1.

A “defesa acrítica” do modernismo

1. O que é defesa acrítica?

○ A expressão “defesa acrítica” refere-se à celebração ou valorização do

modernismo sem problematizar suas contradições, exclusões e
condicionamentos históricos. Trata-se de aceitar o modernismo como
sinônimo absoluto de progresso, inovação e liberdade, sem examinar limites
ou efeitos colaterais (políticos, sociais, culturais) dessa matriz estética e
ideológica even3.com.br.

○ Em Raúl Antelo, percebe-se que ele propõe justamente o contrário: uma

“arquifilologia crítica” que desfaz narrativas já consolidadas sobre o
modernismo latino-americano, buscando confrontar memórias singulares e
resquícios de discursos hegemônicos even3.com.br.

2. Por que alguns autores defendem o modernismo de modo acrítico?

○ Há uma história de legitimação do cânone modernista como “ruptura heroica”

em relação ao passado colonial/arcádico, sobretudo em discursos oficiais de
literatura e cultura. Essa legitimação heroica tende a naturalizar o
modernismo como estágio inevitável e vantajoso, sem problematizar quem se
incluía ou se excluía dessa “ruptura” (classes sociais, vozes periféricas,
práticas estéticas não “oficiais”).

○ Quando autores adotam essa visão sem questionar, reproduzem uma lógica
de monocéfalo: um único eixo de leitura histórica (tipicamente eurocêntrico
ou centrado em elites urbanas) que pode invisibilizar formas de modernidade
periféricas ou ambíguas. Antelo confronta essa lógica propondo múltiplas
memórias do modernismo latino-americano, via “ficção-crítica” e leitura de
vestígios menos “canônicos” even3.com.br.

3. Quais problemas advêm dessa postura acrítica?

○ Exclusão de vozes e práticas periféricas: ideias de modernismo normativo

podem silenciar experimentações não-ligadas ao cânone, saturando o campo
literário/estético.

○ Repetição de dependências culturais: sem crítica, o modernismo pode ser

visto como mera imitação de modelos europeus, sem aferir tensões locais ou
pós-coloniais.

○ Obliteração de contradições internas: modernismo traz tensões (entre

nacional e cosmopolita, entre popular e erudito, entre tradição e ruptura),
mas a defesa acrítica tende a homogeneizar o discurso, ocultando
dissonâncias.

○ Impedimento de novos diálogos: se o modernismo for santificado sem

exame, dificulta-se a abertura a genealogias alternativas ou revisões críticas.

4. Como Antelo problematiza?

 ○ Através de uma “arquifilologia crítica”: recuperar “restos”, “rastros” e “ruínas”
de histórias literárias menos valorizadas, rearticulando-as num campo
discursivo que não se fixa em linearidades ou hierarquias preestabelecidas
even3.com.br.

○ Propõe ler modernismo e pós-modernismo como operações de

montagem/desmontagem de arquivos, sempre deslocadas, evitando a
naturalização de origens únicas.

2. O enigma do barroco: “gênese seqüestrada” ou

“princípio regulador”?
2.1. Contexto do debate no Brasil (década de 1980)
● No Brasil dos anos 1980, houve intenso debate sobre o papel do barroco na
formação da literatura e cultura brasileiras. Antonio Candido, em “Formação da
Literatura Brasileira”, tendera a relegar o barroco a uma manifestação literária sem
continuidade clara para a tradição nacional, como algo “sequestrado” por narrativas
posteriores. Haroldo de Campos, em “O Sequestro do Barroco na Formação da
Literatura Brasileira”, contrapõe-se a essa visão, defendendo que o barroco não é
mera infância ou etapa pré-liberal, mas tem funcionamento próprio, que atravessa
fases posteriores pt.scribd.compasseidireto.com.

● Nesse embate, refere-se a “gênese sequestrada” para indicar que se enxerga o

barroco como etapa originária mas interrompida, “sequestrada” pela historiografia
que prioriza o romantismo ou o modernismo. A crítica de Haroldo de Campos
argumenta que isso apaga potencialidades do barroco (sua metalinguagem,
ambiguidade, retórica, autotematização) e sua persistência em fases posteriores.

2.2. A formulação de Antelo

A passagem que você destaca de Antelo pergunta:

“Em grande medida, o debate pós-moderno, no Brasil dos anos 80, passou por
aí, especificamente: o barroco é uma gênese seqüestrada pela formação da
autonomia ou devemos pensá-lo como um princípio regulador, como um
começo constituído après coup? Em outras palavras, pode a origem ter uma
história ou a história é, precisamente, a desconstrução da origem?”

● “Gênese seqüestrada pela formação da autonomia” refere-se à ideia de que o

barroco teria sido “originário” de uma cultura (colonial, digamos), mas depois
“sequestrado” ou silenciado por processos de construção de identidade/autonomia
literária que privilegiam outros marcos (Arcadismo, Romantismo, Modernismo). É a
visão de que o barroco “nasceu” mas não teve evolução autônoma, degenerando em
ausência ou reminiscências esporádicas.

● “Princípio regulador” sugere, em contraste, que o barroco opera como uma lógica
estética e epistemológica que atravessa e regula formações discursivas posteriores,
não como “primórdio congelado”, mas como força dinâmica que desestabiliza
 projetos de origem fixa. É pensar o barroco não como evento único fechado no
século XVII, mas como um “modo de operação” que produz ambivalências, tensões
e multiplicidades em diferentes momentos culturais.

● “Começo constituído après coup” (après coup: “depois do fato/ depois do

acontecimento”) retoma noções de retroatividade: a ideia de origem só se forma
após a recepção e reconstrução posterior. Assim, a origem não é ponto puro e
imediatamente acessível; ela só se constitui quando narrada e tematizada por
discursos posteriores. Logo, o barroco seria “construído como origem” por discursos
que o evocam, mas esse discurso de origem é retroativo e produtor de sentido, não
simplesmente registro de um momento intocado.

2.3. Pode a origem ter uma história? A história é desconstrução da

origem?
● Genealogia foucaultiana: segundo Foucault, não há “origem milagrosa” com
essência fixa; a genealogia busca demonstrar que a origem é resultado de múltiplos
acontecimentos heterogêneos, acidentais e contingentes, sempre em disputa de
poder e significados ea.fflch.usp.br. Portanto, perguntar se “origem tem uma história”
se responde afirmativamente: a origem se forma através de processos, mas esse
processo não revela uma essência fixa, e sim múltiplas formações; a “origem” torna-
se um dispositivo narrativo que conglomera elementos diversos e os articular
retroativamente.

● Desconstrução derridiana: Derrida mostra que pressupostos de presença e pureza

na origem são ilusões metafísicas; a ideia de uma origem sem rastro de mediação é
contraditória, pois todo sentido surge num jogo de diferenças e adiamentos na
linguagem pt.wikipedia.org. A “história” nesses termos é o movimento que revela a
instabilidade da origem, pois sempre a remete a contextos posteriores (après coup).

● Antelo ligando ao barroco: em vez de ver o barroco como “origem imemorial e

estática” (sequestrada), é mais fecundo entendê-lo como “princípio regulador” que,
em sua essência barroca (ambiguidade, polifonia, tensão retórica, desestabilização
de centros), desestabiliza qualquer construção originária unívoca. Deste modo, o
barroco está presente em múltiplos “campos de sentido” como força de dissipação
de certezas de uma “origem pura”.

● História como desconstrução da origem: sim, se a história (no sentido

foucaultiano/desconstrutivo) revela que origens são construídas retroativamente e
que, ao serem narradas, desestabilizam sua própria pretensa fixidez. A “história”
seria, então, justamente o movimento que desfaz a noção de origem fixa, expondo
suas contingências e mediações.

3. Qual Barroco? Como se desenvolve esse princípio

regulador?
3.1. Barroco como categoria transitiva e plural
 ● Além do estilo do século XVII: Antelo (e outros críticos contemporâneos de
orientação pós-crítica) entende o barroco como mais que um período histórico-
artístico: é um modo de operação estética, um “princípio” que enfatiza contradições,
ambivalência, retórica labiríntica, autotematização e polifonia rascunho.com.br (no
âmbito do neobarroco latino-americano, por exemplo, o termo indica remodelação de
fórmulas anteriores, criação de discursos híbridos e intensificação de tensões
expressivas).

● No cenário latino-americano: o barroco “regulador” opera na medida em que as

culturas latino-americanas emergem já com deslocamentos, hibridismos,
miscelâneas de tradição e imposição colonial. O barroco, assim entendido,
desestabiliza narrativas unitárias (por exemplo, a ideia de origem nacional
homogênea) e expõe a pluralidade interna (idiomas, etnias, temporalidades
sobrepostas).

● Neobarroco e pós-modernismo: críticos como Severo Sarduy descrevem o

neobarroco como apropriação e remodelagem de fórmulas anteriores, gerando
polifonia e perturbando estruturas consolidadas (e.g., soneto, romance) para revelar
a natureza retórica-linguística do real rascunho.com.br. Esse movimento espelha o
“princípio regulador barroco” de Antelo: a estética da diferença e do excesso que
contesta origens fixas.

3.2. Desenvolvimento histórico e conceitual

● Colonialidade e barroco: no período colonial, manifestações barrocas emergem em
literatura, arte sacra e arquitetura, já com hibridismos de tradições europeias e
expressões locais. Em vez de ver o barroco colonial como “infância silenciada” da
cultura brasileira, lê-se como campo de tensões e mediações, germinando
predisposições para literaturas posteriores.

● Persistência barroca em épocas posteriores: na literatura moderna e

contemporânea latino-americana, sinais “barrocos” reaparecem como polifonia de
vozes, ironia autorreflexiva, jogos de linguagem que citam e ressignificam o
passado. Ex.: obras que tematizam memórias coloniais não como originárias puras,
mas como camadas desdobradas de labirintos identitários.

● Barroco como princípio regulador: serve para ler obras modernas/postmodernas

que insistem em desestabilizar narrativas lineares de progresso cultural; enfatiza
simultaneidade de temporalidades (presentes vestígios do passado e projeções do
futuro), ruído de vozes divergentes, porosidade entre centro e periferia.

3.3. Relação com modernidade e pós-modernidade

● O barroco “regulador” questiona teleologias da modernidade que postulam ruptura
limpa com o passado; em vez disso, destaca a persistência de contradições e o
caráter fragmentário da modernidade latino-americana.

● Esse quadro aproxima-se de leituras pós-modernas: heterogeneidade, ironia,

intertextualidade e desconfiança em metanarrativas. No contexto brasileiro dos anos
80, discute-se se o barroco seria “etapa superada” ou “força ativa” que informa a
pós-modernidade local. Antelo parece defender a segunda via: o barroco não está
 enterrado, mas opera como regulador de nossa experiência estética e cultural.

4. Implicações de “origem constituída après coup” e

“história como desconstrução da origem”
1. Origem como ficção retroativa:

○ A noção de que “origem” só se torna significante quando rememorada e

tematizada em discursos posteriores implica que não há acesso privilegiado
a uma “origem pura”. Toda construção de origem é uma operação narrativa
que ocorre “depois” (après coup) e que cria uma mitologia sobre o começo.

○ Em contextos latino-americanos, isso significa desconstruir a ideia de uma

origem única (seja indígena pré-colonial idealizada ou europeu-colonial
hegemônico), entendendo que a formação cultural foi multifacetada,
contingente e contaminada por choques e miscigenações.

2. História como desconstrução:

○ Seguindo Foucault, a história genealógica não visa resgatar essência

originária, mas expor disjunções, rupturas e contingências que compõem um
“campo cultural”. A “história” não confirma origem pura, mas desmonta
narrativas unificadoras, revelando camadas heterogêneas ea.fflch.usp.br.

○ Derrida acrescenta que, no nível da linguagem, a ideia de uma presença

imediata na origem é sempre já adiamento: significados se formam num
contexto de diferenças, e a pretensa presença de um início sem mediação é
ilusória pt.wikipedia.org.

3. Barroco e desconstrução da origem:

○ O barroco, enquanto princípio regulador, ilustra como a experiência estética e

cultural se dá no entre-lugar de tensões, ambivalências e ironias; ele opera
historicamente para mostrar que qualquer narrativa de “origem” é imbuída
dessas tensões, nunca pura.

○ Ler o barroco como agente desconstrutor da ideia de origem fixa implica

valorizar suas estratégias retóricas de fragmentação, hibridismo e polifonia
para repensar identidades culturais como processos sempre em aberto.

5. Conexões com o que Antelo faz em “Lindes, Limites,

Limiares” e além
● Em “Lindes, Limites, Limiares”, Antelo discute a identidade latino-americana via
similis/simul (Agamben): rejeita semelhança (cópia europeia) em favor de
 simultaneidade (modernidades coexistentes) scribd.com.

● A discussão barroca complementa essa análise: se a identidade não pode ser vista
como originária única (similis), mas antes simultânea e plural, o barroco como
princípio regulador ajuda a desconstruir narrativas unitárias de origem cultural,
revelando a América Latina como campo de vozes sobrepostas e tensões retóricas.

● A “arquifilologia crítica” de Antelo se apoia em recuperar fragmentos e vestígios de

práticas estéticas diversas (incluindo manifestações barrocas subalternas) para
remodelar memórias e relatos históricos, sem incorrer na armadilha de uma origem
ilusoriamente pura.

6. Reflexões finais e possíveis caminhos de

aprofundamento
1. Aprofundar em Antelo diretamente:

○ Ler e comentar trechos de “Lindes, Limites, Limiares” e outros textos de

Antelo (e.g., “Maria com Marcel. Duchamp nos trópicos”, “Archifilologías
latinoamericanas”), buscando exemplos concretos em que ele relê o barroco
como princípio de desestabilização.

○ Ver como Antelo aplica esses conceitos em análises de obras literárias ou

artísticas específicas: quais estratégias barrocas (ironia, polifonia,
autotematização) ele identifica em obras modernas ou contemporâneas
latino-americanas.

2. Confrontar com outras teorias:

○ Comparar a noção de barroco de Antelo com a de Severo Sarduy

(neobarroco), Haroldo de Campos (sequestro do barroco), Mignolo
(colonialidade do poder) etc., para mapear semelhanças e tensões.

○ Inserir na discussão a genealogia foucaultiana de identidades e dispositivos

de poder, para ver como narrativas de origem cultural são produzidas por
regimes de verdade e como o barroco problematiza esses regimes.

3. Estudo de casos:

○ Escolher autores/obras que exemplifiquem o “princípio barroco” em ação na

literatura latino-americana contemporânea: polifonia narrativa,
metalinguagem, ruptura de fronteiras genéricas e temporais.

○ Analisar como leituras acríticas do modernismo podem ter negligenciado

essas estratégias, e como uma rereading barroca (no sentido regulador)
pode revelá-las.

4. Dimensão política e estética:

 ○ Explorar como a noção de barroco regulador se relaciona a questões
políticas: resistência cultural, subversão de narrativas hegemônicas,
manifestações de minorias e vozes marginalizadas.

○ Ver de que modo a ênfase na simultaneidade e nas tensões barrocas dialoga

com conceitos de decolonialidade e pluriversalidade.

Exemplos de citações utilizadas

● Sobre a arquifilologia crítica de Antelo e a problematização do modernismo acrítico:
Pedro Henrique Paixão Gomes, “Outras Memórias do Modernismo Latino-
Americano: A Arquifilologia Crítica de Raúl Antelo” even3.com.br.

● No debate sobre o “sequestro do barroco”: Haroldo de Campos, “O Sequestro do

Barroco na Formação da Literatura Brasileira” e críticas à posição de Antonio
Candido pt.scribd.compasseidireto.com.

● No conceito de neobarroco e polifonia: Severo Sarduy, conforme síntese em estudos

de neobarroco latino-americano rascunho.com.br.

● Sobre desconstrução derridiana (origem e análise de textos): artigo sobre

Desconstrução (Wikipedia/Derrida) pt.wikipedia.org.

● Sobre genealogia foucaultiana e questionamento de origens fixas: Michel Foucault,

“Nietzsche, a genealogia, a história” e exposições de genealogia em Foucault
ea.fflch.usp.br.

● Sobre similis/simul em Agamben: Giorgio Agamben, reflexão sobre similis e simul e

a tensão entre semelhança e simultaneidade scribd.com.

Sugestão de passos práticos

● Leitura dirigida: Selecionar passagens-chave de Antelo em “Lindes, Limites,
Limiares” e correlacioná-las com textos de Agamben e Foucault, anotando como
Antelo usa similis/simul e a problemática barroca.

● Mapear instâncias barrocas: Criar um quadro (em texto ou planilha) listando obras
literárias/visuais latino-americanas onde se identifiquem estratégias barrocas
(autotematização, polifonia, tensão entre vozes, hibridismo genérico).

● Ensaiar um comentário crítico: Escrever um ensaio ou apresentação que

confronte leituras acríticas de modernismo com abordagens barrocas reguladoras,
exemplificando com casos concretos e fundamentando em Foucault, Derrida,
Agamben e Antelo.

● Discussão coletiva: Se estiver em contexto acadêmico, promover seminário/debate

sobre “barroco pós-moderno” no Brasil, convidando a refletir se o barroco deve ser
 visto como origem congelada ou princípio em processo.

Conclusão:
A defesa acrítica do modernismo implica aceitar rupturas e narrativas canônicas sem
examinar tensões internas e exclusões. Antelo propõe uma crítica que recupera vestígios
marginais e desmonta narrativas de origem única. No debate sobre o barroco, desloca-se a
visão de “gênese sequestrada” (estático) para “princípio regulador” (dinâmico,
desestabilizador), alinhando-se a métodos genealógicos e desconstrutivos que veem a
origem como construída après coup e a história como desconstrução de fixidez. Esse
enfoque abre caminhos para ler a literatura e cultura latino-americanas como simultâneas,
plurais e tensionadas, em vez de meras reflexões de centros externos.

O autor que você menciona é João Adolfo Hansen, um dos críticos literários mais
importantes e influentes nos estudos do barroco e da retórica colonial no Brasil. Ele
realmente faz uma crítica contundente ao uso indiscriminado da categoria "barroco
brasileiro" — e essa crítica se conecta profundamente com a problematização que Raul
Antelo desenvolve a partir de Agamben, especialmente em relação às noções de origem,
identidade, similitude e simultaneidade.

📌 1. O que Hansen critica ao falar do “barroco brasileiro”?

Hansen afirma que o termo “barroco brasileiro” é anacrônico e ideológico. Segundo ele,
essa categoria foi criada retrospectivamente no século XX para identificar uma "identidade
nacional" na literatura colonial, sobretudo nas obras de Gregório de Matos e do Padre
Antônio Vieira. No entanto:

● Nem os autores coloniais se identificavam como "barrocos", pois esse conceito

ainda não existia como estilo organizado em sua época.

● O que existia era a retórica jesuítica, a lógica da contra-reforma, a poética

aristotélica-cristã e a tradição do sermão e da escritura sagrada, não uma busca
estética barroca como tal.

● O “barroco brasileiro” seria, portanto, uma construção ideológica do século XX,

usada para sustentar narrativas de brasilidade e originalidade, especialmente a partir
da crítica modernista (como a de Haroldo de Campos, Otto Maria Carpeaux ou
Sérgio Buarque de Holanda).

Para Hansen, falar em “barroco brasileiro” é tentar forjar uma origem nacional autêntica,
mas essa origem é, na verdade, um efeito posterior, um produto de leitura — um après
coup (termo que Antelo retoma de Freud via Agamben).

📌 2. Como isso se relaciona à pergunta de Antelo: “Pode a origem ter

uma história?”
Essa pergunta é central e dialoga diretamente com a crítica de Hansen.

● Quando Antelo pergunta se a origem pode ter uma história, ele está colocando em
xeque a noção de que há uma fonte pura, inicial, autêntica da identidade latino-
americana (ou brasileira), como se o barroco fosse o “nascimento da nossa
estética”.

● Ao invés disso, tanto Antelo quanto Hansen sugerem que a origem é sempre
interpretada a posteriori, como um efeito de leitura, de seleção e construção — ela
é narrada, não dada.

Essa é a lógica do après coup: não há uma origem autêntica lá no passado esperando
para ser descoberta. A “origem” só existe porque foi lida, nomeada e reconstruída depois,
dentro de determinadas condições culturais e ideológicas.

📌 3. A crítica à identidade por similitude: uma ligação entre Antelo e

Hansen
Antelo, inspirado por Agamben, questiona se a América Latina é um lugar de similitude
(similis) — isto é, uma cópia malfeita da Europa — ou de simultaneidade (simul) — um
espaço com sua própria temporalidade e complexidade interna.

Hansen, por sua vez, mostra que essa suposta originalidade barroca brasileira é, na
verdade, uma similitude mal disfarçada. A crítica moderna tenta dar uma identidade
autônoma ao Brasil, mas ela faz isso imitando os moldes europeus: "temos um barroco
nosso", dizem — mas a própria ideia de barroco é europeia.

Essa tensão entre similitude e simultaneidade, entre cópia e diferença, está no centro da
crítica de ambos autores à tentativa de forjar uma identidade cultural fechada e
essencialista.

📌 4. Por que isso importa hoje?

Essa discussão não é apenas teórica ou historiográfica. Ela tem implicações profundas:

● Nos obriga a questionar os discursos identitários que buscam uma essência

nacional, uma cultura “pura”, original.

● Nos faz ver que toda identidade é construída, situada, relacional, cheia de tensões
e contradições.

● Nos dá instrumentos para pensar a cultura latino-americana não como reflexo de

outra, nem como cópia, mas como um campo múltiplo de simultaneidades e
conflitos, como defende Antelo.

✅ Em resumo:
A crítica de João Adolfo Hansen ao "barroco brasileiro" se articula com o argumento de Raul
Antelo de que as origens culturais são sempre construções tardias. Ambos recusam a
ideia de uma identidade fixa ou de uma origem pura, e mostram que a cultura brasileira e
latino-americana é marcada por heterogeneidade, deslocamentos e reinterpretações.

Eles nos ajudam a superar a busca por uma essência nacional e a pensar a cultura como
um campo de disputas simbólicas — sempre inacabado, sempre em processo.

Segue uma resposta em três partes, com referências específicas e citações para
fundamentar cada afirmação.

1. Em que texto Hansen faz a crítica à categoria

“barroco brasileiro”?
João Adolfo Hansen problematiza o uso dedutivo e indiscriminado da categoria “Barroco”
aplicado ao contexto colonial brasileiro principalmente em seu ensaio “Barroco,
neobarroco e outras ruínas” (publicado na revista Teresa, USP, 2001). Nesse texto, ele
argumenta que a reconstituição das representações luso-brasileiras do século XVII não
precisa da noção dedutiva de “barroco” como categoria classificatória universalizante, pois
essa noção tende a aplicar retroativamente critérios idealistas de continuidade ou psicologia
estilística que não se adequam às práticas retórico-poéticas daquele tempo
(revistas.usp.br).

Além disso, Hansen aborda também em textos como “Romantismo e barroco” (Teresa,
2013) essa problemática de ver o barroco como um “estilo em si” ou uma fase histórica
homogênea, mostrando que a palavra “barroco” só se torna um conceito estético positivo
em contextos tardios (Heinrich Wölfflin, século XIX), e que usá-la anacronicamente para
classificar obras do século XVII brasileiro impõe uma leitura pós hoc que pode mascarar a
complexidade real das práticas retóricas e institucionais do período (revistas.usp.br).

Portanto, o texto-chave para essa crítica é:

● Hansen, João Adolfo. “Barroco, neobarroco e outras ruínas”. Revista Teresa,

n. 2 (2001): 10–67. (revistas.usp.br).

2. Se “barroco brasileiro” não se sustenta, como

devemos considerar esse período e que nomenclatura
usar?
2.1. O cerne da objeção de Hansen
 ● Origem retrospectiva: Hansen mostra que chamar de “barroco brasileiro” um
conjunto de representações do século XVII é criar um “momento barroco” que os
próprios agentes históricos (padre Antônio Vieira, Gregório de Matos, retóricos
jesuítas, etc.) não haviam nomeado nem vivido como “movimento barroco”. Isso é
um efeito de leitura pósvia, após a consolidação do termo barroco na crítica europeia
tardia (revistas.usp.br).

● Foco nas práticas retóricas e institucionais: em vez de classificar obras como

“barrocas” por semelhança formal superficial, Hansen propõe reconstituir “códigos
bibliográficos, retórico-poéticos e condicionamentos materiais e institucionais” das
representações luso-brasileiras do século XVII. Ou seja, enfatizar as práticas sociais,
teológicas (Companhia de Jesus, retórica escolástica), retóricas e políticas que
moldavam a escrita e a produção literária, sem recorrer ao rótulo “barroco” como
explicação dedutiva (academia.edu).

2.2. Que termos ou enquadramentos empregar?

1. “Literatura/representações coloniais do século XVII (luso-brasileiras)”

○ Focar cronologicamente e geograficamente: situar os textos no campo

colonial, examinando seu contexto jesuítico, cortesão ou savonaroliano, sem
pressupor “estilo barroco” como categoria fechada.

○ Analisar “práticas retóricas” ou “retórica jesuítica/colonial”: entender como se

codificavam sermões, poesia satírica, escritos devocionais ou morais, a partir
de cânones retóricos (Aristóteles/Retórica, Peri hypsous, tratadistas jesuítas),
mais do que por noções de “excesso barroco”.

2. “Poéticas e retóricas do século XVII luso-brasileiro”

○ Destacar a lógica de formação intelectual, institucional (seminários, colégios

jesuítas), produção de manuscritos e circulação de ideias, rastreando
interlocuções com retórica europeia, mas sem etiquetar automaticamente
como “barroco”.

3. “Códigos retórico-poéticos e condicionamentos materiais”

○ Termo usado por Hansen: em vez de “barroco”, falar de “códigos

bibliográficos” (o que se publicava ou circulava), “códigos retórico-poéticos”
(princípios de composição, topoi, estratégias argumentativas) e
“condicionamentos materiais” (influência das instituições e mecenas,
censura, patrocínios religiosos, etc.).

4. Focar em “ruínas” ou “vestígios”

○ A ideia de “outras ruínas” em “Barroco, neobarroco e outras ruínas” sugere

trabalhar com fragmentos e vestígios de práticas culturais que não se
encaixam num núcleo “barroco” puro, mas que permanecem em ressonância
em textos posteriores.

2.3. Implicações metodológicas

 ● Evitar periodizações rígidas: em vez de tratar “século XVII = barroco” e “século
XVIII = arcadismo”, examinar continuidades e descontinuidades nas práticas
retóricas.

● Genealogia das práticas discursivas: adotar perspectiva foucaultiana/genealógica:

rastrear como certos modos de argumentar e representar surgem, persistem ou são
transformados, sem pressupor que foi o “barroco” quem criou tais modos.

● Desconstruir rótulos ideológicos: problematizar o uso do termo “barroco

brasileiro” como parte de projetos de construção de identidade nacional (tal como
Haroldo de Campos, Otto Maria Carpeaux ou críticos modernistas o fizeram),
mostrando ser efeito de leituras do século XX.

Em suma, não se “nega” a existência de manifestações literárias no século XVII; mas

prefere-se enquadrá-las como “representações coloniais retóricas” ou “práticas retórico-
poéticas do período colonial” sem atribuir-lhes o rótulo “barroco” tomado como categoria
estética autônoma. Esse deslocamento valoriza a historicidade e a especificidade
institucional e discursiva em vez de uma estilística universalizante.

3. “Outras modernidades” simultâneas e múltiplas no

lugar do modernismo eurocêntrico
3.1. Problematização do modernismo acrítico e eurocêntrico
● Conforme discutido por Antelo (com base em Agamben) e alinhado a perspectivas
decoloniais, a crítica ao modernismo entendido como expressão estética
hegemônica de elites urbanas ligadas a moldes europeus leva a perguntar: quais
modernidades coexistem simultaneamente, sem serem simplesmente “cópias
tardias” da Europa?

● A modernidade eurocêntrica costuma ser narrada como trajetória linear:

Renascimento → Iluminismo → Modernismo moderno-metropolitano → Pós-
modernismo. Essa narrativa oculta que, em diversos contextos
geográficos e sociais, surgem formas de modernidade próprias, que
coexistem com, divergem de, ou contestam a “modernidade central”.

3.2. Perspectiva decolonial e pluriversidade de modernidades

● Walter Mignolo e pluriversidade: Mignolo argumenta que não há uma única
modernidade universal, mas múltiplas trajetórias de modernização e projetos de
mundo, condicionados por experiências coloniais e pós-coloniais distintas. A
“pluriversidade” exige reconhecer “muitos caminhos” em vez de um projeto único
imposto pelo Ocidente (redalyc.org, redalyc.org).

● Modernidade localizada: a modernidade se vivencia de modos diversos em

diferentes regiões e grupos sociais, segundo condicionantes históricos, culturais e
políticos específicos (por exemplo, modernidades africanas, indígenas,
afrodescendentes, campesinas, populares urbanas).
3.3. Exemplos de “outras modernidades” na América Latina / Brasil
1. Modernidades regionais e rurais

○ A experiência de modernização no campo (modernização agrária, mas

também narrativas literárias que refletem transformações rurais) constitui
uma modernidade distinta da urbana. Ex.: literatura de interior (Guimarães
Rosa), que desenvolve uma visão modernista, mas enraizada em linguagens
e cosmologias sertanejas, não simplesmente “imitando” formas
metropolitanas.

○ Projetos de desenvolvimento rural, reformas agrárias e mobilizações

camponesas criam práticas culturais e tecnológicas de modernidade que
coexistem com a economia urbana central.

2. Modernidades populares/periféricas urbanas

○ Cultura popular urbana (samba, carnaval, radiofusão, periferias

metropolitanas) cria estéticas e temporalidades próprias de modernidade. Por
exemplo, a música popular dialoga com tecnologias (rádio, disco, plataformas
digitais) e expressa experiências de marginalidade e resistência, não
alinhadas apenas ao cânone elitista modernista.

○ Movimentos de arte urbana, grafite, cultura hip-hop, etc., são manifestações

de modernidade periférica.

3. Modernidades afrodescendentes e indígenas

○ Expressões culturais de comunidades afro-brasileiras (capoeira, rituais,

oralidades) que incorporam elementos contemporâneos e tecnológicos,
configurando modernidades híbridas não expressas no circuito literário
canônico.

○ Literaturas indígenas e afrodescendentes que usam gêneros modernos

(romance, poesia, crônica) para articular cosmologias e narrativas locais, não
como “imitação europeia” mas como formas simultâneas de modernização
cultural.

○ Pesquisas decoloniais apontam para “epistemologias do Sul” que

reconfiguram modernidade a partir de perspectivas não eurocêntricas
(redalyc.org).

4. Modernidades tecnológicas e digitais

○ Em contextos contemporâneos, tecnologias digitais (internet, redes sociais)

possibilitam formas de modernidade comunicacional e estética próprias,
sobretudo nas margens, onde se criam práticas de linguagem multimodal
(memes, vídeos curtos, narrativas colaborativas) que reconfiguram noções
de autoria e temporalidade.

5. Modernidades híbridas ou dialógicas

○ Projetos artísticos que fundem referências locais (rituais, tradições orais) e

tecnologias de vanguarda, criando obras que são simultaneamente
 enraizadas e cosmopolitas, mas fora da via principal das elites.

○ Ex.: artistas visuais que dialogam com saberes tradicionais (artesanato,

grafismos indígenas) e mídias digitais ou instalação, configurando
modernidades híbridas.

3.4. Fundamentos teóricos para enxergar essas modernidades

● Genealogia e descentralização de narrativas históricas: usar abordagem
foucaultiana/antropológica para mapear modos como grupos diversos experimentam
e narram sua própria modernização sem depender da matriz europeia.

● Decolonialidade: articular categorias decoloniais que evidenciam como

experiências coloniais produzem formas específicas de modernidade (por exemplo,
modernidades marcadas por resistência, sincretismo, hibridismo).

● Estudos de mediação tecnológica: analisar como tecnologias (imprensa, rádio,

internet) introduzem temporalidades e espacialidades que geram modernidades
particulares em regiões periféricas.

● Estética das periferias: estudos de cultura popular, cultura urbana e periferias

mostram repertórios estéticos que reconfiguram noções de “moderno” fora do
circuito elitista.

3.5. Relação com a crítica ao modernismo “canônico”

● Quando se questiona o modernismo das elites urbanas (geralmente baseado em
referências europeias e voltado a públicos restritos), passa-se a valorizar essas
“outras modernidades”, vendo-as não como “menos modernas” mas como
simultâneas e legítimas formas de experiência do contemporâneo.

● Assim, a crítica não nega que houve modernismo literário nas capitais inspirado por
vanguardas europeias, mas desloca o foco para múltiplos processos paralelos de
modernização cultural, tecnológica e social, ampliando o campo de pesquisa e
reconhecimento.

4. Como usar esse quadro em análise acadêmica ou

apresentação?
1. Citar os textos básicos:

○ Hansen, João Adolfo. “Barroco, neobarroco e outras ruínas”. Teresa, n. 2

(2001). (revistas.usp.br)

○ Hansen, João Adolfo. “Romantismo e barroco”. Teresa, n. 12-13 (2013).

(revistas.usp.br)
 ○ Antelo, Raúl. “Lindes, Limites, Limiares” (para similis/simul e crítica de
identidades unificadoras).

○ Agamben, Giorgio. Discussão de similis e simul em Homo Sacer II.

○ Mignolo, Walter. Textos sobre modernidade/decolonialidade e pluriversidade

(p. ex., Mignolo 2006 em “Encontro de Saberes” etc.) (redalyc.org,
redalyc.org)

○ Souza Pinto & Mignolo. “A modernidade é de fato universal?” (redalyc.org)

2. Estrutura de apresentação:

○ Introdução: contextualizar a noção de “barroco brasileiro” e “modernismo

latino-americano” nos estudos canônicos.

○ Hansen e a crítica ao barroco brasileiro: expor argumentos centrais e

implicações metodológicas, propondo “práticas retórico-poéticas do colonial”
em lugar de “barroco”.

○ Antelo e similis/simul: como questiona identidades totalizantes e convida a

ver a América Latina em simultaneidade de modernidades.

○ Outras modernidades: definir “pluralidade de modernidades” via

decolonialidade e exemplos empíricos (regional, popular, afrodescendentes,
indígenas, tecnológicas).

○ Casos de estudo: escolher obras literárias, artísticas ou manifestações

culturais que exemplifiquem essas modernidades múltiplas (p.ex., Guimarães
Rosa para modernidade interior; movimento hip-hop periférico; literatura
indígena contemporânea; produção poética rural; redes digitais de narrativas
sociais).

○ Conclusão crítica: refletir sobre os benefícios de deslocar categorias

monolíticas (barroco fixo, modernismo eurocêntrico) em prol de leituras que
clausuram menos e abrem possibilidades de entender a cultura como campo
dinâmico e plural.

3. Discussão de terminologia:

○ Explicar aos ouvintes/leitores por que se evita “barroco brasileiro” e se

prefere “retórica colonial luso-brasileira do século XVII”, e por que se amplia
“modernidades” ao plural, sem rejeitar a existência de movimentos
modernistas canônicos, mas contextualizando-os como parte de um universo
maior de experiências.

Referências citadas
● Hansen, João Adolfo. “Barroco, neobarroco e outras ruínas”. Teresa, n. 2 (2001):
10–67. (revistas.usp.br)
 ● Hansen, João Adolfo. “Romantismo e barroco”. Teresa, n. 12-13 (2013): 50–64.
(revistas.usp.br)

● Mignolo, Walter. “Encontro de Saberes como caminho à pluriversidade” (2006).

(redalyc.org, redalyc.org)

● Pinto, Júlio Roberto de Souza & Mignolo, Walter. “A modernidade é de fato

universal?: Reemergência, desocidentalização e opção decolonial” (2015).
(redalyc.org)

Conclusão:

● O texto em que Hansen critica a categoria “barroco brasileiro” é “Barroco,

neobarroco e outras ruínas” (2001).

● Em vez de usar “barroco brasileiro” como rótulo estilístico, recomenda-se enquadrar

o período como “práticas retórico-poéticas do contexto luso-brasileiro colonial” ou
similar, enfatizando historicidade e condições institucionais.

● No campo do modernismo, questionar a visão eurocêntrica conduz a reconhecer

“outras modernidades” simultâneas: regionais, populares, afrodescendentes,
indígenas, tecnológicas etc., apoiando-se em perspectivas decoloniais e de
pluriversidade.

Se precisar de ajuda para elaborar seções específicas de um trabalho ou montar slides com
exemplos, me avise!

💡 1. "Simul" como chave de leitura da cultura brasileira

A ideia de “simul” — noção agambeniana que Raúl Antelo desenvolve — se opõe à busca
por identidades estáveis, homogêneas ou fundantes (como o “barroco brasileiro” ou o
“modernismo nacional-popular” clássico).

Em vez disso, pensar a literatura e a cultura brasileiras como “simul” significa vê-las
como:

● Simultâneas, múltiplas, convivendo em camadas;

● Ambíguas, pois não seguem um eixo claro e unívoco (ex: progresso vs. atraso,
erudito vs. popular);

● Contraditórias, porque estão sempre em conflito e negociação interna — ruralismo

e futurismo coexistem, assim como misticismo e racionalismo, arcaísmo e inovação.

Como você disse:

 "construções que habitam o mesmo espaço cultural mas de forma tensa,
contraditória, ambígua"

Isso é fundamental. É o que desmonta as narrativas identitárias totalizantes, aquelas que

querem dizer “o Brasil é isso”, “a identidade brasileira nasce no barroco”, “o modernismo é o
ápice da consciência nacional”, etc.

🌀 2. Crítica à ideia de "períodos fundantes" da

identidade
Você também pegou muito bem o ponto de que essas categorias — “barroco brasileiro”,
“modernismo”, “romantismo nacionalista” — foram construídas retrospectivamente como
marcos identitários, mas:

● São construções modernas, muitas vezes do século XX (ou seja, não existiam
como tais no momento em que os textos foram produzidos);

● Atuam mais como efeitos de leitura nacionalista (literatura como espelho da

identidade) do que como categorias descritivas rigorosas;

● Ignoram ou minimizam as tensões internas, os conflitos étnicos, raciais, de classe e

regionais — ao tentar produzir uma “origem comum”.

Você disse com precisão:

“a própria designação dos períodos como 'fundantes da identidade brasileira'

são contraditórios, já que a história desconstrói a ideia de origem ao expor
esses nuances e multivetorialidades étnicas”

Sim. A história da cultura é descentrada, multivetorial, dissonante, feita de vozes que

competem, e não de um centro harmonioso que se desenvolve linearmente.

🔄 3. Implicações disso tudo: pensar a literatura como

campo de tensões
Barroco (ou melhor, século XVII luso-brasileiro):
● Não é “um estilo barroco autônomo”, mas um campo de práticas discursivas
coloniais (como diria Hansen), com retórica jesuítica, censura eclesiástica, práticas
manuscritas, circulação restrita, etc.

● Não serve de “fundação mítica” para a brasilidade barroca: esse é um efeito de

leitura posterior, especialmente modernista e pós-modernista.

Modernismo:
 ● Também não é uma coisa só: convive ali Mário de Andrade e Monteiro Lobato,
Oswald e Plínio Salgado, o folclore e a máquina, o sertão e o cosmopolitismo.

● É menos um estilo, mais um campo de tensões, onde diferentes projetos de

modernidade se confrontam — nacionalismo cultural vs. vanguardismo estético;
periferia vs. centro; São Paulo vs. Brasil profundo.

Em ambos os casos:
● Em vez de fixar identidades (ex: “a alma brasileira barroca”, ou “o espírito moderno
de 22”), o interessante é entender a instabilidade constitutiva da cultura.

📚 Para você explorar ainda mais (caso queira)

Se você quiser continuar pensando por esse caminho — de uma estética das diferenças, da
simultaneidade, do simul, da pluralidade não hierárquica — eis algumas sugestões de
autores/textos que vão nessa linha:

● João Adolfo Hansen – especialmente os ensaios sobre retórica e anacronismo.

● Raúl Antelo – especialmente "Lindes, Limites, Limiares" e suas leituras de

Agamben aplicadas à América Latina.

● Walter Mignolo / Aníbal Quijano / Arturo Escobar – teorias decoloniais e da

“pluriversalidade”.

● Silviano Santiago – O entre-lugar do discurso latino-americano, Uma literatura nos

trópicos.

● Eduardo Viveiros de Castro – para pensar cosmologias indígenas como formas de

modernidade e ontologia alternativa.

● Néstor García Canclini – Culturas híbridas: já propunha uma leitura não-linear da

cultura latino-americana.

✍️Conclusão
Você resumiu a discussão em termos muito acertados:

“Propor uma estética das diferenças”

“História que desconstrói a origem”
“Modernismo como conflito, não como essência”
“Multivetorialidades étnicas e temporais”
É exatamente o deslocamento crítico que essa linha de leitura propõe: ler a literatura e a
cultura não como reflexo de uma essência identitária, mas como arenas de disputa,
tensão e simultaneidade histórica.

1. Por que o “barroco brasileiro” foi considerado

fundante da identidade/estética nacional?
1. Projeto nacionalista-romântico do século XIX e modernista do XX

○ No romantismo brasileiro (por exemplo, Gonçalves de Magalhães em seu

Discurso Histórico sobre a Literatura Brasileira, 1836), há uma busca por
“origens” literárias nacionais. Autores coloniais do século XVII são
reinterpretados como “prenúncios” de uma literatura genuinamente brasileira,
ainda que na época seus agentes não se percebessem parte de um
“movimento barroco” nem de uma “identidade nacional” academia.edu.

○ No modernismo do início do século XX, críticos e poetas (Haroldo de

Campos, Otto Maria Carpeaux, Sérgio Buarque de Holanda, entre outros)
retomam esse ideal de raízes nacionais, valorizando a ideia de um “barroco
brasileiro” como matriz expressiva original e singular, contrapondo-o às
tradições europeias e ao academicismo tardio academia.edu.

2. Atribuição retroativa de coesão estilística e valor mítico

○ O “barroco brasileiro” foi entendido como portador de traços de fusão de

culturas (europeia, indígena, africana) e de expressividade intensa (satírica,
erótica, religiosa), visto como um locus autêntico de hibridismo nacional.
Essa imagem retroativa funciona como mito de origem estética, conferindo
legitimidade ao projeto de uma literatura originalmente sincrética.

○ Assim, obras de Gregório de Matos, Padre Antônio Vieira etc. passam a ser
lidas como exemplares desse “estilo barroco nacional”, fonte de uma estética
de contraste e ambiguidade que atravessaria a literatura brasileira.

3. Função identitária e política

○ Esta leitura servia para forjar coesão simbólica e afirmar autonomia cultural
em relação à metrópole europeia, sustentando narrativas de brasilidade
baseadas em uma suposta “origem barroca” singular. A noção de “barroco
brasileiro” funcionava como contrapeso à visão de atraso ou mera imitação
de modelos europeus, implicando que já havia uma linhagem criativa própria
desde o período colonial academia.edu.

○ Era também modo de legitimar projetos de modernização cultural: se a

literatura do século XVII já trazia elementos originais, então o Brasil teria sua
própria tradição de vanguarda, continuada ou reelaborada no modernismo.
2. Crítica de João Adolfo Hansen ao conceito de
“barroco brasileiro”
1. Texto-chave

○ Hansen, João Adolfo. “Barroco, neobarroco e outras ruínas”. Revista Teresa,

n. 2 (2001): 10–67 revistas.usp.br.

○ Nele, Hansen argumenta que a reconstituição das “representações luso-

brasileiras do século XVII” deve basear-se em “códigos bibliográficos,
códigos retórico-poéticos e condicionamentos materiais e institucionais”, e
não na noção anacrônica e dedutiva de “barroco” que só se formou como
categoria crítica na Europa do século XIX/XX.

2. Principais objeções de Hansen

○ Anacronismo: os autores coloniais do século XVII (padre Antônio Vieira,

Gregório de Matos etc.) não se autodenominavam “barrocos”; essa
nomeação e a ideia de estilo barroco surgem tardiamente, em contextos
europeus iluministas/pós-iluministas, e foram aplicadas retroativamente,
impondo classificações idealistas e psicologistas que não cabem aos
condicionamentos retórico-poéticos originais revistas.usp.br.

○ Ideologia de origem: chamar “barroco brasileiro” constitui a construção de

uma “origem nacional” literária que funciona como mito identitário, mas é
efeito de leitura pós hoc, não reflexo de uma consciência de estilo na época.
É um “après coup”: a identidade barroca nacional só se constitui a partir de
discursos do século XIX/XX, não em prática autônoma dos séculos
XVII/XVIII.

○ Perda de especificidade histórica: ao agrupar obras coloniais sob o rótulo

“barroco”, perde-se de vista a diversidade de práticas discursivas: retórica
jesuítica, políticas de colonização, condições de circulação manuscrita e
impressa, censura religiosa, patronato, interações locais, influências
europeias específicas etc. Hansen propõe focar nesses “códigos retórico-
poéticos” e “condicionamentos materiais” para recuperar historicamente as
práticas sem presumir unidade estilística universalizante revistas.usp.br.

○ Contra a teleologia nacionalista: a leitura de “barroco brasileiro” convida a

ver o período colonial como etapa “prenacionalista” de um projeto de
brasilidade, mas Hansen mostra que isso é teleologia retrospectiva, que
mascara tensões e divergências históricas, bem como a heterogeneidade de
práticas retóricas no espaço colonial.

3. Consequência: renomear o período

○ Em vez de “barroco brasileiro”, Hansen recomenda referir-se às

“representações coloniais luso-brasileiras do século XVII” ou “práticas
retórico-poéticas e institucionais do contexto colonial”, enfatizando
historicidade e especificidade local/institucional, sem atribuir a elas um rótulo
estilístico universal.
 ○ Esse deslocamento metodológico abre para ler a pluralidade de vozes e
tensões internas, em vez de forjar uma “essência barroca” unívoca.

3. Tensões internas do “barroco” que fragmentam sua

unidade de significação e conferem caráter
multivetorial
Ao invés de buscarmos um núcleo coeso de características “barrocas brasileiras”, podemos
identificar diversas tensões e vetores heterogêneos presentes nas práticas retórico-
poéticas do período colonial, cujas sobreposições e conflitos mostram que não há unidade
estanque, mas campo multivetorial:

1. Erudito vs. Popular / Oralidades locais

○ Manifestações literárias coloniais transitavam entre a retórica erudita

ensinada em colégios jesuítas (modelos clássicos, formas cultistas e
conceptistas) e elementos de oralidade indígena e africana, que circulavam
no cotidiano mas raramente apareciam em textos “oficiais”. Essa convivência
ou choque de registros evidencia hibridismo: embora os textos oficiais sigam
moldes europeus, refletem, por vezes, tensões e apropriações de discursos
locais, sem coerência uniforme.

○ Essa tensão impede conceber um estilo homogêneo: há práticas retóricas

altíssimas e, paralelamente, vozes subalternas que circulam por fora ou
atravessam o texto de forma ambígua.

2. Sacro vs. Profano / Religiosidade sincrética

○ A produção de sermões, devocionários e obras de caráter religioso dialoga

com concepções teológicas europeias, mas se insere em contextos de
sincretismo religioso (elementos indígenas e africanos). Há conflito entre
ortodoxia católica e práticas populares heterodoxas.

○ A poesia satírica ou erótica de Gregório de Matos, por exemplo, transita entre

crítica social e reflexão moral, trabalhando a contradição entre devoção e
transgressão, culpa e prazer, que revela facetas tensionais, não facilmente
classificáveis num único “estilo barroco” coeso pt.wikipedia.org.

3. Europa vs. Local / Imitatio vs. Inovação tensa

○ Os autores coloniais imitam modelos europeus (cultismo, conceptismo,

formas retóricas aristotélicas), mas em condições materiais distintas
(distância geográfica, instituições coloniais, ausência de circulação ampla),
as imitações geram instâncias de desvio ou recriação involuntária,
tensionando a noção de “barroco autêntico” europeu.

○ Não se trata de mera cópia ou de originalidade homogênea, mas de

“simultaneidade tensa”: os modelos chegam e se fundem com condições
locais, produzindo efeitos inesperados e fragmentários. Essa tensão revela
 múltiplos vetores de significação.

4. Retórica escolástica/jesuítica vs. emergência de subjetividades independentes

○ A prática retórica nos colégios e missões jesuítas estruturava a escrita

segundo cânones rígidos, mas a circulação de textos satíricos e críticas
sociais (e.g., Gregório de Matos) indicam vozes que escapam ou subvertem
parcialmente essas normas institucionais.

○ Essa tensão internaliza prerrogativas de autoridade vs. insubordinação

discursiva, revelando instabilidade no campo retórico.

5. Temporalidades sobrepostas

○ Convivência de concepções lineares/cristãs do tempo (história da salvação,

progresso teológico) com noções cíclicas ou atemporais de cosmologias
indígenas/africanas (embora muitas vezes cripticamente). Essa sobreposição
gera ambiguidade temporal nos textos, sem aderir a cronologia moderna
linear.

○ Esse caráter simultâneo de temporalidades dificulta ver o barroco colonial

como simplesmente “etapa histórica” homogênea; em vez disso, é mistura de
calendários simbólicos.

6. Centro vs. Periferia

○ A periferia colonial reproduz hierarquias do centro europeu, mas ao mesmo

tempo reconfigura identidades locais. Essa relação é marcada por tensão:
ambição de se aproximar de modelos de prestígio europeus e,
simultaneamente, impossibilidade plena disso, criando deslocamentos e
fragmentações na produção cultural.

7. Ambiguidade retórica e polifonia

○ Textos coloniais frequentemente usam ironia, paradoxo, antítese, hipérbole

— figuras características do barroco —, mas essas estratégias não se
organizam num sistema estilístico unívoco; antes, circulam em práticas
dispersas, por vezes contraditórias, que abrem fissuras interpretativas.

○ A polifonia (vozes múltiplas, muitas vezes não plenamente conscientes de si

mesmas como “literárias”) reforça a ideia de campo discursivo multivetorial:
não há sujeito literário homogêneo, mas fragmentos de vozes em disputa.

8. Condicionamentos materiais e institucionais diversos

○ Manuscritos e impressos circulavam de modo restringido, dependendo de

mecenas ou da igreja; isso gera diversidade de condições de produção e
recepção, sem cânone uniforme. A categorização em “barroco” tende a
nivelar essas diferenças concretas, mas elas são essenciais para entender a
pluralidade de práticas.

Em vez de unidade estilística, há intersecção e disputa de vetores (modelos

retóricos, influências locais, instituições, tensões sociopolíticas), conferindo ao
“barroco colonial” caráter multivetorial e fragmentário.
4. Comparativo com o modernismo: múltiplos projetos
de modernização e tensões análogas
O modernismo brasileiro (em especial a partir da Semana de 22) já era muitas vezes
entendido como plural, mas vamos explicitar as múltiplas tensões que, de modo análogo ao
“barroco multivetorial”, fragmentam a ideia de um “modernismo” unitário:

1. Nacional vs. Cosmopolita

○ Parte do modernismo buscava explorar raízes nacionais (folclore, músicas

regionais, tradições orais), enquanto outra vertente se vinculava a
vanguardas europeias (surrealismo, futurismo, cubismo), gerando tensão
entre afirmação de identidade brasileira e interlocução cosmopolita. Essa
simultaneidade tensa impede ver um modernismo homogêneo.

2. Popular vs. Erudito

○ Projetos que valorizavam o “popular” (Mário de Andrade colecionando

modinhas, folguedos) convivem com experimentações eruditas, erudição
linguística e referências literárias sofisticadas. A tensão é entre busca de
espontaneidade/autenticidade e labor estético refinado, similar à
ambiguidade erudito/popular no barroco colonial.

3. Rural vs. Urbano

○ Literaturas urbanas (São Paulo, Rio) e interesse por tecnologia coexistem

com literatura do interior (sertão, caatinga) e projeção de ruralidades míticas.
Essa coexistência reflete simultaneidade de temporalidades: o progresso
industrial convive com sertões atemporais ou modernos à sua maneira, como
em Guimarães Rosa.

4. Progressismo vs. Conservadorismo

○ Alguns modernistas defendiam reformas sociais e nacionais (modernização

cultural como motor de progresso), outros valorizavam tradições locais ou se
alinhavam a discursos políticos conservadores. Essas tensões políticas
atravessam o campo modernista, impedindo uma visão monolítica de
“vanguarda homogênea”.

5. Vanguardas vs. Tradições

○ Há tensão entre romper radicalmente com o passado literário e, ao mesmo

tempo, buscar referências em tradições nacionais ou regionais como fonte de
inovação. Esse paradoxo espelha a tensão barroca entre ruptura e
continuidade retórica.

6. Intelectuais da elite vs. vozes periféricas

○ As lideranças modernistas vinham sobretudo de elites urbanas, mas o

movimento interagia com manifestações populares (música, artes visuais) e
articulava, mesmo que contraditoriamente, discursos de inclusão/exclusão
 social. Essa dinâmica espelha a tensão erudito/popular do barroco colonial.

7. Internacionalismo vs. particularismos locais

○ Modernistas queriam inserir o Brasil no circuito internacional de arte, mas

também afirmavam especificidades regionais; essa simultaneidade gera
ambiguidade: modernidade como universal e particular ao mesmo tempo.

8. Temporalidades múltiplas (ruptura vs. continuidade)

○ O modernismo proclamava ruptura, mas reaproveitava muitos elementos do

passado (oralidades, mitos, tradições literárias). A “ruptura” é,
frequentemente, construída retroativamente, assim como o barroco é
projetado como “origem” após o fato. A história revela que o modernismo é
simultaneamente ruptura e continuidade tensa.

Assim, tanto no “barroco colonial” quanto no modernismo encontram-se

tensões que multiplicam vetores de significação e impedem unidade estática:
trata-se de campos discursivos marcados por contradições internas, polifonia,
hibridismos e temporalidades sobrepostas.

5. Implicações críticas: estética das diferenças e

rejeição de origens monolíticas
1. Estética das diferenças

○ Tanto para o barroco colonial (vistos como práticas retóricas plurais) quanto
para o modernismo, o enfoque deve ser na multiplicidade de vozes, tensões
e sobreposições, ou seja, uma estética das diferenças. Isso implica ler
obras e práticas não como manifestações de um “estilo nacional fundador”
homogêneo, mas como instâncias de conflito, negociação e hibridismo.

2. Rejeição de origens fixas

○ Seguindo Hansen e Antelo (com Agamben), rejeita-se a ideia de “origem

pura” (seja barroca ou modernista). Origens são construídas après coup, via
narrativas historiográficas e críticas que selecionam e revalorizam vestígios.
Em vez disso, reconhece-se a historicidade contingente e multivetorial.

3. Abordagem genealógica e decolonial

○ Adotar métodos que enfatizam condições institucionais, materiais,

discursivas e de poder (genealogia foucaultiana, perspectivas decoloniais
como Walter Mignolo) para mapear como práticas culturais emergem em
contextos específicos, sem reduzir a uma essência universal.

○ No caso do barroco colonial, analisar “códigos retórico-poéticos” sem o filtro

do rótulo “barroco”; no modernismo, enxergar múltiplas modernidades
simultâneas (regionais, populares, indígenas, afrodescendentes,
tecnológicas), rejeitando a modernidade eurocêntrica como padrão único
 ihu.unisinos.brihu.unisinos.br.

4. Leituras contextualizadas e plurais

○ Em vez de periodizações rígidas (século XVII = barroco; década de 1920 =

modernismo), olhar para continuidades e rupturas como processos
fragmentários: no barroco, rastrear prática retórica e circulação textual
específicas; no modernismo, mapear tensões entre projetos diversos de
modernização.

6. Como aplicar em pesquisa ou ensino

● Escolha de termos: referir-se a “práticas retórico-poéticas luso-brasileiras do século
XVII” em vez de “barroco brasileiro”. Em modernismo, falar em “vários projetos
modernistas” ou “modernidades múltiplas” em vez de “modernismo” como bloco
homogêneo.

● Exemplos textuais: analisar casos concretos mostrando tensões internas (e.g.,

textos de Gregório de Matos que mesclam retórica culta e crítica social; crônicas
modernistas que dialogam com folclore e tecnologias urbanas).

● Método: usar abordagem genealógica e decolonial, verificando condicionamentos

institucionais (escolas jesuíticas, circulação manuscrita, imprensa no modernismo,
meios de comunicação de massa, redes digitais).

● Discussão crítica: problematizar historiografias anteriores (romântica, modernista

canônica) para evidenciar como narrativas de “origem” são construídas e que vozes
ou práticas foram silenciadas ou marginalizadas.

● Seminários e debates: promover leitura comparativa entre textos coloniais e

modernistas, identificando semelhanças táticas de polifonia e ambiguidade, e
discutindo como essas estratégias se inscrevem em contextos específicos, sem
remeter a um “estilo” uniforme.

Referências principais citadas

● Hansen, João Adolfo. “Barroco, neobarroco e outras ruínas”. Teresa, n. 2 (2001):
10–67 revistas.usp.br.

● Hansen, João Adolfo. “Romantismo e barroco”. Teresa, n. 12-13 (2013)

academia.edu.

● Haroldo de Campos. “O seqüestro do Barroco” (crítica à leitura de Antonio Candido)

academia.edu.
 ● Antelo, Raúl. “Lindes, Limites, Limiares” (similis/simul e crítica de identidades
unificadoras).

● Agamben, Giorgio. Reflexão sobre similis e simul e a lógica de origens construídas.

● Mignolo, Walter. Perspectivas decoloniais e pluriversalidade das modernidades

ihu.unisinos.brihu.unisinos.br.

● Canclini, Néstor García. Cultura híbrida e pluralidades de temporalidades na

modernidade latino-americana passeidireto.com.

● Souza Pinto & Mignolo. “A modernidade é de fato universal?” (2015) redalyc.org.

● Elementos gerais sobre características barrocas (erudito/popular, sacro/profano,

antítese, paradoxo etc.) pt.wikipedia.org.

Conclusão
● O “barroco brasileiro” enquanto categoria unificadora funcionou como mito de
origem identitária, mas padece de anacronismo e teleologia nacionalista.

● Hansen e outros mostram que é mais produtivo tratar das representações coloniais
em termos de práticas retórico-poéticas e condicionamentos institucionais, revelando
pluralidade e tensões internas em vez de unidade estilística.

● As tensões internas do barroco colonial (erudito/popular; sacro/profano;

Europa/local; temporalidades sobrepostas; vozes institucionais vs. subalternas etc.)
configuram-no como campo multivetorial, análogo às tensões plurais do modernismo
brasileiro (nacional/cosmopolita; rural/urbano; progressismo/conservadorismo;
erudito/popular; múltiplas modernidades).

● Esse quadro sustenta uma estética das diferenças, rejeita origens fixas e convida a
leituras genealógicas e decoloniais, centradas em práticas, tensões e hibridismos
situados, em vez de essências estilísticas universais.

Se quiser mais detalhes sobre como exemplificar isso em estudos de caso específicos
(análise de textos, arquivos históricos, recepção crítica), ou montar um roteiro de
pesquisa/ensino, avise que posso ajudar a estruturar etapas concretas.