© 2009 os autores

mentes em música

Mentes em música / Beatriz Ilari e Rosane Cardoso de

Araújo (organizadoras) – Curitiba : DeArtes – UFPR,
2009.

208 p. : il. : 21 cm.

ISBN 978-85-98826-22-6

1. Cognição musical. 2. Aprendizagem musical. 3.

Psicologia cognitiva da música.
I. Ilari, Beatriz. II. Araújo, Rosane Cardoso. III. Nogueira,
Marcos Vinício. IV. Grassi, Bernardo. V. Santos, Regina
Antunes dos. VI. Santiago, Diana. VII. Ray, Sonia. VIII.
Álvares, Thelma Sydenstricker. IX. Título.

CDD 781.11

DeArtes UFPR
Editora do Departamento de Artes da
Universidade Federal do Paraná
Rua Coronel Dulcídio 638
80420-170 Curitiba PR
(41) 3222 6568
www.artes.ufpr.br

Printed in Brazil
2009
Cognição musical:
origens, abordagens tradicionais, direções futuras

Beatriz Ilari

A ubiquidade da música na vida humana tem sido tema

de diversas investigações científicas. Arqueólogos procuram
evidências acerca das origens da música humana em vestígios
materiais. Psicólogos sociais fazem uso de entrevistas, surveys e
grupos focais para tentar compreender o papel da música na
construção da identidade de jovens. Neurocientistas usam
técnicas ultramodernas para investigar o processamento
cerebral de padrões musicais – pequenos e grandes – em
músicos, não-músicos, pacientes com lesões cerebrais, crianças
e adultos, entre outros. Musicólogos buscam por padrões em
análises de obras específicas de um ou mais compositores.
Educadores musicais procuram compreender de que maneira se
dá a aprendizagem musical de bebês, crianças e adultos para,
assim, balizarem suas atividades práticas em sala de aula. A
mente musical humana constitui o principal ponto de
convergência entre todas essas pesquisas.
O estudo da mente musical humana, chamado por
muitos de estudo da cognição musical, requer a integração de
diversas áreas de conhecimento porque a própria definição do
termo já é por si só interdisciplinar (Marothy, 2000). Cognição é
um termo que vem do latim cogitare (“pensar”) e que tem
relação direta com as atividades conceituais do cérebro humano
e suas formulações verbais. A música, por sua vez, é definida
como um fenômeno estético que envolve os sentidos (aisthesis,
termo grego que originalmente significa “sentir”). Entretanto,
conforme sugere Marothy, o sentir e o pensar não são
exatamente processos opostos, mas interrelacionados,
integrando igualmente as experiências musicais. O estudo
desses processos em relação à música não é nada simples e
depende de uma complementaridade de estudos de diversas
áreas de conhecimento – algo que também requer grandes
esforços por parte dos pesquisadores envolvidos.
Historicamente, essa tentativa de “diálogo” tem sido feita por
 MENTES EM MÚSICA

profissionais de diversas áreas que têm se unido ao redor do

ideal comum de compreender a mente musical.
Contudo, o diálogo entre esses profissionais nunca foi
fácil, ainda mais no caso de músicos e psicólogos (Sloboda,
1983). Segundo Marothy (2000), isso acontece porque os
psicólogos geralmente compreendem os seres humanos
enquanto “meros perceptores” da música que lhes é
apresentada, enquanto muitos músicos exibem uma tendência a
reduzir a música a padrões de tonalidade, ritmo e andamento.
Marothy ainda argumenta que há um grande abismo entre os
estudos experimentais tanto da psicologia quanto da música,
sobretudo no que diz respeito à validade ecológica. Além disso,
há uma dificuldade de ordem pragmática: muitas pesquisas
psicológicas são demasiadamente “áridas” e não são facilmente
aplicáveis na prática – algo que a maioria dos músicos considera
de suma importância. O que falta, segundo o autor, é uma
sincronia entre as áreas e as pesquisas. Na teoria, é isso o que os
14 estudiosos da cognição musical procuram buscar. Na prática,
porém, isso é um pouco mais complicado, sobretudo se
considerarmos as motivações de pesquisa do músico e do
psicólogo. Isso fica mais fácil de perceber ao traçarmos as
origens do estudo da cognição musical no contexto dessas duas
áreas distintas: a musicologia e a psicologia.

A cognição musical no contexto da musicologia

Como não poderia deixar de ser, o estudo da cognição

musical é uma das especializações da musicologia na definição
ampla do termo, isto é, aquela que abrange todos os contextos
e metodologias possíveis ao estudo da música. Parncutt (2007)
baseia-se no modelo tripartite da Europa central para fazer uma
distinção entre três tipos básicos de musicologia: (i) musicologia
sistemática, (ii) musicologia histórica e (iii) etnomusicologia.
Segundo ele, os limites entre essas disciplinas não são tão fáceis
de ser traçados, mas, ainda assim é possível fazermos algumas
generalizações. Para Parncutt, a etnomusicologia e a
musicologia histórica tendem a tomar como foco manifestações
musicais específicas a partir do estudo de peças, estilos,
 Cognição musical: origens, abordagens tradicionais, direções futuras

tradições, notação escrita, performances musicais

(independentemente de terem ou não algum tipo de notação),
contextos sociais e culturais da música, frequentemente
fazendo uso de métodos de investigação “emprestados” de
áreas como história, estudos culturais e antropologia. Enquanto
a etnomusicologia tende a considerar todas as músicas, a
musicologia histórica concentra-se primordialmente no estudo
da música notada das elites culturais ocidentais (Parncutt, 2007).
Diferentemente, a musicologia sistemática tende a
compreender a música enquanto fenômeno; como algo que
possui repetições observáveis na natureza, porém de maneiras
distintas e em contextos diversos. Ou seja, a musicologia
sistemática se preocupa com o estudo dos processos gerais e
possivelmente universais relativos às experiências musicais. Em
seu texto, Parncutt (2007) expande a metáfora da música
enquanto “cheesecake (bolo de queijo) auditivo” (Pinker, 1998)
para explicar as principais diferenças de abordagem da
musicologia sistemática, musicologia histórica e 15
etnomusicologia. Enquanto a primeira (isto é, a musicologia
sistemática) se refere a um processo de cima para baixo (top-
down), ou, a questões gerais sobre o bolo; as duas últimas
(musicologia histórica e etnomusicologia) lidam com um
processo de baixo para cima (bottom-up), uma vez que
fornecem detalhes acerca “da diversidade dos bolos
encontrados em diversas culturas e períodos históricos”
(Parncutt, 2007, p. 3). A partir desta definição proposta por
Parncutt é possível afirmar que os estudos da cognição musical
têm se situado principalmente na subárea da musicologia
sistemática, e mais recentemente em alguns estudos específicos
da etnomusicologia (ver, por exemplo, Arom, 2006; Estival,
2006).

Cognição musical e musicologia sistemática

O termo musicologia sistemática (do alemão

Systematische Musikwissenschaft) foi introduzido por Guido
Adler em 1885, que procurou definir e separar os diversos
elementos constitutivos deste complexo campo de estudos
(Dalhaus & De la Motte-Haber, 1982 citados em Bujic, 1985).
 MENTES EM MÚSICA

Segundo Parncutt, a história da musicologia sistemática

remonta à Antiguidade. Teorias sobre escalas musicais,
intervalos e as emoções que causavam já existiam na Grécia
antiga, na China e na Índia, locais em que essas estruturas
musicais eram frequentemente associadas à matemática e à
astronomia. Essas teorias tiveram um forte impacto sobre as
sociedades vindouras, como, por exemplo, na inclusão da
música no Quadrivium – um dos conjuntos de disciplinas
ensinado nas universidades europeias no período medieval – e
demonstram, segundo Parncutt, que da Grécia à Idade Média, a
pesquisa musical foi em grande parte sistemática.
A musicologia histórica, por sua vez, surgiu durante o
Iluminismo e foi fortemente marcada pelo racionalismo e pela
ideia do progresso. Segundo Parncutt, os historiadores
iluministas buscavam compor uma história universal da raça
humana, com suas respectivas subáreas. Graças aos esforços
dos musicólogos históricos, o termo musicologia foi incorporado
16 pelas línguas europeias no século XIX, e a musicologia se firmou
enquanto área de conhecimento (para um aprofundamento
consulte Kerman, 1985). O Iluminismo também trouxe novos
avanços ao estudo dos aspectos não-históricos da música. Foi
nesse contexto, por exemplo, que Adler concebeu a ideia da
musicologia como uma área bipartida em musicologia histórica e
musicologia sistemática. Porém, os aspectos históricos da
música continuaram a dominar os estudos musicais nesse
período.
Nos séculos XIX e XX, a musicologia histórica alcançou
um local de destaque por vários motivos, inclusive pela ideia da
superioridade da música tonal ocidental, bem como pela
importância que foi dada na época ao talento criativo,
sobretudo de compositores e músicos do sexo masculino (veja
Howe, Davidson & Sloboda, 1998; Parncutt, 2007).
No século XX emergiram também a musicologia crítica,
a musicologia comparada e, posteriormente, a etnomusicologia
(ver Kerman, 1985). Com relação a esta última, Parncutt (2007)
sugere que a etnomusicologia alcançou rapidamente o posto de
uma terceira vertente da musicologia. Segundo ele, nos últimos
tempos, diversos etnomusicólogos definem seus trabalhos a
partir de suas abordagens e métodos de pesquisa e não
 Cognição musical: origens, abordagens tradicionais, direções futuras

necessariamente pelo tipo específico de repertório ou pela

cultura musical estudada, o que lhes dá um caráter fortemente
sistemático. Na segunda metade do século XX, a área da
musicologia se tornou cada vez mais abrangente, diversificada e
também fragmentada, e as vertentes da musicologia
(musicologia histórica, musicologia sistemática e etnomusi-
cologia) continuaram a se desenvolver de forma mais ou menos
independente. Atualmente, a musicologia sistemática apresenta
o maior número de subáreas independentes em toda a
musicologia. Se por um lado ela conta com um número
quantitativamente maior de investigações (o que não implica
em uma superioridade), por outro ela permanece menos
definida do que as demais (Parncutt, 2007).
De fato, das inúmeras tentativas de definir a
musicologia sistemática nenhuma foi consensual, e até hoje há
discordâncias entre os especialistas. A citação famosa de Carl
Dalhaus (1995) reflete bem esta questão:
17
O conceito de musicologia sistemática refere-se a uma
disciplina – ou a um conjunto de disciplinas – sobre a qual
quase nada está definido na consciência geral dos indivíduos
musicalmente treinados e até mesmo dos musicologicamente
treinados. Nem as premissas em que se baseia, nem os
objetivos que pretende alcançar, e nem mesmo os limites que
a cerceiam ou os métodos em que opera estão bem definidos.
Não está nem mesmo claro se o conceito deveria existir.
(Dalhaus, 1997, citado em Parncutt, 2007).

Controvérsias à parte, há quem diga que estamos

passando por uma fase de retorno à musicologia sistemática
(Honing, 2004; 2006). Entretanto, como já foi dito, vale lembrar
que a musicologia sistemática consiste em um conjunto de
subáreas independentes, cada qual com seus próprios experts,
escolas de pensamento, associações, revistas e conferências
(Parncutt, 2007). Há também certas discordâncias acerca do que
pertence e do que não pertence à musicologia sistemática.
Parncutt (2007) argumenta que não há nenhuma surpresa nisso
se considerarmos que as áreas de conhecimento estão em
constante desenvolvimento e expansão. Em outras palavras, os
musicólogos sistemáticos diferem muito entre si quando falam
 MENTES EM MÚSICA

sobre as diferentes subáreas que supostamente compõem a

área.
Parncutt (2007) divide a musicologia sistemática em
duas vertentes principais:

Musicologia sistemática científica ou musicologia científica –

vertente de estudos primordialmente empírica, com base em
áreas como a psicologia empírica, sociologia, acústica,
fisiologia, neurociências, ciências cognitivas, computação e
tecnologia. Há dois elementos convergentes aqui: as
epistemologias e os métodos de investigação empregados
são característicos das chamadas ciências biológicas e ciências
“duras”.
Musicologia sistemática humanística ou musicologia cultural –
trata-se de uma vertente primordialmente subjetiva (segundo
Parncutt, introspectiva, intuitiva e intersubjetiva) e de
natureza filosófica, tendo por base textos, experiências e
comportamentos musicais. Entre as áreas envolvidas estão a
estética, a sociologia teórica, a semiótica, a hermenêutica, a
18 crítica musical, os aspectos culturais e os estudos de gênero.
Essas ramificações se aproximam através de epistemologias e
métodos de investigação que são característicos das ciências
humanas.

Honing (2004; 2006), por sua vez, divide a área em três

vertentes principais, distintas daquelas apresentadas anterior-
mente, e, a meu ver mais relacionadas ao que Parncutt (2007)
chamou de musicologia científica:

Musicologia empírica –uma vertente de estudos que procura

construir e testar teorias que tenham por base a análise e a
interpretação de observações empíricas. Segundo Honing, o
desenvolvimento da musicologia empírica se deu, em grande
parte, graças ao desenvolvimento tecnológico dos últimos
tempos, e ele cita o MIDI e o computador pessoal como
ferramentas de fundamental importância para o estudo
empírico da música.
Musicologia computacional – vertente da pesquisa musico-
lógica que tem como base a formalização e as noções de
“testabilidade e falsificação” em música, com suas origens na
década de 1960, principalmente nos trabalhos de Milton
Babbitt, Allen Forte e David Lewin. De acordo com Honing, foi
 Cognição musical: origens, abordagens tradicionais, direções futuras

essa a vertente que deu maior visibilidade ao campo da

musicologia fora das humanidades. Um exemplo importante
da musicologia computacional para o autor é a teoria de
Lerdahl e Jackendoff (1983), que foi testada em diversas áreas
de conhecimento – da teoria à tecnologia musical e psicologia
da música.
Musicologia cognitiva – vertente da musicologia sistemática
que tem como objetivos principais (i): a modelagem do
conhecimento musical a partir de modelos originários da
teoria musical, através do uso de modelos computacionais e
da observação empírica, e (ii): a construção de teorias da
cognição musical, através da compreensão, da percepção e da
produção musicais e da formalização de processos mentais
envolvidos na escuta, na criação, improvisação e performance.
Muito embora esses objetivos sejam distintos, Honing e
outros autores os consideram complementares entre si.

É possível dizer, porém, que a categorização feita por

Honing (2006) é problemática por dois motivos principais: em
primeiro lugar porque os aspectos culturais não fazem parte de 19
sua categorização; e em segundo lugar porque há muitas
sobreposições entre os três “tipos” de musicologia sistemática
que apresenta. Muitos pesquisadores argumentariam, por
exemplo, que por ter sido testada por diversos psicólogos
cognitivos da música, a teoria de Lerdahl e Jackendoff (1983) é
também um exemplo de musicologia cognitiva. Além disso,
dependendo do estudo em questão, a definição de musicologia
empírica pode se sobrepor quase que por completo à definição
de musicologia cognitiva ou computacional oferecida por
Honing. Sem falar que há autores como Marothy (2000) que
entendem o termo musicologia cognitiva como sendo um
sinônimo de psicologia cognitiva da música – como se houvesse
uma profusão das duas áreas.
Adotando uma postura menos radical e sem procurar
dar conta de todas as áreas passíveis de investigação na
musicologia, Clarke e Cooke (2004) concentraram-se no termo
musicologia empírica para definir as pesquisas musicais
baseadas em observações sistemáticas. Eles ressaltam que não
se trata de fazer uma distinção entre o empírico e o não-
empírico uma vez que é praticamente impossível haver uma
musicologia completamente não-empírica, mas sim de reforçar o
 MENTES EM MÚSICA

papel da observação empírica na interpretação dos fenômenos

musicais. Já Huron (1999) usa o termo “novo empirismo” para
se referir a esta reorientação dos estudos musicológicos, que
têm como base a busca por evidências através da observação
sistemática e do rigor científico.
Na tentativa de estabelecer parâmetros, Parncutt
(2007) sugere que no universo “real” da pesquisa acadêmica,
uma área de conhecimento é definida pelos interesses,
conhecimentos, métodos e interações entre os experts da área.
Segundo ele, as fronteiras de uma área são definidas pela
capacidade de conhecimento de seus pesquisadores (p.13). Por
essa razão, a tarefa de categorização da musicologia sistemática
é bastante complexa e controversa.
Apesar de não haver um consenso entre os musicólogos
acerca da categorização mais apropriada para a musicologia
sistemática, é evidente que o interesse dos músicos e
musicólogos por questões relativas à cognição musical não é
20 recente. No entanto, tudo indica que os desenvolvimentos
recentes das chamadas ciências cognitivas tiveram um forte
impacto e possivelmente ajudaram a acelerar ainda mais a
pesquisa musicológica sobre a mente musical. Nos tempos
atuais, a pesquisa musicológica que tem por base o estudo da
cognição musical frequentemente converge para um mesmo
ponto onde se encontram também as pesquisas da psicologia da
música. Isso se torna ainda mais evidente na avaliação do estudo
da cognição musical no contexto da psicologia.

A cognição musical no contexto da psicologia

Para muitos especialistas, o estudo da cognição musical

está situado, sobretudo, na área da psicologia da música.
Gjerdingen (2002), define a psicologia da música como um ramo
da psicologia que estuda o modo como a mente responde,
imagina e controla uma performance e/ou avalia a música.
Desde pelo menos o século XVI, proponentes de diversas teorias
musicais, como Vicenzo Galilei (1520-1591), Jean Phillipe Rameau
(1683-1764), Hugo Riemann (1848-1919), e filósofos como Renée
Descartes (1596-1650) fizeram uso de noções que hoje
pertencem à psicologia da música para explicar alguns princípios
 Cognição musical: origens, abordagens tradicionais, direções futuras

gerais envolvidos nas relações entre as notas musicais

(Gjerdingen, 2002; Levitin, no prelo). Ainda no século XIX, o
compositor Abramo Basevi (1818-1885) propôs dois princípios
teóricos baseados em elementos comuns à psicologia da
música: a sensação e a percepção. Porém, foi principalmente no
último século, com os fundamentos da psicologia moderna que
a psicologia da música pôde se desenvolver enquanto área de
conhecimento (Gjerdingen, 2002).
É importante lembrar que o estudo da mente humana
pertenceu, tradicionalmente, à filosofia. Segundo Kerman
(1985), importantes pensadores da Antiguidade já se
preocupavam com o estudo das sensações como Aristóxeno (4
AC) ou das relações matemáticas existentes nas escalas musicais
como Pitágoras (571-70 AC). Porém, segundo Gjerdingen (2002),
foi a partir do Renascimento que as ideias de correlacionar a
música e a mente ganharam mais força. Francis Bacon (1561-
1626), por exemplo, deixou de lado a ideia tradicional da música
enquanto uma ciência de relações matemáticas, e centrou-se no 21
estudo da música enquanto forma de sensação, de transmissão
de ideias e de comunicação de emoções. Bacon, que é também
considerado por muitos como o pai do empirismo inglês e o
autor da teoria dos ídolos, argumentou que a música faz parte
integral da vida mental (ver Araújo, 2005). Alguns anos mais
tarde, John Locke (1632-1704) trouxe à tona diversas questões
relativas à associação entre imagens auditivas, percepção de
melodias, atenção, perfor-mance e memória musicais, que
continuam a motivar os estudiosos da psicologia musical de
nossos tempos (ver Gjerdingen, 2002). Porém, no século XVII,
os conhecimentos sobre a natureza das vibrações sonoras,
sobre o funcionamento do ouvido, do sistema nervoso e do
cérebro eram tão escassos que poucos pesquisadores se
aventuraram a estudar mais a fundo a mente musical. A
descoberta dos fundamentos da mecânica que ajudaram a
alicerçar as pesquisas realizadas no século XVIII, e a “fixação”
dos cientistas com o estudo de questões relativas ao gosto,
sentido e sensibilidade musicais (Empfindsamkeit), forneceram
uma base para os estudos das sensações (Empfindungen) no
século XIX (Gjerdingen, 2002). Já na segunda metade deste
último século, diversos experimentos cuidadosamente
 MENTES EM MÚSICA

controlados ligando a mente musical ao corpo “sensível” foram

realizados.
Gjerdingen (2002) cita ainda a influência das obras de
Auguste Comte (1798-1857), também conhecido como o “pai do
positivismo” no estudo da cognição musical, sobretudo na
Alemanha, onde as universidades não reconheciam a psicologia
(e tampouco a psicologia da música) enquanto disciplina. Na
época, questões relativas à mente (inclusive a mente musical)
deveriam ser tratadas “de cima para baixo” pela filosofia, ou
“de baixo para cima” pela fisiologia. Foi justamente nesse
contexto que surgiu Wilhelm Wundt (1832-1920), fisiologista e
filósofo que em 1879, inaugurou o que foi possivelmente o
primeiro laboratório de pesquisas em psicologia. Wundt
postulou que o estudo da mente era o objeto central da
“novíssima” área da psicologia e, adaptou o método científico
para investigar a consciência e a introspecção humanas,
inclusive com relação à experiência musical (ver Cohen, 2005;
22 Levitin, no prelo). Os trabalhos de Wundt exerceram uma
enorme influência sobre de pensamento de Edward Titchener
(1867-1928), também conhecido por fundar a psicologia
estrutural, bem como sobre as ideias de Franz Brentano (1838-
1917), o “pai” da psicologia dos atos. Brentano, por sua vez,
influenciou o pensamento de pesquisadores importantes como
o fenomenológo Edmund Husserl (1859-1938), o psicanalista
Sigmund Freud (1856-1939) e o filósofo Carl Stumpf (1848-1936),
autor de Tonpsychologie (1883) – obra que causou polêmica e
que foi ferozmente rebatida pelo conceito de Musikpsychologie,
cunhado por Ernst Kurth (1846-1946). Segundo Gjerdingen
(2002), essas duas correntes de pensamento representavam
também uma distinção clara entre os objetos de estudo: se por
um lado, havia o estudo da vibração, do ouvido e das sensações
causadas pelos sons (a Tonpsychologie), por outro, havia o
estudo da música como forma de cognição (a Musikpsychologie).
Essa distinção, muito clara no início do século XX, porém não tão
clara nos tempos atuais, marcou por muito tempo a pesquisa
sobre a cognição musical, sobretudo na Alemanha.
Porém, o estudo da mente (inclusive musical) tomou
outros rumos na América do Norte, onde a psicologia estrutural
ganhava uma interpretação mais funcional, conforme visto nos
 Cognição musical: origens, abordagens tradicionais, direções futuras

trabalhos de W. van Dyke Bingham (1880-1952), entre outros

(ver Gjerdingen, 2002). Contudo, poucos pesquisadores tiveram
tanto destaque nesta época quanto o sueco-americano Carl
Seashore (1866-1949). Primeiro PhD em psicologia da Univer-
sidade de Yale, Seashore graduou-se com honras e retornou
para Iowa City, onde desenvolveu um dos mais importantes
programas de pesquisa em psicologia da música já vistos. Em
1919, Seashore publicou sua monografia intitulada Psychology of
musical talent que rendeu-lhe notoriedade, e que continha os
testes de talento musical. Em 1938, Seashore resumiu suas
pesquisas de laboratório no livro seminal Psychology of Music. Os
trabalhos de Seashore trouxeram inúmeros avanços para a área,
assim como a nova orientação no estudo da mente: a psicologia
da Gestalt de Max Wertheimer (1934-1994).
De acordo com Gjerdingen (2002), os psicólogos da
Gestalt não inventaram propriamente o estudo das partes e do
todo, mas elevaram essas observações ao nível de lei gerais
comprovadas por dados experimentais. Um dos problemas 23
musicais estudados pelos gestaltistas, por exemplo, foi de que
modo uma melodia mantém sua identidade transposta, apesar
de haver mudanças de altura ou duração (veja Bregman, 1990;
Cohen, 2005; Levitin, no prelo). Algumas investigações foram
feitas, mas o foco dos gestaltistas recaiu principalmente sobre o
campo da percepção visual. No domínio artístico, os trabalhos
de Rudolf Arnheim (1904-2007) sobre as artes – principalmente
as artes visuais – foi de grande importância. O behaviorismo de
Burrhus Skinner (1904-1990) também teve pouco impacto para o
estudo da mente musical. Cohen (2005) argumenta que
diferentemente de notas isoladas, a música não “cabia” bem no
paradigma behaviorista de estímulo-resposta, ainda mais por
estar ligada a temas como a introspecção, o pensamento e
outros atributos da mente, a criatividade, a beleza e a imagética,
temas considerados de pouco interesse por grande parte dos
behavioristas. Talvez isso explique o porquê de a música ter sido
tão pouco explorada pelos pesquisadores desta orientação. No
entanto, alguns estudos foram realizados, como aqueles
relativos à eficiência humana na presença e na ausência de
diversos estímulos musicais em ambientes de trabalho
(Gjerdingen, 2002).
 MENTES EM MÚSICA

A psicologia cognitiva foi a orientação dominante que

veio para substituir definitivamente o behaviorismo. Os
psicólogos cognitivos procuram determinar como a mente
funciona, inicialmente por meio da interpretação de dados
estatísticos obtidos através de experimentos (Gjerdingen, 2002).
Não surpreendentemente, o surgimento da psicologia cognitiva
ocorreu em um momento extremamente prolífico em que se
dava a chamada revolução cognitiva.

A revolução cognitiva:
os fundamentos das ciências cognitivas

As ciências cognitivas constituem-se em um esforço empírico

contemporâneo para responder a questões epistemológicas
antigas – sobretudo a questões referentes à natureza do
conhecimento, seus componentes, suas fontes, seus
desenvolvimentos e sua utilização (Gardner, 1984, p.36).

24 George Miller (n1920), o famoso autor de “O número

sete mágico – mais ou menos dois” (1956) chamou de revolução
cognitiva a década de 1950, quando se deu o “nascimento” 1 das
ciências cognitivas. Segundo ele, esse foi um momento de
grandes reformulações e descobertas. Ao mesmo tempo em
que a antropologia, a psicologia e a linguística se redefiniam
enquanto áreas de conhecimento, novas áreas, como a
computação e as neurociências, surgiam no cenário acadêmico
(ver Vasconcellos e Vasconcellos, 2007). A psicologia, por
exemplo, só participou da chamada revolução cognitiva quando
conseguiu se desvencilhar da forte influência do behaviorismo.
Segundo Miller (2003), a revolução cognitiva se deu por meio de
uma convergência para uma mesma premissa, isto é, para a ideia
de que, em algumas áreas, a solução para determinados
problemas dependia crucialmente da resolução de problemas
tradicionalmente alocados a outras áreas. Gardner (2003)
discutiu as conexões entre as ciências cognitivas, estabelecendo

1
O termo nascimento aparece entre aspas porque, como é típico do
pensamento científico, as ideias lançadas na década de 1950 já vinham de
reflexões e estudos anteriores, nas áreas específicas.
 Cognição musical: origens, abordagens tradicionais, direções futuras

vínculos interdisciplinares fortes e fracos, por meio de um

hexágono, conforme a figura 1 abaixo.

Fig. 1: Conexões entre as Ciências Cognitivas (Gardner 2003).

25

Segundo Gardner (2003), as ciências cognitivas foram

oficialmente reconhecidas em 1956, mais especificamente em 11
de setembro, quando foi realizado o Simpósio de Teoria da
Informação no Massachussets Institute of Technology (MIT). Foi
no decorrer deste evento que dois artigos de impacto mudaram
para sempre o curso da pesquisa científica sobre a mente
humana. O primeiro artigo, de autoria de Allen Newell (1927-
1992) e Herbert Simon (1916-2001) e intitulado Logic Theory
Machine, apresentava uma das primeiras evidências de que os
computadores eram capazes de resolver teoremas. O segundo
artigo Three Models for the Description of Language, do então
jovem linguista Noam Chomsky (n1928) demonstrava que a
linguagem possui as mesmas precisões formais da matemática,
e propunha uma nova visão da gramática, que hoje conhecemos
por gramática gerativa. Não surpreendentemente, foi no
decorrer deste mesmo evento que George Miller apresentou o
 MENTES EM MÚSICA

artigo Magic Number Seven Plus or Minus 2, que até hoje

influencia os estudos sobre as limitações da memória de curto-
prazo, inclusive na área da computação. Porém, diversos
acontecimentos e fatos históricos já pareciam apontar na
direção das ciências cognitivas, conforme a breve cronologia
disposta na tabela 1.

Tabela 1. Uma breve cronologia das ciências

cognitivas a partir da década de 1930.

Data Acontecimentos e fatos históricos

1936 Criação da Máquina de Turing ou o primeiro modelo matemático de

computador programável por Alan Turing (1912-1954).
1943 Surgimento da primeira cibernética, impulsionada sobretudo pelo
matemático Norbert Wiener (1894-1964) e pelo neurofisiologista
Warren McCulloch (1899-1969).
1950 Apogeu da lógica matemática e da cibernética; reformulação do
conceito de máquinas inteligentes sob a ótica da filosofia.
26 1956 Simpósio de Teoria da Informação (MIT) em que são; Encontro de
Dartmouth quando é declarado o nascimento da inteligência
artificial. A questão da cognição passa a ser estudada
sistematicamente por diversas disciplinas.
1960 Fundação do Centro de Estudos de Cognição da Universidade de
Harvard. Publicação do livro Plans and the Structure of Behavior por
George Miller (n1920), Eugene Galanter (n1925) and Karl Pribram
(n1919), questionando o behaviorismo clássico e propondo sua
substituição pela abordagem cibernética.
1966 Publicação da teoria dos autômatos por John Von Neumann (1903-
1957), obra póstuma, que impulsiona o rápido desenvolvimento das
ciências cognitivas.
1967 Publicação da obra Cognitive Psychology por Ulrich Neisser,
defendendo uma nova abordagem psicológica. Allen Newell (1927-
1992) e Herbert Simon (1916-2001) argumentam em prol do
computador como ferramenta para compreender o funcionamento
da mente humana.
Anos Criação de centros interdisciplinares, revistas, congressos e
1970 - publicação de inúmeros trabalhos, criando um corpo de
conhecimento de ciências cognitivas. Estabelecimento de
intercâmbios internacionais.
Anos Atenção volta-se para as neurociências, e para novas represen-
1980 - tações de fenômenos humanos a partir de estudos da filosofia,
atual semântica cognitiva, e antropologia, entre outras.
 Cognição musical: origens, abordagens tradicionais, direções futuras

Gjerdingen (2002) argumenta ainda que as ideias de

Jean Piaget e Noam Chomsky, a descoberta dos neurônios e o
desenvolvimento da inteligência artificial ajudaram a sustentar a
ideia da mente enquanto um sistema modular complexo (o
“hardware”) com adaptações específicas ao contexto (o
“software”), que precisava de esforços interdisciplinares para
ser investigado. Essas ideias também influenciaram e mudaram
os rumos da emergente área da psicologia da música.
Como foi visto, um dos primeiros livros da área foi
publicado por Carl Seashore, em 1938. No final da década de
1950, duas publicações seminais deram origem a grandes
desenvolvimentos na psicologia da música: Emotion and
meaning in music publicado em 1956 pelo teórico americano
Leonard Meyer e La perception de la musique publicado um ano
depois pelo francês Robert Francès influenciaram uma geração
inteira de pesquisadores. Gjerdingen (2002) diz que entre 1960 e
1970, sob fortes influências de Meyer e Francès, os psicólogos
musicais concentraram-se primordialmente em estudos sobre a 27
natureza da percepção de padrões em melodias. Entre os
pesquisadores de destaque estavam Paul Fraisse, Diana
Deutsch, Albert Bregman e William J. Dowling. A década
seguinte foi marcada principalmente por estudos sobre a
harmonia e a tonalidade. Alguns pesquisadores de destaque
desta década foram Roger Shepard, Carol Krumhansl, Ernst
Terhardt, Richard Parncutt, Fred Lerdahl, Eugene Narmour e
Robert Gjerdingen entre outros. Além disso, no Canadá o
psicólogo Daniel Berlyne se dedicava ao estudo da chamada
estética experimental, ao mesmo tempo em que os ingleses
lançavam o periódico Psychology of Music (1972).
As próximas duas décadas podem ser caracterizadas
como um período de ampliação da área da psicologia da música.
Entre 1980 e 1990 foram publicadas algumas obras de referência
como A generative theory of tonal music de Fred Lerdahl e Ray
Jackendoff (1983); The developmental psychology of music de
David J. Hargreaves (1984), The musical mind: the cognitive
psychology of music de John Sloboda (1983) e Psychology of
music de Diana Deutsch (1984), além de serem lançados os
periódicos americanos Psychomusicology (1983-2001) e Music
Perception (1983). Outros pesquisadores de destaque surgem no
 MENTES EM MÚSICA

cenário nesta mesma década como Jeanne Bamberger, Mary

Louise Serafine, Eric Clarke, Irene Deliege, Sandra Trehub, Ian
Cross, David Huron, Petri Toiviannen, Emmanuel Bigand,
Stephen MacAdams, entre outros, e diversos grupos de
pesquisa são formados na Europa, na América do Norte, na
Korea e no Japão. Desde 1990, a área de psicologia da música
tem se tornado ainda mais ampla, e uma forte ênfase tem sido
dada ao estudo do cérebro musical e das emoções associadas à
música. Em 2002, por exemplo, Patrick Juslin organiza e publica
juntamente com John Sloboda o livro Emotion and music, e
apenas um ano depois, os neurocientistas Isabelle Peretz e
Robert Zatorre publicam o livro The neurosciences of music. Mais
recentemente, Dorothy Miell, Raymond Macdonald e David
Hargreaves organizam o volume Musical communication (2002),
e em 2005, Gary McPherson o compêndio The child as musician,
ambos exemplos do cruzamento de áreas de conhecimento
distintas e que lançam uma nova luz ao estudo da mente musical
28 em contexto. Esses são apenas alguns dos muitos exemplos
disponíveis, uma vez que o volume de pesquisas cresce em
proporções geométricas.

Convergências: musicologia sistemática, psicologia da música e

cognição musical

Na década de 1970, a pesquisa empírica em música

esteve diretamente ligada a questões relativas à percepção de
propriedades acústicas do som. Segundo Honing (2004), os
críticos da época diziam que essas pesquisas procuravam
responder a questões demasiado “primárias” da percepção,
fazendo uso de estímulos artificiais e de pouquíssima validade
ecológica bem como de excertos e peças musicais da música
erudita ocidental, frequentemente sem procurar estabelecer
quaisquer relações com seus contextos social e cultural. Honing
(2006) sugere que a revolução cognitiva trouxe essas questões
à tona, tornando os pesquisadores mais sensíveis a elas. Juslin e
Sloboda (2001) argumentam que houve um crescimento
significativo nas pesquisas acerca da cognição musical, o que
fez, por exemplo, com que a psicologia da música passasse a
figurar em alguns livros sobre a psicologia, juntamente com
 Cognição musical: origens, abordagens tradicionais, direções futuras

outras áreas tradicionais como a visão e a linguagem. No

entanto, o estudo da cognição musical ainda não figura nos
livros de música.
Nos tempos atuais, a cognição musical vem sendo
definida como uma área de natureza interdisciplinar, que tem
por objetivos compreender os processos mentais que susten-
tam uma vasta gama de comportamentos musicais como a
percepção, a compreensão, a memória, a atenção, a
performance e a criação, entre outros (ver Levitin, 2006). Em
outras palavras, a cognição musical diz respeito à compreensão
dos mecanismos psicológicos e fisiológicos que permitem a
existência de experiências musicais (Day, 2004). Segundo
Gjerdingen (citado em Day, 2004), enquanto a teoria musical
geralmente examina os materiais musicais escritos, a cognição
musical analisa a música como um fenômeno percebido.
Entretanto, essas definições ainda se encontram em processo
de construção e estão longe de serem consensuais, uma vez que
muitas “combinações” entre áreas e aportes teóricos distintos 29
têm sido feitas.
Marothy (2000), por exemplo, chega a dizer que os
termos musicologia cognitiva e psicologia cognitiva da música
são sinônimos, e que o estudo da cognição musical resulta de
uma síntese entre a linguística (ex: a gramática gerativa de
Noam Chomsky), a psicologia (ex: a teoria da Gestalt), as
neurociências, e a musicologia (ex: através de um revival da
teoria Schenkeriana e das pesquisas realizadas em computador).
Segundo ele, a musicologia cognitiva não constitui um método
de pesquisa uniforme, mas sim uma síntese de diversas
disciplinas. Baily (1988), por sua vez, propõe uma integração
entre as abordagens psicológica e antropológica da cognição.
Já Gjerdingen (2002) sugere que desde a década de 1980, o
termo cognição musical passou a substituir o termo psicologia
da música, sobretudo em estudos referentes ao processamento
de informações musicais pelo adulto com audição típica.
Segundo Gjerdingen, essa mudança reconhece a diversidade de
subáreas da psicologia relacionadas às atividades musicais,
como a musicoterapia, a psicologia das emoções, a psicologia do
desenvolvimennto, a psicologia social e a psicologia da
aprendizagem, entre outras. Contudo, a definição de Gjerdingen
 MENTES EM MÚSICA

está bastante centrada nas técnicas utilizadas para fins de coleta

de dados. Por esta razão, ela não é consensual entre os
estudiosos.
Levitin (no prelo), por exemplo, discorda de Gjerdingen
(2002) e define a psicologia da música como uma área de
pesquisa que tem como foco as operações mentais subjacentes
à audição, às praticas musicais, à dança e ao movimento
corporal em resposta à música, e a composição, entre outras,
sempre com base em conhecimentos das diversas disciplinas da
psicologia (como a psicologia cognitiva, a psicologia do
desenvolvimento humano, a psicologia social, a psicologia
aplicada, entre outras), das ciências cognitivas, da música e das
pesquisas musicais realizadas pelas ciências da vida, ciências
sociais e outras humanidades. Segundo Levitin, a cognição
musical é hoje a subárea mais proeminente da psicologia da
música. As principais linhas de pesquisa da psicologia música
compiladas por Levitin estão listadas na tabela 2 abaixo.
30
Tabela 2: Ranking das principais linhas de pesquisa
da psicologia da música (Levitin, no prelo).

Ranking Linhas de pesquisa Exemplos

1 percepção e cognição limites da percepção humana, memória

músicas intactas e propriedades musicais
(altura, timbre, harmonia, forma, textura),
mecanismos de atenção, análise da cena
auditiva, etc.
2 desenvolvimento mudança dos comportamentos e
habilidades musicais no curso da vida,
percepção e memória dos bebês,
preferências musicais de crianças e
adolescentes, etc.
3 performance, comparação de músicos novatos e
planejamento motor e experts, diversos aspectos da perfor-
expertise mance musical, ansiedade e medo de
palco, questões específicas relativas à
prática instrumental, etc.
4 avaliação das abordagem psicométrica das habilidades
habilidades musicais musicais em indivíduos de diversas faixas
etárias, crianças e jovens com deficiências,
estudos sobre superdotação musical, etc.
 Cognição musical: origens, abordagens tradicionais, direções futuras

5 o papel da música no o uso da música por indivíduos de diversas

cotidiano idades, grupos sociais e étnicos, contextos
de audição e performance musicais,
modos de ouvir, etc.
6 desordens do estudo de indivíduos com lesões cerebrais
processamento inclusive amusia e afasia, alucinações
musical musicais, etc.
7 estudos comparativos comparações de testes de percepção em
entre culturas ouvintes ocidentais e não-ocidentais,
estudos etnomusicológicos, usos e
funções da música por culturas diversas,
etc.
8 os efeitos extra- estudos como O Efeito Mozart,
musicais da música transferência de habilidades cognitivas,
efeitos da música na alfabetização e na
matemática, música e bem estar, etc.
9 ensino e aprendizagem investigações sobre estratégias de ensino,
musicais (educação motivação para a aprendizagem musical,
musical) comportamentos musicais em sala de
aula, crenças de alunos de música sobre
habilidades e talentos, etc.
10 bases biológicas e estudos comparativos com animais,
evolucionárias da estudos da paleontologia musical, funções
31
música biológicas da música

Conforme Levitin, a cognição musical ocupa,

atualmente, o “primeiro lugar” no ranking das principais áreas
de pesquisa da psicologia da música, em nossos tempos. No
entanto, é importante ressaltar aqui que o termo cognição
musical tem sido usado para designar os diversos processos
mentais envolvidos, sobretudo, na percepção das estruturas
musicais, em maior ou menor escala. Porém, como a cognição
permeia as diversas formas do fazer musical, isto é, ouvir,
apreciar, memorizar, criar, dançar, tocar, improvisar e cantar,
entre outras, e não apenas a audição musical, isso explica
parcialmente o porquê de a maioria os congressos de percepção
e cognição musicais contarem com uma vasta gama de estudos
relativos a essas subáreas.
Ou seja, apesar de o estudo da cognição musical ter sua
origem principalmente nos campos da psicologia (e suas
subáreas como psicoacústica e psicofísica) e em uma vertente
da musicologia, nos últimos anos, pesquisadores de diversas
 MENTES EM MÚSICA

áreas tradicionais das chamadas ciências cognitivas (Gardner,

2003) como as neurociências, a computação, a filosofia, a
linguística e a antropologia, entre outras, têm unido esforços
para tentar formular teorias sobre a música na mente humana.
Por se tratar de uma área em constante construção, em anos
recentes, sociólogos, educadores musicais, musicoterapeutas,
biólogos, paleontólogos e etnomusicólogos também têm se
unido em prol da ideia de compreender a mente musical em
suas múltiplas dimensões (Arom, 2006; Baily, 1988; Estival,
2006).
Em seu recente livro intitulado Exploring the musical
mind, Sloboda (2003) faz um balanço de 20 anos da área (desde
a publicação de seu livro seminal The musical mind em 1983) e
traz à tona quatro temas que considera serem os mais
relevantes para a psicologia da música nos tempos atuais. São
eles:

32 Processos cognitivos em música

Emoção e motivação
Talento e desenvolvimento de habilidades
Música no cotidiano

Ao observarmos os temas propostos por Sloboda,

percebemos uma forte tendência à inter e à transdisciplina-
ridade, que vem ocorrendo também em outras áreas científicas,
em todo o mundo. Neste sentido, North e Hargreaves (2008)
argumentam no recém-publicado The social and applied
psychology of music que houve uma mudança significativa no
paradigma prevalente na psicologia da música da década de
1980, quando a ênfase recaiu especialmente sobre a psicologia
cognitiva e a psicologia do desenvolvimento musical. Segundo
North e Hargreaves, atualmente a psicologia da música tem
considerados os fatores sociais e contextuais, e as pesquisas
recentes procuram levar em conta tanto os métodos naturais
quanto os experimentais para “investigar a estrutura, o
conteúdo, os objetivos e implicações das experiências musicais”
(p.9). Em outras palavras, o estudo da mente musical no
contexto da psicologia da música dos tempos atuais poderia ser
definido como o estudo da mente musical em contexto. Isso
 Cognição musical: origens, abordagens tradicionais, direções futuras

obviamente requer esforços inter- e transdisciplinares de áreas

que tradicionalmente não faziam parte das ciências cognitivas,
conforme descrito por Gardner (2003) na figura 1 acima.

Considerações finais

Como ficou dito, o interesse pelo estudo da cognição

musical tem crescido substancialmente nos últimos anos,
inclusive no Brasil. A recém-formada Associação Brasileira de
Cognição & Artes Musicais tem recebido um número cada vez
maior de sócios interessados no estudo da mente musical, e
seus eventos têm ganhado uma quantidade cada vez maior de
participantes. Isso é positivo para a área já que os eventos
possibilitam a identificação e agregação de pesquisadores
interessados na área e que têm encontrado pouco espaço para a
disseminação de seus trabalhos no Brasil. Contudo, a área ainda
encontra-se em estágio inicial de formação, carecendo de
literatura especializada e, sobretudo, de textos que versem, 33
ainda que de forma geral, sobre a origem da pesquisa em
cognição musical e suas abordagens tradicionais.
O presente capítulo teve como objetivo trazer um
pouco da história da cognição musical, para que o pesquisador
brasileiro possa entender as múltiplas facetas e complexidades
envolvidas no estudo da mente musical humana. A meu ver, um
dos maiores desafios para o pesquisador interessado nesta área
é conseguir vencer a barreira imposta por muitos que pensam
que o estudo científico da música a torna “menos artística”.
Ouvi mais de uma vez um aluno ou profissional dizer que ao
estudarmos a música “de maneira científica”, transformamos a
arte (isto é a música) em ciência, e portanto, em algo menos
nobre, mais cerebral e menos inspirador. Nesta fala está
implícita a ideia romântica da música enquanto algo “sublime” e
de certa forma irracional, e não como uma realização humana.
Essa discussão de ordem filosófica é obviamente muito longa e
foge ao escopo do capítulo, mas deixa claro que ainda há muito
trabalho pela frente já que, como diz Levitin (2006), o estudo
científico da música e da cognição musical está potencialmente
apto a responder algumas questões fundamentais sobre a
natureza do pensamento humano e as relações entre
 MENTES EM MÚSICA

experiência, mente, cérebro e genes (Levitin, 2006). Quem sabe

assim possamos desvendar as diversas facetas da mente musical
e descobrir por que o ser humano faz música há tanto tempo; o
que faz com que uma mesma música possa ser ao mesmo
tempo “agregadora” quanto “fragmentadora” e por que a
Madonna de uns é o Mozart de outros.

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