana seja visual e 20%, apenas, seja sonora, a audição de uma
melodia remete mais facilmente a um pseudo plano do conteúdo, a uma tradução
imediata para imagens visuais arbitrárias, baseada em experiências e percepções
individuais, às vezes de cunho exclusivamente emocionais.
Este tipo de leitura não é restrito à intuitividade de um público que não tem o
conhecimento do código, que não ouve com o intelecto, como diria Moraes. São
vários os estudiosos da área que privilegiam o caráter emocional da fruição musical.
Diz W. Howard: “apreciar a música significa compreendê-la com sensibilidade”29.
Falando sobre a abstração na música, diz C. Lambert: “a música, longe de ser uma
arte abstrata, é tão naturalmente emotiva como a pintura é naturalmente
representativa”30. Não se podendo fugir à provocação destas frases, vale a paráfrase:
nem a música deve ser exclusivamente emotiva, nem a pintura deve ser
exclusivamente representativa, sendo o representativo aqui entendido como
representação do mundo natural.
Por seu turno, G. Snyders, após afirmar que “não há tradução possível para o
texto musical”, esclarece que isso não quer dizer que ele não tenha significados. Para
ele, existem três níveis de significação, assim descritos:

“...primeiro no plano interno (...) a obra se desenrola na coerência: suas

diferentes fases são distintas ‘umas das outras’ e seu encadeamento traz um
sentimento de ‘necessidade’ e ‘pertinência’. Há significação também no fato
de que cada obra tem uma fisionomia singular, plenamente caracterizada (...).
Faz parte, enfim, do princípio da significação abrir-se para o exterior: as
expressões musicais, sendo profundamente diferentes das noções intelectuais,
vão se encontrar ‘no mesmo terreno’ que aquelas; determinada ‘concepção do
amor e da felicidade’ pode ser tão bem descrita por uma obra musical quanto
por um personagem de romance...”31.

No âmbito do plano do conteúdo, existe o trabalho de R. Cotte32, resultado de

intensas pesquisas. Mas seu estudo vincula o plano do conteúdo da música ao
universo dos símbolos, tidos como grandezas que não permitem, “num contexto social
dado, senão uma única interpretação”, sendo assim “fundamentado numa convenção

28L. Santaella, A Percepção: uma teoria semiótica, p. 11.

29W. Howard, A Música e a Criança, p. 110.
30C. Lambert, Música a la Vista, p. 111, tradução nossa.
31G. Snyders, A Escola pode Ensinar as Alegrias da Música?, p. 106.
32R. Cotte, Música e Simbolismo, 227 p.
social...”33. Não é esta a dimensão de leitura que se quer dar a quaisquer das imagens
estéticas aqui estudadas, sejam elas pertencentes ao sistema visual, cênico,
audiovisual ou musical. O plano de conteúdo é buscado, através das relações entre
elementos, dadas no plano da expressão, ou seja, na imagem musical, ela mesma, e
não em convenções prévias. Toda imagem estética é considerada aqui como
construção de manifestações de códigos semi-simbólicos e não de códigos simbólicos
como é a linguagem verbal. A música, tida como texto, como discurso, a exemplo dos
outras imagens estéticas, pode ser considerada como manifestação que, ao mesmo
tempo, expressa e significa. São as formas musicais, estruturadas peculiarmente em
cada texto as fontes do significado; o conteúdo de cada música está na sua
composição, antes de qualquer convenção anterior e externa.
O estudo de Cotte transita por outros caminhos. Diz o autor, no preâmbulo da
sua obra:

“no conjunto, limitar-nos-emos a estudar as relações da música ocidental com os

mais diferentes símbolos. (...) Ao lado das tradições e das convenções milenares,
ou pelo menos centenárias, da linguagem musical, ser-nos-á necessário abordar
os símbolos da profissão do músico (...). Teremos também de examinar
amplamente o simbolismo dos instrumentos musicais, símbolos ligados ao
timbre ou à utilização social dos mesmos e, também, freqüentemente (no que
respeita aos pintores e aos escultores), ao seu aspecto exterior ou a tradições
lendárias”34.

Como pode ser observado, a abordagem de Cotte busca em conteúdos visuais

(os símbolos, em si) e verbais (tradições lendárias) anteriores a significação da
música, aproveitando para prescrever a mesma fórmula para pintores e escultores.
Não que se ignore que temas, tanto na música como em outros códigos, tenham sido
buscados em fontes anteriores. Aqui mesmo já foram citados diversos exemplos de
tradução de um tema de um código para outro. Mas o que de fato interessa, não é
apenas a temática em si, e sim como a essência do código, ou seja, como seus
elementos e procedimentos foram organizados para dar conta de expressar o tema.
Cotte35 preocupa-se, exclusivamente, com as recorrências de um simbolismo
que, segundo ele, “obedece a leis por vezes não escritas, contudo evidentes através
das constantes de utilização, verificáveis através de vários séculos ou mesmo de
milênios”. Seria interessante, nesta perspectiva, conhecer a posição desse autor sobre
a quebra de paradigmas estéticos, na música, uma vez que ele ainda afirma que
mesmo as mais extravagantes pesquisas musicais continuam respeitando a simbólica
tradicional. Para ele, as inovações na interpretação deste simbolismo “causam o risco
de perturbar a ‘legibilidade’ da obra e confundir o ouvinte”.
No entanto, é oportuno ressaltar que existem propostas contemporâneas, as
quais deixam em aberto a própria notação musical para que o enunciado se
complemente com a participação do intérprete. Novos simbolismos são criados pelo
autor da música, alguns desconhecidos, mesmo para aquele que vai executá-la,
levando-o a interagir com o texto musical, recriando-o. Pergunta-se, então: qual a
importância dos simbolismos para o ouvinte que desconhece até o repertório
tradicional de símbolos? Ficará, automaticamente, afastado da possibilidade de
compreender o código? Diante desta contraposição entre a defesa de uma simbologia

33A. J. Greimas & J. Courtés, Dicionário de Semiótica, p.424.

34R. Cotte, op. cit., p. 9.
35Ibid., p. 10.
tradicional, na escrita da música, em relação à tendência da escrita contemporânea,
fica mais uma vez evidente que a partitura não é a música. Os códigos musicais são
todos compostos por diferentes modos de organizar os sons, e não pelas infinitas
tentativas reproduzí-los através de outros códigos simbólicos. É por este motivo que,
hoje, se defende a idéia de que não é necessário se conhecer a escrita musical para se
compreender a música.
No estudo desenvolvido por P. Trein36 há a afirmação de que “todos nós
somos de alguma forma intérpretes do que ouvimos”, mas esta interpretação está na
dependência direta do conhecimento específico dos códigos do sistema musical, ou
seja, da sua essência, que são os sons e os modos usados para relacioná-los. Diz o
autor:

“nossas condições físicas e psíquicas nos habilitam a compreender e sentir o que

estamos ouvindo. Algumas pessoas sentem mais e outras compreendem mais
com o intelecto. Algumas possuem mais sensibilidade, outras menos. Por outro
lado, o conhecimento específico do que é música tem influência na impressão do
que percebemos”.

De certo modo, estas afirmações concordam com a visão de Moraes,

anteriormente colocada. Esse autor postula a impossibilidade de uma tradução de
significados em música, em virtude do fato de que ela não possui referentes do mundo
natural. Trata-se da impossibilidade ou da inadequação de uma leitura como tradução
literária ou visual, concepção já criticada neste estudo. Moraes faz sua proposta para a
leitura da imagem musical: “desvendar o funcionamento da linguagem musical”. Para
ele, esse tipo de leitura do texto musical “pode provocar um tipo muito especial de
emoção, talvez a chamada emoção estética”37, a qual ele faz questão de diferenciar de
outra categoria de emoções, como aquela que faz o ouvinte chorar na audição de um
clássico.
Aqui se evidencia uma antiga polêmica dentro do campo da música, a qual
surge toda vez que se pretende distinguir emoção superficial de outra emoção,
originada de uma percepção mais elaborada, fruto do conhecimento do código do qual
se está sendo um enunciatário. Alguns adotam uma terminologia diferenciada,
“sentimentos” para um caso e “emoções” para outro, o que pouco resolve.
O fato é que existe o componente emocional na leitura de um texto estético,
pois o ser humano não pode isolar suas capacidades intelectuais de suas outras
condições de ser, durante o processo de decodificar uma manifestação estética. Mas o
que faz deflagrar as emoções diante de uma música? Não são os efeitos de sentido que
emanam do arranjo relacional dos elementos musicais que constituem a sua
textualidade? É possível que em um mero contato auditivo, fortuito e instintivo, sinta-
se a emoção, mas não se dê conta da sua origem. Seria a predominância dos sons
graves? Ou seu contraste com os agudos? Ou a cadência do ritmo? Ou o crescendo?
Ou a harmonia dos timbres? Em uma audição mais aprofundada, onde haja o
conhecimento prévio dos elementos e procedimentos que compõem as manifestações
do sistema musical, as relações entre eles tornam-se mais perceptíveis, facilitando a
apreensão de significados da obra, os quais podem estar mesmo no desvendar a
origem das emoções geradas por ela.
Estabelecer os limites entre os patamares nos quais podem se situar os
sujeitos, em relação a um código, é talvez tarefa impossível. Um mesmo sujeito pode

36P. Trein, op. cit., p. 10.

37J. J. de Moraes, op. cit., p. 68.
estar em níveis diferentes, em relação a uma mesma obra, em momentos distintos. De
qualquer modo, o conhecimento do código é fundamental; e esse conhecimento não
tem o poder de impossibilitar a mobilização de emoções, nem mesmo sua
exteriorização através das lágrimas.
Como pode ser observado, no levantamento de fontes, a questão da leitura da
imagem musical a ser procedida pelo ouvinte comum é um tema até certo ponto
pouco explorado. O campo musical, além de complexo como códigos de outros
sistemas, possui uma expressão, na escrita e na fala, muito específica, redundando em
leituras superficiais ou exclusivamente emocionais. Assim, um acesso mais
consistente ao código, acaba ficando restrito aos iniciados. Mesmo a abordagem
simbólica não é, de modo algum, um caminho simplificado.
Até os autores que admitem outras vias de acesso à música, através do
conhecimento de seu modo de funcionar como uma linguagem ou um código, não
sinalizam com muitas alternativas sobre o como fazê-lo. E esta é a pretensão deste
estudo. Procurando manter-se no difícil limiar entre o repertório teórico e prático dos
iniciados e uma simplificação que poderia levar à banalização, aqui está uma proposta
inacabada, que também não é original, posto que se embasa em outros estudos. Ela
tenta caminhar mais um passo apenas, mostrando que as manifestações do sistema
musical, como os de outros sistemas estéticos são textos de um código que, como
outros códigos semi-simbólicos, constituem-se de elementos e procedimentos que ao
serem estruturados, geram significados. E que para se ter acesso à música, é
indispensável, antes de mais nada, conhecer seus elementos morfológicos e seus
princípios gerais de organização, usando a terminologia de Boulez.
É preciso pôr em prática a proposta, testá-la. Os mais indicados para fazê-lo
são os musicólogos. Mesmo não se perdendo de vista o horizonte limitado em tempo
e conhecimento específico que condicionam a elaboração deste trabalho, mas levando
em conta que não se trata de propor uma receita, e sim de apontar caminhos, ensaia-se
uma tentativa, a partir da análise da sonoridade de um produto audiovisual. O
processo é idêntico ao proposto para outros textos imagéticos, embora, ali, a música
esteja integrada no contexto de um produto híbrido ou sincrético, nesse caso, um texto
composto pelo visual, verbal, musical e cênico, os quais se entrelaçam no clipe
publicitário que faz parte do corpus a ser analisado.
O método de análise é o mesmo adotado para os outros textos imagéticos do
corpus: faz-se o levantamento dos elementos do texto musical, desvelam-se os
procedimentos sintáticos existentes entre eles e verifica-se seu papel na produção de
significados, em um processo relacional entre o todo a as partes, entre o plano da
expressão e o plano do conteúdo da música propriamente dita, bem como dela em
relação aos demais códigos, tornados subcódigos no híbrido código audiovisual.