Época e Contexto histórico do construtivismo

Foi um movimento artístico e arquitetônico que surgiu na Rússia em 1914, tornou-se

especialmente presente após a Revolução de Outubro de 1917. Com a qual se
elimina o governo czarista e se cria a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas
(URSS). Os artistas russos deram uma grande contribuição a esta revolução, pois estavam em
contra o antigo ordem social e da arte conservadora. Esta vanguarda implicava que
todas as obras a serem realizadas fossem uma construção, com caráter rígido e matemático em
muita de sus obras.

O movimento construtivista foi influenciado pelo cubismo em artistas como

Vladimir Tatlin, ao conhecer a obra de Pablo Picasso.

A URSS adotou este movimento para aplicá-lo ao design gráfico e realizar cartazes
propagandísticos da revolução. A tendência foi acompanhada com interesse desde o
estrangeiro.

Em 1920, os artistas Gaboy e Pevsnerpublicaram o Manifesto Realista em que

incluíram pela primeira vez o termo "construtivismo". Foi nesse momento que
começaram a se diferenciar duas tendências:

1 - Por um lado, a liderada por Tatlin e Rodchenko, de caráter utilitário que

servia à revolução. Em 1921, um grupo de artistas se organizou para que seus
os companheiros deixarão de fazer coisas "inúteis" e servirão ao comunismo com a arte de
uma forma totalmente antiburguesa. Uma de suas obras mais conhecidas é oMonumento a
a III Internacionalde Tatlin, embora nunca tenha sido realizado, como ocorreu com grande
frequência na URSS.
2. - A outra tendência defende a estética e a liberdade. Um representante desta
tendência foi Kandinsky, que na Europa defendeu a arte abstrata, sem formas
reconhecíveis, e usou a música cromática para criar suas obras.

Rejeitando esta última tendência AlekseiGandiseñó o

folheto Konstruktivizm (Construtivismo), onde criticava a os artistas que
como Kandinsky apostavam pelo arte abstrata. Também escreveu os princípios do
constructivismo

Arquitetura: representava a unificação da ideologia comunista com a

forma visual.
Textura: a natureza dos materiais e como eles são empregados na
construções.
Construção: é o processo criativo e a busca por leis de organização
visual.

Em 1922, foi realizada em Berlim (Galeria Van Diemen) a primeira grande exposição
com obras de estilo construtivista, ao mesmo tempo que algumas revistas da Europa se
faziam eco do construtivismo russo, falando principalmente de Lissitzky (1890 - 1941).
Ele foi o máximo representante dos princípios que propunha AlekseiGane influenciou
no desenvolvimento do design gráfico. Marc Chagall e Lissitzky, que foram
professores de a Escola de Arte em Vitebsk.
Esta geração de jovens artistas soviéticos tentou unir os princípios do
comunismo com os do construtivismo, para assim criar um conjunto de espiritualidade de
a humanidade e fazer com que o espectador pudesse ser um sujeito ativo diante da obra de arte.
Apesar da inegável importância do construtivismo para a gráfica e o design
industriais soviéticos, a instabilidade que ocorreu no governo revolucionário fez
que os artistas que não abandonaram o país foram levados à pobreza, os que
tiveram mais sucesso foram os que se mudaram para cidades da Europa ou dos Estados
Unidos, e muito poucos projetos construtivistas foram realizados, como aconteceu com o
Monumento à III Internacional de Tatlin. Desta forma, o construtivismo se limitou
às exposições, decorados teatrais, móveis e grafismos, influenciando a
arquitetura moderna y o minimalismo.

2. Características do construtivismo aplicado ao design

O construtivismo aplicado ao design teve grande aceitação dentro e fora da Rússia.

São muitas as características relacionadas a este movimento. Algumas delas são
comuns com outras vanguardas como o Cubismo, o Futurismo, o Suprematismo e o
Dadaísmo. O construtivismo refletido no design possui diversas características:

- Os representantes não veem suas obras como arte. A técnica e o processo para
elaborar o produto é de grande importância.
Predomina o tridimensional, a escultura, a arquitetura e o design industrial.
- Está associado à produção industrial e suas composições são construídas
matematicamente.
- Se dedicaram ao design de cartazes, moda, tipografias, fotografia,
arquitetura interior, propaganda, ilustrações, etc.
- A obra se comunica com o espaço que a rodeia ou penetra. Valoriza-se a
simultaniedade do espaço, do tempo e da luz.
- A mesma é composta de elementos (frequentemente transparentes) de formas
geométricas, lineares e planas.
Enfatiza o abstrato, mas relacionado com a indústria e a técnica.
Estilo baseado em linhas puras e formas geométricas e pesadas.
Os objetos são geométricos e funcionais.
- Rejeita a arte burguesa. Evitou-se a ornamentação.
- Materiais simples: madeira, metal, gesso, arame, plástico, papelão, vidro e
elementos modernos que simbolizam o progresso.
- Uso das cores laranja, vermelho, azul, amarelo, preto e branco (tanto em
afiches como en objetos).
- Para a decoração, são utilizados motivos suprematistas, ou seja, formas
geométricas sobre um fundo branco e plano (como no caso da cerâmica).

3. Correntes precedentes ao constructivismo (rayonismo, simultaneísmo).

Antes que o construtivismo surgisse, outros movimentos artísticos futuristas surgiam.
no coração da Rússia.

Correntes como o Rayonismo que nasce como uma adaptação própria dos artistas para o
futurismo, se deu a conhecer por meio de um manifesto redigido por Larinov e que é
uma vez parte de uma miscelânea editada com motivo da exposição Branco, realizada
em Moscovo em 1913. Baseado em composições construídas a partir de raios de luz
que se cruzam e se dissolvem em motivos que mudam constantemente, é o rayonismo
um importante foco de teoria artística ao fundir em suas telas uma estrutura
fundamentalmente cubista, com um sentido do movimento propriamente futurista, sendo
o conjunto da obra totalmente abstrata ao romper o tema em feixes de linhas
sesgadas tal como se observa en Bosque verde e amarelo de Gontcharova, chegando o
tema a desaparecer em outras ocasiões, como em Vidro de Larionov. O movimento
teve uma vida curta, portanto não conseguiu criar uma escola.

Outro desses precedentes foi o movimento artístico chamado Simultaneísmo que se

preocupou basicamente com o emprego na pintura das teorias científicas das cores.
O simultaneísmo captava a ideia de que a música e a luz se comportavam
analogamente. Robert Delaunay foi quem cunhou o termo para definir a pintura na
como se usa a cor como meio de criar espaço e formas em uma pintura.
Toma o nome de Michel-Eugène Chevreul, cujo livro De la loi du contraste
simultaneidade das cores e da combinação de objetos coloridos (1939) influenciou
notavelmente nas teorias da cor de Seurat e dos neoimpressionistas. Em 1913 os
artistas pertencentes ao futurismo proclamam, em um artigo publicado no Der Sturm e
em Lacerba, serem eles os primeiros a introduzir em suas obras a ideia de simultaneidade.
Sua pintura se propõe, de fato, a expressar uma sensação dinâmica através da
descomposição do movimento. Guillaume Apollinaire será o encarregado da
adaptação e generalização do termo utilizando-o para designar um princípio
artístico, segundo o qual elementos sem relação se justapõem de um modo arbitrário, de
maneira que as partes de uma composição atuem entre si por meio do conflito e o
contraste mais do que pela lógica. O conceito de simultaneidade é uma das ideias mais
discutidas na literatura, música e artes plásticas durante os anos que antecedem a I
Guerra Mundial.

4. Tendências no campo das artes e autores. Anos 20.

A Revolução Soviética, com a finalidade de suplantar o sistema capitalista por

esquemas mais democráticos e uma justa distribuição de bens, buscou novas formas de
expressão a su vez relacionadas com isto.
Com esta ideia Vladimir Tatlin, Kasimir Malevich, Alexander Rodchenko,
Wassily Kandinsky, Naum Gabo e El Lissitzky, artistas da época, promoveram uma
estética e aproximação ao design associada à produção industrial e revolucionária.
As composições desses autores são construídas matematicamente e o
componente espaço/tempo es fundamental.

Deixemos o passado às nossas costas como uma carniça. Deixemos o futuro aos
profetas. Nós ficaremos com o hoje.
É a partir de 1920, com oManifeste realista ou construtivista (escrito pelos
hermanosGaboyPevsner), quando se criam as duas principais tendências do
construtivismo

4.1. Tendência representada por Malevich, El Lissitzky, Kandinsky, Gabo e

Pevsner.

Tendência simplesmente estética (em vez da outra de caráter utilitário) defende a

liberdade de criação. Esses artistas se inspiravam na produção técnica de um ponto
de vista estético. Abandonaram o âmbito puramente material e se dedicaram a todos os
ámbitos artísticos: design de cartazes, de moda, tipografias, fotografia, arquitetura
interior propaganda ilustrações.
Chega à Europa em 1921 e 1922, e seus representantes defendem o subjetivo na obra
de arte (se volcarão ao Suprematismo).

Kazimir Malevich (1878-1935), pintor abstrato e teórico russo e máximo expoente

do cubismo e do suprematismo na Rússia, neste último movimento forma um grupo (ao
que mais tarde se adere El Lissitzky) chamado UNOVIS (Afirmantes do Novo Arte).
Trabalha com estruturas planas e formas bidimensionais que quase dão a ilusão de
tridimensionalidade mas não olá filho.
Malevich fundou um estilo de pintura de formas básicas e de cor pura ao qual
chamouSuprematismo, e do qual foi o máximo representante. Depois de trabalhar ao modo
do futurismo e do cubismo, Malevich criou uma abstração geométrica elemental "
nova; não objetiva e pura. O estilo rejeitava tanto a função utilitária quanto a O
representação gráfica, pois Malevich buscava "a expressão suprematista" b
sentimento, sem buscar valores práticos, nem ideias, nem a terra prometida".Or
o construtivismo recebeu grande influência do suprematismo, como por exemplo na a
cerâmica construtivista, que costumava estar decorada com motivos suprematistas
(formas geométricas sobre um fundo branco e plano), o que produzia uma forte d
impressão de dinamismo y modernidade. e
Suas composições são construídas matematicamente e seus motivos não são nem
objetos reais nem fantasias livres do artista, e isso não apenas para Malevich, mas que M
é aplicável a todos os artistas que fizeram parte do movimento. a
l
El Lissitzky (1890-1941) foi um artista russo, fotógrafo, mestre, tipógrafo e, sobree
todo, designer e arquiteto, possivelmente a personificação do ideal v
construtivista, e o autor que poderia ser considerado iniciador doDesign Gráfico.eu
Teve grande influência no construtivismo soviético graças às suas estruturas c
tridimensionais.As propriedades matemáticas e estruturais da arquitetura se h
conversão nas bases de sua arte. Em 1919, uniu-se ao corpo de professores da "
Escola de Arte em Vitebsk, Malevich (amigo e mentor) dava aulas lá e este foi a
influência mais importante para Lissitzky, ambos contribuíram para o desenvolvimento do
suprematismo (criado pelo primeiro, estilo de pintura de formas básicas e cor
puro). Lissitzky desenvolveu um estilo de pintura ao qual denominou PROUNS: projetos
para o estabelecimento de uma nova arte, que introduziu ilusões tridimensionais em
contraste com as estruturas y abstrações planas de Malevich.
No entanto, sofre uma mudança a partir da revolução russa em 1917, e <<De
reprodutor, o artista se tornou construtor de um novo universo de
Em 1920, El Lissitzky se aproxima a Vladímir Tatlin e ao construtivismo.
movimento ao qual fez uma contribuição de primeira ordem. Contribuindo nas duas
tendências.
Como designer gráfico, Lissitzky não decorava o livro, ele o construía ao programar.
visualmente o objeto completo. Propôs o potencial da montagem e do fotomontagem
para mensagens de comunicação complexa. A composição tipográfica e as imagens
fotográficas eram empregadas como material de construção para montar páginas,
capas y cartazes.
À esquerda composição de Lisstizky onde se apreciam as características formas
geométricas simples do construtivismo e o uso intensivo das 3 cores: vermelho,
preto e branco.

Vassily Kandinsky (1866-1944) foi realmente um místico que aborrecia os valores do

progresso e da ciência, e ansiava pela regeneração do mundo através de uma nova arte
de pura interioridade. A explosão da Primeira Guerra Mundial em 1914 o devolve a
Rússia, onde a Revolução de 1917 promove uma das vanguardas artísticas mais
ativas e singulares do século XX. Os postulados espiritualistas e românticos de
Kandinsky não se encaixava bem com o radicalismo dos construtivistas e suprematistas, sem
embargo Kandinsky começa a pensar nos objetos reais e em sua função, assim como
Rodchenko e os construtivistas o fizeram; nos devolvem à realidade da vida.
A cor, o ponto e a linha seriam vistos como elementos puros e eternos que transmitem
a essência do movimento, a musicalidade e a harmonia que parte de um princípio de
necessidade interna.
Seu trabalho em diferentes organismos deu origem à criação de museus por toda a Rússia.
Propôs um projeto pedagógico para o Instituto para a Cultura Artística (INCHUK)
que foi rejeitado, e o qual se baseava no estudo da cor juntamente com conhecimentos
médicos, fisiológicos e químicos, até mesmo conhecimentos na área da magia.
Kandinsky foi acusado pelos construtivistas de subjetivista e de psicologizar o
processo artístico, não apreciaram dele o fato de que estivesse preparado para passar a
uma terceira dimensão que esquecia a pintura e se concentrava nas construções. Após
esses conflitos produzem a saída de Kandinsky da Rússia para a Alemanha. Neste período
posteriormente passou a fazer parte do corpo docente daBauhaus.(1922).

Naum Gabo (1980-1977) foi um escultor proeminente doconstructivismo, assim como um

pioneiro doArte cinéticoGabo nasceu na Rússia em uma família judia com seis irmãos
(entre os quais se encontrava Pevsner, motivo pelo qual adotou o pseudônimo de
Gabo), além de seu russo nativo, dominava o idioma alemão, francês e inglês, o que lhe
ajudou a viajar frequentemente a olá largo de su carrera.
Gabo estudou medicina e ciências naturais em Munique. Além disso, participou de cursos de
história da arte a cargo de Heinrich Wölfflin. Em 1912, descobriu a arte abstrata em
uma escola de engenharia de Munique, e conheceu Kandinsky. Naum Gabo achava que
o entretenimento era importante para o desenvolvimento do seu trabalho escultórico e usava com
frequência elementos mecânicos.
Após o estourar da guerra, ele se mudou com seu irmão Pevsner para a Dinamarca, e em
1917 voltou à Rússia, coincidindo com Tatlin, Kandinsky e Rodchenko. Neste período
a construção tornou-se mais geométrica e Gabo começou a experimentar com a escultura
cinética tentando aplicar seus planos "Era a altura da guerra civil, fome e desordem
na Rússia. Para encontrar qualquer parte de maquinaria.. estava ao lado do impossível.
Em 1920, escreveu ao lado de seu irmão Pevsner o "Manifesto Realistaproclamando os
princípios de puro construtivismo (primeiro momento em que o termo foi usado)
criticando oCubismo e o futurismo, e não se tornar as artes totalmente abstratas,
declarou que a experiência espiritual era a raiz da produção artística.

Uma série de instantâneas momentâneas de um movimento parado não recria o

movimento em si [...] Os ritmos cinéticos são as formas básicas da nossa percepção
do tempo real [...] Nós ficaremos com o HojeManifiesto de 1920)

Antoine Pevsner (1888-1962), irmão mais novo de Naum Gabo, foi um escultor nascido
na Rússia que recebeu uma primeira formação científica que lhe proporcionaria o espírito de
investigação com a qual toda a sua obra se desenvolve. Esteve em Paris em 1911, e uma
segunda vez em 1913; quando conheceu Modigliani e Alexander Archipenko, os quais
estimulou seu interesse peloCubismo, e é neste ano que ele vai a uma exposição
sobre construções arquitetônicas de Umberto Boccioni que lhe interessa bastante.
Sua abordagem ao Construtivismo ocorre durante os anos de guerra, em os
cuales vivem em Oslo junto com seu irmão Gabo, e que aproveitaram para unir seus
conhecimentos e interesses que derivariam na corrente citada anteriormente. Pevsner
aportou seu conhecimento sobre técnicas artísticas, Naum sua aproximação científica aos
materiais e à forma; surgiu uma fusão de uma visão artística e um método científico.
Em 1917, na Rússia, ensinou ao lado de Malevich e Kandinsky na Academia de Belas Artes
Artes de Moscovo.
[1920- Manifesto realista] Em 1923, em Berlim, conhece Duchamp, abandonando a
pintura y volcándose naescultura construtivista.
E é em Paris onde, junto com seu irmão Gabo, forma o grupo construtivista
Abstração-Criação, um grupo de artistas que representam diversas correntes da arte
abstrato. Tanto no caso de Pevsner quanto no de seu irmão deve-se ter em mente
que sua máxima contribuição à escultura do século XX baseia-se na concepção aérea de
sus obras.

4.2. Tendência representada por Rodchenko e Tatlin.

Vladimir Tatlin (1885-1953) e Alexander Rodchenko (1891-1956) são dois dos mais
importantes representantes do construtivismo russo dos anos 20. Ambos se destacam por
ter desenvolvido seu trabalho em diferentes campos relacionados com a arte: design,
pintura, fotografia…. Dentro das diversas tendências artísticas nascidas nesta época,
representam dois das peças chave da tendência defensora do artista inserido dentro
da obra arte, que faz parte dela como um elemento mais.
Concretamente no âmbito da pintura, Rodchenko e Talin entre outros, foram os
encarregados de introduzir uma das grandes novidades na visão pictórica da
época, oferecendo um enorme protagonismo em suas obras à linha reta. Esta nova
tendência queda patente em numerosas obras de arte realizadas na época, em as
podemos observar linhas retas de diferentes cores, formas e orientações.

Podemos dizer que entre esses dois artistas foi Rodchenko quem mais se envolveu em
o design gráfico
Vladimir Tatlin destaca especialmente por sua trajetória como arquiteto, escultor e
pintor. No início, durante sua estadia em Paris, onde se viu fortemente
influenciado pela obra de Picasso, caracterizou-se sobretudo por designs cubistas e uma
pintura espacial, na qual ordenava os elementos estéticos sob critérios
propriamente matemáticos.
Com seu retorno à Rússia, ele se aprofundou pouco a pouco nos designs abstratos, utilizando
materiais industriais (metais, vidro...), mas em todas as suas obras percebia-se uma
técnica própria de um engenheiro.
A obra mais importante do artista foi o projeto do Monumento à Terceira
Internacional, na qual se culmina a obsessão do artista pela escultura de espaço e
movimento, contando com uma tecnologia própria da engenharia. Esta obra nunca se
pôde chegar a construir devido à oposição do governo ao arte abstrato.

Aleksander Rodchenko foi um dos artistas mais polifacéticos do construtivismo russo,

se interessou tanto pela pintura, design, fotografia e até pela arte
cinematográfico. Suas primeiras obras abstratas surgiram sob a influência do
suprematismo de Malevich em 1915. Foi no ano seguinte com sua participação em
uma exibição organizada por Vladimir Tatlin, onde começaria a se influenciar por
este, ambos voltariam a se encontrar na decoração do “Café Pintoresco” um ano
depois. A partir deste momento, começa a realizar obras nas quais predominam a
superfície plana, a linha, a mancha….Sempre com uma forte influência da
Revolução Bolchevique. Dentre essas influências destaca-se sua construção oval de 1920.

Sua dedicação ao design surgiu com o início da década de 20, quando começou
a trabalhar junto ao seu companheiro, o poetaVladimir MaiakovskiFoi nesta época
quando Rodchenko ilustrou uma de suas obras (Pro éto) através de seus fotomontagens,
mediante os quais conseguiu produzir uma síntese entre os versos de Maiakovski e o
espírito construtivista. Através destes fotomontagens começou a adentrar-se no
mundo da fotografia, concretamente no ano de 1925, já que até aquele momento havia
utilizado instantâneas de outros artistas. Cabe destacar que após descobrir sua grande habilidade
com a câmera se tornou um fotógrafo de referência, criando grandes obras neste
âmbito. Um de seus traços mais característicos como fotógrafo é a busca por novas
perspectivas, para oferecer ao espectador um novo ponto de vista de objetos, lugares,
situações...já conhecidas.. Pouco a pouco aprofundo mais no design, com a produção
de cartazes e pôsteres de apoio à Revolução Bolchevique e ao movimento comunista,
além disso, seus designs para as capas dos livros de Vladimir são de especial interesse
Maiakovski e suas contribuições para a revista LEF, onde se encontram algumas de suas
obras mais conhecidas.

Algumas de suas obras mais importantes continuam a ter repercussão em nossos dias, e
são admiradas por um grande número de pessoas que não só as admiram no âmbito
técnico e estético, mas que apoiam sua filosofia de vida e sua maneira de ver a arte, como
um elemento para construir a sociedade. Este é o caso do famoso cantor Franz
Ferdinand, cuja capa de seu último CD (Você poderia ter isto tão melhor) foi
inspirado claramente em uma obra de este autor constructivista.

5. Vanguardas.

O termo vanguarda vem da palavra francesavanguarda, que en francês

significa protetor dianteiro. Este termo é comumente usado para se referir a artistas ou a
suas obras, principalmente do mundo da arte, da cultura e da política, que são
experimentais ou pouco habituais. Entre seus defensores, entende-se que o Avant-garde
é uma forma de levar a arte, a cultura e a realidade além do que estabelecem seus
normas tradicionais.

O termo francêsVanguardareferido ao arte tem sua origem em 17 de maio de 1863

noSalão dos Recusadosem Paris, exposição organizada pelos pintores cujas obras
foram rejeitadas por o jurado delSalão de Parisoficial.

É no início do século XX (1910-1920) que asVanguardasartísticas começam a

revolucionar o mundo da arte e começam a aparecer as condições conceituais que
o design gráfico tomará como suas para criar suas próprias características e se formar
como disciplina, já que nesta época ainda estava buscando seus próprios ideais. Com o
surgimento da fotografia (que desenha uma realidade abstracta em preto e branco que em
a realidade é colorida), o surgimento da psicologia cromática, a revolução tipográfica
do collage e da fotomontagem; o design gráfico encontrará novas formas de expressão,
uma nova linguagem com a qual se expressar e uns pilares onde apoiar sua teoria.

MOVIMENTO VANGUARDISTA AUTORES REPRESENTATIVOS

Futurismo - Marinetti
- Soffici
Depero

Cubismo - Braque
- Picasso
Cinza

Cavaleiro Azul - Vassily Kandinsky

Franz Marc

Suprematismo - Casimir Malevitch

Naum Gabo

Construtivismo - Vladimir Tatlin

- O lissitzky
- Kandinsky
- Malevich
- Gabo
- Pevsner
Rodchenko

Dadaísmo - Tristão Tzara

- Hugo Hall
- Hans Arp
- Homem Ray
- Kurt Schwitters
- Marcel Janco
De Stijl - Theo Furgão Doesburg
- Vilmos Huszar
Piet Mondrian

Surrealismo - André Bretão

- René Magritte
Salvador Dalí

·Ponte entre o Futurismo y Marcel Duchamp

Dadaísmo

Com esses movimentos, consegue-se uma ruptura formal e conceitual com os anteriores.
movimentos de expressão artística. Esta ruptura leva à gestação de uma nova
construção do design gráfico, que se tornará mais técnico e mais
interdisciplinar, e pouco a pouco dentro do mesmo se irão integrando as diferentes
especialidades, que até aquele momento haviam sido realizadas separadamente. Algumas
dessas especialidades estão o cartazismo, o design tipográfico, a ilustração comercial,
o design publicitário, a imagem de identidade, etc. Assim, podemos dizer que com estes
movimentos vanguardistas consegue-se a unificação de todas estas especialidades
dando lugar a uma única categoria multidisciplinar.

Todas essas correntes têm características individuais, mas vão se entrelaçando

no tempo umas com as outras, de maneira que alguns desses artistas realizam obras em
várias dessas correntes. É notável que certos artistas como Picasso, Kahlo e
Modrian não obtiveram um grande reconhecimento como o que têm atualmente, já
que ao começo de sua obra estavam relacionados com uma corrente artística que não foi
a que definitivamente os deus a fama.

Revendo os antecedentes das Vanguardas, observamos que oArtes e

Artesanatoinglês, oWerkbundalemão e omovimento modernista que foi realizado
entre ambos, carecem totalmente das propostas formais e radicais que caracterizam
as vanguardas do século XX. Apesar dessa ausência, podem-se observar nestes
movimentos das atitudes objetivamente vanguardistas, as quais foram
utilizadas pelos designers mais avançados e que utilizariam os princípios plásticos
características de as vanguardas del século XX.

Os esforços para integrar o design gráfico em um marco disciplinar começaram com

oArtes e Ofíciose do Werkbund. Um dos princípios básicos destes movimentos
era tratar de situar a prática profissional do design no centro da própria relação
entre a arte e a indústria. Assim, pode-se observar vários autores que renunciaram à
prática meramente artística para se tornar propriamente em designers gráficos,
dedicando-se sobretudo ao cartazismo, ao anúncio ou ao design tipográfico.

Na primeira década do século XX, pode-se comprovar em algum design gráfico um

exemplo da nova filosofia da abstração do cosmos icônico e significativo, mas
a formulação teórica completa e sua aceitação geral tiveram que esperar até a
os anos 20. As novas formas de ruptura que cada nova vanguarda que trazia
aparecia como um ataque certeiro por parte da burguesia da época.
Desconfiavam dos novos movimentos, que utilizavam a arte plástica como um
instrumento de ataque contra a sociedade. Assim, as vanguardas foram aceitas pela
burguesia tempo depois de sua aparição, quando já haviam perdido a maior parte de
sua força transgressora, enquanto outro novo movimento artístico ia aparecendo e
era recebido com a mesma desconfiança. A essa difícil aceitação social se acrescentou uma
forte crise econômica e social, provocada pela Primeira Guerra Mundial, que retardou
muito a aceitação e normalização das novas línguas nascidas com as
Vanguardas.

Os repertórios temáticos e técnicos foram sendo depurados sobretudo através da

especialidade cartográfica, mas sem nunca esquecer sua forma artística. E para transmitir com
maior eficiência o núcleo da informação foi sistematizando os recursos
icônicos e tipográficos que tinham maior potência. Mediante a normalização dessas
técnicas e o sucesso progressivo que mostrava a divulgação publicitária de ofertas
comerciais, foi se desenvolvendo uma figura profissional que abordava uma labor que ia
mais lá del arte propriamente dito.

Como conclusão, pode-se dizer que a maior conquista alcançada pelas Vanguardas em
as primeiras décadas do século XX é que a distância entre arte e design se vê reduzida.
Esta progresiva proximidade que se vai estabelecendo na relação entre arte moderno e
a produção industrial está muito bem refletida nas palavras do filósofo alemão
Theodor Adorno: "Qualquer obra, ao ser uma unidade destinada a muitos, já é em sua
mesma ideia uma reprodução de sim mesma

6. Influência em outras correntes da história.

Durante os primeiros anos após a Revolução de 1917, o governo

soviético tolerava que a arte avançasse enquanto outros problemas mais urgentes
demandaram sua atenção. Mas em 1926 o governo acusou os artistas
de "cosmopolitismo capitalista". Um exemplo das escolas que se dissolveram, de
uma grande importância para o construtivismo foi a VCHUTEMAS, "Oficinas de Ensino
Superior do Arte e da Técnica" onde se ministravam ensinamentos de construtivismo,
racionalismo e supremacismo. Esta escola se dissolveu totalmente em 1930. Embora este
movimento persistiu como uma influência nos gráficos soviéticos e no design
industrial, alguns artistas como Malevich, que ficaram no país, se afundaram na
pobreza. Alguns artistas desapareceram no Gulag (campos de concentração). As
inovações deste movimento encontraram seu desenvolvimento posterior no Ocidente.

Apesar da estrita desaprovação oficial, o design gráfico inovador da tradição

o construtivista continuou aparecendo de vez em quando. Traços do dadaísmo se
combinavam frequentemente nestes designs construtivistas e uma originalidade engenhosa
deu forma ao emprego da tipografia e dos elementos da montagem.

É importante destacar que Lissitzky foi um dos mais importantes artistas empenhados em
fazer internacional também o Construtivismo. Em 1923, expôs em Berlim seu Proune
Raum ou espaço de demonstração, onde expôs os princípios construtivistas, que
influiria em movimentos artísticos como o dadaísmo ou o cubismo. Não podemos esquecer
que o construtivismo se desenvolveu praticamente ao mesmo tempo que o dadaísmo, por isso
não apenas se influenciaram mutuamente, mas há autores que desenvolveram ambos
estilos.

Mas não foi só na Europa que o construtivismo influenciou. Foi muito significativo em
América Latina, onde a partir da segunda metade do século XX foram muito acolhidas as
ideias deste movimento artístico, criando uma produção de arte singular e nova em
esta zona. Nesse contexto, trabalha-se a perda de esperança no que é construtivo,
dirigindo seu olhar para as concepções utópicas que lhe deram origem,
voltando aos pressupostos artísticos e culturais para alcançar uma modernidade
diferente.

Um dos artistas mais influenciados pelo construtivismo é Joaquín Torres-García, que

viajou para a Europa para se imergir na cultura vanguardista onde colaborou com Mondrian,
Vantongerloo e Theo Van Doesburg, fazendo assim contato com o Movimento
Construtivista Universal. Retornou em 1935 ao Uruguai onde formula o “universalismo
constructivo", onde surgem as noções fundamentais para o desenvolvimento e a
ressignificação do construtivismo na América Latina. A aparição desses novos
conceptos faz com que na Argentina se desenvolva substancialmente uma grande atividade
artística, onde em 1945 ocorre a primeira exposição de Arte Concreta
Invenção. Lá está exposta a mostra da obra de Max Bill, com a criação de um
ambiente estético propício para a evolução do Concretismo e do Ne-concretismo.
Até a década de 50, a presença desse movimento não se fez notar no Brasil.
neoconcretismo se define como um redescobrimento do mundo, considerado como a
pré-história da arte brasileira, não porque fosse o primeiro movimento, mas pela
pesquisa de os origens y os fundamentos.

Nos anos 60, no construtivismo, notou-se o cinetismo, a abstração, a arte

óptico e o conceptualismo latino-americano, com a culminação de propostas estéticas
contrárias à figuração e à representação. O desenvolvimento da ciência oferece as
possibilidades técnicas de valor inapreciável em relação a esse objetivismo e
racionalismo que parecia responder às exigências marxistas, do 'sujeito como
produtor de significação y as aspirações do neo-construtivismo.

Nesse momento surge na Venezuela (e se mantém até a atualidade) o movimento

de arte óptico e cinético de Jesús Rafael Soto Cruz Diez, herdeiros de "colorritmos" de
Alejandro Otero e os planteamentos construtivistas ortodoxos de Gerd Leufert. Apesar de
os quarenta anos de oposição à arte de vanguarda da Colômbia, em 1949, Marco
Ospina mostra as primeiras pinturas abstratas realizadas por um artista nacional.

Já voltando à Europa, não podemos esquecer de mencionar aGuillaume Apollinaire(1880-

1918) grande amigo de Pablo Picasso, e muito ligado ao cubismo e ao construtivismo. Este
o poeta escreveu um livro muito importante no design gráfico universal, chamado
Caligramas caracterizado por que as letras estão dispostas para formar uma figura,
um design ou uma pictografia visual, fusionando a poesia e a pintura. Desta técnica já
existiam registros da civilização hindu e na Grécia helenística, mas foi Guillaume
Apollinaire quem retomou esta técnica.

Aqui podemos ver uns exemplos de caligramas

7. Conclusões.
Links de interesse

DelyArte. Suprematismo
Wikipedia. Construtivismo y arte
Toda cultura. Construtivismo
História del design Construtivismo
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Construtivismo. História.
Análise geral do Construtivismo Russo
A historiografia artística do nosso século ignorou, ou quase desconheceu, as
contribuições russas às vanguardas históricas. Somente nos últimos anos estão se
reconhecendo essas manifestações artísticas, posteriores à Revolução de Outubro,
como um dos pilares da própria vanguarda. A revisão está sendo realizada
os italianos e alemães, mas estamos longe de ter tocado fundo. Trata-se de um dos
os capítulos mais sombrios da história da arte recente, com grandes lacunas por
dificuldade de acesso à documentação necessária e torpedeada tanto pelas razões
ideológicas de alguns historiadores como pela ignorância de outros, da qual não
contribui para nos livrar da tola política cultural soviética.

Embora a renovação artística na Rússia comece antes da Revolução (desde o

grupoPrimitivismo,1907, passando pelo Rayonismo pelas influências do cubismo,
futurismo e orfismo, até o cubo – futurismo, 1912-1915), seu desdobramento, vitalidade e
a peculiaridade não é pensável sem o impacto da Revolução de Outubro. As
conexões, sem dúvida não isentas de problemas e cheias de sobressaltos, entre a
vanguarda artística e a política não são causais, nem anedóticas. As bruscas
transformações sociais levantam o pano de fundo sobre o qual é preciso situar-se,
sob pena de ocultar a história e a ventura de toda a vanguarda soviética. Também não
seria possível, perdendo de vista o marco histórico, contemplar a dialética entre os
dos polos contra-opostos, operantes nos vinte entre o construtivismo e o
realismo.

Os vínculos entre vanguarda e revolução se consolidam nos alvoreceres desta última. A

ficção mais vanguardista da União de Artistas (à qual pertenciam O. M. Brik, N.
Punin, Maiakóvski, a maioria dos futuristas, etc.), fundada em maio de 1917, se
identifico muito cedo com a revolução bolchevique. O predomínio desta “esquerda”
artística parece que foi decisivo na orientação do Comissariado de cultura (o
Narkomprós) cuja cabeça estava Lunacharski, e do próprio IZO (departamento para as
artes plásticas na curadoria para a educação, fundada em 1918). Assim, por exemplo
Punin será o diretor do IZO em Petrogrado e V.E. Tatlin em Moscou. A aliança não deixou
de ser interessada para ambas as partes, sobretudo nestes primeiros anos
posrevolucionários. Para os artistas, o poder soviético personificava a força, o
estímulo que devia romper as ligações com a velha e descartada estética. Em dezembro de
1918 o Izo de Petrogrado começa a editar o jornal a arte da comuna (Iskusstvo)
Kommuny). Nele colaboram entre outros Mayakovski, Sterenberg, N. Altmann, Punin, M.
Chagall ou Malevitch. Contra as afirmações de uma subordinacão da arte ao poder
político, o Comissariado de Educação procurava manter uma imparcialidade diante das
distintas tendências artísticas. O próprio Lunacharski diria que em questão de
forma não devem reconhecer prioridades a nenhuma orientação e, menos, considerá-las
como a representante oficial e se deveriam apoiar todo tipo de iniciativas na área
da arte.

À luz dos dados disponíveis, o Estado soviético recusava, no âmbito artístico, a

exercer um dirigismo político, que só florescerá já entrados os trinta e em um terreno
preparado pelas próprias organizações artísticas. Portanto, as inconstâncias de
a vanguarda artística russa deve ser analisada sob a ótica de sua própria evolução e do
marco histórico, mas não existiu durante estes primeiros anos. Como reiteradas vezes
señalam os documentos e segundo se desprende das opinións do propio Lunacharski
se tentava que nenhum grupo artístico monopolizasse e se considerasse a nova "escola"
artística do Estado”. Isso não influencia para que não se manifestem preferências. As
as primeiras declarações do Comissário não disfarçam suas simpatias e apoio a
laProletkult, às organizações culturais e artísticas do movimento de cultura
proletariado. O Narkomprós não tinha inconveniente em apadrinhá-lo e subsidiá-lo.
Precisamente se trata de um movimento pouco conhecido, de ampla repercussão nas
artes, decisivo para seu desenvolvimento até 1921 e catalisador das premissas onde se
gestaria a estética do posterior produtivismo. Tanto o futurismo como o
constructivismo posterior sintonizava com a Cultura Proletária, detectavam em seus
plano a possibilidade de uma aliança entre a arte proletária e a revolução de
os meios e procedimentos artísticos, em que estava a própria vanguarda. A
a adesão da vanguarda artística à revolução política simbolizava-se na figura
do artista proletário. Estas estreitas ligações entre vanguarda e Proletkult
remetem a um dos capítulos mais sombrios da história da vanguarda russa. Aparecem
fragmentariamente por doquier, mas ainda não possuímos a informação suficiente de
as teses artísticas do Proletkult, que nos expliquem satisfatoriamente a atração que
exercício sobre os artistas. Não se esqueça, por outro lado, de que estas teses serão o apoio sobre
o que se erigirá anos mais tarde o produtivismo. As diversas resoluções da
Proletkult denuncia a presença de alguns dos homens mais famosos da ala
"esquerdista" da citada União de Artistas. Por outro lado, quase todos os artistas, que
já constituíam ou seriam muito em breve os protagonistas da vanguarda soviética
(Rodchenko, Tatlin, N. Gabo, Kandinsky, Malevitch, etc.) pertenciam ao IZO, instituto
relacionado com o Narkompós estatal como as organizações autônomas da Cultura
Proletariado. Desde o lado mais específico da própria vanguarda, esta fase está
dominada pelo suprematismo de Malevitch e os relevos de Tatlin. Esta fase de
estende-se de 1918 a 1920, é a ante-sala construtivista.
 Em maio de 1920 foi fundado o INCHUK (Instituto para a Cultura Artística),
instituição semiestatal, subordinada ao IZO. Sua seção de Leningrado estava dirigida
por Tatlin e a de Witebsk por Malevitch, tendo como professor a El Lissitzky. Este
novo instituto começou a trabalhar com um programa elaborado por Kandinsky. Este
artista, já conhecido por suas atividades em Munique, será cada vez mais espancado por
as críticas às suas concepções "místicas e irracionais", abandonando o Instituto para
trasladar-se para a Bauhaus. Muito em breve, duas tendências aparecerão.

A primeira tendência é a da arte de laboratório, é experimental, elitista.

Estava representada pelos irmãos Pevsner, por I. Punin, Malevitch, o próprio
Kandinsky, P. Mansurov, etc. Defendia a "arte puro" e estava muito vinculada a
escola do formalismo linguístico do grupo OPOIAZ. A esta orientação pertence
o Manifesto Realista (1920) e os escritos de Malevitch a partir de 1922-23. A
a segunda tendência é conhecida sob a denominação de "arte do
produção"(Rodchenko, Tatlin, Popowa, A. Exter, etc.). Propugna de inserção do
artista na produção como técnico, a criação de “objetos” com os métodos de
produção industrial e os modos "proletários" de trabalho. Responderia à primeira
orientação com o Manifesto do Grupo Produtivista (1920) e com os famosos textos
de Gan, Tarabukin, etc., de 1922, sobre o construtivismo, base programática deste
movimento tão especificamente russo. No seu conjunto corresponde na história da
vanguarda russa à fase objetual ou de "cultura dos objetos", que se abre com o
Monumento à III Internacional de Tatlin em 1920 e se fecha em 1923. Uma posição
a intermediária entre ambas é a representada por El Lissitzky. Trata-se de um dos
artistas mais polifacetados e cosmopolitas. É a figura ponte entre o suprematismo e o
constructivismo estrito ou produtivismo, entre a vanguarda russa e a europeia, obrigado
a suas estâncias em Berlim, Hannover e outras cidades alemãs e suíças, já seja o
neoplasticismo holandês ou o construtivismo da Alemanha e Suíça e até mesmo o próprio
dadaísmo de Schwitters.

Um tema comum às diversas posições é a crise das linguagens artísticas

tradicionais, que afeta não só os problemas espaciais e figurativos, mas também a
propria materialidade e suporte da obra. O tema da morte da arte e o abandono
delarte de caballeteserán comuns a todas elas. Desde 1918 Malevitch advertia sobre
a necessidade de se libertar da bidimensionalidade pictórica para se encaminhar a uma
síntese mais avançada. Eu repetiria em suaMatista Unowis(1924). Também artistas como
Tatlin Tarabukin ou Arvatov, convidam a liquidar a pintura de cavalete. E Gan identifica
a passagem da fase especulativa da arte para a do projeto na definição dos três
disciplinas básicas do construtivismo: a tectônica, a fatura e a construção. Esta
a transição da vanguarda artística para a arquitetura é um lugar comum nas diversas
vanguardas europeias e se insere na utopia positiva do pós-guerra. Só que em
A Rússia se exacerba com sua radicalização produtivista, mais rica em implicações de tudo
tipo. Radicalização, por outro lado, indissociável do marco histórico onde se
desdobra a vanguarda. Precisamente, El Lissitzky é quem talvez melhor exemplifique
esta dissolução da pintura na arquitetura e nos "ambientes" em seu famoso
conceito plástico de "Proun". O construtivismo russo será quem não se cansará de
proclamar a morte da arte, desde logo no clássico sentido dialético hegeliano de
“superação” (Aufhebung), morte entendida aqui como drenagem em objetos concretos de
todo tipo, como uma extensão na órbita do artista-engenheiro, da “arte/construção de
a vida”. A corrente do “arte de produção” será a que dará posteriormente, em 1923,
origem à versão específica do produtivismo, representado pelo LEF. A instância
o produtivista se torna o centro do construtivismo, uma vez que é o que se manifesta
maior empenho em contribuir para a criação de um novo modo de vida, é o que possui
uma maior vontade de intervencionismo e expectativa na construção do homem
novo. Na Rússia, é quem propõe com maior clareza as mudanças institucionais
que está experimentando a própria prática artística e, como vanguarda estrita,
questiona a própria instituição da arte na sociedade burguesa e na socialista. Por
outra parte, é a que sintoniza com mais paixão com os acontecimentos políticos e as
consequências de Outubro. Mas não seguindo a lógica do reflexo, e sim com a pretensão
de pôr em ação um novo tipo de "artista/produtor", consciente de sua condição
proletariado e competente nas funções da produção. Todas elas teses debatíveis,
mas altamente sugestivas.

Paralelas a estas manifestações construtivistas discorrem as diversas

organizações de artistas realistas gestadas a partir de 1920 dentro do Vchutemas
(Centro de Ensino Superior Artístico). Assim, retoma-se a tradição pictórica de
os "Pintores Ambulantes" (Peredwishniki), que remonta a 1870, ou a do grupo Karo-
Bube, fundado em 1910 e defensor ferrenho de uma cultura pictórica pura. A revolução
revitalizou também essas tradições pictóricas. A tradição de um realismo
revolucionário, identificado a partir de um ponto de vista formal e temático com a vida e com
a luta social dos camponeses e operários é reivindicada por numerosos grupos.
Grupos e associações de artistas, inicialmente deslocados da esfera estatal, mas que
progresivamente vão ganhando posições e se apresentam como uma oposição e
alternativa ao experimentalismo dos 'esquerdistas', ou seja, dos construtivistas.
Sua influência aumentará cada vez mais a partir do NEP e será a semente do futuro
realismo socialista dos anos trinta.

Entre as associações mais destacadas está a NOSH (Nova Liga de

Pintores, fundada em 1920) e, sobretudo, a ACHRR (Associação de Artistas de
Rússia Revolucionária, 1922). Particularmente esta última aprofunda nas propostas
dos "pintores ambulantes". Já em 1922 e depois de 1924 proclama as formas
monumentais de um "estilo do realismo heroico" e as novas temáticas surgidas de
Revolução. Tudo isso unido a uma defesa da arte de cavalete como trabalho artístico
específico, às teses tradicionais da união entre forma e conteúdo e à crítica a
as tendências "esquerdistas". Segundo isso - e trata-se de uma opinião que possa
surpreender - as primeiras propostas sobre o futuro realismo socialista não são dos anos 30,
como erróneamente suele afirmarse, nem foi uma imposição estalinista. Florescem e se
desenvolvem favorecidas por uma política aberta ao consentimento e apoio das mais
diversas tendências, sem intromissão do Partido bolchevique e em aberta disputa com as
tendências predominantes nas altas esferas do Comissariado de Educação e Institutos
Artísticos, controlados pelas figuras mais representativas da vanguarda russa.

Prestando atenção ao anterior, pode-se entender a polêmica de 1926 entre E.

Katsmann e B. Arvatov (autor da famosa obra Arte e produção, 1926).
Precisamente a resposta de Atvatov é um documento ilustrativo sobre a imposição
progressista das tendências realistas e as razões da crise do produtivismo.
Outra associação realista será a OST (Liga de pintores de cavalete, 1925), da
quais surgiriam os grupos Oktjbr (Outubro) em 1928 e Isobrigade em 1932. Da fusão
De todas as correntes e associações realistas e pictóricas, nasceria em 1932 a Liga.
Unida de Artistas, núcleo definitivo e decisivo para a consolidação do realismo
socialista. Embora no Congresso de escritores de 1934 se estabeleçam as bases da teoria
do realismo socialista, não foi necessário que Zdanov, e menos o próprio Stalin, impusessem
nenhum canon estético, pois isso já havia sido cuidado pelas associações dos
próprios artistas há dez anos, associações de grande influência em outros países
como Alemanha. É fácil recorrer ao estalinismo como bode expiatório das desgracias
da vanguarda russa. Mas isso não faz mais do que ocultar a complexa história de um
período que apenas foi analisado, a não ser sob a ótica da apologia mais crassa ou
da denigração mais ignorante. À vista dos documentos, dos quais não fazemos
uso nesta ocasião, não se mantém a coartada do stalinismo como explicação
mecanicista dos fracassos e descontentamentos da vanguarda russa, embora isso não isente de
outras responsabilidades à política cultural e artística posteriormente elaborada pelo
regime