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O SUBLIME É AGORA

DERRIDA, DELEUZE, LYOTARD

VOLTAR A KANT

A cultura pós-moderna, que abrange aproximadamente o período da década de 1940 até os

dias atuais, demonstra um vivo interesse pelo sublime (ver Malpa 2005: 61-2). Difere do
Romantismo, no entanto, e, por falar nisso, do modernismo, em sua atitude cética em relação a
conceitos-chave abrangentes como natureza, razão ou o divino. Como argumenta o crítico
cultural Fredri Jameson, em seu ensaio canônico "Pós-modernismo, ou a Lógica Cultural do
Capitalismo Tardio" (1984), o pós-modernismo é caracterizado por sua rejeição de filosofias
sistemáticas, por seu abandono da autenticidade e do expressionismo, e por seu subsequente
investimento na arbitrariedade, na artificialidade e no "declínio do afeto" (1991: 16). No que
diz respeito ao sublime, embora o pós-modernismo retenha o sentimento romântico pelo
vasto e ilimitado, ele não busca mais moderar esse sentimento por meio da referência a uma
faculdade superior. A condição pós-moderna, portanto, enfatiza a incapacidade da arte ou da
razão de levar em conta o vasto e o ilimitado. No que equivale a um recuo da promessa do
Iluminismo, de seu sonho de liberdade e transcendência, o pós-moderno não afirma nada além
de sua própria existência fracasso, e o faz sem arrependimento e sem anseio. O pós-
modernismo, portanto, evita não apenas a crença romântica na capacidade da arte de
sintetizar númenos e fenômenos, mas também a adoção modernista do pessimismo radical,
que, como vimos, opera como um espelho distorcido da ingenuidade romântica que busca
evitar.

A diferença entre Romantismo, Modernismo e Pós-modernismo pode, portanto, ser medida

em suas atitudes contrastantes em relação ao inapresentável. Enquanto a arte romântica
tende, em geral, a vincular o inapresentável a ideias do divino ou, em sua manifestação secular,
à mente, a cultura pós-moderna se esforça para preservar um sentido do inapresentável como
absolutamente outro. Ela busca, como argumenta Jean-François Lyotard, sustentar "a
incomensurabilidade da realidade ao conceito, implícita na filosofia kantiana da mente" (1984:
79). O pós-modernismo, como Lyotard o vê, não é um desvio, mas sim uma radicalização da
"Analítica" original de Kant; visa manter o choque do sublime para impedir a ascendência do
racional sobre o real (ver Hamilton 1999: 17). A ênfase de Lyotard no "choque" sublime tem
ressonâncias óbvias com a obra de Nietzsche e Freud examinada no capítulo anterior,
particularmente em relação às ligações entre sublimidade e trauma. Ao contrário do
modernismo, no entanto, que "permite que o inapresentável seja apresentado apenas como o
conteúdo ausente", Lyotard afirma que o pós-moderno "apresenta o inapresentável na própria
apresentação" (1984: 81). Em outras palavras, o pós-modernismo se baseia em elementos da
crítica modernista ao Romantismo, mas vai além do modernismo ao buscar evitar qualquer
apego persistente à noção de transcendência. Para tanto, a arte do pós-moderno

nega a si mesmo o consolo das boas formas, o consenso do gosto que tornaria possível
compartilhar coletivamente a nostalgia do inatingível... [ele] busca novas apresentações, não
para apreciá-las, mas para transmitir um senso mais forte do inapresentável.

(81)

A título de ilustração, Lyotard descreve A la recherche du temps perdu (1913–27), de Marcel

Proust, um romance de sete volumes traduzido para o inglês como Em Busca do Tempo
Perdido ou Lembrança do Passado, como modernista na medida em que "evoca o
inapresentável por meio de uma linguagem inalterada em sua sintaxe e vocabulário e de uma
escrita que... ainda pertence ao gênero da narração romanesca" (80). A unidade de consciência
do narrador/protagonista é aludida como o "conteúdo ausente" (81) do romance, um
significado transcendental que deve ser presumido em prol da coerência narrativa. Em
contraste, obras pós-modernistas, como Ulisses (1922) e Finnegans Wake (1939), de James
Joyce, evitam a lógica do significado transcendental, utilizando trocadilhos, citações e alusões
recônditas para nos fazer discernir "o inapresentável... na própria escrita, no significante. Toda
a gama de operadores narrativos e até estilísticos disponíveis é posta em jogo sem
preocupação com a unidade do todo" (80). A caracterização de Lyotard do estilo literário pós-
moderno como disruptivo da "nostalgia pelo inatingível" modernista (81) pode ser estendida,
além de Joyce, a uma série de obras em prosa de vanguarda: de The Making of Americans
(1925), de Gertrude Stein, a The Unname-able (1953), de Samuel Beckett, e de Naked Lunch
(1959), de William Burroughs, à trilogia Poena Damni (2000-2009), de Dimitris Lyacos.

A distinção de Lyotard entre sublimidade moderna e pós-moderna é relevante também para as

artes visuais. Enquanto movimentos artísticos modernistas, como o impressionismo e o
expressionismo, demonstram um anseio melancólico pelo inapresentável como conteúdo
ausente, movimentos pós-modernistas, como a pop art e o conceitualismo, substituem esse
anseio pela "júbilo" que advém da invenção incessante de "novas regras para o jogo" (80). Para
Lyotard, como veremos, modernismo e pós-modernismo não sinalizam necessariamente
movimentos historicamente situados; independentemente de quando foi criada, uma obra é
pós-modernista na medida exata em que sustenta o prazer doloroso do sublime, ao mesmo
tempo que previne o sentimento de anseio por uma unidade perdida. Em busca dessa lógica, a
arte pós-moderna dará, portanto, ênfase crescente à abstração: "será 'branca'", afirma Lyotard,
"como um dos quadrados de Malevitch; nos permitirá ver apenas tornando impossível ver;
agradará apenas causando dor" (78).

Neste capítulo, então, consideraremos como três pensadores pós-modernistas importantes

reconceitualizam o sublime kantiano em relação ao visual. artes. Tal reconceitualização é
necessária porque, para o próprio Kant, a arte refinada ou bela "é, por definição, arte bela":
ele exibe uma forma proposital e é um objeto de gosto; o sublime, por outro lado, pelo menos
em seus modos Matemático e Dinâmico, envolve uma apresentação contraproposital, isto é, de
ilimitação ou potência, respectivamente, e, portanto, não é um objeto adequado de gosto.

(Doran 2015: 276)

No entanto, como Doran prossegue argumentando, Kant permite, no entanto, a “possibilidade”

da arte que

nos permite experimentar o supersensível de uma maneira análoga ao sublime na natureza:

pois assim como a sublimidade na natureza era baseada em uma apresentação finita do
infinito, a sublimidade na arte... é baseada em uma imagem (sensível) de uma ideia racional
(sem sentido).

(282)

A rigor, uma arte do sublime evocaria o suprassensível, permanecendo figurativa, proposital e,

portanto, bela. Não obstante, em seus pronunciamentos sobre a proibição de imagens
esculpidas, Kant parece cogitar a perspectiva de um modo de representação que, ao se
esforçar para comunicar o incomunicável, iria além do belo. Assim, de acordo com o teórico
crítico Theodor Adorno (1903-1969): "A doutrina kantiana do sentimento do sublime descreve
ainda mais uma arte que estremece interiormente ao se suspender em nome de um conteúdo
de verdade sem ilusões, embora sem, como arte, se desfazer de seu caráter [mimético]"
(Adorno 1997: 267; tradução modificada). Aqui, Adorno prevê uma arte que "estremece" a
ponto de se autoanular em sua tentativa de apresentar o inapresentável. Embora não seja tão
radical na concepção quanto a descrição de Lyotard dos quadrados brancos indutores de dor
de Malevitch, a sugestão de Adorno de que a arte contemporânea deve se esforçar para
"integrar em si o que não é idêntico" (267) tem, como veremos, uma influência importante nas
teorias pós-modernas do sublime.

DERRIDA: A VERDADE NA PINTURA

Assim como Lyotard, o filósofo Jacques Derrida, em A Verdade na Pintura (1978; 1987), nos
encoraja a reler Kant, não como um pensador proto-romântico, mas sim como nosso
contemporâneo, como um teórico pós-romântico para quem o impulso em direção à
transcendência é condicionado e facilitado pelos limites do "sistema" conceitual em que se
expressa. Não há sublime, em outras palavras, que não confirme a necessidade de limites
conceituais, nenhum impulso em direção ao inefável que não carregue a marca da invenção.
Aqui vemos, em resumo, a metodologia desconstrutiva de Derrida, pela qual as pretensões de
verdade dos textos são rastreadas até um ponto de contradição ou paradoxo fundamental. Em
sua leitura de Kant, por exemplo, Derrida demonstra "a necessária co-implicação do empírico e
do transcendental: o transcendental, por exemplo, nunca consegue se livrar completamente do
empírico, e o empírico nunca se livra completamente dos traços do transcendental"
(Maclachlan 2004: 1-2).

A desconstrução do sublime kantiano por Derrida baseia-se em uma breve referência, na

terceira Crítica, ao conceito de parárgon. Parárgon possui vários significados, incluindo
"moldura", "adição" e "resto". Derrida começa citando alguns exemplos do próprio Kant, como
"molduras, ou cortinas em estátuas, ou colunatas em torno de edifícios magníficos" (Kant
1987: 72). Em cada caso, o parárgon parece não cumprir nenhuma função intrínseca; seu
status é meramente decorativo. Derrida, no entanto, conclui algo muito mais radical do que
isso, argumentando que

O que os constitui como parerga não é simplesmente sua exterioridade como excedente, mas o
elo estrutural interno que os prende à falta no interior do ergon [ou obra]... Sem essa falta, o
ergon não teria necessidade de um parergo. [Mas] a falta do ergon é a falta de um parergo.

(1987: 59-60)

Por que obras de arte precisam de moldura? É impossível imaginar uma pintura, por exemplo,
sem moldura; até mesmo a borda da tela marca um limite. E a moldura não precisa ser física. A
arte é definida por seu contexto institucional; um porta-garrafas, por exemplo, é apenas um
porta-garrafas quando está localizado em um bar. Se o porta-garrafas for removido por um
artista como Marcel Duchamp (1887-1968) e transferido para o cenário de uma galeria e, em
seguida, recebendo um título, é considerado uma obra de arte. O parergon, como moldura,
cortina, coluna, título ou instituição, não é, portanto, simplesmente periférico; antes, está
diretamente relacionado à falta no interior do ergon.

Na "Analítica do Sublime", Kant conecta o belo com o limitado. Um objeto belo tem contornos
claros e forma distinta, enquanto o sublime se encontra na ausência de forma. Derrida conclui,
com base nisso, que "não pode haver, ao que parece, um parêrgon para o sublime" (1987:
127). Mas, como observa o crítico Mark Cheetham, o "parece" de Derrida oferece a
possibilidade de que o sublime seja limitado, e de maneiras que perturbam fundamentalmente
as noções românticas do sublime como totalmente outro ou além (2001: 97). Para
compreender essa ideia, é útil relembrar os argumentos de Kant a favor da prioridade da razão
sobre a imaginação. No caso das Pirâmides, Kant sugere que o sublime emerge apenas quando
visto de um certo ponto: se muito distante, "então as partes apreendidas... são apresentadas
apenas obscuramente e, se nos aproximamos demais, o olho precisa de algum tempo para
completar a apreensão da base ao topo" (1987: 108). O sublime, portanto, é o efeito de uma
forma precisa de alinhamento; para que o matematicamente sublime seja produzido em nós,
precisamos primeiro estabelecer uma estrutura conceitual ou parárgon. A razão deve intervir,
em outras palavras, para controlar os excessos da "natureza bruta". A reivindicação se estende
ao reino das ideias. A imaginação, por si só, é incapaz de compreender o conceito de infinito.
No entanto, essa mesma falha em apresentar o infinito é, ainda assim, apresentada. A questão
é como? A resposta, como Derrida resume, é que, uma vez que o sublime "não está contido em
um objeto natural ou artificial finito", ele deve ser buscado, antes, naquilo que não tem limites.
A incapacidade da imaginação de apresentar um caso para o conceito de infinito é, portanto,
apresentada ou "limitada" pelo poder "ilimitado" da razão (Derrida 1987: 131). É "a capacidade
de apresentar, assim, nossa própria incapacidade de compreender" que constitui o verdadeiro
sublime (Cheetham 2001: 106). Como Cheetham conclui: "O que parece ser o poder ilimitado
da imaginação e o exercício confinado da razão invertem seus papéis e forças relativas; ergon
pode se tornar parergon e vice-versa" (106). O prazer que surge do sublime consiste, portanto,
precisamente em estabelecer, e não em superar, limites, pois a razão, diferentemente da
imaginação, pode estabelecer tal fronteira e extrair prazer emocional dessa realização. Esse
prazer – não a percepção vislumbrada de algo incomensuravelmente "outro" – é o sublime
tanto para Kant quanto para Derrida. A experiência e o prazer do sublime não decorrem da
promessa de algo numênico, fora de um quadro dado, mas sim da atividade perpétua, ainda
que sempre provisória, de se enquadrar, a partir do parárgon.

(107)

Considere novamente as vias latinas do sublime: sub (até) e limen (verga, literalmente a parte
superior de uma porta). A própria etimologia sugere que não há sentido do ilimitado que não
faça referência à imposição de um limite ou limiar. No entanto, da mesma forma, não há limite
que não pressuponha a existência do ilimitado. Como Kant argumenta ao longo de sua filosofia,
o campo da razão prática, que consiste em nossa capacidade de pensar e agir livremente, não
pode funcionar a menos que pressupomos a existência da razão pura ou teórica, uma esfera de
conhecimento que é a priori ou suprassensível.

Nosso sentimento do sublime, portanto, é bilateral. Por um lado, estabelece um limite por
meio da apresentação da falha da imaginação; por outro, mostra como esse limite é, por sua
vez, enquadrado ou delimitado pelo poder ilimitado da razão. Em termos kantianos, pode ser
útil conceber o sublime como uma porta que liga os reinos díspares, porém interconectados,
da razão pura e prática. Visto de ambos os lados, o além da razão é, portanto, necessariamente
"enquadrado". Talvez uma ilustração melhor do sublime desconstruído de Derrida seja a
pintura do artista surrealista belga René Magritte (1898-1967), dentro de uma série de
pinturas. Em La Belle Captive (A Bela Cativa), de 1931, Magritte retrata fielmente uma
paisagem verde e frondosa com construções agrícolas e uma carroça puxada por um cavalo
como ponto focal. A obra é convencionalmente bela, chegando até mesmo ao kitsch. A cena,
no entanto, torna-se surreal pelo fato de o ponto focal georgiano ser retratado em uma tela
apoiada em um cavalete. Uma borda quase imperceptível distingue a cena mostrada na tela da
cena que a circunda, mas, como não há diferença estilística entre as duas cenas, a distinção
entre o interior e o exterior da obra não se sustenta mais. A pintura serve, portanto, como um
omentário astuto sobre os dispositivos de enquadramento que estabelecem uma obra de arte
como figurativa, proposital e, portanto, bela no sentido kantiano. Em sua pintura de 1942,
L'Appel des cimes (O Chamado dos Picos), Magritte estende esse comentário à estética do
sublime. A tela é dominada por uma vista de picos de montanhas cobertos de neve, um dos
quais se assemelha à cabeça de uma águia, começando a se fundir com um azul infinito além.
A vista, no entanto, é duplamente emoldurada: primeiro, pela borda de uma cortina marrom-
escura que margeia o lado direito da tela e um piso cor de areia em primeiro plano, e depois
por uma tela montada representando uma cena pintada que é contígua, mas, ao mesmo
tempo, oculta, seu entorno. Os comentários de Magritte sobre sua obra de 1933, La Condition
humaine (A Condição Humana), são, nesse aspecto, pertinentes:

Em frente a uma janela vista de dentro de uma sala, coloquei uma pintura representando
exatamente aquela parte da paisagem coberta pela pintura... Para o espectador, ela estava
tanto dentro da sala, dentro da pintura, quanto fora, na paisagem real.

(Torczyner 1977: 156)

Como o infinito de L'Appel des cimes está ao mesmo tempo "fora" da sala e "dentro" da
pintura, torna-se impossível distinguir entre o que é representado e o que é real. Ao contrário
da evocação do sublime na pintura romântica (para comentários representativos, ver Turner
and the Sublime, 1980, de Andrew Wilton), o sublime na obra de Magritte não tem origem
suprassensível ou extradiscursiva, sendo "comparado apenas consigo mesmo" (Derrida, 1987:
144-5). Para Magritte, portanto, o prazer do sublime não consiste na revelação à consciência de
algum além absoluto, mas no reconhecimento de que a sensação do além é, em última análise,
um efeito da representação artística (para uma modificação dessa leitura, ver Freer, 2013).

Como observado na conclusão do Capítulo 4, Frances Ferguson, em Solitude and the Sublime
(1992), critica Derrida e de Bolla por considerarem a linguagem como uma coisa e não como
um meio. Na visão de Ferguson, o pós-estruturalismo repete os erros do empirismo na medida
em que nega a necessidade teórica dos númenos. No entanto, Derrida, não menos que
Ferguson, está em sintonia com a insistência de Kant no sublime como nem totalmente
materialista nem totalmente idealista em sua orientação er Bernstein 1992: 171). Na descrição
de Derrida, o sublime é produzido dentro do texto kantiano como uma necessidade estrutural,
um suplemento que não pertence aos domínios da razão pura nem da razão prática, mas que,
no entanto, deve ser assumido para que ambas sejam coerentes. O fato de o sublime não ser
puro ou prático, formal ou material, exterior ou interior sugere, mais uma vez, que se trata de
um efeito de enquadramento, ele próprio um parêrgon que surge e está intimamente ligado à
falta que está no cerne do projeto kantiano.

Em resumo, o breve discurso de Kant sobre o parárgon, que funciona como um parárgon ou
suplemento ao cerne de sua argumentação, é demonstrado por Derrida como central tanto
para a formação quanto para a deformação do sublime. O parárgon, em outras palavras, é
aquilo que não pode ser pensado dentro dos termos do sistema, uma vez que revela o ponto
fundamental de contradição em que o sistema se funda; torna o sublime possível e impossível.
Segue-se que as dimensões transcendentais do sublime, sua manifestação do suprassensível,
por exemplo, nunca são mais do que "quase transcendentais" (ver Bennington e Derrida 1993:
267-84). Para Derrida, o sentido kantiano do além é, portanto, uma ilusão, o subproduto de um
sistema filosófico.

DELEUZE: SUPERANDO KANT

A obra de Gilles Deleuze, amigo e colega de Derrida, mantém uma relação difícil com o
pensamento kantiano. Enquanto alguns críticos apresentaram as ideias de Deleuze como
decididamente antikantianas (ver, por exemplo, Bogue, 1989), outros preferem ler sua obra
como um desenvolvimento radical do projeto crítico de Kant (ver, por exemplo, Lord, 2012). O
espaço nos impede de prosseguir com uma investigação detalhada de como Deleuze se
relaciona com Kant, mas, antes de examinarmos a revisão de Deleuze da teoria kantiana do
sublime, devemos primeiro estabelecer alguns princípios básicos. No prefácio à tradução
inglesa da Filosofia Crítica de Kant (1984), Deleuze presta homenagem a Kant por buscar
substituir o reinado das ilusões transcendentais, como Deus, Alma ou Natureza, por um
método "crítico" que reconhece a razão como seu primeiro princípio. Em seguida, ele observa
como o método de Kant, inadvertidamente, fornece os fundamentos para uma crítica ao
sujeito unificado e autoidêntico, no qual se funda o privilégio da razão. Com um olhar para a
fórmula cartesiana "Penso, logo existo", Deleuze observa como o sujeito kantiano se divide
entre uma atividade "determinada" ("eu penso") e uma "existência indeterminada" ("eu sou"),
que não coincidem. Nas palavras de Deleuze:

Nada até agora nos diz sob que forma [o / sou] é determinado pelo eu penso: ele é
determinável apenas no tempo, sob a forma do tempo, portanto, como a existência de um eu
fenomenal, receptivo e mutável. Não posso, portanto, constituir-me como um sujeito único e
ativo, mas como um eu passivo que representa para si apenas a atividade do seu próprio
pensamento.

(1984: viii)

Devido à sua implicação no tempo, o ser determinado é necessariamente diferente do ser

determinável (ver Lord 2012: 82-3; ver também Marks 1998: 72-5). Apesar dos esforços de
Kant para ocultar essa diferença, um "desequilíbrio, fissura ou rachadura" impensável é, assim,
introduzido na constituição do sujeito pensante (Deleuze 1994: 58; ver também 85-6).

Para Deleuze, a desregulamentação da identidade humana atinge seu apogeu com a Crítica do
Juízo. Tendo observado como, nas Críticas anteriores de Kant, as faculdades do sentido
externo, do sentido interno, da imaginação, do entendimento e da razão se relacionam entre si
sob a direção de uma faculdade determinante, a terceira e última Crítica propõe um "acordo
livre e indeterminado das faculdades" (1984: 68). Outro nome para essa desregulamentação
das faculdades é, naturalmente, o sublime. Segundo Deleuze, o sublime kantiano
põe em jogo as diversas faculdades de tal maneira que lutam umas contra as outras. Cada uma
faz uma ultrapassar os limites da outra. É uma luta terrível entre a imaginação e a razão, e
também entre o entendimento e o sentido interior... É uma tempestade nas profundezas de
um abismo aberto no sujeito.

(1984: xii)

Em um seminário relacionado do final da década de 1970, disponível em tradução para o inglês

em webdeleuze.com, Deleuze descreve o sublime kantiano como o confronto da imaginação
"com seu próprio limite" (1978). O sublime, portanto, descarrila os meios pelos quais o "caos"
da natureza se apropria atividade sintetizadora ou "rítmica" da "compreensão estética" (1978).
A título de ilustração, Deleuze cita um comentário do pintor pós-impressionista francês Paul
Cézanne (1839-1906): "Nunca olhamos para uma paisagem, ela olha para algo, e é um caos
absoluto, 'caos iridescente', é como um deslizamento de terra, um desabamento. Neste ponto,
sou um com a pintura; somos um caos iridescente"; ao que Deleuze acrescenta: "Felizmente,
não estamos presos ao sublime o tempo todo, isso seria terrível; felizmente, nos apegamos à
nossa percepção". Em outras palavras, tendo experimentado o choque de um encontro com o
caótico e o indiferenciado, descobrimos em nós mesmos "uma faculdade que é mais forte que
a imaginação, e esta é a faculdade das ideias" (1978).

Em outro lugar, porém, Deleuze parece disposto a entreter a ideia de um encontro sublime que
conservaria o sentido de uma luta incessante e indeterminada entre as faculdades,
semelhante, em muitos aspectos, à afirmação nietzschiana da diferença delineada no capítulo
anterior. Para compreender o que há de distintivo no sublime de Deleuze, devemos retornar,
brevemente, à nossa consideração da leitura de Derrida de Kant. Como observado
anteriormente, a lógica do parêrgon avança a crítica kantiana a ponto de a Ideia transcendental
ser esvaziada de todo conteúdo positivo: nem "sensível nem inteligível, nem positiva nem
negativa, nem presente nem ausente... nem um conceito, nem mesmo um nome", o parêrgon
está "além de toda predicação positiva, além de toda negação, até mesmo além do Ser"
(Derrida 1992: 77). No entanto, mesmo enquanto Derrida se esforça para desvincular o
parárgon dos predicados transcendentais, a retórica insistente do "além" sinaliza sua fidelidade
a um modo de pensar dominado pela estrutura formal da transcendência. Nesse sentido, seu
pensamento se assemelha a uma forma de teologia negativa: como Deus, o parágon, ou
termos derridianos cognatos como différance, phar-makon e aporia, transcende todos os
predicados e propriedades possíveis.

Onde o sublime deleuziano difere de sua contraparte derridiana, portanto, é em seu antiteísmo
resoluto (para uma visão oposta, ver Crockett 2001 e 2007). Se, para Derrida, o sublime é
definido como um efeito de enquadramento que não é puro nem prático, formal ou material,
externo ou interno, e que, portanto, está "além" ou "de outro modo" do Ser, para Deleuze, em
contraste, o sublime é identificado com aquilo que a moldura tenta, mas falha em conter: o
fluxo da experiência, o caos da natureza; uma diferença que se articula não em relação à
transcendência, quase ou não, mas através e dentro da própria diferença ver Smith, 2003).
Assim, o sublime deleuziano é melhor descrito como imanente, em vez de transcendente.
Quando, como sugere Beth Lord, o pensamento tenta pensar as condições não filosóficas ou
impensáveis do pensamento, condições que Deleuze descreve como "imanentes", visto que
não se referem a nada além de si mesmas e não podem ser "acomodadas à representação ou à
conceituação" (2012, p. 99), é nesse momento que o pensamento vislumbra o que seria
transgredir seus limites autoconstituídos.

A título de exemplo, podemos considerar os comentários de Deleuze e Guattari sobre as

pinturas posteriores de J. M. W. Turner (1775-1851). Como observado anteriormente, as obras
tardias de Turner, com suas evocações nebulosas de tempestades, pores do sol e o infinito
além, são frequentemente citadas como exemplos do fascínio romântico pela transcendência
(ver Wilton, 1980). Para Deleuze e Guattari, no entanto, essas pinturas representam uma
ruptura com a transcendência:

A tela está verdadeiramente quebrada, entregue ao que a penetra. Resta apenas um fundo de
ouro e neblina, intenso, intenso, atravessado em profundidade pelo que acaba de romper sua
largura... Tudo se mistura e se confunde, e é aqui que ocorre o rompimento – não o
rompimento.

(Deleuze e Guattari 1984: 132)

Como observou o filósofo James Williams, tais comentários podem ser comparados aos termos
usados pela imprensa britânica para atacar Turner:

tudo é amarelo, nada além de amarelo, violentamente contrastado com o azul... não podemos
ver suas obras sem dor... [nós] desejaríamos que o Sr. Turner voltasse para a Natureza e a
adorasse como a deusa de sua idolatria, em vez de seu 'bronze amarelo' que o assombra... nas
pinturas do Sr. Turner estamos em uma região que não existe em nenhum canto do universo.

(citado em Williams 1997)

Em vez de representar a natureza como um portal para o além suprassensível, a intensidade da

cor de Turner induz "dor" que excede "as restrições de formas familiares identificáveis"
(Williams 1997: 242). Devido à ausência de linhas e formas determináveis, a pintura desenha
atenção aos fundamentos impensáveis da representação, ao plano puro de imanência que
precede a invenção do conceito transcendental. Para adaptar os termos do seminário de
Deleuze sobre Kant, diante de tal intensidade, o espectador é incapaz de "apreender",
"reproduzir" ou "reconhecer algo" porque "a própria compreensão estética está
comprometida, ou seja: em vez de ritmo, encontro-me no caos" (1978).
trata tenso ed seu e ele Curs 132)

bater

mais

com ele poderia conversar

A abordagem de Deleuze sobre as relações entre ritmo e caos nas mídias visuais é ampliada em
seu estudo sobre o pintor Francis Bacon (1909-1992) do final do século XX (Deleuze, 2003). Em
consonância com sua leitura de Turner, Deleuze argumenta que a sublimidade de Bacon é um
efeito de imanência e não de transcendência. Nesse caso, porém, o sublime é ativado não pela
abstração, mas por uma intensidade de linha que busca problematizar os meios pelos quais os
sujeitos aparecem no espaço representacional como seres unificados. Para atingir esse
objetivo, Bacon enquadra seus sujeitos em molduras ou diagramas geométricos
grosseiramente desenhados, cujo efeito é chamar a atenção para os meios pelos quais a linha
ou o ritmo conferem forma temporária ao caos. Como resume o filósofo David B. Johnson, o
sublime é aceso nas pinturas de Bacon por meio da função "violenta e catastrófica" do
diagrama, que produz sensações "tão confusas, tão intensamente deformadas" que
momentaneamente impedem a organização da compreensão estética (Johnson 2012: 126).
Com a intervenção do diagrama, o que encontramos na obra de Bacon é um modo de sensação
anterior à atividade sintetizadora da imaginação, uma sensação que, na paráfrase de Deleuze
feita por Johnson, é "uma resposta imediata e desconhecida a forças registradas no corpo e
impressas "diretamente no sistema nervoso" [Deleuze 2003: 26]" (126). O sublime imanente
ou sensacional de Deleuze está, portanto, relacionado ao projeto filosófico mais amplo de
criticar a lógica transcendental que permite ao sujeito sintetizar a diversidade espaço-temporal
para que ela possa ser representada como um objeto de conhecimento.

NEWMAN E LYOTARD: O SUBLIME PÓS-MODERNO

Comecemos esta secção sobre Lyotard olhando, em primeiro lugar, para a obra influente do
pintor abstracto e teórico da arte americano arnett Baruch Newman (1905-1970). Newman é
conhecido como pintor e teórico do sublime. À primeira vista, sua obra é enganosamente
simples: grandes blocos assimétricos de cor, divididos por finas linhas retilíneas, que o artista
mais tarde chamou de "zíperes". A escala da tela, como seria de se esperar, é vasta. Vir
Heroicus Sublimis, concluída em 1950-1, mede 2,42 m por 5,42 m. Ao contrário do estilo
virulento e expressivo do igualmente expansivo Jackson Pollock (1912-1956), no entanto, a
obra de Newman se destaca por sua contenção minimalista. A cor é aplicada de forma suave e
uniforme à tela, com sutis variações de tom e intensidade. Ao contrário de uma pintura
realista, há, como Lyotard aponta em seu ensaio "Newman: The Instant" (1984), "quase nada
para o 'consumidor'" (1989: 241-2). No entanto, apesar da frieza da abordagem do artista, o
impacto no observador é hipnotizante. Os grandes blocos de cor, separados por zíperes
verticais contrastantes, atraem o olhar para a tela, a ponto de se tornar impossível distinguir
entre objeto e sujeito: o interior da pintura, o ergon, e o exterior, ou parergon, onde ele ocorre.
Para Newman, o efeito dessa distorção de tempo e espaço é profundamente espiritual. Como
ele escreve em seu influente ensaio "O Sublime é Agora" (1948), a intenção é "reafirmar o
desejo natural do homem pelo exaltado, por uma preocupação com nossa relação com as
emoções absolutas" (1990: 170-3).

A preocupação de Newman com o "agora" é sinalizada pelos títulos de suas obras, todas
datadas do início da década de 1960: suas três primeiras esculturas, Aqui I, Aqui II, Aqui III,
uma pintura intitulada Não Lá, Aqui, duas pinturas chamadas Agora e outras duas intituladas
Seja. Tal preocupação com o aqui e agora parece, a princípio, contrariar o espírito do sublime.
Como Lyotard observa em seu ensaio "O Sublime e a Vanguarda" (1984), "não é essencial [ao
sentimento do sublime] que ele alude a algo que não pode ser mostrado ou apresentado?"
(1989: 196). Newman, ao contrário de Turner, por exemplo, não gesticula em direção a nada
além da obra; não há profundidade oculta nem significado complexo a ser decifrado; seu tema
é ele mesmo. Em que sentido, portanto, pode ser descrito como sublime?

Para responder a essa pergunta, devemos tentar imaginar uma pintura como Adam (1951-2)
sem seus zíperes. Na ausência de qualquer forma de distinção, a experiência de um campo de
cores puro oprime o observador a ponto de paralisá-lo. No sentido de Burke, a experiência é
"terrível". na medida em que anuncia que a linguagem, a alteridade ou a própria vida logo
acabarão. "Sente-se", como Lyotard coloca em "Newman: The Instant", "que é possível que em
breve nada mais aconteça" (1989: 245). A pintura inaugura um universo de morte sem
promessa de restituição e, além disso, não há prazer nessa experiência. Para que o prazer seja
produzido, algo deve ser contido; a ameaça de aniquilação deve ser suspensa. Burke, devemos
lembrar, usa a palavra "deleite" para descrever a sensação de alívio que surge quando nos
tornamos conscientes de nossa preservação da extinção. Com Newman, esse deleite é duplo.
Em certo sentido, o zíper funciona como uma moldura ou linha divisória derridiana, dividindo a
ordem do caos, permitindo-nos medir o sublime. Em conexão com essa ideia, é útil considerar
que Newman criou suas linhas aplicando fita adesiva no fundo de sua pintura, que ele então
repintou, removendo a fita somente quando a obra estava concluída. A distinção entre os
grandes blocos de cor se dá em uma explosão dramática de energia, que Lyotard denomina ato
ou evento. Assim como o dedo de Deus energiza Adão no teto da Capela Sistina, o zíper "desce
como um raio... A obra se ergue... em um instante, mas o clarão do instante a atinge como um
comando mínimo: Seja" (Lyotard 1989: 249). Enquanto a estrutura derridiana aponta apenas
para a natureza formal da distinção entre o sensível e o suprassensível, o relâmpago de
Newman nos deixa com uma profunda sensação de sua fragilidade, de uma sensação de estar
oscilando à beira do nada. A fronteira que separa algo do nada, o prazer da criação do terror da
privação, é tênue, mas é suficiente, segundo Lyotard, para nos fazer sentir o sublime (1989:
204-205). 181

ofoundly é agora e para os movimentos

títulos de culturas aqui, Hou h concern me espírito de mim e o sublime ressentiu!" gesto
quente, e nenhum elfo. Em que

ver tal forma de doença no espectador é 'terrível'

A ênfase no evento é importante aqui, visto que a arte de Newman existe, segundo Lyotard,
para impedir que o sublime sucumba aos efeitos domesticadores do tempo e da sensibilidade.
Como explica o crítico Simon Malpas, com Newman o espectador é confrontado com um
evento que resiste à imposição de regras e categorias. Tudo o que sabemos é que "algo
acontece", mas somos incapazes de decidir "o que acontece". Para Lyotard, a diferença entre
"algo acontece" e "o que acontece" é crucial. Por um lado, quando declaramos "o que
acontece", fornecemos ao evento ou objeto sublime um conceito e, assim, bloqueamos sua
capacidade de transformação. Por outro lado, se permanecermos abertos ao "algo acontece",
então mantemos a especificidade do evento e responder com abertura ao desafio de sua
indeterminação radical. A sublimidade da pintura de Newman consiste, portanto, "na
percepção de um instante em que algo acontece e ao qual somos chamados a responder sem
saber de antemão... [como] responder" (ver Malpas 2003: 101).

As implicações mais amplas da teorização de Lyotard sobre o sublime são exploradas em

"Respondendo à Pergunta: O que é Pós-modernismo?" (1984). Neste ensaio clássico, Lyotard
define o pós-modernismo como um evento, e não como um movimento ou uma passagem de
tempo. Como a pintura de Newman, em outras palavras, a pós-modernidade não funciona
para confirmar o familiar ou revelar o transcendental, mas sim para precipitar o surgimento do
"agora". Sempre que, isto é, a modernidade se detém em um devaneio nostálgico pelos
conteúdos perdidos do sublime, oferecendo ao leitor ou espectador a promessa de alguma
"reconciliação definitiva do conceito e do sensível" (81-2), é então que o pós-moderno surge
para transmitir uma sensação mais forte da impossibilidade dessa tarefa. Com sua ênfase na
desunião entre forma e conteúdo, na arbitrariedade entre significante e significado, e na
natureza excessiva da Ideia em relação à sua configuração sensível, a obra pós-moderna
efetivamente destrói "o consenso de gosto que tornaria possível compartilhar coletivamente a
nostalgia pelo inatingível' (81). O sublime, em uma articulação posterior, é assim 'como um
raio' na medida em que 'causa um curto-circuito no pensamento consigo mesmo' (1994: 54),
expondo 'uma incomensurabilidade básica dentro de nossa experiência que nem a razão nem o
entendimento são capazes de resolver' (Sim 1996: 101-2).

Em contraste com a estética do belo, com sua ênfase na "unidade da experiência" (Lyotard
1984: 72), o sublime exige que reconheçamos o absurdo de transpor o abismo entre o teórico e
o prático. Ele o faz, argumenta Lyotard, ao reter a ideia do sublime como um "evento"
indeterminado. Em termos do que Paul Hamilton chama de "a lógica tensa do sublime", nosso
julgamento desse evento "é sempre o daquilo que 'terá sido', futuro perfeito, nunca aquele
que fornece uma regra para o presente" (1999: 17; Lyotard 1984: 81). É aqui que Lyotard se
afasta de Kant, pois o propósito do "Analítico" é submeter o sublime à disciplina da razão, que
sempre chega, por assim dizer tardiamente, para pronunciar seu julgamento. Mas com o
sublime pós-moderno, o julgamento é mantido em aberto e a especificidade do evento é
sustentada.

Em "Depois do Sublime: O Estado da Estética", artigo apresentado no final de sua carreira,

Lyotard aborda o "algo acontece" em termos da relação entre forma e matéria. Argumentando
mais uma vez à luz de Kant, ele observa que a arte do belo se preocupa em produzir dados que
possam ser apreendidos pela sensibilidade e que sejam inteligíveis ao entendimento. Para
cumprir esse requisito, uma pintura, por exemplo, buscará suprir a "matéria" caótica com a
harmonia da "forma". Em contraste, na experiência do sublime, a matéria é invocada de uma
forma "que não é finalizada, não é destinada". A matéria sublime é aquela que resiste à
imposição de formas e conceitos. Como Lyotard prossegue explicando: "O paradoxo da arte
'depois do sublime' é que ela se volta para uma coisa que não se volta para a mente" (Lyotard
1991: 141-2). Paradoxalmente, a matéria sublime é, portanto, "imaterial" na medida em que
um objeto ou coisa se torna material somente quando submetido à operação da mente: "Pois
formas e conceitos são constitutivos de objetos, eles produzem dados que podem ser
apreendidos pela sensibilidade e que são inteligíveis ao entendimento... A matéria da qual
estou falando é "imaterial", an-objetável, porque ela só pode "acontecer" ou encontrar sua
ocasião ao preço de suspender esses poderes ativos da mente" (140).

'O SINAL DA HISTÓRIA'

'Respondendo à pergunta: O que é o pós-modernismo?' conclui com a seguinte proclamação:

Os séculos XIX e XX nos deram tanto terror quanto podíamos suportar. Pagamos um preço
bastante alto pela nostalgia do todo e do uno, pela reconciliação do conceito e do sensível, da
experiência transparente e comunicável. Sob a demanda geral por relaxamento e
apaziguamento, podemos ouvir os murmúrios do desejo de um retorno ao terror, pela
realização da fantasia que se apodera da realidade. A resposta é: vamos travar uma guerra
contra a totalidade; vamos ser testemunhas do inapresentável; vamos ativar as diferenças para
salvar a honra do nome.

Pode parecer estranho que um tratado sobre estética conclua com o que parece ser um apelo à
revolução violenta. Mas, como vimos ao longo deste livro, o discurso do sublime tende a se
estender a outras áreas do pensamento. Lyotard, por exemplo, considera a vanguarda artística
uma ferramenta vital para expor a lógica do capitalismo tardio, argumentando que a resistência
de formas "difíceis" de arte ao consenso público marca os limites de uma sociedade baseada
no consumo. O apelo para "travar guerra à totalidade" é, portanto, movido pelo desejo de
romper os meios pelos quais as economias capitalistas determinam a realidade. A categoria
artística que Lyotard atribui à tarefa de forjar consenso é o belo. Com seu fomento à unidade, à
harmonia e à comunicabilidade, o belo torna-se a forma perfeita para consolidar a versão da
realidade que melhor se adapta às necessidades de um regime capitalista.

A estética é política, portanto. Mas como, precisamente, a estética se torna política, e que
relação isso tem com nossa compreensão do sublime? A resposta a ambas as perguntas
depende de nossa resposta a uma terceira: como a política faz uso da estética? Abordemos
essa questão por meio de Kant. Na terceira Crítica, Kant distingue juízos reflexivos de juízos
empíricos com base no fato de que os primeiros são indeterminados: isto é, juízos reflexivos,
como juízos de gosto, "não têm nenhum conceito determinado disponível, nenhuma regra
universal sob a qual subsumir o particular que nos é dado na intuição; em vez disso, eles
tentam encontrar tal universal" (Kant 1987: lvi). Uma sociedade que se esforça para se
apresentar como justa ou boa deve, portanto, reconhecer que sua relação com esses conceitos
é reflexiva e indeterminada.

É quando julgamentos indeterminados são aplicados ao político e tratados como se fossem

determinados que o desastre ocorre. Em Just Gaming (1985), por exemplo, Lyotard argumenta
que a injustiça e o terror do totalitarismo procedem diretamente da suposição de que o
verdadeiro, que se refere a um objeto determinado de cognição, e o justo, que se refere a uma
ideia indeterminada, podem ser unidos (ver Readings 1991: 108). A "nostalgia pelo todo e pelo
uno" leva, em última análise, a um desejo político pela unidade do objeto e da ideia, um desejo
que, como vimos, vai contra o espírito do sublime (ver Lyotard e Thébaud: 1985: 22-3).
Qualquer sociedade que alegue incorporar a ideia do justo é imediatamente injusta, pois
impede a possibilidade de dissenso. Para que a política seja justa, portanto, ela deve se
esforçar para afirmar a ideia do justo como "inapresentável". Com referência à "lógica tensa"
do sublime, isso envolveria um compromisso com a justiça como aquilo que permanece
sempre a ser determinado. Como o julgamento de gosto, o julgamento político, nesse sentido
ideal, procede sem referência a conceitos; opera, como a vanguarda artística, "como o lugar da
invenção, onde o desejo opera livre da regra da verdade" (ver Readings 1991: 72). Aqui,
Lyotard mais uma vez vai além de Kant ao buscar manter uma atitude de suspeita em relação a
todos os universais, a todas as regras que legitimariam o direito de falar em nome do racional e
do real.

Lyotard afirma em outro lugar que não existe uma política do sublime: "Quanto a uma política
do sublime... Só poderia ser o Terror". O terror, recordemos, está ligado à privação: "privação
da luz, terror da escuridão; privação dos outros, terror da solidão; privação da linguagem;
terror do silêncio; privação dos objetos, terror do vazio; privação da vida, terror da morte. O
que é aterrador é que o Acontece que não acontece, isto é, deixa de acontecer" (1989: 204).
No terror do nazismo, por exemplo, o espectador é tomado pelo espanto, é tornado "mudo,
imobilizado, [e] praticamente morto" (204). Uma política do sublime, como o nazismo, pode
ser contrariada, no entanto, pelo que Lyotard chama de "uma estética do sublime na política"
(1992: 85). Uma tal estética operaria com base no entendimento de que para 'Ideias não há
objetos apresentáveis, há apenas análogos, signos, hipóteses' (84).

Lyotard explica a distinção entre julgamentos por objetos e julgamentos por analogia (analoga)
em "The Sign of History", um artigo datado do início da década de 1980 (ver Lyotard 1987) e
reimpresso em formato revisado em The Differend (1983; 1988): "Quando lidamos com ideias
nas quais a intuição não pode, por definição, apresentar nada como objeto, a apresentação
ocorre indiretamente por analogia". A ideia é julgada, em outras palavras, "como se" fosse um
conceito de entendimento (1987: 165). Assim, a ideia de Deus é explicada por referência ao
conceito do Pai, e a ideia de liberdade transcendental por referência à luta pela liberdade
política. Dessa forma, o filósofo crítico pode continuar a fazer julgamentos, "mesmo quando
não há nenhum caso empírico diretamente apresentável para sua validação" (165).

Como, então, devemos julgar um evento político como a Revolução Francesa? No Capítulo 4,
vimos como Kant aborda essa questão, argumentando que a Revolução "desperta no coração
de todos os espectadores (que não estão envolvidos nela) uma tomada de partido de acordo
com desejos que beiram o entusiasmo" (Lyotard 1987: 170). O que os espectadores veem no
evento revolucionário é uma manifestação da ideia transcendental de progresso humano. O
entusiasmo que sentem "é uma modalidade do sentimento sublime" pelo qual, nos termos de
Lyotard, somos chamados a fornecer "uma apresentação para o inapresentável e, assim, em
termos de Ideias, ir além de tudo o que pode ser apresentado" (172). A ausência de forma da
Revolução torna o evento resistente a todas as formas de apresentação, "mesmo", acrescenta
Lyotard, "por analogia" (174). Tudo o que temos para indicar a ideia de progresso humano é o
entusiasmo dos espectadores da Revolução; seu sentimento funciona como uma apresentação
"como se", "onde, no entanto, não pode haver tal apresentação na experiência". É assim,
acrescenta Lyotard, "que o sentimento sublime é um signo". O signo não faz mais do que
indicar uma causalidade livre, a capacidade de um povo de pensar sem referência a conceitos
determinados, "mas, ainda assim, conta como prova para a frase que afirma o progresso: visto
que a humanidade espectadora já deve ter progredido na cultura para ser capaz de sentir esse
sentimento, ou em outras palavras, para fazer desse signo, por "seu modo de pensar", a
Revolução" (176-7).

O que seria um sinal para os nossos tempos? Perto do final de "O Sinal da História", Lyotard
aponta para "um novo tipo de sublime, ainda mais paradoxal do que o do entusiasmo, um
sublime no qual sentiríamos não apenas a lacuna irremediável entre uma Ideia e o que se
apresenta para "realizar" essa Ideia, mas também a lacuna entre as várias famílias de frases e
suas respectivas apresentações legítimas" (1987: 178). Nessa nova formulação, Lyotard
descreve o sublime como um evento imerso na linguagem. Como, por exemplo, deveríamos
falar dos terrores da história recente, de Auschwitz, Hiroshima, Vietnã, Ruanda e o 11 de
Setembro? Como esses eventos poderiam ser descritos como evidência do progresso humano,
e muito menos como objetos de deleite sublime?

Lyotard aborda essas questões em sua obra mais complexa e filosoficamente fundamentada, A
Diferença. Ele abre o livro com uma definição: "Na diferença", explica Lyotard, "algo 'pede' para
ser expresso em frases e sofre com o erro de não poder ser expresso em frases
imediatamente" (1988: 13). Um evento como o O Holocausto é um exemplo disso. Todas as
tentativas de dar voz a esse evento necessariamente falham, visto que, atualmente, não existe
uma linguagem que lhe faça justiça. Em termos do sublime, a dor do Holocausto é tal que
excede nossa capacidade de fornecer um conceito (88). No entanto, argumenta Lyotard, o
silêncio circundante funciona como um sinal de que "algo resta a ser formulado... que não está
determinado" (57). Assim como, no sentimento do sublime, o suprassensível é capaz apenas de
representação negativa, o Holocausto é conhecido apenas por aquilo que deixa em suspenso.
Para fazer justiça ao Holocausto, portanto, é preciso formular o evento de tal forma que ele
permaneça aberto à determinação futura, pois fazer o contrário seria presumir que já se
compreendeu o evento e, portanto, o consumiu como objeto de conhecimento.
Paradoxalmente, o Holocausto só é "conhecido" ao se recusar a expressá-lo em termos de um
juízo de compreensão; pois o que o Holocausto significa nada menos é do que a
impossibilidade de tal conhecimento.

O RETORNO DO TERROR

À luz de "The Differend", como devemos abordar o ataque terrorista às Torres Gêmeas? A
questão não é tão simples quanto parece. Por um lado, pressupõe a existência de uma
comunidade mundial, um sensus communis para o qual tal evento poderia parecer um objeto
de cognição. Se existe uma política do sublime em torno do 11 de Setembro, ela reside
precisamente no sentimento de que "nós" não podemos mais falar pelo resto do mundo. O
que podemos falar, no entanto, é o sentimento que cerca este evento. Como Margaret Weigel
explica em seu artigo "Terrorismo e o Sublime, Ou Por que Continuamos Assistindo" (2001), a
razão pela qual espectadores ao redor do mundo assistiam compulsivamente às imagens
televisivas do impacto dos jatos no World Trade Center reside, em parte, no sentimento do
sublime. Assim, Burke:

A paixão causada pelo que é grandioso e sublime na natureza... é o espanto; e o espanto é

aquele estado da alma em que todos os movimentos são suspensos, com algum grau de horror.
Neste caso, a mente está tão completamente preenchida com seu objeto que não consegue
entreter nenhum outro, nem, por consequência, raciocinar Nos termos de Lyotard, o
sentimento de espanto testemunha a existência de uma diferença: com o 11 de setembro,
"algo acontece" que ainda precisa ser determinado. No entanto, longe de considerar isso uma
oportunidade para buscar novas maneiras de descrever a hegemonia global do Ocidente, a
resposta foi, em vez disso, clamar por uma "guerra ao terror". Em certo sentido, novamente
com um olhar para Burke, poderíamos interpretar isso como um desejo de acabar com o terror
da privação, neste caso, a privação da razão induzida pelo "espanto". Novamente, desta vez
com Lyotard em mente, poderíamos considerar esta guerra como motivada pela "nostalgia"
pelo "todo e pelo uno, pela reconciliação do conceito e do sensível" (1984: 81-2), neste caso
atribuindo ao evento uma causa determinada: o terrorismo. O problema, claro, é que aqui um
julgamento indeterminado está sendo tratado como se fosse determinado, com o resultado
inevitável de um aumento do terror. Em vez de testemunhar o abismo entre razão e
experiência, os eventos de 11 de setembro resultaram em apelos por sua síntese, com
resultados catastróficos. E é assim, para adotar Lyotard, que se apresenta uma política do
sublime (para mais comentários sobre o 11 de setembro e o sublime, ver Ray 2005 e Battersby
2007).

CONCLUSÕES

Em sua revisão de Kant, Jacques Derrida insiste que consideremos o sublime como um
suplemento textual, não pertencendo nem aos domínios da razão pura nem da razão prática.
Como parárgon do ergon da Crítica do Juízo, o sublime aponta para a falta ou contradição na
qual todo o sistema de pensamento kantiano se baseia. Doravante, qualquer tentativa de
recuperar as dimensões transcendentais do sublime deve ser tratada com extremo ceticismo.
Derrida, no entanto, permanece aberto à acusação de que sua explicação do sublime falha em
romper decisivamente com a metafísica; como um quase transcendental, o sublime derridiano
retém a estrutura formal da transcendência e pode, portanto, ser concebido como uma forma
de teologia negativa. Na obra de Gilles Deleuze, em contraste, tenta-se situar o sublime como
um efeito da sensação em vez da razão, e da imanência em vez da transcendência. Lyotard,
embora amplamente simpático a Kant, desacredita similarmente a ênfase idealista na
reconciliação de númenos e fenômenos. Para Lyotard, o sublime é concebido como um evento
disruptivo, forçando o pensamento crítico a uma crise O valor do sublime consiste, portanto,
precisamente em sua resistência à apropriação racionalista. Seja demonstrada na estética pós-
moderna de Newman, seja na recusa dos signos da história em sucumbir à representação
narrativa, a resistência do sublime é, em última análise, política.

Nessas abordagens pós-modernas do sublime, muito gira em torno das relações entre o
material e o imaterial. Para Derrida, o sublime é o efeito de uma contradição formal dentro do
pensamento kantiano e, como tal, permanece inapreensível. Para Deleuze, o sublime é
vivenciado como um violento descarrilamento da cognição que pode ser sentido, mas não
concebido. Para Lyotard, similarmente, o status de uma "Coisa" sublime (1991: 142) é
determinado como uma presença "inapresentável à mente, sempre retirada de seu alcance. Ela
não se oferece ao diálogo e à dialética" (142). O que, portanto, torna um objeto ou experiência
sublime? E que relação isso tem com a natureza e o significado do sujeito humano? Para
responder a essas perguntas, devemos recorrer à obra do pensador psicanalítico francês
Jacques Lacan e ao filósofo e teórico cultural Slavoj Žižek.

Capítulo 8 – Philip Saw

DO SUBLIME AO RIDÍCULO

LACAN E ŽIŽEK

Da proibição da imagem esculpida à ênfase de Lyotard no "sinal da história", o sublime sempre,

de alguma forma, oscilou em sua relação com o material. Embora os esforços do pós-
estruturalismo tenham sido direcionados para reduzir o sublime a um efeito da linguagem,
vários críticos pós-freudianos, incluindo Ronald Paulson, Thomas Weiskel, Harold Bloom e Neil
Hertz, tentaram reconfigurar o sublime em termos psicológicos, apesar dos comentários de
Kant sobre as limitações dessa abordagem (1987: 139). E em um movimento relacionado,
críticos como Christine Battersby, Patricia Yaeger, Joanna Zylinska e Barbara Freeman,
observando a natureza de gênero do sublime, abordaram o conceito de uma perspectiva
feminista. Mas, seja feminista, psicanalítica ou desconstrutiva, o que há de comum em cada
abordagem é o desejo de traçar as dimensões transcendentais do sublime até o efeito de
alguma "coisa". Na esteira desses ataques materialistas ao sublime, o retorno a uma
experiência religiosa do sublime pareceria absurdo.

a análise que se segue, quero analisar em detalhes a contribuição do psicanalista francês

Jacques Lacan para esse debate. É comum vincular o pensamento lacaniano à tradição
materialista descrita acima. Entretanto, como veremos, as relações de Lacan com o
materialismo filosófico e, de fato, com o discurso da religião não são de forma alguma simples,
e pode até haver um caso para considerar a psicanálise lacaniana como uma forma de teologia
negativa. Como Lacan sugere ao longo de seus ensinamentos, o que é "sem sentido", incluindo
o discurso da religião, pode muito bem fazer sentido quando julgado da perspectiva do
sublime. Vamos agora considerar as distintas variações de Lacan sobre esse tema.

LACAN: SUBLIMIDADE E SUBLIMAÇÃO

A palavra "variações" é apropriada aqui porque, de forma bastante decepcionante, Lacan não
chega a apresentar uma análise totalmente elaborada do sublime. Apesar de seu interesse no
excessivo e no ilimitado, buscado por meio de envolvimento detalhado com Freud, Kant e
outros pensadores do além, Lacan parece propositalmente ficar aquém dessa tarefa. Por
exemplo, em seu seminário A Ética da Psicanálise (1959-60), Lacan observa a centralidade do
sublime em conexão com seu pensamento. No primeiro caso, porém, ele deixa a tarefa de
explicar o conceito para outro orador, cujo discurso não está impresso nos anais do seminário
(1992: 286), e no segundo sua promessa de 'assumir a questão' da 'definição kantiana do
sublime' é deixada suspensa (301). Com base em que fundamentos, então, deveríamos
abordar Lacan como um pensador do sublime?

Para responder a essa pergunta, devemos considerar os princípios básicos do pensamento de

Jacques Lacan. Trabalhando na França da década de 1930 até o final da década de 1970, Lacan
se tornou o porta-voz de uma nova abordagem radical à psicanálise freudiana. Levando a
noção de "cura pela fala" ao seu nível mais literal, ele se interessou em como a subjetividade
poderia ser construída como um efeito, e não como uma causa, da linguagem. Bem antes de
Derrida, de Man e Lyotard proclamarem a ideia de que o sujeito humano era uma construção
arbitrária, sem essência subjacente ou identidade extralinguística, Lacan estabeleceu as regras
básicas para essa nova abordagem ao problema da identidade. Aproveitando os insights do
linguista suíço Ferdinand de Saussure. Lacan argumentou que o inconsciente era "estruturado
como uma linguagem" (ver Lacan 1979: 20-3). O significante 'eu', por exemplo, não é mais
privilegiado do que qualquer outro significante, na medida em que sua conexão com o
significado, o conceito de identidade, não é natural, mas arbitrária. Portanto, quando proclamo
"penso, logo existo", não afirmo minha identidade; em vez disso, a declaração indica uma
divisão entre o "eu" que fala (de si mesmo) e o "eu" que é seu "objeto" (veja a crítica de
Deleuze à subjetividade cartesiana no Capítulo 7).
No artigo frequentemente antologado de Lacan sobre "O Estágio do Espelho" (1949; veja Lacan
1985), ele formula uma descrição da subjetividade humana baseada nessa divisão. Seu
argumento é derivado de pesquisas sobre o comportamento de bebês de 6 a 18 meses diante
de sua imagem no espelho. Lacan observa que, ao olhar no espelho, a criança experimenta
duas respostas contraditórias: por um lado, ela experimenta alegria ao se "reconhecer" com
uma "agitação de atividade jubilosa"; enquanto, por outro lado, ele sente decepção ao
descobrir que essa imagem, 'que oferece a promessa de totalidade e (auto)identidade, é na
verdade uma miragem, uma mera superfície refletora que disfarça a fragmentação da
experiência sentida pela criança' (Parkin-Gounelas 2001: 6). Para Lacan, a percepção de que o
"eu ideal" é inatingível continua a assombrar o indivíduo por toda a sua vida. Assim como na
linguagem, o "eu" que fala e o "eu" que é falado não coincidem, no estágio do espelho não
podemos "ver", como experiência subjetiva, e "ser vistos" como objeto. 'Há uma lacuna ou
disjunção fundamental entre essas duas operações' (Parkin-Gounelas 2001: 6).

A prática terapêutica de Lacan se concentra em fazer com que o indivíduo aceite sua
identidade alienada, o fato de que seu desejo de totalidade ou completude é uma ilusão.
Pacientes que não aceitaram a divisão em sua identidade permanecem presos a um estado
conhecido como Imaginário. Eles continuam convencidos de que a união com a imagem
idealizada no espelho é possível porque se recusam a se acomodar ao fato de que sua
identidade é um efeito da linguagem. Lacan agrupa as estruturas linguísticas e sociais, que
preexistem à entrada do sujeito no mundo, sob o termo coletivo Simbólico. O Simbólico, no
qual a criança normalmente entra por volta dos 2 anos de idade, cumpre duas funções. Por um
lado, permite que a criança se torne um sujeito de pleno direito; agora é capaz de articular e
refletir sobre suas necessidades e desejos. Por outro lado, a criança é forçada trocar seu senso
de totalidade por um nível de ser que está, em virtude de sua inscrição na linguagem e na
sociedade, para sempre comprometido por sua relação com o desejo do Outro.

A entrada no Simbólico tem, portanto, um preço: desistimos de nossas fantasias de

completude para estar no mundo das palavras, mas o mundo das palavras, logo descobrimos,
não nos satisfaz. Assim que entramos no contrato simbólico, quando aprendemos, por
exemplo, que a palavra "mãe" não substitui a coisa real, nosso desejo pelo objeto perdido,
neste caso a mãe, nasce. É importante compreender neste ponto que para Lacan o objeto
perdido ou 'coisa real' é essencialmente perdido ou desaparecido (ver Lacan 1979: 54-5). Ou
seja, o objeto perdido nunca poderia ser possuído em primeiro lugar; como um indicador do
Real, um conceito que deve ser distinguido da realidade empírica e, por falar nisso, da
realidade abstrata do suprassensível, o objeto perdido nunca pode ser representado. Ele
aparece, antes, como o indicador da impossibilidade central, o vazio ou "Coisa" no coração do
Simbólico, que nunca pode ser apresentado na realidade, mas que, no entanto, deve ser
pressuposto para que a realidade seja coerente (Lacan 1992: 119-21).

É nesse ponto que Lacan começa a se envolver com a dinâmica do sublime. Embora até agora
neste livro tenhamos encontrado inúmeras afirmações de que o sublime é um efeito da
linguagem, ainda precisamos analisar em detalhes os argumentos que fundamentam essa
afirmação.
Os pensamentos de Lacan sobre as relações entre linguagem e sublimidade são melhor
abordados por meio de dois comentários de A Ética da Psicanálise: o primeiro, uma
interpretação de um estudo de caso terapêutico, e o segundo, uma leitura da peça Antígona
(442-441 a.C.), de Sófocles. O estudo de caso que Lacan encontra em um artigo da analista
Melanie Klein diz respeito a uma mulher que sofre de depressão. Essa mulher, observa Lacan,
'sempre se queixava do que ela chamava de um espaço vazio dentro dela, um espaço que ela
nunca poderia preencher' (1992: 116). As paredes da casa da mulher estão cobertas de
pinturas de seu cunhado. Por fim, o cunhado vende uma de suas pinturas, que ele retira da
parede e leva embora, deixando um espaço vazio. O espaço vazio assume significado para a
mulher; está associado aos seus próprios sentimentos de vazio. Um dia, numa tentativa de
superar a depressão, ela começa a 'pintar um pouco' na parede, para 'preencher' o espaço
(116). A mulher demonstra uma habilidade notável como artista, tanto que quando a pintura,
ou 'coisa', é mostrada ao seu cunhado, ele proclama: 'Você nunca me fará acreditar que é você
quem pintou isso'. O que explica essa transformação milagrosa? Para Klein, a resposta está no
tema da pintura: uma sequência de imagens de feminilidade, culminando 'com o
ressurgimento, à luz do dia, da imagem de sua própria mãe no auge de sua beleza' (117). Em
outras palavras, é o corpo perdido da mãe que a mulher redescobre em seus esforços para
preencher o espaço vago.

Embora intrigado pelo relato de Klein, Lacan permanece cético, argumentando que a
recuperação da mulher não se baseia na recuperação da mãe, mas sim no ato de "elevar" a
mãe "à dignidade da Coisa" (1992: 112). A Coisa, recordemos, é o vazio no centro do Real, sem
o qual o significado não poderia ocorrer. Como diz Lacan, 'a construção do significante e a
introdução de uma lacuna ou de um buraco no real são idênticas' (121). Numa formulação
relacionada, a Coisa torna-se 'aquilo que no real sofre do significante' (118); em outras
palavras, ela existe para permitir a geração de significado, mas impede que o significado seja
completo. Assim, a Coisa tem um status ambíguo no esquema lacaniano. Assim como o Real, a
Coisa não pode ser apresentada, mas deve ser pressuposta. A Coisa é, portanto, 'caracterizada
pelo fato de que é impossível para nós imaginá-la' (125). Assim como os comentários de
Lyotard sobre o status da matéria sublime, citados no capítulo anterior, a Coisa para Lacan é
uma espécie de não-coisa; tomamos consciência disso como um vazio ou ausência que reside
no cerne do significado.

Um objeto, como a mãe, 'elevado à dignidade da Coisa', torna-se assim sublime. Lacan, no
entanto, nesta fase de sua argumentação, não se refere ao discurso da sublimidade, mas ao
conceito de subli-mação. Conforme proposto por Freud (ver capítulo 6), a sublimação se refere
ao processo pelo qual a libido é transferida de um objeto material (por exemplo, o corpo do
amado) para um objeto que não tem conexão óbvia com essa necessidade (por exemplo, o
amor de Deus). Na reformulação de Freud feita por Lacan, esse processo é invertido: a libido é
transferida "do vazio da Coisa 'inservível' para algum objeto concreto e material de
necessidade que assume uma qualidade sublime no momento em que ocupa o lugar da Coisa"
(Žižek 1999: 157). A mãe não é inerentemente sublime; em vez disso, ela se torna sublime
porque indica o vazio no coração da simbolização.
O objeto sublime aponta, portanto, para o vazio fundamental, 'o-além-do-sentido' (Lacan 1992:
54) sem o qual nenhum significado poderia ocorrer. Objetos que passam a significar isso além
tornam-se infinitamente atraentes, assustadores, autoritários ou, mais simplesmente,
sublimes. Nesse ponto, Lacan relembra a obra definitiva de Freud, Além do princípio do prazer
(1922), na qual Freud argumenta que a vida psíquica é governada pelo desejo de regular o
prazer e a dor. Muito prazer, afirma Freud, leva ao fim do desejo e, portanto, ao fim da própria
vida. Como Lacan resume, o que Freud chama de "princípio do prazer governa a busca pelo
objeto [perdido] e impõe os desvios que mantêm a distância em relação ao seu fim" (1992: 58).

É o princípio do prazer, em outras palavras, que permite ao sujeito circular pelo vazio,
substituindo a satisfação ilusória do significante pelo encontro mortal com a Coisa.

O discurso de Lacan sobre o sublime é retomado mais tarde em A Ética da Psicanálise em uma
leitura detalhada de Antígona. O significado da peça gira em torno do conflito entre dois
sistemas de valores: os valores do sistema político, defendidos pelo líder tebano, Creonte, e os
valores do amor familiar, manifestados na devoção de Antígona ao seu morto e desgraçado
irmão, Polinice. A tragédia nasce da recusa de Anti-gone em observar a ordem de Creonte
contra a extensão de ritos funerários a traidores. O amor, ela argumenta, deve transcender o
bem do estado. Em vez de especular, como comentaristas anteriores fizeram sobre os direitos
ou erros do desafio de Antígona, Lacan se concentra nas qualidades estéticas de Antígona.
Antígona, ele observa, possui "esplendor insuportável". Ela tem uma qualidade que tanto nos
atrai quanto nos assusta, no sentido de nos intimidar; esta terrível vítima obstinada nos
perturba' (247). Tal é o esplendor de Antígona que ela torna qualquer consideração racional de
seu desafio quase impossível. Para o Coro, ela passa a incorporar o espírito de Eros, ou Amor:

Onde está o igual do Amor

ele está aqui

Na flor de um rosto bonito

Ficando à espreita;

E o domínio de sua loucura Não poupa nem a Deus nem ao homem,

Danificando o homem justo, levando sua alma aos labirintos do pecado E contenda, dividindo
uma casa.
Pela luz que arde nos olhos de uma noiva de desejo

É uma vida que consome.

Ao lado dos grandes deuses

Afrodite imortal

Exerce sua vontade sobre todos.

Antígona, comenta Lacan, "faz com que o Coro perca a cabeça".

[ela] faz o justo parecer injusto e faz o Coro transgredir todos os limites, inclusive deixar de
lado qualquer respeito que possa ter pelos éditos da cidade.' Embora Lacan não se refira a
Antígona como sublime, sua “beleza” é claramente sublime em efeito, fazendo “todos os
julgamentos críticos vacilar, interrompendo a análise e mergulhando as diferentes formas
envolvidas em uma certa confusão ou, melhor, em uma cegueira essencial” (281). Mas embora
Antígona nos cegue para a razão, ela, no entanto, revela a dependência da razão nas
dimensões proibidas do Real. Do ponto de vista lacaniano, Antígona é valorizada por sua recusa
em sublimar seu desejo, em trocar, isto é, o objeto de um amor proibido, seu amor incestuoso
por Polinices, pelo amor "superior" do Estado. Assim, Antígona vai ao limite, insistindo no
“valor único” de seu irmão antes da imposição da linguagem, da cultura e da moralidade (279).
O limite, como concebido por Lacan, é "fatal", pois marca o fim da significação, da substituição
de uma coisa por outra e, portanto, do próprio desejo. Com efeito, ao não se submeter à letra
da lei, Antígona persegue a pulsão de morte além do princípio do prazer. Como ela afirma no
início: 'Estou morta e desejo a morte' (281). O que Antígona abraça, portanto, em seu desejo
por Polinices, não é nada menos que a "coisa real", o objeto mortal que deve ser excluído para
que a racionalização do bem e do mal seja coerente. Antígona, ao se colocar no lugar dessa
coisa mortal, torna-se sublime.

ŽIŽEK: O OBJETO SUBLIME DA IDEOLOGIA

A análise detalhada do sublime, prometida por Lacan, mas nunca realizada, é retomada na
obra do teórico neolacaniano, crítico cultural e filósofo político Slavoj Žižek. Nesta seção, vamos
nos concentrar no livro mais conhecido de Žižek, O Sublime Objeto da Ideologia (1989). Como
o título indica, a ideologia é para Žižek uma questão estética. Mas onde Terry Eagleton, em The
Ideology of the Aesthetic (1990) concentra a atenção no conceito do belo, ao argumentar que a
ideologia, como o objeto da beleza, "serve para nos apresentar um todo harmonioso no qual
todas as dissonâncias foram canceladas" (ver Sharpe 2002: 2), Žižek insiste que a noção de
"todo" é impensável sem referência ao poder perturbador do sublime. A harmonia do sensis
communis é estruturada, isto é, em torno de um núcleo indigesto e irracional, uma Ideia
sublime que nunca pode ocorrer na realidade, mas que deve ser pressuposta para que a
realidade seja coerente (ver Myers 2003: 16-17). Assim como, no discurso do sujeito, a entrada
no reino da simbolização é realizada pela exclusão do Real, também no reino da ideologia a
integridade do sensis communis é alcançada, ainda que precariamente, pela exclusão de um
objeto de fantasia. Como comenta o crítico Matthew Sharpe, esses "objetos serão tipicamente
os referentes pressupostos de tais "significantes mestres" como "Deus", ou "o Povo", ou –
diferentemente – "os Judeus", ou "os Burgueses" (2002: 2). Como esses "significantes mestres"
excedem necessariamente a capacidade do discurso político de realizá-los, a unificação da
experiência do sujeito nunca é mais do que provisória. A sociedade, por assim dizer, baseia-se
no (des)reconhecimento do sujeito de sua relação com o significante mestre inatingível ou com
o Outro.

A chave para desfazer a ideologia consiste, portanto, em localizar a impossibilidade subjacente,

o "gozo" inatingível do Outro, que o objeto sublime se esforça para esconder (Žižek 1989: 45-
9). Uma maneira pela qual as ideologias se esforçam para regular sua relação com essa
impossibilidade fundamental é por meio da criação de bodes expiatórios. No caso do fascismo,
a figura do "judeu" torna-se a personificação material do fracasso do fascismo em atingir seu
pleno potencial. O que "o judeu" esconde, é claro, é o fato de que o fascismo é impedido de
atingir a totalidade ideológica por "sua própria natureza antagônica, por seu próprio bloqueio
imanente". A figura do “judeu”, como comenta Žižek, é, portanto, melhor compreendida como
uma “construção paranóica”, nascida da incapacidade do fascismo de lidar com a sua carência
inerente (127).

O sublime, portanto, tal como apresentado por Žižek, não deve ser concebido como uma
'Coisa-em-si' transcendente, para além do campo da representação, mas sim como um
indicador do vazio traumático, do alta primordial, residindo no coração de todas as formas de
simbolização. Žižek reúne apoio para sua tese recorrendo ao trabalho do filósofo alemão J. M.
W Hegel, cuja crítica ao sublime kantiano, apresentada explicitamente na Estética (1832-40;
1975: 1, 362-3) e implicitamente na Fenomenologia do Espírito (1807; 1977: §§ 343-5), é
dirigida precisamente à falsa distinção entre o sensível e o supersensível. Como Žižek enfatiza,
no sistema de Kant a lacuna entre o empírico e o transcendental 'é abolida de forma negativa',
pois mesmo 'se as Ideias da razão não podem ser apresentadas adequadamente [no mundo
sensorial e empírico], elas podem ser revividas e evocadas na mente por meio dessa mesma
inadequação que pode ser apresentada de forma sensorial' (1989: 203). Segundo Žižek, onde
Hegel difere de Kant é na sua insistência de que a falha do empírico em apresentar a 'Coisa em
si' transcendental indica que 'esta Coisa em si não é nada além desta [experiência] de
negatividade radical' (205-6). Para Hegel, em suma, o sublime é 'um objeto cujo corpo positivo
é apenas uma personificação do Nada' (206).

Agora estamos em condições de oferecer uma definição mais exata do objeto sublime.
Enquanto em Kant o sentimento do sublime é evocado pelo inspirador e pelo ilimitado, por
exemplo, na infinita grandeza da montanha ou na fúria do mar, em Hegel a ênfase recai sobre o
"incompatível" e o "incomparável". A montanha, isto é, não aponta para a existência de um
reino suprassensível, além da aparência, mas sim para a inadequação da aparência a si mesma,
para o sentido em que a aparência, ou os fenômenos, são orientados em torno de uma falta
determinada. Mais uma vez, Žižek enfatiza, com um olhar para Lacan, que o objeto sublime é
meramente a personificação dessa falta. Assim, é mais apropriado conceber o sublime em
formulações contraditórias como "o Espírito é o Osso", "o Estado é o Monarca" ou "Deus é
Cristo" (207; ver Hegel 1977: §§ 343-5). Em ambos os casos, há uma Ideia, do Estado ou do
divino, somente na medida em que há alguma coisa, o corpo contingente do Monarca, ou o
corpo sofredor e finito de Jesus, que impede a Ideia de atingir sua plena identidade ontológica.
Para tanto, a Ideia transcendente e sua materialização (o objeto que encarna a falta que é a
Ideia) são estritamente correlativas: só existe Ideia na medida em que há alguma coisa
material, um objeto excedente no qual, precisamente, a Ideia não pode ser plenamente
apresentada. Para voltar ao exemplo citado acima: a incapacidade de fascismo, ao se
apresentar como uma totalidade, materializa-se na figura do "judeu". Tendo falhado em atingir
a unidade dos fenômenos e da Ideia, uma unidade que corresponde esteticamente à categoria
do belo, "o judeu" é apresentado ao povo alemão como literalmente excedente às
necessidades. Ao mesmo tempo fascinante e repulsiva, a hedionda sublimidade do "judeu"
significa a incapacidade do fascismo de ser outra coisa senão uma totalidade fragmentada ou
vazia.

Poderia uma lógica semelhante ser aplicada aos esforços do regime Bush nos Estados Unidos
para compreender a tragédia de 11 de setembro de 2001 e suas consequências brutais? Como
Žižek observa em Bem-vindo ao Deserto do Real (2002), o uso ideológico do significante "mal",
em conexão com as três nações: Irã, Iraque e Coreia do Norte, é o meio pelo qual os Estados
Unidos e seus aliados desviam a atenção de seus próprios antagonismos internos. O "eixo do
mal" e entidades associadas, como o então aparentemente incompreensível Osama Bin Laden,
a obscura organização Al-Qaeda e, mais recentemente, o grupo militante jihadista salafista
conhecido, de várias maneiras, como EI, ISIS e Daesh, tornam-se, assim, objetos sublimes de
ideologia. Na medida em que excedem a compreensão dos Estados Unidos, esses objetos
personificam o fracasso da nação, tanto em lidar com o trauma do 11 de setembro quanto em
ocultar, ou "excluir", as contradições internas que contribuíram para esse trauma.

Como, então, devemos explicar a crise atual? Basta dizer que um evento sublime como o 11 de
Setembro é "um produto" da falha inerente da simbolização, da incapacidade do Ocidente
capitalista de ser algo além de fragmentado ou carente? Ao longo de seus escritos, Žižek toma
o cuidado de evitar reduzir a relação entre o simbólico e o sublime a uma relação de causa e
efeito, pelo menos não em um sentido direto. Em vez disso, como ele aponta em "O Frágil
Absoluto", a relação entre os dois é "indeterminável" (2000a: 92).

Assim, enquanto, em certo sentido, a destruição das Torres Gêmeas aparece como o evento
disruptivo e avassalador que dá origem ao novo regime simbólico mundial, que por sua vez
torna esse evento retroativamente "indizível", em outro sentido, pode-se afirmar exatamente o
oposto: não será o próprio status mítico do 11 de Setembro uma formação fantasiosa, criada
pelo Ocidente como meio de ocultar a lacuna, ou o vazio, que o impede de atingir consistência
ideológica? Em termos mais simples, não conseguimos decidir o que vem primeiro: a estrutura
simbólica ou o evento violento e disruptivo. O sublime não deve, portanto, ser visto como um
mito fundador, gerado pelo simbólico, mas sim como aquilo que deve ser excluído para que a
ordem simbólica possa manter sua consistência (96). É mais preciso dizer que a criação do
lugar vazio ou "sagrado" da Coisa é estritamente correlata à criação do objeto errante que
marca o lugar dessa Coisa. A ascensão do objeto sublime bom, seja concebido como "América"
ou "liberdade", está, portanto, reflexivamente ligada ao objeto sublime mau, postulado como
"mal", "terror" ou "Al-Qaeda". Como argumenta Žižek, tais objetos "não são duas entidades
diferentes, mas o anverso e o reverso de uma mesma entidade" (27). Um argumento
relacionado é apresentado pelo filósofo pós-moderno Jean Baudrillard em seu ensaio O
Espírito do Terrorismo (2002; ver também Baudrillard 2005). Para Baudrillard, a distinção entre
o mal terrorista e o bem ocidental é o produto de uma oposição binária que se reforça
mutuamente, "na qual é impossível conceber um polo sem também trazer o outro à existência
conceitual" (Hawkes 2003: 188). Assim como Žižek, Baudrillard considera a predominância
dessas oposições binárias como a causa subjacente do conflito ideológico. No entanto, onde
Žižek avança em relação a Baudrillard é ao destacar até que ponto a divisão do mundo em
objetos sublimes bons e maus pode ser superada por meio de um ato de autorreconhecimento
analítico. Embora não seja excessivamente positivo em sua avaliação desse ato como uma
realidade prática, Žižek aponta, no entanto, para um caminho além da política totalitária do
sublime.

A ARTE DO SUBLIME RIDÍCULO

A análise do sublime de Žižek não se restringe aos domínios da política e da ideologia;

inevitavelmente, dadas as origens do conceito no discurso da estética, sua obra também
abrange leituras de literatura, cinema, música e pintura. Em termos simples, Žižek sustenta que
uma obra de arte, como um "sistema" político, está ligada a uma relação reflexiva com um
objeto de desejo reprimido. A obra de arte é, portanto, possibilitada e, ao mesmo tempo,
ameaçada por seu fascínio por aquilo que é impedido, reprimido ou, mais simplesmente,
sublime. Os comentários de Žižek sobre obras de arte são numerosos e variam de insights
reveladores sobre literatura modernista, ópera e outras instâncias de "arte erudita" a leituras
detalhadas de ficção popular, publicidade e filme noir. Em um alguns momentos,
consideraremos como essa análise leva a um comentário provocativo sobre a representação da
mulher; mas, por enquanto, para que possamos ter uma ideia de como a crítica cultural
Žižekiana funciona, vamos retornar a um exemplo citado anteriormente: a pintura abstrata de
Barnett Newman.

Para Lyotard, a linha vertical ou "zíper" em uma pintura como Adam (1951-2) significa o ato
primário da criação, dividindo um plano de outra forma indiferenciado a fim de estimular a
emergência do evento. Mas o que exatamente é o zíper e como exatamente ele desempenha
esse papel? Embora Žižek não faça uma leitura de Newman, pode ser útil considerar o zíper
como uma forma de significante mestre: um significante de nada além de significar como tal.
Adam torna-se, assim, uma ilustração da ideia lacaniana de que "a formação do significante e a
introdução de uma lacuna ou buraco no real são idênticas" (Lacan 1992: 120-1). Há, em outras
palavras, um efeito do sublime apenas na medida em que há algum limite material, neste caso
um zíper, que resiste à sublimação (ver Žižek 2000a: 29).
Numa análise mais precisa que a de Lyotard, podemos agora explicar o desejo do observador
pelo encontro sublime em termos da relação entre o objeto e a Coisa. Como a lacuna no real, a
Coisa sagrada nunca é apresentada como tal, mas apenas retroativamente, após ter sido
perturbada pelo aparecimento de um objeto material. O objeto em si não é importante e, de
fato, grande parte da arte contemporânea explora a ideia de que qualquer coisa, até mesmo
excrementos, pode servir como indicador do sublime. Como observa Žižek, a arte
contemporânea tem dolorosa consciência de que a distinção entre o sublime e o ridículo é uma
questão de grau. O problema é que hoje, "no duplo movimento de mercantilização progressiva
da estética e A estetização do universo das mercadorias, um objeto esteticamente "agradável",
é cada vez menos capaz de sustentar o papel de limite material necessário para a elevação do
sublime. Paradoxalmente, o que os artistas de hoje buscam alcançar com a exposição de
objetos excrementais no espaço "sagrado" da galeria de arte é a confirmação de que

A incongruência radical entre objeto e Coisa ainda se aplica. Como conclui Žižek, os artistas de
hoje "longe de minar a lógica da subli-mação, tentam desesperadamente salvá-la... sem a
lacuna mínima entre [o objeto] e o [lugar vazio da Coisa], simplesmente não há ordem
simbólica" (2000a: 32).

e o ridículo, faz mais sentido falar de sua co-implicação. Em A Arte do Sublime Ridículo (2000b),
Žižek persegue essa ideia por meio de uma leitura detalhada do neofilme noir de David Lynch,
Estrada Perdida (1997). O personagem central do filme de Lynch é literalmente dividido em
dois: na primeira metade, o aparentemente impotente Fred é preso pelo assassinato de sua
esposa aparentemente adúltera, Renée; na segunda metade, Fred é transformado em outra
pessoa completamente. Como o jovem e viril Pete, Fred se envolve com a sexualmente voraz
Alice, ela própria uma reencarnação loira de Renée. Após uma cena de sexo apaixonado em um
motel no deserto, após sussurrar no ouvido de Pete "Você nunca me terá!", Alice desaparece
em uma casa de madeira, que imediatamente pega fogo. Nesse ponto, seu violento amante
mafioso, Sr. Eddy, o homem responsável por atraí-la para uma vida de prostituição e
pornografia, aparece em cena. Segue-se um conflito com Pete, agora transformado novamente
em Fred, culminando na execução do Sr. Eddy por um "Homem Misterioso", o mesmo homem
que alertou Fred, na primeira metade do filme, sobre a morte de sua esposa.

transgressões. Dois pontos emergem da leitura do filme por Žižek. O primeiro diz respeito ao
Sr. Eddy, uma figura paterna obscena que parece incorporar tanto o sublime quanto o ridículo.
O primeiro é representado por um respeito excessivo pelas "regras". Como comenta Žižek, o Sr.
Eddy, ao levar o respeito pela lei ao ponto do absurdo, revela como a lógica sublime da Lei, no
sentido kantiano (ver Capítulo 4), é afirmada apenas com base em algum ato de vontade
ridiculamente contingente e arbitrário. Como outros personagens grandiosos no universo de
Lynch, como Frank em Veludo Azul (1986) ou Bobby Peru em Coração Selvagem (1990), a
obsessão do Sr. Eddy pelo sublime é focada e facilitada por um envolvimento caloroso com o
ordinário. Com efeito, é precisamente por meio de seu prazer hiperativo com o cotidiano que
tais personagens destacam a lacuna mínima que separa a realidade do Real.

O segundo ponto deriva da complexa representação da sexualidade feminina de Lynch. Como

vimos, as teorias do sublime tradicionalmente associam o feminino às ideias do belo e o
masculino às ideias do sublime. Mais notoriamente, em Burke e Kant, o sublime é associado à
compreensão profunda, ou masculina, e o belo à compreensão superficial, ou feminina.
Recentes.

Leituras feministas do sublime têm se esforçado para desafiar essa interpretação, seja
enfatizando os efeitos subversivos ou aberrantes das representações da feminilidade em textos
de autoria masculina, seja revelando evidências de um sublime feminino em textos escritos por
mulheres. A contribuição de Žižek para esse debate, baseada em sua leitura da teorização de
Lacan sobre a sexualidade feminina, é, obviamente, altamente provocativa. Em termos simples,
Estrada Perdida divide a feminilidade ao meio, deixando, de um lado, a mulher impassível,
retraída e, em última análise, indisponível, representada por Renée, e, do outro, a sexualmente
agressiva, franca e excessivamente disponível Alice. A primeira mulher é assassinada por sua
indisponibilidade, e a segunda, possivelmente evocada por Fred/Pete como uma forma de
compensação psíquica, desaparece em decorrência de sua impossibilidade: "Você nunca me
terá!" uma afirmação que precipita a transformação do viril Pete de volta ao impotente Fred.
Ambas as imagens de feminilidade, portanto, conformam-se à tese lacaniana da mulher como
objeto foracluído ou sublime do discurso patriarcal, uma tese que justifica a afirmação
frequentemente citada e muito mal compreendida de que a mulher, como tal, não existe. O
que isso significa é que a mulher, diferentemente do homem, é libertada das restrições do
significante. Como Antígona, ela se torna sublime por conta de sua capacidade de desfrutar a
bem-aventurança, ou gozo, além dos limites da simbolização. Quando as dimensões sublimes
do feminino são encontradas no universo masculino, é então que a identidade masculina
começa a se desintegrar (para uma crítica à análise lacaniana da identidade feminina em
relação ao sublime, ver Battersby 2007: 157-9).

EM DIREÇÃO AO FRÁGIL ABSOLUTO

A representação da mulher inapreensível em Estrada Perdida indica o impasse fundamental da

relação sexual: a ideia de que o amado jamais pode ser incorporado ao universo simbólico do
sujeito e que todas as tentativas de retificar esse impasse, por meio de assassinato ou fantasia,
devem fracassar. Nenhuma quantidade de sublimação pode alterar o fato de que a mulher,
como objeto, é sublime apenas por sua capacidade de ocupar o lugar da Coisa sagrada. Como o
amante, na famosa formulação lacaniana, deseja aquilo que no amado é mais do que o amado
(ver Lacan 1979: 268), sua tentativa de possuir essa qualidade elusiva está fadada ao fracasso.
De fato, parece que a única possibilidade de A unidade com o amado é alcançada na morte.
Para reiterar em termos do sublime: o êxtase só é alcançado no momento em que o sujeito
ultrapassa os limites da simbolização. Assim, voltando ao caso de Antígona, a heroína trágica
realiza seu desejo, mas apenas sob a condição de renunciar à sua relação com o Simbólico. O
preço que ela deve pagar por encontrar o Real de seu desejo é sua própria morte.

Como ilustra a análise de Antígona por Lacan, o amor é central para o discurso do sublime. Mas
é no discurso religioso que as relações entre amor, sublimação e as dimensões inapreensíveis
do Outro, neste caso Deus, tornam-se especialmente marcantes. Lembremos que a significação
começa com a criação de um vazio ou oco no Real. Nas palavras de Lacan, "o que o homem
exige, o que ele não pode deixar de exigir, é ser privado de algo real". O desejo do homem pelo
Outro é o resultado dessa privação primária. O vazio no cerne do Real, que o desejo se esforça
para capturar, é, naturalmente, a Coisa. Como mostra o exemplo do amor cortês, o objeto de
amor torna-se sublime devido à sua elevação ao lugar inacessível da Coisa. O problema com o
amor cortês, no entanto, é que a sublimação da mulher não faz necessariamente desaparecer
seu status como "objeto sexual" - "longe disso; o objeto sexual como tal pode vir à tona na
sublimação' (Lacan 1992: 161). Assim, Lacan cita o exemplo de um poema trovador satírico de
Arnaud Daniel, no qual 'a mulher idealizada' ordena 'ao seu cavaleiro que coloque a boca em
sua trombeta' ou vagina, uma ordem destinada a testar o valor de seu amor. Como comenta
Lacan:

A Senhora, que está na posição do Outro e do objeto, vê-se repentina e brutalmente

posicionando, num lugar sabidamente construído a partir dos mais refinados significantes, o
vazio de uma coisa em toda a sua crueza, uma coisa que se revela em sua nudez como a coisa,
a sua coisa, aquela que se encontra em seu próprio âmago, em seu cruel vazio. Essa Coisa... é
de certa forma desvelada com uma força cruel e insistente.(163)

Assim que a mulher é encontrada em sua substância, ela muda do objeto sagrado para o abjeto
transgressivo (ver Kristeva 1982); ela é mostrada, isto é, do ponto de vista do desejo masculino,
como monstruosamente sublime.

De forma semelhante, se os discursos religiosos sobre o sublime devem se proteger do retorno

do monstruoso, devem garantir que os cognatos carnais do amor mortal sejam mantidos à
distância. Na segunda carta de Paulo aos Coríntios, o amor é redefinido como ágape, um amor
transcendental puro, liberto de todas as referências a eros. Como o ágape procede sem
referência a um objeto material, pode ser visto como uma tentativa de contornar a lógica da
sublimação e, assim, salvar o além do sagrado. Isso explica por que Paulo se esforça para
distinguir o amor do conhecimento. Como ele escreve em 1 Coríntios 13:

Se eu falar as línguas dos homens e dos anjos, se não tiver amor, serei como o bronze que soa
ou como o címbalo que retine. E se eu tiver poderes proféticos, e entender todos os mistérios e
todo o conhecimento, e se eu tiver toda a fé, a ponto de transportar montanhas, se não tiver
amor, nada serei. Se eu distribuir todos os meus bens, e se entregar o meu corpo para ser
queimado, se não tiver amor, nada disso me aproveitará. O amor jamais acaba. Mas as
profecias cessarão; as línguas cessarão; e o conhecimento cessará. Pois conhecemos em parte,
e profetizamos em parte; mas, quando vier o que é completo, o que é em parte também será
extinto... Pois agora vemos como por espelho, em enigma, mas então veremos face a face.
Agora conheço em parte, então conhecerei plenamente, como também sou plenamente
conhecido. Agora, pois, permanecem a fé, a esperança e o amor, estes três; mas o maior destes
é o amor. (citado em Žižek 2000a: 145-6)

Embora o conhecimento possa ser "tudo", o conhecimento sem amor é "nada". Mas o que é o
amor? Por um lado, embora o amor, ao contrário do conhecimento, "nunca acabe", é
claramente apenas "agora", enquanto existo como falho e incompleto, que "a fé, a esperança e
o amor permanecem". O amor, em outras palavras, está disponível apenas para um ser
concebido em relação à falta, um ser que ama apenas porque não conhece tudo. O amor, como
afirma Žižek, não é, portanto, "uma exceção ao Todo do conhecimento, mas precisamente
aquele 'nada' que torna incompleta até mesmo a série/campo completo do conhecimento"
(2000a: 146; ver também Žižek 2001). O amor corresponde à dimensão vazia e enigmática da
Coisa, o vazio ou a não-coisa em torno do qual a ordem simbólica é estruturada e sem o qual a
simbolização não poderia ocorrer (para uma discussão mais aprofundada da leitura de Žižek
sobre o cristianismo e o sublime, ver Depoortere 2008: 92-143; ver também Crockett 2007:
117-64).

Contudo, por mais que o ágape pareça transcender o corpóreo e, portanto, preencher os
requisitos de um sublime sagrado, Paulo insiste que a grandeza do amor, superior até mesmo
ao conhecimento absoluto, está disponível apenas a um ser humildemente consciente de si
mesmo como "nada". A ideia do sagrado, isto é, está vinculada a uma relação reflexiva com um
objeto empírico, neste caso o corpo vulnerável e sofredor de Cristo. Cristo, em outras palavras,
é a sobra material, o cordeiro sacrificial, que incorpora a negatividade absoluta do divino.
Através do sacrifício de Cristo, Paulo sustenta em sua segunda carta, o "véu" que separa a
humanidade de Deus é "removido" (2 Coríntios 3:16-18). Cristo, portanto, torna-se sublime na
medida em que sua mortalidade ocupa o lugar da glória avassaladora de Deus.

Mas, num sentido mais surpreendente, Paulo prossegue sugerindo que a glória de Deus só
pode aparecer se Deus estiver encarnado em forma humana. A divisão primária no sujeito
humano entre falta e plenitude encontra eco na divisão sagrada entre o Filho empírico e o
Espírito transcendental. Se "o Senhor é o Espírito", a "liberdade" deste Espírito está, no
entanto, vinculada a uma relação reflexiva com a sobra material, isto é, o corpo sacrificial
inerte de Cristo. Como confirmado pela violência hedionda retratada no filme A Paixão de
Cristo (2004), de Mel Gibson, a força do cristianismo está ligada à sua capacidade de elevar um
objeto abjeto ao status de Coisa. Ao contrário do amor cortês, o objeto abjeto não ameaça a
lógica da sublimação, mas é utilizado como princípio de sua sustentação. Não é a beleza de
Cristo, mas sim sua abjeção e sua subsequente transformação em um sublime objeto de desejo
que permite que seus seguidores suportem as dimensões inesgotáveis da Coisa sagrada; o que
São Paulo descreve, em 2 Coríntios 3, como a luz ofuscante da glória de Deus.

CONCLUSÕES

Na leitura que Žižek faz da psicanálise lacaniana, o sublime é identificado, via Hegel, como o
efeito "reificado" da inconsistência da ordem simbólica. O fascínio pelo sublime deriva,
portanto, de seu status como indicador da Coisa, o vazio no cerne da o Real sem o qual a
significação não poderia ocorrer. Os objetos não são sublimes em si mesmos, mas tornam-se
sublimes quando são elevados "à dignidade da Coisa". O terror do sublime é provocado por sua
relação com o Real. Na teoria de Lacan, o Real é a contradição máxima em termos, na medida
em que precede e sucede o simbólico. Como tal, o Real é impossível e aparece apenas como a
falha ou o vazio do simbólico. Sempre que um objeto é feito para representar esse vazio, ele se
torna um objeto de fascínio, provocando amor ou ódio de acordo com a medida em que a
ordem simbólica é percebida como estando em harmonia ou em crise. Assim, a crucificação de
Cristo pode ser explicada como uma formação de reação à percepção da extrema discórdia, da
lacuna, entre Deus e a forma mais baixa da existência humana. Segue-se que a apoteose de
Cristo, sua transformação em um objeto sublime de desejo, marca o ponto em que o horror do
vazio é sublimado como a glória da Coisa.

Para encerrar, cabe uma breve menção a um recurso alternativo para conceber o sublime em
relação ao divino. Como vazio, falta ou ausência, o sublime lacaniano funciona como uma
imagem negativa do a priori kantiano: uma ideia reguladora que deve ser postulada, mas que
não pode ser conhecida empiricamente. Deus, no esquema lacaniano, permanece, portanto,
um objeto impossível de desejo: quanto mais Deus é abordado, mais ele se afasta. No capítulo
anterior, contudo, observei como o conceito de sublime de Deleuze se articula em relação a um
plano de imanência afirmativo e autodiferenciado. O espaço não permite uma exploração
detalhada de como tal conceito pode ser abordado na discussão teológica, mas a noção
deleuziana de desejo imanente como uma experiência de plenitude, e não como falta, sugere
uma relação com o divino que pode ser alegre e íntima, em vez de alienada e remota (para
uma discussão mais aprofundada, ver Simpson 2012 e Justaert 2012).