OS IMPACTOS DO CONCEITO DA DITA “MÚSICA SÉRIA”

NO CHORO BRASILEIRO: TRÊS ESTUDOS DE CASO

THE IMPACTS OF THE CONCEPT OF SO-CALLED

“SERIOUS MUSIC” ON BRAZILIAN CHORO: THREE CASE
STUDIES

Felipe Siles
Universidade de São Paulo
[email protected]

Resumo

O presente artigo visa analisar o impacto da dita “música séria”

­—­conceito­surgido­na­Europa,­no­final­do­século­XVIII,­em­oposição­à­
música­de­entretenimento­—­no­contexto­do­choro­brasileiro,­debruçando-
se sobre três estudos de caso: o conto O homem célebre de Machado
de Assis; a anedota de Henrique Cazes (2010), onde ele relata Jacob
do Bandolim retirando Pixinguinha da lista de convidados de sua roda
de choro; e a Suíte Retratos de Radamés Gnattali, como marco de
aproximação­entre­o­choro­e­a­música­de­concerto.

Palavras-chave: música séria; choro; cânone; música e sociedade.

Abstract

This article aims to analyze the impact of the called “serious music”
— a concept that emerged in Europe at the end of the 18th century,
as opposed to entertainment music — in the context of Brazilian Choro,
focusing on three case studies: the short story O homem célebre of
Machado de Assis; the anecdote of Henrique Cazes (2010), where he
reports Jacob do Bandolim barring Pixinguinha from his choro event
guest list; and the Radamés Gnattali Suite Retratos, as a way of bringing
choro and concert music closer together.

Keywords: serious music; choro; canon; music and society.

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 1- Introdução

Europa,­ final­ do­ século­ XVIII,­ começa­ a­ surgir­ a­ ideologia­ da­

dita “música séria”1­em­oposição­à­música­de­entretenimento­ou­trivial,­
com o objetivo de criar uma espécie de “aristocracia do gosto”, já
que­ as­ estruturas­ sociais­ sofreram­ profundas­ transformações,­ e­ essa­
foi­uma­maneira­encontrada­para­dar­continuidade­à­distinção­entre­
nobres e burgueses, estes últimos cada vez mais ativos no patrocínio
e­ financiamento­ dos­ concertos­ musicais.­ Tendo­ Beethoven­ como­
seu­ protagonista,­ esse­ conceito­ norteou,­ não­ só­ a­ produção­ dos­
compositores­ românticos­ do­ século­ XIX,­ como­ também­ boa­ parte­ da­
produção­musical­mundial­no­século­XX.

Brasil,­ um­ século­ depois,­ final­ do­ Império,­ começa­ a­ florescer­

um novo gênero de música popular urbana. Funcionários públicos,
barbeiros,­funcionários­livres,­negros,­mestiços,­pessoas­de­classe­média,­
desenvolvem­ uma­ forma­ peculiar­ de­ tocar­ as­ danças­ europeias,­
imprimindo suas musicalidades do passado ancestral africano. Essa
forma de tocar desembocou em um gênero muito importante da música
brasileira, o choro. Em seus primórdios, era uma música feita para as
classes mais populares, para animar festas de famílias de baixo poder
aquisitivo, que não dispunham de um piano, tampouco de recursos para
contratar uma orquestra, mesmo que pequena. Cabia ao grupo de
“pau e corda” — normalmente­formado­por­violão,­cavaquinho­e­flauta­
— animar tais eventos populares. Pixinguinha, canonizado como um dos
principais ícones do gênero, era frequentador da Casa de Tia Ciata,
importante pólo de resistência das identidades, culturas e religiosidades
afro-diaspóricas.­­

Devido­à­sua­proximidade­com­as­camadas­populares,­era­inevitável­
que o choro, pelo menos num primeiro momento, fosse visto de forma
estigmatizada, pejorativa e como uma música menor, de entretenimento.
Contudo, o choro vai aos poucos adquirindo “aura” da dita “música
séria”,­para­se­inserir­na­sociedade­e­ganhar­aceitação­e­penetração­
nas camadas elitizadas e na indústria cultural da época. Essa demanda
pode ser encarada como estratégia de sobrevivência empregada pelos
músicos, já que o gênero foi marginalizado, principalmente na chamada

1 Expressão retirada de CASTRO, Marcos Câmara. “O Beethoven de DeNora: o contexto

está­no­texto”.­In:­Per Musi - Revista Acadêmica de Música, nº26, p.77 - 85. Belo Horizonte:
UFMG, 2012.

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Era do Rádio, onde os cantores eram os grandes protagonistas. Esse
processo é complexo, e se passa em diversas etapas: o emprego de
tais grupos de choro para entreter o público nas salas de espera de
cinemas; passando pela viagem de Pixinguinha e os Oito Batutas para
Paris­ em­ 1922;­ a­ participação­ dos­ grupos­ de­ choro­ acompanhando­
cantores na chamada Era do Rádio, a partir da década de 1930; e
a­ retomada­ do­ choro­ nos­ anos­ 1970,­ que­ culmina­ na­ apresentação­
no­Teatro­Municipal­do­Rio­de­Janeiro,­da­Camerata­Carioca­junto­à­
Orquestra Sinfônica do Municipal, que segundo Cazes (2010, p. 179):
“Foi portanto a primeira vez que o Choro foi posto em pé de igualdade
com a chamada música erudita, ou como preferia Radamés, música de
concerto.”

O presente artigo procura demonstrar que o conceito da dita

música “séria”, atravessa praticamente toda a história do choro, como
tentativa­de­inserção­e­ascensão­do­gênero­ao­patamar­de­prestígio­
da música de concerto. Essa necessidade está presente nos primórdios
do choro, quando os gêneros populares precisavam, como estratégia
de­sobrevivência,­disfarçar­suas­origens­negras,­adotando­rótulos­como­
tango brasileiro nas partituras, já que assumir termos como maxixe e
lundu não seria uma atitude bem vista na época. Nesse contexto está
Pestana, protagonista do conto O homem célebre de Machado de
Assis.­Apesar­de­se­tratar­de­uma­obra­de­ficção,­o­conto­nos­ajuda­a­
compreender­as­contradições­entre­essa­música­dita­“séria”­e­a­música­
popular urbana e, como esses anseios afetam os sujeitos envolvidos.
Pestana­encarna­os­conflitos­dos­músicos­da­época,­que­estavam­na­
fronteira entre o popular e o erudito, entre as classes populares e as
elites. Segundo o conto, o personagem obtinha sucesso comercial como
compositor­ de­ polcas,­ mas­ carregava­ a­ frustração­ de­ não­ conseguir­
compor uma obra que o imortalize ao mesmo panteão de Beethoven,
Mozart e outros de seus heróis.

Avançando­ um­ pouco­ no­ tempo,­ quando­ o­ choro­ já­ está­

consolidado como gênero, analisaremos uma anedota narrada por
Henrique Cazes (2010), na qual Jacob do Bandolim, por volta dos
anos­1950­e­1960,­barrava­em­sua­própria­roda­de­choro­a­presença­
de­ Pixinguinha,­ tirando-o­ da­ lista­ de­ convidados,­ pelo­ fato­ do­ velho­
mestre­andar­acompanhado­de­figuras­irritantes­e­barulhentas.­É­difícil­
saber se o episódio é factual, já que Cazes não o narra de maneira
documentada, nem ao menos apoiado em relatos ou entrevistas.
Entretanto, o fato de Cazes, um escritor nativo e imerso no mundo do

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choro, trazer tal episódio para a sua narrativa heróica de ascensão do
gênero­diz­muito­sobre­o­processo­de­adaptações­e­negociações­que­
o choro precisou passar para atingir a simbólica chegada ao Teatro
Municipal. Se Machado de Assis possui autoridade literária, por relatar
costumes­de­uma­época,­mesmo­se­valendo­de­um­conto­fictício,­Cazes­
possui autoridade artística e musical pela sua própria imersão no mundo
do choro. Talvez o que possa tirar credibilidade, para alguns, é o fato
de, ao contrário de Machado de Assis, o fato é narrado como verídico,
mesmo­ sem­ a­ comprovação­ necessária,­ para­ alguns­ configurando­
como uma espécie de “fofoca”. Portanto a escolha desse episódio na
narrativa não é gratuita e diz muito sobre uma visão de dentro, que
alguns­dos­próprios­chorões­têm­sobre­essas­transformações­do­gênero­
e­os­valores­que­passam­a­valer,­para­a­inserção­na­sociedade­e­na­
indústria cultural. Com o objetivo de termos uma abordagem bastante
ampla,­ é­ necessário­ refletir­ sobre­ todos­ os­ discursos:­ mais­ importante­
que­a­veracidade,­são­as­intenções­e­subtextos­por­trás­deles.­

Por­ último,­ vamos­ nos­ debruçar­ sobre­ os­ impactos­ da­ Suíte
Retratos­de­Radamés­Gnattali­no­choro,­considerada­pela­historiografia­
do­ gênero­ como­ marco­ de­ aproximação­ com­ a­ música­ de­ concerto.­
Desde a carta que Jacob do Bandolim enviou a Radamés, narrando
a­própria­experiência­na­preparação­da­suíte,­à­formação­do­grupo­
Camerata­ Carioca,­ criado­ para­ executar­ a­ peça,­ o­ choro­ chega­
enfim­ ao­ Teatro­ Municipal2, templo sagrado da música de concerto,
cumprindo a narrativa heróica de Cazes.

2 - Europa e a dita música “séria”

Durante­ boa­ parte­ do­ século­ XVIII,­ na­ Europa,­ a­ música­ era­
feita para entretenimento. Antes da reforma de etiqueta do concerto,
empreendida por Beethoven, o público costumava comer, beber,
conversar,­andar­pelo­salão,­jogar­cartas­ou­outros­jogos,­encontrar-se­
com amantes e cortesãs, enquanto acontecia a performance musical.
Algumas­ transformações­ sociais,­ ocorridas­ no­ final­ do­ século­ XVIII,­
iriam­ alterar­ profundamente­ a­ relação­ de­ músicos­ e­ público­ com­ a­

2 Segundo Cazes (2010), essa chegada ao Municipal se dá em 1983, quando a

Camerata Carioca tocou, segundo o autor, “em pé de igualdade” com a Orquestra
Sinfônica do Municipal. O próprio autor faz a ressalva que Garoto já havia tocado no
Municipal e Pixinguinha já havia sido homenageado no mesmo palco, mas o concerto de
1983 trazia, segundo o autor, um protagonismo até então inédito ao gênero.

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performance musical. Ao passo que a fortuna, o prestígio e status dos
aristocratas­se­reduziam,­aumentava­a­participação,­inclusive­financeira,­
da­burguesia­na­música­de­concerto.­Fazia-se­necessário­criar­alguma­
barreira, mesmo que simbólica, para distinguir os nobres dos burgueses:

Mesmo­com­a­“democratização”­dos­concertos­privados,­os­
salões­permaneciam­como­espelho­social­e­instrumento­de­
estabilidade,­e­de­modo­algum­havia­fraternização­entre­
nobreza e burguesia cortesã. Se o patrocínio agora não
era­exclusividade­nobre,­alguma­distinção­teria­que­haver,­
e é aí que entra a ênfase no “bom gosto” e na “grandeza”
como­formas­de­construção­de­uma­nova­aristocracia:­a­
aristocracia do gosto. (CASTRO, 2012, p. 80)

O­Barão­Gottfried­van­Swieten,­figura­importante­em­Viena,­foi­um­
dos grandes patrocinadores e idealizadores de tal ideologia. O Barão,
que já tinha patrocinado Mozart, veio a fomentar e proteger Beethoven,
que­ajudou­a­promover­a­ideologia­do­cânone­na­Viena­do­final­do­
século­XVIII.­Beethoven,­o­grande­protagonista­dessa­nova­concepção­
se torna uma referência e uma sombra para os futuros compositores. O
compositor,­com­atuação­mais­autônoma,­adquire­uma­“aura”­especial­
também, quase mística, de gênio criador individual. A obra de arte já
não tem mais seu valor agregado ao fato de estar vinculada a uma
escola­ ou­ tradição,­ e­ passa­ a­ ser­ mensurada­ pela­ subjetividade­ do­
gênio compositor. Este, por sua vez, ganha status de estrela e Beethoven
é um dos primeiros a usufruir desse cenário, ganhando grande relevância
no continente europeu. Como estratégia para dar aparente respaldo
racional­ e­ científico­ à­ nova­ música,­ cria-se­ toda­ uma­ teoria­ musical­
que a legitima. O público também vai mudar o seu comportamento
diante­da­performance­musical,­graças­aos­esforços­de­Beethoven,­e­a­
apreciação­passa­a­ser­solene,­ritualística,­quase­religiosa.

Muitas­transformações­ocorrem­na­Europa­e­no­mundo­no­século­
posterior,­o­XIX.­A­Revolução­Industrial­e­a­Revolução­Francesa­provocam­
profundas­ mudanças­ na­ sociedade.­ As­ ideias­ iluministas­ percorrem­ o­
mundo­e­inspiram­revoluções­por­todo­o­planeta.­No­Brasil,­com­o­Império­
em­decadência,­as­ideias­do­continente­europeu­vão­ganhando­força­e­
ditando­tendências.­Porém,­no­país­com­maior­participação­no­tráfico­de­
escravizados­africanos­nas­Américas,­essa­estratégia­de­distinção­entre­
música­“séria”­e­trivial­será­utilizada­para­discriminar­as­manifestações­

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de origem negra. A desigualdade social no Brasil tem cor, infelizmente
até­ os­ dias­ atuais,­ e­ o­ projeto­ nacional­ de­ hegemonização­ cultural,­
incapaz de dizimar a cultura das pessoas pretas, passa a adotar
outra­estratégia,­a­de­“higienizá-la”­e­apagar­os­traços­culturais­de­seu­
passado africano, tanto na própria música, como no comportamento
de público e músicos. O conceito de música dita “séria” passa a ser
uma importante ferramenta desse projeto. Nos grandes centros urbanos,
como São Paulo e Rio de Janeiro, que aspiram esse ideal civilizatório
burguês,­ as­ contradições­ geradas­ entre­ a­ ideologia­ da­ música­ dita­
“séria”­e­as­concepções­das­pessoas­mais­pobres,­fortemente­centradas­
na­cultura­africana,­ajudam­a­compor­essa­trilha­sonora­do­Império­já­
decadente e de algo novo que vai surgir.

3 - O homem célebre e o complexo de Pestana

A considerada primeira fase do choro, ocorreu por volta do

final­do­século­XIX,­quando­ele­ainda­não­estava­consolidado­como­
gênero. O que posteriormente foi chamado de choro, na época era
uma­ forma­ de­ interpretação­ que­ diversos­ músicos­ do­ período­ ฀ de
origem­ popular­ e­ classe­ média,­ a­ maioria­ de­ negros­ e­ mestiços­ ฀
imprimiam­ às­ danças­ de­ salão­ europeias:­ valsas,­ schottisches,­ polcas­
e quadrilhas. Com essa forma, digamos, “abrasileirada” de interpretar
tais músicas, foram surgindo gêneros híbridos, como o lundu3 e o maxixe.
Chama­ muita­ atenção­ o­ fato­ de­ o­ maxixe­ possuir­ características­
rítmicas­e­de­acentuação­bem­semelhantes­ao­toque­de­terreiro­Aguerê­
de Oyá4, demonstrando que esses músicos de origem popular traziam
musicalidade­e­bagagem­cultural­africanas­para­essas­interpretações.­
É­ muito­ importante­ fazer­ esse­ parêntese­ sobre­ a­ matriz­ africana­ na­
construção­destes­gêneros­híbridos,­já­que­esta­é­tratada,­até­então,­
de­maneira­muito­genérica­na­historiografia­do­choro.­Dá-se­“nomes­aos­
bois”­europeus,­mas­não­aos­bois­africanos.­Fala-se­muito­da­polca­e­

3 O lundu é tratado como africano por muitos autores, principalmente pela proximidade
com a palavra calundu,­ que­ denomina­ um­ rito­ de­ origem­ afro-diaspórica,­ embora­
aparentemente­não­há­ligação­direta­entre­as­duas­coisas.­Castagna­(2008)­diz­que­
provavelmente o lundu tenha nascido no Brasil, como mescla de elementos musicais e
coreográficos­diversos.
4­ ­ O­ ritmo­ Aguerê­ de­ Oyá­ também­ pode­ ser­ conhecido­ como­ Adaró,­ Ilu­ de­ Yansã­
ou­ Daró.­ Agradeço­ ao­ músico­ e­ ogã,­ Alysson­ Bruno­ pela­ informação.­ A­ aproximação­
da­linguagem­do­Aguerê­com­o­maxixe­ocorre­de­maneira­interessante­na­composição­
Quebrando Pratos, de Dino Barioni, gravada no disco Agô! Cantos Sagrados de Brasil e
Cuba (Selo Sambatá, 2007).

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pouco­do­aguerê.­A­ancestralidade­africana­desses­primeiros­chorões­
é­fator­chave­para­compreendermos­a­diferença­entre­essa­música­feita­
no Brasil e a música feita na Europa. Apesar de longo o parêntese, é
de fundamental importância essa compreensão, já que, principalmente
por esse motivo, os gêneros populares eram estigmatizados pelas elites
brasileiras, supremacistas e racistas. Um fato que ilustra bem esse estigma
é o emprego de rótulos como tango brasileiro, ou ainda rótulos híbridos
para gêneros que já eram híbridos: polca lundu, polca maxixe,­afim­de­
comercializar­suas­obras,­por­meio­da­edição­de­partituras­para­piano.­
O piano, ícone cultural das elites, não podia tocar os maxixes da gente
preta, mas tango brasileiro não teria problemas.

Essa­considerada­primeira­fase­do­choro,­ocorrida­no­final­do­século­
XIX­ e­ começo­ do­ século­ XX,­ ­ foi­ protagonizada­ majoritariamente­ por­
músicos de classe média: funcionários públicos, barbeiros, trabalhadores
livres, etc. Por exigir elevado nível de técnica instrumental, esse gênero,
que­ia­florescendo,­demandava­de­seus­músicos­um­trabalho­rentável­
o­suficiente­para­comprar­um­instrumento­musical,­mas­ao­mesmo­tempo­
com expediente curto, já que era necessário tempo livre para estudar
a técnica do instrumento. Como estavam mais ou menos no meio do
caminho­—­não­pertenciam­às­camadas­mais­pobres­e­estavam­muito­
longe­ de­ constituir­ a­ elite­ —­ os­ primeiros­ chorões­ eram­ pessoas­ que­
circulavam entre as classes sociais: tocavam em festas familiares e bailes
das camadas mais populares (que não tinham dinheiro para contratar
uma orquestra), mas também em festas e eventos das classes mais altas.
Nosso protagonista, Pestana, do conto de Machado de Assis, O homem
célebre, vivia­nesse­universo,­tal­qual­ilustra­o­começo­do­texto:

— AH! o senhor é que é o Pestana? perguntou Sinhazinha

Mota, fazendo um largo gesto admirativo. E logo depois,
corrigindo a familiaridade: — Desculpe meu modo, mas... é
mesmo o senhor?

Vexado,­ aborrecido,­ Pestana­ respondeu­ que­ sim,­ que­ era­

ele.­Vinha­do­piano,­enxugando­a­testa­com­o­lenço,­e­ia­
a­chegar­à­janela,­quando­a­moça­o­fez­parar.­Não era
baile; apenas um sarau íntimo, pouca gente, vinte pessoas
ao todo, que tinham ido jantar com a viúva Camargo, Rua
do Areal, naquele dia dos anos dela, cinco de novembro
de­1875…­(ASSIS,­2013,­p.­27,­grifos­meus).

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 No decorrer do conto, Pestana precisa lidar com a seguinte
contradição,­que­é­o­dilema­central­da­história:­possui­imensa­facilidade­
para compor polcas, que caem depressa no gosto popular, mas carrega
a­ frustração­ de­ não­ conseguir­ dar­ a­ luz­ à­ uma­ obra­“séria”,­ que­ irá­
imortalizá-lo.­ O­ trecho­ a­ seguir­ demonstra­ esse­ caráter­ sério­ e­ até­
religioso com que Pestana tratava seus heróis da música de concerto,
aspirando­um­dia­figurar­neste­panteão­(ASSIS,­2013,­p.­28):

Quando o preto acendeu o gás da sala, Pestana sorriu e,

dentro d’alma, cumprimentou uns dez retratos que pendiam
da parede. Um só era a óleo, o de um padre, que o
educara, que lhe ensinara latim e música, e que, segundo
os ociosos, era o próprio pai do Pestana. (...) Os demais
retratos eram de compositores clássicos, Cimarosa, Mozart,
Beethoven, Gluck, Bach, Schumann, e ainda uns três, alguns
gravados, outros litografados, todos mal encaixilhados e
de diferente tamanho, mas postos ali como santos de uma
igreja. O piano era o altar; o evangelho da noite lá estava
aberto: era uma sonata de Beethoven.

­ Pestana­se­esforça­para­compor­essa­obra­que­irá­definitivamente­
canonizá-lo,­mas­acabou­dormindo­sem­cumprir­a­tarefa,­e­ao­acordar­
compõe­ uma­ nova­ polca.­ Resolve­ então­ casar-se­ com­ Maria,­ viúva,­
cantora e tísica. Agora tendo uma musa, nítida referência ao Romantismo,
acredita­que­a­grande­obra­irá­sair.­Compõe­um­noturno,­mas­a­esposa­
o ajuda a perceber que, na verdade, era um plágio de Chopin. Alguns
anos depois, com a morte da esposa, Pestana se incumbe da missão
de compor um Réquiem para ser tocado no primeiro aniversário do
falecimento­ de­ Maria,­ mas­ não­ consegue­ terminar­ a­ peça­ a­ tempo.­
Por­conta­da­frustração,­ficou­um­tempo­em­silêncio,­sem­compor,­mas­
em 1878 assinou contrato com um editor para compor vinte polcas
durante doze meses. Ao longo dos anos, Pestana retoma o prestígio
e, em 1885, se torna o melhor compositor de polcas do país. Poucos
antes­de­morrer,­doente­e­antevendo­o­próprio­fim,­Pestana­entrega­ao­
editor duas polcas, dizendo que a segunda é para quando subirem
os liberais. Machado de Assis termina o conto de forma brilhante: “Foi a
única pilhéria que disse em toda a vida, e era tempo, porque expirou
na­madrugada­seguinte,­às­quatro­horas­e­cinco­minutos,­bem com os
homens e mal consigo mesmo”­(ASSIS,­2013,­p.­35,­grifos­meus).

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 Mesmo­ se­ tratando­ de­ uma­ obra­ de­ ficção,­ Machado­ de­Assis­
captou muito bem o espírito da vida musical na época. O “Complexo de
Pestana”, termo utilizado por Cacá Machado (2007), atingiu diversos
músicos­do­período,­e­o­conto­é­muito­associado­à­vida­do­pianista­e­
compositor­Ernesto­Nazareth,­nascido­em­1863.­Sobre­essa­associação,­
Cacá Machado escreve:

A­ aproximação­ biográfica­ entre­ Ernesto­ Nazareth­ e­ a­

personagem Pestana do conto é sintomática, ao mesmo
tempo em que reveladora, de um processo mais amplo da
cultura musical da época, que diz respeito, entre outras
coisas,­à­acomodação­e­à­criação­de­gêneros­da­música­
popular urbana na cidade do Rio de Janeiro. Nesse sentido,
música, história e literatura formam uma trama intertextual
de­ relações­ que­ parecem­ se­ concentrar­ admiravelmente­
na trajetória de Ernesto Nazareth. (MACHADO, 2007, p. 11
-­12)

Numa época de ensino musical ainda muito precário no Brasil, os

tios de Ernesto Nazareth, Júlio e Ludovina, tentaram bancar a viagem
do pianista para a Europa, sem sucesso, já que não conseguiram reunir
os­recursos­necessários.­Essa­frustração­assombrou­Ernesto­Nazareth­a­
partir de então, conforme podemos perceber no episódio narrado por
Francisco Mignone, ocorrido durante a passagem do pianista Arthur
Rubinstein pelo Brasil, em 1918. Rubinstein se encontrou com Nazareth,
para­ouvir­suas­famosas­composições,­mas­o­brasileiro­insistiu­em­tocar­
peças­de­Chopin.­Outro­episódio­ocorrido­na­vida­de­Nazareth­ilustra­
bem­essa­frustração­por­não­ter­ido­estudar­na­Europa.­Segundo­Eulina­
de­Nazareth,­filha­do­pianista,­seu­pai­assistiu­a­um­concerto­da­pianista­
Guiomar Novaes, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1930, e teria
saído­no­meio­do­espetáculo­com­uma­crise­de­choro,­lamentando-se:­“
฀ Por que eu não fui estudar na Europa? Eu queria ser Guiomar Novaes!”
(MACHADO, 2007, p. 27).

4 - Pixinguinha e Jacob do Bandolim: duas concepções

distintas de choro

Alfredo­ Rocha­ Vianna­ Júnior,­ o­ Pixinguinha,­ considerado­ por­

muitos­o­“pai­do­choro”,­flautista­e­saxofonista,­foi­um­dos­pilares­para­a­
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consolidação­do­choro­como­gênero.­Negro,­nascido­em­1897,­músico­
talentoso, já considerado uma grande promessa desde a adolescência,
editou­ suas­ composições­ Rosa e Sofres Porque Queres em 1917, ou
seja, com apenas vinte anos de idade. Em 1918 fez muito sucesso
no Carnaval do Rio de Janeiro com seu maxixe Já te digo. Em 1922,
excursionou em Paris com o grupo Os Oito Batutas, fato que ganhou
muita repercussão no Brasil, tanto positiva quanto negativa, já que
existia­a­euforia­com­o­fato­da­música­brasileira­chegar­à­matriz­cultural­
da­época­e,­do­outro­lado,­a­preocupação­de­alguns­grupos­com­o­
fato do Brasil ser representado por pessoas negras. Nessa excursão,
que­muito­contribuiu­para­a­construção­de­sua­imagem­como­ícone­da­
cultura nacional, Pixinguinha entrou em contato com grupos de jazz e
acabou incorporando elementos da música americana no choro, sendo
inclusive criticado por nacionalistas mais conservadores da época. A
composição­Carinhoso de Pixinguinha foi alvo, em 1929, do crítico Cruz
Cordeiro:

“Parece­ que­ nosso­ compositor­ anda­ muito­ influenciado­

pelos­ritmos­e­melodias­da­música­de­jazz.­É­o­que­temos­
notado desde algum tempo e, mais uma vez, neste seu
choro­cuja­introdução­é­um­verdadeiro­foxtrote,­que,­no­seu­
decorrer,­apresenta­combinações­de­pura­música­popular­
ianque.­Não­nos­agradou”­(CORDEIRO­apud CAZES, 2010,
p. 70).

É­ bastante­ curioso­ notar­ que­ uma­ parcela­ nacionalista­ de­

críticos, jornalistas e historiadores esteve, até agora, demasiadamente
preocupada­ em­ periciar­ e­ denunciar­ influências­ estadunidenses­ e­
jazzísticas­ no­ choro­ e­ não­ notaram­ (ou­ fingiram­ que­ não­ notaram)­
que­o­processo­de­elitização­do­gênero­vinha­de­outro­continente,­o­
europeu, e estava presente desde os primórdios. Obviamente, não vamos
desconsiderar, ingenuamente, os efeitos culturais de um imperialismo
estadunidense­no­século­XX­que­dita­tendências­nas­periferias­do­mundo­
e o quanto esse fato corrobora para construir uma supremacia cultural e
política­do­país­norte-americano­sobre­os­outros.­Porém,­é­preciso­olhar­
para o fato de que, em Paris, Pixinguinha encontrou outras diásporas
africanas, e que aproximar o choro da linguagem do jazz americano
significa­também­aproximá-lo­das­matrizes­africanas,­da­ancestralidade­
e­da­diáspora:­“Foi­a­partir­dessa­jornada­que­Pixinguinha­começou­a­
criar vínculos musicais e compatibilizar sua música com o jazz, que na

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época se encontrava em franco processo de se estabelecer como o
novo universal da música popular.” (BASTOS, 2005, p. 179)

Pixinguinha foi um músico inovador, entre outros motivos, por compor

choros como Lamentos e Carinhoso, com apenas duas partes, diferente
da­ estrutura­ tradicional,­ que­ era­ de­ três­ partes;­ pela­ sua­ atuação­
como arranjador; e pelos seus contracantos no saxofone tenor, para
acompanhar­o­flautista­Benedito­Lacerda.­A­linguagem­contrapontística­
de­Pixinguinha,­nos­arranjos­e­no­sax­tenor­influenciaram­as­gerações­
posteriores de músicos, dentre eles Dino Sete Cordas, e ditou praticamente
todo o vocabulário do violão de sete cordas e contracanto no choro
até os dias de hoje.

Vinte­e­um­anos­depois­do­nascimento­de­Pixinguinha,­em­1918,­
nascia­ Jacob­ Pick­ Bittencourt,­ o­ Jacob­ do­ Bandolim,­ filho­ de­ mãe­
polonesa. Assim como Pixinguinha, já demonstrava desde muito cedo
o­ talento­ como­ instrumentista,­ tendo­ começado­ sua­ vida­ musical­ no­
violino, até passar para o bandolim, instrumento que emprestou a ele a
famosa alcunha e que, em troca, foi imortalizado por Jacob como um
dos­símbolos­do­choro.­Apesar­de­um­começo­promissor,­atuando­como­
músico­profissional­no­universo­do­rádio­e­do­disco,­Jacob­opta,­em­1943,­
por prestar um concurso público e se tornar escrevente juramentado da
justiça,­profissão­na­qual­se­aposentou.­Dessa­forma,­podia­“proteger”­
sua­produção­musical­das­influências­e­tendências­da­indústria­cultural,­
e conduzir sua obra com maior autonomia. Jacob do Bandolim, assim
como Pixinguinha, é um dos pilares do choro e inovou o gênero pelo
nível de sua performance de instrumentista, além da sua vasta obra
como­compositor.­Jacob­ficou­conhecido­pela­sua­obsessão­técnica­na­
execução­do­choro,­principalmente­em­gravações.­O­regional5 gravava
primeiro­ em­ estúdio,­ sem­ o­ solista,­ e­ Jacob­ levava­ a­ fita­ para­ casa­
para estudar e gravar sua parte depois, prática normal nos dias de
hoje, porém incomum na época, o que demonstra seu caráter visionário,
dispondo de grande capacidade de utilizar a tecnologia disponível a
seu favor. Cazes (2010) traz em seu livro Choro do quintal ao municipal
o capítulo onde aborda a importância de Jacob do Bandolim para o
gênero, sob o título de Jacob, o choro levado a sério (p. 99). O título já
deixa bem evidente que o grande legado de Jacob para o choro foi
tê-lo­aproximado­da­música­dita­“séria”,­fator­que­teve­grande­peso­na­
garantia de seu lugar no cânone.

5­­Regional­é­como­ficou­conhecido­o­grupo­que­acompanha­um­cantor­ou­um­solista,­
normalmente­era­composto­por­dois­violões,­cavaquinho­e­pandeiro.

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 Antes­ de­ adentrar­ à­ anedota­ envolvendo­ esses­ dois­ sujeitos­
canônicos,­ faz-se­ necessário­ compreender­ um­ pouco­ o­ contexto­ do­
choro naquela época. Da década de 1930 até a década 1970,
aproximadamente, o choro viveu um certo ostracismo e marginalidade
pelas mídias da época. A Era do Rádio, que acaba de surgir, dava
destaque­ à­ canção,­ à­ música­ cantada­ e­ os­ cantores­ e­ cantoras­ se­
tornaram protagonistas. Muitos músicos de choro deixaram de tocar,
alguns permaneceram tocando de forma amadora e outros buscaram
a­profissionalização,­passando­a­integrar­os­regionais­das­rádios,­que­
eram conjuntos formados para acompanhar os cantores, principalmente
calouros, já que as grandes estrelas eram acompanhadas pelas
orquestras.­ Nesse­ contexto­ é­ até­ compreensível­ os­ chorões­ adotarem­
estratégias­de­manutenção­do­choro,­agora­relegado,­e­muitas­dessas­
estratégias passam pelo conceito de música “séria”. Já que o choro não
estava­mais­no­gosto­da­grande­massa,­transformá-lo­num­produto­de­
grife, direcionado para público “iniciado” e especializado, no contexto
não parece uma ideia ruim.

Nas décadas de 1950 e 1960, Jacob promovia em sua casa,

em Jacarepaguá, Rio de Janeiro, rodas de choro para esse público
especializado.­Um­detalhe,­porém,­chama­bastante­atenção:­

A­ organização­ do­ sarau­ era­ algo­ milimetricamente­

planejado. Para se ter uma ideia, Jacob por vezes cortava
seu ídolo Pixinguinha da lista de convidados. O problema
é que o velho mestre costumava carregar uns chatos a
tiracolo, especialmente um conhecido como Carijó, de quem
Jacob tinha verdadeiro horror. A música vinha de fato em
primeiro lugar e a bebida era consumida com parcimônia a
intervalos periódicos. O silêncio era total durante a música,
e ai daquele que ousasse abrir a boca fora de hora! (sic),
pois­ Jacob­ não­ exitaria­ em­ esculhambá-lo­ publicamente.­
(CAZES, 2010, p. 114)

Como­já­foi­dito­na­introdução,­fica­muito­difícil­saber­com­precisão­
como se deu o fato e até mesmo se não é um exagero de Cazes. Mas o
fato de autor colocar o episódio em seu livro, que narra a saga heróica
do choro saído do quintal até adentrar o Teatro Municipal, não é
aleatório. O episódio cumpre importante papel nessa narrativa, já que
aquela­concepção­de­choro­de­Pixinguinha­estava­ultrapassada,­fora­

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de­ moda,­ e­ teria­ que­ dar­ lugar­ a­ uma­ nova­ concepção,­ mais­“séria”,­
mais parecida com a música de concerto. Esse episódio é bastante
simbólico,­já­que­a­narrativa­revela­o­conflito­entre­dois­“projetos”­de­
choro6, independente do entrave entre os dois personagens ter de fato
acontecido. Para compreendermos qual era o “projeto” de Pixinguinha
para o choro, vamos voltar um pouco no tempo, no período de 1928 a
1932,­quando­ele­teve­atuação­destacada­como­arranjador:

O­ destaque­ dado­ à­ percussão­ é­ um­ desses­ aspectos­

ultramodernos dos arranjos de Pixinguinha, para os quais
os críticos e estudiosos e acadêmicos nunca deram
grande importância. Não se trata simplesmente de
colocar ao fundo um ritmo constante, mas sim de usar o
omelê,­a­cabaça,­o­prato­e­faca,­o­pandeiro­e­a­caixeta,­
instrumentos que mais aparecem nesses arranjos, como um
naipe que brilha tanto ou mais que os sopros ou a base
harmônica. Ao que parece, o objetivo de Pixinguinha era
criar­uma­música­para­dançar­a­partir­das­matrizes­afro-
brasileiras, com elementos do Choro7 e do samba. Pelo que
dá pra ouvir, ele acertou no alvo. Embora a música tenha
dado certo, comercialmente o formato foi gradativamente
desaparecendo. (CAZES, 2010, p. 69)

Felizmente­ começou-se­ recentemente­ a­ dar-se­ a­ devida­

importância a Pixinguinha arranjador, por meio de livros como Pixinguinha
na­Pauta,­organizado­por­Bia­Paes­Leme,­lançado­em­2010­pela­Imprensa­
Oficial­ SP.­Voltando­ à­ questão­ do­ conflito­ de­“projetos”­ de­ choro,­ em­
depoimento, dado em 1967, Pixinguinha deixa ainda mais evidente essa
diferença­com­a­concepção­de­roda­de­choro­de­Jacob:

Naquele­ tempo­ não­ haviam­ (sic)­ clubes­ dançantes.­ Os­

bailes eram feitos em casa de família. Em casa de preto a
festa era na base do choro e do samba. Numa festa de
preto havia o baile mais civilizado na sala de visitas, o

6 O primeiro músico que ouvi utilizar o termo “projetos de choro” para designar as
concepções­distintas­de­Jacob­do­Bandolim­e­Pixinguinha­foi­o­bandolinista­e­tenorista­
Maurício Pazz, com quem toquei no Coletivo Roda Gigante.
7 Cabe aqui uma crítica ao autor, que sempre utiliza o choro com letra maiúscula e
outros gêneros, como o samba, com letra minúscula. Esse recurso pode entregar uma visão
tendenciosa do autor sobre a superioridade do choro sobre outros gêneros musicais. Em
nome­da­fidelidade,­prefiro­manter­a­citação­original,­porém­com­essa­ressalva.

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 samba nas salas do fundo e a batucada no terreiro. Era
lá que se formavam e se ensaiavam os ranchos. A maioria
dos­sambistas­e­dos­chorões­era­de­cor.­Branco­quase­não­
havia.­(PIXINGUINHA­apud­PEREIRA,­1967,­p.­226)

Nota-se­ que­ temos­ duas­ concepções­ antagônicas­ de­ choro:­

de­ um­ lado­ a­ concepção­ camerística­ de­ Jacob­ do­ Bandolim,­ onde­
a performance ocorre em rodas “sérias”, com público seleto, consumo
parcimonioso de bebida e comportamentos semelhantes a uma sala de
concerto;­ do­ outro­ lado,­ a­ concepção­ afro-brasileira­ de­ Pixinguinha,­
frequentador da Casa de Tia Ciata, onde a performance ocorre nos
quintais,­bailes­e­terreiros,­é­a­música­para­festejar,­dançar­e­celebrar.­
Sobre esses encontros na famosa e importante Casa da Tia Cita, Luiz
Antonio Simas (2016) escreve:

Vale­destacar­que­a­distinção­entre­o­sagrado­e­o­profano­
não­ é­ algo­ que­ diga­ respeito­ às­ culturas­ oriundas­ das­
áfricas que aqui chegaram. O que se percebe o tempo
inteiro­é­a­interação­entre­essas­duas­dimensões.­A­Tia­Ciata­
sacerdotisa do candomblé é, ao mesmo tempo, a festeira
que transformou a sua casa em um ponto de encontro para
que,­ em­ torno­ de­ quitutes­ variados,­ músicos­ (profissionais­
e amadores) e compositores anônimos se reunisse para
trocar­ informações­ e­ configurar,­ a­ partir­ dessas­ trocas,­ a­
gênese do que seria a base do modo carioca de se fazer
o samba. João da Baiana, Pixinguinha, Sinhô, Donga, Heitor
dos Prazeres e tantos outros, conviveram intensamente no
endereço­ mais­ famoso­ da­ história­ da­ música­ do­ Rio­ de­
Janeiro.­(SIMAS,­2016,­blog)

Chama­ bastante­ atenção­ o­ fato­ de­ Pixinguinha­ ter­ utilizado­

a­ palavra­ “civilizado”­ para­ definir­ o­ baile­ ocorrido­ nas­ salas­ de­
visita. Num país, onde as elites tinham a Europa como modelo de
ideal­ civilizatório,­ o­ batuque­ e­ a­ dança­ são­ verdadeiras­ ameaças.­
Pixinguinha provavelmente utilizou o termo “civilizado” fazendo referência
a­ essa­ ideia­ eurocentrada­ e­ racista­ de­ civilização,­ já­ que­ é­ sabido­
que­ as­ manifestações­ culturais­ de­ origem­ popular­ e­ negra,­ como­ as­
suas práticas religiosas, eram severamente coibidas pela polícia da
época. Em contraponto, Simas (2016), cita a Casa da Tia Ciata como

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“experiência civilizatória”, contrariando o senso comum construído em
cima de uma ideologia branca supremacista.

É­ exatamente­ nesse­ ponto­ que­ ficam­ evidentes­ os­ contornos­

específicos­do­Brasil­na­questão­da­dita­música­“séria”­utilizada­como­
instrumento­ discriminador,­ já­ que­ a­ distinção­ nas­ terras­ tupiniquins­ se­
faz também por meio do racismo. Segundo Silvio de Almeida (2018),
existem­três­concepções­distintas­de­racismo:­individualista,­institucional­
e­ estrutural.­ Essa­ ideia­ supremacista­ de­ civilização,­ que­ culmina­ no­
episódio da roda de choro de Jacob operam por meio do racismo
institucional,­onde­a­roda­enquanto­instituição­regula­o­comportamento­
humano­ de­ acordo­ com­ as­ demandas­ por­ uma­ hegemonização­
eurocentrada.

Porém, aqui é necessário se desfazer um ruído que pode aparecer.

Não convém acusar Jacob do Bandolim de racismo individual, já que
no episódio narrado por Cazes ele é mero agente de um senso comum
racista, de um ideal maior que está no imaginário das pessoas, e participa
dessas­concepções­racistas­justamente­por­integrar­a­estrutura.­Jacob­
inclusive­foi­figura­chave­na­pesquisa­da­obra­de­Pixinguinha,­para­seu­
acervo e repertório pessoal e com certeza tinha no “pai do choro” uma
grande referência. Segundo Almeida (2018), o racismo individualista
é tratado no campo da patologia, desvio moral ou irracionalidade,
que­aparentemente­não­é­o­caso­de­Jacob­do­Bandolim.­É­importante­
fazer essa ressalva já que o objetivo não é acusar esse ou aquele
sujeito de ser racista, e sim compreender, na estrutura, os processos
sofridos pelo choro enquanto gênero, que o levaram de música festiva
à­concepção­mais­camerística,­restrita­a­um­seleto­público.­O­elemento­
racial está dado, mas é estrutural e não individualista. Cabe também
fazer a ressalva que, contraditoriamente, Jacob aproximou o choro da
linguagem da música de concerto, mas também o aproximou do samba,
expressão­popular­afro-brasileira,­já­que­suas­composições­apresentam­
rítmicas muito sincopadas e “sambadas”, para perceber esse fato basta
nos­atentarmos­à­divisão­rítmica­de­melodias­como­Bole-bole, Receita
de Samba, entre outras.

Voltando­ à­ roda­ de­ choro­ “comportada”­ de­ Jacob,­ essa­

concepção­mais­camerística­vai­ditar­o­formato­de­muitas­rodas­até­os­
dias atuais, inclusive fora do Rio de Janeiro. São Paulo, que teve o Rio
de Janeiro como referência no choro por muitos anos (pelo menos até
recentemente desenvolver um sotaque próprio), se espelhou bastante

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nas rodas de Jacob, conforme podemos notar no depoimento do
jornalista­Oswaldo­Luiz­Vitta,­o­Colibri,­referindo-se­às­rodas­de­choro­
na casa do D’Áuria8, ocorridas nas décadas de 1960 e 1970:

­ [...]­ muita­ gente­ fazia­ grupos­ fechados­ que­ começaram­

a resgatar também. Assim como eu, jornalista garotão de
18 anos, aprendendo a conhecer o choro, tinha muito
movimento de gente que tinha essa pretensão, nos quintais,
de resgatar, de respeitar esse som. Essa roda de choro
permanece, a roda do Jacob permanece, mas a dele era
fechada na casa dele, a Roda de Choro do Jacob. A
mesma coisa que a roda do D’Auria. Os eleitos, amigos,
conhecidos­ é­ que­ frequentavam.­ (VITTA,­ 2008­ apud
SOUZA, 2009, p. 27)

5 - Suíte Retratos e o Choro chegando ao Teatro

Municipal

As­ interações­ do­ choro­ com­ a­ música­ de­ concerto­ não­ eram­
completa novidade, quando Radamés Gnattali compôs a Suíte Retratos,
em­1956.­Heitor­Villa-Lobos­já­havia­composto­entre­1920­e­1929­a­série­
de Choros,­onde­existe­uma­citação­da­schottisch­Yara,­de­Anacleto­
de Medeiros, na versão com letra de Catulo da Paixão Cearense de
título Rasga Coração. Porém, o choro até então era uma importante
fonte­de­inspiração­para­a­música­de­concerto­de­caráter­nacionalista,­
mas­ainda­lhe­faltava­protagonismo.­A­aproximação­definitiva­veio­com­
Radamés Gnattali, compositor e maestro, gaúcho, nascido em 1908.

Radamés era um músico que transitava entre a música de concerto

e a música popular. Trabalhou por trinta anos como arranjador da
Rádio Nacional, substituindo Pixinguinha. Radamés já vinha ensaiando
uma­ aproximação­ da­ música­ popular­ com­ a­ música­ de­ concerto,­
quando­ escreveu­ diversas­ peças­ para­ solistas­ de­ instrumentos­

8 Antonio D’Auria tocava violão de sete cordas, liderava o Conjunto Atlântico e sediava
uma roda de choro na própria residência (no quartinho dos fundos) na Avenida Rudge,
bairro­do­Bom­Retiro,­toda­sexta-feira­das­19­horas­até­meia-noite.­D’Auria­era­filho­de­
imigrante­ italiano,­ atraído­ para­ o­ Brasil­ pela­ produção­ cafeeira.­ Iniciou-se­ no­ violão­
ainda­criança­tocando­nas­festinhas­de­aniversário­do­bairro,­mas­trabalhou­anos­para­
a­ companhia­ cinematográfica­ Pathé,­ assim­ como­ os­ outros­ integrantes­ do­ Conjunto­
Atlântico­que­tinham­suas­respectivas­profissões­e­não­se­sustentavam­com­a­música.

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tipicamente utilizados na música popular, como por exemplo, o Concerto
para Harmônica de Boca e Orquestra (1958), escrito para Edu da
Gaita; Concerto para Acordeão e Orquestra (1958), para Chiquinho
do Acordeão; e Suíte Popular Brasileira para Violão e Piano (1956),
com Laurindo de Almeida. Mas foi em 1956, que Radamés escreveu a
famosa Suíte Retratos,­ uma­ peça­ para­ bandolim­ solista,­ conjunto­ de­
choro e quarteto de cordas, na qual cada movimento homenageia um
compositor canônico do gênero: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto
de­Medeiros­e­Chiquinha­Gonzaga.­A­suíte­é­composta­de­variações­
de temas dos compositores homenageados. No primeiro movimento, a
música escolhida é Carinhoso de Pixinguinha; no segundo movimento,
a valsa Expansiva de Ernesto Nazareth; no terceiro temos a schottisch
Três Estrelinhas de Anacleto de Medeiros; e para fechar a suíte o maxixe
Corta-jaca de Chiquinha Gonzaga.

Radamés­dedica­a­suite­à­Jacob­do­Bandolim,­pois­admirava­sua­
seriedade e capricho pela música. Providenciou, então, uma primeira
gravação­ da­ obra­ na­ Rádio­ Nacional,­ executada­ por­ Chiquinho­
do­ Acordeon,­ com­ o­ objetivo­ de­ ajudar­ Jacob­ na­ preparação­ da­
execução­da­peça.­Entre­a­primeira­audição­e­a­gravação­de­Jacob,­
em­1964,­passaram-se­sete­anos,­com­o­solista­se­preparando.­Jacob­
então,­escreve­uma­carta,­datada­de­outubro­de­1964,­endereçada­a­
Radamés­tecendo­elogios­ao­compositor­e­à­peça.­Essa­carta­expressa­
bem a ideologia da música dita “séria” incorporada ao choro em seu
suposto­auge­(JACOB­DO­BANDOLIM­apud CAZES, 2010, p. 128):

Meu caro Radamés, antes de Retratos, eu vivia reclamando:

‘É­preciso­ensaiar’,­e­a­coisa­ficava­por­aí,­ensaios­e­mais­
ensaios. Hoje minha cantilena é outra: ‘Mais do que ensaiar,
é necessário estudar!’ E estou estudando. Meus rapazes
também. O pandeirista já não fala mais em paradas: ‘Seu
Jacob,­o­senhor­aí­quer­uma­fermata?­Avise-me,­também,­se­
quer adágio, moderado ou vivace!...’­(sic)­Veja­Radamés,­o­
que­você­arranjou!­É­o­fim­do­mundo…­

No­ trecho­ seguinte,­ Jacob­ descreve:­ “valeu­ estudar­ e­ ficar­

fechado dentro de casa, durante todo carnaval de 64, devorando
e autopsiando os mínimos detalhes da obra”. O antagonismo entre
“estudos” e “carnaval” é bastante simbólico, com o músico assumindo

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praticamente missão sacerdotal, em um retiro religioso onde zela pela
divina obra de arte.

Lançado­em­1964,­o­LP­gravado­por­Jacob­do­Bandolim­contendo­
a suíte não teve grande repercussão, nem entre o público comum,
tampouco­entre­os­chorões.­Mas­aos­poucos­alguns­músicos­foram­se­
interessando­ pela­ peça­ e­ pedindo­ a­ Radamés­ adaptações­ da­ suíte­
para­outras­formações.­Nesse­contexto,­o­bandolinista­Joel­Nascimento­
pede­ao­maestro­uma­adaptação­para­conjunto­de­choro:­violão­de­
sete­ cordas,­ dois­ violões­ de­ seis­ cordas,­ cavaquinho,­ pandeiro,­ além­
do­bandolim­solista.­Joel­então­reúne­jovens­músicos,­já­que­os­chorões­
mais­tradicionais­teriam­grandes­dificuldades­para­ler­partitura.­O­time­
escolhido: Raphael Rabello (violão de sete cordas), Maurício Carrilho
(violão), Luiz Otávio Braga (violão), Luciana Rabello (cavaquinho) e
Celsinho Silva (pandeiro). No dia 27 de janeiro de 1979, aniversário de
73 anos de Radamés, estava pronta a versão camerística de Retratos.

Depois de se apresentar em diversos palcos do Brasil, no Rio

de Janeiro, Curitiba e São Paulo, o grupo se apresenta em Brasília,
onde, segundo Cazes (2010), o poeta Hermínio Bello de Carvalho,
entusiasmado­ declara:­ “Isto­ não­ é­ um­ regional,­ é­ uma­ camerata,­ a­
Camerata­Carioca”­(CARVALHO­apud CAZES, 2010, p. 174). O grupo,
agora­ batizado­ de­ Camerata­ Carioca,­ vai­ ganhar­ novas­ peças­ e­
adaptações­ de­ Radamés­ para­ a­ formação:­ Concerto grosso op. 3
nº11 em Ré Menor­de­Vivaldi­e­uma­versão­do­Concerto para piano e
orquestra nº5 ฀­Seresteiro, do próprio Radamés Gnattali.

A­empolgação­de­Hermínio­não­é­à­toa,­o­projeto­de­aproximar­
o­choro­da­música­de­concerto­e­transformá-lo­na­música­dita­“séria”­
ia­ muito­ bem,­ diga-se­ de­ passagem.­ Faltava­ apenas,­ para­ coroar­ a­
jornada heróica, protagonizar um espetáculo no templo da música de
concerto, o Teatro Municipal. O tão desejado concerto aconteceu em
1983, com a Camerata Carioca se apresentando, acompanhada da
Orquestra do Theatro Municipal, na entrega do Prêmio Shell a Radamés
Gnattali.

Se um solista de Choro como Garoto, já havia tocado no

Teatro Municipal, e até mesmo o pai do Choro, Pixinguinha,
tinha sido homenageado no templo sagrado da música
de concerto, por que considerar que o Choro chegou ao
Municipal apenas em 1983?

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 Ora,­dessa­designação­que­dá­título­ao­livro­decorre­do­
fato de ter sido a primeira vez que um conjunto de Choro,
com­uma­instrumentação­típica,­atuou­como­solista­à­frente­
de uma orquestra sinfônica, dentro de um programa que
não era de Choro. Foi portanto a primeira vez que o Choro
foi posto em pé de igualdade com a chamada música
erudita, ou como preferia Radamés, música de concerto.
(CAZES, 2010, p. 179)

O aclamado maestro Radamés Gnattali cumpria o destino de

transformar o choro em música “séria”: instrumentistas que, além de ler
partitura, são capazes de tocar suítes e concertos; um público iniciado
e treinado para se comportar em uma roda de choro como se estivesse
no Teatro Municipal; e uma música que foi se tornando complexa e
de­ difícil­ assimilação­ para­ a­ maioria­ da­ população.­ O­ choro­ enfim­
deixava o quintal para adentrar no municipal, conforme título da obra
de Cazes (2010)9. Estava cumprida a saga de uma narrativa heróica,
que­ foi­ comprada­ pela­ historiografia­ do­ gênero­ para­ reforçar­ um­
projeto­ de­ “civilização”­ ou­ “desmacumbização”10 da cultura popular
brasileira. O choro não foi a única vítima desse projeto, mas devido
às­ suas­ características­ instrumentais­ virtuosísticas,­ talvez­ tenha­ sido­ o­
gênero popular brasileiro que mais se aproximou da música de concerto,
assimilando a ideologia da música dita “séria”.

9­­Para­também­não­cometer­injustiça­com­o­autor,­segue­a­ressalva­do­próprio­Henrique­
Cazes quanto ao título de sua obra: “Quanto ao título do livro, não se trata de uma
trajetória­ que­ começa­ no­ quintal­ e­ acaba­ no­ Municipal.­ O­ Choro­ é­ visto­ em­ vários­
ambientes que vão da roda informal até a sala de concerto. A capacidade dessa música
de­se­adaptar­a­objetivos­que­vão­do­simples­lazer­à­rigorosa­apreciação­artística­é­por­
si só a chave da vitalidade do Choro” (CAZES, 2010, p. 180).
10 Termo utilizado por Luiz Antonio Simas (2016), ver mais em https://hisbrasileiras.blogspot.
com/2016/05/a-peleja-de-clementina-de-jesus-contra.html.

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 6 - Conclusão

Desde 1983, quando o choro protagonizou o espetáculo no

Teatro Municipal, até os dias de hoje, muitas coisas se transformaram.
A indústria cultural se desenvolveu e, na atualidade, é praticamente
impossível para o choro concorrer com a cultura de massa, que conta
com­grande­aporte­financeiro­em­divulgação,­propaganda,­produções­
milionárias, além do apelo a temas mais próximos do cotidiano da
maioria das pessoas. O choro teve até boa repercussão nas mídias na
década de 1970, mas na maior parte do tempo foi um gênero marginal,
condição­na­qual­está­colocado­também­na­atualidade.­

A­ música­ como­ fim­ nela­ mesma­ atualmente­ convence­ pouco­ a­

maioria das pessoas, ela tende a ser lida no mainstream como música
funcional,­pode­ser­a­música­de­cinema,­a­música­para­dançar,­a­música­
do­ comercial,­ a­ música­ de­ restaurante.­ O­ debate­ da­ função­ ou­ não­
função­ da­ arte­ divide­ pensadores­ e­ teóricos­ contemporâneos.­ Nesse­
contexto, o choro se encontra numa verdadeira “sinuca de bico”11: deve
continuar­ a­ alimentar­ sua­ linguagem­ estética­ em­ direção­ a­ se­ tornar­
cada vez mais produto de nicho especializado ou pode se aproximar
novamente do público comum e adquirir caráter popular, mesmo que
sem os holofotes da grande mídia. Ou ambas as coisas podem coexistir?

Das­aspirações­de­Pestana,­de­Machado­de­Assis,­à­apresentação­
da Camerata Carioca no Teatro Municipal, temos mais de um século de
diferença,­o­choro­negociou­com­o­status quo das elites brasileiras, ora
por­inserção­e­ascensão,­ora­por­pura­sobrevivência.­Será­que­valeu­
a pena? Em certo sentido sim, o choro continua relevante, tendo clubes
e rodas em diversas partes do Brasil, como a Casa do Choro do Rio
de­Janeiro,­com­filial­em­Florianópolis;­os­Clubes­do­Choro­de­Brasília­e­
São­Paulo;­além­de­festivais,­como­o­Festival­Pixinguinha­no­Vale­(São­
José dos Campos), Chorando Sem Parar (São Carlos), Festival Choro da

11 Expressão popular que deriva do jogo da sinuca. Uma sinuca de bico representa
um­ impasse,­ uma­ situação­ complexa,­ onde­ é­ muito­ difícil­ encontrar­ uma­ saída.­ É­ muito­
importante­para­a­construção­de­conhecimento­a­incorporação­de­expressões­e­formas­
estabelecidas canonicamente por parte do meio acadêmico como não cultas ou não
régias. A expressão em questão foi cunhada devido ao fato de que choro e boteco,
onde­se­joga­a­sinuca,­podem­possuir,­em­alguns­contextos,­ligação­intestina,­deixando­
o discurso bastante palatável para os músicos e apreciadores do gênero. A escolha
do­que­é­uma­linguagem­adequada­ou­não­à­academia­deve­ser­questionada,­e,­num­
momento­político­de­ataque­ao­conhecimento­e­à­universidade­pública­devemos­refletir­
para quem estamos falando, de que forma e com quais objetivos.

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Casa (Ribeirão Preto) e Festival Circuito do Choro BH (Belo Horizonte).
Cabe­ destacar­ também,­ a­ atuação­ de­ muitas­ dessas­ instituições­
no ensino do gênero, como acontece na Escola Portátil de Música,
vinculada­à­Casa­do­Choro,­e­no­próprio­Clube­do­Choro­de­Brasília.­
Com­ a­ globalização,­ o­ choro­ se­ torna­ fenômeno­ mundial,­ rodas­ de­
choro acontecem na Europa, em Paris, Moscou e outros países, e existe
um grande número de praticantes e entusiastas do gênero ao redor do
planeta. O choro não chegou apenas ao Municipal, chegou aos discos,
às­casas­de­show,­ao­rádio,­à­televisão,­à­internet,­às­plataformas­de­
streaming, ao mundo. Não dá pra dizer que o gênero fracassou, mas
é curioso o fato de que, quanto mais o choro se aproximou da música
de­concerto,­mais­trouxe­para­si­os­mesmos­dilemas.­Qual­a­função­do­
choro­nos­dias­de­hoje­e­qual­a­função­da­orquestra­nos­dias­de­hoje­
chegam a parecer a mesma pergunta.

E se o choro tomasse outro caminho? Obviamente não existe

“se” na história, mas devemos também observar que a história não é
monolítica,­e­a­despeito­de­uma­narrativa­já­oficializada­e­canonizada,­
artistas,­ músicos­ e­ grupos­ trilham­ seus­ próprios­ caminhos­ criativos.­ É­ o­
caso,­por­exemplo,­do­bandolinista­Hamilton­de­Hollanda,­que­propõe­
possibilidades para um choro contemporâneo, fazendo o gênero
dialogar­com­o­virtuosismo­jazzístico­e­os­ritmos­afro-brasileiros,­como­
o samba.

Olhando para os dias de hoje, devidamente consolidado e

salvo do risco de desaparecer, mas sem chances de concorrer com
outros gêneros no oligopólio da cultura de massa brasileira, será que
o choro ainda precisa estar comprometido com o projeto da música
“séria”, quando o olhar contemporâneo nos aponta que essa tal de
música­“séria”­foi­uma­construção­da­Europa­do­fim­do­século­XVIII,­com­
objetivos­ específicos­ e­ que­ não­ precisa­ necessariamente­ ser­ seguida­
como espécie de dogma? Quantos Pestanas podemos libertar com essa
reflexão?­Imaginemos,­nos­dias­de­hoje,­a­retomada­daquele­projeto­de­
choro­ do­ Pixinguinha,­ dançante,­ africanizado.­ Existem­ algumas­ felizes­
iniciativas, nesse sentido, como por exemplo o grupo Pagode Jazz
Sardinhas Club, que busca uma linguagem de choro mais próxima dos
bailes­de­gafieira­e­também­dialogando­com­o­jazz.­Se­o­choro­não­
pode­concorrer­em­condições­igualitárias­com­a­cultura­de­massa,­não­
poderia pelo menos aspirar estar um pouco mais presente no cotidiano
do público comum, não iniciado ou especializado, mesmo longe dos
holofotes das grandes mídias? Felizmente, algumas iniciativas já são

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feitas nesse sentido, com a retomada de bailes de choro (que ainda
são­restritos,­na­maioria­das­vezes,­à­classe­média)­e­com­a­realização­
de­rodas­de­choro­em­praças,­parques­e­espaços­públicos,­essas­sim­
mais populares e inclusivas.

Não se trata de inverter a hierarquia, desvalorizando o choro

camerístico,­ em­ função­ de­ enaltecer­ a­ concepção­ de­ choro­ de­
Pixinguinha,­ da­ festa,­ da­ celebração,­ da­ dança­ e­ do­ encontro.­ Se­ à­
primeira vista, tal análise pode nos levar uma inversão de valores, até
parcialmente­válida­como­um­primeiro­esforço­em­tentar­equilibrar­essa­
balança,­penso­que­o­ideal­é­atingir­um­ponto­de­equilíbrio,­no­qual­
as­ duas­ formas­ de­ choro­ co-existam.­ Esse­ cenário,­ de­ certa­ maneira,­
já acontece, mas pode se aprofundar. Rodas de choro de apelo mais
popular­ e­ inclusivo­ são­ importantíssimas­ para­ a­ difusão,­ divulgação­
e continuidade da prática do gênero, porém as rodas de caráter
camerístico,­como­a­do­bandolinista­Izaías­Bueno­de­Almeida,­em­São­
Paulo, não deixam de ter a sua importância, seu público cativo e sua
beleza­performática.­É­preciso­retomar­e­desenvolver­outros­formatos­de­
performance do choro, e seria muito bom que estes consigam realizar
seus­ objetivos­ e­ propósitos­ com­ tanta­ competência­ quanto­ figuras­
como­Izaías­imprimem­há­tantos­anos,­em­suas­rodas,­a­ideia­de­choro­
“sério”­ e­ camerístico.­A­ roda­ do­ Izaías,­ que­ acontece­ na­ Rua­ Capital­
Federal,­ funciona­ ainda­ como­ uma­ espécie­ de­ “templo”­ onde­ pode-
se ouvir o choro dito de qualidade, sendo um importante pólo de
manutenção­ dessa­ tradição,­ consolidada­ nos­ tempos­ de­ Jacob­ do­
Bandolim­e­conjuntos­como­o­Época­de­Ouro.­Quanto­a­essas­rodas­
de choro, de caráter mais “sério” é importante também salientar que
são ambientes predominantemente frequentados por músicos homens,
criando­um­cenário­propício­a­uma­verdadeira­competição­virtuosística,­
bem distinta do caráter festivo narrado por Pixinguinha e mesmo das
rodas­anteriores­a­ele,­narradas­pelo­autor­Alexandre­Gonçalves­Pinto­
(2007).­ Talvez­ a­ democratização­ dessas­ rodas­ passe­ também­ por­
incluir pessoas distintas desse estereótipo: mulheres, jovens estudantes e
pessoas negras, para que possam trazer outras possibilidades musicais
e­ comportamentais­ referentes­ à­ postura­ em­ relação­ à­ própria­ roda,­
além­ do­ abandono­ dessa­ abordagem­ competitiva.­ Perderia-se­ no­
quesito­“tradição”,­mas­devemos­nos­questionar­a­quais­grupos­interessa­
a­manutenção­dessa­tradição.­

Talvez­ seria­ interessante­ refletir­ também­ sobre­ a­ etiqueta­ das­

rodas de choro, inspiradas na de Jacob do Bandolim, que se tornou

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praticamente um microcosmo da etiqueta da sala de concerto, pelo
menos por parte do público, já que os músicos ainda conservam algum
nível de informalidade, mesmo nas rodas atuais. Certo dia, estava na
Roda­do­Izaías,­em­Perdizes,­São­Paulo,­e­uma­mulher­do­público,­logo­
após­a­execução­de­uma­música­se­manifestou:­“Desculpe­a­intromissão,­
mas­será­que­vocês­poderiam­depois­de­cada­execução­dizer­o­nome­
da­música­e­o­compositor?­A­mídia­não­dá­espaço­para­esse­tipo­de­
música e a gente só queria ter um pouco mais de conhecimento”. Diante
de tal atitude, de uma pessoa não iniciada naquele contexto, um dos
músicos se indignou e respondeu: “Aqui é uma roda espontânea e não
temos esse tipo de formalidade! As pessoas ouvem por aí funk e música
sertaneja e nem sabem o nome nem compositor dessas músicas, isso
não­faz­diferença­nenhuma”.­Izaías,­o­líder­da­roda,­sereno­e­adotando­
uma postura de gentleman parabenizou a mulher pela sua atitude e
curiosidade:­“Você­está­muito­correta­em­querer­se­informar”­e­passou,­a­
partir daí, a dizer o título e compositor de cada música tocada.

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 Sobre o autor

Felipe Siles é mestrando em Musicologia pela Universidade de

São Paulo e desenvolve pesquisa sobre a vida e obra de Esmeraldino
Salles,­sob­orientação­do­Prof.­Dr.­Marcos­Câmara­de­Castro.­Concluiu­
em­ 2019­ pós-graduação­ lato sensu­ em­ “Histórias­ e­ Culturas­ Afro-
brasileiras­e­Indígenas­para­a­Educação”,­na­Faculdade­de­Conchas:­
Pólo “A Casa Tombada”, tendo escrito como trabalho de conclusão de
curso o artigo: O negro no choro paulista: racismo, historiografia, música,
território e profissão. Sanfoneiro e pianista, já desenvolveu trabalhos com
núcleos importantes do cenário cultural de São Paulo, como: Movimento
Sincopado,­Teatro­Oficina,­Balé­Folclórico­Abaçaí­e­Clube­do­Choro,­e,­
atualmente,­integrando­o­Conjunto­Picafumo,­dedica-se­a­acompanhar­
o sambista Toinho Melodia, além de atuar como professor de piano,
sanfona­e­musicalização­infantil.

Recebido em 31/07/2019

Aprovado em 18/12/2019

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