Universidade de Aveiro Departamento de Comunicação e Arte

Fernando Manuel de Arthur Napoleão: o homem e a sua época em

Menezes Falcão Portugal e no Brasil
Martinho
 Universidade de Aveiro Departamento de Comunicação e Arte

Fernando Manuel Arthur Napoleão: o homem e a sua época em

de Menezes Falcão Portugal e no Brasil
Martinho

Dissertação apresentada à Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos

necessários à obtenção do grau de Mestre no ensino da música, realizada sob a
orientação científica do Professor Doutor António Chagas Rosa, Professor Auxiliar
do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro.
Dedico este trabalho a minha Mãe
O júri
Presidente Presidente:Prof. Doutor José Paulo Torres Vaz de Carvalho, Professor
Auxiliar, Universidade de Aveiro

Vogal-Arguente Principal: Dr. Alfonso Benetti Junior, Universidade de

Aveiro

Vogal- Orientador: Prof. Doutor António Manuel Chagas Rosa,

Professor Auxiliar, Universidade de Aveiro
Agradecimentos Deixo o meu agradecimento ao Maestro Manuel Ivo Cruz que me permitiu
consultar o seu acervo pessoal de documentos. O meu obrigado ao Doutor
Chagas Rosa pelo apoio, compreensão e orientação.
Palavras-chave Música de salão do séc. XIX. Práticas pianísticas do Romantismo. Exotismo e
Folclorismo. Virtuosismo e improvisação.

Resumo O presente trabalho propõe uma análise das práticas pianísticas do séc. XIX,
integrando-as numa sociedade caracterizada pela ascensão da burguesia.
Após uma descrição da sociedade burguesa da cidade do Porto na segunda
metade do séc. XIX, descreveremos a carreira do pianista-compositor Arthur
Napoleão. Conclui-se este trabalho com uma análise dos Estudos op. 90,
numa tentativa de chamar à colação este compositor, visando demonstrar a
utilidade artística e pedagógica da sua obra.
Keywords Musical practices of the Romantic Era. Virtuosity and improvisation.
The musical salons of ninetheenth-century.

Abstract The present work intends to analyse the musical practices of the bourgeoisie of
the ninetheenth-century. The analysis is carried out on the testimony of the
pianist and composer Arthur Napoleão. His career will be described. As
composer he left the Études op. 90 and it is our aim to call the attention to the
artistic and pedagogical interest of this composition. An analysis of this work
will be done.
Índice
Introdução ..................................................................................................................................... 1
A) Razões justificativas do estudo de Arthur Napoleão ............................................................ 4
B)Arthur Napoleão na Historiografia Musical ........................................................................... 5
Capitulo I

A vida intelectual e artística da Cidade do Porto .......................................................................... 8

A) A ascensão da Burguesia ................................................................................................... 8
B) O movimento associativo ................................................................................................ 14
B.1) Assembleia Portuense ..................................................................................................... 14
B.2) Sociedade Filarmónica Portuense.................................................................................... 14
B.3) Clube Progressista............................................................................................................ 15
B.4) Sociedade Nova Euterpe .................................................................................................. 15
B.5) Clubes Sazonais ................................................................................................................ 16
C)Espaços Públicos de Representação .................................................................................... 18
C.1) O Teatro Príncipe Real ..................................................................................................... 19
C.2) O Teatro Baquet ............................................................................................................... 19
C.3) O Palácio de Cristal .......................................................................................................... 19
C.4) O Teatro Variedades ........................................................................................................ 19
C.5) O Teatro da Trindade ....................................................................................................... 19
C.6) O Teatro Vasco da Gama ................................................................................................. 20
C.7) O Teatro dos Recreios ...................................................................................................... 20
C.8) O Teatro Chalet de Camões ............................................................................................. 20
C.9) O Teatro Carlos Alberto ................................................................................................... 20
C.10) O Teatro Águia de Ouro ................................................................................................. 20
Capitulo II

Arthur Napoleão: O homem e o seu tempo................................................................................ 21

A) O menino-prodígio pianista (1849-1862) ........................................................................... 24
B) O dandy jovem pianista virtuose (1863-1880).................................................................... 46
B.1) Fixação definitiva no Brasil .............................................................................................. 50
C) O Senhor Comendador (1880-1925) ................................................................................... 55
D) Outros aspetos.................................................................................................................... 59
Capitulo III

Arthur Napoleão e a sua obra musical ........................................................................................ 61

 A)Sua relação com o Nacionalismo Brasileiro ......................................................................... 61
B)Traços característicos da obra de Arthur Napoleão ............................................................ 67
B.1) Virtuosidade e improvisação ........................................................................................... 68
B.2) Exotismo e folclorismo ..................................................................................................... 69
B.3) Atitude Biedermeier ........................................................................................................ 70
C)Géneros Musicais e Práticas Pianísticas .............................................................................. 72
C.1) Paráfrases, Fantasias e Transcrições sobre motivos e temas não originais .................... 73
C.2) Peças caraterísticas .......................................................................................................... 74
C.3) Estudos ............................................................................................................................. 79
D) Análise dos Estudos Opus 90 .............................................................................................. 81
D.1) Conclusão da análise dos Études op. 90 .......................................................................... 92
Capitulo IV

Conclusão .................................................................................................................................... 94
Bibliografia e Fontes .................................................................................................................... 98
Fontes Manuscritas ................................................................................................................. 98
Fontes Impressas..................................................................................................................... 98
Periódicos ................................................................................................................................ 98
Autores e obras ....................................................................................................................... 99
Referências Eletrónicas ......................................................................................................... 102
Anexos ....................................................................................................................................... 104
 Introdução
A investigação centra-se na figura de Arthur Napoleão, pianista nascido na cidade do
Porto, em 1843. Tendo um pendor biográfico, o presente trabalho não se esgota nessa
intenção. Através do percurso de Arthur e de acordo com a visão desse artista,
poderemos entender melhor uma época e, de algum modo, reconstruir a maneira como
determinadas camadas sociais viviam e se relacionavam. Não querendo ser demasiado
ambicioso, parece-me que parte dos valores, que ainda hoje a nossa sociedade suporta,
são herdeiros de costumes e crenças que foram construídos nesse tempo e descrever
esses hábitos é como procurar as fundações da nossa atual sociedade. O testemunho de
Arthur Napoleão é precioso pelos acontecimentos que presenciou e pelas personalidades
com que se cruzou no seu percurso de vida.

Este trabalho não visa uma mera enumeração de factos/acontecimentos e datas. Embora
essa vertente esteja presente, será, pois, a descrição de ambientes e de pessoas no seu
pulsar diário – naturalmente integradas num contexto – que servirá de escopo à
investigação. Começaremos por abordar a cidade do Porto no tempo de Arthur
Napoleão, tentando entender como é que Portugal e, particularmente, a cidade do Porto
viveram e receberam o Romantismo, na segunda metade do séc. XIX. A construção de
uma nova sociedade burguesa que se erguia contra a velha e arruinada nobreza, com a
adoção de novos hábitos de vida, padrões de comportamento e consumo, serão também
objeto de análise. É, pois, um mundo em mudança visto na perspetiva e através da
música.

Acompanhar as tournées de Arthur será uma janela que se abrirá de seguida. Serão
descritas várias cidades e diferentes países onde Arthur, além de ter tocado, teve
oportunidade de conhecer as pessoas mais influentes do seu tempo, quer do ponto de
vista político, quer do ponto de vista artístico e intelectual. A naturalidade e
simplicidade com que Arthur Napoleão nos fala dos seus encontros com as maiores
personalidades da sua época, quer nacionais quer internacionais, são tocantes e dignos
de nota.

Concluiremos com a análise do trabalho, nos seus variados aspetos, realizado por
Arthur Napoleão no Brasil. Teremos a sua faceta como pianista virtuoso, como
compositor e homem de negócios. Veremos o seu dinamismo como organizador de
1
concertos e editor. A ele se deve a publicação das obras dos mais importantes
compositores brasileiros dessa época, além de ter divulgado no Brasil obras de
compositores europeus emergentes. Foi ele a ponte entre o velho mundo romântico
europeu e a nova música brasileira. Um homem que atravessou o II Império no Brasil e
assistiu à criação da República e que foi condecorado e acarinhado por todos os regimes
é um fenómeno raro. A ele se deve a introdução do jogo de xadrez no Brasil. Foi um
dos maiores jogadores do seu tempo, tendo criado e colaborado com as maiores revistas
da época.

Durante a sua vida encontramos muitas referências a este pianista em jornais e revistas
de crítica musical. O tom elogioso é uma constante, quer na sua fase de menino-
prodígio, quer mais tarde, enquanto pianista virtuose. Os círculos que frequentou, os
eventos que organizou ou onde se apresentou como pianista e os países que percorreu
em tournée atestam uma longa carreira internacional de grande sucesso. Apesar de ter
gozado de grande notabilidade em vida, após a sua morte, em 1925, foi votado ao
esquecimento.

Penso ser importante perceber as razões que motivaram esse esquecimento, na medida
em que, paradoxalmente, são as mesmas que justificam o seu estudo e a evocação da
sua memória. A memória é, por vezes, atraiçoada pela maneira como a história se
constrói. Um dos motivos que conduziram a esse esquecimento prende-se com o facto
de a obra de Napoleão ter sido retirada dos programas dos Conservatórios1, isto é,
deixou de fazer parte do ensino formal do piano. Esse abandono foi-lhe funesto, pois o
papel que os Conservatórios têm como repositório da nossa memória musical coletiva é
de primordial importância. A questão que devemos de imediato colocar é essa. Porque é
que a obra de Napoleão foi retirada do ensino formal do piano? Arthur Napoleão é um
digno representante das práticas pianísticas do seu tempo. A sua obra exprime essa
relação, remetendo-nos para a música de entretenimento de salão do séc. XIX, nas
várias vertentes que este conceito adquiriu (o salão aristocrático, o salão burguês e o
pseudo-burguês). Há obras desse autor que escapam a essa lógica, mas digamos que
essa imagem de marca se generalizou. Esta vertente é recusada nos Conservatórios que

1
Isso passou-se após a morte do compositor. Na autobiografia Arthur diz: (…) As minhas composições,
tive eu ocasião de ouvir nos cursos de piano do Conservatório.

2
tentam reproduzir sempre o que de melhor se fez em termos artísticos, em determinada
época. Isso não quer dizer que as obras e os compositores selecionados pela lógica dos
Conservatórios reflitam o quotidiano das práticas musicais dessa época. Só que a
integração das obras de um autor nas práticas musicais e sociais de uma época não é
uma prioridade dos Conservatórios, visto que o que poderemos chamar uma Sociologia
da Música não é uma área privilegiada no plano dos estudos formais de piano.

Esta compreensão de que através da música – independentemente do seu valor artístico

intrínseco – poderemos abrir importantes perspetivas para o estudo do quotidiano das
sociedades é relativamente recente. Isto é demonstrado pelas diferentes abordagens que
foram feitas a Arthur Napoleão. As mais antigas recordam o seu papel de menino-
prodígio e pianista-compositor, as mais recentes privilegiam a sua importância na
reconstrução dos ambientes e práticas musicais no contexto dos espaços privados do
séc. XIX, assim como a receção feita por ele ao nível musical de elementos evocativos
de outras culturas. Estou a referir-me ao Exotismo e Folclorismo presentes na obra de
Arthur Napoleão e a sua influência junto dos compositores brasileiros.2

Há também outro aspeto que poderá contribuir para explicar o abandono da música de
Napoleão: O modelo de artista protagonizado por Arthur Napoleão, tendo as suas raízes
bem fundas no séc. XIX, tem como figura típica o pianista-compositor que tinha uma
dupla função: por um lado, era uma figura de entretenimento, tocando obras mais
superficiais que estavam na moda3, mas, além disso, tinha em repertório as grandes
obras da música erudita do seu tempo. Na sua visita a Liszt, Napoleão executou o
Galope Cromático deste compositor, obra essa que ainda hoje faz parte do repertório
erudito. A sua ligação à obra de Chopin está bem expressa nas observações que ele nos
deixou aquando da sua visita à casa da Senhora Rosen, em Varsóvia4. Napoleão
conheceu e privou com discípulos de Chopin e de Liszt. A lista de grandes compositores
com os quais se cruzou é imensa. O seu conhecimento do repertório erudito é,
poderemos dizer, avassalador. Se, por vezes, encontramos alguma superficialidade em

2
CAZARRÉ, M. (2003)
3
O conjunto de obras musicais de A.N. no género “música de salão” é extenso, não sendo objectivo desta
trabalho analisar essa vertente do autor.
4
Conferir pág. 35 deste trabalho.

3
Napoleão, teremos que ver que esse era um modelo imposto pelas modas do momento a
que ele se submeteu e, convenhamos, com grande eficácia e sucesso.

Este modelo não resistiu às mudanças que o séc. XX impôs. A invenção do gramofone e
o desenvolvimento técnico e científico, trazido pelo séc. XX, suportaram e
desenvolveram uma indústria de música de entretenimento sem precedentes. A
massificação musical imposta pelas grandes produtoras musicais criou um novo
paradigma e um outro perfil de artista. Assistiu-se a uma separação entre a música de
entretenimento, nas suas mais variadas facetas, e a música erudita. O modelo de
Napoleão, enquanto artista na duplicidade em que ele se movimentava, tornou-se
obsoleto, de um momento para o outro.

A) Razões justificativas do estudo de Arthur Napoleão

A importância de voltar a falar de Arthur Napoleão prende-se com várias razões:
 Poderemos realçar o elevado interesse que a sua autobiografia tem, para uma
compreensão do séc. XIX nos seus múltiplos aspetos. A riqueza de pormenores
relacionada com a vida social e artística daquela época, assim como as
importantes personalidades com que Napoleão se cruzou, é um importante
testemunho para a compreensão de uma época. A sua narrativa envolve muitos
países e épocas diferentes, abrindo caminho para várias linhas de investigação.
A análise da sua autobiografia justifica, por si só, a evocação de Arthur
Napoleão.
 Enquanto executante deverá ser recordado como um dos maiores pianistas do
seu tempo. Justificando esta perspectiva, os relatos de imprensa da época
atestam esse facto, referindo os seus concertos nas cortes europeias e em várias
Exposições Universais, além de outras importantes salas de espetáculos. Iniciou
a sua carreira como menino-prodígio, tendo-se, mais tarde, imposto como
pianista virtuose.
 No papel de compositor, é uma figura digna de estudo, pela diversidade da sua
obra. Encontramos peças musicais que poderemos chamar de entretenimento e
outras com intenções artísticas mais ambiciosas. Nas suas composições
direcionadas para o entretenimento – relacionadas com as práticas pianísticas do
salão burguês – encontramos uma fonte de informação importante para a
4
 reconstrução das vivências musicais no contexto dos espaços privados. O
estudo da sua obra com intenções artísticas mais ambiciosas reveste-se do maior
interesse, pois deparamo-nos com um compositor criativo, com uma escrita
elaborada, que merece a nossa atenção. Nesta categoria devemos referir Os
Estudos de Virtuosismo op. 90, o primeiro dos quais é dedicado ao pianista
português Viana da Motta.
 O papel que Arthur Napoleão desempenhou no Brasil, através da editora por
ele criada, merece a nossa atenção. A publicação por ele feita de obras de
compositores brasileiros contribuiu para o desenvolvimento e divulgação da
música e autores do Brasil. Além disso, publicou outras obras que tinham sido
editadas pelas mais prestigiadas casas europeias, criando uma ponte cultural
entre o velho continente e o Brasil. O trabalho editorial por ele desenvolvido
justifica uma evocação da sua personalidade.
 A função que desempenhou como organizador e dinamizador de espetáculos
musicais é, também, digna de nota. Nessa qualidade, esteve relacionado com os
mais importantes certames realizados no Rio de Janeiro, tanto no período
Imperial como no Republicano.
B)Arthur Napoleão na Historiografia Musical
Na historiografia musical encontramos várias referências a este autor. Bekker (1924)
salienta a sua faceta de pianista virtuose e a sua proximidade com a família Imperial do
Brasil. Esta obra foi escrita antes da morte de Arthur Napoleão. Temos outra referência
no Dicionário Biográfico de Músicos do Norte de Portugal (1941). Há um breve resumo
biográfico e outras informações que lá são divulgadas, que não confirmámos na
autobiografia, como, por exemplo, o afirmar que Arthur deu um concerto para a Rainha
Vitória (Inglaterra). Também diz que Napoleão tocou em S. Petersburgo e na
Dinamarca, mas não encontramos confirmação desses factos. O dicionário Grove de
música faz, também, uma pequena resenha biográfica e cita algumas obras do autor. A
grande enciclopédia portuguesa-brasileira contém uma pequena referência a aspetos
biográficos.

Cernicchiaro (1926), na sua obra dedicada à música do Brasil, é o mais expansivo,

quanto ao entusiasmo e aos pormenores, no espaço dedicado a Arthur Napoleão. Além

5
de ter sido amigo pessoal deste artista, colaborou e tocou com ele em concertos de
música de câmara. Isso explica os termos laudatórios usados para falar de Arthur
Napoleão. Ele exalta o seu virtuosismo e elegância, tanto nas suas interpretações a solo
como na sua colaboração em grupos de música de câmara. Salienta, ainda, a sua enorme
facilidade de leitura à primeira vista.5Conclui a sua análise chamando a atenção para a
lucidez que Arthur conservava e para a frescura técnica exibida, apesar da avançada
idade6. Freitas Branco na sua História da Música Portuguesa diz (…) Arthur Napoleão
(outro portuense de ascendência estrangeira), nascido em 1843, foi menino-prodígio
aplaudido em grandes meios europeus. Liszt elogiou-lhe os dotes de pianista.
Meyerbeer apresentou-o na corte da Rússia. (…) O seu mérito de compositor não se
igualou ao de executante.7 Mais uma vez encontramos uma referência à presença de
Arthur Napoleão na corte Russa. Como já foi dito anteriormente, não há nenhuma
informação nesse sentido, contida na autobiografia. No papel que Napoleão representa
de pianista-compositor, de acordo com o modelo seguido no séc. XIX, Freitas Branco
põe em destaque o seu desempenho como pianista virtuose. Ao que parece, Freitas
Branco não é um entusiasta da obra de Napoleão. No mesmo sentido, diz-nos Sanches
de Frias,8
Arthur Napoleão deixará obra mais sólida nas suas composições
musicaes, que de há muito correm mundo. Essas porêm não fôram a
causa que deu celebridade ao menino-fenómeno, que aos seis anos
tocava em público e aos sete incompletos efectuava o seu primeiro
concerto; a sua alta reputação deveu-se ao piano, cujo éco sonoro
terminará, quando os dedos do homem se imobilizarem.
Nos últimos anos recrudesceu o interesse por Arthur Napoleão. Os trabalhos publicados
acerca deste autor nos últimos dez anos afastam-se um pouco da abordagem, digamos,

5
O próprio Arthur Napoleão na sua autobiografia(1907:386) refere essa facilidade de leitura. (…) Em
anos atrasados (1883) almoçávamos frequentemente juntos com Stephen Heller. Este notável compositor
era bondoso e simples no seu modo de tratar. Afeiçoou-se a mim desde o dia em que apresentando-me
uma nova sonata de sua composição, eu a li ao piano com a maior facilidade.
6
A obra de Cernicchiaro foi publicada em 1926, mas este artigo foi escrito ainda em vida de Arthur
Napoleão.
7
Branco,J(1992:145)
8
Frias, 1913, p. 11

6
mais tradicional, que se situa no estudo do binómio pianista-compositor, nos termos
anteriormente descritos. A investigação mais atual relaciona-o com as práticas
pianísticas do séc. XIX, usando a figura de Napoleão como um ponto de partida para a
compreensão e contextualização de uma época e de um ambiente específico, isto é, as
práticas musicais nos espaços privados. O interesse por esta figura não se esgota nesse
tema, havendo também trabalhos acerca da receção na obra de Napoleão do Exotismo e
Folclorismo, explorando o facto de, nas suas viagens, Napoleão ir absorvendo
elementos musicais das terras por onde passou e que integrou nas suas obras. A figura
de Napoleão anda neste momento a ser explorada com base num novo paradigma de
investigação. Lamentavelmente não temos elementos que nos digam o que foi feito do
espólio deste autor. Após a sua morte, em 1925, pensa-se que a viúva se terá desfeito do
acervo do compositor, mas não é conhecido o seu destino. Alguma informação poderá
ser encontrada no acervo de Viana da Motta, companheiro de Napoleão que com ele
colaborou em muitos concertos e outras manifestações de carácter artístico.

O presente trabalho representa, em primeira linha, uma análise da autobiografia de

Arthur Napoleão, de acordo com os parâmetros estabelecidos no projeto de investigação
apresentado no DECA da Universidade de Aveiro. Completei alguns aspetos usando
bibliografia complementar, visando uma melhor contextualização da problemática. Em
relação à autobiografia de Arthur Napoleão e em jeito de conclusão deste capítulo,
tenho a dizer o seguinte: poderá e deverá haver outras leituras deste documento,
partindo de outros pressupostos investigativos.

Espero que este trabalho seja um contributo para a compreensão artística da segunda
metade do séc. XIX, não só em Portugal, mas também nos países onde a carreira de
Napoleão o levou. Gostaria, ainda, que a evocação aqui feita da personalidade de Arthur
Napoleão seja um subsídio para a memória de um grande artista, nos seus múltiplos
aspetos, que a cinza do tempo corroeu.

7
 Capítulo I

A vida intelectual e artística da Cidade do Porto

A) A ascensão da Burguesia

Em 1843 nasce no Porto Arthur Napoleão. O Porto é, na época, uma cidade que sofre
grandes transformações. Naturalmente, é um País inteiro que se transforma. No entanto,
esse fenómeno é muito visível numa cidade que reflete, de uma maneira muito especial,
o desenvolvimento industrial e o consequente aumento de atividade comercial
provocado pelo fenómeno da Revolução Industrial. Um pouco depois do resto da
Europa, a Revolução Industrial manifestou-se em Portugal, trazendo consigo novos
hábitos e modos de vida.9

A ascensão da burguesia é uma consequência da revolução industrial. Mais tardia que

no resto da Europa, ela sentiu-se em Portugal com maior incidência na segunda metade
do séc. XIX. O comércio com as colónias conduziu a um desenvolvimento da atividade
bancária associada ao comércio e à indústria e ao mundo empresarial em geral. Estudos
efetuados apontam para que, por volta de 1867, a percentagem de burgueses na cidade
do Porto ultrapasse os 10%.10 As pequenas estruturas industriais voltadas para o setor
têxtil da primeira metade do séc. XIX foram substituídas por um tecido industrial
assente em maquinaria mais pesada, tendo surgido as primeiras máquinas a vapor. Na
segunda metade do séc. XIX, com a Regeneração, viveu-se um período de estabilidade
que promoveu um maior dinamismo social, económico e industrial. Neste contexto,
assiste-se à ascensão da burguesia, com a consequente alteração de hábitos sociais e
culturais.

Caraterizar a vida intelectual e artística da cidade do Porto, na segunda metade do séc.

XIX, obriga a uma análise do papel da ascendente burguesia, nessa época. Inicialmente
com um modo de vida muito austero, virado unicamente para o trabalho, a burguesia foi

9
Acerca da relação entre cultura e economia disse Almeida Garret(1841): O Teatro é um grande meio de
civilização mas não prospera onde a não há. In Vasconcelos,A.(2003:9)
10
Vaquinhas e Cascão (1993: VOL.5, P. 444).

8
aceitando lentamente o ócio e o divertimento como parte integrante da vida.11 Essa
classe emergente tem novas necessidades e hábitos que alteram a tradicional distinção
entre espaços públicos e privados. Se em meados do séc. XIX o burguês portuense é
retratado como pouco dado a atividades de lazer, o avançar do século criou novas
necessidades e rotinas sociais. A mudança é lenta e começa pelas camadas sociais mais
endinheiradas que vêem na arte uma oportunidade de promoção social. A burguesia
inicia um processo de aristocratização, que alcança visibilidade na busca de cargos
políticos e de poder. Esta tendência para ocupar cargos políticos já começara a
formular-se a partir do Marquês de Pombal. Na segunda metade do séc. XIX, é patente
o crescente domínio da burguesia na coisa pública e nos recém-criados espaços
públicos. A importância crescente da burguesia não é exclusiva da cidade do Porto. It is
now commonplace to say of nineteenth-century music culture that, notwithstanding
institutions such as the court theater and court orchestra, it belonged basically to the
middle class, or bourgeoisie.12 Portugal foi mais tardiamente apanhado pela espiral de
mudança que alterou o panorama económico, político e social Europeu. O romantismo
português não difere da generalidade dos outros movimentos congéneres da Europa; o
que é substancialmente diferente é a realidade económica e social em que se vai
manifestar, o grau de desenvolvimento das forças produtivas e a fase de transformação
dos grupos sociais.13 Há, pois, um movimento generalizado em toda a Europa que iça a
burguesia a um lugar cimeiro. No entanto, não é fácil encontrar uma identidade comum
nesta nova classe. Inded, as Theodore Hamerow observed, the unity of middle class
during this period derived essentially from a community of interests rather than a
community of origins. No mesmo sentido, e referindo a realidade nacional,
encontramos.

Na segunda metade do séc. XIX, os burgueses portuenses

constituem um grupo complexo, muito diversificado, quer nas profissões

11
CARDOSO in REIS e AGUIAR (EDS), 1998,
12
Dahlhaus,Carl,p41

13
Costa, F. 1990, p. 228

9
 que exercem e na cultura que detêm, quer na fortuna que possuem. Mas
entre eles distingue-se um núcleo constituído fundamentalmente por
negociantes e proprietários com elevados rendimentos.14

As artes, em geral, e a música, em particular, tornam-se instrumentos de promoção

social. Há uma figura emergente nesta época que congrega à sua volta as novas
orientações. Trata-se da menina casadoira. Dar-lhe uma educação esmerada tornou-se
um objetivo familiar. O seguinte anúncio publicado num jornal diário ilustra esse
objetivo. Mestra, precisa-se de uma mestra estrangeira habilitada para educar umas
meninas de uma família respeitável, não só pelo lado scientifico como moral; dezeja-se
nas condições seguintes: de 30 anos para cima, catholica romana, sabendo inglez
,francez, desenho, música e piano15. A educação das meninas da classe média e média-
alta tinha, pois, lugar no aconchego doméstico. As lições particulares de canto e piano
tornaram-se quase obrigatórias, com a intenção de lhes permitir participar nos serões
realizados nos salões da burguesia. Um bom casamento era procurado pelas famílias,
dada a ausência de outras perspetivas de vida para o sexo feminino.

Ser burguês é estar acima do mundo popular do qual o separava

não só um certo nível de bem-estar material, mas também o acesso à
cultura e à fruição de um certo estilo de vida que o distingue cada vez
mais dos que são inferiores e cada vez menos da nobreza antiga.16

A educação, a cultura e a arte passaram a ser uma preocupação da burguesia. A posição

social exibia-se com a aquisição de porcelanas, quadros, jóias, esculturas etc. A partir de
uma certa altura, tornou-se quase obrigatório ter um piano em casa, como sinal de
posição social. Antonieta Cruz refere que “O piano aparece inventariado entre os bens
de cerca de 50% dos falecidos cujo balanço de elementos ativos e passivos excedia os
50.000$000 reis.”17

14
Cruz, 1999, p. 274

16
CRUZ,1999,p.274
17
CRUZ,1999,p.384

10
Há toda uma atividade comercial que acompanha os novos hábitos. O número de
importadores nacionais ligados ao comércio e importação de pianos multiplica-se. As
páginas dos jornais diários exprimem essa nova realidade, publicando anúncios
publicitando as mais variadas marcas de pianos. As casas editoras de partituras
atravessam, também, um momento de prosperidade. Não só editam partituras, como
ainda métodos de aprendizagem dos mais variados instrumentos musicais. É prática
comum editar transcrições para vários instrumentos de obras que tiveram êxito nos
teatros da cidade do Porto. Nas revistas da época, encontramos exemplos dessa prática.

Acaba de receber uma grande e variada remessa de música em

todos os géneros, e entre esta a da opera EBREA, arranjada para piano,
em pequenas e grandes fantasias e transcrições. Música de canto e piano
própria para camera; dita para rebeca, fantasia, e violoncelo, tanto a
solo como duetos, trios ou estudos; dita para órgão, harmonium,
harmoniflute e violão. Methodos para todos os instrumentos, ou
composição, e um variadíssimo sortimento para baile, tanto para piano,
como para outros instrumentos ou orchestra.18

É, pois, um exemplo do tipo de reportório que os portuenses consumiam na época. A

predominância de peças musicais de entretenimento é notória.

Se, por um lado, era na privacidade do lar que assistíamos à educação artística das
novas gerações, os portuenses, sobretudo as elites, sentiam necessidade de uma
afirmação social ao nível público. Era, portanto, necessário criar espaços adequados que
permitissem a esta nova classe exibir o seu estatuto. O acesso público a esses espaços
tinha de ser controlado, de modo a ter o ambiente de diferenciação e exclusividade
pretendidos. O associativismo teve, nessa época, um grande impulso. Multiplicaram-se
por todo o lado vários tipos de associações com fins diversos. Procuravam diversificar
o recreio, para proporcionar o agradável convívio dos seus membros e aumentar o
número dos seus associados, recorrendo às representações dramáticas, à leitura ,à
dança, ao estudo musical ou ao jogo lícito.19 A música e a dança, desde o liberalismo,

18
A Actualidade, 1874, nº 263 de 18 de dezembro
19
Ribeiro,Helena 2001, p. 20

11
tinham-se assumido como rituais de civilização.20Houve associações que tiveram uma
vida efémera, porém, encontramos outras que duraram até aos dias de hoje, como é o
caso do Clube Portuense ou do Ateneu Comercial do Porto. Em relação a este assunto,
Ramalho Ortigão deixa este testemunho:

São espantosos os progressos do espirito de associação no Porto.

Há ainda mais associações novas do que novas ruas. Perde-se a
imaginação no abismo de tantas designações diversas(…) Conto muito
para cima de cem e afundo-me na voragem tenebrosa das mais
devoradoras conjecturas ao querer interpretar o sentido dos títulos da
maior parte.21

A sociedade portuense da época era muito estratificada. O elevado número de

associações espelha esta realidade. Cada clube ou associação pretendia dar voz a uma
determinada classe social ou grupo profissional. Cada um queria ver-se e encontrar-se
com os seus pares, tendo a música um papel importante na vida associativa. Sem
música, as reuniões mundanas perderiam o seu atrativo, porque é à volta da música que
se constroem os bailes, as soirées, as matinées, os concertos, em suma toda a vida social
gira à volta dela. Se, por um lado, o movimento associativo apresenta um
desenvolvimento crescente, por outro lado, é nesta época que se acentua a construção
dos chamados espaços públicos. Mas qual o papel que cabe à música neste contexto?
Tem meramente uma função de recreio e entretenimento. Há um facto curioso a realçar.
A atividade artística estava, de algum modo, reservada ao sexo feminino, que assim
mostrava as suas qualidades nos vários espaços sociais. De acordo com a mentalidade
da época, nenhum homem respeitável deveria assumir uma carreira profissional na área
artística. Em relação ao mesmo período histórico, mas situando-nos em Inglaterra,
Dahlhaus, Carl(1928)22 afirma: In England, a musician who played at private concerts
was given the option of accepting payement or of beeing treated as a gentleman
belonging to “Society”- in other words, as an amateur instead of a professional. A

20
PEREIRA, G. 1995
21
ORTIGÃO, 1986, 1887, vol.I,pp. 151-152 ORTIGÃO,Ramalho- AS FARPAS- O País e a Sociedade
Portuguesa(edição integral). Lisboa: Clássica Editora,1986, (1887), 15 vols.
22
DAHLHAUS,Carl,1989,1928 pp.43 Nineteenth-Century Music. University California Press.

12
burguesia do Porto aproxima-se dos ideais e do tipo de mentalidade que encontramos,
nessa época, noutros países europeus. O burguês que, nos seus tempos de lazer, se
dedicava às coisas do espírito era bem visto pelo sistema. O músico amador estava, por
assim dizer, integrado no sistema. O músico profissional não fazia parte da “sociedade”.
Se, por um lado, a ascensão da burguesia liberta os artistas da sua subjugação à nobreza,
por outro lado, também podemos verificar que a integração destes na ordem burguesa
não é pacífica. A vida de Artur Napoleão tem episódios que ilustram esse
“desentendimento” os quais serão focados aquando da abordagem biográfica. Esta
coexistência entre músicos amadores e profissionais é-nos narrada pelos jornais da
época, referindo um concerto no Clube da Foz.

O snr. Nicolau Ribas, que pela primeira vez, honrou, com a sua
presença a casa da assembleia, tocou duas peças de música admiráveis,
uma fantasia sobre motivos de “Lucia”, e os “Echos”. Que dizer d’este
grande artista? Todos sabem que é de grande plana.(…)O snr. Sollari
Allegro, pianista amador, tão distinto como modesto, acompanhou todas
as peças ao piano que se executaram(…).23

O repertório utilizado nos clubes e sociedades era constituído, acima de tudo, por obras
para piano e canto. A relação entre este tipo de espaços e os espaços públicos, isto é, os
teatros, era muito grande. Era habitual a execução de árias de ópera e opereta que
estivessem na moda, naturalmente com arranjos que permitissem serem tocadas por
pequenos grupos. A edição de adaptações para outros instrumentos de obras que
estavam na moda era uma prática corrente. Era frequente a adaptação de obras para
piano a quatro mãos. Depois do concerto sucedia o baile. Acabado que foi o concerto
dançou-se delirantemente até depois da meia-noite. Estiveram cerca de cincoenta
senhoras(…).24 É comum as notícias de caráter social da época referirem o número de
senhoras presentes. Não se quantifica as pessoas presentes no seu todo, mas apenas o
número de senhoras. Isto é, a importância de um acontecimento social não se media
pelo número de cavalheiros presentes, mas sim pela adesão ou não do elemento
feminino. É, também, interessante a maneira como um serão era organizado. Começava
23
O Primeiro de Janeiro, 1880, nº 268 de 17 de Novembro.
24
O Primeiro de Janeiro,1876, nº 235 de 14 de Outubro.

13
por ter uma parte mais cultural, onde se escutavam obras de maior virtuosismo e
seriedade, à qual sucedia o baile. Portanto, na mesma noite e no mesmo espaço
tínhamos a junção de duas coisas diferentes. O concerto abria o serão que culminava no
baile, onde se dançava delirantemente. O lado mais cultural e o entretenimento puro
davam, assim, as mãos numa noite bem passada. Seria este o modelo seguido com tanto
sucesso nos clubes e associações da cidade do Porto, na segunda metade do séc. XIX.

A grande quantidade destes clubes e associações dificulta a tarefa de fazer uma listagem
completa. No entanto, convém fazer referência aos mais representativos.

B) O movimento associativo

B.1) Assembleia Portuense

A Assembleia Portuense é a mais antiga25, tendo sido fundada em 1834. Situava-se no
Palácio da Trindade. Em 1859, adquire um espaço próprio no largo da Trindade.

O clube Portuense surge em 1857, fruto de uma cisão da Assembleia Portuense. Era um
clube mais elitista. O jogo e o serviço de chá eram atividades habituais destas
associações. Eram frequentes as reuniões de família, os bailes e os saraus. Não eram
dedicadas exclusivamente à música.

B.2) Sociedade Filarmónica Portuense

Em 1840 surge a Sociedade Filarmónica Portuense. Um dos seus fundadores foi
Francisco Eduardo da Costa, membro do Conservatório Real de Lisboa e maestro do
Teatro de S. João durante alguns anos.26Tem esta associação finalidades
especificamente musicais, o que a distingue de outras. Nomeadamente, o facto de
possuir uma escola de canto e uma orquestra própria, formada por alguns dos seus
membros.27 Nos concertos realizados por esta associação, colaboravam os melhores
músicos da época.

25
Guia Histórico do Viajante no Porto e Arrabaldes, 1864, p.47
26
VIEIRA,1900, pp.319-322.
27
Guia Historico do Viajante do Porto…, 1864, pp. 47-48.
14
 Templo da antiga arte musical da cidade do Porto, santuário
célebre onde receberam o primeiro baptismo de semifusas tantos
meninos prodígios e donzelas(…),e onde se coroaram com os seus
primeiros louros tantos músicos célebres, como Francisco Eduardo da
Costa, Francisco Sá Noronha e as grandes dinastias artísticas dos Ribas,
dos Arroios, dos Napoleões.28

Encontramos aqui uma referência à família Napoleão. Artur Napoleão terá pisado estes
palcos, mas tanto o seu Pai como os irmãos terão, igualmente, colaborado. (Alfredo
Napoleão legou-nos obras de grande interesse e Aníbal Napoleão foi também músico de
mérito). Esta associação fundiu-se em 1880 com o clube Portuense. Dificuldades
económicas, assim como a intenção de alargar os estatutos, estiveram na base desta
decisão.29

B.3) Clube Progressista

O Clube Progressista foi fundado por operários. Começou por se situar na rua do
Triumpho mudando-se, posteriormente, para o Palacete Sandeman. De acordo com os
seus estatutos as suas finalidades seriam (…)leitura, jogo lícito, dança, conversação,
prelecções literárias e qualquer outro passatempo cuja utilidade tenda a abrilhantar o
distinctivo de “Progressista” com que laurêa esta saciedade.30 Junto com uma escola
de dança, criaram um curso musical em 1878.

B.4) Sociedade Nova Euterpe

A Sociedade Nova Euterpe foi fundada em 1869. Destinava-se a quem estava ligado à
vida comercial (caixeiros, comerciantes). A música e a dança eram um dos seus fins.
Haverá escholas para instrução elementar de dança e música para os associados.31 Em
relação à dança, sabe-se pelos relatórios anuais que foi uma atividade que funcionou. A
escola de música não terá tido a mesma sorte. Em 1885 mudou a sua designação para

28
ORTIGÃO, As Farpas, vol. 1, pp.153-154.
29
O Primeiro de Janeiro, 1880, nº 158 de 14 de Julho.
30
P-Pad, Arquivo do Governo Civil, Mç. 152.
31
Estatutos da Sociedade Nova Euterpe, 1869, art.3,p 5.

15
Ateneu Comercial do Porto. É uma instituição que ainda hoje existe, tendo sido palco
das mais variadas iniciativas culturais e sociais, desde a sua fundação aos dias de hoje.

B.5) Clubes Sazonais

Temos notícia de clubes cuja atividade estaria dependente da época balnear. Instalam-se
junto às praias da Foz, Matosinhos, Leça e Espinho. Além das atividades habituais
destinadas a preencher os momentos de ócio de uma classe endinheirada que tentava ter
alguma visibilidade, havia iniciativas de caráter social, que envolviam músicos de
reconhecido mérito.32 É curiosa a referência a Alfredo Napoleão, irmão de Artur
Napoleão, que também foi pianista e compositor.

A atividade destes clubes é muito diversificada. Centrando a nossa atenção nos

espetáculos musicais, encontramos diversos tipos de repertório e artistas. Ribeiro (2001)
diz-nos que Os espetáculos variavam em estrutura e designação desde “concerto vocal
e instrumental” a” espetáculo instrumental e vocal”, “espetáculo-concerto” ou
“benefício.” O repertório apresentado não tem um padrão, nem quanto à forma nem
quanto ao conteúdo. Era frequente a utilização de artistas amadores, mas encontramos
inúmeras referências a músicos profissionais. A duração do espetáculo era também
muito irregular. Podia dividir-se em duas ou três partes, dependendo do programa. Estes
espetáculos, de acordo com Ribeiro (2001) Por vezes resultavam num amontoado de
números que cada amador sabia fazer, como o recitar uma poesia, tocar uma peça ao
piano ou violino, cantar uma ária de ópera da moda. Os chamados benefícios eram
espetáculos cujas receitas revertiam a favor de uma determinada causa benemérita. Esta
tanto podia ser o acudir a um músico em dificuldade, como ter objetivos mais alargados,
como socorrer operários desempregados.33 A faceta solidária destas associações é
compreensível, numa época em que o Estado não tinha a seus ombros as questões
sociais. Teremos que esperar pelo séc. XX para assistirmos em Portugal ao despertar do
chamado “Estado-de-Direito Social”. Há, pois, nestas associações uma multiplicidade
de objetivos que ultrapassam o mero entretenimento. Há, identicamente, preocupações

32
O Primeiro de Janeiro, nº 304 de 25 de novembro de 1883 “Participaram neste benefício para os
pobres, alguns amadores e Alfredo Napoleão, Nicolau Ribas, Moreira de Sá, Ciríaco de Cardoso,
Marques Pinto, Xisto Lopes.” Esta notícia é referente ao clube da Foz.
33
O Comércio do Porto,1879, nº79 de 2 de abril.

16
culturais e artísticas, não podendo deixar de referir-se a criação de uma associação
muito interessante que se chamou a “Sociedade dos Quartetos”, que, como o próprio
nome nos indica, nos remete para a música de câmara.

A vida intelectual e artística da cidade do Porto foi muito influenciada pelos hábitos das
comunidades estrangeiras aí residentes. A comunidade inglesa assim como a alemã
exerceram uma influência muito grande na aquisição de novos hábitos culturais. A
recente burguesia portuense ia criando, aos poucos e poucos, novas exigências. Temos
notícia de que, desde o início do séc. XIX, a música habitualmente denominada
“clássica” ou, usando outra nomenclatura, chamada “erudita”, era cultivada nos salões
privados das famílias estrangeiras residentes no Porto. No entanto, nos espaços públicos
essa presença não se fazia sentir. Foi preciso esperar pela segunda metade do séc. XIX
para que essa lacuna fosse colmatada. Os espaços públicos até então encontravam-se
submersos pelo repertório operático, a maior parte das vezes de qualidade duvidosa,
tanto ao nível do repertório escolhido como da própria interpretação. Comentando esta
situação, João de Freitas Branco utiliza a expressão invasão italiana para ilustrar o
domínio da música italiana em Portugal, ao longo dos séculos XVIII e XIX.34 Houve
naturalmente outros géneros musicais praticados nos espaços públicos portuenses ao
longo da segunda metade do séc. XIX. Com a ópera italiana convivia a opereta francesa
e a zarzuela espanhola. Perfilavam-se, ainda, outros géneros de cariz mais popular,
como a paródia, a revista e o vaudeville.35 A “Sociedade dos Quartetos”, fundada em
1874 tenta criar novas dinâmicas culturais.36 Esta associação diverge das que
anteriormente referimos. Tem uma vertente fortemente cultural, tentando divulgar obras
de grandes compositores da época, havendo um grande interesse pela música alemã. É
um “clube” mais elitista, tanto pelos artistas que o integram como pelo público que
frequenta as suas sessões.

34
Branco, 1992, p.192
35
Silva, 2004
36
RIBEIRO,H.(2001)

17
 C)Espaços Públicos de Representação
Concluindo este capítulo será de todo conveniente referir os espaços públicos de
representação, isto é, os teatros. Se, por um lado, assistimos na segunda metade do séc.
XIX, na cidade do Porto, ao desenvolvimento do movimento associativo que conduz a
uma grande oferta de espaços semi-públicos (ou, dito de outro modo, espaços públicos
de acesso restrito), por outro lado, esse período histórico também foi fértil na crescente
oferta de espaços públicos, isto é os teatros. (…)a conquista de novos espaços de
sociabilidade numa estratégia de oposição aos costumes mouriscos, isto é às tradições
arreigadas numa sociedade fechada do tipo feudal foi uma tarefa conduzida pela
burguesia ascendente.37

Se, por um lado, a construção de teatros respondia aos ideais da burguesia, por outro
lado, ao poder dominante interessava a criação de espaços onde estivessem presentes as
classes mais ricas. Esses espaços teriam assim uma função de controlo político-social
aos olhos de alguns soberanos.38 Seria o local por excelência da intriga política. Este
movimento de construção de teatros surge no séc. XVIII, mas foi na segunda metade do
séc. XIX que ele atingiu o auge. Com a vitória liberal e as reformas de Almeida Garrett,
o interesse pelas atividades teatrais aumentou, o que levou à construção de novos teatros
por todo o País. A cidade do Porto, berço de uma burguesia próspera, tornou este
fenómeno mais visível. A influência italiana é notória em Portugal e também na
categoria dos chamados “teatros à italiana.” Segundo Soares Carneiro 39 não houve
influência portuguesa nesse modelo de teatro. Isto é, houve uma aceitação total do
modelo desenvolvido em Itália. De acordo com este autor, (…)Entre 1850 e 1874
contamos 55 teatros (construídos ou reconstruídos a nível nacional); entre 1855 e
1899, contamos 98; e 34 outros são ainda da segunda metade do século embora as suas
datas de construção não sejam conhecidas. É um número muito elevado para a
densidade populacional da época e a cidade do Porto teve a sua contribuição para este
resultado. Vamos referir os teatros construídos na cidade do Porto, na segunda metade
do séc. XVIII.

37
CARVALHO,1990 p. 351
38
CYMBRON,1998,p.4
39
CARNEIRO, 2002, p.19
18
 C.1) O Teatro Príncipe Real foi fundado em 1855. Começou por se chamar Teatro-
Circo, presentemente é o Teatro Sá da Bandeira. As obras representadas nesse
espaço exprimem a predominância da Zarzuela.40

C.2) O Teatro Baquet foi fundado em 1859. Teria à volta de 900 lugares. Esta
capacidade colocava-o como um dos maiores teatros portugueses da época, a
seguir ao S. Carlos, ao D. Maria II e pouco abaixo do S. João.41 Na década de 70, a
opereta foi o género musical mais divulgado neste espaço, mas, numa análise mais
alargada, a zarzuela é dominante.42

C.3) O Palácio de Cristal foi inaugurado a 18 de Setembro de 1865, juntamente com a

abertura da Exposição Internacional Portuguesa. Este espaço era destinado a
exposições agrícolas, indústrias e artísticas, para divertimentos que excitem a
curiosidade pública, exposições permanentes e venda de produtos de belas-
artes(…)e ainda para fundar uma academia de música de ensino gratuito,
formando-se a orquestra e côro do Palácio e a banda musical.43 Era constituído por
dois teatros, o Popular e o Gil Vicente, o primeiro com capacidade para vários
milhares de espetadores e o segundo para cerca de mil. Mais uma vez, o género
musical zarzuela constitui a maioria das obras representadas ao longo da segunda
metade do séc. XIX.44

C.4) O Teatro Variedades começou a ser construído em outubro de 1871. Neste

teatro, a opereta foi o género musical com maior número de representações.

C.5) O Teatro da Trindade foi inaugurado a 22 de fevereiro de 1874. Foi destruído

por um incendio a 5 de julho de 1875. Apesar da sua curta existência, mais uma vez
foi manifesto o domínio da zarzuela.

40
SILVA, 2004,p.70
41
CARNEIRO, 2002, p.495.
42
SILVA, 2004, p.76.
43
O Tripeiro, ano V,VI série, nº 9,setembro de 1865, p. 274.
44
SILVA, 2004, p. 80.

19
 C.6) O Teatro Vasco da Gama foi inaugurado em 1884. Dedicou-se mais à ópera
cómica e opereta.

C.7) O Teatro dos Recreios foi inaugurado a 22 de outubro de 1885. A zarzuela era
dominante.

C.8) O Teatro Chalet de Camões foi inaugurado em 27 de novembro de 1886. Era

um teatro de pequenas dimensões que foi demolido em abril de 1899. A produção de
zarzuela foi superior à de opereta.

C.9) O Teatro Carlos Alberto foi inaugurado em 14 de outubro de 1897. Durante a

década de 90, a opereta foi o género mais representado.

C.10) O Teatro Águia de Ouro foi inaugurado a 17 de junho de 1899. Na temporada

de 1899/1900, a opereta foi o único género representado.

A referência que fazemos aos teatros construídos na cidade do Porto ao longo da

segunda metade do séc. XIX tem um caráter de mera contextualização. Tem como
objetivo mostrar o pulsar de uma cidade que adquire novos hábitos de sociabilidade. Há
um aspeto que, no entanto, merece a nossa atenção. No período de tempo considerado, a
zarzuela foi o género musical mais representado nos teatros portuenses.45 Isto diz-nos
muito acerca dos hábitos do público desta cidade. De acordo com estes dados, na cidade
do Porto no período considerado, a influência da música espanhola sobrepôs-se à da
música italiana.

45
SILVA, 2004, p. 100.

20
 Capítulo II

Arthur Napoleão: O homem e o seu tempo

Arthur Napoleão nasceu na cidade do Porto a 6 de março de 1843. Herdou de seu pai
Alexandre o apelido Napoleão. Alexandre, nascido em 1808, em Bérgamo, Itália, foi
apelidado de “Napoleão” pela família, como sinal de bom agoiro e prova de decidido
amor político.46 Com a queda do Imperador Napoleão, a família de Alexandre fugiu
para Portugal, para escapar a perseguições de natureza política, quando Alexandre tinha
oito anos de idade. Tendo sido educado em Lisboa, mudou-se, mais tarde, para a cidade
do Porto, onde se casou com D. Joaquina Amalia dos Santos, em 1841. Dois anos
depois deste casamento, nasceu Arthur Napoleão.

Na época em que nasceu Arthur, ainda estava presente na memória coletiva a

recordação de Mozart como menino-prodígio. A categorização de menino-prodígio era
um modelo artístico aceite pela sociedade de então, podendo ser na área instrumental ou
noutra área artística. Os salões da aristocracia e o público em geral consumiam este
modelo com avidez. Os relatos contidos na autobiografia de Arthur referem
companheiros de viagem e de trabalho, que ilustram esse fenómeno. Ele cruzou-se e
colaborou artisticamente com outras crianças, que, como ele, disputavam os melhores
palcos europeus. É na aceitação deste modelo que teremos de entender Alexandre
Napoleão na sua relação com Arthur. Por um lado, unia-os a relação pai/filho, por outro
lado, Alexandre agia como um empresário que representava um artista. Com toda a
certeza, Alexandre apercebeu-se rapidamente das capacidades artísticas de Arthur e
tratou de lhe dar uma formação musical adequada. Esperaria obter lucros com isso e não
se enganou. No entanto, o testemunho que Arthur nos deixa desse tipo de educação não
é apologético. Bem pelo contrário, faz uma crítica bastante feroz. Esta temática ainda
hoje é uma questão candente, face às correntes pedagógicas atualmente seguidas no que
ao ensino da música diz respeito e que advogam uma intervenção educativa muito
precoce. Será interessante conhecer a opinião de um “menino-prodígio”.

De acordo com a autobiografia, p.36 (…) teria pouco mais de quatro

anos quando meu pae principiou a ensinar-me simultaneamente as notas
46
FRIAS, 1913 p. 15

21
 da música e as lêtras do alfabeto. Devo dizer, de passagem, que sou
contrário ao ensino impôsto às crianças prematuramente, e que não
simpatizo muito com os chamados meninos-prodígios, embora me
quisessem metêr, como metêram nesta conta. Considero, segundo a
opinião de muita gente douta, uma crueldade o carregar um cérebro de
extrema fragilidade, que precisa de diversão e ar livre, com estudos
impróprios da sua edade.47

Embora Arthur Napoleão manifeste contrariedade por ser metido na conta dos meninos-
prodígios, foi esta faceta que, inicialmente, lhe abriu portas no mundo artístico da
época. Poderemos dividir a vida do autor em três fases distintas.

 O menino-prodígio pianista (1849-1862)

 O dandy jovem pianista virtuose (1863-1883)

 O senhor Comendador48 (1880-1925)

Para acompanhar o percurso de Arthur Napoleão, seguimos de perto a sua autobiografia.

Em 25 de Agosto de 1907 se realizou a comemoração dos 50 anos

de vida artística de Arthur Napoleão no Brasil. Essa sessão solene se deu
no Instituto Nacional de Música, e contou com a presença do
Excelentíssimo Senhor Presidente da República Afonso Pena (1847-
1909). Arthur Napoleão recebeu um pergaminho do Director do Instituto
Alberto Nepomuceno (1864-1909), que estava acompanhado pelo
Conselheiro João Oliveira de Sá Camello Lampreia (1863-1843),
Ministro de Portugal, e pelo Senador Antônio Azeredo (1861-1936),
representando o Brasil. Esse momento seria o ideal para a publicação
da autobiografia de Arthur Napoleão, entretanto o Dr. Rego de Barros
47
Frias (1913 p.18) refere esta passagem na sua obra e acrescenta um comentário curioso que passo a citar. O ensino extemporâneo
e obrigatório anteriôr aos 7 anos de idade de uma criança ultrapassa os limites da crueldade; é um crime, a que deveria aplicar-se
uma severa punição. A velocidade estrábica da vida actual e a mestrança de quotiliquê, muito aclamada pelas exigências de uma
instrução guedelhuda, que deseja abarcar céus e terra, de repente, não faz estudiosos de valôr, prepara cretinos, cuja mentalidade
atrofiada põe actualmente em risco a normalidade e independência moral e material dos povos latinos.

48
Cazarré, M. (2006)p. 32. Designação usada nos programas de concertos e jornais da época. No Brasil recebeu das mãos da
Princesa Regente em 1887 a “Comenda da Ordem da Rosa”. No mesmo ano em Espanha foi agraciado com a “Comenda de
número de Izabel a Católica”. Em 1899 El-Rei Carlos entregou-lhe a “Comenda da Ordem de Santiago”.

22
 explicou que a publicação do texto teve de ser adiada devido ao
falecimento do Senhor João Chaves responsável pela organização da
edição.49

A 4 de Setembro de 1925, iniciou o jornal diário brasileiro “O Correio da Manhã” a

publicação desta obra. De acordo com este jornal, deve-se ao Dr. João do Rego Barros
esta iniciativa. Em 1962 e 1963, o texto foi outra vez publicado na Revista Brasileira de
Música III (1962) IV,V e VI (1963), com a revisão do musicólogo Luiz Heitor Corrêa
de Azevedo (1904-1992). De acordo com o testemunho do Dr. Rego de Barros (…) foi
daí, dessa reunião diária de amigos e admiradores que partiu a ideia de festejar o
jubileu de Arthur Napoleão (50 anos de vida artística no Brasil) jubileu que se realizou
a 25 de Agosto de 1907 (…) Foram-lhe oferecidos por essa ocasião um belo retrato
feito por H. Bernardelli e uma medalha comemorativa. Foi resolvida também a
publicação das suas memórias, tendo-se incumbido desta parte o João Chaves. Foram-
lhe entregues as notas autobiográficas (a que Arthur Napoleão apelidou de Papeis
Soltos), mas a publicação nunca chegou a acontecer em solo brasileiro. João Chaves
veio a falecer pouco tempo depois, no entanto parece que deu destino a essas notas.
Mais tarde, disse-nos o Arthur que com as notas que entregara ao João Chaves, tinham
publicado em Portugal um apanhado das suas Memórias, o qual não obstante ter sido
feito com a melhor intenção muito o havia aborrecido por ter resultado um trabalho
desnaturado e sem originalidade. Arthur Napoleão refere-se à obra escrita por Sanches
de Frias publicada em 1913.50

Arthur Napoleão manifestou o desejo de rever e corrigir essas notas para em seguida se
publicarem. Essa tarefa tornou-se difícil de concretizar, porque Arthur Napoleão veio a
sofrer de cataratas o que lhe impedia a leitura e revisão desse documento. Com o acordo
do autor, foi essa tarefa entregue a Castro Menezes e a Pereira da Silva. Terá sido João
do Rego Barros o guardador deste legado. Deve-se a este amigo de Arthur Napoleão a
publicação dessas Notas no Correio da Manhã, após a morte do autor. Poderemos

49
Autobiografia, p. 444. Também Alexandre Raicevich de Medeiros, Comunicação. Associação Nacional
de História- Rio de Janeiro. XIV Encontro Regional da ANPUH-RIO Memória e Património. Rio de
Janeiro 19 a 23 de Julho de 2010 UNIRIO.
50
Referido na bibliografia.

23
concluir que há duas versões destas Notas. Uma de 1907, que estará na origem da obra
de Sanches de Frias51, em 1913, e uma segunda versão, revista por Castro Menezes e
Pereira da Silva, que foi publicada em 1925.52

A) O menino-prodígio pianista (1849-1862)

Foi assim que se iniciou a 1ª fase da carreira pianística de Arthur Napoleão (…)

Foi a 11 de Novembro de 1849, em casa do abastado portuense Duarte

Guimarães, que estreei tocando pela primeira vez perante numerosa
concorrência. Frias53 escreveu que (…) essa brilhante reunião particular
serviu de introito para a consagração pública. (…) no mês seguinte, o
pequenino artista realizava a sua estreia, em público, num concerto da
Filarmónica Portuense, sociedade, que então se distinguia por contar no
seu seio personagens das mais seletas e distintas.54

Estão assim representados dois espaços descritos anteriormente. O salão burguês de

Duarte Guimarães, que representa um espaço privado, e a associação Filarmónica
Portuense, que é um espaço semipúblico. Há canais de comunicação entre estes espaços
e o pequeno Arthur atravessa-os rapidamente. A 24 de janeiro de 1850, apresentou-se
no teatro de S. João (espaço público), completando o círculo. Antes de completar sete
anos, estreou-se num espaço público e deu início à sua carreira de menino-prodígio.
Deste percurso, Arthur deixa-nos o seu testemunho, começando por referir a estreia em
casa de Duarte Guimarães: Diz o Nacional, gazeta desse tempo, ao noticiar esta festa
“o pequenino Arthur tocou a quatro mãos num piano duro e de largo teclado. Se não
fosse a presença de seu pai que o acompanhava, dir-se-ia que o piano tocava por si, tal
era a pequenez do pianista.” Do concerto na Filarmónica Portuense, as suas notas
rezam o seguinte: O jornal do povo disse: “Pode ser que esteja ali um Napoleão do

51
Não temos elementos que nos permitam saber onde está esta primeira versão.

52
Foi publicada sob a forma de folhetim. Questões de natureza económica terão estado na origem desta opção.

53
Frias(1913p.22)

54
Autobiografia p.39

24
piano. Pelo menos atrai a admiração de todos.”Camilo Castelo Branco escreveu: “dir-
se-ia que as trémulas mãos do menino curvavam a fronte de seu pae e mestre, quando
os aplausos estrondeavam na sala. Os louvores animaram o jubilôso pae a levar seu
filho á apreciação de mais numeroso público.”55 Em relação ao concerto no teatro de S.
João, pode ler-se na sua autobiografia, p.42: João Ribas, comunicando a sua autorizada
opinião ao “Periódico dos Pobres” foi de parecer que Alexandre Napoleão devia sem
perda de tempo apresentar seu filho ao público de Lisboa.56 A 8 de março de 1850,
realizou-se um segundo concerto no teatro de S. João, com a intenção de reunir os
fundos necessários para a viagem a Lisboa.

Naquela época, a rede de transportes era muito deficiente. O Fontismo57 estava prestes a
dar os primeiros passos. A viagem Porto-Lisboa fazia-se, na época, por mar com todas
as dificuldades e custos inerentes. Fez-se a viagem, tendo Arthur e seu pai Alexandre
ficado hospedados em Lisboa, em casa de um negociante chamado Jacob Aldosser,
amigo de longa data de Alexandre.58 Arthur Napoleão recorda nas suas Notas os serões
passados em casa de Jacob. Ao que parece, seu pai e o anfitrião passavam as noites a
jogar Gamão, um jogo de tabuleiro muito em moda na época. Arthur observava-os
atentamente. Um dia desafiei o Jacob para uma partida. Ele olhou para mim com
desdém. Eu insisti. Ele afinal aceitou. Jogámos e preguei-lhe um capote.59

Munido de uma carta de recomendação dirigida a D. Maria Emília, casada com José
Bernardo da Costa Cabral, posteriormente Conde de Cabral e irmão de Costa Cabral,
Conde de Tomar e Presidente do Conselho do Reino, apresentou-se Arthur com seu pai
no palacete do Poço Novo. A interceção desta senhora foi preciosa, pois Arthur viu que

55
Coisas leves e pesadas p. 63
56
O salão burguês, o palco da associação Filarmónica Portuense ou o teatro de S. João são espaços diferentes entre si. Espelham
diferentes realidades e modos de sociabilidade diferenciados. No entanto, todos têm uma relação aberta com a imprensa. O que
acontecia na esfera privada do salão burguês ou da associação recreativa não ficava enclausurado nesse espaço. Há uma
preocupação em tornar público o que lá se passou.

57
Referimo-nos ao movimento de modernização dos transportes levado a cabo pelo Ministro do Reino Fontes Pereira de Melo.

58
Este facto por si só poderá não parecer muito importante, mas é um exemplo da maneira de viajar dessa época. Ao percorrermos
o percurso artístico do pequeno Arthur, somos confrontados frequentemente com situações destas. A opção por determinada cidade
ou país tinha a ver com a existência de amigos residentes nesses sítios, ou então através de cartas de recomendação dirigidas a
pessoas consideradas influentes no meio social e cultural pretendido.

59
Ao pesquisar o percurso de Arthur Napoleão no Brasil fui confrontado com várias referências, relacionando-o com a introdução
do jogo de Xadrez no Brasil. A sua mestria em jogos de tabuleiro começou bem cedo.

25
se lhe abriam as portas do Teatro de S. Carlos, a 29 de Maio de 1850. Citando o próprio
Arthur Napoleão (…)

O periódico Estandarte deu a seguinte notícia: “o pequeno artista, que

mal se distinguia em cena, apresentou-se com garbo e desembaraço que
a todos causou espanto. Saudou Suas Majestades e saudou o público
como se fôra um ator de muitos anos”60.

O sucesso alcançado valeu-lhe um convite para o Paço das Necessidades, onde foi
recebido por D. Maria II e D. Fernando. Nessa ocasião, Arthur Napoleão acompanhou
ao piano D. Fernando, que cantou uma ária em voga na época. Ser recebido no Paço era
uma alta honra concedida a um artista. Posteriormente, tocou no teatro de D. Maria e no
teatro D. Fernando, entretanto demolido.

Depois, foi o regresso ao Porto, onde Arthur continuou ativo. Tem outro concerto a 21
de Fevereiro de 1851, no teatro de S. João, também com grande êxito. Regressam a
Lisboa, mas Alexandre Napoleão vê-se confrontado com problemas inesperados. Por
um lado, a imprensa não lhe dá o apoio que ele esperava. Acusam-no de estar a
explorar em demasia uma criança que já podia estar a cursar estudos sérios (…) que
era preciso que cessasse tal exploração, tratando-se de formar o futuro de um grande
artista.61 Além disso, a situação política tinha mudado, com a queda de Costa Cabral e a
ascensão do Duque de Saldanha. Não podiam, assim, contar com o apoio que tinham
tido anteriormente. Enfim a 27 de Maio de 1851 realizou-se meu concerto que teve
sucesso extraordinário. Fui chamado mais uma vez ao Paço das Necessidades (…)
Finalmente dei mais um concerto de despedida no Teatro de D. Maria.

Nesta altura, já Arthur Napoleão tinha percorrido as mais importantes salas e teatros do
nosso país e seria o momento de tentar uma carreira no estrangeiro. Há um
acontecimento dessa época que precipita a decisão de sair de Portugal. O naufrágio do
vapor Porto, que fazia a viagem Porto-Lisboa, provocou a morte a várias famílias da
burguesia portuense. Alexandre Napoleão perdeu quase todas as suas alunas neste
desastre. Foi, então, tomada a decisão de rumar a Inglaterra. A escolha deste país não
60
Autobiografia p.44
61
Autobiografia, p.48

26
foi ao acaso, pois a madrinha de Arthur, Angelina Alvarenga, morava em Oxford. Foi o
apoio logístico de Angelina que permitiu a estadia de Arthur ao longo de alguns meses
em Inglaterra.

Alexandre trazia uma carta de recomendação para o Conde do Lavradio, na época

embaixador de Portugal em Inglaterra. Naturalmente que a intenção de Alexandre era
conseguir que Arthur fosse apresentado à Rainha Vitória. Ser recebido pela família real
iria abrir outras portas. Este percurso já tinha sido seguido em Portugal e tinha
resultado. No entanto, as coisas não correram como desejado. Em Inglaterra, Arthur
repetiu os passos já dados. Tocou no salão do Conde do Lavradio, o que o levou a
outros salões, como o do Duque de Somerset, onde se apresentou várias vezes. Arthur,
nas suas memórias, transcreve o artigo publicado pelo diário inglês Morning Post
datado de 31 de julho de 1852, onde é relatado um desses serões62. O tom geral das
descrições é semelhante às notícias antes publicadas em Portugal. O salão aristocrático
Inglês parece não diferir muito do Português. Temos aqui, de algum modo, um modelo
social e cultural que atravessa fronteiras e o próprio repertório não é muito diferente.
Executam-se trechos da moda e fazem-se variações. O conceito que hoje temos de
recital de piano não encaixa nos parâmetros da época. Há, pois, uma dimensão de
entretenimento que relega para segundo plano uma abordagem mais séria da música.
Aliás, as próprias composições de Arthur Napoleão refletem precisamente essa
mundanidade. Ele ficou mais conhecido como virtuose do piano do que como
compositor, apesar de nos ter deixado uma quantidade apreciável de obras. Essas obras
foram escritas ao gosto da época e claramente de acordo com os padrões vigentes.

Os condes de Lavradio não apresentaram Arthur à família real. Esse facto dificultou os
projetos de Alexandre, que assim viu fechadas algumas portas. O ser recebido pela
Rainha Vitória era, na época, (…) o que se julgava de primeira intuição para se formar

62
O duque e a duquesa de Somerset deram um excelente jantar, seguido de um importante sarau, na quinta-feira, estando presentes
os duques de Inverness, o marquês de Ailesburg, o visconde de Melgund, lord Milfor,a senhôra Georgina Fane, o ministro da
Fazenda,sr. Disraeli, o general Arthur Upton e o sr. George Campbell. À noite a duquêza reuniu os mais distintos membros do
corpo diplomático e muitas personagens da aristocracia. O sr. Arthur Napoleão, jovem pianista portugês, mostrou os seus
extraordinários recursos musicaes, durante todo o sarau, provocando a admiração dos assistentes, que revelaram a sua profunda
satistação.

27
conceito público.63 Dificuldades económicas levaram Alexandre a abandonar Inglaterra
e procurar o sucesso na capital francesa.

Estamos em 1853 quando Arthur chega a Paris. Na capital francesa, Alexandre pratica
uma abordagem diferente. Apresenta Arthur, na altura com 10 anos, aos artistas
consagrados de então. Há uma preocupação com a formação artística do jovem pianista,
o que o leva a estudar com músicos importantes residentes na capital francesa. Devemos
referir as aulas dadas por Thalberg, importante personalidade do piano da época. Mas
não ficou por aqui. Visitou também Ravina, Prudent, Goria e Marmontel. O casal
Massart, ambos professores do Conservatório, também lhe deram aulas. Foi também
visita da casa do tenor Roger, onde conheceu várias personalidades importantes, entre as
quais o conhecido compositor Offenbach. Decisivo para a tão desejada apresentação
pública foi o contacto com Henry Herz, que, além de músico, era um prestigiado
fabricante de pianos. Foi no salão de Herz que Arthur se apresentou pela primeira vez
ao público parisiense. Mas, antes disso, a 10 de março de 1853, participou no concerto
das Tulherias. Teve um êxito grande, tendo sido cumprimentado no final por Napoleão
III e pela Imperatriz. A Imperatriz Eugénia já tinha sido visitada por Arthur antes do seu
casamento com Napoleão III, no palacete da Place de Vendôme. Era filha da marquesa
do Montijo. Arthur refere-se-lhe designando-a de Formosa Eugénia e recorda que no
fim do concerto ela lhe deu um beijo na testa64. Os comentários da imprensa falam do
jovem prodígio português de oito anos e meio, apesar de nessa altura Arthur já ter
completado os 10 anos. Certamente uma jogada de marketing por parte de Alexandre.
Em relação a este concerto, Hector Berlioz escreveu um artigo a 17 de março no
Journal des debats que agradou muito ao jovem artista.65Arthur e seu pai foram a casa

63
Frias, 1913 p.40

64
Autobiografia, p. 70. Muitas pessoas me disseram então, que nunca mais eu devia lavar a cara para não se evaporar o
perfume daquele beijo.

65
Arthur Napoleão na sua autobiografia(págian 72) transcreve o artigo. Uma crítica vinda de um músico com a importância de H.
Berlioz será para recordar. M. Arthur Napoleão est un jeune pianiste âgé de huit ans, né à Lisbonne, gracieux et vif comme le Puck
de Shakespeare et faisant courir les pauvres petites mans sur le clavier avec une incroyable vélocité. On l’a applaudi, acclamé
redemandé, et j’ai surtout été ravi de la gentille et joviale gaucheries avec laquelle il a salué son auditoire au milieu de cette
tempête de brave. On voit qu’il n’a pris que la musique, et que les mines savants et les poses de virtuoses déifiés lui sont encore
inconnues. Ce charmant enfant a eu quelques jours prés, l’honneur de se faire entendre à la cour, et L.L.M.M. Il l’ont comblé de
caresses et de présents.

28
de H. Berlioz para lhe agradecer as simpáticas palavras. Segundo nos diz Arthur,
encontraram-no doente e acamado, mas que os recebeu amavelmente apesar de tudo.66

Este episódio serve para enquadrar a relação de grande aceitação que Arthur teve na
capital francesa. Ele privou com os maiores vultos da época, num clima de grande
familiaridade. Tratando-se de recordações da infância, compreende-se que, por vezes, a
sucessão de personalidades é tão rápida que ele tem dificuldade em lembrar-se de todas.
Nas suas Memórias,67 ele diz (…) Também passámos uma noite deliciosa em casa de
uma princesa russa, de cujo nome meu pai nunca conseguiu lembrar-se. Estávamos em
plena intimidade. Achava-se presente Felicien David, o notável compositor do
“Désert”. Ele nos fez ouvir algumas das suas novas melodias, acompanhando ao piano
a princesa. Anos mais tarde, Arthur veio a perceber quem era a princesa Russa.
Tratava-se da princesa Czernicheff, a quem Chopin anos antes tinha dedicado o seu
Prelúdio op. 45. Meu pai bem me dizia sempre que o tal nome acabava num “cheff”
qualquer.

Da leitura da autobiografia de Arthur, pressente-se a enorme riqueza do quotidiano

artístico e cultural parisiense. Era toda uma cidade mergulhada em cultura e arte. Pela
sua narrativa, podemos entender a relação entre as classes mais favorecidas
economicamente e os artistas. Pelo que se percebe, as classes da alta nobreza e alta
burguesia tinham formação artística cuidada, o que lhes permitia conviver quase que
num plano de igualdade com os artistas. Reparemos que neste episódio da princesa
Czernicheff, nos é dito que Felicien David acompanhou ao piano a princesa.68

Acompanhar a carreira de Arthur Napoleão é um exercício que nos dá uma visão do

quotidiano da sociedade da época. E na medida em que o percurso do jovem pianista
nos leva a vários países e cidades, isso dá-nos a possibilidade de estabelecer
paralelismos entre eles.

66
Frias(1913 p.49) relatando este episódio diz que (…)Apesar disso recebeu-os com a máxima afabilidade.

67
Autobiografia p. 72
68
Recordemos que quando da apresentação de Arthur Napoleão no Paço Real em Portugal, ele acompanhou ao piano o rei
D.Fernando, esposo consorte de D.Maria II.

29
A 26 de março, realizou-se o concerto público no salão de Henry Herz. Teve grande
êxito, tendo havido por parte da imprensa os maiores elogios ao evento. Com este
concerto encerra-se a passagem por Paris. O sucesso obtido em Paris foi tão grande que
obteve eco em Londres. Decidiram voltar a Londres, para tentar mais uma vez serem
recebidos pela Rainha Vitória.

Em Londres, tiveram a ajuda de John Ella, diretor de uma sociedade musical chamada
Musical Union, cujos concertos eram frequentados pela aristocracia inglesa. O sucesso
obtido nesse concerto abriu-lhes as portas para muitos saraus e espetáculos. Se, do
ponto de vista económico, este regresso a Londres foi bem sucedido, o mesmo não se
pode dizer em relação ao objetivo que os levou lá. Mais uma vez não conseguiram ser
recebidos pela Rainha.

Acerca deste período, Arthur recorda os estudos musicais que fez em Inglaterra com o
Professor Thorold Wood, que era casado com uma portuguesa nascida em Lisboa. Foi
então iniciado nas obras de J. S. Bach, Weber e Dussek. Mais tarde, esta família mudou-
se para Lisboa, e Wood foi professor de Aníbal e Alfredo, ambos irmãos de Arthur.
Também estudou nesta altura com o músico Charles Hallé, tendo este iniciado Arthur
nas Sonatas de Beethoven. Diz-nos Arthur que assistiu a uma série de recitais dados por
este pianista, nos quais ele executou de cor as 32 Sonatas de Beethoven. Estes relatos
ilustram a maneira fragmentada como a educação artística de Arthur Napoleão foi
conduzida. De acordo com os sítios por onde andava e as pessoas que ia conhecendo,
assim construiu a sua formação e personalidade artística.

Neste regresso a Inglaterra, houve oportunidade para Arthur fazer recitais em

Manchester, Liverpool e Dublin. A fama entretanto alcançada facilitava a vida do
empresário Alexandre Napoleão.

Em janeiro de 1855, deslocaram-se à Alemanha, para cumprir uma série de concertos no

Kroll’s Theatre de Berlim. Desta passagem por Berlim, Arthur recorda o seu encontro
com o notável músico Mayerbeer. Conheceram-se num serão musical em casa do
Visconde de Santa Quitéria, ministro de Portugal em Berlim 69. Mais uma vez,

69
FRIAS(1913, p.68) Este episódio é também relatado na autobiografia. Quando me levaram para o
piano executei a Fantasia de Thalberg sobre os “Hugguenottes”. Ao terminar Mayerbeer caminhou para
mim e passando-me a mão pelo queixo disse-me: “Tu me fais la cour, petit”. Eu fiquei muito lisonjeado.
30
assistimos ao papel do salão aristocrático como espaço de sociabilidade. Deste período,
fica-nos a imagem que o periódico Kladeradatsch publicou70.

Arthur, nesta viagem, passou por Hannover, onde teve oportunidade de ouvir pela
primeira vez uma obra de Wagner. Assistiu à representação do Tannhauser, que, de
acordo com as suas palavras, teve (…) mise-en-cene excelente, orquestra magnífica.
Está claro que não entendi nada da música, mas ainda assim fiquei aturdido e
maravilhado71. Deste modo, a formação artística de Arthur era consolidada um pouco
ao acaso e de acordo com as oportunidades que iam surgindo nas viagens. Alexandre
rejeitou sempre a opinião daqueles que o aconselhavam a inscrever o filho num
Conservatório para cursar estudos musicais sérios. Na perspetiva de um empresário,
visto que é nesse papel que devemos ver Alexandre, isso seria incompatível com a
carreira itinerante de um artista como Arthur.

Na cidade de Colónia, realizou vários concertos numa Sociedade Coral denominada

Maunergesaugverein. Honraram-no com o diploma de sócio honorário e uma medalha.
Regressaram a Londres para atuar no recém-inaugurado palácio de cristal de Sydenham.
Estamos no ano de 1855 e a exposição de Paris era o centro das atenções. Foram para
Paris, contudo não há registo de uma atividade intensa nesse período. Frias (1913, p.71)
refere que Arthur tocou, durante a exposição, com a Filarmónica da Sociedade Coral de
Colónia, consequência do bom relacionamento obtido aquando da estadia em Colónia.
Na autobiografia não há referência a este concerto. Sobre este período, Arthur diz-nos
que (…) a guerra da Crimeia72 prejudicou um tanto o brilho da exposição.(…)Em lugar

70
Ver anexo. Arthur Napoleão com o traje de Imperador Napoleão, montado num piano, dirigindo um
batalhão de artistas célebres que estiveram em Berlim. (Thalberg, Neruda, Vivier e outros que a memória
apagou).
71
Autobiografia p. 95
72
A guerra da Crimeia aconteceu entre 1854 e 1856. O mal e a crueldade dos combates causam grandes
perdas. Em Paris, onde se realiza uma Exposição Universal, começa a inquietação .DUROSELLE
(1992: 31). Ironicamnete, esta guerra, a guerra da Crimeia, longamente condenada pelos historiadores
como uma questão sem sentido e absolutamente evitável, não foi precipitada pela Rússia, nem pela Grã-
Bretanha ou pela Áustria-países com grandes interesses na questão do Leste-, mas pela França.
KISSINGER(1996 p.78)
31
de trabalhar fomos passar dois meses com o amigo de Dufrene na sua casa de campo
em Ville-Pinte.73

Nos dois últimos meses de 1855, voltaram a Inglaterra, Escócia e Irlanda. Essa viagem
seguiu um modelo diferente do usado anteriormente. Foram integrados numa
companhia formada pelo empresário Beale. A descrição que nos chega desta viagem
mostra-nos o elevado grau de profissionalismo organizativo deste empresário, numa
época em que as comunicações e os transportes eram ainda tão deficientes. Estas
tournées na Inglaterra são uma maravilha de actividade e combinação! Lembro-me de
que uma vez, num dia toquei em duas matinées e um concerto à noite, em três cidades
diferentes.74 Esta descrição mostra-nos uma época na qual existia um grande interesse
pela música. Há uma grande adesão do público a estas iniciativas e, além disso, já se
podem observar estruturas organizativas profissionais que suportam estes espetáculos.
O conceito de empresário artístico, nos termos em que hoje o consideramos, começa a
desenhar-se nesta altura. Alexandre, enquanto empresário do filho não optou por este
caminho. A abordagem por ele usada com maior frequência era a seguinte: Travava
relações com membros importantes de uma região ou cidade e, através da sua
influência, arranjava concertos.

Em princípios de 1856, voltaram a Paris, onde, através da intercessão dos barões de

Lavenaut, realizaram um grande concerto, no qual houve a colaboração da cantora
Borghi-Mamo, mãe de Hermínia Borghi-Mamo, (…)senhora de belíssima voz e grande
nariz, que no S. Carlos lisboeta, o autor deste livro ouviu cantar algumas vezes. 75 Este
triângulo Lisboa-Paris-Londres, de acordo com os relatos que nos chegam, era
percorrido por vários artistas. O mercado de trabalho para estes profissionais era, então,
internacional. Com uma rede de transportes muito deficiente, podemos calcular o
grande esforço que era exigido aos artistas para cumprirem os contratos acordados. O
percurso de Arthur dá-nos alguma luz acerca da maneira como se vivia neste período.

73
FRIAS(1913, p.71) diz que (…)Por fim, o bom amigo da primeira estada, o Dufrene, levou pae e filho
para a sua casa de campo de Ville-Pinte, onde passaram um mês regaladamente. Frias aponta aqui dois
elementos diferentes da autobiografia. 1. A casa pertencia a Dufrene. 2. A estadia foi de um mês.
74
Autobiografia p.98.
75
FRIAS, 1913, p. 73

32
Sendo um testemunho pessoal e, portanto, individual, não é, no entanto, impeditivo da
compreensão do coletivo. É nesse sentido que analiso a autobiografia do autor, na
crença de que ao desvendar uma vida, estarei a iluminar outras, o que poderá contribuir
para a compreensão de uma época e dos valores que esta suporta.

De Paris, encetaram nova viagem à Alemanha tendo havido concertos em Metz,

Strasburgo e Darmstad. Prosseguiram para Sem, Coblentz e Mannheim. Em Frankfurt
encontrei Adelaide Ristori; Assisti à sua magistral interpretação de Maria Stuart de
Shiller76. Uma preocupação de Alexandre era a de aproveitar o que de melhor havia, do
ponto de vista cultural, na Europa daquele tempo. Regressaram a Londres para a
Musical Season, que em maio e junho atingia o ponto alto. Arthur tinha 13 anos
completos e, além de realizar concertos em Londres, esta era uma oportunidade para
ouvir as celebridades da época. Frequentemente, o modelo de concerto era o seguinte:
(…) Realizei um bom concerto com o concurso de Pepita Gassier e seu marido; toquei
em trio com Ries e Piati e um dueto a dois pianos com Andreoli.77 Era, pois, habitual a
colaboração de vários intérpretes no mesmo espetáculo. A composição dos programas
não é rígida, pois depende dos intérpretes envolvidos e dos recursos disponíveis. O
modelo de espetáculo que vimos quando abordámos a vida associativa e cultural da
cidade do Porto não diverge deste, pois a dimensão de entretenimento está presente no
concerto musical. No entanto, havia salas de espetáculos com uma abordagem mais
séria, como era o Covent-Garden e o Her Majesty’s, os dois grandes teatros de ópera
londrinos.

Neste período, Arthur cruza-se com grande personalidades do mundo da música,

colaborando com eles em concertos ou indo ouvi-los. Diz-nos Arthur que (…)Os
pianistas mais notáveis que nesse ano ouvi foram Clara Shumam, Winhemin, Clauss e
Lubeck. Há nomes que a poeira do tempo apaga e que presentemente pouco nos dizem,
mas Clara Shumam foi uma pianista célebre, cuja reputação chega aos nossos dias.
Fazer parte da musical season de Londres, emparceirando com nomes deste prestígio, é
demonstrativo do alto grau de aceitação concedido a um jovem pianista de 13 anos, num
meio artístico muito exigente.
76
Autobiografia p.100
77
Autobiografia p.100

33
Em agosto, voltaram à Alemanha, fazendo uma paragem em Aix-la-Chapelle. Realizou
um concerto para a Princesa da Prússia, que ali se encontrava de passagem, e esteve
num sarau realizado em casa do barão de Rottschild. Já noo fim da estação musical,
seguiram para Baden Baden, onde se encontrava Rossini, hospedado num hotel. Foram
visitá-lo, tendo Rossini assinado o álbum de Arthur e deixado um tema de uma fuga.
Acerca desse encontro com o célebre compositor pouco nos diz a autobiografia.

Realizaram recitais em Wiesbaden, Elberfeldt e Barmen. Nesta última cidade, travaram

relações com o pianista Carl Reinecke, tendo Arthur estudado com ele durante um mês.
Dele recebeu (…) proveitosas lições, particularmente em Beethoven. Mais tarde, este
pianista foi diretor dos concertos do Gervandhaus de Leipzig e do Conservatório dessa
cidade.

Foi nessa altura que Arthur se deslocou a Weimar para visitar o pianista e compositor
Liszt. Dirigidas e organizadas pela princesa de Wittgenstein, havia reuniões semanais às
quais presidia Liszt. (…) As reuniões de Liszt atraíam a atenção de toda a Alemanha.
Elas eram de facto dirigidas pela princesa de Wittgenstein, cujas relações com Liszt
eram bem conhecidas. Arthur nessa ocasião tocou duas obras: A Fantasia Huguenotes
de Thalberg e o Galop Chromatique de Liszt. Era sabido que Liszt e seus sectários não
eram grandes admiradores da obra de Thalberg. Felizmente toquei depois o Galop
Chromatique do próprio Liszt e ele fez-me alguns elogios e recomendações78. Em
seguida Liszt interpretou alguns dos seus liede, acompanhando ao piano uma cantora.79
Depois disso tocou sozinho uma composição sua, Les Patineurs do Profeta. Nesta
reunião esteve presente o jovem pianista Tausig (discípulo de Liszt), que impressionou
positivamente Arthur com uma interpretação da Polonaise op. 53 de Chopin. A morte
de Chopin ocorreu em 1849, tendo havido uma forte relação artística e pessoal deste
com Liszt. Estar presente numa reunião deste nível é um privilégio a que Arthur teve
direito e que nos diz muito acerca do prestígio que ele próprio já tinha. Consolidando

78
Autobiografia p. 103.
79
Não temos elementos que nos permitam identificar a cantora. Na autobiografia, Arthur diz que se
esqueceu do nome da cantora.

34
esta ideia, existe uma carta de Hans von Bulow80para Liszt, onde ele acusa o pai do
pequeno Arthur de ter promovido algum barulho durante um recital, ao que parece para
vingar o filho por causa do Tausig. Há relatos deste tipo de situações nesta época. Por
vezes, admiradores ou seguidores de determinado artista iam promover barulho durante
os concertos dos rivais. No Porto, esse fenómeno já era conhecido nos teatros da cidade.
O que esta situação tem de interessante é que estamos a falar de Hans Von Bulow,
casado com Cosima, filha de Liszt (que mais tarde casou em segundas núpcias com R.
Wagner). Os estudos de técnica pianística deste autor ainda hoje são praticados pelos
jovens pianistas.

De regresso a Berlim, Arthur participou no concerto da corte realizado em

Charlottemburg e dirigido por Meyerbeer. Estamos, pois, em finais de 1856. Passado o
ano novo em Berlim, iniciaram nova viagem, desta feita a Varsóvia, onde estiveram
dois meses. Nessa cidade travaram conhecimento com Mme. Rosen tendo frequentado o
seu salão. Em relação a esse encontro, Arthur deixa-nos o seguinte testemunho:

Também frequentei muito a casa de Mme. Rosen, centro de elite

onde se encontravam artistas e literatos. Chopin aí tinha tocado muitas
vezes. Alguns dos seus melhores discípulos ouvi eu frequentemente
executar as obras do grande poeta do piano, então falecido apenas há
meia dúzia de anos. Impregnei-me com essa fiel interpretação das suas
obras e por isso não posso hoje simpatizar com os modos, por vezes
fantásticos, de certos pianistas, alguns dos mais afamados, que
cinquenta anos depois da morte de Chopin, pretendem explicá-lo e impô-
lo de uma maneira bem diversa da que foi praticada e ensinada por
ele81.

A força deste testemunho é muito grande. Podemos dizer que Arthur “bebeu na fonte”
os ensinamentos dos grandes mestres do séc. XIX. Isso dá-lhe, sem dúvida, uma enorme
autoridade, quer como pianista, quer como pedagogo numa fase posterior da sua

80
Citada na autobiografia e em FRIAS(1913) da seguinte forma: Correspondence entre Franz Liszt et
Hans von Bulow, pag. 189 Librairie Firchbacher. Paris.
81
Autobiografia p. 108

35
carreira. Foi assim que formou os alicerces que lhe permitiram, mais tarde, no Brasil,
ser uma ponte entre o “velho” mundo romântico europeu e a nova música com raízes
brasileiras.

De Varsóvia seguiram para Cracóvia, regressando depois a Londres. Voltando para

Londres, passámos por Leipzig. Visitámos o velho Moschelles(…)A visita de Moschelles
foi-me particularmente agradável. O grande mestre fez-me ouvir algumas obras suas;
ofereceu-me uma, fez-me prometer de lá voltar, o que nunca se realizou82. Já em
Londres, Arthur visitou “António” Rubinstein.83 Fui visitá-lo. Fez-me tocar diversas
coisas e finalmente despedi-me, dizendo ele: “Travaille mon ami, si tu veux, tu nous
enfonceras tous.”

Estamos em 1857, contando então Arthur Napoleão 14 anos de idade. Naturalmente que
se deve a Alexandre Napoleão, seu Pai e empresário, o cuidado de apresentar o jovem
pianista às pessoas mais importantes e influentes do mundo artístico. Deduzir que, com
essa prática, Alexandre ambicionava aumentar os seus proventos, será uma conclusão
óbvia. Os bons relacionamentos ajudam ao sucesso de empreendimentos futuros. Para
além do aspeto económico, há uma vertente cultural e artística muito grande. Arthur
cruzou-se na sua carreira de “menino-prodígio” com grandes figuras do séc. XIX. O
modo despretensioso como ele narra esses encontros diz-nos muito acerca da maneira
como as pessoas viviam e se relacionavam. Esse testemunho na primeira pessoa é um
valioso contributo para a compreensão de uma época. Arthur foi, além de músico, um
observador atento do seu tempo.

A 4 de julho de 1857, embarcaram para o Brasil, tendo chegado no dia 1 de agosto.

Cumpridas as primeiras formalidades, entrega de cartas, visita ao Imperador, etc.,
anunciou-se o primeiro concerto. (…) O sucesso foi colossal. (…) As enchentes foram
constantes e meu Pai estava radiante com o lucro obtido84. Visitar o Imperador é
descrito como sendo o cumprimento de uma mera formalidade. É curiosa esta
formalidade, que denota uma relação de proximidade entre a aristocracia e os artistas.

82
Autobiografia p. 111
83
Na autobiografia é referido com o nome português de António.
84
Autobiografia p. 114

36
Arthur descreve de uma maneira pitoresca a sua passagem pelos salões da rica
burguesia. Toquei em muitas casas de família, onde era sempre festejado e presenteado
de modo extraordinário. Algumas vezes era acompanhado a casa com banda de música
e archotes, um delírio85… Houve uma nota discordante por parte de um jornal. O
“Courrier du Brésil” afirmou que Alexandre, em vez de explorar o filho, deveria era
fazê-lo cursar estudos sérios num conservatório qualquer. Já não era a primeira vez que
Alexandre se via confrontado com esta acusação. Isto deu lugar a uma acesa troca de
palavras na imprensa, que só contribuiu para fazer publicidade ao jovem pianista.

Os espaços privados, isto é, os salões aristocráticos no Rio de Janeiro, tinham uma

atividade social e cultural muito grande. A par de se apresentar nos teatros públicos,
Arthur era convidado para jantar nas casas das famílias mais abastadas da cidade. Na
sua autobiografia há muitos nomes citados, uns pertencendo à nobreza e outros fazendo
parte de uma burguesia em ascensão. Os serões tinham no jantar o seu prólogo, fazendo-
se música e também poesia após a refeição. Por vezes, os convidados representavam
uma peça de teatro. Tivemos acesso a uma dessas peças e, curiosamente, o próprio
Arthur representava um papel nessa pequena obra. O serão era, assim, passado entre
várias expressões artísticas, sem haver uma ordem obrigatória.

Estes jantares eram muito lucrativos para Alexandre e, a par dos grandes teatros,
asseguram-lhe uma fonte de rendimento.86 Referindo-se a uma visita à casa do Marquês
de Abrantes, diz-nos Arthur: Depois do jantar toquei piano. A marquesa passou-me no
dedo um anel com um magnífico solitário87. (…) Em casa da família Palhares (…)
recebi uma magnífica abotoadura de brilhantes; e deste modo andei em muitas casas
diversas. Era, pois, prática habitual a oferta de joias como forma de pagamento. Não
encontramos nenhuma referência na autobiografia acerca de quantias monetárias
arrecadadas nestas situações. Poderemos levantar a hipótese de que, naquele meio, o uso
de dinheiro como forma de pagamento não estaria de acordo com as práticas sociais da
época. O artista que num espaço privado fosse desempenhar o seu trabalho era recebido

85
Consultar anexo 2.
86
Consultar anexo 3.
87
Autobiografia p. 119

37
como uma visita pelos donos da casa. A propósito do Marquês de Abrantes, lembro-me
que fomos convidados a jantar no seu palacete (…) A Marquesa ao receber-me deu-me
um beijo na testa. Portanto, o artista era convidado para jantar, logo, sentava-se à mesa
de jantar com a família da casa e restantes convidados. A haver aqui uma situação
contratual, ela era dissimulada até no modo como a joia era oferecida. A expressão
passou-me no dedo um anel, sugere um gesto discreto e elegante por parte da anfitriã.
Disfrutar de um serão musical doméstico seria uma manifestação de riqueza, mas
também um ato que exprimia um sentido de pertença a um determinado estrato social.
Tinha um significado de afirmação e simultaneamente de ostentação.

Napoleão tinha uma vertente cosmopolita – utilizando outra expressão, era “um
cidadão do mundo”. A maneira como se exprimia refletia isso mesmo (…) Era uma
misturada de inglesismos e francesismos incalculável. E eu, muito sem vergonha, não
escondia nada da minha ignorância.88 Foi Joaquim Augusto da Cunha Porto grande
patriota com veleidades de poeta quem, naquela época, se preocupou com a educação
de Napoleão, tendo-lhe oferecido Os Lusíadas e as obras de Almeida Garrett. Sob a sua
orientação, Arthur leu estas obras e corrigiu o seu português. A sua educação foi,
também ela, feita um pouco ao acaso, à semelhança dos seus estudos artísticos. Com o
tipo de vida itinerante que Arthur viveu desde tenra idade, não é fácil construir uma
formação estruturada e coerente.

O panorama do Rio de Janeiro dessa época, na perspetiva de Napoleão, no que diz

respeito ao nível artístico do piano, quer do ponto de vista da performance, quer do
ensino, é (…) pouco lisonjeiro. Thalberg tinha estado no Rio de Janeiro dois anos antes,
mas demorou-se pouco, tendo-se a sua influência desvanecido. O pianista alemão
Weiss, (…) tinha sido escolhido por Thalberg para tocar a Fantasia de Norma, a dois
pianos no seu concerto. Isso pôs Weiss em grande evidência, sendo por isso o pianista
da moda.89 Napoleão, neste seu comentário crítico acerca da vida cultural do Rio de
Janeiro no que ao piano diz respeito, acrescenta os nomes do napolitano Achille Arnad e
de Isidoro Bevilacqua. Destes todos, o preferido de Napoleão é este último Bevilacqua:

88
Autobiografia p. 119
89
Autobiografia p. 121

38
(…) A meu ver, porém, o professor de piano mais provecto no seu mister era Isidoro
Bevilacqua.

Do Rio de Janeiro prosseguiram a tournée em direção ao Estado de Rio Grande do Sul,

tendo chegado a Santa Catarina. Fui convidado nessa tarde a visitar o Palácio do
Presidente. Ele encheu a sala com famílias gradas da terra e eu dei-lhe uma hora de
piano. Os concertos em Rio Grande do Sul foram um sucesso de adesão do público,
tendo tido as salas repletas de gente. Este clima de êxito prosseguiu na capital, Porto
Alegre, onde, mais uma vez, o encheram com (…) ovações, flores e versos. Um hábito
daquela época, para honrar uma figura prestigiada, era dedicar-lhe poemas.90

A tournée seguiu para a Argentina e, de acordo com o autor, (…) A digressão a Buenos
Aires deixou-me muito agradáveis recordações. Em primeiro lugar cito o general Mitre
e a sua adorável família que muito me distinguiram91. O general Mitre era, então, o
Presidente da República da Argentina. Fazendo uma retrospetiva dos acontecimentos
recentes, Napoleão é recebido no Rio de Janeiro pelo Imperador, chegando à Argentina
é recebido e acarinhado pelo Presidente da República e sua família. Podemos por aqui
avaliar a importância e o prestígio que a música, e particularmente o piano, disfrutavam
na segunda metade do séc. XIX.

Este modelo de pianista compete com as modernas estrelas da música pop, tão
aclamadas nos nossos dias. Mesmo tendo em conta as dificuldades de transporte que
havia no séc. XIX, Arthur Napoleão movimenta-se pelo mundo de uma maneira
próxima dos atuais artistas de massas. Isto só se explica pela existência de um público
ávido deste tipo de intervenção artística, o que leva, usando terminologia moderna, à
conclusão de que havia mercado para esta atividade. Napoleão já não assume a figura
modesta do jograli, que nos séculos anteriores percorreu a Europa, mas assume-se como
um artista planetário, com dimensões modernas, ainda que com as limitações
decorrentes do que era considerado mundo civilizado nessa época.

De regresso ao Brasil, houve ainda tempo para fazer concertos na cidade da Baía e em
Pernambuco. A viagem para Portugal, na barca Olinda, foi atribulada. O comandante do
90
Consultar anexo.
91
Autobiografia p. 129

39
navio, em homenagem ao ilustre passageiro, conseguiu embarcar um piano, mas (…) o
mar, o enjoo dos passageiros e o movimento do navio poucas vezes nos permitiu
aproveitar dessa vantagem.92

Tendo chegado a Portugal, foram obrigados a ficar de quarentena numa ilha perto da
cidade espanhola de Vigo. Estes contratempos ilustram as dificuldades que um viajante
desse tempo tinha de suportar. Além do incómodo de uma longa viagem pelo mar, ainda
tinham, terminada aquela, de ficar isolados do resto do mundo. Tratámos de passar o
tempo do melhor modo possível. Cantou-se, dançou-se e no fim da quarentena houve
manifestações ao director e sua gentil irmã.

Neste regresso ao Porto há o encontro com Ramalho Ortigão. Ramalho Ortigão

dedicou-me uma poesia, que eu transcrevo aqui, por ser pouco conhecida e por ser das
raras do grande escritor. A autobiografia de Napoleão contém várias poesias a ele
dedicadas. As razões invocadas por ele levam-me a transcrever na íntegra esse trabalho
poético.93

Há um outro saboroso episódio narrado por Napoleão que me parece interessante aqui
deixar, pois de algum modo nos mostra o que era o pulsar das gentes da cidade do Porto
naquela época. Alexandre decidiu realizar um concerto no Porto e, para aproveitar
material que já tinha imprimido para outras ocasiões no estrangeiro, distribuiu umas
circulares com os seguintes dizeres em francês:

Monsieur, je prends la liberté de vous remettre les billets ci-inclus pour le concert de
mon fils Arthur Napoléon, en vous priant etc. etc.

Na véspera do concerto espalhou por todo o lado os bilhetes nas respetivas circulares.
Não calculou a reação dos portuenses a este procedimento.

(…) Foi como uma bomba que explodisse em pleno nos círculos
mais frequentados. Um individuo devolveu os bilhetes e a circular,
dizendo que não podia aceitar aquilo por ignorar o idioma de
Lamartine. Meu Pai, exasperado (…) respondeu azedo e
92
Autobiografia p. 131
93
Consultar anexo

40
 inconvenientemente, terminando por dizer que toda a pessoa bem-
educada conhecia o francês. (…) Pior a emenda que o soneto.

Ao que parece, no dia do concerto o teatro estava cheio, só que a intenção não era ouvir
Arthur Napoleão, mas sim brindar os artistas com uma tremenda pateada e assobios,
durante mais de dez minutos. Só findou quando o jovem Arthur, já desesperado, se
estendeu na cadeira e pôs as mãos na cabeça. O barulho terminou e o concerto realizou-
se sem mais problemas na sala. Nos corredores, a situação não acalmou do mesmo
modo. Segundo o relato de Arthur, o Pai teve de fugir, senão levava uma sova. (…)
Escapou à sova e consolou-se com a farta receita que tinha embolsado; mas votou um
tal ódio ao Porto que nunca mais lá voltou. Assim se despediu Alexandre da cidade
invicta.

Depois de uma breve passagem por Inglaterra e Irlanda, embarcaram no vapor Pacific
com destino aos Estados Unidos, onde chegaram em outubro de 1858. De acordo com a
autobiografia, o jornal nova-iorquino The New York Herald, na sua edição de 2 de
novembro de 1858 dá notícia da chegada do pianista Arthur Napoleão, referindo que é
de nacionalidade portuguesa e nascido em 1844. Alexandre, sempre que podia, retirava
um ano ou dois ao filho.

A realidade Norte-Americana era, nas palavras do autor94, (…) inteiramente outra.

Alexandre não se conseguiu adequar a esta nova realidade, tendo tomado por secretário
um indivíduo de seu nome Thies, que, ao que parece, pouca habilidade tinha para este
tipo de empresa. Realizaram uma série de concertos em Nova-Iorque no Palace-Garden
e prosseguiram para o norte em tournée. O resultado não foi animador e regressaram a
Nova Iorque para descansar.

Neste período, há dois episódios que nos mostram a grande aceitação social que era
devida a Napoleão. Paul Morphy foi um dos maiores jogadores de xadrez do seu tempo.
Quando do seu regresso da Europa, após ter batido todos os grandes mestres da França,
Inglaterra e Alemanha, foi recebido triunfalmente em Nova Iorque. Ofereceram-lhe

94
Autobiografia. Meu Pai, coitado, não tinha absolutamente o jeito necessário para empresas desta
ordem num país como os Estados-Unidos. Pensava que aquilo era o mesmo que no Brasil, Inglaterra etc.
e a coisa era inteiramente outra.

41
nessa ocasião um tabuleiro de xadrez com peças em ouro e prata. Num comentário curto
Arthur diz: Assisti à solenidade.

Mais tarde, convidaram Napoleão para visitar o New York Chess Club, pois Paul
Morphy devia lá ir nessa noite. O campeão apareceu e foi convidado a fazer uma
partida. Inicialmente recusou a ideia, mas, subitamente, disse: I’ll play a game with the
young Napoleon. O jovem Napoleão perdeu ao fim de 35 lances, num jogo muito
disputado.

Além de ilustrarem a grande aceitação social que Arthur tinha – usando terminologia
atual, podemos dizer que ele pertencia ao Jet-set internacional – explicam-nos por que é
é apontado como o introdutor do jogo de xadrez no Brasil.

Após os maus resultados obtidos na tournée para norte com a colaboração de Thies,
resolveram tentar o sul, usando o mesmo secretário. O resultado foi igual, um desastre
financeiro. É nesta altura que Arthur, para ter algum dinheiro para os seus gastos
pessoais, vendia por 5 e 10 dólares polkas que ele compunha sob pseudónimo.

Fazer uma lista dos espetáculos a que Arthur assistiu é tarefa significativa. Podemos
dizer, no entanto, que ele absorveu tudo quanto pôde do que se passava à sua volta.
Desde teatro de todos os géneros, passando por concertos musicais, esteve presente em
tudo o que pôde ver e ouvir. Quando era mais jovem, sente-se a influência paterna na
sua educação, mas neste momento, já com 17 anos, começa a dar os primeiros passos
sozinho. As suas observações neste campo são muito interessantes, pois dão-nos uma
imagem da segunda metade do séc. XIX, no que à cultura diz respeito, de grande
dinâmica e interesse pela arte nos seus mais variados aspetos.

Ficaram em Nova Iorque até janeiro de 1860, partindo então para a ilha de Cuba. O
calendário não foi favorável, pois encontrava-se em Cuba o pianista Gottschalk a
preparar um festival que envolvia 600 músicos em cena. Este pianista-compositor
inscreve-se na mesma matriz a que pertence Arthur Napoleão na lógica dos virtuoses do
séc. XIX.95 Como a ocasião não era adequada, resolveram ir para Porto Rico, tendo
percorrido a ilha em concertos. Os resultados financeiros não foram os melhores, mas
95
Mais tarde vieram a ter uma relação muito próxima, tendo Napoleão publicado, na editora que criou,
obras deste compositor.

42
nesta ilha ficaram durante um ano, de abril de 1860 a abril de 1861. 96 Instalaram-se na
cidade de Guayama, que de acordo com Napoleão (…) pode bem ser comparada aquela
que o Júlio Verne descreve no “Dr. Ox”, uma cidade onde durante quase um século,
não constava que houvesse discussão entre os moradores: onde os carroceiros não
praguejavam, onde os cães não mordiam, onde não havia notícia de se ter dado um
sopapo nos últimos trezentos anos.

Antes de abandonarem a ilha, Arthur organizou um concerto com a colaboração de

amadores locais, com uma versão da Favorita a quatro pianos. Este tipo de
agrupamentos era muito apreciado na época. Participou também um cantor, de seu nome
Erasmo (…) Cantava só duas peças (…) uma vez cantava uma, outras vezes cantava
outra, conforme o pedido. Nas grandes ocasiões, cantava as duas.

Partiram para Inglaterra em abril de 1861. Napoleão observa que o género Fantasia de
Thalberg já não estava na moda. Atento às novas tendências, de imediato se apercebeu
da necessidade de mudar o repertório, apesar (…) da técnica continuar a causar
sensação.

Este período em Londres foi parco em oportunidades para tocar. Mais uma vez
Napoleão deixa nas suas memórias relatos de espetáculos, concertos e teatros. Um autor
citado por ele várias vezes é Shakespeare, demonstrando um grande conhecimento das
peças do célebre dramaturgo. Mas os seus interesses são heterogéneos, pois nesta altura
dedica-se à esgrima e ao box. A fase de menino-prodígio está a chegar ao fim e
lentamente transita para a fase de dandy, jovem pianista virtuose.

Em Paris prosseguiu esta vida, reencontrando velhos amigos, um dos quais

Rossini.97Em janeiro de 1862, iniciou em Inglaterra uma tournée de dois meses com o
empresário Willert Beale. Mais uma vez a descrição que é feita desta companhia
mostra-nos como era organizado um espetáculo musical. Além de Napoleão, faziam
parte as irmãs Carlota e Barbara Marchisio (soprano e contralto), o tenorino inglês
Bolton, o violinista Vieuxtemps e o violoncelista Lamoury. Da colaboração de todos

96
Questões financeiras relacionadas com o sistema bancário terão sido a causa desta paragem. O
Liverpool Borough Bank tinha estado com moratória de dois anos. Alexandre tinha lá todo o dinheiro.
97
Autobiografia. (…) Fui visitar Rossini, que morava na esquina da Rue Chausée d’Atin e do Boulevard.

43
surgia o concerto. A estreia da troupe foi o mais brilhante possível, diz-nos Arthur, que
nessa noite tocou A Norma de Liszt, com muitos aplausos. Correram as principais
cidades de Inglaterra, Escócia e Irlanda, regressando em março a Londres.

Só em agosto desse ano (1862) iniciam uma nova viagem ao Brasil. Nos meses em que
ficaram em Londres, Arthur pôde assistir aos concertos realizados por Thalberg.
Observa Arthur que o género Fantasia de Thalberg estava a sair de moda. O modelo de
pianista-compositor que Thalberg representa influenciou Napoleão na sua prática
pianística. É interessante que o comentário que deixou na sua autobiografia nos ajuda a
entender a sua perspetiva crítica. (…) Tocou algumas novas composições originais, que
agradaram bastante. Reparemos que Arthur não exprime a sua opinião pessoal em
relação às obras, mas sim qual foi a opinião dominante, isto é, o juízo do público. Ele
tem uma vertente muito descritiva, colocando-se num papel de observador do que o
rodeia. É esta vertente que torna a sua autobiografia uma fonte de informação preciosa
para uma compreensão da segunda metade do séc. XIX.

O número de personalidades com que Napoleão se cruzou neste período, que vai de
março de 1862 até agosto do mesmo ano, é muito grande. Dos vários acontecimentos
focados pelo autor, refiro aqui o recital realizado por Arthur Napoleão em St. James
Hall, com o violinista sueco Ole Bull.98 Há outra referência interessante em relação a
um concerto realizado em Hannover Square Rooms, em colaboração com outros
artistas. Arthur diz que (…) Thalberg deu-me a honra da sua presença. A sala estava
repleta. O tom da imprensa foi elogioso (…) mas insinuava que eu deveria atirar-me
com maior afinco ao repertório clássico. Isso jurei comigo mesmo fazer logo que me
pudesse governar inteiramente. Está aqui implícita uma crítica à orientação dada pelo
progenitor. Arthur teve de esperar mais dois anos para ver este desejo realizado.

Em 1862, teve lugar a Exposição Universal de Londres. Toda a corte esteve presente na
cerimónia de abertura e Arthur deixa-nos o seu testemunho: (…) Miguel Costa era o
regente. Executou-se uma composição de Auber representando a França outra de
Sterndale Bennet representando a Inglaterra e outra de Meyerbeer representado a
Alemanha. Todas três escritas expressamente para a ocasião. Ao que parece a cantata

98
Autobiografia. Foi a única vez que me encontrei com o afamado violinista sueco.

44
o “Hino das Nações” de Verdi, representando a Itália, foi rejeitado pelo Sr. Costa99, (…)
que não a achava à altura da situação. Os músicos presentes executaram à revelia do
Maestro a obra de Verdi, que se encontrava presente na cerimónia. (…) Assisti a essa
bela reparação feita não só a Verdi, mas à arte italiana.

Em agosto de 1862, Arthur regressa ao Brasil. Os seus concertos no Rio de Janeiro

foram mais uma vez um sucesso. Num dos concertos executou outra vez A Favorita a
quatro pianos100 (…) A famosa peça do festival de Guayama.

É nesta fase que Arthur iniciou uma relação com artistas e homens de letras da cultura
brasileira que irá marcar a sua vida. No campo da música, cita os violinistas Schramm,
Arnand, Moniz Barreto e o flautista Reichert. (…) Nas Letras todo o Rio intelectual:
José Feliciano de Castilho, Machado de Assis, Faustino Xavier de Morais, Pedro Luís
Manoel de Mello, Ernesto Cybrão, etc. As reuniões musicais e literárias levadas a cabo
por este grupo tiveram assinalável êxito. Seria demasiado extenso referir as celebridades
que se encontravam no público. A relação com a vida cultural do Rio de Janeiro teve
aqui o seu começo. (…) Ouviam-se trechos de prosa “avant la lettre” e poesias
inéditas, interrompidas de tempos a tempos por alguma peça musical nova, ou mesmo
velha, executada por um de nós.

Em finais de 1862, uma nova digressão ao estado de Rio Grande do Sul fica marcada
pelo encontro com amizades já antigas. Daqui prosseguem para Montevideu e foi na
capital do Uruguai que teve lugar uma cerimónia que me parece importante referir. Em
sessão solene presidida pelo Grão-Mestre foi entregue a Arthur o diploma de Aprendiz
Mação. (…) Creio que era “Sol del Oriente” o nome da loja. Cito de memória, porque
em uma das minhas viagens perdi o meu título. Um pouco mais à frente Arthur
acrescenta: Alguns meses mais tarde é que fui promovido ao grau de Mestre, no Oriente
do Rio de Janeiro. A relação de Arthur Napoleão com a Maçonaria irá ter mais
desenvolvimentos, no entanto a autobiografia é muito parca em informações em relação
a esse assunto.

99
Não encontrei mais nenhuma referência ao regente da orquestra Miguel Costa na autobiografia. A sua
nacionalidade fica por determinar.
100
Este facto ilustra uma das práticas pianísticas muito apreciadas na época.

45
A segunda estadia na Argentina foi marcada por um incidente que passo a relatar. Um
amigo convidou Arthur para o baile no Club El Progreso, mas o impresso nunca mais
foi entregue. Ao que parece, os estatutos do Club não autorizavam a entrada a artistas.
Arthur Napoleão recusou-se a realizar os concertos agendados e abandonou o país. Este
episódio ilustra um aspecto focado na primeira parte deste trabalho que é a relação dos
artistas com a nova ordem burguesa emergente. Pelo que se pode observar, essa relação
nem sempre é pacífica. Este incidente deu azo a vários artigos na imprensa nacional
Argentina.

Em janeiro de 1864 encontravam-se no Recife. Seguiram-se recitais no Maranhão e no

Pará. Sucedem-se concertos, festas e bailes por onde Napoleão passou. A descrição que
ele nos deixa desta fase é muito pormenorizada. Refere músicos, poetas e actores,
integrando-os num contexto social e artístico muito rico.

B) O dandy jovem pianista virtuose (1863-1880)

Arthur encontrava-se no Maranhão quando completou vinte e um anos de idade.

Alexandre Napoleão entrega-lhe metade dos bens amealhados ao longo da carreira
comum. A partir deste momento, os seus destinos seguem caminhos diversos. Antes do
regresso a Portugal, Sua Majestade Fidelíssima nomeou Arthur Cavaleiro de S. Tiago.

O regresso a Portugal abre um capítulo novo para Alexandre e Arthur. Alexandre foi
morar para uma casa no alto da Rua da Lapa em Lisboa e (…) Aí passou os últimos 20
anos da sua vida, tranquilo, sossegado e feliz, tendo contraído segundo matrimónio
com D. Josefina Ferreira, uma boa e santa criatura que nós todos tratávamos por tia
Josefina. A partir deste momento cessa a relação de trabalho com o progenitor
Alexandre Napoleão. Arthur está por sua conta, não havendo na autobiografia a partir
daqui, mais referências ao pai.

A relação de Napoleão com a Maçonaria irá ter mais desenvolvimentos. Neste regresso
a Portugal, nova cerimónia maçónica irá acontecer. Há uma proximidade entre

46
Napoleão e o poder político, que se adivinha nesta descrição: O Sr. Mendes Leal, então
Ministro da Marinha e Grão-Mestre da Maçonaria Portuguesa, deu-me também a
honra de, em sessão solene, receber-me Príncipe da Rosa Cruz, colocando-me ele
mesmo as insígnias. A rapidez com que Napoleão sobe na hierarquia maçónica é
enorme. De aprendiz a mestre, acabando em Príncipe da Rosa Cruz, foi tudo obra de
meses. Reparemos que estas cerimónias decorreram em países e em lojas maçónicas
diferentes. Iniciou-se o processo no Uruguai, sucedeu-lhe o Brasil, concluindo-se em
Portugal. Terá sido uma ação concertada entre as várias lojas, tendo em consideração a
organização internacional que a Maçonaria representa? Quais as consequências práticas
desta adesão a uma organização com estas características de natureza política e social?
Não tenho elementos que, de momento, me permitam algum esclarecimento. Há um
facto que me parece curioso e que já referi: Quando, no Brasil, o Império caiu e surgiu a
República, Arthur não foi alvo de quaisquer perseguições de natureza política,
conservando o estatuto que detinha, tendo a particularidade de ser visita da família real
no exílio, em Paris. A imunidade de que goza, não tem, face à informação recolhida,
uma explicação clara.

Levei nesses primeiros meses de Lisboa uma vida de boémio. Assim inicia Arthur
definitivamente a fase de “O dandy jovem pianista virtuose” (1863-1883). O relato que
nos deixa da vida boémia de Lisboa, coincide em traços gerais com a visão que nos foi
deixada por Eça de Queirós na sua obra literária.

Ia a Sintra, voltava; percorria todas as camadas sociais. (…)

Ouvia a horas adiantadas da noite, nas casas onde só domina o prazer,
cantar os fados portugueses, acompanhados no violão por artistas de
fino quilate, como o Marquês de Castelo Melhor101 e outros. (…)
Esperava os touros no Campo Grande nas vésperas das corridas; ia cear
ao Dafundo.102

A sua entrada nesta época para o Grémio Literário permitiu-lhe o encontro com um
conjunto de personalidades importantes da cultura portuguesa. Há nomes mais

101
Esta referência ao fado é interessante porque nos mostra a relação da nobreza com este género musical.
102
Autobiografia, p. 192.

47
conhecidos e outros que se foram obscurecendo com o passar do tempo. Passo a citar
alguns: Relacionei-me com Francisco Palha, João Palha, Ernesto, Biester103, Pinheiro
Chagas, Duarte Sá, Bulhão Pato, Palmeirim, Gomes de Amorim, Thomas Ribeiro,
António Teixeira de Vasconcellos, Júlio César Machado104, Mendes Leal105, etc, etc.

A este conjunto de nomes acrescentamos Alexandre Herculano, acerca do qual

Napoleão disse: Honrou-me com meia hora da sua erudita conversação. A lista de
nomes é pormenorizada e enumera os atores do teatro D. Maria, do Ginásio onde
imperava o ator Taborda, acabando no S. Carlos.

Arthur deu uma série de concertos em Lisboa, tendo tido num deles a colaboração de
seu irmão Aníbal. Com ele executou a dois pianos a Fantasia “Norma” de Thalberg. A
solo, Arthur interpretou uma Fantasia da “Traviata” de sua autoria, muito aclamada
pela imprensa. Posteriormente a este sucesso público, Napoleão vê serem-lhe abertas as
portas dos salões aristocráticos de Lisboa106. Ele cita o salão da Duquesa de Palmela,
dos Condes de Penafiel, as reuniões no palacete de Carlos Santos, banqueiro, e a
amizade que o ligou ao Marquês da Torre, mais tarde Marquês de Fronteira. Também
participou numa soirée do Conde de Farrobo na Quinta das Laranjeiras. Arthur refere as
sumptuosas festas que tiveram lugar no Teatro das Laranjeiras, mandado edificar pelo
Conde de Farrobo107, onde chegaram a estar presentes a Rainha D. Maria II e D.
Fernando.108

103
Dramaturgo. A.N. Escrevia peças originais, inspirando-se na escola romântica que predominava em
França.
104
Este autor escreveu um livro sobre os teatros de Lisboa, editado pela Mattos Moreira e & C.
105
Este nome foi referido anteriormente como Ministro da Marinha e Grão-Mestre da Maçonaria.
106
Se repararmos no modelo seguido por Napoleão no princípio da sua carreira veremos que era o
inverso: isto é, começava por tocar nos salões aristocráticos e só depois é que lhe eram abertas as portas
dos espaços públicos.
107
Autobiografia, p. 198. As circunstâncias favoreciam singularmente o Conde nessa época, por
existirem em Lisboa belas vozes entre as senhoras de alta sociedade e da mesma forma entre os homens.
108
Autobiografia, p. 198. Gastou o Conde nessa noite a bagatela de 60 contos de reis, moeda forte, quase
meio milhão de francos.

48
A autobiografia torna-se, neste ponto, uma crónica de viagens. É um testemunho da
maneira de viver da alta burguesia dessa época. Não iremos reproduzir esta parte, na
medida em que se afasta dos objetivos deste trabalho. Mas, no meio desta crónica, há
um episódio curioso que passo a citar. Tendo Arthur ficado sozinho em Madrid, fez
contas à vida e ao dinheiro que já tinha gasto e entendeu que seria melhor fazer alguns
concertos nessa cidade. A maneira como ele descreve a situação é um pouco
desconcertante, dada a simplicidade com que tudo acontece. Limita-se a dizer que (…)
O primeiro e melhor amigo que arranjei foi o Adolfo de Quesada109. (…) Por influência
de Quesada, fui apresentado pouco tempo depois a S.M. a Rainha D. Isabel e ao Rei.
Acrescenta então: (…) Fui chamado a tocar uma noite ao palácio Real perante Suas
Majestades. A Rainha foi de extrema amabilidade comigo, presenteando-me com ricos
botões de brilhantes. Em seguida, pegou no dinheiro amealhado e rumou para Paris,
para ir ter com os amigos que já lá estavam.

Há um compromisso que o obriga a voltar a Portugal. Já referimos no primeiro capítulo

deste trabalho que, no Porto, foi inaugurado a 18 de Setembro de 1865 o Palácio de
Cristal, juntamente com a abertura da Exposição Internacional Portuguesa. O regente
da orquestra foi Arthur Napoleão.110

Mais uma vez, a descrição dos meses que passou no Porto vem carregada de
pormenores interessantes acerca da vida cultural e social desta cidade. Das pessoas com
que se cruzou nessa época salientamos os nomes de Camilo Castelo Branco 111 e
Pinheiro Chagas. O concerto de despedida desta cidade foi mais uma vez uma enchente,
sendo o programa constituído, como era hábito naquela época, por um conjunto de
colaborações de várias personalidades do mundo artístico.

109
Conde de S. Rafael e Mordomo de El Rei D. Afonso XII.
110
Autobiografia, p. 210 (…) El- Rei d. Luís, El-Rei D. Fernando e S.M. a Rainha D. Maria Pia
assistiram, acompanhados de seus ministros e outros altos personagens. Num grande estrado
expressamente construído para esse efeito, colocou-se a orquestra composta por 120 músicos. Ao fundo o
grande órgão encomendado na Inglaterra. (…) Fui eu o regente.
111
Autobiografia, p. 211 (…) Conversei com o ilustre escritor (…) e aproveitei o ensejo para lhe
agradecer a esplendida crónica que a meu respeito tinha escrito no “Civilizador”.

49
 Em princípio de 1866 deixei a cidade natal, depois de ter
organizado um belo concerto de despedida. O Teatro Baquet teve uma
das suas maiores enchentes. Meu programa era um primor de variedade
e de conjunto. Todos os artistas notáveis do Porto tomaram parte, o
grande Taborda fez uma cena cómica e a Florinda112… cantou e
encantou! 113

B.1) Fixação definitiva no Brasil

Em maio de 1868, embarcou Napoleão pela quarta vez para o Brasil114. O espaço que
medeia entre os princípios de 1866 e este regresso é preenchido por descrições
relacionadas com viagens e episódios vários relacionados com a vida social da época.
Esta quarta viagem tem uma grande importância pelo seguinte: A relação de Arthur
Napoleão com o Brasil altera-se substancialmente, pois é a partir deste momento que se
dá a sua fixação definitiva neste país. Quais os motivos que o levaram a esta decisão?
Diz-nos ele:

Na festa anual de S. João (…) vi outra vez a moça que já em

festas idênticas lá tinha encontrado e muito me tinha cativado. (…) Lívia
Avellar era uma linda rapariga de 19 anos.(…) De parte a parte trocou-
se o compromisso solene; não havia mais que recuar.115

Napoleão acaba por seguir o mesmo caminho de outros pianistas-compositores da sua

época, como, por exemplo, Herz. Tendo começado a sua carreira como pianista virtuose
e compositor, dedicou-se mais tarde à atividade comercial relacionada com o fabrico de
instrumentos musicais e edição de partituras. A fixação de Napoleão no Brasil seguiu os
mesmos passos. A necessidade de encontrar uma atividade que lhe assegurasse

112
Esta cantora vem referida na autobiografia noutras situações. P. 211 (…) Confesso ter assistido mais
de trinta vezes à representação desse “mistério” só para ouvir Florinda cantar (…)
113
Autobiografia, p. 212
114
Antes de embarcar realizou uma série de concertos. Deixou-nos uma nota em relação a um deles: Em
seguida parti para o Porto e na passagem por Coimbra dei um outro concerto, que por sinal era o
primeiro que nessa cidade realizava. O piano porém era tão ruim que melhor teria sido lá não ter ido.
115
Autobiografia p. 241

50
rendimentos estáveis tornou-se imperiosa para Arthur, já que para pedir Lívia Avellar
em casamento, tinha de ter uma situação bem resolvida, do ponto de vista financeiro.
Ao que parece, o seu futuro sogro não aprovou de imediato a sua ligação com a sua filha
Lívia.116 A questão do casamento de Arthur Napoleão com Lívia Avellar demorou uns
anos a resolver. Mesmo depois de Lívia ter atingido a maioridade, o pai pediu-lhe que
não saísse de casa contra a sua vontade. Ela acatou esse pedido. Só em fevereiro de
1876, finalmente, cedeu a vontade paterna.117

Fixou-se então Napoleão no Rio de Janeiro, com a firma Narciso118, Arthur Napoleão &
companhia. O seu papel no meio cultural do Rio de Janeiro alterou-se um pouco, pois a
sua nova função de empresário colocou-lhe outros desafios. De pianista preocupado
com os seus próprios concertos, passou a dinamizador de espetáculos musicais de outros
artistas. É nesta qualidade que se relaciona com Gottschalk, recém-chegado ao Brasil. A
sua colaboração leva-o a alojar este pianista no 1º andar do seu estabelecimento
comercial e a dar-lhe apoio na organização de um Festival de Música no Rio de Janeiro.
Os gostos da época levam a empreendimentos, que poderemos apelidar de faraónicos de
acordo com os padrões atuais. Senão, vejamos o cartaz que nos chega desse tempo:

Temos o arranjo de duas obras para 31 pianos e duas orquestras. Totalizavam 500
músicos em cena.119 Recordemos o Festival de Havana em que participavam 600
músicos, organizado também por Gottschalk. As práticas musicais da época têm
características únicas que aqui ficam ilustradas. Estavam na moda os arranjos para uma

116
Sendo uma família de grandes proprietários, pertencentes à alta burguesia brasileira, acolher um artista
itinerante no seu seio não seria visto com bons olhos.
117
Autobiografia, p. 261. A 11 de fevereiro de 1876 casou a minha cunhada Adelina(…) Por ocasião
dessa solenidade, minhas cunhadas agarraram-se ao pai, pedindo-lhe que levantasse o interdito do
casamento de Lívia. O interdito levantou-se. Mais à frente A.N. acrescenta: p. 263. As minhas pazes com
o Sr. Miguel de Avellar fizeram-se seis meses depois, por ocasião da infausta e inesperada morte de
minha boa cunhada Sofia Farani. Aí, diante do cadáver da filha ambos lhe beijámos a mão e tudo estava
acabado.
118
Narciso é uma figura que no passado tinha publicado obras de Arthur Napoleão.
119
Consultar anexo.

51
profusão de pianos com orquestras com centenas de músicos. No meio da música havia
também disparos de armas de fogo quando a obra musical simulava uma batalha.120

Arthur foi também influenciado por esta maneira de fazer música: recordemos o
concerto que ele organizou quando estava na cidade de Guayama. Uma das obras
tocadas foi A Favorita numa versão para quatro pianos. O Festival de Gottschalk no Rio
de Janeiro teve tanto sucesso que decidiram repeti-lo. O sucesso do segundo festival
ficou manchado pelo falecimento de Gottschalk.121

A ação de Napoleão no Brasil esboça-se desde já. Por um lado, o apoio a iniciativas de
carácter musical de acordo com o conceito de espetáculo da época e, além disso, a
publicação, através da sua firma Narciso, Arthur Napoleão& C., de obras musicais de
compositores seus contemporâneos.

Há vários concertos organizados pelo Club Mozart. Arthur refere que num deles
participou uma pianista portuguesa chamada Judith Ribas de Oliveira, filha do músico
portuense João Ribas. Recordemos que este músico esteve ligado à Sociedade dos
Quartetos122, importante associação de cariz artístico portuense. O eixo Porto/ Rio de
Janeiro mostra alguma vitalidade, apesar das dificuldades dos meios de transporte da
época.

A música de câmara tem um carácter mais intimista e, poderemos dizer, também mais
elitista. Isto remete-nos para o papel desempenhado pelos espaços privados na
divulgação de obras musicais que se afastam de um gosto mais popular. Em 1872, no
Rio de Janeiro, Napoleão colaborou nuns encontros musicais em casa de Benjamim da
Rocha Faria. O alto nível destes encontros levou Arthur, no ano seguinte, a organizar
umas reuniões em sua casa. Depois da música (…) entrava em contribuição o sete e

120
Autobiografia, p. 247. Nos bastidores dirigi umas descargas de fuzilaria intercaladas.
121
A morte de Gottschalk deu lugar a desentendimentos com os herdeiros. Uma consequência desses
desentendimentos é que há obras desse compositor publicadas mais tarde na Europa, com versões
diferentes das publicadas em vida do autor pela editora de Arthur Napoleão. O pianista Espadero foi o
responsável por estas versões. Arthur diz-nos na sua autobiografia, p. 247 (…) Espadero morreu vítima de
um horrível desastre: esfregando o corpo com querosene, aproximou-se de uma vela, lhe comunicou o
fogo!...
122
Consultar 1ª parte deste trabalho.

52
meio e o trinta e um (jogos da época). Napoleão queixou-se que os seus intentos se
viram gorados, pois o repertório introduzido não correspondia às suas aspirações.

O período que vai de 1871 a 1876 é parco em matéria de relevo artístico no Rio de
Janeiro. Companhias de vários géneros visitam a cidade, mas não há nenhum aspeto
digno de realce. Há, no entanto, um episódio curioso do qual farei a transcrição, pelo
ambiente de familiaridade que transparece entre Napoleão e o Imperador D. Pedro II.

Uma noite em que eu assistia a um concerto de Philarmónica ao

qual S.S. M.M. I.I. também assistiram, virou-se subitamente o Imperador
para mim e disse: “Senhor Arthur Napoleão, o senhor bem podia fazer-
nos ouvir o Requiem de Verdi”. “Senhor” respondi eu “ é difícil, requer
muito estudo, quer da orquestra quer dos cantores.” “O Senhor faça os
ensaios necessários” retorquiu o Imperador.123

E é assim que se fez ouvir no Rio de Janeiro o Requiem de Verdi. Mais uma vez se
sente o papel de Napoleão na vida artística brasileira. Apesar de ter sido um projeto
economicamente dispendioso, acabou por dar lucro. (…) O saldo a favor distribui-se
por estabelecimentos de caridade indicados pelo Senhor D. Pedro II. 124

Segue-se uma viagem à Europa, acompanhado de Lívia de Avellar. Bayreuth foi um dos
destinos, com a intenção de ouvir a música de Wagner. Na época, este era o ponto de
encontro da elite intelectual europeia. Esta localidade não estava preparada
logisticamente para acolher o elevado número de visitantes que aí iam beber Wagner125.
As condições de conforto oferecidas deixavam muito a desejar. Arthur não é muito
expansivo nos seus comentários à música de Wagner126, no entanto, faz um ato de
contrição no final desta visita, onde ressalta uma nota de humor bem portuguesa. (…)

123
Autobiografia, p. 267
124
Autobiografia, p. 268. As receitas dos três espetáculos realizados chegaram a 14.000$000 e as
despesas totais orçaram os 10.000$000.
125
Autobiografia, 279. (…) E era curioso entrar naquelas hospedarias (…) apenas com mesas compridas
e cadeiras de pau (…) e ali se sentavam príncipes, artistas, banqueiros, gente de toda a esfera social.
126
A opinião de Napoleão acerca de Wagner não é clara. No seguinte episódio veladamente há um
sentimento de admiração. Autobiografia, p. 278. Uma ocasião, durante um intervalo do “Siegfried”
observei Wagner bem à minha vontade. Só e afastado do reboliço da multidão, bebia a sua cerveja
53
 Foi com sensação de alívio que entrámos no confortável vagão
da estrada de ferro e ainda mais quando penetrámos no excelente hotel
de Munique. Que querem! A humanidade é assim feita e muitas vezes as
nossas impressões se ressentem do estado psicológico determinado em
nós pela falta de uma boa poltrona ou de uma boa costeleta.127

Na passagem por Milão, há o encontro com o compositor brasileiro Carlos Gomes.

Conversaram acerca da ópera Maria Tudor que este compositor queria estrear. Desta
tertúlia fazia parte Ricordi.

O relato das viagens feitas pelo casal Arthur Napoleão e Lívia Avellar é extenso e
pormenorizado. Os encontros que se vão sucedendo nessas viagens mostram-nos a
maneira de viver da época das classes mais favorecidas. Viajar era uma das ocupações
prediletas deste estrato social. Depois de passar por várias cidades italianas regressaram
a Paris. A par com os passeios temos também muitas referências a jantares. Neste
regresso a Paris os jantares sucedem-se denunciando uma vida social muito dinâmica.
Um desses jantares foi em casa de Saint-Saens, onde esteve presente Marie Trautman.128

Em Setembro foi o regresso ao Brasil, onde se deu a inauguração da nova casa

comercial denominada Arthur Napoleão & Miguez. Era um empreendimento ambicioso,
tendo no primeiro andar o salão de concertos e funcionando no segundo andar as
oficinas de impressão de música. A par com esta atividade de natureza mais comercial,
houve também outras iniciativas de caráter cultural. Em 1879, fundou-se a Revista
Musical com a colaboração de outras personalidades ligadas à arte e à música em
particular. Napoleão cita os nomes de Alfredo Camarate, Urbano Duarte, André
Rebouças, Alfredo Bastos, o Visconde de Taunay e Óscar Guanabarino.

sentado à mesa de uma “brauerei”. Fingi também beber. Ele olhou-me duas ou três vezes- parecia
esperar que eu lhe dirigisse a palavra- nada! Afinal levantou-se e partiu, deixei-o partir: isso mesmo era
o que eu queria; tranquilo, calado, sem testemunhas, olhar para o meu homem. Talvez falando quebrasse
o encanto!
127
Autobiografia, p. 280.
128
Esta pianista aos 16 anos ganhou o 1º prémio do Conservatório de Paris. A par de uma carreira como
pianista deixou obra publicada na área da pedagogia musical.

54
Inicialmente, o salão de concertos teve muito sucesso, mas as suas condições não eram
as mais favoráveis, pois como era virado para a rua, tudo o que lá se passava ouvia-se
perfeitamente no exterior. Mas o seu maior defeito prendia-se com o facto de a rua onde
estava instalado não permitir o acesso a carruagens. (…) O próprio Imperador se via
impossibilitado de assistir a qualquer exibição que lá se efectuasse. Ontem como hoje,
a facilidade de acesso é determinante no êxito de um empreendimento desta natureza.
Além disso, fica patente a importância da presença do Imperador. De facto, na Europa,
quando se construíram os primeiros espaços públicos, já existia essa ideia da burguesia
ouvir ópera na presença do rei.

C) O Senhor Comendador (1880-1925)

Em 1880 ainda não tinha sido entregue formalmente a Arthur Napoleão nenhuma
comenda. A escolha desta data como inicio da última fase do artista tem a ver com a
respeitabilidade por ele alcançada, que se avalia pela sua participação e colaboração nos
mais altos eventos artísticos da época. As comemorações do tricentenário de Camões
são um exemplo dessa relação.

Em princípios de 1880 comemorou-se no Brasil o tricentenário de Camões. A comissão

que organizou este evento era presidida por Eduardo de Lemos e Joaquim da Costa. (…)
Ramalho Ortigão procurou-me e pediu-me que tomasse a meu cargo a organização da
parte musical da festa. Foi um grande espetáculo que estreou três obras musicais. (…)

Arranjei no palco um grande estrado, que já pela ornamentação

já pela profusão de luz, sobressaiu muito mais que o festival de
Gottschalk. Isto não é de admirar, pois eu tinha às minhas ordens o
dinheiro que fosse preciso. Nesse estrado coloquei mais de 400 músicos.
O efeito era imponente.129

Iniciou-se o Festival com um discurso do orador Ruy Barbosa. Seguiu-se uma produção
dramática de Machado de Assis, tendo o espetáculo terminado com três obras musicais
inéditas: O Hino a Camões de Carlos Gomes, a Marcha Elegíaca a Camões de
Leopoldo Miguez e a Marcha Heroica a Camões de Arthur Napoleão. Napoleão regeu a
primeira e a última obra, tendo Miguez dirigido a sua própria obra.

129
Autobiografia, p. 331

55
As preocupações de Napoleão neste período prendem-se com uma crise comercial
motivada pela baixa do preço do café, que coincidiu com o problema abolicionista.
Problemas políticos e económicos motivaram mais uma viagem a Paris, para acordos
com os credores.

Do ponto de vista musical, aparece-nos uma referência interessante em 1883, data de

mais uma comemoração, desta vez tendo o Marquês de Pombal como centro da
efeméride. Arthur Napoleão escreveu uma obra para grande orquestra, que foi
executada no Teatro Lírico130. A Marcha Heroica a Camões e esta obra ao Marquês de
Pombal não constam da lista de obras elaborada por Sanches de Frias. O conhecimento
da sua existência deve-se à informação obtida na autobiografia.

Neste ano de 1883 há a colaboração de Arthur com o que se chamou Os Concertos

Clássicos de Música de Câmara. Esta organização foi apadrinhada por S. A. Imperial.
(…) Estes concertos contribuíram incontestavelmente para uma proveitosa propaganda
deste género de música. A colaboração de Arthur nesta iniciativa valeu-lhe, em 1887, a
Comenda da Rosa, em reconhecimento pelos seus serviços.

Outro Festival organizado por Arthur esteve relacionado com uma epidemia de cólera
que afetou o sul de França e Itália. Com vista à obtenção de fundos para as vítimas,
formou-se uma comissão, da qual faziam parte o Sr. Ministro de França Amelot, o
Ministro de Itália Mertucelli e Ferreira de Araújo. (…) O Teatro encheu-se literalmente
e mandámos para as vítimas de Itália e França a bonita soma de 25.000 francos.

Mais à frente, Arthur acrescenta: Nesse mesmo ano tomei parte noutro concerto para as
inundações de Espanha. Recebi nessa ocasião a Comenda de Número de Isabel a
Católica. Tendo Gerard, Ministro de França substituído Amelot, indagou Arthur se ele
tinha a Legião de Honra. Perante a negativa disse: (…) é uma injustiça e como volto a
França dentro de poucos meses, pode contar que vou reclamá-la para si (…)
Acrescenta Arthur: (…) O ilustre diplomata perdeu uma ocasião para ficar calado.
Nunca mandou coisa alguma (…) Ele é que foi enviado para a China.131

130
Ver em anexo gravura do Teatro Lírico.
131
Autobiografia, p. 349.

56
Nestas iniciativas Arthur desempenha vários papéis. Ele aparece como compositor,
como pianista, como maestro que dirige a orquestra e também como organizador de
todos estes empreendimentos. Há uma função estritamente profissional como músico
nas suas várias vertentes, mas também nos surge no papel de filantropo que
desinteressadamente se empenha em tarefas em prol do bem comum. Numa época em
que as funções do estado, no que concerne às prestações sociais, dava os primeiros
passos na Europa, vemos a sociedade civil a organizar-se solidariamente e a socorrer as
vítimas das múltiplas calamidades que se sucediam.

Mais uma vez Arthur Napoleão nos deixa com descrições pormenorizadas das intrigas e
peripécias proporcionadas pelas diversas companhias de teatro, dança e ópera que
visitam o Rio de Janeiro naquele tempo. Dos diversos episódios, há um muito curioso,
porque nos mostra como iniciou carreira o famoso maestro Toscanini. Passemos a
palavra a Arthur Napoleão:

Leopoldo Miguez132 era o regente. A páginas tantas por uma cabala que
nunca compreendi bem, Miguez demitiu-se133 e um músico da orquestra,
Soperti (concertino) tomou a regência, mas foi recebido com uma famosa
pateada e teve que renunciar ao cargo. Então, facto curioso, um
desconhecido, por nome Toscanini, largou o violoncelo e saltou para a
cadeira de regente. O público, aturdido com a audácia e pouco a pouco
admirado com a proficiência do novo chefe, rompeu com entusiásticos
aplausos.134

A autobiografia de Arthur Napoleão, no que diz respeito a iniciativas de carácter

musical, deixa-nos com umas últimas notas. Houve a promoção de concertos orquestrais
realizados no Teatro Lírico.135 Em relação a este assunto, os elementos de que dispomos
são poucos. Arthur diz que mais tarde iria documentar melhor este assunto, mas isso
não chega a acontecer. Centro Artístico é o nome usado por Napoleão para referir esta

132
Sócio de Arthur Napoleão na firma Arthur Napoleão&Miguez
133
Consultar anexo.
134
Autobiografia, p. 354
135
Em anexo gravura deste teatro.

57
iniciativa. No Palácio de Cristal de Petrópolis realizaram-se vários concertos sem
orquestra no ano de 1893/1894, que foram organizados também por ele. Constavam de
quatro concertos por ano, mas, infelizmente, no penúltimo concerto sucedeu algo
inesperado: Quando Arthur tocava a sua transcrição da Abertura Tanhauser três dedos
da sua mão esquerda deixaram de ter movimento. Foi-lhe diagnosticada a crampe des
pianistes. Os tratamentos a que foi submetido tiveram bons resultados, todavia
Napoleão ficou afastado do piano durante um longo período.

Em 1902, faleceu em Paris a sua esposa Lívia de Avellar. No ano seguinte, casa em
segundas núpcias com Rita Leão Ribeiro, filha do Barão de Santa Maria e sobrinha do
Marquês de Paraná. As suas relações com a antiga nobreza imperial parecem conservar-
se intactas.

A 25 de agosto de 1907, o governo republicano brasileiro presta-lhe uma homenagem,

na data que assinala os 50 anos do primeiro concerto realizado no Brasil por Arthur
Napoleão. Na presença do Presidente da República do Brasil, foi-lhe entregue um
pergaminho dizendo:

A Arthur Napoleão, artista exímio, no dia em que se comemora o

quinquagésimo aniversário da brilhante revelação do seu talento à
cidade do Rio de Janeiro, que o adoptou como filho bem-amado e ilustre.

Alberto Nepomuceno136 entregou o pergaminho a Arthur Napoleão, estando também

presentes o Sr. Conselheiro Lampreia, Ministro de Portugal e Senador António de
Azerêdo representando o Brasil. Foi cunhada uma moeda comemorativa do
acontecimento, tendo sido oferecido a Napoleão um exemplar em ouro. Para os
subscritores foi cunhada uma moeda em bronze.137

Este evento teve uma consequência importante para o nosso trabalho. Foi no decurso
desta cerimónia que Napoleão, instado pela comissão organizativa, aceitou ceder as
Memórias, tendo, no entanto rasgado, alguns capítulos. A intenção de Arthur era a de

136
Diretor do Instituto Nacional de Música.
137
De acordo com a autobiografia seguiu-se um banquete no Pavilhão Mourisco da Avenida Beira-Mar.
Ver em anexo o Menu. Ver canto direito inferior uma nota humorística relacionando Arthur Napoleão
com o Napoleão Bonaparte.

58
publicá-las após a sua morte. Foi com base nesta autobiografia, a que Napoleão chamou
de Notas Soltas, que se realizou o presente trabalho de investigação.

D) Outros aspetos

Há episódios que me parecem interessantes, mas que não se integram no desiderato

deste trabalho. Farei uma referência breve a alguns deles:

 Arthur Napoleão é considerado o introdutor do jogo de xadrez no Brasil. No

livro Caissana Brasileira, da sua autoria e que foi publicado em 1898, vem uma
história da implantação deste jogo no Brasil. Tem, além disso, 500 problemas de
xadrez e uma base teórica estratégica. O primeiro torneio de xadrez foi
organizado e ganho por Arthur Napoleão. Caldas Viana, um dos expoentes
máximos brasileiros da época e jogador de renome internacional, foi discípulo
de Arthur Napoleão na prática deste jogo. Recordemos que já na sua primeira
viagem a Londres, Arthur fala-nos de Rochat, que logo em criança o introduziu
nos segredos deste jogo-ciência. Nesta época, os jogos de salão estavam muito
na moda.

 Na década de 90, refere encontros com o músico português Alfredo Keil138e com
o pianista e compositor Rey-Colaço139. Encontrou-se no Porto com Bernardo
Moreira de Sá.140

 Conheceu o escritor Eça de Queiroz.141

138
Autobiografia, p.381. Conheci Alfredo Keil, filho do meu velho amigo, o alfaiate Keil, o “Paole de
Lisboa”.
139
Autobiografia, p. 380. Conheci nesta minha viagem o meu distinto colega Rey-Colaço. Este notável
professor deveu muito, nos seus primeiros anos, à valiosa proteção do Conde de Daupias.
140
Autobiografia, p. 382. Relacionei-me com Bernardo Moreira de Sá, maior trabalhador que em prol
da arte tem tido a cidade invicta. (…) Fundou em 1881 o Orpheon Portuense, cujos anais são uma
valiosa contribuição para a história de música em Portugal. Tive a satisfação de prestar o meu concurso
ao Orpheon, no concerto de 27 de março de 1889.

59
  Referindo-se ao Conde de Sebastião Pinho, disse Napoleão: O seu salão de
honra estava adornado com os móveis, bronzes e outros objetos da sala dos
embaixadores do palácio de S. Cristóvão, que ele adquiriu no leilão dos bens de
S. Majestade o Imperador D. Pedro II, que se efetuou por ordem do governo
provisório.142 Ficamos a saber onde foi parar o espólio do Imperador. Acerca do
mesmo Conde acrescenta: Os grandes artistas têm sido ali atraídos por ele,
tanto mais que possui belos pianos de concerto, onde eu e Viana da Mota muitas
vezes nos regalámos de tocar juntos.

 A propósito de uma visita de Viana da Mota ao Brasil, diz: Tivemos no Rio de

Janeiro em 1890 a visita de Viana da Mota e Moreira de Sá. O eminente
pianista fez sensação. Ligámo-nos por laços de estreita amizade.143

 Em 1899, Saint-Saens visitou o Brasil, tendo tocado no Teatro D. Pedro. Por

essa ocasião prestei-lhe o meu concurso, tocando com ele, diversas das suas
composições a dois pianos.144

 Recebe em 1899 a Comenda de S. Thiago que lhe é conferida pelo Rei D.

Carlos.

 Em 1900 refere o pianista Paderevsky. Estivemos pela última vez numa festa no
“Chateau de La Muette”. (…) Nessa noite houve concertos. O pianista era
Paderevsky.

 Testemunhou em Paris, em casa de Eduardo Prado, figura das Letras do Brasil, a

ligação telefónica entre a França e Inglaterra.

141
Autobiografia, p. 401. Noutro jantar em casa dos Viscondes de Cavalcanti, encontrei enfim Eça de
Queiroz e esposa. Foi uma noite de supremo encanto, em que pude conversar umas horas com o grande
escritor.
142
Autobiografia, p. 404
143
Autobiografia, p. 424
144
Autobiografia, p. 424

60
 Capítulo III

Arthur Napoleão e a sua obra musical

A)Sua relação com o Nacionalismo Brasileiro
A obra de Napoleão insere-se na música convencionalmente chamada “romântica,”
dentro da estética do Romantismo.145 No entanto, Romantismo não é uma categoria
com um significado uniforme, tendo a obra de Napoleão características que se afastam
do modelo romântico, quer quanto à forma quer quanto à técnica de composição, do
ponto de vista material. Dahlhaus diz-nos que

“Romanticism” is a term used to denote an entire era, a portmanteau word covering all
important composers from Shubert to Mahler, and the unimportant ones as well. This is
a bad blunder: a category taken from the history of ideas but lacking sufficient focus to
be useful for historiography has been hewn into a rough-and-ready label simply
because our underdeveloped historical awareness balks at the thought that the nineteen
century, like most other periods, was inwardly divided, and hence the search for a
single valid name for it is doomed to failure.146

Há subdivisões neste período que dificultam o uso de um “rótulo” comum

identificativo. O autor chama-nos a atenção para a coexistência de práticas musicais e
de compositores que servem essas práticas e que trilharam um caminho com
características que se afastam do modelo denominado como romantismo. Muitos desses
compositores tiveram, no entanto, uma carreira de assinalável sucesso (por ex. Hummel,
Herz e Thalberg). A poeira do tempo fê-los cair no esquecimento, as modas sucederam-
se e novos artistas surgiram num mercado sempre ansioso por novidades. Vítimas desta
voragem, as suas obras deixaram de ser tocadas. Neste contexto, integrar Arthur
Napoleão numa corrente estética, de acordo com os padrões habitualmente considerados
na literatura académica, não é tarefa fácil e isenta de contraditório. Uma possibilidade
seria situá-lo num Romantismo tardio e apelidá-lo de pós-romântico. Esta hipótese tem
a sua razão de ser, na medida em que poderemos sentir nele uma influência das escolas

145
Cazarré (2006:57)
146
Dahlhaus, 1928, p.16

61
nacionalistas que estiveram presentes na Europa dessa época. Há na obra deste autor a
receção de elementos musicais típicos da cultura e da música brasileira. Será um
exagero afirmar que Arthur Napoleão foi um dos pilares da construção do nacionalismo
enquanto corrente estético-musical no Brasil? Diz Vasco Mariz:

Nos últimos decénios do séc. XIX surgiu uma nova corrente

estética que ganhou rapidamente o agrado do grande público europeu
como alternativa válida para os exageros da ópera italiana, para o
romantismo que se fazia pegajoso ou para aqueles que não aceitavam a
maré wagneriana- o nacionalismo musical, isto é, música escrita com
sabor nacional, direto ou indireto, folclórico ou depurado. (…) O
sucesso foi considerável pelo aspeto exótico que tal atitude estética
representava.(...) No Brasil essa valorização das riquezas folclóricas
nacionais encontrou resistência da parte de uma sociedade ainda
demasiado dependente dos gostos tradicionais europeus.147

Havendo resistência ou não, considera-se que a primeira obra com o cunho do

nacionalismo brasileiro terá sido a peça para piano A Cayumba, escrita pelo compositor
Carlos Gomes em 1857. A este compositor poderemos juntar Brasílio Itiberé da Cunha,
irmão do crítico musical João Itiberé da Cunha, Leopoldo Miguez e também Alexandre
Levy, Alberto Nepomuceno e Ernesto Nazareth. Estas personalidades citadas que, de
acordo com Mariz, são consideradas as precursoras do nacionalismo musical
brasileiro148, têm uma relação íntima com Arthur Napoleão. Vêm referidas na sua
autobiografia em inúmeras situações relacionadas com organizações de concertos, no
lançamento da Revista Musical e na publicação de peças musicais, para além do seu
encontro informal em jantares e serões musicais, tão em moda na época. E as
referências a estes nomes sucedem-se na autobiografia ao longo de várias décadas. A
atividade cultural desenvolvida por este grupo teve um grande suporte em Napoleão,
porque, para além da sua enorme experiência artística internacional, tinha por trás de si
uma estrutura organizativa, a sua firma comercial, que podia dar corpo às iniciativas por

147
Mariz, 1983, p. 93
148
Mariz, 1983, p. 94/108

62
eles empreendidas. Votta, R.149realça o importante papel de Napoleão como editor e
também como professor. As primeiras edições do compositor Villa-Lobos foram feitas
por Napoleão, como, por exemplo, a Prole do Bebê nº1. Como professor, teve como
alunos Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga. As obras destes compositores foram
também editadas pela Casa Arthur Napoleão.

Voltando à afirmação feita anteriormente, vejo fundamento para dizer que Arthur
Napoleão foi uma figura presente no nacionalismo Brasileiro, pela proximidade que
teve em todo este movimento, pela colaboração e apoio prestado e pela própria
integração nas suas composições de elementos musicais pertencentes à cultura popular
brasileira. O papel desempenhado por ele, neste importante período da cultura artística
brasileira, tem sido alvo de recentes trabalhos de investigação realizados no Brasil.150

Ao estudar este período, há outro aspeto a considerar: A maior parte da informação

recolhida encontra-se em jornais e revistas da especialidade musical. Esta informação
reflete o que se passou nos espaços públicos, o que não é coincidente com a vivência
musical dos salões aristocráticos e burgueses. As crónicas que nos chegam dos espaços
privados, direcionam-se para aspetos relacionados com a vida social, isto é, quais as
personalidades do mundo artístico, social e político que estiveram presentes (atualmente
chamamos a essa área da comunicação social, imprensa cor-de-rosa). O repertório
apresentado, assim como qualquer outra informação de caráter artístico é relegado para
segundo plano. Isto diz-nos da dificuldade em avaliar o peso dessa música de salão no
contexto da época. Mas a falta de documentação não diminui a importância e a
influência de uma prática musical.

The spirit of bourgeoisie, then, found its musical manifestation in

the public concert. However, this is not to say that the music culture of
the age was bourgeois in its entirety. It would be a gross exaggeration to
think of private aristocratic concerts as mere relics which survived the
earlier notion of chamber music as a nonpublic form of concert. (…)
Even as late as the mid-nineteen century, we can still be in doubt whether

149
Simpósio Internacional Villa-Lobos- USP/ 2009
150
CAZARRÉ,M. (2003)

63
 it was the public or the private concert- the bourgeois or the aristocratic-
that formed the decisive arbiter in the making of aesthetic judgments and
musicohistorical decisions. (…) A glance at the biographies of Spohr,
Moscheles, Chopin or Liszt will suffice to assess the historical
significance of the private concert, the form in which the earlier music
culture of the nobility survived into the nineteenth century. (…) The
importance to music history of the private concert only began to recede
in the late nineteenth century. Yet scholarly and popular writings on
music almost invariably overlook or belittle its importance. This is
probably explained, for one, by an unconscious prejudice on the part of
the bourgeois historians against aristocratic traditions; for another, by
the habit of searching the past for a pre-history of the present, a present
whose musical culture is marked by the public concert; and finally by an
inherent lack of documents. Public concerts were regularly reported in
journals and newspapers, private concerts only rarely.151

Vários motivos poderão ser apontados para justificar a dificuldade em estudar e integrar
alguns autores na época a que pertencem (preconceitos dos historiadores imbuídos da
cultura burguesa, vícios na construção da história, etc.), assim como entender a
importância das práticas musicais e ambientes a elas ligados. Além disso, o séc. XIX
trouxe várias tendências desconexas entre si – o intimismo, a monumentalidade e o
virtuosismo –, porém com um fim comum: o de encontrar uma porta de saída para o
Classicismo. Estas tendências são visíveis nas obras de Napoleão.

O intimismo e suas sonoridades etéreas ou religiosas pode ser

observado em obras como “Pensée Poétique”op. 27 e “Soirée Intimes”
op. 59; a monumentalidade está presente na maioria das suas Fantasias
e Transcrições; (…) o virtuosismo é um elemento de significação musical
que, com maior ou menor expressão, percorre todo o conjunto da obra
para piano de Napoleão.152

151
Dahlhaus 1928, p.49
152
Cazarré 2006, p.58

64
Do ponto de vista da forma, Arthur Napoleão não utilizou a herança do Classicismo que
se projetou no Romantismo. Também não se vê a intenção de criar novos modelos
dentro da composição musical. Os géneros por ele praticados seguem as modas da
época, tendo como objetivo agradar a um vasto público. Destacam-se Os galopes, as
fantasias sobre temas muitas vezes de outros compositores e peças caraterísticas que
nos remetem para o pitoresco da cor local. A música de dança está, também ela,
presente na obra de Napoleão.

Podemos ser levados a concluir que houve, na época, uma mainstream constituída por
grandes compositores que nos deixaram um legado que faz parte da história da música.
As suas obras ainda hoje são tocadas e serão esses os compositores que dão corpo ao
chamado romantismo na música. A grandiosidade da obra desses criadores como que
“engoliu” outras expressões musicais e compositores que foram caindo em desuso.
Criações que são produto e resultam de uma moda estão condenadas ao esquecimento
com o aparecimento de uma moda nova. Isto não significa que tais obras sejam despidas
de valor artístico. No entanto, convém caracterizá-las e integrá-las no seu tempo para
melhor as podermos entender. É a tarefa que nos propomos realizar.

Uma das chaves para compreensão do conjunto da obra de

Napoleão é a análise de sua inserção nas principais práticas pianísticas
do período. (…)parte de sua música insere-se na prática pianística do
salão, compreendendo desde a sala de estar vitoriana até o salão francês
aristocrático.153

O modelo de pianista-compositor era presença frequente no salão. Napoleão seguiu o

caminho de Hummel, Herz e Thalberg, que se apresentavam em público tocando
predominantemente obras de sua própria autoria. Era também habitual a prática de
improvisação sobre um tema conhecido. Ser bom improvisador era uma característica
apreciada na época.

O termo “música de salão” presta-se a alguns equívocos, o que poderá refletir-se na

perspetiva obtida. Há um vasto conjunto de peças que genericamente são apelidadas de
“música de salão”, mas que não encaixam no conceito pretendido. Sabemos que Chopin

153
Cazarré ,2006, p.59

65
não gostava de tocar as suas obras em grandes salas, preferindo a intimidade do salão.
(…) Chopin felt best understood, both as pianist and composer, not in the concert halls
where Liszt established his reputation, but rather in the aristocratic salons of Paris and
London.154 Por vezes, chamamos música de salão a um tipo de peças musicais
destinadas a amadores, que tocavam para um público pertencente à classe média
provinciana. Não devemos confundir este repertório com o praticado no “salão
aristocrático”.

Instead of clinging to a watered-down notion of this term,

extracted from pieces that were intended to delude provincial middle-
class audiences into a musical daydream of salons they were not allowed
to enter, we should instead try to reconstruct the aesthetic of a musical
genre imbued with the spirit of the authentic salon.155

Nas práticas musicais privadas, no período que descrevemos, há níveis diferenciados. O

ponto comum que emerge é uma vivência musical muito intensa, na qual o piano
ocupava uma função muito importante, seja como instrumento solista, seja como
instrumento de acompanhamento. O piano era também um objecto que atribuía um
determinado estatuto social, pelo que, como já anteriormente referimos, era presença
obrigatória nas casas da burguesia. Na segunda metade do séc. XIX, era já uma prática
comercial usual a venda de pianos a prestações. O comércio à volta deste instrumento,
assim como a edição e comercialização de partituras, eram uma actividade florescente.

Em 1850 o piano ainda era algo como um artigo de luxo, mas

por volta de 1871 estimava-se que existiam 400.000 pianos e um milhão
de pianistas. (…) Os editores de música produziam uma enchente de
clássicos simplificados e peças para piano de “efeito”, de modo que as
filhas de família pudessem realizar uma exibição decente ao piano; o
piano era também o instrumento essencial no acompanhamento de

154
Dahlhaus 1989, p.147
155
Dahlhaus 1989, p.150

66
 baladas sentimentais e canções cómicas que alcançaram uma venda sem
precedentes no último quartel do séc. XIX.156

Pelo tipo de obras editadas, podemos ter uma ideia clara das práticas musicais deste
período. A dualidade apontada anteriormente indicia um mundo a duas velocidades,
tendo, no entanto, um ponto comum: a sociabilidade girava à volta do piano. A obra de
Napoleão reflecte com clareza esta ideia, pois encontramos nele obras puramente de
entretenimento a par com peças com outras ambições artísticas. A relação de Napoleão
com o salão aristocrático e burguês é amplamente descrito na sua autobiografia. Nos
vários países que percorreu, foi sempre presença obrigatória nesses espaços.

A maior parte das obras para piano de Napoleão revela procedimentos técnico-
estéticos característicos da maioria da música composta pelos pianistas-compositores
do séc. XIX, dentre estes procedimentos salientam-se aqui algumas referências a
virtuosidade, improvisação, folclorismo e exotismo.157 Esta categoria de pianista-
compositor era usual na época e enraizava numa linha aos quais pertenciam grandes
nomes como Thalberg, Liszt, Herz e Gottschalk.

B)Traços característicos da obra de Arthur Napoleão

Analisando a linguagem musical da obra de Napoleão, observamos que ele se conserva
dentro de um estrito tonalismo. Do ponto de vista melódico, são poucas as notas
musicais usadas estranhas ao sistema tonal. Por vezes, sente-se a presença do sistema
modal, mas unicamente com uma intenção de colorir o texto e não como linha
estruturante. A construção harmónica reflete a opção tonal da melodia. As linhas de
tensão centram-se à volta dos acordes de sétima e as modulações são previsíveis,
conduzindo o discurso musical para uma terceira acima ou abaixo da tonalidade de base.
A quadratura clássica está presente na sua escrita, não apresentando, do ponto de vista
da forma, novidades de vulto. A melodia acompanhada, assim como a polifonia
acompanhada, são as texturas mais usadas, havendo por vezes recurso à técnica do
contraponto, embora mais raramente.

156
Burrows, 1981, p.282 in Cazarré, 2006, p. 75.
157
Cazarré(2006:61)

67
Esta caracterização deverá ser completada com outros elementos analíticos, de maneira
a obtermos uma visão mais completa e envolvente da obra do autor. A mera descrição
morfológica do texto não nos dá a relação com a realidade sociocultural da época e a
própria vida do autor. Para encontrar canais significantes que nos conduzam à
compreensão global da obra de Arthur Napoleão, iremos analisar a sua obra à luz dos
seguintes aspetos.

B.1) Virtuosidade e improvisação

O virtuosismo tem uma grande importância na música do séc. XIX. Há uma ideia de
que os virtuosos dos séculos XVIII e XIX são uma herança dos menestréis errantes dos
séculos anteriores. No entanto, o que nos interessa é perceber o processo que levou ao
entendimento do virtuosismo como arte. O violinista Paganini é apontado como o
inspirador de compositores/intérpretes como Liszt, Schumann e Brahms, entre outros
que tentaram transferir o virtuosismo de Paganini do violino para o piano. Há dois
procedimentos composicionais básicos que estão na base do virtuosismo. Por um lado, a
utilização do monodismo cantabile e, por outro lado, o uso de figuração herdada da
improvisação, que abandonou um papel meramente auxiliar e decorativo para se tornar
parte substancial da obra. The decisive factor was Liszt’s fundamental insight that
virtuosity, instead of remaining a peripheral and epigonal part of music, was capable in
principle of participating in the “romantic revolution” which Berlioz, following the
lead of Victor Hugo, had transferred from literature to music.158

Na obra de Arthur Napoleão, o virtuosismo está presente e será um ponto de partida

para a compreensão e análise das peças deste autor. Não será tão clara a identificação
neste autor de uma ideologia ou de um conjunto de pressupostos que o identifiquem
com um ideal revolucionário romântico ou qualquer outro.

A improvisação está implícita na obra deste autor. Na época que estamos a descrever, a
improvisação é íntima do virtuosismo. Um tipo de obra que estava muito em voga era a
Fantasia sobre temas de uma ópera que estivesse na moda. Napoleão deixou-nos alguns

158
Dahlhaus(1989:135)

68
exemplos desse tipo de composição, que era muito apreciada pelas plateias de então159.
O auditório ouvia uma melodia conhecida e, a seguir, deixava-se fascinar pelas
habilidades técnicas com que o pianista o presenteava. O texto musical por vezes estava
escrito, no entanto, era uma prática habitual a improvisação no momento. Portanto,
quando o texto aparece escrito, ele reflete, de alguma maneira, uma conceção com
origem na improvisação. Neste contexto, torna-se difícil separar virtuosismo de
improvisação. Estas práticas estão presentes em Arthur Napoleão, enquanto intérprete e
enquanto compositor. No grande modelo desta época protagonizado por Liszt, era
hábito ele, no fim dos seus espetáculos, pedir ao público sugestões de temas sobre os
quais ele improvisava. Essa descrição ficou-nos dos concertos que ele deu em Portugal
em 1845.160

B.2) Exotismo e folclorismo

A ode sinfónica Le Désert de Félicien David é uma obra considerada um ícone do

exotismo. Quando Arthur Napoleão visitou em Paris a Princesa Czernicheff, estava
presente o compositor Félicien David, então em plena ascensão.161 É provável que esse
encontro influenciasse Napoleão enquanto compositor. Além disso, o exotismo estava
na moda, na música assim como noutras artes, da literatura passando pela arquitetura e
pintura. O exotismo musical tem sido definido como a incorporação de elementos
estilísticos exógenos ao nosso sistema musical (ou de sonoridade estranha, no mínimo).
De um modo mais abrangente, poderemos definir exotismo como o processo pelo qual
lugares e povos exóticos são representados em obras musicais.
No campo musical, o exotismo tem sido tratado menos como uma
mentalidade ou abordagem artística e mais como um léxico específico de
dispositivos estilísticos que o compositor – e presumivelmente muitos dos

159
La Favorita, grande fantasia a 4 pianos sobre a ópera de Donizetti. Na lista elaborada por FRIAS,S.
(1913) esta obra não tem data de publicação.
160
Branco, F. 1959
161
Este episódio é referido na autobiografia.

69
 seus ouvintes – associa, com ou sem razão, a determinados lugares ou
povos distantes.162
O Exotismo influenciou Arthur Napoleão enquanto compositor. Está presente em
muitas obras do autor que usam procedimentos técnicos semelhantes. São eles:
 Ostinato rítmico com intenção de dança.
 Ostinato rítmico e melódico como padrão para acompanhamento.
 Uso de melodias com cores locais ou que evocam sentimentos do que
pretende retratar.
 Criação de ambientes musicais sonoros através da pintura de paisagem
musical, pela utilização dos procedimentos acima referidos,
conjuntamente com sonoridades que “entonam” o proposto pelo título da
obra.163

B.3) Atitude Biedermeier

Atitude Biedermeier. Arthur Napoleão é influenciado, como compositor e pianista, por

esta corrente estética. Habitualmente, situa-se esta corrente, do ponto de vista temporal,
entre 1815 e 1848, relacionando-a com factos políticos que lhe servem de marco. Tem
como pano de fundo as revoluções liberais europeias, mas a sua influência na arte
estende-se para a segunda metade do séc. XIX. Além das questões de natureza política,
há razões de natureza económica que estão presentes. Assistimos ao aparecimento de
uma nova classe social com algum poder económico que podia suportar novos
mercados. Uma arte mais fácil e de entretenimento tinha, pois, consumidores para
suportá-la.

Na Alemanha, a repressão política conduzida por Matternich164 é um exemplo de como

uma corrente estética poderá, de algum modo, ser vista como uma reação a factos de

162
Locke, R. P. 2011, p.28

163
Cazzarré, M. (2003:16)
164
DUROSELLE(1992:15)

70
natureza política. Essa repressão levou ao afastamento das pessoas dos espaços
públicos, com receio da polícia política. Com este medo, as pessoas acolheram-se nos
seus lares, onde só aceitavam a entrada de amigos e pessoas de confiança. O culto do
lar, que esta atitude veio trazer, influenciou a arte nas suas mais diversas manifestações,
da arquitetura à pintura como na decoração e no tipo de mobiliário. No mobiliário,
privilegiou formas simples e elegantes e, na arquitetura, abandonou as ornamentações
excessivas e pesadas. É, além disso, um estilo de vida, centrado na família e na vida
privada.

Na música, podemos encontrar duas manifestações deste estilo, que se refletem, por um
lado, na técnica de composição e, por outro, na maneira como o concerto é organizado.
Em relação à técnica de composição, podemos dizer que há uma clara preocupação em
escrever obras que possam ser executadas com relativa facilidade por músicos amadores
(de acordo com esta visão, os primeiros lieder de Schubert integram-se nesta categoria).
Em relação à maneira como o concerto é organizado, há dois aspetos a considerar, que
estão relacionados. Analisando os programas dos espetáculos de Arthur Napoleão165,
poderemos constatar que este tinha a colaboração de vários artistas. Além disso, o seu
repertório era muito variado, isto é, continha fragmentos de ópera e sinfonias, assim
como peças a solo. Era uma miscelânea de estilos musicais. Digamos que a separação
entre cultura e entretenimento não é bem clara. Isto é uma característica da abordagem
de Arthur Napoleão no duplo papel de compositor e pianista virtuoso. Mas é, acima de
tudo, uma característica da época.

The Biedermeier musical society was characterized by an

intermingling of convivial culture, educational function, and bourgeois
self-display. Conviviality was not kept separate and distinct from music
(…) The mixed programs of these concerts (…) revealing that education
and entertainment had not yet become separate functions. 166

165
Conferir anexo.
166
DAHLHAUS (1989:174)

71
 C)Géneros Musicais e Práticas Pianísticas

Era habitual Napoleão interpretar textos de sua autoria, o que se inscreve na lógica da
época do pianista-compositor. Será, possivelmente, um dos últimos pianistas herdeiros
de uma tradição que nos vem dos princípios do séc. XIX. O pianista português Viana da
Motta, que se relacionou com Arthur Napoleão, tem uma abordagem mais de acordo
com a atual. Fazia recitais temáticos, isto é, abordava um autor ou uma época em cada
espetáculo. Podemos dizer que os dois pianistas formam uma ponte entre o séc. XIX e o
séc. XX. O público de Viana da Motta esperava que o pianista mostrasse virtuosismo na
interpretação de obras de compositores consagrados, mas o interesse pela improvisação
foi-se extinguindo.

FRIAS (1913), fez uma lista das obras compostas por Arthur Napoleão.167 CAZARRÉ
(2006:99), em relação a essa lista, faz o seguinte comentário: Logo de imediato ao se
cruzarem os dados da listagem com os frontispícios das capas de partituras publicadas
pela Casa Editora Arthur Napoleão, Sampaio & Araújo e Cia., Editora Bevilaqcua e
Ed. Vieira Machado e Cia., verificou-se a dissonância das informações apresentadas, o
que levou à realização de uma revisão do catálogo de obras para piano do compositor
(…) A lista realizada por CAZARRÉ (2006) estabelece uma datação das obras de
acordo com informação recolhida na autobiografia e nas edições da mesma obra por
casas editoras diferentes. Alem disso, há obras que fazem parte da lista de CAZARRÉ
que estão manuscritas, isto é, nunca foram publicadas. Essas obras não integram a
recolha de FRIAS (1913), cuja lista apresenta lacunas ao nível da datação das obras que
são referidas e não inclui outras que estão manuscritas. No entanto, este trabalho foi
realizado em vida do compositor. Poderemos recordar a insatisfação de Arthur
Napoleão168 pelo livro publicado em Portugal em 1913, no entanto os aspetos que lhe
desagradaram não são especificados. Apesar de lacunar, esta lista dá-nos informações
importantes em relação à obra do autor. Completando essa análise com as informações
adicionadas por CAZARRÉ (2006), poderemos, com alguma margem de segurança,

167
Consultar anexo.
168
Consultar pág. 23 deste trabalho.

72
afirmar que a obra composicional de Arthur Napoleão se projeta em três áreas, ou,
melhor dizendo, explora três géneros musicais distintos:

1. Paráfrases, Fantasias e Transcrições sobre motivos e temas não originais

2. Peças características

3. Estudos

C.1) Paráfrases, Fantasias e Transcrições sobre motivos e temas não originais

No primeiro género, destacam-se as Fantasias e transcrições sobre motivos

operáticos. As obras baseadas em temas operáticos ocupam um grau
significativo no conjunto das obras compostas por Napoleão 169
(…) Esta
preferência limita-se a sublinhar um fenómeno da época. O público manifestava
um grande interesse por este tipo de obras, quer no papel de espectador quer
como músico amador. Os programas de concertos incluíam estas obras com
muita frequência e, além disso, os editores encomendavam e privilegiavam a
publicação deste género, pelo sucesso que angariava junto do público
consumidor. Era confortável e agradável para o público ouvir uma melodia
conhecida e, em seguida, acompanhar o virtuosismo e criatividade do pianista-
compositor. A preferência demonstrada por Arthur Napoleão por temas das
óperas de compositores como Meyerbeer e Offenbach tem a ver com o sucesso
que estes tinham na Europa e na América do Sul. Napoleão escreveu fantasias
sobre óperas de Balfe, Carlos Gomes, Donizetti, Gounod, Meyerbeer,
Offenbach, Rossini, Sá Noronha e Verdi.

169
CAZARRÉ (2006:107)

73
Era habitual Napoleão tocar Fantasias de Thalberg nos seus concertos170. Thalberg
chegou a dar algumas aulas a Arthur e é compreensível essa influência. Todavia, há uma
altura em que Arthur Napoleão começou a tocar as suas próprias Fantasias. Por um
lado, porque assumiu o papel de pianista-compositor como era habitual na época, por
outro lado, tem a ver com o seu crescimento artístico que lhe conferiu maior autonomia.
No entanto, a influência de Thalberg continuou presente no tipo de técnica de
composição que Arthur Napoleão adotou. No seu tratado de composição musical,
Durand171 descreve vários tipos de Fantasias. Tendo como ponto comum o facto de uma
fantasia ser uma peça composta sobre motivos de ópera ou sobre motivos de airs
populaires, a sua abordagem técnica diverge bastante. Há as Fantasias à maneira de
Herz, de Thalberg e de Liszt. Em relação a Thalberg diz-nos DURAND (1899) Essas
Fantasias, que começam com uma introdução e finalizam por uma Coda, são
geralmente baseadas em três motivos principais, que servem de tema para a peça
inteira. Cada um destes motivos é executado habitualmente duas vezes no mínimo,
sejam consecutivamente, sejam com a intercalação de alguns compassos episódicos.
(…) Os três motivos que constituem o corpo da peça são ligados entre si pelos
divertimentos, os quais, assim como a introdução, são geralmente formados por
sujeitos, por fragmentos ou derivados destes mesmos motivos.

C.2) Peças caraterísticas

John Field (1782-1837) é um compositor apontado como o precursor do género peça

característica. Os seus Noturnos, publicados entre 1814 e 1835, são considerados o
paradigma deste género. A procura, por parte dos compositores, de novas formas que os
libertassem dos modelos asfixiantes praticados pelo Classicismo, leva-os a adotarem
modelos mais livres e de acordo com os ideais estéticos proclamados pelo Romantismo.
No entanto, em 1809, Beethoven compõe a Sonata opus 81a. Esta obra na edição Schott
dá pelo nome de Sonate caractéristique: Les adieux, l’absence et le retour. Esta peça

170
Consultar anexo.
171
DURAND,E. (1899:190,191)

74
foi escrita com uma intenção narrativa, deixando transparecer o tipo de emoções
envolvidas. Temos aqui dois elementos que se tornam comuns neste tipo de obras e que
são a existência de uma estória e/ou a relação com determinado sentimento ou emoção.
Se recuarmos no tempo, encontraremos uma obra de juventude de J.S.Bach, dedicada ao
seu irmão mais velho172, que nos conta, através da música e numa forma bastante livre,
uma estória e o sentimento que está por detrás dessa narrativa. Encontramos, pois, em
compositores anteriores ao Romantismo, obras que, de algum modo, poderemos integrar
no género Peças Características. O fenómeno que podemos classificar como novo e
que nos surge no Romantismo é a institucionalização desta maneira de pensar e de
compor música, como consequência. Há, também, no Romantismo o romper com as
formas tradicionais e a adoção de formas mais livres para estas obras.

Peça característica é um conceito um pouco impreciso e difícil de definir, dada a

multiplicidade de obras que se integram nesta categoria. Marcelo Cazarré173, numa
tentativa de organizar e sistematizar o conjunto de peças escritas por Napoleão que
pertencem a esta categoria, propõe uma divisão tripartida:

1. Peças que fazem alusão a lugares, nacionalidades, países, elementos culturais

específicos, elementos topográficos de notória correspondência geográfica, os
quais Napoleão conheceu e ou onde se apresentou como pianista virtuose. Ex.
Souvenir de Porto Rico, Recordações do Palácio de Cristal (…)

2. Peças com título ou subtítulo que fazem referência a géneros de danças. Ex.
Polca de Concerto op. 17, Caprice-Valse op. 68 (…)

3. Peças com títulos e subtítulos diversos, associados a géneros frequentemente

encontrados na literatura pianística composta no séc. XIX, tais como- Rêverie,
Morceau, Improptu (…)

Esta divisão foi feita de acordo com os títulos e subtítulos das obras. É uma perspetiva
útil para a sistematização e organização das obras de Napoleão, apesar de ter o
inconveniente de “meter no mesmo saco” peças muito diversas. Grande parte destas

172
BWV 992 Sopra la Lontananza del Fratello Dilettissimo.
173
CAZARRÉ (2006:145)

75
obras tem o título em francês, o que reflete um costume da época. Paris assumia-se
como a capital do mundo artístico e intelectual, o que levava os artistas a “batizarem” as
suas obras com nomes franceses, para assim potenciarem a sua aceitação junto do
público consumidor. É uma prática que Arthur Napoleão segue, mas que não é
exclusiva dele. Aliás, um dos traços que marcam a personalidade artística de Napoleão é
a sua consensualidade. Ele integra, tanto na sua prática de pianista, como na sua obra
como compositor, as modas do momento.

De acordo com os programas de concertos da época174, podemos observar que estas

peças não faziam parte dos grandes espetáculos públicos, sendo preferentemente
repertório de salão. Na sua autobiografia, Napoleão fala-nos dessas obras, por vezes de
uma maneira um pouco displicente. Eram peças que ele escrevia para ganhar uns
dinheiros extra, engrossando assim o orçamento que seu pai Alexandre lhe dava. Não
parece atribuir-lhes grande importância. Isto em relação às obras do período de
juventude. A fase adulta de Arthur Napoleão exprime uma maturidade artística mais
elaborada e, consequentemente, exprime uma relação diferente com a sua própria obra.

Neste género Peças características, destacam-se os Galopes. Émile Durand, no seu

Traité de Composition Musicale175, descreve com algum pormenor este tipo de danças:

O galope (…) é uma peça muito viva em 2/4. Ele é composto (…)
de três grupos de frases formando do mesmo modo os períodos, onde a
terceira parte é a reprodução total ou parcial da primeira. O corpo da
peça pode ser precedido de uma introdução de alguns compassos e
seguido de uma coda. (…) O passo do galope consiste em deslizar o pé
até o encontro do outro, a cada tempo, de uma maneira contínua e sem
trocar o pé. Este movimento combinado corresponde a cada um dos
tempos do compasso, e é indispensável que a música os acentue bem.

Em relação ao Galope encontramos outra descrição:176

174
Consultar anexo.
175
DURAND (1899:214)

176
http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/10589

76
 A quick, lively dance in 2/4 time. Together with the waltz,
quadrille and polka it was one of the most popular ballroom dances of
the 19th century. It derived its name from the galloping movement of
horses and was possibly the simplest dance ever introduced into the
ballroom. The partners held each other rather as in the waltz but both
facing the line of dance and proceeding rapidly with springing steps
down the room. The dance originated in Germany, was popular in
Vienna in the 1820s and spread to France and England in 1829.

Sendo o Galope uma peça de dança, tinha também uma vertente de concerto.
Recordemos o encontro de Arthur Napoleão com Liszt, no qual o jovem Arthur tocou o
Galope cromático composto por Liszt. O próprio Liszt costumava tocar essa obra nos
seus concertos. Numa perspetiva mais popular de dança de salão ou como peça de
concerto, o Galope foi a grande moda ao longo do séc. XIX. Nos salões de baile, era
usada para terminar o serão. Pela sua simplicidade coreográfica, conseguia envolver
toda a gente e poderemos encontrar aí a explicação para o seu sucesso como dança de
salão. Não requeria elevadas competências aos potenciais bailarinos e era uma
oportunidade para todos participarem. Napoleão escreveu vários Galopes, com maior
incidência na sua juventude.
A polca também se insere no género peça característica e encontramos vários exemplos
deste tipo de composições na obra do autor. São peças que pertencem à fase de
juventude do compositor. Há polcas de Napoleão que são para serem executadas em
concerto, portanto obras com maior ambição artística, e outras que têm uma
componente de dança, viradas para uma dimensão de entretenimento. Na sua
autobiografia, ao referir a sua passagem pelos Estados Unidos da América, diz-nos que,
para arredondar o seu pecúlio, compunha e vendia polcas por cinco a dez dólares, sob
pseudónimo.
A origem da Polca suscita alguma polémica. There is much dispute about the origins of
the polka. Etymologically, the name suggests three Czech words: půl (‘half’), pole
(‘field’) and polka (‘Polish woman’), all of which have given rise to various
speculations. Accordingly it is a dance with a predominant ‘half-step’, a ‘field dance’

77
or a dance coming from or inspired by Poland.177 É uma opinião dominante aquela que
nos diz que a polka era uma dança de camponeses checos. Outros aspetos a reter são:
A ballroom dance that became especially popular during the 19th
century. Originally a peasant round dance from Bohemia, it was adopted
in Prague in the late 1830s and soon spread throughout Europe, being
danced in Paris in 1840 and in London four years later; it also reached
New York, where it was taken up with great enthusiasm. The polka was a
lively couple dance in 2/4 time, generally in ternary form with regular
phrases, and was characterized by short rapid steps for the first beat and
a half of the bar, followed by a pause or hop.178
Com origem europeia, a Polca chegou ao Brasil, onde foi absorvida e transformada pela
sociedade brasileira. Introduzida na década de 40 do séc. XIX no Brasil, teve de
imediato um sucesso extraordinário. Escrita num compasso binário simples, a sua
coreografia despertou um grande entusiasmo, pois permitia o que popularmente se
chama o “dançar agarrado”. Fundiu-se com outros géneros locais de música popular e
espalhou-se pelos salões de todo o Brasil. As Polcas escritas por compositores de
grande divulgação popular, como C. Gonzaga e Ernesto Nazareth, ilustram a receção
que esta dança teve no Brasil. A sua expansão é visível até às primeiras décadas do séc.
XX, através de gravações que nos ficaram já da época dos discos mecânicos de 78 rpm.
Arthur Napoleão deixou-nos várias Polcas de sua autoria, mas a sua influência na
sociedade brasileira envolve outros aspetos. A casa editora Arthur Napoleão (ainda hoje
existente) publicou e deu voz a toda uma geração de novos compositores brasileiros que
reinterpretaram estes conceitos de origem europeia, acrescentando-lhe o calor e a cor da
cultura local. No entanto, ao referir a polca no contexto da obra de Arthur Napoleão,
estamos a falar desta dança na sua versão europeia. Reparemos que as polcas de
Napoleão foram compostas antes do compositor se instalar definitivamente no Brasil.

177
http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/22020

178
http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/opr/t114/e5265

78
 C.3) Estudos

Napoleão deixou-nos três coleções de estudos para piano que são o op. 43, 84 e 90.
Estudos é um género que carece de alguma uniformidade conceptual. Os vários
compositores que, em épocas diferentes, se dedicaram a este género foram integrando
intenções e caminhos diversos. Múzio Clementi publicou em 1817 o seu conjunto de
estudos a que chamou Gradus ad Parnassum. Têm uma vertente pedagógica, isto é, são
obras destinadas a serem executadas por estudantes de piano durante o seu processo de
aprendizagem. Não havendo propriamente um impedimento, não será expectável que
figurem nos programas de concerto. Este entendimento digamos que é o inicial, talvez o
mais básico do que é um estudo. Cada estudo expõe uma determinada dificuldade
técnica que o estudante deverá enfrentar e resolver. Aceitando esta perspetiva,
poderemos encontrar um outro exemplo de estudos anteriores à obra de Clementi. A
obra de J.S.Bach O cravo bem temperado inscreve-se também nesta lógica e é anterior à
obra de Clementi, pois situa-se na primeira metade do séc. XVIII. Os dois cadernos que
constituem esta obra estão escritos em todas as tonalidades maiores e menores. O
primeiro prelúdio está na tonalidade de dó maior e o segundo na de dó menor, o terceiro
em dó sustenido maior e o quarto prelúdio em dó sustenido menor. E assim
sucessivamente, até esgotar as tonalidades possíveis do sistema temperado. Visa
habilitar o executante a explorar tecnicamente todas as tonalidades. Há, pois, um
conjunto de obras que se destinam não à sala de concerto, mas sim à sala de aula e à
intimidade do trabalho diário do instrumentista. Neste contexto, poderemos situar os
estudos de Carl Czerny, que juntamente com Clementi e Cramer, fazem parte do plano
de estudos dos atuais Conservatórios de Música.
Com os estudos de Cramer,179abre-se um caminho que irá influenciar os compositores
que se lhe seguiram. A par com preocupações de estrita ordem técnica pianística, há
também um conteúdo musical e artístico que faz com que essas obras transcendam a
mera técnica e se aproximem de uma lógica de concerto. Poderemos dizer que são obras
que anunciam os célebres Études op. 10 e 25 de Fréderic Chopin. Depois da publicação
dos Études de Chopin, este género evolui de uma maneira vertiginosa. Temos,

179
Arthur Napoleão publicou uma versão destes estudos para dois pianos a que chamou 84 Nouvelles
Études de Cramer-Napoleão.

79
posteriormente, os Estudos de Execução Transcendental de Liszt e, se ultrapassarmos a
época de Arthur Napoleão, devemos referir pela sua importância os estudos de Debussy,
Scriabin e, concluindo na nossa época, os estudos de Ligeti.
Situando Arthur Napoleão na época a que pertence, veremos que ele frequentou em
Varsóvia o salão de Mme. Rosen, que Chopin visitara várias vezes. A influência deste
compositor está presente na descrição que Napoleão nos deixa na sua autobiografia.180
Os estudos de Arthur Napoleão não são dedicados a uma determinada dificuldade
técnica, afastando-se assim do modelo mais tradicional deste género. Cada estudo
envolve várias dificuldades técnicas e, além disso, tem presente uma vertente emocional
e musical. Isso aproxima-o do modelo de estudos seguido pelos compositores do
romantismo. No caso dos estudos op. 90, encontramo-nos perante obras que não se
destinam a estudantes de piano, mas sim, pela dificuldade que apresentam, a pianistas
experimentados.181 Não é visível entre eles uma relação de tonalidade, como a
apresentada por J.S.Bach na sua obra Cravo Bem Temperado. Ao gosto da época,
Napoleão atribuiu um nome francês a cada um dos seus 18 estudos op. 90. Temos
assim:
I. Aux pieds d’Omphale
II. Course au clocher
III. Ronde des Elfes
IV. Au Foyer
V. Danse des Fantoches
VI. Duo d’amour
VII. Pressentiment
VIII. L’Ondine et le Poete
IX. Nouveau tremolo
X. Sérénade Portugaise
XI. Papillon
XII. Rêve d’un fée
XIII. Joyeux souvenir

180
Conferir pág. 34 deste trabalho.
181
Uma análise detalhada dos Estudos op. 90 não é um objetivo deste trabalho. O Estudo nº1 op. 90
dedicado a Viana da Motta poderá ser consultado no anexo.

80
 XIV. Adamastor
XV. Près d’un ruisseau
XVI. Peines du coeur
XVII. Une nuit sur le Taje
XVIII. Cavalcade

A sistematização da obra de Napoleão em três planos é adequada para um ordenamento

organizativo, facilitador da compreensão das suas composições. Nessa medida, a
divisão anteriormente sugerida da obra de Napoleão em Paráfrases, Fantasias e
transcrições sobre motivos e temas não originais, Peças características e Estudos, deve
ser vista numa perspetiva de ordem prática, de acordo com critérios de utilidade. No
entanto, a caracterização da obra do autor não ficaria completa se não referíssemos outra
vertente relacionada com o facto de ele ter sido aquilo a que poderemos chamar uma
“figura da sociedade”. Algumas obras suas são encomendas que lhe eram feitas e que se
destinavam a comemorar determinado acontecimento ou efeméride. Estas encomendas
exprimem a boa relação do artista com o poder político vigente e com a ordem social.
Essa boa relação torna-se visível no seguinte facto político: a revolução que conduziu o
Brasil Imperial à instauração da República em nada afetou a vida social e profissional
de Arthur Napoleão. Ele viveu nos dois sistemas e transitou de um para o outro sem
dificuldades. Em ambos os regimes foi homenageado e para ambos escreveu as
adequadas obras de circunstância. Neste registo, poderemos citar as obras A Brasileira
Grande Marcha Triunfal op. 19, dedicada a S.M.I. O Senhor D. Pedro II, A Camões
Marcha Heroica para piano a quatro mãos op. 61 e o Hino do Estado do Espirito Santo
publicado em 1894.

D) Análise dos Estudos Opus 90

1. Estudo nº1- Aux Pieds d’Omphale. A sua tonalidade é fá maior e trata-se de um

estudo dirigido à resistência física. Tem arpejos que por vezes se executam com
as duas mãos. O teclado é explorado desde as notas mais graves às mais agudas.
Há um cantabile que percorre todo o estudo e que exige um especial cuidado
técnico, para que a velocidade de execução que este estudo exige, assim como a

81
 profusão de arpejos, não lhe retirem a clareza. Há também o uso da técnica da
oitava com as duas mãos em simultâneo, o que lhe confere uma grande
monumentalidade. Ao gosto da época, o seu título associa-se ao nome de uma
deusa da mitologia Grega.

O Estudo op. 90 nº1 principia com um arpejo descendente, executado com as duas mãos. A
velocidade de execução será uma das dificuldades a ultrapassar. Outro aspecto técnico será o
facto do arpejo, ao ser executado com as duas mãos, obrigar o intérprete a desenvolver uma
igualdade no ataque de maneira a obter uma sonoridade uniforme.

82
Os primeiros cinco compassos deste excerto (3º,4º,5º,6 e 7º compasso do estudo) abordam outra
questão técnica, muito interessante do ponto de vista da técnica pianística. Temos aqui um
cantabile para os dedos fracos da mão direita (quarto e quinto dedo) enquanto os dedos fortes
(primeiro e segundo dedo) fazem um arpejo. Esta dificuldade técnica é muito explorada no
Romantismo e somos remetidos para o Étude nº 3 op. 10 de Chopin. A movimentação dos dedos
fortes não é igual nestes estudos, no entanto, teremos que reconhecer que têm por alvo a mesma
dificuldade técnica. Haverá aqui também acessoriamente um cuidado especial a ter com o pedal
direito do piano, com vista a não misturar as harmonias. Na partitura, vem proposta uma
utilização desse pedal que nos dá uma perspectiva dos gostos da época em relação a esse
assunto.

No próximo exemplo, temos o mesmo problema do arpejo descendente executado com as duas
mãos, mas exposto noutra tonalidade. (Compasso nº 11 e nº12 do estudo)

83
Sucede-se um cantabile nos termos anteriormente descritos noutra tonalidade. (Compassos 13º,
14º, 15º e 16º do estudo)

O mesmo tema aparece agora em oitavas paralelas com a mão direita. Neste estudo, Arthur
Napoleão aborda vários tipos de técnica. É frequente nos chamados estudos para piano uma
abordagem sistemática do mesmo problema técnico. Habitualmente fazem parte da rotina diária
de um pianista e não ultrapassam esse âmbito. Neste caso, temos o que poderemos chamar um
Estudo de Concerto. Trata-se de uma obra que, pela sua grandiosidade e variedade técnica, se
destina a ser tocada em público e não reservada ao trabalho académico. Repare-se no seguinte
fragmento, a partir do compasso nº 19.

84
A aplicação de várias técnicas à mesma ideia musical é um caminho seguido pelo compositor.
No exemplo seguinte, desenvolve-se um problema técnico importante na técnica pianística. O
cantabile aparece na linha superior, suportado por uma profusão de arpejos descendentes nas
duas mãos. Questões de igualdade e separação de planos sonoros, tão queridas aos pianistas, são
aqui abordadas com grande acuidade. Compassos 23º, 24º, 25º e 26º.

No excerto seguinte (compasso 37º, 38º 39º e 40º) o cantabile vem exposto numa linha
intermédia, utilizando com predominância os dedos fortes da mão esquerda (Primeiro e segundo
dedo). Mais uma vez é necessário desenvolver o equilíbrio dos vários planos sonoros.

85
O próximo excerto é um bom exemplo do gosto musical e técnico daquela época, onde
imperava o virtuosismo de Franz Liszt (Compasso 61º, 62º e 63º do estudo). Oitavas paralelas
salpicadas com acordes, suportadas por uma mão esquerda em arpejos, abrangendo desde a zona
mais aguda do piano até à mais grave, e tudo isto, com indicações de ff e por vezes de fff, dá-
nos uma ideia clara do carácter da obra. Do ponto de vista técnico, as questões aqui
apresentadas revestem-se do maior interesse para efeitos de estudo. O cantabile em oitavas
paralelas reforçadas com acordes e arpejos muito rápidos na mão esquerda são uma proposta
interessante de trabalho técnico.

86
O uso de oitavas nas duas mãos em simultâneo confere monumentalidade ao texto musical. Será
essa uma das caracteristicas da obra de Arthur Napoleão (Compasso 75º e 76º do estudo) O
exemplo escolhido para concluir esta abordagem a este estudo faz ressaltar este aspecto que,
sendo ilustrativo de uma época, não deixa também de ser uma imagem de marca de Arthur
Napoleão enquanto compositor.

2. Estudo nº2-Course au clocher. Tonalidade ré menor.Não há cantabile como no

estudo anterior. Temos uma grande homogeneidade rítmica, isto é, os padrões
rítmicos repetem-se, exigindo do executante uma igualdade de ataque em
posições técnicas diferentes. À primeira vista, torna-se clara uma alusão aos
prelúdios de J.S. Bach, pelo uso do mesmo tipo de figuras, no entanto, a
linguagem harmónica explorada sugere-nos, de imediato, outra época. Mais uma
vez, temos um estudo de grande velocidade, que invoca as toccatas do século
XVIII.
3. Estudo nº 3- Ronde des Elfes. Tonalidade lá menor com coda em Lá maior.
Outra referência ao mundo das lendas e do imaginário dos Elfos, criaturas
mitológicas. Neste estudo é dada uma atenção especial à técnica das escalas ou,
dito de outra maneira, os graus conjuntos. Mais uma vez, em algumas partes
vemos o uso da técnica da oitava em simultâneo com as duas mãos. A busca da
grandiosidade sonora aliada a um grande virtuosismo é uma característica deste
autor. Apesar de haver uma preponderância de graus conjuntos, a técnica de
arpejo é também explorada. O cantabile é dividido pelas duas mãos, havendo
articulações mistas. Por vezes, melodia em staccato e acompanhamento em
legato e o seu contrário.
87
4. Estudo nº 4- Au Foyer. Tonalidade predominantemente em Mi maior. Explora a
técnica do cruzamento de mãos. O cantabile praticado nas duas mãos usa
insistentemente os 4º e 5º dedos. É um estudo muito cromático. O tipo de técnica
usado faz lembrar o estudo nº 3 op. 10 de Chopin, na medida em que, por vezes,
o cantabile surge em colcheias, destinando os dedos fortes da mão para
semicolcheias com uma função de acompanhamento.
5. Estudo nº5- Danse des Fantoches. Está em mi menor. Usa vários tipos de
técnica. A mão direita é obrigada a fazer intervalos melódicos de 5ª e 6ª, mas,
por vezes, obriga o pianista a saltos de alguma acrobacia técnica. (Há muitos
intervalos de 10ª) Parece ser um estudo para a mão direita, no entanto, há uma
abordagem técnica aqui mais uma vez utilizada, que é as oitavas contrapostas
nas duas mãos.
6. Estudo nº6- Duo d’Amour. Tonalidade Ré bemol maior. A maior dificuldade
técnica encontra-se na mão esquerda, pois trata-se de um estudo de arpejos para
a mão esquerda. Há momentos em que esta lógica se quebra, deixando o
cantabile para a mão esquerda, ficando os arpejos para a mão direita. A melodia
não é muito rápida, mas os arpejos sempre em sextinas de semicolcheia num
compasso ¾, não torna a tarefa fácil ao pianista.
7. Estudo nº7- Pressentiment. Tonalidade Sol bemol maior. Aborda um problema
técnico muito habitual na literatura pianística, que é a divisão do tempo em duas
e em três partes. Estamos num compasso 4/4 que começa por apresentar na parte
superior duas colcheias, tendo na parte grave uma tercina de colcheia. A este
problema adiciona o autor outra linha na mão direita em uníssono com a parte
grave. Pôr a mão direita a fazer nos dedos fracos a divisão em dois, nos fortes
em três em uníssono com os acordes da mão esquerda exige e desenvolve um
grande virtuosismo técnico. Ao longo do estudo as várias posições são alvo de
trocas o que torna este estudo muito interessante do ponto de vista técnico.
8. Estudo nº8- L’Ondine et le Poete. Tonalidade Sol maior. É um estudo de arpejos
executados pelas duas mãos. É um tipo de técnica que já foi aflorado no estudo
nº1, mas que ganha maior consistência no estudo nº8. Há passagens em que o
cantabile surge na mão esquerda, deixando a harmonia unicamente para a mão
direita. A terminar, utiliza um expediente técnico que ainda não tinha sido

88
 visível, que é o uso de trilos sucessivos na mão direita para realçar a melodia. Os
trilos são executados com os dedos fortes da mão direita, ficando a melodia a
pertencer aos dedos fracos da mesma mão. É um problema técnico muito
interessante, no entanto de grande dificuldade de execução.
9. Estudo nº9- Nouveau tremulo. Tonalidade dó maior. Este estudo foi dedicado ao
pianista e compositor Gottschalk. Nos estudos anteriores não nos debruçámos
sobre as dedicatórias, pois nos parece que essa abordagem justificaria por si só
uma investigação autónoma. A referência que aqui deixamos prende-se com o
facto de que os oito primeiros compassos são o motivo de um estudo de
Gottschalk. A relação de amizade de Arthur Napoleão com este compositor foi
muito grande. Napoleão, enquanto editor, foi responsável pela publicação de
várias obras de Gottschalk, além de ter colaborado com ele em muitos
espetáculos182. Este estudo exige o controlo de notas e acordes repetidos em
mãos alternadas. Para além do problema da igualdade de som, é um estudo de
resistência física, bem ao gosto da época.
10. Estudo nº 10- Sérénade Portugaise. (O Trovador e a Saloia.) Tonalidade sol
menor com coda em Sol maior. Curiosamente, este estudo dedicado ao pianista e
pedagogo português Rey Collaço183 tem um subtítulo em português. É a única
vez em que Arthur Napoleão usa a língua portuguesa nesta obra. É o primeiro
estudo do segundo caderno. Tem um cantabile muito claro que é entregue à mão
direita e um acompanhamento arpejado distribuído pelas duas mãos. A isto
acresce um baixo feito pela mão esquerda. Esta técnica era muito popular na
época, porque dava a sensação que o pianista tinha três mãos. A polirritmia
atribuída à mão direita é de difícil execução, pois a clareza do cantabile poderá
ser posta em causa. Neste estudo, mais uma vez fica demonstrado o profundo
conhecimento de Arthur Napoleão dos problemas técnicos do piano.

182
Utilizo a palavra espetáculo, porque o conceito atual de recital não coincide com as práticas musicais
da segunda metade do séc. XIX.
183
Há uma obra com carácter pedagógico deste autor do qual deixo a referência. Rey Colaço,
Alexandre(1923) De Música. Imprensa Libanio da Silva. Travessa do Falla-Só, 24 Lisboa. Na dedicatória
do estudo nº 10, o nome Collaço vem escrito com dois ll. No livro referido aparece “Colaço” escrito “à
portuguesa”.

89
 11. Estudo nº 11- Papillon. Tonalidade Ré maior. Neste estudo temos outra
perspetiva da polirritmia. No seu início temos um cantabile nos dedos fracos da
mão direita, pontilhados por tercinas nos dedos fortes da mesma mão.
Seguidamente, é explorada a divisão em quatro de cada tempo do cantabile. A
mão esquerda começa por se limitar a desenhar o baixo na região grave do
piano, mas termina com cruzamentos de mão e uma escrita com muitos acordes.
A dificuldade deste estudo será conservar a uniformidade do cantabile numa
divisão por vezes binária e outras vezes ternária da unidade de tempo.
12. Estudo nº 12- Rêve d’un Fée. Tonalidade Sol maior. Explora as subdivisões do
tempo num compasso composto, começando por atribuir uma divisão ternária à
mão direita colocando quatro figuras na mão esquerda. A mão direita tem um
fraseado com muitos intervalos de sexta, mas também de terceira. Há outro
aspeto a considerar que é a diferença de ataques, onde vemos por vezes a mão
esquerda em legato e a direita em staccato. Poderemos ver este estudo
relacionado com questões de articulação. Mais uma vez se conclui que Arthur
Napoleão abordava várias dificuldades técnicas ao mesmo tempo, embora
possamos vislumbrar a questão central que lhe serve de fio condutor no processo
composicional. Neste caso o domínio técnico de vários tipos de articulação.
13. Estudo nº 13- Joyeax Souvenir. Tonalidade si bemol maior. O próprio Arthur
Napoleão caracteriza este estudo numa nota de rodapé inscrita na 1ª página desta
obra. Diz-nos o autor: Cette Etude n'est qu'un simple exercise de notes repetées.
Jouer le aussi rapidement que possible184. Sendo um estudo de notas repetidas
na mão direita, há um desenvolvimento temático na mão esquerda.
14. Estudo nº 14- Adamastor. Tonalidade mi bemol menor. Encontram-se nesta obra
várias dificuldades técnicas As técnicas usadas nos estudos anteriores cruzam-se
aqui, havendo alguma dificuldade em definir a prevalente. Temos, por vezes, o
cantabile entregue alternadamente aos polegares das duas mãos, inserido numa
profusão de acordes e arpejos a uma velocidade de cortar a respiração. Em
compasso 2/4, com indicação de metrónomo de colcheia a 104, sendo o texto

184
Arthur Napoleão raramente se refere a si próprio enquanto compositor. Das poucas vezes que o faz, o
tom adotado é de humildade, banhado de alguma ironia. Esta atitude contrasta com a sua auto imagem
enquanto pianista. Na sua autobiografia em relação a esse aspeto, percebe-se claramente que ele se sentia
incluído no pequeno grupo dos maiores pianistas do mundo.

90
 para a mão direita preenchido com fusas, adicionando cruzamento de mãos e
oitavas alternadas, ficamos com uma ideia da intenção do compositor. A título
de curiosidade, este estudo é dedicado a seu irmão Alfredo Napoleão. Alfredo,
não tendo sido um pianista com o relevo do irmão mais velho Arthur, foi um
compositor de mérito, cujas obras foram publicadas na casa editora propriedade
de Arthur Napoleão.
15. Estudo nº 15- Prés d’un ruisseau. Tonalidade Sol maior. Há um padrão rítmico
que nos acompanha do princípio ao fim deste estudo, cabendo aos primeiros
dedos de ambas as mãos a ligação e igualdade desejada pelo compositor. Tem
um cantabile em terceiras, evoluindo mais tarde para outros intervalos ou
mesmo acordes.
16. Estudo nº 16- Peine du coeur. (Mendelssohnianna) Tonalidade fá menor. A
referência do subtítulo remete-nos para o universo musical das Canções sem
palavras de Mendelssohn. O cantabile é entregue aos quartos e quintos dedos da
mão direita, apoiados por acordes executados pelas duas mãos. Há uma linha de
baixo feita pela mão esquerda, constante ao longo deste estudo. Mais uma vez
temos recriado o efeito das três mãos, pois são percetíveis três níveis sonoros. A
dificuldade será conseguir manter as três linhas claramente distintas até ao fim
do estudo.
17. Estudo nº 17- Une nuit sur le Taje. Tonalidade fá sustenido menor. O problema
técnico das três mãos é mais uma vez explorado neste estudo, mas de maneira
diferente. A mesma figuração dificulta a execução do cantabile, pois a mão
direita tem que fazer um arpejo e, no interior desse arpejo, destacar as notas da
melodia. Tendo em conta a velocidade a que este estudo deverá ser executado,
torna-se muito delicado atingir este objetivo. Trata-se de um estudo para a mão
direita, estando a mão esquerda relegada para uma função meramente
harmónica. Há, no entanto, uma seção onde a situação se inverte, cabendo à mão
esquerda um conjunto de harpejos, mas, no conjunto da obra, essa parte não é
significativa.
18. Estudo nº 18- Cavalcade. Tonalidade sol bemol maior. O problema técnico que
se salienta é o das terceiras diatónicas e cromáticas executadas a grande
velocidade pela mão direita. Além disto, encontramos também sextas, mas com

91
 menos profusão que as terceiras. Por vezes, as terceiras são sucessivamente
feitas pelas duas mãos na mesma zona do teclado. Temos, por vezes, a mesma
nota musical abordada consecutivamente com dedos e mãos diferentes,
dificuldade já vista num estudo anterior.

D.1) Conclusão da análise dos Études op. 90

Foi nosso objetivo descrever as questões técnicas da prática pianística, que os Estudos
de Virtuosismo op. 90 de Arthur Napoleão abordam. Nesta descrição, ficaram de fora
uma análise harmónica e do ponto de vista da forma. Esta descrição visa meramente
enumerar as questões técnicas levantadas por este conjunto de estudos, dando assim ao
estudante de piano ou professor, pistas que o ajudem a selecionar o estudo adequado
para a superação do problema técnico pretendido.
Através desta exposição, entregaremos ao critério de quem tenha curiosidade de ler os
Estudos de Virtuosismo op. 90 a decisão de os colocar na prateleira, onde eles têm
estado, ou encontrar neles algum préstimo.
Arthur Napoleão foi um cidadão do mundo. Ao longo da sua vida como músico,
percebe-se nele a intenção de ter sucesso e de agradar a um vasto público. Napoleão
reflete as práticas musicais da sua época e, em muitos aspetos, a sua carreira coincide
com a de outros grandes nomes desse tempo e que, como ele, caíram no esquecimento.
Há uma grande parte da obra de Arthur Napoleão que se destina às práticas de música
de salão do séc. XIX, refiro-me a música de entretenimento e da moda. Temos que
perceber que, nessa época, o frívolo andava de mão dada com o sério. Um salão
aristocrático poderia ter ao serão o mesmo artista, que, em momentos diferentes da
noite, assumia papéis distintos. Numa descrição desses serões, encontrámos uma peça
de teatro onde um dos personagens era Arthur Napoleão. Pelos vistos, também foi ator.
Os Estudos de Virtuosismo op. 90 são uma obra com características diferentes do
caminho habitualmente traçado por este compositor. Aqui deparamo-nos com um
pianista virtuoso, com uma carreira e uma consagração internacional que nos lega a sua
experiência como pianista e pedagogo. Além da componente técnica, há uma
musicalidade contida nestes estudos que não deve ser ignorada.

92
Habitualmente, os criadores que ultrapassam as barreiras do tempo são artistas que
rompem com as normas vigentes e inauguram um novo universo sonoro. Por vezes, o
sucesso da sua obra só acontece mais tarde, muitas vezes após a sua morte. O inverso
também acontece e Arthur Napoleão será um desses casos. Foi um artista com um
sucesso e uma aceitação internacional enorme que caiu no esquecimento após a sua
morte, em 1925 no Rio de Janeiro. A sua obra não é revolucionária e apesar de, desde
tenra idade, ter acompanhado o fenómeno do seu tempo que foi Wagner, essa influência
não é notória na formação da sua personalidade artística. Alexandre Napoleão, pai de
Arthur, esforçou-se por dar ao filho a melhor formação artística. Arthur tinha um
conhecimento privilegiado da cultura artística do seu tempo. Na sua autobiografia, ele
conta-nos do seu primeiro contacto em jovem com a obra de Wagner e, anos mais tarde,
descreve com pormenor a sua viagem a Bayreuth onde foi beber Wagner à fonte.
Talvez tenha sido o facto de ele não ter rompido com o status quo o que o votou ao
esquecimento como compositor.185 Não é intenção deste trabalho encontrar as razões
que votaram a obra de Arthur Napoleão ao esquecimento. Aquilo que aqui me propus
fazer e agora concluo, é o de trazer à colação os Estudos op. 90 deste compositor,
concluindo que será de justiça artística voltar a tocar esta obra de Arthur Napoleão pelo
seu interesse histórico (na medida em que nos faz reviver uma época), artístico e
também pedagógico. A Arte não é feita só por aqueles que quebram tradições e
anunciam novos tempos, a Arte também pertence aos que vivem o (no) seu tempo e o
representam com dignidade.

185
Faço a ressalva de que a casa editora Arthur Napoleão ainda hoje existe. Foi recentemente comprada
pela Fermata Brasileira que não se tem mostrado disponível para abrir os seus arquivos para estudo.
Grande parte dos compositores brasileiros foram publicados por esta casa editora.

93
 Capítulo IV

Conclusão

O modelo de pianista-compositor que Napoleão representa, assenta num paradigma no

qual não é clara uma separação entre música séria e música de entretenimento. Tendo
presente os programas dos concertos em que participou, de imediato constatamos que a
conceção dos mesmos assentava numa equipa, à qual poderemos chamar de
multidisciplinar. Era frequente a parceria com cantores, bailarinas, violinistas e, por
vezes, vários pianistas em simultâneo. Como não havia muito tempo para ensaiar, cada
um fazia o seu número e o espetáculo resultava da colaboração de todos. Um episódio
descrito por Napoleão na autobiografia diz-nos que, tendo adoecido o guitarrista que
acompanhava uma bailarina, foi pedido a Arthur que tocasse ao piano as Malaguenhas
que ela dançava. Os grupos de músicos funcionavam quase como uma companhia de
circo itinerante. Houve períodos da carreira de Napoleão que seguiram este modelo.
O novo paradigma que surge no séc. XX tem características diferentes. Poderemos dizer
que houve uma passagem de testemunho entre Arthur Napoleão e Viana da Motta.
Apesar da diferença de idades não ser significativa, foi a suficiente para distinguir o
mundo em que viveram. Viana da Motta integra-se na lógica atual dos concertistas. Era
hábito apresentar-se numa cidade com programas de concerto dedicados a uma
determinada época ou compositor, como se faz nos dias de hoje. Não seria previsível
ouvir Viana da Motta a interpretar Malaguenhas para a bailarina Cristina.
Poderemos pensar que Napoleão se integra num romantismo tardio musical, mas há
algo que lhe falta quando comparado com outros artistas de igual período. Falta-lhe o
inconformismo e o espírito revolucionário ou até espírito de missão que animava os
artistas românticos. Os românticos eram artistas com uma mensagem social e artística
muito forte, que tentavam abalar o status quo. As suas obras pretendiam ser inovadoras
e conducentes a uma nova ordem social. Naturalmente que teremos que citar aqui R.
Wagner, que será o mais emblemático desta visão da arte vista numa perspetiva quase
ideológica. Napoleão conhecia a obra deste autor, tendo-se deslocado a Bayreuth para

94
ouvir as suas ópera.186 Sendo um conhecedor da arte do seu tempo, não vemos que a
obra de Napoleão seja influenciada por este espírito. O que ressalta na vida e na obra de
Napoleão é um esforço por agradar aos outros, por ter sucesso. É um homem muito bem
integrado na ordem social e nos valores dominantes, que vivia e trabalhava para o
presente e não um desafiador visionário que ambicionava rasgar os horizontes do futuro.
Da leitura da sua autobiografia não ressalta um enaltecimento das suas composições.187
Habitualmente, não faz comentários sobre elas, mas, quando o faz, é visível uma nota de
humor. Recordemos as polcas que ele escreveu sob pseudónimo aquando da sua
passagem por Nova Iorque, que ,de acordo com as suas palavras, lhe rendiam entre 5 a
10 dólares. A sua mordacidade sobe de tom quando recorda a sua passagem pelo Brasil
em 1857 e, referindo-se a Narciso, (seu futuro sócio anos mais tarde) nos deixa o
seguinte testemunho: Narciso era também um dos meus admiradores: não deixava de
me visitar quase que diariamente farejando sempre alguma coisa que pudesse dar
interesse à sua casa de comércio. Homem de pouca ilustração, deveu a sua posição de
sócio de Bevilacqua exclusivamente ao seu zelo e actividade. As baboseiras que eu
compunha nessa época ele mais disputava, pagava e publicava. Os seus anúncios eram
um primor de originalidade. Lá vai um:

Composições Célebres
Do Jovem Pianista Português

Arthur Napoleão
Saíram à luz o célebre galope de bravura com o título “Recordações do Palácio de
Cristal de Londres,” sendo de grande efeito e expressamente compôsto com tôdo o
capricho pâra sêr tocado a primeira vez no Palácio Cristal em Londres, onde foi
perenemente aplaudido e victoriado, acompanhando o retrato do autôr-prêço 3$000:
grande valsa a “Amazona”, dedicada ao grande mestre V. Archer, acompanhando o
retrato do autôr- preço 2$000; vendem-se unicamente no grande depósito de pianos e
músicas de Bevilacqua&Narciso, rua dos Ourives, 53.

186
Na sua autobiografia temos uma longa narrativa acerca desta viagem.
187
Em relação às suas performances como executante encontramos uma atitude diferente.

95
Este anúncio é também reproduzido por Frias.188 Este Galope é uma obra de época, de
acordo com os padrões vigentes. Exige, por parte do executante, uma boa técnica de
arpejo e uma mão direita muito firme na leitura das oitavas. Do ponto de vista técnico,
requer uma preparação e resistência física muito grande. São 10 páginas impressas em
que o pianista não tem espaço para respirar. A publicidade que lhe é feita não é
enganosa, pois é, sem dúvida, uma peça de grande efeito, repetindo uma expressão do
anúncio. Para além disso, não queremos interferir com o juízo que o autor fez da obra.
Não podemos falar da obra de Artur Napoleão sem referir a sua vertente mais séria e
também académica. Devemos nesta categoria inserir a versão que Napoleão fez para
dois pianos, dos Estudos de Cramer. Este tipo de versões integra-se muito nas práticas
pianísticas da época e também chama a atenção para a relação de Napoleão com
material musical de natureza pedagógica, mostrando o seu lado académico. Nesta
investigação, encontrámos referências a esta obra, mas não tivemos acesso à partitura.
Outra obra do maior interesse, que já citámos neste trabalho, foi o conjunto de estudos
para piano op. 90. Pela sua dimensão e complexidade, justifica uma análise séria e
aprofundada. A edição que encontrámos desta obra foi editada na Alemanha e esta obra,
na época, fazia parte dos programas do Instituto Nacional de Música do Brasil.
De uma maneira concisa vamos descrever e enumerar o percurso das práticas pianísticas
de Arthur Napoleão:
 A sua presença nos espaços privados, no contexto da música de salão nas suas
variadas aceções.189
 Participação em concertos nas cortes europeias e na corte do Brasil, na fase
Imperial. Exprime a sua relação com a aristocracia real.
 Colaboração em inúmeros concertos de Benefício, isto é, espetáculos com uma
intenção de solidariedade a favor de uma causa.
 Participação em séries de concertos.190
 Participação e organização em grandes festivais comemorativos de efemérides.
Por vezes, eram-lhe encomendadas obras musicais para serem estreadas nesses
188
FRIAS1913, p.100 A sua linguagem é no entanto mais contida e o termo baboseiras é substituído pela
palavra ninharias que poderá resultar mais elegante.
189
Envolve os países e cidades percorridos pelo artista, com ênfase em Paris, Londres e Rio de Janeiro.
190
Por vezes organizados pelo próprio Arthur Napoleão.

96
 grandes acontecimentos. Colaborava como executante, compositor, diretor de
orquestra e organizador.
 Presença relevante em concertos por ocasião de Exposições Universais e
Internacionais, como pianista e regente da orquestra.

O repertório apresentado ao longo da sua carreira é muito vasto191. De um ponto de vista

esquemático, poderemos dizer:
 Apresentou obras de acordo com o gosto da época, numa lógica de
entretenimento da burguesia, de sua autoria e também de outros compositores.
 Tocou obras para piano e orquestra, algumas de sua autoria, mas teremos que
salientar a sua relação com a música da sua época e, nessa medida, foi
importante a divulgação por ele feita das obras de Saint-Saens e Rubinstein. A
sua interpretação dos Concertos de piano de Beethoven foi uma referência na
época.
 De acordo com o modelo estético apreciado pelo público do tempo, apresentou-
se com obras de sua autoria em versões para quatro mãos, para dois pianos e
também apresentou obras sob temas operáticos para quatro pianos (Por vezes
mais de quatro).
 Teve uma atividade interessante na área da música de câmara, colaborando em
vários recitais, dando assim um contributo importante para a divulgação dos
compositores consagrados deste difícil e elitista género musical.

A sua ação como editor192 permitiu a publicação da nova música brasileira, sem a qual
compositores como Henrique Oswald poderiam ter ficado no esquecimento. Deu
também visibilidade a compositores como Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth que
exploram uma vertente musical mais popular. Arthur Napoleão deverá ser recordado
também como um dos precursores do nacionalismo musical brasileiro.

191
Consultar programas de concerto em anexo.
192
Os direitos de autor da casa editora Arthur Napoleão&C. pertencem à editora Fermata Brasileira.
Uma análise do trabalho editorial desenvolvido por Arthur Napoleão está dependente da colaboração
desta firma.

97
 Bibliografia e Fontes

Fontes Manuscritas

NAPOLEÃO, Arthur (1907) Autobiografia.

Esta fonte foi cedida pelo Maestro Manuel Ivo Cruz. A maior parte da obra estava
dactilografada, tendo, no entanto, correções e algumas notas manuscritas. Há páginas
que estão inteiramente manuscritas. Como a obra não está editada, a citação das páginas
refere-se ao número que a digitalização eletrónica lhe atribuiu.

Foram feitas consultas na Biblioteca da Universidade de Aveiro, Faculdade de Letras da

Universidade de Coimbra, Biblioteca Nacional e arquivos do Museu Nacional do
Teatro.

Fontes Impressas
Periódicos
Actualidade (A)

Amigo do Povo (O)

Arte Musical (A)

Comércio do Porto (O)

Palco (O)

Primeiro de Janeiro (O)

Revista de arte e crítica

Revista Musical

Tripeiro (O)

98
 Autores e obras
ALIER, Roger (2002) La zarzuela. La historia, los estilos, los compositores, los
intérpretes hitos del género lírico español. Barcelona: Ediciones Robinbook.

AMORIM, Eugénio (1941) Dicionário Biográfico de Músicos do Norte de Portugal.

Porto: Edições Miranus.

ARIÈS, Philippe& DUBY, Georges (1990) História da Vida Privada. Edições

Afrontamento

BEKKER, L. J. Black’s (1924) Dictionary of Music&Musiciens, London: A.&C. Black,

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Arquitetura da Universidade do Porto: 2002, 2 vols. Tese de Doutoramento em
Arquitetura.

CARVALHO, Mário Vieira (1990) Sob o Signo da Ópera Italiana In Portugal

Contemporâneo Direção de António Reis Publicações Alfa.

CERNICCHIARO, Vicenzo (1926) Storia Della Musica nel Brasile. Deí Tempi
Coloniali al Nostri Giorni. (1549- 1925). Milano:Stab.Tip. Edit. Frattelli Riccioni.

CIDADE, Hernâni (s.d.) Século XIX. A revolução cultural em Portugal e alguns dos
seus mestres. Editorial Presença

COSTA, Fernando Marques da. Transformações sociais na transição do Antigo Regime

in Reis, António (1990). Portugal Contemporâneo I vol. p. 228.

CYMBRON, Luisa- A ópera em Portugal (1834-1854): O sistema produtivo e o

repertório nos teatros de S. Carlos e de S. João. Faculdade de Ciências Sociais e

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Musicais.

CRUZ, Maria Antonieta (1999) Os Burgueses do Porto na segunda metade do séc. XIX.
Porto: Fundação Eng. António de Almeida.

DAHLHAUS, Carl(1928) Nineteenth-Century Music. University of California Press.

DURAND, Émile (1899) Traité de Composition Musicale

DUROSELLE, Jean Baptiste (1992) A Europa de 1815 aos nossos dias: vida política e
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FRIAS, Sanches de (1913) Arthur Napoleão Resenha Comemorativa da sua vida

pessoal e artística. Edição promovida e subsidiada por amigos e admiradôres do artista.
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Guia Histórico do viajante no Porto e seus arredores. (1864) Porto: Livraria e

Typografia de F.G. da Fonseca- Editor

GRANDE ENCICLOPÉDIA PORTUGUESA E BRASILEIRA. (1970) 30 vols. Lisboa

e Rio de Janeiro: Editorial Enciclopédia, Limitada.

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LOCKE, R. P. (2011) Uma ampla visão do exotismo musical. Revista Brasileira de

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Ateneu Comercial do Porto (1869-1994).Porto: Ateneu Comercial do Porto.

RIBEIRO, Helena (2001) A emergência de um novo gosto musical no Porto: A

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Coimbra. Tese de Mestrado em Ciências Musicais.

SILVA, Juracyara Baptista (2004) A Comédia Lírica na Cidade do Porto (1850-1900)

Tese de Mestrado em Ciências Musicais. Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (2001) Londres: Macmillan
Publishers Limited, 2ª edition.

VAQUINHAS, Irene; CASCÃO, Rui (1993) Evolução da Sociedade em Portugal: A

lenta e complexa afirmação de uma sociedade burguesa. In MATTOSO, José (dir.)-
História de Portugal. Lisboa: Círculo de Leitores

VASCONCELOS, Ana (2003) O Teatro em Lisboa no tempo de Almeida Garrett.

Museu Nacional do Teatro.

VIEIRA, Ernesto (1900) Diccionario Biographico de Músicos Portuguezes: História e

Bibliografia da Música em Portugal. Lisboa: Typographia Mattos Moreira e Pinheiro, 2 vols.

101
 Referências Eletrónicas

CAZARRÉ, Marcelo- Práticas pianísticas na carreira artística de Arthur Napoleão

http://hdl.handle.net/10183/1281

CAZARRÉ, Marcelo Macedo (2003) Exotismo e Folclorismo na obra de Arthur

Napoleão (1843-1925). Instituto de Artes Programa de pós- graduação em Música
Mestrado e Doutorado. Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

CAZARRÉ, Marcelo Macedo (2006) Um virtuoso do além-mar em terras de Santa

Cruz: A obra pianística de Arthur Napoleão (1843-1925). Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. Instituto de Artes. Programa de Pós-graduação em Música Mestrado e
Doutorado. Porto Alegre 2006.

Estudo de Virtuosismo op. 90-Category:Napoleão, Artur - IMSLP/Petrucci Music

imslp.org/wiki/Category:Napoleão,_Artur

MEMÓRIAS DE ARTHUR NAPOLEÃO Alexandre Raicevich de Medeiros

www.encontro2010.rj.anpuh.org/.../1276017543

VOTTA, Roberto (2009)Simpósio Internacional Villa-Lobos USP

O acervo Villa-Lobos da Editora Irmãos Vitale.

Iwww.eca.usp.br/etam/vilalobos/resumos/CO014.pdfwww.eca.usp.br/etam/vilalobos/re
sumos/CO014.pdf

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 Anexos

Lista realizada por Sanches de Frias

Obra Ano Editora

Paraphrase sobre a ópera Bohemian Girl(La Zingara) de 1859 Jones/cidade de Troy,

Balfe estado de Nova York

Lucia de Lamermoor 1862 Cramer e Beale/ Londres

Les Auguenots, grande fantasia ? Cramer e Beale/ Londres

Souvenir de Pôrto Rico ? Inédito

La Perle du bal, sequência de valsas ? Edição de Metzler/ Londres

Fantaisie Vénitienne sobre o Carnaval de Veneza ? Schott, de Mayence

La Favorita, grande fantasia a 4 pianos sobre a ópera de ? Inédita

Donizetti.

Brindisi da Lucrecia Borgia ? Inédita

118
Final de Marco Visconti de Petrella ? Inédita

Toujours, rêverie ? Casa Narciso/ Rio de

Janeiro

Un ballo in maschera de Verdi, transcrição do quintêto 1865 Edição de Villa Nova,

Porto

Galop de Concert ? Edição de Schott, Mayence

Un ballo in maschera, grande fantasia ? Cramer e Beale/ Londres

Il Trovatore, grande fantasia ? Casa Escudier, Paris

A Fluminense, valsa ? Casa Bevilacqua, Rio de

Janeiro

Elvira, valsa ? Casa Bevilacqua, Rio de

Janeiro

A Caprichosa, polca de concerto ? Casa Sassetti, Lisboa

La Traviata, fantasia para piano e orquestra ? Casa Escudier, Paris

119
A Brasileira, marcha para piano ? Casa Bevilacqua, Rio de
Janeiro

Trois valses de salon ? Inéditas e perdidas

Tourbillon, segundo galope de concerto ? Casa Sassetti, Lisboa

Miserere, Transcrição da ópera Il Trovatore ? Edição Narciso, Rio de

Janeiro

Sur les bords du Plata ? Edição Narciso, Rio de

Janeiro

Atlante, lembrança do Maranhão ? Edição Narciso, Rio de

Janeiro

Luiza Miller, fantasia de concertó ? Edição Narciso, Rio de

Janeiro

Caprice sobre a valsa do Faust de Gounod ? Casa Sassetti, Lisboa

Pensée poétique ? Edição Narciso, Rio de

Janeiro

L’Africaine,grande fantasia para piano e orquestra. ? Casa Sassetti, Lisboa

120
Palácio de Cristal, marcha para dois pianos ? Inédita

Arco de Sant’Ana, fantasia de concerto em homenagem a ? Edição Narciso, Rio de

Noronha, autor dessa ópera Janeiro

Feu follet, mazurca de concerto ? Casa Sassetti, Lisboa

Fantasia sobre a opereta de Offenbach Les Bavards 1866 Edição Narciso, Rio de Janeiro

Fantasia sobre a opereta de Offenbach La Belle Hélène 1866 Edição Narciso, Rio de
Janeiro

Fantasia sobre a opereta de Offenbach Le Barbe Bleu 1866 Edição Narciso, Rio de
Janeiro

O Remorso Vivo, drama lírico para piano e canto ? Edição Narciso & A.
Napoleão

Reminiscência do Faust de Gounot ? Inédita

Murmures de Taje ? Edição Narciso, Rio de

Janeiro

Melodias para canto francês ? Inéditas

121
Guillaume Tell, abertura ? Inédita

Guillaume Tell, grande fantasia ? Edição Narciso, Rio de

Janeiro

Hino à caridade, para orquestra e coros, solos de soprano ? Inédito

e barítono, destinado à festa do Casino Fluminense

Números diversos de missa ? Inéditos

Etudes artistiques ? Edição Narciso, Rio de

Janeiro

Ela dorme, melodia para canto ? ?

Ecos do passado, seis romances em português ? ?

Dis-moi, trechos para piano ? Edição Choudens, Paris

Teus olhos, polca e teus lindos olhos a 4 mãos ? Edição Narciso, Rio de
Janeiro

Recordações de Petrópolis, polca ? ?

122
A Carinhosa, polca ? Edição Narciso, Rio de
Janeiro

Il Guarany, fantasia de concerto sobre a ópera de Carlos ? Edição Narciso & A.

Gomes Napoleão

Il Guarany para dois pianos ? Edição de Lucca, Milão

Les Jongleurs, capricho ? Enoch, Paris

Ouverture de Concert para orquestra ? Inédita

Polonaise de Concert ? Edição Narciso & A.

Napoleão

Rêve de bonheur ? Edição Narciso & A.

Napoleão

Il sogno, romance para canto ? Edição Choudens, Paris

Grand Scherzo para piano ? Edição Lucca-Milão

La Charmeuse, capricho ? Edição Narciso & A.

Napoleão

123
Souvenir de Napoles, balada ? Edição Lucca-Milão

Soirées intimes doze trechos para piano ? Edição Hamalle, Paris

Souvenir de jeunesse ? Edição Choudens, Paris

Camões, marcha comemorativa para orquestra e banda militar 1880 Edição Arthur
Napoleão&Miguez, Rio

Suite d’orquestre ? Edição Choudens, Paris

Ballade romantique, a 4 mãos ? Edição Choudens, Paris

Les Etincelles, impromptu, scherzo ? Edição Choudens, Paris

Formosa, valsa de concerto ? Edição Choudens, Paris

Ricordati, romance varié ? Edição Choudens, Paris

Soirées de Rio ? Edição Choudens, Paris

Ideale, capricho, valsa ? Edições de Hamelle, Paris e

Casa Arthur Napoleão, Rio

124
Nuit à Seville, serenata ? Edição Choudens, Paris

Fantaisie melancolique ? Edição Choudens, Paris

Romance e Havenera (O romance adquiriu tal popularidade que o ? Edição Choudens, Paris

autor o multiplicou para canto em francês, em português para canto e rabeca,

para piano e violoncelo e só para piano edição fácil) Os arranjos estão editados pela Casa
Arthur Napoleão

La Schiavo, paráfrase para piano sobre a ópera de Carlos ? Edição Arthur Napoleão,
Gomes Rio de Janeiro

Estrela chilena, valsa a 4 mãos ? Edição Arthur Napoleão,

Rio de Janeiro

Réveuse, valsa melódica ? Edição Arthur Napoleão, Rio de

Janeiro

Enchantement, valsa, improptu ? Edição Arthur Napoleão,

Rio de Janeiro

Hino da lavoura e comércio, para duas e quatro mãos ? Edição Arthur Napoleão,
Rio de Janeiro

Portugal, peça comemorativa para grande orquestra, destinada às festas do ? Inédita

Infante D. Henrique, entrando nela parte da marcha Camôes e os hinos de el-rei
D. Luiz e da Carta.

125
Les silphes, dois trechos para piano ? Edição Arthur Napoleão,
Rio de Janeiro

Sinfonia para grande orquestra de Leopoldo Miguez. ? Inédita

Redução para piano

Hino do Espírito Santo. Estas peças escritas a pedido dos ? Edição Arthur Napoleão,
chefes desses estados brasileiros. Rio de Janeiro

Hino do Acre. Estas peças escritas a pedido dos chefes ? Edição Arthur Napoleão,
desses estados brasileiros. Rio de Janeiro

Brasiliana, peça para grande orquestra, comemorativa do ? Inédita

descobrimento do Brasil.

Tarantela para dois pianos. ? Edição de Vieira Machado,

Rio.

Estudos de Cramer, arranjo para dois pianos Em via de publicação na

casa Bosevorth, Alemanha

Valsas humorísticas de Alberto Nepomuceno, redução ? ?

para dois pianos

Serenata de Sinding. Transcrição ? Editor Vieira Machado-Rio

126
Nouveau caprice sobre a valsa do Faust de Gounod ? ?

Etudes pour virtuoses ? Edição da casa Schott-

Milão

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Menu do jantar integrado nas comemorações dos 50 anos de carreira de Arthur
Napoleão no Brasil, com a presença do Presidente da República do Brasil.

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Poesia de Ramalho Ortigão(Reprodução da autobiografia)

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