~TCC/UNICAMP

An89g
2691 FEF/1120

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

, -
FACULDADE DE EDUCAc;AO FISICA

Kizzy Fernandes Antualpa

Ginastica ritmica e
contorcionismo:
primeiras aproximac;oes

Campinas
2005
 TCC/Uri!CAMP A
Ans9 9 v·

Kizzy Fernandes Antualpa

Ginastica ritmica e
contorcionismo:
primeiras aproxima~oes

Trabalho de Conclusao de Curse

GraduayiiO apresentado a Faculdade de
Educa9iio Fisica da Universidade
Estadual de Campinas para obten9iio do
titulo de Licenciada em Educa9iio Fisica

Orientadora: Prof' Ora• Eliana Ayoub

Campinas
2005
 FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA
BIBLIOTECA FEF- UNICAMP

Antualpa, Kizzy Fernandes.

An89g Gincistica ritmica e contorcionismo: primeiras aproximayOes I
Kizzy Fernandes Antualpa.- Cam pin as, SP: [s.n], 2005.

Orientador: Eliana Ayoub.

Trabalho de Conclusao de Curse (graduayao)- Faculdade de
Educayao Ffsica, Universidade Estadual de Campinas.

1. Gincistica. 2. Circe. 3. Ginastica ritmica. I. Ayoub, Eliana. II.

Universidade Estadual de Campinas, Faculdade de Educayao
Fisica. 111. Titulo.
 Kizzy Fernandes Antualpa

Ginastica ritmica e contorcionismo:

. .
prtmetras
.
aproxtma~oes
..

Este exemplar corresponde a reda~ao

final do Trabalho de Conclusao de Curso
G ra dua~ao defendido por Kizzy
Fernandes Antualpa e aprovado pela
Comissao julgadora em: 05/11/2005

~~I·
Prot /D~f~Jub
8
u
/ Orientadora

Profa_ D~. Elizabeth Paoliello Machado de

Souza

Banca Examinadora

Campinas 2005
Dedicat6ria

Dedico este traba/ho a meus pais queridos que sempre

estiveram ao meu /ado, e que ainda hoje me ap6iam
em todas as decisOes de minha vida, ao meu noivo e a
Deus.
 5

Agradecimentos

Agrade90 primeiramente aos meus pais, pessoas que desde sempre me

apoiaram em todos os momentos da minha vida, meus primeiros passos, a minha
primeira dam;a, o meu primeiro festival... Voci se lembra mae do meu teste no
Regatas, eu vestidinha de bailarina, e voce hi sempre ao meu !ado, quando iniciei na
gincistica e quando fui obrigada a abandond-la. Quantos momentas passamos juntas
ate chegar este aqui, o inicio de uma novafase, urn recome{:o.
Ai mae, o quanta te agrade90 par tudo que fez par mim, dias sem comer, noites
mal dormidas, sacrificios incontciveis. Niio tenho palavras para dizer o quanta te amo
e sou grata, voce e a pessoa mais maravilhosa do mundo. Pai, a voc€ tambem s6
tenho a dizer obrigada, obrigada par ser atencioso, observador, sempre pronto a me
e
dar dicas, que as vezes me deixam brava claro, mas que no fundo nunca deixei de
escut!t-las.
Quero agradecer ao Fernando, meu noivo querido, que me ajudou muito nesta
nova etapa. Levei broncas, mas tambim muito "colo" quando apenas precisava ficar
quietinha. Obrigada a voce Fer por fazer parte da minha vida. Te amo muito....
Aos meus amigas e amigos, que sempre estiveram ali, pra qualquer coisa,
chorar, gritar, rir... Agradec;o a Lia, minha amiga bi6loga que am a a federal, par
e
nunca desistir de mim. A Tici, que uma das grandes responsilveis par eu estar aqui
hoje e mora dentro do meu corac;iio. A Cin, minha amiga de inftincia, que com seu
jeitinho meigo tambCm tem um Iugar cativo no meu corac;iio.
Aos meus amigos da faculdade, Pingiiim, Sil, Paula, turma 02d, time de futsal,
GGU. .. todo mundo, que mesmo eu tendo ficado Ionge par a/gum tempo, sinto que
niio foi suficiente para sair de seus corac;Oes.
A voce Flop's (Flora), que num momenta inesperado entrou no ginasinho se
oferecendo pra ajudar e nunca mais me abandonou. Obrigada "estagitiria" que alCm
de tudo e uma grande amiga.
Minhas aluninhas queridas, que me fizeram amar, agora de maneira diferente,
uma das coisas mais importantes da minha vida, a gintistica ritmica. Quantas vezes
seus sorrisos e seus abrac;os me fizeram esquecer de tudo, s6 pra estar ali, com elas.
As minhas queridas estrelas, meninas da Dinamarca, nunca esquecerei os
momentos que passamos juntas.
Gostaria de lembrar tambim da minha familia querida, minha av6 que niio estti
mais entre n6s, mas que com certeza niio deixou de olhar par mim. Meus padrinhos,
tios, e primos... a todos um muito obrigada, e tambim uma saudac;iio de boas vindas,
ao Enzo, que com certeza nos trani muita alegria. Tio Carlinhas, me formei no
curso ... !!!!
Agradet;o aos meus prafessores, pais sem eles eu niia estaria aqui. Obrigada
pelo voto de confiant;a, e digo que mais estd: par vim.
Agradec;a iz Beth, que desde pequena me fez acreditar que era passive!, par niia
me deixar de desistir do sanha e par me deixar vivi-lo com a GGU.
 6

Quero agradecer especialmente a Nana, a melhor orientadora do mundo,

obrigada por fazer parte de mais uma etapa da minha vida, obrigada par niio me
deixar desistir, e obrigada por estar aqui hoje.
 7

ANTUALPA, Kizzy Fernandes. Gimistica ritmica e contorcionismo: primeiras aproximayOes.

2005. 56fTrabalho de Conclusao de Curso (Graduaylio)-Faculdade de Educaylio Fisica.
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2005.

RESUMO

A ginitstica ritmica (GR) caracteriza-se como mna pr3.tica corporal que aparece, atualmente, nilo
apenas pelo seu carater esportivo, mas tambem pelas suas relayOes com a danya, conferindo-lhe
uma dimenslio artistica, que somada a expressao corporal e as U:cnicas corporais formam esta
modalidade esportiva tal como a conhecemos hoje. Neste estudo, procuramos estabelecer
algumas aproximar;Oes entre a GR e a pritica do contorcionismo, tomando como referSncia o
processo de sistematizayao da gimlstica e suas relayOes com o universe do circo, assim ((Omo as
manifestay5es da gin3stica ritmica observadas na atualidade, sobretudo nos campeonatos
mundiais desta modalidade, nos quais observamos que a GR e o contorcionismo sao duas
pniticas que apesar de terem percorrido caminhos diferentes, juntas proporcionam urn
espet<iculo ern que as ginastas, com sua flexibilidade extrema, podem ser consideradas
verdadeiras contorcionistas.

Gin<istica, circo, gin<istica ritmica, contorcionismo.

ANTUALPA, Kizzy Fernandes. Rhythmic gymnastic and contortion: the first approximation.
2005. 56fTrabalho de Conclusao de Curso (Gradua((8.o)-Faculdade de Educa((8.o Fisica.
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2005.

ABSTRACT

The Rhythmic Gymnastic (RG) is characterize to be a physical practice that shows itself,
actually, not just because of yours sports characteristics, but also because of your relationship
with dance, granting the artistic dimension, that combine to the body expression and the
physical technique make this sport as we know now. In this study we tried to establish some
approximations between RG and contortion, taking as references the process systematization of
gymnastic and the relations with circus world, as the rhythmic gymnastics manifestations
observed in own times, specially in the RG world championships, places where we can see that
RG and contortion can, despite they have been into different ways, together make a really good
show, where the gymnastics with the extreme flexibility, can be considered also as truly
contortionists.

Gymnastic, circus, rhythmic gymnastic, contortion.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Kizzy Antualpa. Revista do Jamal Correia Popular, 1998. 14

Figura 2 _ Kizzy Antualpa. Gymn Photography, 1999. 15
Figura 3 _ Georges Seurat. 0 Circo, 1891. 19
Conton;ao frontal Ravi the Scorpion Mystic ,Times Square, Nova Iorque,
Figura 4- 22
2004.
Figura 5- Conton;:!io caudal. http://www.possic.de 23
Figura 6- Antepodismo. http://www.cirquedusoleil.com 26
Figura 7- Arcos eo picadeiro. http://www.cirquedusoleil.com 26
Figura 8- Apoio invertido. http://www.jasmine.com 27
Figura 9- Gimistica rftmica em preto e branco. http://www.worldcup.cc.uz 33
Figura 10 Danyando com areas. http://www.worldcup.cc.uz 34
Figura 11 Ginasta biilgara Maria Petrova. http://www.rsg.net 42
Figura 12 Ginasta blilgara Maria Petrova- 2. http://www.rsg.net/ 43
Figura 13 Ginasta russa Amina Zaripova. http://www.rsg.net 44
Figura 14 Ginasta russa Yana Batrichina. http://www.rsg.net 44
Figura 15 Ginasta russa Natalia Lipkovskaya. http://www.rsg.net 45
Figura 16 Ginasta russa Alina Kabaeva. http://www.comaneci-salto.com 47
Figura 17 Ginasta russa Alina Kabaeva- 2. http://www.comaneci-salto.com 48
Figura 18 Ginasta russa Alina Kabaeva- 3. http://www.rsg.net 49
Figura 19 Ginasta russa Olga Kapranova. http://www.comaneci-salto.com 49
Figura 20 Ginasta russa Irina Tchachina. http://www.comaneci-salto.com 50
 LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS

COl ComitS Olimpico Intemacional

FEF Faculdade de Educaryao Fisica
FIG Federayiio Internacional de Gin3.stica
GG Gin!lstica geral
GR Gin3.stica ritrnica
UNICAMP Universidade Estadual de Campinas
 SUMARIO

1. Introdm;ao 13
2. Circa 16
2.1 Contorcionismo 20
3. Gin3stica e Circa 24
4. Gimistica ritmica e contorcionismo 30
Referencias Bibliogr3.ficas 50
Anexos 52
 13

1. lntrodu9ao

Equilibristas, funiimbulos, volantis, palha9os, bailarinas, contorcionistas, anDes,

personagens que chegam e partem, transit6rias, nOmades.
Qual era o seu Iugar? 0 seu mundo inteiro conhecido e, principalmente, imaginado. Er.a
sempre o Iugar onde houvesse gente que se dispusesse a rir, a aplaudir, a se embevecer
com as perip6cias do corpo, de urn corpo <igil, a\egre, cheio de vida porque expressao de
liberdade e, sobretudo, resistentc as regras e nonnas(SOARES, 1998,p.24).

A gin<istica sempre esteve presente em minha vida. Desde muito cedo, o

interesse pelas atividades fisicas e o encanto com a gin3.stica levaram-me a freqtientar as aulas de
Gimistica Artistica do projeto Crescendo com a Gineistica desenvolvido pela professora Villma
Nista Piccolo na Faculdade de Educar;ao Fisica da Universidade Estadual de Campinas -
UN! CAMP.
A gin<istica ritmica iniciei aos sete anos, atraves de urn convite feito por minha
professora, durante uma aula de educar;ao fisica no Co!egio Sagrado Corar;ao de Jesus, em
Campinas/SP, onde eu estudava. Nunca tinha ouvido falar em gin:lstica ritmica, mas a
possibilidade de fazer parte de uma equipe de gin:lstica era muito mais do que eu sempre tinha
sonhado. Meu inicio na gin:lstica cumpriu a pr:ltica tradicional da procura de talentos -
observacao das criancas nas suas brincadeiras de rua ou nas atividades fisicas para a escolha dos
praticantes desse esporte de alto rendimento, de preferencia meninas com boa amplitude e
elasticidade muscular, flexiveis e com pemas longas.
Durante dez anos fui ginasta no Clube Campineiro de Regatas e Natayilo -
CCRN, em Campinas/SP, enos Ultimos oito anos como atleta, fui integrante da selecao brasileira
de gimistica ritmica. Participei de dezenas de campeonatos estaduais, nacionais e intemacionais e
tambt':m de inllmeras apresentayOes. Conquistei muitos titulos dentro e fora do Brasil. Treinei na
Bulgitria, no Canada, no Japao. Viajei muito. Muitas foram as emocOes, alegrias e tristezas
vividas durante esses dez anos. Treinava geralmente de cinco a seis vezes por semana, quatro a
cinco horas por dia, permanecendo no ginisio de vinte a vinte e cinco horas por semana,
realizando exerdcios repetitivos na busca da exatidao, perfeir;ao e precisao, aliada a beleza
pl3.stica dos movimentos e ao sincronismo entre mUsica e movimento. Muitas f6rias escolares se
 14

passaram dentro do ginasio. Eu cresct dentro do ginasio. Meus brinquedos foram o arco, a bola, a
corda, a fita e as mayas. Em minhas viagens para melhorar minha condiyao de atleta, como os
treinamentos que real izei na Bulgaria, os treinos eram redobrados, pots Ia eu nao tinha escola e a
{mica cotsa que deveria fazer naquele local era treinar, treinar e tremar

Eu, no Clube Campinetro de

Regatas e Nataf(iiO , 1994.

Figura 1
Mas como disse anteriormente a ginastica tambern f01 a minha "rua", quantas
bnncadeiras reahzamos dentro daquele centro de treinamento, brincadetras diferentes e claro,
gostavamos de tmttar as grandes ginastas, realizar suas series, reproduztr seus movtmentos. Em
preparayao para a Olimpiada de Atlanta, 1996, a selevao bulgara ria de nossas performances,
pen so que naquele momento esqueciam-se urn pouco da responsabihdade e apenas nam conosco,
pequenas menmas.
Mas esse tempo passou, cresci, e quando me preparava para o Campeonato
Panamericano de Winnipeg (Canada) em 1999, por urn achado radiol6gico, no qual se constatou
urn problema congenito em minha co luna cervical, tive de abandonar tudo. Jogando handebol em
uma aula de educavao fisica na escola em que estudava, iniciei urn contra-ataque, nao havia
ninguem a minha frente, eramos apenas a goleira e eu, quando senti algo me puxar para traz e cai,
batendo a minha cabeva diretamente no solo.
Assim tudo comeyou, ida a medicos, inumeros exames e a frustrayao de urn
sonho. Nao podena mats treinar, nao poderia mais tentar a vaga para as Olimpiadas, o sonho
havta termmado e eu nao entendia como e por que. Quantos me disseram que desta vez era
possivel, que eu poderia ir sim representar o Brasil no campeonato mais almeJadO por qualquer
atleta, mas nao fot. Afastei-me durante anos. Prestei vestibular para outras carretras, porque
segundo os medicos nao poderia mais cursar educayao fisica. Mas foi o mic io da g raduayao na
Faculdade de Educayao Fisica da UNICAMP que urn reencontro com o mundo da ginastica me
foi proporcionado, atraves da participayao no Grupo Ginastico da Faculdade de Educayao Fisica
(GGFEF), vivenciando diferentes interpretavoes da ginastica inseridas no contexto da ginastica
 15

geral (GG). Simultaneamente, ingressei no Grupe Ginilstico UNICAMP (GGU/ vinculado ao

Grupe de Pesquisa em GG, que vern realizando estudos sabre as tendSncias da educar;iio fisica
escolar e comunitiuia e das virias possibilidades de utilizayao de materiais tradicionais e
alternatives em apresentar;5es de ginclstica geral, acessiveis a comumdade geral, assim como
escolas de ensino fundamental e media.
Atraves dessa experiencia pude conhecer e vtvenctar urn outre !ado da
ginitstica, o niio competitive, o hidico e prazeroso e foi assim que com esse meu novo encontro
com a gin3stica surgiram muitos questionamentos a respeito da dimensiio t6cnica da GR
competitiva, assim como dos treinamentos exaustivos aos quais eu era submetida.
Entretanto, a grande inquietar;iio que impulsionou a realizavao deste estudo
surgiu quando passei a acompanhar novamente as competiv5es pela televisao e me surpreendi ao
constatar como a GR havia incorporado, com tanta "agressividade", o contorcionismo, tambem
belo, mas no contexte da ginitstica que antes se contraptmha as ideias da arte das mas, mostra~se

sem o significado tao buscado pela ginistica "cientifica" em sua origem.

Pretendo, entao, com este estudo, fazer algumas aproximav5es entre a ginistica
ritmica eo contorcionismo, procurando refletir a respeito dos caminhos percorridos pela GR nos
Ultimos anos.

1
Estes grupos de GG eram coordenados pela Prof'. Dr" Elizabeth Paoliello Machado de Souza e pelo Prof. Dr. Jorge
Sergio Perez Gallardo. Atualmente estlio sob a coordenayffo da Prof'. Dr" Elizabeth Paoliello Machado de Souza.
 16

Eu, durante a competir(lio

American Cup, realizada em
Fi/ade/fia, 1999 Mmha
ultima COmpelifiiO.
 17

Compunham assim todos os atos do "teatro do povo" (... ). Traziam o corpo como
espet<iculo. Invertiam a ordem das coisas. Andavam com as maos, lan(,':avam-se ao espayo,
contorciam-se e encaixavam-se em pequenos potes, em cestos, imitavam bichos, vozes,
produziam sons com as mais diferentes partes do corpo, cuspiam fogo, vcrtiam liquidos
inesperados, gargalhavam, viviam em grupos. Opunham-se assim aos novos canones do
corpo acabado, perfeito, fechado, limpo e isolado que a ciencia construini, da vida fixa e
disciplinada que a nova ordem exigia (SOARES, 1998, p.25).

Antes do ser humano tentar criar e adestrar ammats, a populayi'io j!l se

entretinha com as apresentay6es circenses, see que podemos cham8.-las assim, pois as primeiras
infonnay6es sobre o aparecimento das artes circenses sao datadas de mais de 3.000 arras em
pinturas encontradas na China que retratavam acrobatas, contorcionistas e equilibristas. De
acordo com Mauclair (1995), a acrobacia foi a primeira manifestar;l'io artistica corporal do ser
humano, de quem se exigia agilidade, flexibilidade e forr;a.
Segundo Castro (apud Duprat, 2004), nas pirfunides do Egito existem pinturas
de rnalabaristas e paradistas, sempre associadas a festas e ou demonstrar;6es. Na india os nllmeros
de conton;ao, saltos e pirofagia fazem parte dos milenares espetliculos sagrados juntamente com a
mllsica, a danr;a e o canto. Jli na Grecia as exercicios como parada de maos, nUmeros de forr;a e
contorcionismo eram tidos como modalidades olimpicas.
0 clpice do Circa Antigo se deu em Roma com a criar;l'io do Circus Ma.ximus,
onde eram realizados jogos romanos, os quais conhecemos hoje como combates de gladiadores e
corridas de biga. Depois de uma transformar;ao urn tanto quanta sangrenta, corn a perseguir;ao de
crist1ios que depois eram atirados as ferns, os artistas circenses passam a se instaurar como uma
nar;llo de artistas ambulantes, pais suas apresentar;Oes aconteciam agora de forma improvisada
perante prar;as pllblicas, entrada das igrejas e feiras populares (Castro apud Duprat, 1998, p.l ).
Na Idade Media este fenOmeno e agravado pela pobreza e tambem pela busca do sagrado, o que
acarreta urn preconceito e discriminar;l'io cada vez maior em relar;ao aos artistas, jcl que a Unica
performance aceita era aquela realizada em locais especificos. Mas apesar destas tentativas de
 18

supressao ao circa, o circa popular ainda se manteve, resistindo ate mesmo as novas tendencias
do circa modemo.
0 ctrco moderno tern seu inicio paralelamente ao crescimento dos artistas
livres, que tinham a rua como seus palcos e suas prat;:as como picadeiros. Urn dos sucessos do
circa moderno era a arte eqtiestre, que atrav6s de sua elegilncia cativou o pUblico aristocrata e
burgues. E oeste momenta que as picadeiros, como se conhece hoje, comec;am a surgir, trazendo
a forma circular e repleta de atividades, as quais eram realizadas pelos artistas "livres" que antes
ficavam nas ruas. Umas das caracteristicas inovadoras do circa moderno aparece na RUssia, com
Hugues - urn dos primeiros criadores do circa - no qual o bale e a danc;a aparecem para
incrementar o espeticulo com rnovirnentos de for9a e qualidade.
Depois de rnuitas arnea9as de extin9ao o circa acaba se transformando, mas e
no contato entre a tradi9ao do circa e a vanguarda do teatro que surge o circa como arte, ou seja,
as espeticulos circenses erarn rnuitas vezes cornandados par diretores do teatro, rnlisicos faziam
cornposi90es especiais e a dan9a clissica assume urn papel importantissirno neste contexto.
Ern diversos paises a circa assume caracterfsticas diferentes, como par exemplo
no "Canada, ande ginastas corne~;ararn a dar aula para alguns artistas performiticos e a fazer
programas especiais para a televisao e em ginA.sios em que as saltos acrobaticos eram mais
circenses" (Duprat, 2004, p.5). Este circa cria uma cumplicidade entre o ator-acrobata e o
pUblico, aproximando as t6cnicas corparais da arte, caracterizando assim o atualmente conhecido
Circa Contemporfineo.
 19

Figura 3
 20

2.1 Contorcionismo
Contorcionismo ou conton;ao 6 uma forma de acrobacia que envolve flex5es e
ton;:Oes do corpo humano.
Antigamente era constantemente encontrado em ilustray6es e esculturas no
Egito, Gn!cia e Roma. Isso traz referencias de que esta pnitica era realizada desde o comeyo
destas civilizay5es. 0 circa romano foi urn dos impulsos para que o contorcionismo perdurasse
ate os dias atuais. Al6m das civilizay5es antigas esta arte tambem foi encontrada em meio aos
Hindus, que realizavam diversas poses de conton;ao para atender ao beneficia corporal e
espiritual. Apesar do contorcionismo ter sido considerado, em toda a sua hist6ria, parte do circa
dos "horrores", na MongOlia as mulheres contorcionistas tern uma posiyao privilegiada perante a
sociedade.
Porem, o contorcionismo como conhecemos hoje, citado por Duarte (1995) foi
identificado pelos medicos no seculo XIX a partir de sua transformayao numa molestia, a
sindrome de Eh1ers-Danlos, causada por uma frouxidiio ligamentar, atualmente atribuida a
origem genetica. Tem-se que esta sindrome pode se manifestar em v<irios niveis, trazendo
consequencias diversas para o corpo, beneficas au maleficas ao individuo. Em urn desses niveis
se situam os contorcionistas, que no secu1o XIX apareciam no limite da humanidade, sendo vistas
com estranhamento, era inevitivel a comparayao em direyao a vida animal. Isso acontecia devido
as apresentac6es dos contorcionistas da epoca, que buscavam em suas explorayOes corporais uma
aproximayao com o animalesco, transformando-se em seres como lagartos e ras, o que gerava
uma reayao muitas vezes de repugnftncia e ate mesmo supertiyao, como animais associados a
priticas de feitiyaria.
0 contorcionista sempre foi vista com olhares preconceituosos, com as pessoas
se perguntando como aqueles acrobatas poderiam ficar daquela maneira, realizar tais exercicios,
se para isso deveriam lubrificar o corpo com algum tipo de Oleo, ou se suas articulacOes eram
duplas, ou seja, tinham a capacidade de se dobrar para ambos os Iadas. Os estudiosos e mesmo
praticantes de contorcao, relatam que o ato de alongar-se epuramente natural, como afinnado por
Ardini (1971) quando diz que todos os animais realizam alongamentos todos os dias, como se
soubessem da importftncia desta pcitica para uma vida saud!lvel.
 21

Mas e aqui, com o contorcionismo que se nota o quanta as possibilidades do

artista estao vinculadas ao corpo, encontrando-se no corpo, porem nao urn corpo que se
movirnenta em direyao a urn alinhamento predetenninado, na funyao singular de movimento da
musculatura, articulay5o e ossos, mas urn movimento que encontra todo o sentido da
apresentayao, sem que o artista se fixe em qualquer das posiy6es alcanyadas.
Portanto, apesar de todas essas comparac6es fica claro que para entender os
contorcionistas e o fen6meno do contorcionismo devemos pensar em duas caracteristicas:
criatividade e fluidez.
Para estes artistas acrobatas os limites do corpo existem para serem superados,
sendo que as posiy5es aparentemente impossiveis sao as mais desejadas. "Nada de corpos eretos,
acabados, individuais: o corpo a se contorcer evidencia partes geralmente escondidas e
comunicantes com seu exterior" (Bakhtin apud Duarte, 1995)
Na atualidade a contoryao 6 categorizada de duas formas, os artistas que
realizam as contory5es frontais e as contory5es posteriores, dependendo da maneira que o artista
realiza o ato.
• Conton;Oes frontais: sao os exercicios ou posturas que os artistas realizam
flexionando o tronco sabre as pemas estendidas, ou mesrno colocando as duas
pemas atr:ls do pescoyo.(Figura 3)
• Conton;Oes caudais: sao os exercicios ou posturas no qual o artista deve colocar
os pes na cabeya, realizando extensao de tronco e quadril. Esta e a categoria mais
conhecida, que pode ser vista em espeticulos circenses, sendo nonnalrnente
realizada em apoios invertidos, sabre pequenos pastes, ou rnesrno ern poses
acrobiticas.(Figura 4)
• Caixas: existe tambern a pritica de dobrar o corpo dentro de urna caixa, muito
pequena, colocando a cabeya entre os joelhos. ve-se nos circos as bonecas que
saern de dentro das caixas. 2

2
Estes trechos sobre as conton;:Oes foram retirados da Internet no site http://en.wikipedia.org/wiki/Contortion, e por
mim traduzidos do ing!Ss para o portugues.
 22

Figura4
 23

Figura 5
 24

Ao Iongo da hist6ria da humanidade, podemos afirmar que o circa, a ginistica e

a educa9iio fisica se relacionam intensamente. No seculo XIX, forma-se uma pedagogia que era
vinculada a"educayao do corpo", que possibilitava que o gesto corporal fosse predeterminado. E
neste contexto que a gin<istica se aproxima de uma nova pedagogia instaurada, fazendo corn que
as movimentos do corpo se enquadrassem segundo as normas vigentes do momenta, como as
trazidas pelo Movimento Gin<lstico Europeu,

o qual foi construido a partir das rela~Oes cotidianas, dos divertimentos e festas popularcs,
dos espet<iculos de rua, do circa, dos exercicios militares, bern como dos passatempos da
Aristocracia. Possui em seu interior principios de ordem e disciplina coletiva que podem
ser potencializados. (SOARES, 1998, pl8)

A gimistica 6, portanto, nesta 6poca, constitutiva de uma l6gica que defende que
as atividades deveriam trazer algum beneficia ao corpo, de forma ordenativa e disciplinadora,
tendo o objetivo de barrar os excesses do corpo vividos par acrobatas e fun3.mbulos. A
cientificidade trazida por esta nova pritica corporal buscava contrapor os usos do corpo como
entretenimento, como simples espetitculo, fazendo com que a arte da rua, onde palhayos,
acrobatas e anOes despertavam sentimentos de admirayao e medo, passasse a ser observada pelas
autoridades.
Tem-se neste momenta uma valorizayao do que Soares (1998) denomina de
gin3.stica "cientifica" como urn contraponto ao usa do corpo como entretenimento, pais esta era
baseada no principia da utilidade dos gestos e economia de energia.
Sabe-se que, contrariamente a gimistica, era na rua que as apresentayOes
circenses aconteciam, fugindo das regras e prisOes criadas pelo saber cientifico, exibindo o que
desejavam exibir, nao importando se aquila era urn ataque a, no caso, burguesia da epoca.
Burguesia, pais e neste momenta que esta classe se depara com urn advers<irio, que buscava
expor tudo aquila que queriam esconder, tudo aquila que ia contra o poder que desejavam
 25

instaurar. Para que isso acontecesse era necessaria que se criasse urn novo ser humano, uma nova
pedagogia do gesto, que fosse caracterizada apenas pela utilidade dos gestos.
Como relatado por Soares ( 1998) a gimistica era nesta i:poca portanto uma
forma de educacao do corpo, como realizada por Pestalozzi e reafirmada por Amoros, que
acentuava a necessidade do exercicio fisico na educ~ao das criancas, nao apenas como meio de
formacao fisica mas tambi:m esti:tica e sensorial. Os exercicios criados par Arnoros em seu
gimlsio tinham relacao estrita com a utilidade dos exercicios para a vida cotidiana e com a
educaciio moral, tanto que a definiyllo de ginistica trazida par ele defendia uma pnitica que
deveria tamar o homem mais inteligente, corajoso, forte, sendo capaz de resistir as situayOes de
dificuldade da vida ultrapassando obsticulos e perigos. Portanto para o General Amoros a
ginistica tinha o objetivo principal de ser urn instrumento de utilidade pUblica.
Embora a negayao do circa fosse uma pnltica costumeira neste periodo e
importante observar que o circa foi utilizado para os processos de sistematizayao da gin3stica tal
qual a conhecemos hoje. Na obra de Amoros constata-se o uso de barras fixas, m6veis, paralelas,
cavalos etc, aparelhos que muito antes eram usados por acrobatas e fundmbulos. Acontece que
seu metoda tinha a simples funyao de modificar os movimentos realizados pelos artistas a fim de
dita-los segundo os principios da biomecfinica. No circa a ideia era diferenciada, enquanto a
Gimlstica buscava meios de sistematizar os movimentos corporais, o circo nao pretendia educar
ninguem, apenas encantar, trazendo o corpo como o centro do espetaculo.
Este, era para os circulos cientificos, urn fato que incomodava, pois a partir do
momenta que o circa negava as formas de controle do corpo neste espayo, acabava sendo visto
como meio de culto ao riso, fluidez e criatividade. E importante ressaltar que apesar do circo ser
urn espayo potencialmente de maior liberdade que a gin8.stica, os processes de pratica, de ensaio,
tambem sao sistematizados de acordo com par3.metros pr6prios da cultura circense.

Acrobatas, trapezistas e fun3mbulos desprezavam o peso de seus corpos, ignoravam a

amea~a de queda. Lan~,":avam se ao espa~,":o como sc fosscm portadores de asas invisfveis.
Aos olhos da plateia, voavam, trocavam de Iugar em pleno ar, e desenhavam, no vazio do
espavo, com seus corpos, linhas imaginilrias por onde seguiam. Nas cordas e arames,
funiimbulos exibiam o requinte do equilfbrio m6vcl...tudo se apresentava em uma
espantosa harmonia instavel,(DUARTE apud SOARES, 1998, p56).
 26

lmagens que retratam a forte

relafiio existente entre a ginastica eo
circo. Movimentos caracteristicos
das brincadeiras populares e que
estavam presentes tambem nas
praticas circenses.

Figura6

Figura 7
 27

Figura 8

Apo10 invertido, parada de miios, "bananeira ,_ Nomes d~lerentes, significados diferentes

para urn mesmo geslo.
 28

Apesar das semelhan((as entre estas duas praticas a que mais predominava eram
as concepr;Oes pregadas pelos circulos da gin8.stica cientifica, isto porque estes enxergavarn no
circa uma maneira equivocada de usa do corpo, pais nlio traziam nenhuma contribuir;lio para a
forrnar;ao de urn corpo civilizado.
Estas diferenciar;6es entre circa e ginistica acabaram fomecendo urn carater de
certo e errado, verdadeiro au falso, para as movimentos corporais e os locais onde estes eram
praticados. 0 correto, era considerado apenas aquila que se mostrava como Util, sendo as
movimentos realizados com o minima de risco e o maximo de precisao, trazendo assim somente
conseqiiencias "beneticas" para o corpo. Isso acarreta conseqlientemente uma sistematizavao
rigida das praticas corporais, aquila que antes era livre passa agora a ser controlado, regrado e
apresentado de forma precisa.
Para que a gimlstica cientifica fosse corretamente embasada, pensadores da
Antiguidade foram trazidos para a afirmayao desta como forma de limitar o corpo civilizado,
embora alguns deles tivessem maneiras peculiares de ver o corpo, sempre vinculado a imagens
grotescas, ligadas a bebidas, comidas, necessidades da vida sexual etc, os pensadores da gim\stica
encontraram formas de retirar os vinculos como universo pitoresco e dar-lhes apenas subsidios
para serem a base do pensamento cientifico da gimistica.
Afirma Soares (1998) que a gimlstica tentava com todas suas foryas se inscrever
como protagonista oficial das pniticas corporais, mas apesar disso a concepyao de corpo trazida
pelo realismo grotesco do circa, das feiras, das ruas, sobrevivia. Enquanto urn acrobata brincava
de realizar a parada de maos nas ruas, de diferentes formas, a gin3.stica e o mundo cientifico
realizavam o mesmo movimento, por6m de forma mais t6cnica, buscando o ponto de equilibria
sob os membros superiores, objetivando adquirir forya e coragem para a realizayao de exercicios
nao naturais aos seres humanos.
Esta pratica se encontrava no cemirio de construyao de urn novo mundo, e era
altamente condizente a este, jR que concordava com os objetivos deste novo mundo, ou seja,
preservando as energias existentes no cotidiano e juntamente libertando este potencial energ6tico
para a constrw;ao futura. Foi com Amoros que este projeto de construyao do novo mundo ganha
foryas, pais tem-se na literatura que foi a partir de suas ideias que se deu o projeto cientifico e
est6tico que redefiniu o Iugar do corpo na sociedade.
 29

Era funyilo imprescindivel desta nova Gimlstica, portanto, estar vinculada ao

campo da precis1io e seguranya, frisando claramente a sua diferenciayao das pniticas corporais
dos fun3.mbulos e acrobatas, para que assim pudesse ser uma das representantes da classe
burguesa perante a sociedade, ji que trazia como caracteristicas a forma prudente, metrificada e
segura de agir. E importante relatar ainda que para Amoros, uma ginastica bern feita era aquela
vinculada as ayOes corretas, com a utilizayilo certeira das "m:'tquinas" para a promoyao da fon;a e
da potencia. 0 mau usa da forya teria Iugar, portanto, somente no circa, em que os artistas se
exibiam com suas proezas fisicas sem avaliar os riscos em que estas os poderiam colocar,
objetivando apenas o entretenimento da populayao, nao trazendo assim nenhuma utilidade para
os gestos naquele contexto.
Mesmo sendo mal visto pela sociedade vigente, o cuco era urn local de
aprendizados diversos, nas ruas, debaixo das Ionas ou mesmo no dia-a-dia de cada individuo; este
era ainda urn espayo para a construyao de saberes e pciticas, e a difusao destes nao dependia de
livros, mas sim da vivencia cotidiana e da tradiyao do ensino oral, ressaltanda que as pnlticas
circenses tambem sao sistematizadas, porem nao par crit6rios cientificos.
As mulheres tambem nao fugiram deste novo conceito de sociedade, agora num
ambiente em que prevalecia a id6ia de utilidade dos exercicios fisicos, estes foram criados
especificamente para as mulheres a fim de que, atraves da gimlstica, estas pudessem se tamar
maes saudaveis e conseqilentemente produzir filhos saudftveis criados a partir de wna educayao
fisica e moral.
As formas "deseducadas" de movimento corporal trazidas pelo ctrco
caracterizam-se, portanto, prftticas que produziam temor na sociedade burguesa, que cnou a
ginftstica cientifica.
Sera que na atualidade, quase dois seculos mais tarde, a oposiyao entre
gimlstica e circa ainda permanece?
 3~

A ginS.stica rftmica caracteriza-se como uma pnitica corporal que aparece, na

atualidade, nao apenas pelo seu car3.ter esportivo, mas tambem pelas suas relayOes com a danya,
conferindo-lhe uma dimensfio artistica, que somada a expressao corporal e as tecnicas corporais
formam esta modalidade esportiva tal como a conhecemos hoje.
A GR envolve em sua criayfio virios professores e pensadores, que foram na
verdade inspiradores para o desenvolvimento da "gimistica modema", como foi primeiramente
chamada, e podemos afirmar que a sua sistematizayao, como nao poderia deixar de ser, faz parte
do contexte da gimistica cientifica.
Os dais primeiros inspiradores da "gin3.stica modema" foram Jean Georges
Noverre e Franyois Delsarte, que viveram durante o sf:culo XVIII, e buscavam introduzir urn
fator emotivo ao movimento, ou seja, "mostrando a necessidade de intervenyao da alma e do
sentimento para guiar, elevar e dar razi'io ao movimento" (Langlade & Langlade, 1970, p.41).
Isadora Duncan, foi a razao das teorias de Noverre e Delsarte n1io terem se
perdido ao Iongo dos anos, foi ela a intermediadora dessas a bras para a ginistica atual, trazendo a
ideia de danyar a mllsica e nao com a mU:sica. Fica clara que foi em Duncan que Dalcroze se
inspirou para dar vida as suas posteriores experiencias pedag6gico-musicais. Alem disso, ela
tambem trouxe com o expressionismo da danya e a Ritmica de Dalcroze fundamentos para a
Gimistica Expressiva de Rudolf Bode.
Foi com Jaques Dalcroze, que se deu o nascimento da Ritmica no micto do
seculo XIX, inspirado por seus alunos de mUsica, que aparentemente apresentavam algum
problema de ritmo e coordenayao.

0 aprendizado da Ritmica nada mais e do que uma preparay1io para os estudos artisticos
especializados e n1io consiste em uma arte em si mesma. E neste sentido que os mens
alunos sao educados segundo uma s6rie de exercicios que tern o objetivo de desenvolver e
harmonizar as fum;Oes motrizes e regular os movimentos corporais no tempo e no espayo
(LAN GLADE & LANGLADE, 1970, p.63).
 31

A "ginflstica moderna" foi ainda influenciada pelo Movimento Expressionista

de Munich, que nada mais foi de que urn movimento ligado a danya. Urn dos participantes deste
movimento foi Rudolf von Laban, que trouxe com seu expressionismo grandes inspirac;Oes para a
gimistica atraves de novas tecnicas e de registros desses movimentos e do enfoque a danc;a. Urn
outro enfoque foi dado por Mary Wigmann, que seguin as linhas de Duncan, e buscava a
interpreta((llo dos movimentos de forma mais natural.
Conclue-se, portanto, que este movimento gerou uma grande influencia sabre a
"Gimistica Modema", buscando que as atividades gfminicas femininas tivessem sempre uma
abordagem vinculada a danc;a.
No entanto, o grande criador da gimistica feminina foi Rudolf Bode, que
quando chamado para organizar a Educacao Fisica para a populacao camponesa se deu conta de
que as exercicios ginflsticos nao estavam dirigidos exclusivamente as mulheres. Em sua formacao
academica, este, foi aluno de Dalcroze, sofrendo portanto, grande influencia da Ritmica de seu
professor.
Par ser contrflrio ao conceito puramente fisico da ginflstica da i:poca, aos
movimentos construidos par Ling e Spiess e tambem par favorecer urn reencontro do ser humano
como ritmo natural do corpo, Bode sentiuwse motivado a criar sua ginflstica.
As influencias que sofreu foram imimeras, vindas de correntes artisticas,
pedagOgicas e tambi:m psico-filosOficas. Da primeira, como jil foi citado, teve-se o
impressionismo de Isadora Duncan, o expressionismo de Laban e Wigmann, auxiliando na
criacao do conceito de movimento natural de Bode. Da segunda corrente traz-se Pestalozzi,
discorrendo sabre a necessidade do movimento instintivo e natural das crianyas, da escola como
objeto coercive e travador destas necessidades e tambi:m Dalcroze com sua Ritmica, sendo esta
urn metoda educacional, que tinha a mlisica como base para todos os tipos de movimento. Da
terceira vern a idi:ia trazida pelo pensador modemo Ludwig Klages de que, as relacOes
proporcionadas pela gimistica facilitariam a relacao como prOximo.

A finalidade da 'Gimistica ritmica' e o desenvolvimento do movimento em toda a

atividade humana, tanto em uma seqOCncia org8.nica corrcta, como em urn movimento
inspirado na fantasia. A continua intera<;iio entre ambos, e sua finalidade essencial
(LAN GLADE & LANG LADE, 1970, p.91)

A Ginilstica de Bode foi baseada em tres principios fundamentais:

 32

• Principia da Totalidade:
E considerado a base dos principios fundamentais e significa que qualquer
movimento que se realize deva dar oportunidade para que a unidade corpo-espirito atue de forma
harmOnica e ritmica.

• Principia da troca de ritmo

Para Bode todo o movimento deve ser a expressao de uma passagem ritmica e
constante do estado de tensao para o estado de relaxamento.

• Principia da economia
Apenas os movimentos totais dos homens sao econ6micos, ou seja, aqueles
movimentos realizados na Ginastica de Ling, tido como construidos ou analiticos sao
completamente dispendiosos pais nao silo considerados como formas naturais de movirnento.

E interessante citar os trabalhos com aparelhos portateis, pots eles sao

essencmts para a ginastica ritmica atual. Bode diz que os exercicios com aparelhos sao urn
complemento aos exercicios de maos livres, e deixa clara que a finalidade desta gimistica nao e
realizar pequenos malabarismos, mas sim criar novas movimentos naturais. Este e urn fato
interessante pais apesar da negayao da ginilstica em relayao ao circa o que aparece aqui e sim
uma aproximayao com as artes circenses, e nao a negayiio tao preconizada pelos circulos
cientificos da epoca (Soares, 1998).
Para que os movimentos realizados fossem perfeitamente naturais, Bode dizia
que o aluno deveria dominar o corpo nos trabalhos de miios livres, a fim de que posterionnente
tivesse seguranca para trabalhar com os aparelhos, ji que estes proporcionavam uma mudanca no
centro de gravidade corp6rea.
Os primeiros aparelhos utilizados na ginistica de Bode foram os bastOes
(visando aos movimentos de impulso), as bolas (constava-se em saber lanyar e recuperar o
aparelho), a medicine ball (que objetivavam mudar o acento do lanyamento e recuperaylio do
aparelho) e o tamborim (que tinha a importincia de desenvolver o ritmo e a prfttica de
acornpanhamento correto dos exercicios).
 33

Ji a mUsica tinha urn papel fundamental em suagimistica, que al6m de servir de

acompanhamento para os movimentos corporais era tamb6m sabre ela que se criavam novas
movimentos. Mas seu papel principal era de inspirar e desencadear urn sentimento, convertido
posteriormente naquilo que se conhece hoje como expressiio corporal.
No entanto, emboraRudolfBode tenha sido o criador da "ginistica expressiva",
foi em Hinrich Medau que se viu a continua~ao desta ginilstica, transfonnando-a neste momenta
em "ginilstica modema". Apesar de ter sido ahmo direto de Bode, Medau trouxe algumas
contribui~Oes que foram extremamente importantes parao desenvolvimento daginitstica, como: a

utiliza~j:iio de aparelhos manuais (portilteis), a importfulcia da postura correta e os principios

metodol6gicos que giravam em tomo da improvisay8.o, das oscilay5es corporais e tamb6m da
valorizaviio do ritrno.
Para Medau a utiliz~ao dos aparelhos niio era meramente est6tica, mas sim
havia uma fundamentaviio em relavao ao "movimento org3nico" 3, eles eram agentes libertadores
e geradores deste movimento, ou seja, eram metodologias para conseguir movimentos ritmicos e
totais. 0 primeiro aparelho utilizado por Medau foi a bola, pensando que quando este aparelho
centrasse a atenva.o do ginasta seus movimentos seriam muito mais soltos e completos. 0
segundo aparelho utilizado por este foram as mayas, que devido ao seu peso buscavam amp liar os
movimentos, funcionando aprincipia como meios de incrementarno alcance e a liberdade desses
movimentos, estas eram portanto utilizadas no trabalho de Medau para auxiliar nas oscil~5es dos
br~os e tronco, realizando torv5es do corpo todo e tamb6m no auxilio ao ritmo. Outros dois
aparelhos mais foram utilizados por Hinrich, o tamborim que j<i havia sido usado por seu
professor eo arco, estes juntamente com a bola e as m~as tinham a finalidade de proporcionar
fonnas org3.nicas de movimento, sendo urn caminho mais r<ipido para que se alcanyasse o
relaxamento e economia de energia durante o movimento.

3
Movimento orglirrico, como era denominado na Alemanha, era nada mais do que o movimento natural de to do o
oorpo, desprovido da estetica e do utilitarismo associado aos movimentos ginmicos realizados na Cpooa.
 34

Ginastas iniciantes realizando

uma coreografia com arcos

Figura 9
Aqui a expressividade já faz parte da coreografia, os arcos são utilizados para ampliar os
movimentos.

Figura 10

Sabe-se que a GR, como está sendo discutido, é uma prática nascida na Europa
em meados do século XX, baseada sobretudo no ritmo e na expressão corporal com traços
essencialmente femininos. Esta é uma característica que foi conservada até os dias atuais,
 35

caracterizando-se como uma atividade praticada exclusivarnente par mulheres. E os japoneses

com a GR masculina4 .
As correntes responsiveis pela criayiio da gin<istica ritmica deram a ela urn
car<iter de beleza, fluidez e plasticidade, que poderiam ser observadas na realizayiio dos
movimentos pelas ginastas, com o devido acompanhamento musical e relayiio hann6nica com o
movimento corporal.
Durante a sua formayiio, a GR tentou trazer em sua composiyllo movimentos
corporats altamente t6cnicos e est6ticos, que quando executados vinculavam caracterfsticas
esportivas e artisticas, niio se esquecendo, no entanto de suas bases te6ricas provenientes da
danya e do ritmo.
Cabe destacar, que, ao Iongo dos anos, a GR passou par diversas modificay6es
em sua denomina((iio: primeiramente, ficou conhecida na RUssia em 1946, como afirma Yorges
(2001), por gimistica artistica, pais neste pais havia muitos estudos acerca desta nova modalidade
esportiva e suas tendencias ritmico-pl3.sticas. Aproximadamente quinze anos ap6s esta
denominayao, em meados de 1962, em Praga, a Federacao Internacional de Gin3.stica (FIG)
reconhece-a como pratica e passa a denomin3.-la como gin3.stica moderna, j3. que passava a ser
urn esporte com caracteristicas pr6prias.
Com o nome de gin3.stica moderna esta pr::itica toma forca e se difunde para
outros paises e ocorre a criayiio da primeira Comissao T6cnica da FIG, e junto com esta o
primeiro campeonato mundial realizado em Budapeste em 1963 e as primeiras competiyOes
intemacionais (Bodo-Schmid apud Yorges, 2001, p.15). Em 1965, ocorre o primeiro curso para
juizes, buscando uma padronizayao dos crit6rios de julgamento e a conclusao de que agora a
5
gin3.stica moderna tinha subsfdios para se diferenciar da danya e da gin3.stica artistica.
Ap6s as mudanyas, criaram-se exercicios obrigat6rios de mllos livres e tres
exercicios livres com bola, corda e miios livres, os quais em combinayiio com os exercicios
pr6prios da gin3.stica modema e o devido acompanhamento musical deram inicio as diretrizes
deste novo esporte.

4
Nos llltimos anos, constata-se a pnitica da gimistica ritmica por homens, principalmente no Japiio, onde j3 ocorrcm
compctiy5cs de GR com a utilizayilo de aparelhos como o arco e as mayas, alem de milos livres, cordas e bastOes.
5
Neste momenta estou me referindo a outra modalidade, que tam bern teve diferentes denominay5es ao Iongo de sua
hist6ria tais como: gimistica olimpica e, mais recentemente, gimistica artfstica.
 36

Ern 1967, no Campeonato Mundial de Copenhague, teve-se a divisiio das

competii(Oes nas modalidades de individual e de conjunto e em 1968 deu-se a estabelecimento
das primeiras regulamentayOes e normas intemacionais confeccionadas pelo comite tecnico.
Assim, em 1972, uma nova mudanya na denominayl'i.o desta pnltica foi sugerida pela FIG,
devendo agora se chamar ginistica ritmica modema, o que nao foi aceito pelo Comite Olirnpico
Internacional (COl), levando dais anos depois para ser chamada de gin3.stica rftmica desportiva,
assumindo definitivamente urn canlter esportivo.
Em Los Angeles, 1984, que esta modalidade esportiva passa a fazer parte das
olimpiadas, sendo que apOs as Olimpiadas de Sydney (Austnllia) em 2000, seu nome passa a ser
apenas ginistica ritmica. Isso demonstra como a GR em sua fonna esportivizada 6 uma pnitica
recente, mas que, apesar disso, vai conquistando o seu espayo.
No que se refere ao c6digo de pontuayao, como ji se sabe, nos seus prim6rdios,
a GR era praticada pelas mulheres como atividade fonnativa de base dirigida a todas as idades, a
fim de possibilitar que essas obtivessem boa sallde e boa postura. Mas juntamente com esta visao
tem-se tamb6m a da superayao dos limites, que foi adotada por grupos de elite que praticavam
esta modalidade de fonna exclusiva, objetivando uma maior dificuldade na realizayao dos
movimentos e tamb6m urn melhor desempenho por parte das praticantes, exigindo
conseqtientemente grandes esforyos e dedicayao para a execuyao.
A antiga Uniao Sovi6tica e a Bulgaria encontram-se como os beryos desta
modalidade, que tiveram escolas criadas especialmente para a pritica da GR. Embora a escola
blllgara tenha tido inicio atrav6s da gin<istica artistica6 surgida na RUssia, estes paises apresentarn
entre si diferenyas marcantes em seus estilos, que podem ser claramente observados ate par
leigos do esporte.
Para que as diferenyas entre os estilos fossem apenas diferentes fonnas de
expressao surge oeste esporte o c6digo de pontuayao, fazendo com que os elementos executados
pelas ginastas tivessem urn nivel detenninado e conseqtientemente uma pontuayao
correspondente. Al6m disso, era importante que tamb6m obtivessem a penalizayao necessaria.
Assim a funyao deste c6digo era definir os par3metros e as diferenyas, obedecendo a
particularizayao dos movimentos de cada ginasta.

6
Como jli explanado anteriormente, esta foi a giniistica que na RUssia era utilizadas na educa~;ao fisica escolar das
mulheres, e que ap6s diferentes sistematiza~Oes acabou se diferenciando da atual gimistica artistica ou ollmpica, para
se tomar ginilstica ritmica.
 37

Com o decorrer do tempo, a pontuayao da GR foi se tornando cada vez mais

complexa, adequando-se aos niveis das exigencias requeridas que se tornaram cada vez maiores.
0 c6digo de pontuayi'io vigente para as Olimpiadas de 2000 em Sydney, quando as dificuldades
eram categorizadas de A a D, e agora, em 2005, quando as ginastas de preparam para as
Olimpiadas de 2008 em Pequim na China, o c6digo de pontuayao vai ate a letra J, que sao as
exercicios como valor de urn ponto.
Alem da regulamentayao do esporte, o c6digo de pontuayilo e tambem
responsivel pela classificayao nas competiyOes. 0 c6digo categoriza a gimlstica em exercicios
individuais e exercicios de conjunto, sendo que a pontuayao edada pelo individual geral, au seja,
a somat6ria das notas da ginasta nos quatro aparelhos vi gentes no ana olimpico na semi-final, por
equipe, que e a soma das notas de todas as ginastas da equipe, e par aparelho, que sll.o as notas
obtidas na final do campeonato, indicando as tres melhores ginastas em cada aparelho naquele
campeonato. Estas notas sao dadas pelos irbitros que avaliarn de forma subjetiva os aspectos
expressivos e t6cnicos da coreografia de uma ginasta. Como foi citado par Yorges (apud Bobo &
Sierra, 2001, pl9) sobre a fun9ao de umjuiz

( ... ) tern que comparar e valorar a atua'riio das ginastas, segundo alguns critCrios pr6-
fixados, aplicando urn regulamento e penalizando quando niio forern curnpridos os
rcquisitos especificados no mesmo. Portanto, neste esporte as aprecia(,:Oes dos juizes siio
decisivas i hora de assinar urna pontuayiio ou determinar uma classificayiio.

A avalia~ll.o dos exercicios se da por urn grupo de 3rbitras, capacitadas por

cursos e provas, que em cada competiyao sao divididas em tres sub-grupos denominados como
"bancas", estes avaliam os aspectos da composir;ao (tecnica e artistica) e a execuyao de cada
si:rie. As funr;Oes de cada sub-grupo faram explicadas por Yorges (apud Bobo & Sierra, 2001,
p19) nas explica~Oes sabre a c6digo de pontuar;ao:
• Os drbitros de composi9iio: sao divididos em dais grupas, os de valor tecnico (que
contabilizam o nlimero eo nivel das dificuldades exigidas e apresentadas nas si:ries) e os
irbitros de composir;ao de valor artistico (que verificarn a parte artistica da coreografia e
da relayao da coreografia como acompanhamenta musical- "mlisica e movimento", alem
dissa sao respons3veis ainda por avaliar a escolha dos movimentos corporais, utiliza~ll.o

dos aparelhos, do corpo, do domini a e a originalidade dos movimentos ). 0 valor artistico

tern urn valor maximo de 10,00 pontos, divididos em 2,00 pontos para mlisica e 8,00
 38

pontos para coreografia, sendo 2,00 pontos para a composi~ao de base, ou seja, uma ideia
que gUia a ginasta do come~o ao fim da coreografia, e 6,00 pontos para as caracteristicas
artishcas particulares, ou seja, a utilizacao dos aparelhos, maestria e originahdade.
• Os arbitros da execur;iio: avaliam as faltas tecnicas, qualificando a tecnica corporal e com
o aparelho das ginastas. As faltas de execu~ao sao penalizadas a cada vez e por cada
elemento em falta. Para que isso fosse mais facil e mais dinamico a Federacao
Intemacional de Ginastica providenciou uma especie de ficha tecn1 ca, em que a tecnica
devera apresentar para as arbitras os exercicios que a ginasta ira realizar, isso possibilita
uma maior especificidade do treinamento, ja que a impro visa~ao para os elementos
corporais nao sera mais aceita. Segue em anexo urn exemplo de ficha tecnica para valor
artistico e para valor tecnico.
A GR e urn esporte realizado, oficialmente, num tablado especifico com espa~o
de 13xl3 metros para as composicoes individuais e 14xl4 metros para as composicoes de
conjunto. Na categoria conjunto, o grupo e forrnado por cinco ginastas, nos d1as atuais, pois em
anos anteriores o conjunto era composto por seis ginastas na area de competicao. Como existe
uma dtferenca numenca entre essas duas classifica~oes e necessario que a dura~ao da coreografia
tambem seJa maior para o conjunto. Com isso se tern as series indivaduais sendo realizadas entre
1'15" no minimo e 1'30" no maximo, enquanto o conjunto tern entre 2' 15" a 2'3 0" para a
execucao de suas series.
Os aparelhos utilizados nas competi~oes sao revezados a cada ci clo olimpico,
ou seja, de quatro em quatro anos ocorre urn revezamento dos cinco aparelhos (arco, bola, corda,
ma~as e fita), Ja que apenas quatro desses aparelhos podem ser utilizados nas competir;oes,
ficando o quinto restante reservado para a modalidade conjunto. No conJunto sao realizadas duas
coreografias, sendo uma com os aparelhos iguais para todas as ginastas, e a segunda coreografia
com dois aparelhos si multaneos, como acontece no ciclo atual de 2005 a 2009, por exemplo, as
cmco fitas e as duas macas e os tres arcos.

• A bola feita de plastico ou borracha tern um diametro entre 18 e 20 em

e pesa pelo menos 400mg.
 39

• 0 arco, feito de madeira ou plastteo, possui entre 80 e 90 em de

diametro intemo e pesa pelo menos 300mg. Deve ser rigido, sem se dobrar

• A corda pode ser feita de qualquer material sintetico e seu tamanho

e proporcional a altura da ginasta. Esse aparelho possui nos nas extremidades.

• As ma~as, feitas de madeira ou plastieo, tern entre 40 e 50 em de

compri mento e pesam pelo menos 150mg cada.

•
I A vareta, tambem ehamada de estilete, que segura a
fita e usualmente feita de madeira, bambu, plastico ou fibra de vidro e mede I em de
diametro e entre 50 e 60 em de comprimento. A fita pode ser de cettm ou de seda e seu
peso nao deve ultrapassar 35mg. Alem disso, e impreseindivel que tenhano maximo entre
4 e 6 em de largura e 6 metros de comprimento.

Penso ainda ser importante relatar a transformavao do c6digo de pontuavao

nestas ultimas duas decadas. Durante o eiclo olimpieo vigente de 1992 a 1996 teve-se urn e6digo
de pontuavao publieado no anode 1993, trazendo eontribuivoes importantissimas em relavao ao
 40

trabalho que deveria ser desenvolvido pela ginasta relacionado atecnica corporal. Para isso foram
introduzidas no c6digo quatro niveis de dificuldades corporais:

• Dificuldades nivel A: de valor media {0,10 pontos)

• Dificuldades nivel B: de valor superior (0,20 pontos)

• Dificuldades nivel C: combinayao das dificuldades A e B (0,10 + 0,20 = 0,30 pontos)

• Dificuldades nivel D: combina9ao das dificuldades B (0,20 + 0,20 = 0,40 pontos)

Na ediciio do cOdigo de 1997, nlio houve grandes mudan<;as estruturais em seu contelldo,
porCm foram revistos alguns aspectos referentes ao valor das dificuldadcs e, portanto, dos
elementos corporais, aos capftulos destinados as t6cnicas com o aparelho e por Ultimo
com os crit6rios relacionados as faltas de composir;iio e ao componente artistico da
expressividade. (YORGES apudREYNO & ALARC6N, 2001, p23).

Em 2001) foi publicado urn novo cOdigo de pontuayao que acrescentava mais
uma letra para especificar o nivel ti:cnico da modalidade, a letra E proporcionou, portanto,
modificayOes nas composiyOes nos aspectos ti:cnico e artistico.
0 cOdigo atualmente em vigSncia sofreu diversas mudanyas que sao essenciais
para a discussl'io trazida por esse trabalho. Este apresenta exercicios de extrema dificuldade e que
exigem carla vez mais uma tecnica corporal e de aparelho da atleta. Neste esUio presentes
exercicios isolados e as combinay6es: os primeiros podem ser executados com exercicios
retirados diretamente do cOdigo de pontuayao, ou seja, dentre a tabela descrita na brochura, as
ti:cnicas poderfto retirar o movimento desejado, as combinay6es significam a realizayao de 2 ou 3
exercicios realizados consecutivamente (como prop6e o cOdigo); estas valem diretamente por
uma dificuldade. Portanto, uma ginasta podeni realizar, por exemplo, urn exercicio isolado, de
dificuldade E (0,50 pontos) como o salto espacato (abertura antero-posterior) com extensl'io da
co luna, sendo que a saida erealizada como impulse dos dois pes juntamente.

• ~ = salto de dificuldade E, saindo com os dois pi:s unidos do chao .

Ou mesmo uma combinay3.o de elementos ti:cnicos, o qual seria, por exemplo, a realizayao de
dois saltos mais urn equilibria, para que se alcance uma nota relativamente alta. Para uma
combinacao as tecnicas buscam que a ginasta consiga nesta dificuldade algo prOximo de 1,00
ponto, para isso a ginasta deveria realizar, como no exemplo abaixo, urn pivot "cosaque" de 180°
finalizando em equilibria com a pema a frente do corpo sem o auxilio das milos. Neste exercicio,
 41

executando-se corretamente se tern uma dificuldade E (O,SOpontos) somado a urna dificuldade D

(0,40 pontos), somando uma dificuldade I que acarreta em 0,90 ponto no total.

"'tl4/
• I+ _12_ =pivot de 1080' nivel E seguido de equilibrio nivel D .
Neste c6digo de 2005, as atletas individuais dever1io realizar no maximo dez
dificuldades por s6rie, podendo haver mais, mas que nlio ser1'io contabilizadas na somat6ria das
notas, pais niio constaram na ficha t6cnica fomecida a arbitra.
Existe nos Ultimos c6digos de pontua~ao a defini9iio por nome dos elementos
t6cnicos da GR, s1io eles:

• Saltos ( ............. ): que para serem considerados dever1io obter uma boa altura (elevayao ),
forma fixa e definida durante o vOo e boa amplitude.
• Equilibrios (T): que deverao ser realizados na meia ponta (flexao plantar e dos dedos),
nitidamente e por Iongo tempo mantidos, com forma fixa, ampla e bern definida e alf:rn
disso coordenados com movimentos dos aparelhos.

• Pivots ( b): que tarnbem deveriio ser executados sobre a maia ponta, tendo-se uma fom1a
bern definida, fixa e ampla durante rotayiio.

• Flexibilidade e Ondas (I.): que deveriio ser executadas sabre urn ou dois p6s ou sabre
7
uma parte do corpo, mantendo sempre uma forma arnpla, fix a e definida.

7
Todos os excrcicios estarao em anexo para serem melhor demonstrados por figuras.
 42

Como e possivel perceber, observa-se em todos OS elementos tecnicos da GR a

necessidade de uma forma fixa, definida e ampla. Essa amplitude buscada pela 2inastica
ritmica e uma das caracteristicas que tern aproximado este esporte do contorcionismo.
A flexibilidade e uma qualidade do movimento que vai alem de uma
capacidade fisica especifica da GR, caracterizando-se como urn elemento tecnico que traz hoje
grande diferencia~ao entre as ginastas e os estilos vigentes.
Ha nao muito tempo atras, a Bulgaria e o mundo tiveram o privilegw de
conhecer a grande ginasta Maria Petrova, tricampea mundial, inumeras vezes campea europeia,
mas nunca campea olimpica. Isso talvez tenha se dado devido aos pr6prios c1clos olimptcos, que
atraves de suas mudanyas transformaram a GR num espa9o em que, mais do que nunca, a
flexibilidade extrema passou a ser exigida, e as ginastas russas passaram a conqUJstar a
hegemoma no esporte.

Mana Petrova em
sua apresental;iio com a
serie de fita durante 0

campeonato europeu.
Thessaloniki (GRE). 1994.

Figura 11
 43

Ainda
Maria PetroJ•a,
muito expressiva
nas 0/impiadas de
Atlanta (EUA),
1996

Figura 12
 44

Vieram Amina Zaripova, Y ana Batrichina, Natalia Lipkovskaya e final mente a

campea mundial e olimpica Alina Kabaeva. Devido a minha trajet6ria como ginasta, conheci
todas essas atletas, com algumas tive o privilegio de divictir o tablado e foi assim que vi pela
primeira vez uma men ina vinda do circo para a ginastica, Alina Kabaeva.

Amina Zaripova nas

0/impiadas de Atlanta
(EUA)/ 1996, demonstrando a
sua "expressiva "jlexibilidade.

figura 13

Yana Batrichina, tambem durante

as 0/impiadas de Atlanta(EUA)/1996,
que a/em de uma flexibilidade extrema
era tambem graciosa. Esta ginasta foi
uma das ultimas que cativou a todos
tambem com seu sorriso.

Figura 14
 45

Na((i/ia Upkovskaya,
Atlanta(EUA)/ 1996 micio
com expressividade e
beleza.

Figura 15

Estavamos em Corbeill Essones - Fran~a no ano de 1998, em urn campeonato

Iindo, em uma cidade cheia de flo res Era urn dos campeonatos considerados como pre-mundial,
em que mwtas revela~oes surg1ram pela primeira vez, e fo1 Ia que eu a vi, Alma Kabaeva
reahzando urn alongamento na cadeira, mas nao no acento e s1 m no encosto desta cade1ra8. Fiquei
assustada, como seria possivel uma coisa daquelas. Mas o que mais me toea hoje, quando vejo as
competi~oes pela televisao e que esta extrema flexibilidade tomou o Iugar das outras
possibilidades expressivas da gestualidade da GR, como a gra~a e a leveza, en:fim, a sua
plasticidade transformou-se na d ire~ao do contorcionismo. Portanto, a prepara~iio tecnica da
ginasta gira em torno da busca da perfei~ao na execuyao dos mov1mentos, que nem sempre e
suficiente para 0 exito e para a demonstrayao de leveza, plasticidade e amplitude necessarias,
tudo isso acompanhado de urn elevado dominio tecnico especifico do aparelho (Yorges apud
Lisitskaya, 2001, p.25).

~ J3usco aqu1 relatar a posiyiio que a gmasta sc encontrava. Esta rcabzava urn afastamento antero-postcnor das pcrnas
(espacato) com uma das pcrnas apoiadas na parte mais alta da cadcira, ou s~ja, ondc nos rccostamos quando
sentamos lsso chamou a minha atcnyl!o assim como a das outras ginastas da scleyao brastlcira, pots nao era uma
sttua9i'io com a qual estavamos acostumas. Rcalizavamos sirn excrcicios de llextbilidade em plano clcvado, mas niio
ncsta propon,:ao
 46

Nessa linha de transformayao, tambern podemos constatar na GR

contemporfulea, muito mais que em outros tempos, uma apologia a magreza, extremarnente
afinada como padrfio de corpo ideal preconizado pela nossa sociedade.
0 que chama mais atenyao e que se sobrepondo as outras tt::cnicas dos gestos da
GR, as caracteristicas de contoryao soam como as mais valorizadas na atualidade, inclusive pelo
c6digo de pontuayao.
0 encantamento que a GR associada ao contorcionismo traz e fantistico. A
id6ia que se tern 6 de os olhos niio acompanharem os movimentos, da mUsica ser urn mero fundo
musical para o espeticulo que se segue, espet<iculo de urn corpo com extrema mobilidade que se
mostra capaz de enganar os olhos, inclusive daquelas que foram treinadas para julg<i-los, as
itrbitras.
Como 6 possivel alcanyar a nota mitxima? Basta apelar para a contoryao! As
series transformaram-se em verdadeiros shows de contorcionismo e a tao propalada negayao do
circa pela ginitstica mostra-se, em nossos dias, urn casamento "quase" perfeito. Nao 6 de se
estranhar, entao, o trfmsito de artistas circenses para a pnitica da GR, assim como de atletas de
diferentes modalidades girnnicas para o circa, sobretudo universe daquelas companhias que
buscam uma alta performance ou uma t6cnica corporal extremamente apurada.
Trago abaixo fotos de ginastas russas e ucranianas da atualidade, para que fique
registrado neste trabalho a maneira com que o contorcionismo se encontra aliado a gimistica
ritmica.
 47

Alma Kabaeva
demonstrando a
sua grande
f/exibilidade, nas
0/imp iadas de
Atenas(GM ),
2004

Figura 16
 48

Ainda Kabaeva,
Atenas(GRE)/2004,
executando um de seus
saltos caracteristicos.
Como atentar a tecnica
per:feita com tal
demonstrat;iio?

Figura 17
 49

Figura 18

Alina Kabaeva e Olga Kapranova, uma

relat;iio entre um passado proximo e o
presente!
Diferentes tipos de contorr;iio
provementes da escola russa de gim1stica
rilmica.
Figura 19
 50

Figura 20
Irina Tchatchina Atenas(GRE)/ 2004, ao meu ver uma das mais be/as ginastas da "era da
contor<;iio ''. Como Batrichina e graciosa e tambem muito jlexivel, mas niio o su.ficiente para que
seus erros passem despercebidos perante os a/hares "criticos" das arbitras, que muilas vezes.
desconsideram os erros de outras ginaslas que demonstram maior contorf(iio.

Talvez a ginastica esteja se aproximando do contorcioni smo, pois como se sabe

esta arte esta vinculada ao espetaculo, ao show, e a GR para que possa se manter neste mundo
esporttvizado, no qual todos os interesses giram em torno do capital, esta deva tambem se
apropriar de estilos que estejam vinculados a este espetaculo.
Para que as apresentac;;oes de GR se tornem urn show inesquecivel, esta pnittca
esta se apropriando de "conteudos" de di versas areas, como por exemplo a moda Antes as roup as
de ginastica ritmica deveriam ser simples, e responder a modelos predeterminados, como
podemos ver na figura 10, com as diversas mudanc;;as no c6digo de pontuacao. A busca
 51

inconstante de capital para os campeonatos, equipes e ginastas determinaram tambem que os

patrocinios deveriam constar tambem nos collants, que par sua vez, sofreram modificayOes tal
quais as aplicar;Oes de brilhos e tecidos brilhantes, calc;as (au macacOes), collants com saias etc.
Acredito, portanto que o contorcionismo associado a mudanya nas roupas s6 vieram trazer a GR
urn caniter mais espetacular, que chamasse a atenyao de todos de alguma forma, tomando se
assirn urn esporte "mais" bonito de ser vista.
As atuais campeas como podemos ver nas fotos parecem todas adeptas dos
condicionantes da "era da contoryiio", os elementos corporais se rendem as manifestar;Oes
exageradas da flexibilidade, trazendo talvez uma mudanya do que tinhamos como bela e plistico.
Urn exercicio como o da figura 19 parecera bela aos olhos do sensa comum, au causani
estranhamento?
Sabe-se hoje que os limites do corpo que tern acompanhado o processo de
esportivizac;:ao das pnlticas corporais e que tern exposto seus atletas a riscos que podem
compromete-Ios par toda vida. E no caso da gimlstica ritmica nao ediferente.
Para finalizar, confesso meu temor de que essas transformac;:Oes da GR em
direc;:ao a pnltica do contorcionismo, associadas a busca pela vit6ria nas competic;:Oes, venham a
exacerbar, ainda mais, os graves problemas corporais das praticantes desta modalidade.
 51

ARDINI, Jean; ARDINI Ted.. The Art of Contortion- The Doorway to Physical Fitness. In:
Acrobatics Magazine., v.l8, n.3, dec/jan 1971. Disponivel em: <http://www.ncbi.nlm.nih.gov
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http://en.wikipedia.org/wiki/Contortion, acesso em agosto de 2005

http://www.comaneci-salto.com, acesso em novembro de 2005

http://www.rsg.net, acesso em setembro de 2005

http://www.worldcup.cc.uz. acesso em novembro de 2005

http://www.cirquedusoleil.com. acesso em setembro de 2005

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SOARES, Carmen LUcia. Imagens da educa~ao do corpo: estudo a partir da gin<lstica francesa
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Educacao Fisica. Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2001.
 54

AN EXOS
 55

ANEXOA

SUmula das dificuldades corporais realizadas par uma ginasta durante a serie. Aqui deverilo
constar o valor da dificuldade (value), o que sera executado como aparelho (App.) e os
elementos corporais escolhidos dentre as que aparecem no c6digo de pontuayiio (body)

FEDERATION INTERNATIONALE DE GYMNASTIQUE

RHYTHMIC
GYMNASTICS
Difficulty
Individual Gymnast!;

JUDGE OIFFICUL TY n" o...

FGd. Name of th11 gymnast

Com~ition in (J':ed.):

Com. Gr. other Gr. J~ Com. Gr. Other Gr. Judge Com. Gr. other Gr. Jud e

Value

'"'
Value

A~

'"'
Value

'"'
Value

-
Value

iA~.

Body

Value

""'
TOTAL

TOTAL GENERAL
Body=

FINALE
SCORE
 56

ANEXOB:
Slirnula do Valor Artistico, avaliado pela clrbitra de composic;ao. Sendo que aqui devenl contar a
nota dada pela t6cnica e pela B.rbitra.

FEDERATION INTERNATIONALE DE GYMNASTIQUE

RHYTHMIC
GYMNASTICS
AA"'
ll'ldMdual Gymn9$\S

JUDGE ARTISTIC
"•'" o...
Fed. Name or GYmnast

' • Value ' ' •

• I
" •
Value Value

Value Value Value

Value Value Value

Value Value Value

Value Value Value

Value Value Value

Value Value Value

Value Value Value

Value Value Value

Value Valu~> Value

Value Value Value

Value Value Value

TOTAL CAP COACH Arl..

TOTAL CAP JUDGE Arl..

Basie composition = I
Mus. Basic comp. Var.

FINAL JUDGE Arl.•

SCORE

SF!lnature Coach ... Signature Judge ....

 57

ANEXOC:
Exemplo do elemento corporal salta e seus diferentes tipos e valores, segundo o c6digo de
pontuayao atual.

LISTE DES OIFFJCULTES DE SAUTS ( ............ )LIST OF JUMP/ LEAP DIFFICULTIES

A 0,10 B 0,20 c 0,30 00,40 E 0,50 F 0,60 G 0,70 H 0,80 I 0,90 J 1,00

1. Sauts Eniambees II base/basic= - II 1. Soli! laaos I

1. B ""--C -~0

l ~ ~
2. C......o .6.._.E
~ ~~
3.
lfc ""t"n TE T.
l II ~~ ~~
TI

4. ...::..1./.o ~.
~ ..L_jS ~ --'-L..G 6:l...H
5.
~E~F
~ ~ ~ ~
6. =G ~I
~ ~

4. Sauls de biche II base/basic= ---;;t' II 4. Staa Lea s

16. ---;::>"'"A -"'7--B b--e
_J} dt ~
17. ~c 2l,..o

~ ~
18. I~B 4c ~0
lL~ Lk,}· "=~·j!<l'
19.
:;:o ""'E ~.

~
«~~ ~~
20. --s-. """-a .~"
..:t- ~ ~
 58

ANEXOD
Exemplo do elemento corporal equilibria e suas diferentes validayOes.

LISTE DES DIFFICULTES D'EQUILIBRE (T) LIST OF BALANCE DIFFICULTIES

A 0,10 B 0,20 C 0,30 0 0,40 E 0,50 F 0,60 G 0,70 H 0,80 I 0,90 J 1,00

2.3. Jambe libra en arrlitre I 2.3. Free leg stretched back

10.

11.

12.

13.

2.4. Jambe libre en arri9re fl<lchiG/2.4. Free leg bent back

14.

2.4. Jam be llbre en arriitre fhichie (suite) 12.4. Free leg bent back {con!' d)
15.

16. ..,-c "'j,E ~G

17.
1 L E
i I

~ v
18.

19.
 59

ANEXOE
Exemplo do elemento corporal pivots au giros e suas diferentes validay6es.

7. 3 LISTE DES DIFFICULTES DE PIVOTS ( b)

LIST OF PIVOT DIFFICULTIES
4 0.10
I B 0,20 I c o,3o 1 D 0,40 E 0,50 IF 0,60 I
G0,70 H 0,80 I 0,90 J 1,00

2. Jam be d'appul !endue ou ftechie II baselbasic = !-II 2. Support le stretched or bent

2.1. & 2.2. Jam~ libr<il !endue avant ou lateratement 112.1. & 2.2. Fre& le stretched front or side
I
!-.!-'.
.-
!-ofo j-,j-',
~ "" F-"
"" E;;.
~

5.
ff-c~c
~·
{f-{E 8-G/fG
~ I
2.1. & 2.2. Jam be libra l&ndue avant ou lat6ralement suite II 2.1. & 2.2. Free leg stretched front or sld1t (cont'd)

l;::~c l~.t~. ~~~G

5.

~ ;"r v ~r- ~~r

7.
ff-~o~to F
{f-~ F~t {f-~H~tH

~ F- ~ F- ~~~
'· ' 1;- '!-'' ~hG~ft'G ~6-!.~ft.
Ph:~ ~i: ~~
l.

K t:· K i'D K,t',

t
10.
I ~t'c 1ft'· ~~i'G
11.
16r;c o~::Jh
i.l'
16~f~G
1l'
12.
l.f1 o;·:o ~~f· ~~f"
t
13.
E
J.-C!E}ft
G
}l!GJ.-f!

'fll''1lr
il! r}f!t

'lr1"'1lr
:l'ilr