Notas de leitura de Marco Fantechi

Susan Sontag
Sobre a Fotografia, realidade e imagem na nossa sociedade
Turim, Einaudi, 1978
Tudo começou com um ensaio sobre certos problemas, estéticos e morais, levantados pela onipresença da
imagens fotográficas: mas quanto mais eu pensava sobre o que são as fotografias, mais elas se tornavam
complexas e sugestivas.....

Na caverna de Platão

A humanidade se detém, não regenerada, na caverna de Platão, continuando a se deleitar, por

abitudine secolare, de meras imagens da verdade. Mas ter sido educado pelas fotografias não
é como ter sido educado por imagens mais antigas e mais artesanais...(p.3) (Veja também p.131)

As fotografias podem ser lembradas mais facilmente do que as imagens em movimento, porque são
uma precisa fatia de tempo em vez de um fluxo... Cada fotografia é um momento privilegiado,
transformado em um pequeno objeto que podemos guardar e rever (p.17)

Partindo da imagem fotográfica, foi dado um novo significado ao conceito de informação. A

a fotografia é uma fina fatia de espaço, além de tempo. Em um mundo dominado pelas imagens
fotográficas, todas as fronteiras (as molduras) parecem arbitrárias. Tudo pode ser separado de todo
altra: basta enquadrar o sujeito de forma diferente.....
Através das fotografias, o mundo se torna uma série de partículas isoladas e à parte, e a história,
passado e presente, um sortido de anedotas e de 'faits divers'.....
É uma visão do mundo que nega a conexão e a continuidade, mas que confere a cada
momento o caráter de mistério. Cada fotografia tem uma multiplicidade de significados; de fato, ver
algo em forma de fotografia equivale a encontrar um potencial objeto de fascínio. O supremo
a sabedoria da imagem fotográfica consiste em dizer: <<Esta é a superfície. Pense agora, ou
melhor intuir, o que há lá além dela, o que deve ser a realidade se isso é o seu
aspecto>>. As fotografias, que enquanto tais não podem explicar nada, são convites inesgotáveis à
dedução, à especulação e à fantasia. (p.21/22)

No entanto, ao representar a realidade, a câmera deve sempre esconder mais do que

quanto você revela.
O limite do conhecimento fotográfico do mundo é que, pode estimular as consciências, mas não pode
può essere, nel lungo periodo, conoscenza politica o etica. La conoscenza raggiunta attraverso la
A fotografia será sempre uma forma de sentimentalismo, cínico ou humanístico. Será uma
conhecimento a preços de liquidação, uma aparência de conhecimento, uma aparência de sabedoria;
como o ato de tirar uma fotografia é uma aparência de apropriação.(p.22)

O enorme catálogo fotográfico da miséria e da injustiça no mundo deu a todos uma

certa consuetude com a atrocidade, fazendo parecer mais normal o horrível, tornando-o
familiar, remoto, inevitável.(p.19/20)
A América vista no espelho escuro da fotografia

Nos primeiros decênios da Fotografia, pedia-se às fotografias que fossem imagens idealizadas.
Este ainda é o objetivo de muitos fotógrafos amadores, para os quais uma bela fotografia é
a fotografia de algo belo, uma mulher ou um pôr do sol.
Em 1915, Edward Steichen fotografou uma garrafa de leite na escada de incêndio de uma casa.
populare, e deu um dos primeiros exemplos de uma noção totalmente diferente da beleza
fotografia. E desde os anos vinte, os profissionais mais ambiciosos, aqueles que chegam aos museus com as
suas obras, continuaram a se descolar dos sujeitos líricos, explorando conscientemente
materiais insignificantes, exagerados ou até mesmo insípidos.
Nos últimos anos, a Fotografia conseguiu impor a todos uma revisão parcial
delle definizioni del bello e del brutto.... Se (per citare Walt Whitman) “ogni soggetto o
condição ou combinação ou processo expressa sua beleza”, torna-se superficial definir
coisas lindas e outras nem tão lindas.
Se "tudo o que uma pessoa faz ou pensa é relevante", torna-se arbitrário considerar
importantes certos momentos da vida e banais certos outros.
Fotografar significa atribuir importância. Provavelmente não existe sujeito que não se
possa tornar belo; não se pode também eliminar a tendência, inerente a todas as fotografias, a
atribuir valor aos seus sujeitos.(p.25)

A poética de Walker Evans deriva ainda de Whitman, e precisamente da derrubada das

discriminações entre bonito e feio, entre importante e banal. Cada coisa ou pessoa fotografada se torna...
uma fotografia, e é portanto moralmente equivalente a qualquer outra de suas fotografias. O objetivo de
Evans revelava a mesma beleza formal nos exteriores das casas vitorianas de Boston no início dos
anos trinta e nas fachadas das lojas das principais ruas das cidades do Alabama em 1936. Mas
tratava-se de um nivelamento por cima, não por baixo. Evans queria que suas fotografias fossem 'cultas,
autoreais, transcendentes”. Mas como o universo moral dos anos trinta já não é o nosso, esses
adjetivos parecem hoje quase incríveis. Ninguém pede mais que a fotografia seja capturada. Ninguém
consegue a imaginar como poderia ser autoritário. Ninguém entende mais como uma coisa
qualquer, e muito menos uma fotografia, possa ser transcendente. (p.27/28)

Whitman pregava a empatia, a concordância na discórdia, a unidade na diversidade (p.28)

Objetos melancólicos

A fotografia tem a duvidosa fama de ser a mais realista, e portanto a mais superficial, das artes.
miméticas. Na verdade, é a única arte que conseguiu implementar a grandiosa e secular ameaça de uma
conquista surrealista da sensibilidade moderna, após muitos candidatos mais cotados terem se retirado
da corrida (n.d.r.: pintura e poesia)... As artes nas quais o surrealismo alcançou plena expressão
sono invece a narrativa em prosa, o teatro, as artes do assemblage e, de forma particularmente
triunfante, a fotografia. (p.45/46)
A linha principal da atividade fotográfica demonstrou que uma manipulação surrealista, ou
a teatralização do real é supérflua se não até mesmo redundante. O surrealismo está no centro da
disciplina fotográfica: na criação de um mundo duplicado, de uma realidade de segundo grau,
mais limitada, mas mais dramática do que a percebida pela visão natural. Quanto menos a fotografia
era elaborada e palesemente construída, quanto mais ingênua aparecia, tanto maior era frequentemente à
lunga o seu prestígio. (p.46)

O fotógrafo saqueia e ao mesmo tempo conserva, denunica e ao mesmo tempo consagra. (p.57)

Os americanos consideram a realidade de seu país tão enorme e mutável que a considerariam pura
presunção de enfrentá-la com método científico, classificatório. Chega-se a isso indiretamente,
per vias cruzadas, quebrando-a em estranhos fragmentos que poderiam de alguma forma, por
sinedoque, ser trocado pelo todo. (p.58/59)

Os estabelecimentos mais decadentes e as ruas congestionadas de outdoors aparecem, se vistas com

o olho da câmera, bonitos como igrejas ou paisagens bucólicas. Aliás, mais do que isso, segundo o
estilo moderno. Lembremo-nos de que foram Breton e outros surrealistas que inventaram a loja de coisas
usada como templo do gosto de vanguarda e a fazer visitas aos mercados de pulgas um
peregrinação estética à moda. A astúcia do catador surrealista visava encontrar o belo
o que outros consideravam feio ou desinteressante e irrelevante. (p.70)

O caráter contingente das fotografias confirma que tudo é efêmero; a arbitrariedade da

a documentação fotográfica indica que a realidade é substancialmente inclassificável. Ela se resume
em um desdobramento de fragmentos aleatórios, de uma maneira de se medir com o mundo que é ao mesmo tempo
infinitamente sedutor e intensamente redutivo. (p.71)

Os surrealistas, em sua aspiração de serem radicais, ou até mesmo revolucionários, da cultura, são
frequentemente foram vítimas da nobre ilusão de poder, na verdade, do dever, de serem marxistas. Mas o extremismo
surrealista é muito sutil de ironia para ser compatível com a forma mais atraente de moralismo
do Novecento. Marx recriminava à filosofia por se limitar a tentar entender o mundo, em vez de
mudar isso. As fotografias, que atuam no âmbito da sensibilidade surrealista, sugerem quando
è vano cercare di capire il mondo e propongono invece di collezionarlo. (p.73)

O heroísmo da visão

Ninguém nunca descobriu a feiura através das fotografias. Mas muitos, através das fotografias,
descobriram a beleza. Exceto em situações nas quais o carro é usado para
documentar ou registrar ritos sociais, o que leva as pessoas a tirar fotografias é o ter
encontrou algo bonito.
O nome com o qual Fox Talbot patenteou a fotografia em 1841 era <<calotipo>>, dakalòsche
significa precisamente bonito.
É habitual que aqueles que viram algo bonito se digam desapontados por não terem
pôde fotografá-lo. E o sucesso da câmera em embelezar o mundo foi
le fotografie, e non o mundo, são o modelo da beleza. (p.74)

A história da fotografia poderia ser lida como a história da luta entre duas diferentes
imperativos: o de embelezar, que provém das belas artes, e o de dizer a verdade.
....
Como o romancista pós-romântico e o repórter, o fotógrafo era obrigado a desmascarar a hipocrisia e a
combater a ignorância. Para realizar essa tarefa, a pintura era um procedimento muito lento e
desagradável, embora muitos pintores do século XIX adotassem a tese de Miller que <<o belo é
o verdadeiro>> (O belo é o verdadeiro). (p.75)

Liberte-se da necessidade de fazer escolhas limitadas (como os pintores) sobre as imagens dignas de
contemplação, graças à rapidez com que as máquinas registravam qualquer coisa, os fotógrafos
fizeram ver uma arma de tipo novo: como se o ver em si pudesse efetivamente conciliar as
exigências de verdade e a necessidade de encontrar beleza no mundo.
Depois de ter sido um objeto de admiração por sua capacidade de reproduzir fielmente a
realidade, e junto desprezo por sua vulgar precisão, a máquina fotográfica acabou por fazer
aumentar de maneira extraordinária o valor das aparências. Das aparências, ou seja, quais as
registra a máquina. Não é apenas que a fotografia represente realisticamente a realidade, é a realidade que
é examinada e avaliada de acordo com sua fidelidade às fotografias.
Declarava em 1901 Zola: <<Na minha opinião, não se pode afirmar que realmente viu algo.
finché não foi fotografado
Em vez de se contentarem em registrar a realidade, as fotografias se tornaram o modelo de como nós
aparecem as coisas, modificando assim o próprio conceito de realidade e de realismo. (p.76)

Os primeiros fotógrafos falavam como se a câmera fosse apenas uma copiadora;

como se, mesmo que fossem as pessoas que a fizessem funcionar, a própria máquina estivesse vendo.
...
A câmera fotográfica se propunha a Fox Talbot como uma nova forma de notação, cuja
a atratividade era precisamente a impessoalidade, uma vez que registrava uma imagem <<natural>>, ou seja,
uma imagem que ganha vida <<pela obra da luz, sem qualquer ajuda do pincel
do artista.
Acreditava-se que o fotógrafo era um observador perspicaz, mas imparcial; um escriba, não um poeta.
Mas quando as pessoas descobriram, e não levou muito tempo, que ninguém fotografa da mesma forma o mesmo
a hipótese de que as máquinas fornecessem uma imagem impessoal e objetiva teve que ceder ao fato
que as fotografias não atestavam apenas o que existe, mas o que um indivíduo vê, que não são
somente um documento, mas uma avaliação do mundo (*).
(*) Limitar a fotografia a uma visão impessoal ainda tem seus apoiadores. Para os Surrealistas, a fotografia era
liberatória na medida em que ia além da mera expressão pessoal... No campo estético oposto, os
Os teóricos da Bauhaus sustentavam opiniões não muito diferentes, considerando a fotografia criativa, mas impessoal e livre de
vanidade como a superfície pictórica e o toque pessoal.(p.77)

Tornou-se então claro que não se tratava de uma atividade simples e unitária chamada <<ver>>, mas
uma <<visão fotográfica>> que era ao mesmo tempo uma nova forma de ver e uma atividade a ser realizada.
…
Por visão fotográfica começou-se a entender a capacidade de descobrir a beleza no que
cada um vê, mas ignora, considerando-o muito banal. Pedia aos fotógrafos que não se limitassem
a ver o mundo como ele é, incluindo suas maravilhas já reconhecidas: sua tarefa era
suscitar interesse com novas decisões visuais.
Desde que as câmeras foram inventadas, existe no mundo um particular
heroísmo: o heroísmo da visão.
…
Alfred Stieglitz orgulhosamente conta que ficou por três horas sob a nevasca de 22
fevereiro de 1893 <<aguardando o momento certo>> para fazer sua famosa fotografia "Inverno na
Quinta Avenida". O momento adequado é aquele em que se pode ver as coisas (especialmente aquelas que
todos já viram) de maneira diferente. (p.78)

A beleza não está intrínseca a nada; deve-se encontrá-la, com outra forma de ver – bem como
uma ideia mais ampla do significante, ilustrada e vigorosamente reforçada pelos usos múltiplos
da fotografia.(p.149)

A apoteose da vida cotidiana e o tipo de beleza que apenas a máquina pode revelar, um ângulo de
realidade material que o olho não vê ou não consegue normalmente isolar...
…
Os fotógrafos descobriram que, quando conseguiam cortar mais a realidade, apareciam
forma esplêndida.
…
Quando a visibilidade habitual foi ainda mais violada e o objeto foi isolado de seu contexto,
tornando-se abstrato, novas convenções entraram em vigor sobre o que se considera belo. Belo
torna a ser o que o olho não pode ver (ou não vê): aquela visão fragmentada e deslocada que só
a máquina pode dar. (p.79)

A pintura nunca havia prometido tão descaradamente revelar a beleza do mundo (p.80)

O pintor constrói, o fotógrafo revela. (p.81)

Segundo a tese habitual, o que a fotografia fez foi apropriar-se da tarefa do pintor de
fornecer imagens que transcrevessem com precisão a realidade.... a fotografia deixou livre esta arte de
seguir sua grande vocação modernista, ou seja, a abstração.
…
Quando a fotografia entrou em cena, a pintura já havia começado por conta própria a longa retirada.
da representação realista.... e o território que a fotografia conseguiu ocupar com sucesso
tão rápido e completo teria provavelmente sido abandonado em qualquer caso. (p.82)

Alguns fotógrafos não se contentavam em produzir aqueles triunfos de ultra-realismo com os quais os pintores
não podiam competir. Assim, dos dois famosos inventores da fotografia, se Daguerre não pensou
mais de se estender além da gama representada do pintor naturalista, Fox Talbot percebeu
imediatamente da capacidade da máquina fotográfica de isolar formas que escapam
normalmente a olho nu e que a pintura nunca havia registrado.
Pouco a pouco, os fotógrafos participaram da busca por imagens cada vez mais abstratas, professando
scrúpulos que lembravam a rejeição do camuflado, por ser puramente descritivo, por parte dos pintores
modernistas. Mas por mais que os fotógrafos tenham chegado a compartilhar, em parte, os mesmos
atitudes sobre o valor intrínseco da percepção.... suas aplicações a essas atitudes
não podem ser iguais às dos pintores. É de fato na natureza de uma fotografia a impossibilidade
de transcender totalmente o sujeito, como pode fazer uma pintura. E não pode nem mesmo ir além
o visual, algo que de certa forma é o objetivo supremo da pintura modernista. (p.83)

O ethos da fotografia parece mais próximo do da poesia modernista do que do da

pintura. Se a pintura se tornou cada vez mais conceitual, a poesia se definiu cada vez mais
como atividade interessada no visual.
A dedicação da poesia à concretude e à autonomia da linguagem poética é paralela
toda a dedicação do fotógrafo à pura visualidade. Ambas implicam descontinuidades, formas
desarticular e unidade compensatória: arrancar as coisas de seu contexto (para vê-las de forma
novo)e colocá-las juntas de acordo com as necessidades da subjetividade.(p.84)

Uma maior familiaridade não é suficiente para explicar por que certas convenções de beleza se esgotam.
e outras permanecem. É um desgaste tanto moral quanto sensorial. Dificilmente Strand e Weston
poderiam imaginar que suas ideias de beleza se tornariam tão banais, e no entanto parece
é inevitável que isso aconteça quando se insiste, como fazia Weston, em um ideal tão mole da
beleza como perfeição. (p.88)

A opinião de Stieglitz, Strand e Weston - segundo a qual as fotografias deveriam ser antes de tudo
bela (ou seja, perfeitamente composta) - parece hoje pouco persuasiva, demasiado insensível à
verdade da desordem: como parece quase pernicioso o otimismo sobre a ciência e a tecnologia que está
à base da concepção fotográfica do Bauhaus. As Weston, por mais bonitas e admiradas que sejam, são
tornaram-se para muitos menos interessantes (p.89)

A imperfeição técnica é hoje apreciada justamente porque quebra a equação pacata entre a Natureza
e Beleza. A natureza se tornou um sujeito de nostalgia e de desdém mais do que um objeto de
contemplação: isso é sublinhado pela distância de gosto que separa tanto as majestosas paisagens de Ansel Adams
(o mais conhecido discípulo de Weston), é o último importante corpus de fotografias na tradição do
Bauhaus - A Anatomia da Natureza (1965) de Andreas Feininger - das atuais imagens fotográficas
da natureza profanada. (p.89)

Como esses ideais estéticos formalistas parecem, retrospectivamente, ligados a um certo clima histórico,
ou seja, ao otimismo da era moderna, assim como o declínio das normas de pureza fotográfica
(representada por Weston e pela escola do Bauhaus) coincidiu com a decepção moral vivida
nas últimas décadas.
No atual clima histórico de desilusão, está cada vez mais difícil encontrar um sentido na ideia formalista.
de uma beleza eterna. Em vez disso, modelos de beleza mais determinantes ganharam importância.
cupi e mais transeuntes, inspirando uma reavaliação da fotografia do passado; e, em evidente revolta
Contra o Belo, as gerações mais recentes de fotógrafos preferem mostrar a desordem e destilar
um anedócto, na maioria das vezes alarmante, em vez de isolar uma <<forma simplificada>>
(a expressão é de Weston) ao longo consoladora.
Mas, apesar da finalidade declarada... a fotografia continua a embelezar, aliás, seu triunfo mais
duradouro foi a capacidade de descobrir o belo no humilde, no banal, no decrépito. (p.90)
Inicialmente julgados de acordo com as normas da pintura, que pressupõe um projeto consciente e
a eliminação de tudo o que não é essencial, foram considerados, até pouco tempo atrás, sucessos
típicos da visão fotográfica as obras daquele número relativamente restrito de fotógrafos que,
através de esforços e reflexões, conseguiam transcender a mecanicidade da máquina fotográfica para
satisfazer as normas da arte.
Hoje, em vez disso, é evidente que não existe um contraste intrínseco entre um uso mecânico ou ingênuo da
máquina é uma beleza formal de primeiro nível, e nem mesmo um tipo de fotografia no qual não
essa pode se revelar esta beleza: uma instantânea funcional e despretensiosa pode ser visualmente
interessante, eloquente e bela como as fotografias artísticas mais aclamadas.
Questa democratização de critérios formais é o lógico complemento da democratização da ideia
di beleza que a fotografia produziu. (p.91)

A câmera pode ser clemente, mas também pode ser cruel. Essa crueldade dela,
porém, produz apenas outro tipo de beleza, segundo os ditames surrealistas que governam o gosto
fotográfico. (p.92)

Como cada fotografia é apenas um fragmento, seu peso moral e emocional depende de
onde é inserida. Uma fotografia, portanto, muda dependendo do contexto no qual nós a
vediamo....Vale para cada fotografia o que Wittgenstein dizia sobre as palavras: que o significado é
o uso.(p.93)

A força de uma fotografia está em conservar, passíveis de investigação, momentos que o fluxo normal de
o tempo substitui imediatamente. Este congelamento do tempo - a estase indolente e dolorosa
de cada fotografia - levou a cânones estéticos cada vez mais inclusivos. Mas as verdades que se podem
representar em um momento dissociado, por mais significativos e decisivos que sejam, têm uma relação bastante
limitado com as exigências da compreensão.
Contrariamente ao que dizem as teses humanísticas propostas para a fotografia, a capacidade
da máquina fotográfica de transformar a realidade em algo bonito provém de sua
a relativa fraqueza como meio para transmitir a verdade.(p.98)

Vangeli fotográficos

Cartier-Bresson se comparava a um arqueiro zen que precisava se tornar o alvo para conseguir
colpirlo; <<deveríamos pensar antes e depois, - diz, - nunca enquanto se tira uma fotografia>>. Si
ele acredita que o pensamento ofusca a transparência da consciência do fotógrafo e viola a autonomia
do que está sendo fotografado.
...
A fotografia é proposta como uma forma de conhecimento sem conhecimento.
...
Mas mesmo quando denigrem o pensamento, os profissionais ambiciosos geralmente sentem a necessidade de
insistir em quão rigorosa deve ser essa visualização permissiva. <<Uma fotografia não é
um caso, é um conceito, - insiste Ansel Adams. - O método de fotografar a “metralhadora” - que consiste
fazer muitos negativos esperando que um saia bem - é desastroso para a serenidade dos resultados>>. Para
fazer uma boa fotografia, sustenta-se comumente, é necessário vê-la primeiro (p.100/101)
Segundo Ansel Adams, 'uma grande fotografia' deve ser 'uma expressão plena do que um'
sente, na aceitação mais profunda do termo, sobre o que a fotógrafa captura, e é portanto uma verdadeira
expressão do que se sente sobre a vida na sua totalidade.
Que exista uma diferença entre fotografia concebida como <<verdadeira expressão>> e fotografia concebida
(coisa muito mais comum) como registro fiel, é evidente; embora quase todos os ensaios sobre
A missão da fotografia tende a atenuá-la, ela é implícita nos termos decididamente
polarizantes aos quais os fotógrafos recorrem para descrever emocionalmente o que fazem. (p.102)

Mas entre a defesa da fotografia como meio superior para expressar a si mesmo e o elogio da
fotografia como modo superior de se colocar a serviço da realidade, há menos diferença
di quanto não pareça. Têm em comum o pressuposto de que a fotografia oferece um sistema único
di rivelazioni: che ci mostri la realtà come non l'avevamo mai vista.(p.103)

Mostrar algo, qualquer coisa, na visão fotográfica significa mostrar o que é

nascosto. Mas não é necessário destacar o misterioso com sujeitos exóticos ou excepcionalmente
impressionantes.

Se teoricamente todos os sujeitos são pretextos válidos para o exercício da visão fotográfica, há hoje
a convenção de que ela seja mais clara quando aplicada a assuntos incomuns ou triviais. Escolhe-se um
sujeito como banal ou entediante. Dada a nossa indiferença em relação a ele, revela melhor
a capacidade de <<ver>> da máquina fotográfica. (p.118)

A linguagem com a qual geralmente se avaliam as fotografias é extremamente pobre. Às vezes é

parasitário do vocabulário pictórico: composição, luz, etc.
…
A fotografia propõe um processo da imaginação e um apelo ao gosto bem diferentes de
aqueles da pintura (pelo menos como é tradicionalmente concebida).
A diferença entre uma bela fotografia e uma feia fotografia não tem nada a ver com isso.
entre uma bela pintura e uma feia pintura. As normas de avaliação estética elaboradas para a pintura
dependem de critérios de autenticidade (ou falsificação) e de habilidade, critérios que na fotografia são mais
permissivos ou até mesmo inexistentes. E enquanto na pintura o trabalho do experiente pressupõe sempre o
relatório orgânico de um quadro com o corpus das obras de um indivíduo na sua totalidade, bem como
com escolas e tradições iconográficas, em fotografia um vasto corpus de obras de um indivíduo não tem
necessariamente uma coerência estilística interna e a relação do fotógrafo individual com as várias escolas
é muito mais superficial.
Um dos critérios de avaliação que a pintura e a fotografia têm em comum é a qualidade inovadora:
quadros e fotografias são frequentemente apreciados porque impõem novos esquemas formais ou
modificações na linguagem visual. (p.120/121)

Não é totalmente errado dizer que não existem fotos feias, mas apenas fotos menos
interessantes, menos reveladoras, menos misteriosas.(p.122)
Na fotografia, a sucessão das redescobertas é mais rápida do que em qualquer outra arte. Ilustrando essa
lei do gosto... segundo a qual toda nova obra importante modifica necessariamente a nossa
percepção da herança do passado, as novas fotografias mudam a maneira como nós olhamos para
velhas. (p.123)

Na história da fotografia, os movimentos são efêmeros, casuais, às vezes puramente nominais, e não
existe um fotógrafo de primeira linha que seja melhor compreensível como membro de um grupo.
…
Agrupar os fotógrafos em escolas ou movimentos parece um mal-entendido, baseado (ainda uma
volta) sobre a analógica irreprimível, invariavelmente enganadora, entre fotografia e pintura. (p.124/125)

O mundo da imagem

A realidade sempre foi lida através das relações que fornecem as imagens; e, de Platão em
pois, os filósofos tentaram aliviar essa nossa dependência das imagens evocando o
modelo de uma maneira de compreender a realidade independente das próprias imagens. Mas quando, a meio
do oitocentos, esse modelo aparentemente alcançável com o avanço do pensamento humanístico
e científico, não levou às previstas defecções para o real. Pelo contrário, a nova era
A incredulidade consolidou a dependência das imagens.
….
Na prefácio da segunda edição de “A essência do cristianismo” (1843), Feuerbach observa
que a nossa época <<prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação ao
realidade, a aparência à essência>>, conscientizando-se perfeitamente.
…
As palavras de Feuerbach - escritas poucos anos após a invenção da máquina fotográfica -
parecem um pressentimento do impacto da fotografia. As imagens que em uma sociedade moderna
têm uma autoridade praticamente ilimitada, são na verdade principalmente as imagens fotográficas.
(p.131/132)

Nas sociedades primitivas, a coisa e sua imagem eram apenas duas manifestações diferentes, ou seja,
fisicamente distintas, da mesma energia ou do mesmo espírito.
….
Para os defensores do real, de Platão a Feuerbach, considerar a imagem mera aparência –
presumir que a imagem seja absolutamente distinta do objeto representado - é parte
integrante desse processo de dessacralização que nos afasta irrevogavelmente do mundo dos tempos e dos deuses
lugares sagrados, quando se acreditava que a imagem participava da realidade do objeto representado.
A originalidade da fotografia ressuscitou – em termos totalmente seculares – algo que se assemelhava a
condição primitiva das imagens. Uma fotografia não é apenas uma representação do seu
sujeito, uma homenagem a ele, é parte integrante, é um prolongamento, e é um meio poderoso
para adquiri-lo, para garantir o seu controle.
A fotografia é a aquisição em várias formas. Na mais simples, temos em uma fotografia o
posse a substituição de uma pessoa ou de uma coisa querida.... Através da fotografia, nós temos
além disso, um relacionamento dos consumidores com os eventos, tanto aqueles que fazem parte da nossa experiência,
sia aqueles que não o são.... Uma terceira forma de aquisição consiste na possibilidade de adquirir
algo – através de máquinas que fabricam ou duplicam imagens – como conhecimento em vez de
como experiência.
A fotografia de fato desplatonicizou nossa concepção de realidade, tornando cada vez menos
é plausível refletir sobre nossa experiência com base em uma distinção entre imagens e coisas, entre
cópias e originais.
Correspondia à atitude desdenhosa de Platão em relação às imagens, comparando-as a sombras,
presenças transitórias, minimamente informativas, imateriais e impotentes das coisas reais que
emitir.
Mas a força da fotografia decorre do fato de que elas são realidades materiais em si, depósitos ricamente
informativos deixados na esteira do que os emitiu.... As imagens são, portanto, mais reais do que
quanto qualquer um tivesse suposto..... (p.155/156)