Cinema queer brasileiro ou

as veias abertas da política da imagem

Dieison Marconi1

ANO 9. N. 2 – REBECA 18 | JULHO - DEZEMBRO 2020

1
Doutor em Comunicação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS, com período
sanduíche realizado na Universidade Complutense de Madrid (UCM). Mestre em Comunicação e
Bacharel em Comunicação Social (Jornalismo) pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
Email: [email protected]

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Resumo
Proponho, neste ensaio, refletir sobre como alguns filmes queer brasileiros contemporâneos nos levam
a deixar de lado as perspectivas logocêntricas ocidentais e as políticas de representação, a fim de
compreender os cinemas queer enquanto operações da política da imagem. Aproprio-me, então, da ideia
de política da imagem do historiador e filósofo Jacques Rancière para sugerir que: 1) a política em filmes
queer é possível de ser verificada, sobretudo, na sua tessitura estética de cunho dissensual; 2) as
relações entre estética e política, engendradas por filmes queer contemporâneos, se desvencilham do
paradigma de “cinema político” que nos foi herdado do cinema brasileiro moderno, mais especificamente
do Cinema Novo; e 3), a produção contemporânea de filmes queer nacionais constitui uma cena polêmica
que provoca um dano no visível e no dizível das cenas consensuais que, durante muito tempo,
enquadraram “o Brasil” a partir de uma macropolítica situadamente branca, cisgênera, heterossexual e

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de classe média.
Palavras-chave: estética; política; política da imagem; cinema queer.

Abstract
In this essay, I propose to reflect on how some contemporary Brazilian queer films lead us to leave aside
logocentric perspectives and representation policies in order to understand queer cinemas as operations
of image politics. I, then, take up the idea of image politics of the historian and philosopher Jacques
Rancière to suggest that: 1) the politics in queer films can be verified, above all, in its aesthetic
effectiveness of dissensual nature; 2) the relations between aesthetics and politics, engendered by
contemporary queer films, are detached from the paradigm of "political cinema" that was inherited from
modern Brazilian cinema, more specifically from New Cinema; and 3) the contemporary production of
national queer films constitutes a polemic scene that causes damage to the visible and tellable of
consensual scenes, which, for a long time, framed "Brazil" from a situated white, cisgender, heterosexual
and middle-class macropolitics.
Keywords: aesthetics; policy; image policy; queer cinema.

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 Sob diferentes perspectivas, originadas em distintas situações e contextos
históricos e culturais, a relação entre cinema e política nunca deixou de se fazer
presente. Walter Benjamin (2012), por exemplo, chegou a acreditar na potência
revolucionária do cinema, desde que este não fosse cooptado pelas forças do
autoritarismo e, mais especificamente, pelas forças do nazismo. No bojo dos Estudos
Culturais britânicos que começavam a se organizar nos anos 1960, Raymond Williams
(2011) argumentava que era necessário um “registro político sério e detalhado” da vida
daqueles sujeitos que eram desconsiderados por grande parte das artes e das mídias.
Já no percurso dos Estudos de Gênero, mais precisamente num gesto de
inspiração foucaultiana, Teresa de Lauretis dizia, em 1984, que o cinema não se tratava,

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apenas, das formas de representação dos sujeitos e da realidade. Para Lauretis, o
cinema e a literatura são tecnologias de gênero: não apenas representam, mas
constituem sujeitos generificados, sexuados e racializados. É ciente disso, por exemplo,
que Jonathan Ned Katz (1996), ao buscar entender a invenção da heterossexualidade
através de laudos médicos entre o final do século XIX e início do século XX, também
investiga como os meios de comunicação de massa do século XX, entre eles o cinema,
contribuíram para a própria invenção do sujeito cisgênero e heterossexual e sua suposta
normalidade na cultura ocidental.
Tanto o trabalho de Katz quando o de Lauretis, mas também o de Alexander
Doty (1993), Richard Dyer (2002), Judith Butler (2003) e Jack Halberstam (2020), estão
inseridos em um interesse muito mais amplo dos estudos queer, dos estudos de raça e
dos estudos feministas em interpelar o cinema enquanto um dispositivo, linguagem ou
práxis estética, política e cultural. Não obstante, tais perspectivas também se aproximam
das propostas de cinema ativista ou cinema militante, a exemplo do trabalho de Nicole
Brenez (2016) e das reflexões de Jean Claude Bernardet (1994) sobre autoria no cinema
militante.
Foi me localizando no trânsito desses estudos que busquei propor em minha
pesquisa de Doutorado (2020), especificamente através do termo autoria queer, que os
cinemas queer brasileiros realizados hoje por sujeitos de raça, gênero e sexualidade
dissidente são, na verdade, performances autorais que desenvolvem políticas de
imagem que alteram o visível, o dizível e o pensável (RANCIÈRE, 2018; 2012). Fiz esse
movimento com base em um interesse eminentemente estético e político, não
descartando as políticas de representação, porém, e sobretudo, colocando-as sobre o
escrutínio da reflexividade.
Assim como Raymond Williams, sigo acreditando que “nosso compromisso
deve estar com as áreas da experiência ainda hoje caladas, fragmentadas ou
definitivamente mal representadas” (WILLIAMS, 2011: 121). Porém, e sempre que

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possível, é preciso cuidado para não cair na armadilha moralizante do que seria uma
representação positiva e uma representação negativa. Do mesmo modo, é preciso
cuidado para não reduzir a política de um filme às políticas de representação que são,
em última instância, sustentadas por uma estética de verossimilhança; ou, ainda, pelo
pressuposto de que as imagens são espelhos da realidade vivida e que, portanto, os
cinemas brasileiros só podem ser políticos quando se limitam a (re) apresentar as
desigualdades sociais ou (re) elaborar a revisão de fatos históricos em tons de
indignação e revolta.
Hoje, especialmente no Brasil, essa argumentação me parece, no mínimo,
anacrônica. Por isso, para melhor compreendê-la, é preciso localizar tal paradigma de

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“cinema político” em uma tradição latino-americana, mais especificamente brasileira:
essa região e esse país onde a precarização de vidas foi, desde a chegada dos
colonizadores, um projeto político fundante. Se, no Brasil, nossa compreensão de
cinema político se reduziu, durante algum tempo, à ideia de um cinema ficcional capaz
de mobilizar sentimento de revolta e indignação - ou, ainda, de um cinema de não ficção
capaz de denunciar de forma pedagógica uma série de injustiças sociais -, ela se deve,
em grande parte, às heranças do cinema brasileiro moderno. Mais especificamente, às
heranças do Cinema Novo e sua estética da fome.
Cabe ressaltar, no entanto, que este ensaio não se trata de uma crítica judiciosa
à política do Cinema Novo. Primeiro, porque reconheço que essa crítica já foi feita em
abundância por diferentes propostas historiográficas. Em segundo lugar, uma crítica à
política do Cinema Novo não pode ser feita sem levar sem consideração as
circunstâncias e agendas políticas e culturais daquela época, bem como o fato de que
sua proposta estética e política foi, naquele momento, realmente necessária e
inovadora. Um terceiro ponto importante, inclusive já pensando juntamente com Jacques
Rancière, seria perguntar que tipo de outras políticas nós seríamos capazes de verificar
no Cinema Novo para além do que já foi consensualmente analisado, ponderado ou
criticado.
Isto é, não se trata apenas de realizar uma verificação de outras políticas
presentes no trabalho daqueles diretores já reconhecidos (uma [re]examinação teórica
que acredito ser necessária), mas também verificar a política dos filmes de diretoras
mulheres, de pessoas negras e LGBT que também estavam produzindo naquelas
circunstâncias e que, contudo, não foram contados (RANCIÈRE, 2018) nas
historiografias. Felizmente, parte dessa empreitada tem sido feita por algumas
pesquisas recentes, a exemplo dos trabalhos de Mariana Tavares (2015), Karla Holanda
(2017), Sheila Shvarzman (2017), Clarissa Cé (2018), entre outras.

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 No entanto, para este momento, gostaria de desenvolver uma reflexão sobre
como o cinema brasileiro contemporâneo, especialmente aquele realizado por sujeitos
de experiências minoritárias, se afasta de alguns ditames da práxis política que foi
herdada do cinema moderno/Cinema Novo. Não apenas porque esse cinema legibiliza
rostos autorais que antes eram escassos, mas também porque trata-se de um conjunto
de trabalhos que nos possibilitam fazer uma verificação política, sobretudo através da
tessitura estética – e menos no conteúdo ou nos discursos de denúncia. Desse modo,
também são obras menos diretivas do que gostariam de causar no espectador,
legibilizando, portanto, o argumento de que a arte – ou o regime estético da arte – possui
sua política própria (RANCIÈRE, 2012).

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Ismail Xavier (2001), crítico e historiador, recorda que é comum que a
historiografia do cinema brasileiro divida o movimento do Cinema Novo em dois
períodos. O primeiro, 1960-1964, teria sido marcado por um cinema constantemente
disposto a produzir e circular as “verdadeiras imagens do Brasil”, uma proposta sempre
revestida de uma militância política que trazia para debate temas macropolíticos como
a identidade brasileira, os conflitos do Brasil enquanto nação, a luta pelas reformas de
base, a consciência do oprimido e suas formas de resistência e rebeldia.
Por esse motivo, o Cinema Novo também reestabelecia um diálogo com os
desejos do movimento modernista de 1920 e com a literatura dos anos 1930, assim
como seus longas metragens de ficção colocavam na tela imagens de outras regiões do
Brasil que estiveram fora de quadro durante os anos da “bela época” e das tentativas
frustradas de industrialização ocorridas nas cidades do Rio de Janeiro (RJ) e São Paulo
(SP) - se estabeleceu, por exemplo, foco no sertão nordestino. De acordo com Ivana
Bentes (2007), nos filmes do Cinema Novo dos anos 1960, especificamente na
passagem do Brasil rural ao Brasil urbano, algumas populações nordestinas foram
muitas vezes figuradas como “faveladas” e “suburbanas”, “ignorantes” e “despolitizadas”
- mas, também, rebeldes capazes de mudanças radicais.
Apenas como um exemplo de outros tantos possíveis casos que bem ilustrariam
essas estratégias, vejamos os termos usados do próprio manifesto “Uma estética da
fome”, escrito e pronunciado por Glauber Rocha em 1965. Para o cinemanovista, “de
Aruanda a Vida Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou,
excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens matando para
comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, escuras” (ROCHA,
1965). Para Glauber Rocha e outros realizadores do Cinema Novo, seriam eles as
pessoas que compreendiam a fome que o europeu e o brasileiro comum não entendiam.
Pois, ainda segundo Glauber Rocha, para o europeu, o Cinema Novo era apenas um

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estranho surrealismo tropical. Já para o brasileiro comum, a estética da fome era uma
vergonha:
Ele não come, mas tem vergonha de dizer isto; e sobretudo,
não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós - que
fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e
desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto, -
que a fome não era curada pelos planejamentos de gabinete
e que os remendos do tecnicolor não escondem, mas
agravam os seus tumores.
Essa tonalidade rebelde, como aponta Ismail Xavier (2001), foi mais constituída

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pela voz do intelectual militante de classe média e menos pela voz do profissional de
cinema. Prossegue, por exemplo, o manifesto glauberiano:
Onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a
enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura
intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde
houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a
exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe
do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer
idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema
e as sua profissão a serviço das causas importantes do seu
tempo, aí o haverá um germe do Cinema Novo. A definição
é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da
indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com
a mentira e com a exploração.
Tal tonalidade engajada foi sufocada pelo golpe militar de 1964. Desse modo,
a segunda fase do Cinema Novo precisou reconfigurar seus discursos para sustentar a
discussão sobre a “mentalidade do oprimido”. E, além disso, como também expôs Ismail
Xavier, foi preciso entender a relutância do “povo” em não “assumir a tarefa da
revolução”.
Foi desse modo que o Cinema Novo, movimento que também protagonizou a
antagonização do cinema independente versus cinema de mercado, nos herdou um
vocabulário que, até muito recentemente, seguiu sendo usado para descrever o que é
cinema político no Brasil. No cinema brasileiro dos anos 1990 e início dos anos 2000,
segundo Ivana Bentes (2007), “o sertão” e “a favela” seguiram sendo transformados em
jardins exóticos ou em museus de memória, desvelando o cruzamento do sertão
glauberiano com a tradição do melodrama latino americano, e desembocando no que a
autora nomeou como cosmética da fome.

146
 No entanto, ao menos em parte, o vocabulário desse cinema político,
estruturado por palavras como estética da fome, marginalidade, identidade, alegoria
nacional e má consciência, perdeu sua capacidade de explicar as relações entre imagem
e política nos cinemas brasileiros contemporâneos, especialmente aquele cinema
realizado por sujeitos que foram generificados e racializados de modo subalternizante.
Como também já pontuaram as pesquisadoras Alessandra Brandão e Ramayana Lira
(2017), há algumas razões significativas que ajudam a explicar a defasagem desse
vocabulário - o qual, caso siga sendo utilizado, corre sempre um grande risco de cair em
abordagens que ignoram as singularidades estéticas e políticas das produções atuais.
Corre o risco de ignorar, também, a presença dos novos sujeitos históricos que estão

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filmando e as atuais reivindicações políticas que se faz ao cinema e a produção artística,
especialmente considerando a atuação de alguns ativismos políticos (MARCONI, 2020).
Os filmes que hoje são feitos por novas geração de cineastas contornam temas
tradicionais como violência urbana e revisionismo histórico porque não estão mais
interessados em construir "imagens do Brasil" (BRANDÃO, SOUZA, 2017). Pois,
inclusive, esse termo “imagens do Brasil” omite o fato de que a predominância de uma
crítica sociológica no cinema brasileiro durante o século XX e início do século XXI foi
feita, de maneira muito abundante, pela perspectiva de homens brancos, cisgêneros,
heterossexuais e de classe média alta. Como também argumenta a pesquisadora
Amaranta Cezar (2017), se o cinema brasileiro moderno, o Cinema Novo e o cinema da
retomada foram marcados pela problemática fabulação e figuração de grupos
marginalizados a partir do olhar e do discurso dos cineastas brancos e de classe média,
o cinema brasileiro contemporâneo é agora marcado por uma multiplicidade de outros
sujeitos históricos que estão filmando, por novos sujeitos de cinema.
Não é que tenha havido uma grande ruptura, palavra que talvez seja séria
demais para descrever uma produção cinematográfica que ainda dialoga com a
“herança de representação” e mantém o vínculo com a crítica cultural e social - afinal,
ainda somos um país estruturado por raça, gênero e classe. Ou, como diria o jornalista
uruguaio Eduardo Galeano (2010), as veias do Brasil e da América Latina seguem
abertas. O derramamento do sangue de indígenas, de pessoas negras, de mulheres, de
bichas e travestis não foi estancando. Além disso, o próprio cinema brasileiro segue
sendo um espaço hegemonicamente branco e masculino. No entanto, como argumentei
anteriormente (2020), acredito que o arrefecimento desse vocabulário tradicional de
cinema político no Brasil pode ser visualizado, de modo muito produtivo, na recente
produção de filmes queer.

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 Desde a primeira década do século XXI, mas especialmente a partir da pós-
retomada2 e da (re) consolidação do cinema brasileiro, houve uma eclosão de diretores,
diretoras, roteiristas, produtores e coletivos audiovisuais, além de uma série de festivais
queer e/ou LGBT fomentados pelas leis de incentivo à cultura que foram providas pelo
governo de situação - políticas estas que acabaram por fortalecer a própria cadeia de
produção e distribuição cinematográfica no Brasil para muito além dos cinemas queer.
Além disso, tal produção de cinema queer se sintonizou com uma nova onda dos
ativismos e militâncias, especialmente dos movimentos antirracistas, feministas e queer,
os quais passaram, especialmente a partir do ano de 2010, a pautar inúmeros debates
na esfera pública contemporânea (BESSA, 2014).

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Dito de outro modo, o que se viu e o que se tem visto até aqui trata-se de um
“momento” que foi ou ainda é circunstancial, situado, contingente, não-linear – uma
produção que tão pouco partilha exatamente dos mesmos códigos ou repertórios
estéticos e políticos (MARCONI, 2020). Apesar disso, essa produção talvez possa ser
colocada provisoriamente sob essa rasura do termo queer porque são filmes que, cada
um à sua maneira, instauram uma cena de dissenso (RANCIÈRE, 2018; 2012; 2009)
que provoca um dano no visível e no dizível das cenas consensuais – cenas que durante
tanto tempo enquadraram “o Brasil” a partir de uma macropolítica situadamente branca,
cisgênera, heterossexual e de classe média. Por meio dessas cenas dissensuais,
diferentes sujeitos que antes não contavam como sujeitos tomam para si as tecnologias
do cinema e nos mostram, através de perspectivas situadamente micropolíticas, outros
Brasis.
A partir do que propõe Jacques Rancière (2018), meu argumento sobre essas
cenas dissensuais de produção de filmes queer não trata de afirmar taxativamente que
elas se instauraram e, menos ainda, de que elas irão simplesmente permanecer. Até o
momento, me satisfaço em dizer que essas cenas reverberam. Possivelmente seguirão
reverberando, assim como reverberam os termos que alguns pesquisadores e
pesquisadoras mobilizaram para compreender sua volatilidade: micropolítica, agência,
subjetividade, corporalidade, experiência, pós-pornografia, sensações, sensibilidades,
frivolidade, cotidiano, diáspora, artificio, cinema negro, decolonialidade, cinemas de
mulheres, cinemas queer.
Esse vocabulário não é necessariamente novo no campo dos estudos de
cinema, algumas dessas palavras e conceitos remetem inclusive aos estudos latinos,

2
Como destaca Lucia Nagib (2002), nos anos 1990 (mais especificamente no cinema de retomada), já
havia uma multiplicação de outros rostos autorais no cinema brasileiro (sobretudo mulheres), bem como
novas formas de regionalização dessa produção (para além do eixo Rio-São Paulo). Desse modo, tal
multiplicação se viu ainda mais amplificada na pós-retomada e, sobretudo, nos anos 2010.

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europeus e estadunidenses feitos especialmente na segunda metade do século XX, mas
que vieram especialmente de outras áreas de conhecimento, a exemplo da antropologia,
dos estudos da performance, dos estudos de raça e gênero. Assim, esse vocabulário é
hoje revisto para mobilizar outras pesquisas que olham para os cinemas brasileiros não
mais a partir de uma concepção de diferença, mas sim em uma multidão de diferenças,
de uma transversalidade de relações de poder, de uma precariedade e de uma potência
de criação marcada, especificamente, pelas experiências de raça, gênero e sexualidade
(PRECIADO, 2011; MARCONI, 2020).
Um outro termo que tenho buscado mobilizar para compreender estas cenas
dissensuais é a ideia de política da imagem, também presente na obra do historiador e

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filósofo Jacques Rancière (2018). Nesse caso, para entendermos o que é política da
imagem, precisamos, primeiramente, nos deter sobre as relações entre estética e
política. Segundo Rancière, estética e política sempre foram formas complementares de
organizar o sensível: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a
inteligibilidade dos sujeitos, dos fatos e dos acontecimentos. Isto é, a relação entre
estética e política é verificável enquanto um dado permanente, pois, segundo Rancière,
a política sempre se manifestou, desde a Grécia antiga até as democracias
contemporâneas, de esquerda ou direita, partidária ou suprapartidária, através de
manifestações, espetáculos, metáforas, dramaticidades, conflitos, teatralidades e cenas
argumentativas.
Por esse motivo, de acordo com o autor, é importante não confundir a estética
da política com a ideia de Walter Benjamin sobre estetização da política. Para Benjamin,
a estetização da política dizia respeito ao momento especifico em que a política do
Terceiro Reich adotou manifestações espetaculares para as massas (a relação entre
nazismo e cinema, por exemplo). Já para Rancière, não seria possível identificar um
momento especifico/situado da estetização da política (como pensou Benjamin), pois as
relações entre estética e política não se desvencilharam em momento algum da nossa
história compartilhada. Podemos exemplificar essa relação entre estética e política
partindo dos exemplos utilizados pelo próprio autor.
Como expõe Rancière, as lutas de classe nunca provaram o vínculo paradoxal
entre a partilha desigual do mundo do trabalho num sentido estritamente lógico, mas,
também, através de uma encenação dissensual - ou, ainda, através de uma cena de
dissenso que possui uma base estética: protestos, greves, paradas, marchas e
bloqueios de rua, bem como através de mobilizações na web, intervenções e
performances. Assim como indica Diana Taylor (2013) ao falar de performances sob
uma perspectiva antropológica, mais especificamente ao analisar as performances
políticas dos grupos HIJOS e Madres da Plaza de Mayo, Rancière propõe que essas

149
cenas que provocam um dano no mundo sensível misturam a dramaticidade da cena
teatral com a racionalidade da cena argumentativa, pois “a política é produzida por atos
de linguagem que são, ao mesmo tempo, argumentações racionais e metáforas
poéticas” (1996: 86).
Em face dessa exposição, cabe a seguinte pergunta: ao pensar a política em
alguns filmes queer brasileiros, por que utilizar o termo política da imagem e não apenas
imagem política? Porque quando o termo política precede o termo imagem, quer dizer
que o exercício político da produção dessas imagens queer se assenta, justamente, em
uma base e em uma tessitura estética. Isto é, a política dessas imagens não está – ou
não está somente - no discurso apresentado pela imagem, mas sim na sua tessitura, na

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sua pele e na sua invenção formal. As imagens, e as imagens de alguns filmes queer,
são políticas porque, sobretudo, podem promover um dissenso na tessitura das
paisagens consensuais que durante tanto tempo forjaram não apenas as visualidades
do cinema brasileiro, mas também as paisagens mais amplas daquilo que é dizível,
pensável, factível, visível e reconhecível.
Seguir utilizando o termo imagem política sem, ao menos, refletir sobre ele,
talvez siga nos induzindo ao erro de acreditar que uma imagem só pode ser adjetivada
como política em função do seu discurso: quando está denunciando de modo
pedagógico racismo ou homofobia e, na mesma tomada, criticando estereótipos; ou
quando expõe diferentes formas de dominação, exploração e injustiças que afligem
sujeitos historicamente subalternizados; ou, ainda, quando convoca espectadores a
assumirem uma postura de crítica, de indignação ou revolta.
Para Rancière, as imagens não podem simplesmente ser lidas como textos que
teriam o poder (ou o dever) de esclarecer as origens das mazelas sociais e apontar um
caminho para sua superação, já que também não há como garantir um continuum
sensível entre a proposta do realizador, as imagens de denúncia e os afetos que estas
provocariam no espectador. Em outras palavras, as imagens não saem de si mesmas
para intervir em um exterior, pois, inclusive, não há um exterior às imagens através do
qual elas poderiam restaurar o elo entre os sujeitos e o seu mundo (RANCIÈRE, 2018;
2012). Nesse sentido, há filmes queer brasileiros contemporâneos que nos convidam a
deixar de lado esse apego ao logocentrismo ocidental e a pensar a relação entre
imagem, política e estética sem reduzi-las unicamente a um dispositivo de cunho textual
ou discursivo.
Sei que dizendo desse modo corro o risco de criar antagonismos, e essa não é
a proposta. Como busquei demonstrar em Ensaios Sobre autorias queer no cinema
brasileiro contemporâneo (2020), curtas metragens como Afronte (2017) e Preciso dizer
que te amo (2018) são filmes ativistas que combinam muito bem a invenção formal e as

150
experimentações estéticas com discursos de crítica e denuncia. São filmes que lapidam
as imagens com corpos negros e transexuais ao mesmo tempo em que defendem afetos
afrocentrados (no caso de Afronte) ou nos demandam uma responsabilidade ética para
com as vidas de pessoas trans (no caso de Preciso dizer que te amo).
No entanto, aqui eu gostaria de comentar, especificamente, sobre alguns filmes
que muitas vezes não são considerados políticos - e, no entanto, me parece que são
interessantes em sua política da imagem. So Pretty (2019), por exemplo, não é um filme
brasileiro, mas é a partir dele que eu gostaria de ensaiar alguns comentários sobre a
política da imagem em filmes queer contemporâneos e, assim, conectá-lo às produções
nacionais. Lendo alguns comentários nas redes sociais a respeito do filme, e também

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escutando pontos de vista de amigos e amigas, percebi que o longa de Jeffrey Dunn
Rovinelli é visto como “raso”, um filme “arrastado” no qual “nada acontece” e que chega
ao seu fim deixando uma sensação de “esperava mais”.
Ora, o que mais se esperava? So Pretty é um filme feito em 16 mm que emula
uma duração cotidiana de modo banal, performático e frívolo de um grupo de jovens
queer, alguns deles negros, sendo apenas bonitos em conjunto. Não há nenhuma
pretensão de construir uma narrativa linear. Nenhum discurso engajado e, na mínima
sinalização disso, como quando se enquadra um protesto na rua, o filme faz questão de
interromper e deixar claro que não é isso o que Jeffrey Dunn Rovinelli quer nos mostrar.
Ou, então, quando Lenin, nome histórico do comunismo soviético, aparece em fotografia
manchada com a marca de um beijo em cor de batom lilás. Ao fim do filme, é como se
So Pretty dissesse para aqueles conservadores que possuem os olhos inundados de
pânico moral: sabemos que vocês não querem a nossa existência, mas, vejam só, nós
não apenas estamos existindo, como existimos apenas sendo lindos e lindas com
nossos corpos trans, nossas peles negras e nossa androginia estetizada.
Talvez alguns argumentem que não estamos em Nova York e ainda façam
questão de nos lembrar que a política da imagem de filmes queer nacionais deveria
carregar a dor de tantas veias abertas, pois, mesmo que essas imagens não
representem de forma pedagógica as violências históricas que nos constituem como
vítimas, elas ainda são produto e agência contingente desse nosso território
ontologicamente violentado. Porém, é dentro dessa contingência que o cinema queer
brasileiro contemporâneo desvela diferentes formas de agência fílmica que resistem não
apenas às capturas da normatividade de gênero, raça e sexualidade, mas também
resistem à captura daqueles que não veem política nesses “desmedidos momentos” em
que bichas, negros e travestis estão apenas existindo e sendo lindas. Ou, então,
naqueles momentos inestimáveis em que bichas e travestis de pele marrom nos dizem:
não apenas compreendemos nossa precariedade compartilhada, como também somos

151
capazes de produzir filmes sobre elas sem nos fixarmos no eterno enquadramento de
oprimido ou vítima.
Já em Corpo Elétrico (Marcelo Caetano, 2017), ao fim de uma projeção que
desmonta com o cinema narrativo, Elias, que de tão poroso talvez nem lhe caiba a
alcunha de protagonista, se recusa a ir ao trabalho. Seu corpo tira mais um dia de folga
e toma banho de mar. Elias constrói, no decorrer do longa-metragem e em seu
derradeiro fim, inúmeras linhas de fuga para escapar do que Elizabeth Freeman (2010)
cunhou de crononormatividade - isto é, a personagem diz não às as normatividades do
tempo que insistem em organizar o cotidiano, o corpo e a vida de bichas pobres e
operárias em direção à máxima produtividade. Reunido com seus colegas de trabalho

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em almoços, festas, relações sexuais, roubos de tecidos ou mesmo ao não fazer
absolutamente nada, Elias contrapõe a crononormatividade do mundo do trabalho com
o que Jacques Rancière chamou de igualdade estética, ou seja, a capacidade operária
de não fazer nada (RANCIÈRE, 2014).
Em face disso, a promiscuidade elétrica, a preguiça ensolarada e o dandismo
operário de Elias também recusam, como argumentou Lee Eldeman (2004), o projeto
de conciliação com o futuro reprodutivo que une progressistas e conservadores em torno
de pautas que insistem em levar o queer à esfera engajada, produtiva, progressista,
positiva e moralizante da luta política. Pois, a partir do que pontuou Jack Halberstam
(2020), Corpo Elétrico também me parece uma arte queer do fracasso que, muitas
vezes, aponta para o nada ou para o vazio. É nesse momento em que o corpo elétrico
de Elias aproxima-se, então, do corpo tedioso e frio de outra bicha, o dândi que
protagoniza a distopia do filme A Seita (André Antônio, 2015).
Entretanto, no caso do dândi do filme A Seita, a fuga da cronormatividade
acontece através da construção do próprio corpo e da própria vida como uma tediosa
obra de arte. Como expõe Ricardo Duarte (2018; 2019), no primeiro longa-metragem de
André Antônio não existe nem mesmo a crença em um poder revolucionário contra a
organização biopolítica do tempo. Assim, a porosidade do protagonista de Corpo Elétrico
e a existência frívola do protagonista de A Seita compõem cinemas que escapam da
ideia clássica de temporalidade narrativa, linearidade, progressão, ou mesmo da ideia
de ritmo e do que isso configuraria como representação do real.
Por esse motivo, ambos os filmes também abrem mão de um cinema político
que, na maioria das vezes, defendeu (ou ainda defende) que uma arte política deve
obrigatoriamente situar-se no campo do realismo social e do naturalismo. Além disso,
especialmente ao se apropriar de elementos estéticos considerados menores ou
apolíticos - como o camp, o frívolo, o artificio e o dandismo (DUARTE, 2018; 2019) - A
Seita é um filme que nos informa, ao contrário de um cinema engajado que consideraria

152
a estética uma “cosmética feminina e perigosa”, que é ingenuidade ou ignorância nossa
despotencializar as pregas e as dobras do tecido sensível nas quais se juntam e
disjuntam a política da estética e a estética da política (RANCIÈRE, 2018).
Algo semelhante é possível dizer dos curtas Os últimos românticos do mundo
(Henrique Arruda, 2020), Looping (Maick Hannder, 2020), Primavera (Fábio Ramalho,
2017) e Tea for Two (Julia Katherine, 2018), especialmente na medida em que os quatro
filmes se apropriam e reconfiguram as narrativas românticas hollywoodianas e suas
decorrentes espectatorialidades a partir das experiências de personagens queer. Em
Tea For Two, primeiro filme dirigido por uma mulher trans a fazer circuito comercial no
Brasil, Julia Katherine nos mostra a história de duas mulheres que acabam de se

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conhecer e desenvolvem uma relação momentânea. Nada que culmine em purgação,
redenção ou libertação. Apenas um chá para duas, uma reconfiguração das narrativas
de filmes românticos pelo olhar de uma diretora transexual que se apropria de
sensibilidades estéticas das comédias hollywoodianas dos anos 1930 e 1940.
Sobre o desenvolvimento do roteiro de Tea For Two, Julia conta3 que sempre
gostou de comédias românticas e que gostaria de ver uma mulher transexual em um
ambiente de leveza em oposição às histórias trágicas e estereotipadas que sempre
rondam uma grande safra de filmes com personagens LGBT, especialmente
transexuais. Como também expliquei anteriormente (2020), na época me apropriando
das palavras de Sianne Ngai (2005; 2011), esse engajamento afetivo que Julia nutre por
comédias da idade de ouro do cinema hollywoodiano poderia indicar, numa primeira
análise, uma situação de agência suspensa com paisagens audiovisuais que não
ofereceriam a Julia e outras mulheres trans nenhuma âncora de representação (esse
termo que tem se tornado cada vez mais genérico no vocabulário de algumas
militâncias).
Porém, optei por refletir sobre como essa “relação conflituosa” de Julia com
essas “paisagens normativas” indica, na verdade, que o trabalho da diretora parte do
entendimento de que sua relação afetiva com esses repertórios audiovisuais se torna
o epíteto que redireciona o olhar e o afeto (DEL RIO, 2008) do espectador queer da
tessitura fílmica mainstream para a produção autoral de uma política de imagens
queer.
Tendo isso em vista, Tea For Two sustenta uma sensibilidade atenta aos momentos em
que é produtivo aderir às fórmulas narrativas diante da reconfiguração, do desvio e da
ambiguidade que elas permitem experimentar.

3
Em entrevista concedida a Luiz Flores e Amanda Bessa. “Não mais, musa”, 28/01/2019. Disponível em:
https://antigamusa.wordpress.com/2019/01/28/entrevista-com-julia-katharine-por-amanda-beca-e-luis-
flores/>. Acesso em: 15 de abril de 2019

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 Isso é o que mostra também o trabalho recente de algumas curta-metragistas
lésbicas e bissexuais, a exemplo de Camila Macedo (PR), Érica Sarment (RJ), Carol
Rodrigues (SP), Rafaela Camelo (DF), Cris Lyra (SP) e Yasmim Guimarães (MG). No
caso do curta-metragem Experimento fílmico (2015), a diretora Camila Macedo utiliza a
materialidade do próprio corpo para compor o que Jacques Rancière chamou de
políticas das imagens. Em Experimento fílmico não é utilizado nenhum grito inflamado
ou uma cartilha militante para construir um filme político, mas há um corpo que lapida a
imagem fílmica, que cruza as funções de performer, atriz e diretora, que modifica a
estrutura fílmica a partir do próprio corpo, desmonta com as normatividades dicotômicas
do que seria um corpo feminino e masculino, denuncia as operações discursivas do que

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seria um corpo normal/natural e um corpo anormal/não natural. Do mesmo modo, como
propôs Daiany Dantas (2015), entendo que o cinema que Camila Macedo realiza em
Experimento fílmico extrapola a passividade na superfície da tela do cinema e interfere
na estrutura fílmica/cinematográfica a partir do próprio corpo gendrado para muito além
dos pressupostos de representação e encadeamento linguístico.
Portanto, como argumentam Alessandra Brandão e Ramayana Lira de Souza
(2018), se existem movimentos que estabelecem a demanda pelo direito à cidade, às
ruas e à moradia, para curta-metragistas lésbicas é urgente e necessário uma ocupação
das imagens e dos filmes. Acredito ser isso o que Camila faz a partir da materialidade
do seu próprio corpo. Entretanto, engana-se quem pensa que esse movimento se trata
de um “cinema de ocupação” (SOUSA; BRANDÃO, 2018). Trata-se, efetivamente, “de
uma ‘ocupação do cinema’ ou, ainda, uma ‘ocupação a partir do cinema’” (SOUSA;
BRANDÃO, 2018) a partir do reconhecimento de que produzir imagens queer significa
atuar nas pregas e nas dobras do tecido sensível, nas quais se juntam e disjuntam a
política da estética e a estética da política, especialmente na medida em que é a
materialidade dos corpos queer lapidando a própria política da imagem.
Por fim, é preciso não ser prescritivo com essas cenas e essas imagens. E, para
não ser prescritivo, é preciso não apenas relativizar nossa perspectiva logocêntrica,
mas, também, relativizar nossa perspectiva mais ampla do que é a própria práxis da
política. O pensamento político no Brasil e na América Latina, mesmo no senso comum,
é bastante influenciado por uma concepção marxista ortodoxa de política e democracia.
Neste texto, optei especialmente por trabalhar com os instrumentos teóricos
fornecidos por Jacques Rancière pelo fato que as descrições críticas elaboradas pelo
autor francês, a exemplo de política da imagem e suas relações entre estética e política,
rompem com essa perspectiva marxista e colocam, ainda que provisoriamente,
intelectuais, cineastas, povo, demos e as massas em condição de igualdade estética e
cognitiva. Nesse caso, a política da imagem em filmes queer reconfigura nossas

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gramáticas políticas porque, sobretudo, estão assentadas em uma base estética. E a
estética, como propõe Rancière, é capaz de deslocar nosso olhar e favorecer uma
mudança de regime do visível.
É preciso acompanhar esses deslocamentos e irrupções, nos conectarmos a
elas através de nossas veias ainda abertas e, contudo, exercitar um olhar não prescritivo
a respeito do que as mesmas têm nos possibilitado enquanto práxis estética e política.
Olhar com cuidado e atenção para as potências e para as contradições dessas cenas e
operações políticas nos convoca, nas palavras de Walter Benjamin (2012), a escovar a
contrapelo o que viemos considerando, até o momento, como cinema político. Assim,
seremos capazes de compreender como sujeitos historicamente alijados das cadeias de

ANO 9. N. 2 – REBECA 18 | JULHO - DEZEMBRO 2020

produção estão fazendo cinema brasileiro hoje, como produzem estéticas de coabitação
de imagens singulares e como engendram suas próprias disputas intragrupos.

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Submetido em 04 de setembro de 2020 / Aceito em 21 de janeiro de 2021.

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