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anabelamvE v3 Iss06
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anabelamvLivro de Artista · julho–dezembro 2012 :E 6
ISSN 1647–6158
Livro de Artista · julho–dezembro 2012 :E 6
ISSN 1647–6158
Revista :E
Artistas sobre outras Obras
Volume 3, número 6, julho-dezembro
2012 — ema: Livro de Artista
ISSN 1647–6158, e-ISSN 1647-7316
Revista internacional com comissão
científica e revisão por pares (sistema
double blind review)
Faculdade de Belas-Artes
da Universidade de Lisboa & Centro
de Investigação e de Estudos
em Belas-Artes
Revista :E Periodicidade: semestral
Artistas sobre outras Obras Revisão de submissões: arbitragem duplamente
Volume 3, número 6, julho-dezembro cega pelo Conselho editorial
2012 — ema: Livro de Artista ireção: João Paulo Queiroz
ISSN 1647–6158, e-ISSN 1647-7316 Relações públicas: Isabel Nunes
Logística: Lurdes Santos
Revista internacional com comissão Gestão financeira: Cristina Fernandes, Isabel Pereira
científica e revisão por pares (sistema Propriedade e serviços administrativos:
double blind review) Faculdade de Belas-Artes da Universidade de
Lisboa / Centro de Investigação e de Estudos
Faculdade de Belas-Artes em Belas-Artes — Largo da Academia Nacional
da Universidade de Lisboa & Centro de Belas-Artes, 1249-058 Lisboa, Portugal
de Investigação e de Estudos T +351 213 252 108 / F +351 213 470 689
em Belas-Artes Composição gráfica: Tomás Gouveia
mpressão e acabamento: AGIR, Produções Gráficas
iragem: 500 exemplares
epósito legal: 308352 / 10
PVP: 10€
N (suporte papel): 1647-6158
N (suporte eletrónico): 1647-7316
Revista aceite nos seguintes sistemas de resumos
biblio-hemerográficos:
∙ CNEN / Centro de Informações Nucleares,
Portal do Conhecimento Nuclear «LIVRE!»
› [Link]
∙ DOAJ / Directory of Open Access Journals
› [Link]
∙ SHERPA / RoMEO › [Link]
∙ Latindex › [Link]
Aquisição de exemplares, assinaturas e permutas:
Revista :Estúdio
Faculdade de Belas-Artes da Universidade
de Lisboa / Centro de Investigação e de Estudos
em Belas-Artes — Largo da Academia Nacional
Crédito da capa: de Belas-Artes, 1249-058 Lisboa, Portugal
Ana Sánchez, Triste, libros moldeados,
45 × 35 × 25 cm. 2011. +351 213 252 108 / F +351 213 470 689
Fotografía de Rafael Reverón-Poján. Mail: estudio@[Link]
[Link]
Conselho editorial / pares académicos do número 6
Pares académicos internos:
João Paulo Queiroz (Portugal, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa).
Luís Jorge Gonçalves (Portugal, Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa).
Artur Ramos (Portugal, Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa).
Fernanda Maio (Portugal, Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa).
Pares académicos externos:
Almudena Fernández Fariña (Espanha, Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo).
Álvaro Barbosa (Portugal, Universidade Católica Portuguesa, Escola das Artes, Porto).
Aparecido José Cirillo (Brasil, Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, ES).
Heitor Alvelos (Portugal, Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto).
Joaquim Paulo Serra (Portugal, Universidade Beira Interior, Faculdade de Artes e Letras).
Marilice Corona (Brasil, Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul).
Maristela Salvatori (Brasil, Universidade Federal do Rio Grande do Sul).
Mònica Febrer Martín (Espanha, Universitat de Barcelona, Facultat de Belles Arts).
Neide Marcondes (Brasil, Universidade Estadual Paulista, UNESP).
Nuno Sacramento (Reino Unido, Scottish Sculpture Workshop, SSW).
8
Livro de Artista · julho–dezembro 2012 :E 6
ISSN 1647–6158
9
:Estúdio 6: Livro de Artista :Estúdio 6: Artist’s Book 16-18
J P QI J P QI
1. Mãos ∙ rtigos originais 1. Hands ∙ Original articles 19-70
Cahier de Linoléum, he Cahier Linoléum, 20-27
de Viteix. História, ideologia from Viteix: History, ideology
e pesquisa plástica and art quest
TS MTS PI TS MTS PI
Encants, La suma y el don ‘Encants’, a sum and a gift 28-33
NTNI VI MTN NTNI VI MTN
A materialidade nos livros Materiality on the books 34-39
de artista de Ulises Carrión of Ulises Carrión
:Estúdio 6, Artistas sobre outras Obras — Índice
VINT MTN BIS VINT MTN BIS
Acaso as Avessas Inside out Chance 40-43
JIN ISTIN PI JIN ISTIN PI
Uma liberdade oferecida A freedom offered is more 44-49
é mais perigosa do que a mais dangerous than the toughest
dura grilheta — Apocalipse shackle — Apocalypse of the
à Portuguesa do Hein emke Portuguese, by Semke Hein
e a sua sátira da sociedade and his satire of society and the
portuguesa e da Revolução de Portuguese Revolution of April
25 de Abril de 1974 25, 1974.
JNN T JNN T
ntercanvi. Joan Brossa ‘Intercanvi’: Joan Brossa 50-56
per Antoni Llena: Antoni Llena by Antoni Llena: Antoni Llena
per Joan Brossa by Joan Brossa.
èNI ST M èNI ST M
Los diarios de viaje de Fernando Bellver’s journey diaries 57-62
Fernando Bellver JS IS SP FJ
JS IS SP FJ
A poética do livro de artista: Artists’book poetics: 63-70
Memórias da menina gravada, Kelly Taglieber’s ‘Memórias
de Kelly aglieber da menina gravada’
NIT P NSI NIT P NSI
2. nicos ∙ rtigos originais 2. Unique ∙ Original articles 71-148
Pioneiro: Amadeo de Pioneer: Amadeo 72-78
ouza-Cardoso no contexto de Souza-Cardoso on the
internacional dos pioneiros international context of the
do livro de artista first the artist’s books
N J MN N J MN
Los libros del antihéroe. The books of the antihero. 79-84
e lo cotidiano a lo absurdo. From the everyday to the absurd
MT N BS & JQIM MT N BS & JQIM
NT PNS NT PNS
a terra e do mar, para outro From land and sea, towards 85-91
lugar. a terra e do mar, eis some other place: From land and
o lugar: 8º53’39,3378’’ W — sea, the place is: 8º53’39,3378’’
:Estúdio 6, Artistas sobre outras Obras — Índice
37º10’59,678’’ N W — 37º10’59,678’’ N
ISB MI VNT TVS ISB MI VNT TVS
Achados para uma cidade: Findings for a city: the book 92-97
o livro como suporte para as support for multidimensional
experiência multidimensional experience in the work of
na obra de aniel Escobar Daniel Escobar
S MI VS S MI VS
lugar da casa: viagem num The place of the house: journey 98-103
Livro-Pintura de EMA M in a book-painting of EMA M
TS PM IS TS PM IS
iempre en proceso: vida Always in process: life and times 104-108
y tiempo MIN SS ST
MIN SS ST
Gestos diários e acúmulos Daily Gestures and acumulation 109-114
na casa: relações entre o at home: relations between
livro de artista e o contexto the artist’s book and the everyday
doméstico cotidiano domestic context
VIVIN H VIVIN H
Pinturas encadernadas Binded paintings, or paintings 115-123
ou pinturas enquanto livros as books
P S IBI MS P S IBI MS
Engasgo narrativo: Narrative choke: poetic of 124-128
poética de fragmentos nos livros fragments in Pablo Mufarrej’s
de artista de Pablo Mufarrej artist books
I VII ST I VII ST
Bibiana Crespo: teoría y práctica Bibiana Crespo: Theory 129-135
del Libro de Artista and Practice on Artists’ Books
J IQI J IQI
Cuadernos de ibujos Sketchbooks of author’s original 136-142
de ejemplar único: Reliquias copy: Sincere relics of the
sinceras de un proceso creativo creative procedure
NIQ TN HNQ NIQ TN HNQ
Livro de Artista enquanto The artist’s book as 143-148
ferramenta pedagógica a pedagogic resource
:Estúdio 6, Artistas sobre outras Obras — Índice
INS N ST MI INS N ST MI
3. Edições ∙ rtigos originais 3. Publishing ∙ Original articles 149-213
Livro Negro de Rui Chafes Rui Chafes’ Black Book 150-154
I P PS VS TVI I P PS VS TVI
Memorias y otros Christian Boltanski: Memories 155-161
micro-relatos and other microhistories
M M S M M S
Correr em Paralelo Running in Parallel 162-168
— ois Livros e ois ítulos — Two Books and Two Titles from
de Eduardo Batarda Eduardo Batarda
S I S I
Fé (uma corrente de anéis que Faith (a chain of rings 169-176
Lhe pertencem). A Aliança that belongs to her): The Alliance
do Anel — um tributo de Cristina of the Ring — a Cristina Filipe’s
Filipe a anta Joana d’Arc tribute to Saint Jeanne d’Arc
ISB IBI BQQ ISB IBI BQQ
El fotollibre com The photobook as 177-182
a document eco-social a eco-social document
ISB IN P & NS ISB IN P & NS
VIMI N VIMI N
El camino como libro en The path as a book in 183-189
Hamish Fulton Hamish Fulton
P SNTI MTN MI P SNTI MTN MI
Notas sobre a publicação Notes about artist publishing 190-195
de artista “tudo começa com “Everything begins with ‘c’” (and
‘c’” (e outras coisas) other things)
IN MI IS IN MI IS
Los Libros de Artista-Arte Artist-Art Books by Josep 196-203
de Josep Guinovart Guinovart
V FIS F & MI JS V FIS F & MI JS
BT MN BT MN
proceso e o pentimento no Francisco Ruiz de Infante: 204-208
libro de artista de Francisco Ruiz Jardin D’Hiver (Jardin Blanc)
:Estúdio 6, Artistas sobre outras Obras — Índice
de nfante: Jardin ’Hiver (Jardin SIVI N
Blanc) / (Xardín de inverno,
xardín branco)
SIVI N
Estampas del delirio, Engravings of delirium, 209-213
de avid Curto. Une mauvaise of David Curto: Une semaine
semaine, un libro de mauvaise, an eighteenth-century
apropiación dieciochesca book appropriation
I PI MSTS I PI MSTS
4. Expansões ∙ rtigos originais 4. Expansions ∙ Original articles 215-259
El libro como materia prima: The book as raw material: 216-221
las metáforas visuales visual metaphors of Ana Sanchez
de Ana ánchez MT M MNT
MT M MNT
livro inquietante de aniel The disturbing book by Daniel 222-228
Acosta: a viagem, a paisagem, Acosta: the travel, the landscape,
e a leitura the reading
NT V QI NT V QI
Livro de artista: Artist’s Book: 229-233
o olhar colecionador the collector look in
no universo de Frederico Merij the universe of Frederico Merij
I MTS PI I MTS PI
Pedro araiva: vidas de papel: Pedro Saraiva: lives of paper 234-240
o artista como significante MI J MIT
MI J MIT
Um eatro ntimista: An Intimate Theatre: 241-246
ou o jogo entre imagem or the interplay between image
e palavra no livro de artista and word in the artist’s book
MN BN MN BN
livro de artista como espaço The artist book as exhibition 247-252
expositivo: quando a exposição space: when the exhibition goes
continua no catálogo on the catalogue
MI BIT ô MI BIT ô
[Link] [Link] 253-259
.com/projeto+documentação .com/projeto+documentação
:Estúdio 6, Artistas sobre outras Obras — Índice
=livrodeartista =livrodeartista
MI N MI PI MI N MI PI
5. ossier editorial 5. Editorial section 261-285
Um livro nas mãos A book on the hands 262-272
J P QI J P QI
livro de artista como The artist book 273-277
assunto acadêmico as an academic subject
P SIVI P SIVI
‘Equilibres’, ‘UH’ y ‘Què fer Three artist books, ‘Equilibres’, 278-285
a abadell’, tres libros de artistas ‘UH’ ‘Què fer a Sabadell’: the
que defienden el sentido del non sense through the object, the
absurdo a través del objeto, la word, and the action
palabra y la acción MNI FB MTN
MNI FB MTN
6. Apontamentos 6. Editorial notes 287-303
editoriais
obre o Congresso On the III International 288-293
nternacional C’2012, Congress CSO’2012, at
na Faculdade de Belas-Artes Faculdade de Belas-Artes,
da Universidade de Lisboa Universidade de Lisboa
J P QI J P QI
Breves recensões: livros Short notices on the books 294-303
oferecidos à :Estúdio received at :Estúdio journal
J P QI J P QI
7. :Estúdio, 7. :Estúdio, publishing 305-326
normas de publicação
Condições de submissão Submitting conditions 306-308
de textos
Manual de estilo da :Estúdio :Estúdio style guide 309-319
— meta-artigo — meta-paper
Chamada de trabalhos: Call for articles: 320-320
nº temático da :Estúdio (julho– next thematic issue of :Estúdio
:Estúdio 6, Artistas sobre outras Obras — Índice
–dezembro '13):"paisagem" (july–december '13)
:Estúdio, um local de criadores :Estúdio, a place of creators 321-325
Notas biográficas — Conselho Editorial board & academic 322-325
editorial & pares académicos peers — biographic notes
obre a :Estúdio About the :Estudio 326-326
Ficha de assinatura Subscription notice 326-326
:Estúdio 6
16
Livro de Artista
JÃ PAUL QUERZ
Queiroz, João Paulo (2012) “:Estúdio 6, Livro de Artista.” Revista :Estúdio, Artistas
sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 16-18.
Neste sexto número da :Estúdio, explorando o tema do Livro de Artista, agrupa-
ram-se os artigos consoante as suas linhas condutoras. Estabeleceram-se cinco
capítulos, Mãos, Únicos, Edições, Expansões, e o Dossier Editorial.
No primeiro capítulo, Mãos, apresentam-se os artigos que abordam livros
de artista que se caracterizam pela sua manualidade, pelo seu carácter artesanal.
No segundo capítulo, Únicos, apresentam-se os artigos que abordam li-
vros de artista que se caracterizam por serem de tiragem única.
No terceiro capítulo, Edições, apresentam-se os artigos que abordam li-
vros de artista que têm em comum o facto de serem de edições, com recurso a
ocinas de tipo industrial, e tiragens variáveis.
No quarto capítulo, Expansões, apresentam-se os artigos que abordam li-
vros de artista que apresentam alguma transgressão, em algum particular, para
a fronteira de deixarem de ser livros: folhas soltas, livros que se tornam ilegí-
veis, caixas e outros.
O quinto capítulo apresenta o Dossier Editorial. Reúnem-se aí textos so-
bre o livro de artista elaborados pelos membros do conselho editorial, ou por
convite. Neste âmbito zemos um convite ao Professor Paulo Silveira, do ins-
tituto das Artes da Universidade Federal de Rio Grande do Sul, que acedeu
em contribuir para esta edição com um texto sobre o livro de artista enquanto
objeto de estudo académico, o assunto a que tem dedicado a sua vida de in-
vestigador e professor.
O Dossier Editorial termina com o capítulo que apresenta resumidamente
alguns dos livros e periódicos que os congressistas do último CSO’2012, decor-
rido na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, quiseram trazer
para partilhar, e que ofereceram à biblioteca da FBAUL. Faz-se uma anotação
sobre a forma como decorreu este III Congresso, documentada com alguns as-
petos concretos.
A revista encerra, nas páginas em cor cinza, com o capítulo :Estúdio: um
local de criadores, com algumas indicações técnicas sobre a :Estúdio: as notas
17
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 16-18.
Figuras 1 a 3 ∙ Os números ímpares da :Estúdio, que
acompanham os Congressos internacionais Criadores
sobre outras Obras, na Faculdade de Belas-Artes
da Universidade de Lisboa.
biográcas do conselho editorial, condições de submissão de textos à revista, o
manual de estilo (um “meta-artigo”) e, por m, a chamada de trabalhos para o
número 8, a sair em dezembro de 2013.
A revista :Estúdio coloca aos artistas um desao: o de investigarem, estuda-
rem, escreverem, e publicarem textos sobre as obras de outros artistas. Trata-se
de revelar a arte pelos olhos e pelo conhecimento dos artistas, os seus agentes
mais destacados. É um olhar privilegiado que poderá revelar tendências, sen-
sibilidades, inuências, perspetivas inesperadas e criativas, que favoreçam a
revelação e divulgação de novos modos de ver. Perspetivas sobre obras de au-
tores menos conhecidos, aberta ao descentramento, mostrando singularidades
e inovações.
As edições anteriores da :Estúdio consolidaram a periodicidade bianual e
uma elevada participação internacional, onde se salienta a exogenia. É uma ca-
racterística que nos distingue: mais de dois terços de todos os artigos publica-
dos, em todos os números, são de origem exterior à nossa instituição de origem,
a FBAUL, e ao seu centro de investigação, o CIEBA. A seleção das submissões
foi feita rigorosamente pelo método da arbitragem cega: os textos são aprecia-
dos em estado anónimo, e com uma salvaguarda adicional de distância que im-
pede que um membro do Conselho Editorial examine textos de um autor de
origem próxima.
O número 6 da :Estúdio apresenta uma seleção de 37 artigos, apreciados e se-
lecionados com base na arbitragem duplamente cega (double blind review). Alguns
caram pelo caminho, nas duas fases de apreciação, resumos e texto completo.
18
Queiroz, João Paulo (2012) “:Estúdio 6, Livro de Artista.” Revista :Estúdio, Artistas
sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 16-18.
Figuras 4 a 6 ∙ Os números pares da :Estúdio,
subordinados a um tema: auto-retrato e auto-
-representação (nº2), corpo (nº4), e livro de artista
(nº 6). Estes números pares são independentes
dos Congressos Internacionais CSO.
Mantivemos, desde o lançamento desta revista, uma sequência consistente
na publicação :Estúdio:
· Periodicidade semestral sempre regular.
· Mais de 70% dos artigos de todos os números é de origem exterior à Facul-
dade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa ou ao seu centro de in-
vestigação, o CIEBA, tendo origem em muito diversicadas instituições
com reconhecimento internacional.
· A maioria dos pares académicos, membros do Conselho Editorial, é exter-
na (71%). Do mesmo modo, 44% dos pares são de aliação internacional.
· A revisão cientíca por arbitragem cega e salvaguarda geográca.
Salienta-se a delimitação programática que singulariza a revista :Estúdio: os
artistas abordam e revelam outros artistas, seus companheiros de prossão, no
universo das línguas de expressão ibérica.
Mãos Hands
1.
rtigos originais Original articles
Cahier de Linoléum,
20
de Viteix. História, ideologia
e pesquisa plástica
Matos Pereira, Teresa (2012) “O Cahier de Linoléum, de Viteix. História, ideologia e pesquisa plástica.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 20-27.
EREA MA PERERA
Portugal, artista visual. outoramento em Belas-rtes (Pintura); Mestrado em Teorias da rte;
icenciatura em rtes Plásticas (Pintura) pela Faculdade de Belas-rtes de isboa. liação:
Instituto Politécnico de Setúbal, scola Superior de ducação.
Artigo submetido a 9 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Em 1984, o pintor angolano Vítor itle: The CahierLinoléum, from Viteix: History,
Teixeira (Viteix), edita, em Paris o Cahier de ideolog and art quest
Linoléum, que reúne mais de duas dezenas Abstract: In 1984, the Angolan painter Victor
de gravuras em linóleo. No seu conjunto estas Teixeira (Viteix), publishes in Paris the «Cahier
imagens abrangem questões que vão desde de linoleum», which brings together more than
acontecimentos históricos que marcaram os two dozen prints on linoleum. Altogether these
derradeiros anos do regime colonial a episó- images cover issues ranging from historical events
dios do quotidiano, onde a experimentação that marked the last years of colonial rule to daily
plástica surge associada à reexão em torno episodes where plastic experimentation comes as-
da identidade cultural. sociated with reection on cultural identity.
Palavras chave: Viteix / Gravura / Arte ango- Keywords: Viteix / engraving / Angolan art /
lana / colonialismo / identidade cultural. colonialism / cultural identity.
1. Ação e Criação artística
Vítor Manuel Teixeira, (1940-1993), ou Viteix — nome com o qual assinará a sua
obra —, destaca-se como uma das guras chave no cenário das artes plásticas
angolanas após a independência do país, não só pela ação desenvolvida en-
quanto criador, mas igualmente enquanto formador e dinamizador.
Com a Independência Nacional regressa a Angola onde será membro fun-
dador da União Nacional dos Artistas Plásticos (desempenhando o cargo de Se-
cretário — Geral entre 1987-89), professor do 1º Curso de Instrutores de Artes
Plásticas desenvolvido em 1978 pelo Conselho Nacional de Cultura, membro
da AICA (Associação Internacional de Críticos de Arte) e trilhando um percurso
21
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 20-27.
Figuras 1 e 2 ∙ Cahier de Linoléum, de Viteix
(capa e nota introdutória do autor).
enquanto artista, onde a investigação e aprofundamento plástico dos valores
estético-simbólicos do património cultural angolano, é assumida como força
motriz para a criação de uma poética individual que, reclamando as raízes iden-
titárias africanas, não esquece a dimensão universal da arte.
Viteix irá desenvolver uma gramática visual e plástica dominada antes de
tudo, pela presença e poder do desenho, onde a linha uida dene corpos e for-
mas em movimento ao mesmo tempo que assume a capacidade de criar uma
caligraa cada vez mais individualizada. A sobreposição de guras humanas,
animais e símbolos num espaço imaterial, começa a evidenciar-se na década de
70 em algumas obras de desenho, pintura e gravura de que se destaca a edição
de autor do Cahier de Linoléum (guras 1e 2) sobre o qual se debruçará especi-
camente este artigo.
Neste caderno, editado em Paris no ano de 1984 (após terminar na Univer-
sidade Paris VIII um doutoramento em Estética intitulado Pratique et Théorie
des Arts Plastiques Angolais (de la Traditions a une Nouvelle Expression), Viteix re-
úne um conjunto de gravuras realizadas em linóleo onde se destaca a evocação
de acontecimentos que marcaram a luta pela independência do seu país ou de
imagens que integram, na sua génese, as marcas identitárias de uma vivenciali-
dade culturalmente enraizada.
Este artigo visa assim realizar uma abordagem ao Cahier de Linoléum, con-
siderando não só as dimensões plásticas e técnicas inerentes à gravura, mas
igualmente a articulação entre a imagética explorada pelo pintor e as questões
acerca da identidade cultural, história e ideologia, levantadas nos textos escri-
tos que integram o caderno.
2. História e deologia
Numa pequena nota introdutória ao Cahier de Linoléum Viteix informa que
22
a gravação de pequenas placas de linóleo se inclui em processos de trabalho an-
teriores à presente edição e que estas adotam duas naturezas distintas: por um
lado consistem em experiências diretas e por outro, integram um espetro mais
alargado que abrange a pintura, assumindo-se, nas suas palavras, como «sínte-
ses de trabalho»
Matos Pereira, Teresa (2012) “O Cahier de Linoléum, de Viteix. História, ideologia e pesquisa plástica.”
Este caderno reúne assim um conjunto de gravuras que «sobreviveram» às
deslocações do pintor para o exterior do seu país — uma vez que grande parte
da sua obra gravada se havia perdido — pressupondo uma prática continuada
principalmente durante a década de setenta, ao mesmo tempo que assinala a
importância desta expressão no conjunto da sua obra plástica.
Se a gravação de imagens sobre suportes diferenciados é uma prática cor-
rente nas expressões plásticas dos grupos etnolinguísticos que compõem o te-
cido sociocultural de Angola, abrangendo objetos de uso corrente, arquitetura,
escultura, etc., o facto é que técnicas como a xilogravura e o linóleo conhece-
ram, um primeiro impulso, ao nível do ensino formal, com a sua introdução de
um curso de Pintura Decorativa no nal da década de 50 do século XX na Escola
Industrial de Luanda, onde se teria divulgado e praticado a gravura em linóleo.
Mais tarde após a independência nacional foi criada a Ocina Experimental
de Gravura onde Viteix viria a desenvolver esta forma de expressão, a par com
a formação em conjunto com artistas cubanos que aí viriam a desenvolver uma
ação no ensino.
Será igualmente no âmbito da ação conjunta do artista e do professor que
surgirá uma parte substancial das gravuras que integrarão o cahier de linóleum,
editado posteriormente em Paris.
No prefácio do Cahier, Luís Silva refere que a obra de Viteix em geral, e este
conjunto em particular, se situa num enquadramento mais vasto da luta de li-
bertação nacional dos povos africanos, entendida na perspetiva de Amílcar
Cabral, ou seja, a luta de libertação como ato de cultura. Na verdade o próprio
Viteix não deixará de armar em vários momentos a importância da cultura em
geral e das artes em particular como elementos de consciencialização política
e cívica, atribuindo ao artista um papel atuante, preconizado pelo engajamento
político. A arte, assim considerada, não deixará de expressar o confronto entre
passado e presente, com vista a produzir uma rutura com o legado colonial, por
um lado, e por outro contribuir para cimentar uma unidade identitária de con-
tornos nacionais. No âmbito desta consciencialização, a utilização de técnicas
de reprodução de imagens assumem uma importância acrescida já que, como
lembra o pintor, “ nas lutas para nos libertarmos de Portugal, utilizamos muitas
23
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 20-27.
Figura 3 ∙ Viteix, 4 Février, 1961. Figura 4 ∙ Viteix, Dans la Guerre,
Linogravura, 1981-1982. linogravura,1974.
vezes esse sistema de reprodução gráca para divulgarmos as nossas ideias, o que
contribuiu também para popularizar a xilogravura no nosso país” (Teixeira, 1988).
É neste contexto que poderemos incluir muitas das gravuras que inte-
gram o Cahier, com especial destaque para «4 Février», «Dans la Guerre»,
«L’Abattu», «La Chute d’u Camarade», «Guerrillero», «Adam&Eve ou person-
nages masculin&féminin avec un fusil», ou « Dans la Paix» entre outras.
A gravura intitulada «4 Février, 1961» (gura 3), evoca os acontecimentos
ocorridos nesse dia quando um grupo de independentistas angolanos lança um
ataque à Casa da Reclusão Militar (a cadeia da PIDE em Luanda), uma esqua-
dra da PSP e a Emissora Ocial de Angola, e que, embora redundado num es-
forço fracassado de libertar os prisioneiros políticos, acabaria por assumir um
simbolismo crucial no despontar das lutas armadas pela Libertação Nacional
de Angola, da Guiné-Bissau, de Moçambique. Na gravura de Viteix, o amontoa-
do de guras caídas, e as armas rudimentares (catanas e canhangulos) aludem
não só ao episódio histórico concreto mas pronunciam acima de tudo as adver-
sidades dos anos de guerra que se seguiriam.
Por outro lado, a sua colocação no início da série de 22 gravuras que com-
põem o Cahier de Linóleum, confere-lhe, de certo modo, um simbolismo se-
minal, reforçado por uma outra gravura intitulada «Adam&Eve ou personnages
masculin&féminin avec un fusil», datada de 1968, onde o casal primordial se
faz acompanhar de uma espingarda. A evocação da luta armada como forma
de libertação e da criação de um “homem novo” forjado no combate — de que
24
Matos Pereira, Teresa (2012) “O Cahier de Linoléum, de Viteix. História, ideologia e pesquisa plástica.”
Figura 5 ∙ L’Abattu, linogravura (n.d.)
Figura 6 ∙ Viteix, La Chutte d’un Camarade, Figura 7 ∙ Viteix, Dans la Paix,
linogravura, 1971. linogravura, 1975.
Viteix falará na sua tese de doutoramento, retomando algumas ideias de ideó-
logos como Amílcar Cabral — encontra aqui uma forma de expressão que reúne
25
simbolismo e memória histórica, transgurada plasticamente, num «realismo
imaginário, poético» (Teixeira, 1986)
Ao mesmo tempo e, observando o conjunto de gravuras que compõem o
Cahier, é possível estabelecer um nexo cronológico na sua organização, bipar-
tida entre dois momentos: antes e depois da Independência Nacional.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 20-27.
Na verdade poderemos considerar um primeiro ciclo de gravuras que se ini-
cia com a imagem do 4 de Fevereiro à qual se seguem cinco outras, evocativas
da guerra de libertação que culminam na gravura intitulada «Dans la Paix» (-
gura 7) — a qual de resto constitui um estudo para a obra homónima de pintura,
datada de 1984/85.
Um segundo ciclo integra um conjunto de imagens várias que incluem re-
presentações carnavalescas, danças, representações teatrais, cenas do quoti-
diano, etc., e que, conjuntamente com os símbolos que emolduram algumas
delas, não deixam de se enquadrar numa recuperação do património cultural
endógeno que, considerado à luz da resistência ao colonialismo, é encarado
pelo pintor como uma espécie de cimento simbólico na arquitetura de uma uni-
dade de contornos nacionais.
Na gravura intitulada «Dans la Guerre» (gura 4) as guras hirtas segu-
rando espingardas, junto ao limite inferior da composição (possivelmente a
evocação dos soldados do exército português) contrastam com o dinamismo
e alterações de escala das restantes guras que povoam o espaço e que, segu-
rando, lanças, machados ou catanas aludem aos guerrilheiros angolanos, que
lutam contra os primeiros.
A narrativa heroicizada que domina estas duas gravuras será reforçada pela
guração dos camaradas caídos em combate como por exemplo em «L’Abattu»
(gura 5) ou «La Chute d’u Camarade» (gura 6). A primeira representa, através
de traços sintéticos a gura isolada do guerrilheiro, abatido, que cai por terra,
enquanto na segunda os companheiros se debruçam sobre o camarada morto,
numa sobreposição de guras denida pela trajetória descendente da queda.
3. dentidades
A gravura intitulada «Dans la Paix», datada de 1975, marca a passagem para
uma outra ordem de registos onde pontuam mascarados («Sans titre»), bailarinos
(«Danse Batuki» — gura 8—, «Batukada»), episódios quotidianos(«Personnages
avec un bidon de l’eau sur la tête», «Personnage avec un animal» — gura 9),
alusões ao carnaval, representações teatrais («Scène Théâtrale») etc., sendo
que muitas destas irão assumir igualmente um cunho experimental integrando
26
Matos Pereira, Teresa (2012) “O Cahier de Linoléum, de Viteix. História, ideologia e pesquisa plástica.”
Figura 8 ∙ Viteix, Danse Batuki, Figura 9 ∙ Viteix, Personage avec un
linogravura, 1974. animal, linogravura, 1984.
processos criativos que culminarão em pinturas de maiores dimensões realiza-
das nas técnicas da aguarela ou do óleo.
Nestas, destacam-se a sobreposição de guras (animais e humanas) apon-
tamentos de paisagem, signos abstratos que ganham autonomia do espaço
compositivo parecendo por vezes utuar no vazio. À uidez e linearismo de
algumas destas representações, associam-se os frisos de motivos geométricos
e simbólicos que enquadram o plano da imagem e que se assume como uma
estratégia compositiva, transversal a grande parte da obra pictórica de Viteix a
partir da década de setenta.
Estes motivos, retirados do vasto universo das expressões plásticas “tradi-
cionais” e vestígios arqueológicos (cabaças, máscaras, estatuária, gravura ru-
pestre, pinturas murais, etc…) assumem, neste caso, o perl de uma caligraa,
conceptualmente situada numa relação entre visível e invisível, memória, ima-
gem e palavra que possibilita a articular tradição e modernidade, diversidade e
unidade cultural, passado e presente.
Nota final
O Cahier de Linóleum de Viteix, para lá do papel que assume enquanto
elemento de síntese de um percurso realizado pelo autor — situado entre o -
nal da década de sessenta e a década de oitenta do século XX — no âmbito da
experimentação e desenvolvimento de técnicas de gravura em relevo, congrega
um conjunto de imagens que, no seu conjunto materializam visualmente, não
27
só um dado período da história de Angola, como uma série de ideias que infor-
maram a luta anticolonial, abrindo caminho para a armação de identidades
imaginadas à escala da nação.
Neste sentido, a formação de uma imagética onde se sobrepõe o mito, a re-
alidade, a utopia e a história assume uma duplicidade conceptual à qual não é
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 20-27.
estranha a metáfora da apropriação, recuperação e reconquista de um patrimó-
nio cultural, símbolo de soberania e consciência identitária. Esta duplicidade,
estabelece um trânsito entre um sentido restrito, e uma abertura a múltiplas
leituras, armando o direito à diferença, mas aberta a outras referências cultu-
rais e civilizacionais.
Referências Linoléum. Paris : edição de autor.
Margarido, Alfredo (2006). «La Peinture Teixeira, Vítor Manuel (1986) in Júlio Pinto.
Angolaise de Viteix» in Latitudes. «Viteix de Passagem por Lisboa.» “Nós,
Cahiers Lusophones. Nº28, Decembre africanos, somos surrealistas” in Diário
de 2006. p. 62 Popular, 3 de Setembro.
Silva, Luis (1984) prefácio a Cahier de Teixeira, Vítor (1988) in Vieira, Hamilton de.
Linoléum. Paris: edição de autor. «A Arte que viu a Revolução» in A Tarde,
Teixeira, Vitor Manuel (1983). Pratique et S. Paulo, 26 de Setembro
Théorie des Arts plastiques Angolais (de Vieira, Hamilton de (1988). «A Arte que viu
la Traditions a une Nouvelle Expression). a Revolução» in A Tarde, [Link], 26
Paris: Université de Paris VIII. (Tese de de Setembro. (A propósito da exposição
doutoramento inédita) «Arte Contemporânea Angolana», no foyer
Teixeira, Vitor Manuel (1984). La Cahier de do Teatro Castro Alves)
Contactar a autora:
teresamatospereira@[Link]
Encants, La suma
28
y el don
ANòNA VL MARNEZ
Vilà Martínez, Antònia (2012) “Encants, La suma y el don.” Revista :Estúdio, Artistas
sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 28-33.
spaña, artista visual. octora en Bellas rtes, atedrática de Pintura, epartamento de Pin-
tura. Facultad de Bellas rtes de la niversidad de Barcelona.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: El artículo es una reexión sobre el itle: ‘Encants’, a sum and a gift
proyecto 180 Encants de Rosa [Link] Abstract: This article is devoted to the project
de como interviene la memoria en calidad de 180 encants, of Rosa Tarruella. It is concerned
depositaria de signicados de lo público y lo on how does memory intervine as the keeper of
privado, en esta publicación especial se ana- meaning to both, public and private. On this
liza el propósito y la implicación de la puesta particular project it is pointed out the purposes
circulación de los libros mediante el don. and the consequences of the circulation of books
Palabras clave: memoria / impresos / libro through gift.
de artista / instalación / donación. Keywords: memory / prints / artists book /
installation / gift.
Este artículo trata de observar el libro de artista como un paradigma de pro-
ducción artística en el ámbito de Barcelona, dado que la emergencia de publi-
caciones de artistas es un hecho cada vez más activo, rico y consolidado. Tomar
Encants como caso de estudio y reexión permite dibujar el juego de relaciones
que se establecen entre el hacer del artista y su contexto.
Encants de Rosa Tarruella (Tarruella, R., Rofes, O., 2012), se trata de un pro-
yecto artístico de libro de artista, publicación indexada con una edición de 180
ejemplares que se desplegaron como instalación a lo largo de una línea-secuen-
cia de cubos de madera adherida al muro, en la sala de exposiciones EINA/Ba-
rra de ferro de Barcelona en Marzo de 2011 (NB: Denición del proyecto, y su ti-
tulo por Rosa Tarruella. Encants en catalán esta palabra tiene dos signicados:
1) en singular: poder de encantamiento, la cosa que produce el encantamiento
y 2) en plural: lugar donde se venden cosas viejas [y nombre de la estación de la
línea 2 del metro de Barcelona, línea que tomo diariamente]).
29
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 28-33.
Figura 1 ∙ Rosa Tarruella, foto de instalación
de Encants en la exposición EINA / Barra de Ferro
de Barcelona. Imágenes cedidas por la artista.
La elección de esta exposición se justica por mi interés por el libro de artis-
ta como territorio de arte e investigación, también por que creo que ha sido una
de las muestras más representativas del ámbito artístico y contemporáneo de
Barcelona del año pasado y es un aportación especial e importante en el hori-
zonte creativo que suscitan las publicaciones de artistas en la actualidad.
Mi intención narrativa se orienta en informar de Encants a partir de la nali-
dad del libro desde un recorrido inverso, desde su conclusión hacia su proceso
de creación. El propósito de la exposición consistía en presentar el libro Encants
con la intención de distribuirlo mediante el hecho de hacer donación de la edi-
ción completa a los asistentes del evento. Era una propuesta contradictoria y
extremada que percibíamos aquellos que conocíamos la implicación y duración
del proceso del realización del libro y asistimos a su dispersión a lo largo de un
evento decidido y que se manifestó a lo largo de una tarde de duración.
La performance de la donación implicaba la distribución del libro, ofrecido
directamente al usuario mediante una convocatoria explícita de la autora y el
responsable del espacio expositivo Octavi Rofes, comunicando la propuesta del
proyecto cuya nalidad era el ofrecimiento al público de la producción editada
sin intermediarios. Se trataba de una experiencia colectiva, promovida con la
voluntad expresa de compartir un acontecimiento basado en la proximidad
entre autor y destinatario y el placer de regalar los libros. Consistía por tanto
en una instalación que se sustentaba principalmente en la convocatoria y par-
ticipación del usuario, que elegía su libro y lo extraía de la estantería según su
complicidad con la ubicación, la anidad numérica o visual al hojear cada libro
y descubrir el ensamblaje periódico y particular que se ofrecía a sus ojos en la
lectura. O sea que la nalidad del proyecto era el don, el regalo y la producción
30
Figura 2 ∙ Rosa Tarruella (2011) 180 Encants. Figura 3 ∙ Dobles páginas de Encants volumen
Detalles de imágenes cedidas por la artista. nº 98 (2011). Imágenes de Antònia Vilà,
Libro y edición. autorizadas por Rosa Tarruella.
Vilà Martínez, Antònia (2012) “Encants, La suma y el don.”
del libro estaba totalmente orientada en restituir el libro a un entorno social que
podía ser cómplice de los contenidos del mismo (Tarruella & Rofes, 2012).
Entendemos el libro como vehículo privilegiado de exponer sentido. En
esta perspectiva el núcleo de este libro se formaliza como una respuesta a una
casuística compleja que procede como una malla de ideas y percepciones, las
cuales tejen y estructuran simultáneamente una suerte de narración de tem-
poralidades diversa. Entre la acumulación de materiales y la memoria se des-
prende de sus apilamientos está la dialéctica y el desplazamiento de captura
temporal singular, el ujo del sentido y la asimilación del proceso creativo de
Encants. En el proyecto la memoria se afronta como excedente, como residuo,
como recuerdo. Rosa Tarruella construye un corpus documental, deshistoria-
do, reexaminado y descontextualizado que se reactiva de nuevo proponiendo
nuevos sentidos desde amalgamas de sucesos distintos.
Encants se convierte en el proceso de recolectar, sumergirse y bucear en he-
rencia cultural y personal que se recrea de manera indistinta. Usa del libro su
capacidad proposicional de compresión, sus posibilidades especícas y de vi-
sualización gráca, y desde todo ello formaliza nuevas respuestas.
Elementos como, las huellas, la memoria histórica, la política, el recuerdo,
la vida, la cultura, el hacer, el crear que se iluminan ante la observación de una
herencia material recibida y a la que se añade otra personal. Un cúmulo monu-
mental de colecciones impresas, de catálogos y obra impresa original se con-
glomeran como una multiplicidad de improntas que emergen de todo tipo de
vestigios que se adhieren al papel, creando una narrativa aleatoria y procesual
con ellos, después de someterlos a la selección segmentada de la guillotina.
Rosa Tarruella toma el proyecto de este libro como un territorio de ope-
raciones en que se simboliza el lugar del encuentro, la decisión de encarar la
visualización y la lectura de una arqueología iconográca, en que la memoria se
hereda y se revela, aquella percepción instantánea que se siente antes de per-
31
derse. El hecho de recibir un “nosotros” por herencia. Esta confrontación con
lo sucedido haciendo de su revisión un ejercicio de visualización distinto, es la
premisa que impulsa el proyecto a examinar lo que queda de la otredad. Es un
trabajo presencial, de diálogo con el pasado, pero remodelándolo en su desa-
rrollo con constancia y lentitud en el presente. El proceso pues, surge de una
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 28-33.
suma de materiales impresos de distinto orden y origen, que en su poetización,
en su sentido más esencial de dialogar con ellos, al visualizarlos y manipular-
los, Rosa Tarruella crea la encarnación del libro a través de una discursividad
longeva, tan selectiva como paciente. Aplicarse en hacer el libro es interiorizar
aquella frase que decía Mallarmé (2003: 262): “Tout acte toujours s’applique au
papier” y es otro resorte fundamental del proceso. El papel como recurso, como
stock de colecciones, como tiempo prensado como materia prima en que cortar
las páginas, plegar los cuadernillos, intercalar los colores y la sombra, según el
acontecimiento, permite modelar la herencia y el cúmulo y exponerla nueva-
mente mediante la preservación que consiste en hacer los libros y convertirlos
en muestrarios.
Pensar el tiempo, cambiar el orden, examinar la sucesión de páginas, en su
proceso acuñar e insertar diferencias entre la textualidad de los contenidos, las
imágenes, y las texturas. Hace un largo proceso metonímico de salvar la parte
por el todo, construyendo una nueva memoria fragmentada y fragmentaria que
se disolverá en la donación de su dispersión expositiva.
Sí, un proceso largo (Tarruella & Rofes, 2012), un rito de acumular los mon-
tones de láminas en una progresión que será libro, libros paulatinamente he-
chos uno a uno, con cuidado, durante varios años extraídos de la suma docu-
mental, de la que sustraerá mediante el recorte y la composición el valor y el
encuadre histórico de los acontecimientos creando una nuevo hilo conductor
que hilvanará nuevas historias perdiendo la historia ya perdida la historia pa-
sada, rehaciendo la perdida en su reactualización.
El proyecto se fundamenta en la premisa de operar desde la suma, del ex-
cedente y restar mediante esa fragmentación y trituración documental con el
propósito de hacer el libro sustrayendo la carga de pasado liberarla y rehacerla
con el objetivo que esa compresión pueda enlazarla a la actualidad. Además,
proponer un nuevo acontecimiento: que sea regalo. Otro elemento importante
es el concepto de edición, de indexar una colección de libros únicos y convertir
la producción de Encants en un múltiple único ofrecido a la elección de los des-
tinatarios. Cada libro constituía un pedazo de hechos, de graía, de noticias y re-
cuerdos articulada y distinta en cada volumen de la edición, como una cadena
32
Figura 4 ∙ Dobles páginas de Encants volumen
nº 98 (2011). Imágenes de Antònia Vilà,
autorizadas por Rosa Tarruella.
Vilà Martínez, Antònia (2012) “Encants, La suma y el don.”
de 180 libros iguales en su común exterioridad de portada y distintos en sus
capturas periódicas y contenidos.
Si analizamos esta publicación como libro en cuanto a “cosa cohesionada”
que aludía Ruscha (Moeglin-Delcroix, 1997: 161) podríamos argumentar los va-
lores de Encants descritos desde su formalización estética podrían enunciarse
así: Es una publicación que quiere ser libro y parecerse a otros libros que por ta-
maño como por su lugar de ubicación, se instala en estanterías o bibliotecas. Su
deseo es ser y estar en una estante con otros libros. Su característica estética es
su discreción, emula con su cubierta un estilo tipográco de portada de editorial
francesa ensayística y conocida, Gallimard y es una edición diseñada como pa-
perback: es un libro ordinario que no es de tapa dura y su tamaño es manejable.
Es un libro que piensa y trata de la reproductibilidad impresa, de su poder de
su hacinamiento y arqueología, desde su presencia como materialidad envol-
vente, proponiendo lecturas de distinto nivel. El deseo y la necesidad de usar
apilamiento de impresos de provocar otra lectura de comunicación impresa y
de percibir la banalización de la misma como termómetro temporal, se aproxi-
ma a trabajos de Tzara, Dietter Roth o Boltanski que hacen uso de la prensa
como materia de discursividad y la modelan desde las urgencias de sus trabajos.
Como ellos incide en otra comprensión de los impresos sean del orden que sean
y extrayendo de la cantera de la impresión, todos en su conjunto operan sobre
ellos subrayándolos como una masa univoca que habla del lenguaje y del cono-
cimiento, de su clasicación: archivos, colecciones, prensa, grabados libros se
desgajan y comprimen en este libro también como en los artistas enunciados.
Observar y tratar el impreso como tal, acentuando su origen y sentido, pero
dando cuenta de una memoria gráca cuya unidad básica de cada página surge
de un impreso que ya ha sido, o sea preexistente y que se propone volver a ser
visto desde otra mirada la que su autora le otorga. Encants contemplado desde
33
este punto de vista es un homenaje al material impreso percibido desde mu-
chas capas de su expansión y que en su estraticación permite anar nuestra
visión de la humanidad en su ser y conocer. Encants se construye pues como
un bricolaje de diferentes componentes de la comunicación impresa común y
objetiva, sustraída de la miscelánea y del coleccionable de: revistas, catálogos,
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 28-33.
yers, tarjetas postales interactúan con los vestigios de impresiones manuales
procedentes de la experiencia gráca de la autora. Esa fusión secuenciada libro
a libro asume y contrasta la idea de biograía como marca del tiempo, la cues-
tiona y la responde con humor e ironía, con cadencia y ternura, registrándola
entre los pliegues de las páginas. El logro de este libro reside en su voluntad
de ofrecerse mediante el don y con ello disolver la percepción de la herencia
al compartirla con un conjunto relacional de los destinatarios. La reexión me
lleva a pensar en ese desplazamiento que proponía Rimbaud en su poema “Je
suis l‘autre” (s.d.), Tarruella haciendo el libro se proyecta y se desliza hacia los
otros y ello como un espejo permite dimensionar la auténtica comprensión de
que somos y su verdadero reconocimiento.
Referencias
Mallarmé, Sthephane (2003) “L’actión Rimbaud, Arthur (s.d.) Lettre de Rimbaud à
restreinte” in Quant au libre. Paris: Paul Demeny — 15 mai 1871 Lettres dites
Gallimard, [Link]ésie. “du Voyant”. Disponible en URL: http://
Moeglin-Delcroix, Anne (1997) Esthetique du [Link]/lire/oeuvre28264.
livre d’ artiste. Paris: Michel Place ed. BNF. html#page_6
Contactar a autora: anvila@[Link]
A materialidade
34
nos livros de artista
de Ulises Carrión
Martínez Barrios, Vicente (2012) “A materialidade nos livros de artista de Ulises Carrión.” Revista
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 34-39.
VCENE MARNEZ BARR
Brasil, artista plástico. ocente no Programa de Pós-graduação em rte da niversidade de
Brasília (Brasil), linha de pesquisa Poéticas ontemporâneas. tualmente é pesquisador convi-
dado na SciencesPo. / entre Nationale de echerche Scientique — NS (Paris, França),
em pós-doutorado (apoio PS, Ministério da ducação do Brasil). outor em omunicação
e Semiótica pela Pontifícia niversidade atólica de São Paulo (Brasil), Master in Fine rts
pelo Pratt Institute (New York, S) e icenciado em rtes Plásticas pela niversidade de
Brasília (Brasil).
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Ulises Carrión contribuiu para a con- itle: Materiality on the books of Ulises Carrión
solidação do livro de artista como um gênero de Abstract: Ulises Carrión contributed for the
produção artística na década de 1970. A partir consolidation of the eld of artist´s books as a
de explorações que ampliam as possibilidades an artistic genre in the seventies. He explores
do codex, o livro deixa de ser compreendido new possibilities which enlarge and expand the
em uma perspectiva exclusivamente literária e codex, the book is not approached exclusively in
linguística. Sua produção expande o sentido da a literary perspective. His production expanded
materialidade própria do livro. O texto-tecido the material meaning of the book/ the materi-
do livro passa a ser colocado numa dimensão ality proper to books. The text (meaning) of the
de ordem plástica, da estesia. book approaches/reaches a plastic dimension, of
Palavras chave: Livro de artista / materiali- estesic order.
dade / Ulises Carrión. Keywords: Artists’ books / materiality / Ulises
Carrión.
ntrodução
Ulises Carrión, artista mexicano residente em Amsterdam, Holanda, fundou a
livraria Others Books and So em 1975, sendo esta considerada a primeira livraria
a trabalhar com venda e divulgação de livros de artista. Contribuiu para a con-
solidação do livro de artista como gênero de produção artística na década de
1970, como também para a expansão do circuito alternativo para as artes nesta
mesma década. Em El nuevo arte de hacer libro Carrión dene o livro como uma
“sequência coerente de páginas” e “uma sequência espaço-temporal”. Entre os
35
livros publicados por esse artista, analisamos Tell Me What Sort of Wall Paper
Your Room Has and I Will Tell You Who You Are e Mirror Box. Em cada um desses
livros, analisamos como o conjunto de qualidades plásticas confere unidade ao
livro, denido por Carrión como “uma estrutura”.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 34-39.
1. A visão de Carrión sobre o livro
Carrión tinha preferência por livros de artista que pareçam simplesmen-
te livros, despretensiosos, e que fossem de baixo custo. Preferia livros que,
como ele mesmo armava, não parecessem arty, ou seja, estetizados demais
ou, poderíamos dizer tendo em vista as posições de Carrión, “bonitinhos”. O
artista estava interessado em livros “que claramente façam referência a livros
comuns” (Carrión, 2008: 178). A diferença entre um livro de artista e um livro
considerado ordinário estaria nas suas concepções.
Embora tivesse dedicado sua trajetória artística a este gênero, Carrión não
gostava do termo livro de artista (artist’s book) e tinha preferência pelo termo
bookwork, por considerar que o termo livro de artista pressupõe uma associação
exclusivamente à atividade no campo das artes visuais.
2. Tell me What Sort of Wall paper Your Room Has
and I Will Tell You Who You Are
Iniciamos nossa análise com o livro Tell Me What Sort of Wall Paper Your
Room Has and I Will Tell You Who You Are, realizado em 1973. Possui capa neu-
tra, em preto fosco, sendo esta cor uniforme e sem qualquer texto ou imagem
impressos. Ao abrir o livro, encontramos em seu interior uma diversidade de
papéis. São vinte páginas em diferentes papéis de parede em cores e padrões
diversicados, sem numeração. Sobre cada página há uma impressão em mi-
meógrafo, em tinta preta e tipograa discreta. Em cada uma das páginas há
uma pequena legenda identicando e associando cada um dos padrões de pa-
pel de parede ao respectivo ocupante do quarto onde o papel estaria colocado.
Em cada legenda, o texto marca a relação de um sujeito, ctício ou não, e de
membros de sua família com os quartos aos quais os papéis pertencem: my
room, parent´s room, my sister room, uncle´s room, my wife´s room. Em seguida,
apresenta uma sequência de locais com os quais o mesmo sujeito tem algum
tipo de relação prossional: teacher´s room, Doctor´s room, my account´s room,
my lawyer´s room, my Psychiatrist´s room, my boss room. E, após essa, apresen-
ta uma sequência de quartos de outras pessoas com as quais mantém algum
tipo de relação pessoal: my lover´s room, neighbour´s room, servant´s room, guest
room, their room, your room, a room. Na última página, deixa em aberto as pos-
sibilidades de pertencimento: .......´s room. O verso de cada página preserva e
36
revela as qualidades do verso do papel de parede.
Esse livro de Carrión nos proporciona um modo diferente de ler ao inte-
grar numa mesma página o papel de parede que consideramos fundo, ou su-
porte, e a tipograa impressa. Neste livro não existe uma relação hierárquica
entre gura e fundo, entre a tipograa e a página em branco do livro tradi-
cional. O suporte-página de papel de parede se torna signicante ativo e não
mais funciona como um elemento passivo que recebe e sobre o qual é realiza-
Martínez Barrios, Vicente (2012) “A materialidade nos livros de artista de Ulises Carrión.”
da a impressão tipográca.
A construção de sentido do livro, não se da exclusivamente pelo texto im-
presso, mas sim a partir da interação, da inter-relação e do entrelaçamento en-
tre a palavra impressa e os elementos visuais e tácteis que nos são apresentados
e que compõem o livro como um todo. Somos conduzidos pelos diversos am-
bientes — quartos — atravessando cores, formas, texturas e padrões de diferen-
tes papéis de parede que revelam os humores, os estados patêmicos, bem como
o caráter de cada um dos seus ocupantes. Na passagem de uma página para a
seguinte, somos conduzidos a sentir os diferentes humores dos ambientes por
meio da percepção de cores e texturas, pela sequência de elementos escolhidos
e apresentados e pela maneira como estes diferentes elementos são colocados
em relação no interior do livro. O caráter, a personalidade e o humor de cada
individuo, bem como seu perl, nos são traçados a partir das escolhas realiza-
das pelo autor. Os contrastes que se estabelecem na sequência das páginas e os
padrões selecionados, assim como suas cores e texturas, nos ajudam a cons-
truir a personalidade de cada um dos ocupantes dos quartos. Conduzem-nos
também a imaginar suas preferências, seus gostos, seus costumes, sua rotina,
seus hábitos etc. Alguns são mais delicados, retraídos, sonhadores. Outros são
joviais e espirituosos. Outros possuem personalidade forte, são possessivos,
impetuosos, sanguíneos. Outros são brumosos, misteriosos. Outros são ingê-
nuos, inocentes, sem malícia.
Não podemos deixar de enfatizar a relação que se estabelece entre esse
trabalho e as colagens cubistas, em que eram incorporados papéis de parede e
fragmentos de jornais ao interior da tela, estabelecendo uma nova relação en-
tre pintura e mundo por meio do uso de elementos da realidade cotidiana, do
dia a dia, que migram e passam a ser inseridos no contexto pictórico retangular
do quadro. Não é casual que Carrión aborde no seu texto Bookworks revisited
(2008: 157) a diferença entre a leitura de uma pintura pré-cubista, que prevê um
ponto de vista único e uma linearidade, e a de uma pintura cubista que impõe
a fragmentação e a simultaneidade do olhar. Por outro lado, retoma também
procedimentos utilizados por artistas da vanguardas russas do inicio do século
vinte como Vaselii Kamenski, que faz uso também de pedaços de diferentes te-
37
cidos como suporte e página na confecção de livros.
Carrión transforma a página em muro, em parede. Ao retirar o papel de pa-
rede do lugar para o qual é destinado e inserí-lo no contexto do livro, a página
gurativiza o muro do quarto de cada uma das personalidades retratadas.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 34-39.
3. Mirror Box
O segundo livro é Mirror Box, de 1979. Este livro é composto de dois volu-
mes confeccionados em material maleável: feltro articial. Cada um dos volu-
mes possui doze páginas, não numeradas como no livro anteriormente analisa-
do, e apresenta diferenças de qualidade. O aspecto geral do livro é artesanal, de
páginas cortadas de forma ligeiramente irregular e encadernação feita com um
grampo metálico na lateral que se sobrepõe à ta preta que recobre a lombada.
O primeiro volume, que recebe o título Mirror Box, tem as páginas brancas mais
amareladas que as do segundo, de material mais branco. As páginas do primei-
ro volume de feltro são também mais duras que as do segundo, confeccionadas
de um feltro mais mole.
Sobre o feltro, em cada página, o livro apresenta duas guras impressas ma-
nualmente com carimbo que podemos reconhecer como as de dois boxeadores.
Cada uma das guras é de uma cor diferente, uma é azul e a outra é vermelha.
As duas guras estão colocadas em posição de confronto e se repetem com li-
geiras variações ao longo de todas as páginas, mais ou menos centralizadas.
A leitura do livro se inicia pelo primeiro volume, de páginas de feltro mais
rígido. Ao tocá-lo, percebe-se que este não apresenta a mesma rigidez em todas
as páginas. Essas apresentam qualidades de rigidez diferenciadas que provo-
cam e estimulam o tato. Atinge-se um clímax no meio do livro quando as pági-
nas apresentam uma rigidez maior e, em seguida, a percebe-se que as páginas
nais possuem qualidades semelhantes às das iniciais.
Ao passar para o segundo livro, elaborado com feltro mais branco e macio,
nosso tato é novamente estimulado pelo contraste com a rigidez-macia do vo-
lume anterior. A qualidade de maciez é explorada com intensidade crescente.
A impressão realizada com carimbo sobre o feltro produz resultados diferen-
ciados. Às vezes se obtém como resultado uma gura de contorno irregular,
manchada, e produz-se uma qualidade aquarelada. Outras vezes produz-se um
contorno mais denido e preciso.
As superícies das páginas de feltro são parcialmente transparentes, de tal
modo que percebe-se em seu manuseio uma mudança de cor em decorrência
da dobra ou da pressão que é exercida sobre ela, produzindo variações na luz
que incide sobre a superície. Nessa manipulação obtém-se uma diversidade de
tonalidades de branco.
38
Cria-se no livro um contraste, uma oposição, entre a suavidade e a deli-
cadeza do material das páginas e as imagens impressas. A leitura táctil que
a mão nos oferece ao entrar em contato com o feltro e reconhecer sua sua-
vidade contrasta com a imagem impressa de dois boxeadores em confronto.
A oposição se dá também em termos cromáticos: uma das guras é azul e a
outra vermelha. O feltro é material dócil ao tato, macio, e obediente, e ser-
ve para amortizar golpes. É também utilizado na absorção de líquidos, sendo
Martínez Barrios, Vicente (2012) “A materialidade nos livros de artista de Ulises Carrión.”
esta qualidade revelada pelo modo no qual a imagem impressa com carimbo
adquire uma aparência aquarelada, que contribui para a representação de um
confronto ísico entre corpos e da ação associada à transpiração produzida
pelo esforço da luta. A imagem é de rmeza e permanente estado de tensão.
Cada um dos corpos encontra-se em alerta para enfrentar os golpes do adver-
sário. Este enfrentamento é apaziguado pelo feltro, que neutraliza os contrá-
rios ao integrá-los a um plano maior, o da delicadeza e da suavidade do tato,
possuidor de virtudes para dirimir conitos.
A materialidade do feltro que possui maciez, suavidade e delicadeza, é me-
táfora para o apaziguamento de litígios e conitos. Não é casual que este livro
tenha sido editado por Carrión na década de 1970, período ainda da Guerra
Fria, em um mundo polarizado.
Conclusão
Nesses livros poderíamos falar de uma leitura do manuseio e não mais de
uma leitura alfabética, como diz o artista brasileiro Wladimir Dias Pino (Silvei-
ra, 2001: 272). Nessa maneira de ler, a interação entre a mão do leitor e o mate-
rial do livro, bem como cheiro, texturas (visuais ou matéricas) e cores organi-
zam o sentido do texto. O contato com a materialidade especica e diferenciada
de cada página organiza e constrói o sentido de leitura do livro. A materialidade
do suporte-página escolhido e as características ísicas do livro tornam-se gera-
doras de sentido.
A página deixa de ser suporte e fundo para a ação narrativa construída por
meio da visualidade tipográca das letras sobre a página. A página-suporte pas-
sa a desempenhar um papel ativo na construção do livro. Imagem, matéria, cor
e tipograa se sobrepõem, entrelaçam-se, colidem e se complementam.
Referências 0-89822-041-6/0-87905-207-4
Carrion, Ulises (2008) Quant aux livres/ On (Peregrine Smith)/0-87905-280-5(pbk.)
Book. Geneve: Éditions Héros-Limite. ISBN Moeglin-Delcroix, Anne (1997) Esthetique
39
978-2-970030-01-0 du livre d’ artiste 1960/1980. Paris: Jean
Carrión, Ulises (1992) We have won! Haven´t Michel Place and Bibliothéque Nationale
we? Amsterdam: Museum Fodor. de France.
Drucker, Johanna (1995) The Century of Artists’ Silveira, Paulo (2001) A pagina violada:
Books. New York: Granary Books. Da ternura à injúria na construção do livro
Lyons, Joan, ed.(1985) Artists’ Books: A critical de artista. Porto Alegre: Editora
Anthology and Sourcebook. Rochester, da Universidade Federal de Rio Grande
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 34-39.
N.Y.: Visual Studies workshop Press. ISBN do Sul.
Contactar o autor:
vmartinezbarrios@[Link]
Acaso as Avessas
40
JULANA CRNA PERERA
Brasil, artista visual. Professora na niversidade do stado de Santa atarina (S).
Bacharel em rtes Plásticas, S, icenciada em rtes Visuais, S, Mestre em rtes
Visuais na linha de Processos rtísticos ontemporâneos, S, outoranda em ducação
Cristina Pereira, Juliana (2012) “Acaso as Avessas.” Revista :Estúdio, Artistas
sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 40-43.
e omunicação, niversidade Federal de Santa atarina, FS.
Artigo completo recebido a 9 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Este artigo tem por objetivo apre- itle: Inside out Chance
sentar três livros de artista que foram gerados Abstract: This article has the purpose of pre-
a partir de estampas de xilogravuras e gravu- senting three artists’ books that were generated
ras em metal. O que os caracteriza é a peculiar from woodcut and intaglio. What characterizes
— em se tratando de gravura — utilização de them is the peculiar — when it comes to engrav-
partes de estampas tiradas de matrizes anti- ing — utilization of parts of patterns taken from
gas, aparentemente abstratas, mas que en- ancient matrices, apparently abstract, but which
contram-se conectadas através da memória are connected in the memory and the relation
e da relação da artista Sandra Correia Favero of the artist, Sandra Correia Favero, to the sea.
com o mar. Keywords: Artists’book / memory / intaglio /
Palavras chave: livro de artista / memória / woodcut.
gravura em metal / xilogravura.
ntrodução
Sandra Correia Favero nasceu em 1957, em Curitiba, capital do estado de Pa-
raná, no Brasil. Formou-se em Bacharelado em Pintura na Escola de Música e
Belas Artes do Paraná. Atualmente é Doutoranda em Poéticas Visuais no Pro-
grama de Pós-Graduação Escola de Comunicação e Artes da Universidade de
São Paulo. É professora efetiva da cadeira de Gravura da Universidade do Esta-
do de Santa Catarina.
Os livros de artista aparecem na produção de Sandra Correia Favero desde
2002, desdobram-se em proposições num contínuo que se estabelece cada vez
mais na sua produção, como depositário de memórias, com registro de ações,
como espaço para um ‘olhar de outra forma’[Silveira, 2001: 72], um mergulhar.
Paulo Silveira é o primeiro e grande pesquisador brasileiro a pesquisar livro de
artista, escreve:
Cada vez que viramos uma página, temos um lapso e o início de uma nova onda im-
pressiva. Essa nova impressão (e intelecção) conta com a memória das impressões pas-
sadas e com a expectativa das impressões futuras (Silveira, 2001: 72).
41
É neste movimento, de um retorno ao passado em prospecção ao futuro, que
os livros de artista de Sandra Correia Favero se apresentam. As imagens de suas
gravuras feitas em tempos passados retornam e se atualizam, trazendo novas ca-
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 40-43.
madas através de reimpressões das estampas que ganham por meio do livro de
artista: movimentos, transparências, novas sensações; tanto para a artista, quan-
to para o espectador que tem a possibilidade de tocar e mergulhar em seus livros.
1. Livros como depositários de memória
Livros como depositários de memória. O primeiro, Sem título e o segundo
intitulado Tempestade, confeccionados com voal de algodão estampados por
matrizes de xilogravuras, costurados à mão, valorizando o toque, acentuando o
lado artesanal tão pré-conceituado e esquecido na arte contemporânea, porém,
aqui, o artesanal caminha de mãos dadas com a contemporaneidade, mostran-
do que, dependendo do que se quer para a obra, é necessário explorar os mate-
riais e sempre recorrer as técnicas.
Transparências que se desdobram e modicam a cada movimento a forma
tradicional de livro, transformando-se em objeto escultórico que pede a inter-
ferência e participação do espectador. Um espaço aberto a caminhos com mui-
tas possibilidades onde o tocar se faz necessário.
Segundo a pesquisadora brasileira Márcia Sousa:
Os livros de artista, portanto, têm de ser compreendidos a partir de seu interior reve-
lado pelo tocar. Se num livro tradicional a propriedade tátil é inconteste, num livro
de artista esse aspecto pode ser multiplicado e amplicado, por meio da escolha de
materiais, da constituição ísica do livro, das decisões envolvidas na feitura da obra,
etc (Sousa, 2011: 94).
Dois meios fundamentais, a gravura em metal e a xilogravura foram utiliza-
dos para o mais recente livro, Equilíbrio, [2012].
Partindo da gravura em metal exatamente do avesso de matrizes já grava-
das, ao trabalhar à exaustão, a artista teve como intenção, extrair possibilidades
oferecidas pelas corrosões geradas pelo acaso. Valendo-se de um diálogo contí-
nuo entre seu pensamento, seu gesto, o metal/matéria e o mordente, apropria-
se dos resultados imagéticos que a ação do ácido e do tempo provoca, como se
cada matriz condensasse no seu verso um tempo/ação/memória incontrolável,
42
Figura 1 ∙ Sem Título, de Sandra Correia Favero Figura 2 ∙ Tempestade, de Sandra Correia
(2002). Fotograa própria. Favero (2002). Fotograa própria.
Cristina Pereira, Juliana (2012) “Acaso as Avessas.”
porém passível de invasão. Ao gerar imagens gravadas ao acaso, ca presen-
te neste livro a imprecisão que temos sobre a gravura, revelando nesta técnica
toda sua magia, seu mistério, não apenas nos avessos das matrízes como no
próprio processo do gravar. Por mais que o gravador domine a técnica, a estam-
pa sempre se torna uma surpresa.
Invasão essa que faz com que as profundezas da matéria sejam motivo de
busca, alcance e encontro com os movimentos internos e externos na sua con-
dição de ser humano. Xilogravuras de grandes proporções ganham novos en-
quadramentos em pequenos formatos, desdobradas nas páginas do livro, so-
brepostas a outras estampas, ganham movimentos, ondas, marés... um ir e vir,
sempre posto a um novo, a uma descoberta ao olhar atento.
Junto com as estampas antigas, a novas estampas geradas nos remetem ao
mar, lugar em que a artista visita não apenas pela contemplação do olhar da
vista do quintal de sua casa como também em caminhadas semanais, nas quais
retirando desse espaço objetos devolvidos pelas marés, muitas vezes, utiliza-se
dessa matéria em seus trabalhos. Ao colecionar objetos do mar, impregnados
com corais, conchas, etc, novamente o acaso torna-se fator importante para a
construção do trabalho.
O mar e seu entorno, paisagem móvel de transformação da natureza, movi-
mentos que a instigam na busca por paisagens interiores na sua memória e ob-
jetos afetivos. Como também, despertam seu olhar para o seu contexto diário,
seu convívio com a paisagem marinha e observações do que se forma e do que
se encontra nos limites entre a água e a borda litorânea, deles extraindo im-
pressões, sejam da própria natureza, ou, da reação dela para com as péssimas
contribuições diariamente depositadas pelos homens nesse espaço.
O papel ou o tecido é rompido com a estampa, ganhando dimensão poéti-
ca, espaços móveis da memória dos trabalhos e da experiência da artista como
43
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 40-43.
Figuras 3 e 4 ∙ Equilíbrio, de Sandra Correia Favero
(2012). Fotograa própria.
gravadora, cada estampa traz representações que podem servir como dispositi-
vo para acionar diversas relações. O aparente abstrato das imagens, carrega em
si a proximidade com o mar, com a natureza, com a vida; nestes livros de artista
não há só a passagem do tempo, como também o retorno a ele e o sempre novo
de nossas lembranças a partir das relações com o tempo de agora.
Conclusão
A intenção é evidenciar neste meta-artigo a produção de livros de artista a
partir de um olhar singular de uma artista que se permite experimentar novos
espaços para a gravura. Sandra Correia Favero extrai como potência para novas
investidas o livro como linguagem para seus trabalhos, rompendo ao tradicio-
nalismo posto à gravura, gerando imagens que registram passagem de vida,
contando com o próprio acaso que é nossas vidas, como na canção do grupo
português Madredeus: ‘é tão bonita a onda que vem como a outra que vejo ao
fundo, a espuma branca que cada tem é a vida de todo o mundo’. Viver, sentir,
expressar através da matéria, interagir, reetir. A sensibilidade que redene
constantemente as nossas percepções e profundidades, que nos leva a penetrar
em espaços e tempos, que exigem simplicidade na complexidade dos contextos.
Referências
Silveira, Paulo (2001) A página violada: da Sousa, Márcia Regina (2011) O livro de artista
ternura à injúria na construção do livro como lugar tátil. Florianópolis: Editora da
de artista. Porto Alegre: Ed. Universidade UDESC. ade Federal de Rio Grande
/ UFRGS. do Sul.
Contactar a autora: ju_ceart@[Link]
Uma liberdade oferecida
44
é mais perigosa do que a mais
dura grilheta — Apocalipse
à Portuguesa do Hein emke
Latka, Joanna (2012) “Uma liberdade oferecida é mais perigosa do que a mais dura grilheta — Apocalipse à
Portuguesa do Hein Semke e a sua sátira da sociedade portuguesa e da Revolução de 25 de Abril de 1974.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 44-49.
e a sua sátira da sociedade
portuguesa e da Revolução de
25 de Abril de 1974
JANNA LAKA
Portugal, artista plástica e professora, investigadora de gravura. Mestre em ducação das
rtes Plásticas, Instituto das rtes, niversidade de Pedagogia em racóvia, Polónia, (2003).
Pós-graduação em Ilustração pelo Instituto Superior de ducação e iências (IS) (2006).
tualmente, doutoranda em História de rte no Instituto de História da rte (IH) da Facul-
dade de etras da niversidade de isboa (F) sobre gravura contemporânea portuguesa,
bolseira de FT.
Artigo completo recebido a 7 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Pretende-se neste artigo apresen- itle: A freedom oered is more dangerous than
tar um dos extraordinários Livros de Artista the toughest shackle — Apocalypse in the Por-
de Hein Semke, intitulado “Apocalipse à tuguese, by Semke Hein and his satire of society
Portuguesa” ou “A Revolução dos Cravos”, and the Portuguese Revolution of April 25, 1974.
onde podemos observar uma produção ar- Abstract: The aim is to present an article of ex-
tística de grande qualidade juntamente com traordinary Artist Books of Hein Semke, entitled
uma critica da situação política que Portugal “Apocalypse of the Portuguese” or “Carnation
vivia nos anos 70. O artista mostra-nos a sua Revolution”, where we can observe a high stand-
expressividade não apenas na ilustração mas ard of artistic production along with a review of
também na forma escrita. the political situation that lived in the Portugal
Palavras chave: Hein Semke / xilogravura / in the 70s. The artist shows us his expression not
desenho / livro de artista / Revolução de 25 only in the illustration but also in written form.
de Abril. Keywords: Hein Semke / woodcut/ drawing /
artist book / Portuguese Revolution of April 25.
1. Apocalipse à Portuguesa
A obra de Hein Semke (1899, Hamburgo — 1995, Lisboa) é reconhecida em Por-
45
tugal sobretudo pela intensa actividade deste artista centrada, essencialmente,
nas áreas da Escultura e da Cerâmica. Em 1963, uma silicose obriga-o a suspen-
der, a prática do oício da cerâmica, retornando denitivamente ao trabalhar
com papel que, desde sempre, esteve presente na sua actividade artística. Nas
procura de outras formas de expressão plástica, o autor exporta as suas visões
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 44-49.
grácas em diversas formas, que resultaram em numerosas obras e Livros de
Artista, cujas páginas recriam imagens da obsessão de fé, a alegria e a tristeza do
amor, abordam a crítica política e a caricatura social (J. Saial, 1995: s/p).
No seu espólio artístico podemos, contar com os 34 Livros de Artista. O pri-
meiro livro, intitulado Em Cada Criatura Nasce uma Flor, foi realizado logo em
1958. A produção dos livros conta com número variável de páginas, entre 12 e 174,
(que) são na sua maioria em formato 100 x 70cm (Balté, 2009: 138). Esta activi-
dade expressa, na ilustração e na forma escrita, foi continuada pelo artista até
1986. Tecnicamente, encontramos a aguarela inicial, a que logo se junto a mono-
topia — mas também surge o desenho a tinta-da-china, a colagem e, nos anos 70,
a xilogravura (J. Saial, 1995: s/p), cuja impressão foi realizada pelo artista sem
utilização da prensa, simplesmente em modo tradicional, com recurso de rolo,
o que revela a força da mão do artista sobre à matriz de madeira.
2. Uma liberdade oferecida é mais perigosa do que a mais dura grilheta
O livro Apocalipse à Portuguesa ou A Revolução dos Cravos, revela-nos uma pro-
dução artística de grande qualidade juntamente com uma percepção da situação
política, onde o artista revela-nos a sua preocupação com a sociedade portugue-
sa no momento de chegada da tão desejada democracia. O Hein Semke refere:
Desenrola (assim) a história da revolução, tal como ela foi vivida de Abril a Dezem-
bro de 1974 (…) com as suas pessoas e os seus monstros, os seus fantasmas e os seus
ideais, as suas esperanças e fraquezas, hipocrisias, traições, manipulações e ironias,
numa iconograa de leitura imediata e numa guração ora satírica ora mística
(Balté, 1997: 2)
Trata-se de uma caricatura visual do quotidiano português que, já em mea-
dos dos anos 70, para o artista alemão de nascimento, português por opção (Saial,
1995: s/p), embora sempre mantendo a nacionalidade alemã, se encontrava em
plena crise de identidade político-social. O autor neste manifesto, apresenta a
obra que tem aquele poder que entra pelos olhos abaixo e nos inunda em combina-
ções maravilhosas (Leitão, 1973), questionado a moralidade politica do cidadão
46
Portuguesa do Hein Semke e a sua sátira da sociedade portuguesa e da Revolução de 25 de Abril de 1974.”
Latka, Joanna (2012) “Uma liberdade oferecida é mais perigosa do que a mais dura grilheta — Apocalipse à
Figuras 1 e 2 ∙ Apocalipse à Portuguesa,
(xilogravuras, 100 × 70 cm, 1974/75) Foto
/ Fonte: Teresa Balté.
português, e chamando a atenção que uma liberdade oferecida é mais perigosa do
que a mais dura grilheta (Semke, 1979: s/p).
Neste diálogo, Hein Semke apresenta-se como um Einzelgänger, um indiví-
duo que segue o seu caminho próprio, de um profeta, cuja obrigação é criar e cons-
truir um aviso que desperte a sociedade ludibriada pela política dos contempo-
râneos. Através das criaturas gravadas ou desenhadas, Semke satiriza os polí-
ticos, cuja demagogia dos rituais políticos da manifestação criaram um homem-
-massa, que para o artista perdeu a sua identidade e o seu discernimento. Através
de interessantes formas sobrenaturais, os políticos caricaturados surgem como
guras híbridas de animal ou animais (gorila, dinossauros, rinoceronte, drome-
dário; aves-pernaltas, serpentes), ou os cidadão/povo representado sob a forma
de mulheres ou homens com cabeças de bichos, entre outros. Semke ilustra a
sua visão empenhada e atenta, onde a seriedade e o humor, a sátira e a tragédia
(Balté, 1998: s/p) — vivem lado a lado.
É interessante ressalvar, o facto do artista ainda, em fase de grande felici-
dade após a Revolução, conseguir ver os problemas inerentes das forças polí-
ticas em acção:
O 25 de Abril prometeu a todo o povo português, sem distinção de classes, liberdade
(política, social, e económica) em autodeterminação e democracia. Até agora (esta-
mos em meados de Fevereiro de 1975), as forças promotoras de 25 de Abril têm salva-
guardado e procurado cumprir a promessa. Vários dos seus actos, porém, continuam
presos a métodos, ou melhor, a hábitos conspiratórios. Ao confundirem liberdade
e democracia com reivindicação de poder e exercício unilateral do mesmo(…). En-
quanto as forças do 25 de Abril se não estatuírem uma constituição, subsistirá sem-
pre o perigo de se perdem nos meandros de intriga e chantagem político-sociais…
(Semke, 1975: s/p)
3. Revolução que devora os seus próprios filhos
O livro cujas páginas deste manifesto artístico oscilam entre 70 x 80 cm e
47
70 x 100 cm revelam uma escala de grandeza que impressiona visualmente o
observador:
A estrutura do Livro segue uma simples alternância de xilogravuras e desenhos, feitos
respectivamente na frente e no verso de cada uma das folhas de cartolina. A leitura
faz-se em dípticos: à xilogravura da página ímpar corresponde sempre o desenho da
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 44-49.
página par, feito posteriormente e como seu complemento. (Balté, 1998: 1).
O Apocalipse à Portuguesa caracteriza-se pela força dos traços gravados (xilo-
gravura) e a delicadeza da linha da caneta de feltro (desenho). O livro é compos-
to por 30 gravuras de uma gama cromática próxima às cores da bandeira portu-
guesa: verde e vermelho, impressas manualmente sobre cartolinas cinzentas,
entre 1974 e 1975; e 30 desenhos foram produzidos posteriormente em 1979, na
mesma de cartolina das gravuras (nas costas), desenhados a canetas de feltro
(marcadores) e aguarela (fundos), ou pintados com tinta-da-china de cor (capa
e contracapa), todos organizadas numa pasta, de cartolina e percalina preta, re-
alizada também por Semke em 1997(Balté,1998: 1). O autor utilizava matérias
base no seu oício gráco, tintas de oset, simples cartolinas, reciclando sem-
pre que fosse possível, provando assim a possibilidade de produzir um trabalho
gráco nobre, apenas com materiais considerados menores.
Por um lado, as suas gravuras caracterizam-se por uma forte robustez no
traço, marcadamente expressionista e com uma guração quase sempre plenas
(plena) de forte cor e grande vitalidade. Por outro lado, encontramos, a fragilida-
de no seu desenho, nas suas cartolinas, pintadas a aguarela, num interessan-
te equilibro com a expressão impressa em xilogravura, sendo que alguns dos
motivos desenhados aparecem num outro livro produzido pelo artista em 1975:
Rosto, Visões, Coisas Vistas /Gesicht, Gesichte, Gesichtetes/ (Balté,1998: 2). As ilus-
trações de Apocalipse à Portuguesa seguem uma linha muito simples, podere-
mos até dizer naïf, cheias de elegância e delicadeza, referido anteriormente e,
claramente com um certo humor (constante em todo o livro). Todavia, é impor-
tante ressalvar, os desenhos não servem para decorar o livro, também têm na
sua génese transmitir uma mensagens, por vezes muito críticas.
Deter o poder, exercer o poder ou disputar o poder nada têm a ver com liberdade
nem com ser-se humana e socialmente livre. / Só é livre quem nos diversos planos
da existência garante e respeita a integridade de todos os demais e age de acordo
(...).(Semke, 1975: s/p)
48
Portuguesa do Hein Semke e a sua sátira da sociedade portuguesa e da Revolução de 25 de Abril de 1974.”
Latka, Joanna (2012) “Uma liberdade oferecida é mais perigosa do que a mais dura grilheta — Apocalipse à
Figura 3 ∙ Apocalipse à Portuguesa, Figura 4 ∙ Apocalipse à Portuguesa,
(xilogravura, 70 × 80 cm, 1974/75) (capa e contracapa), desenho, 98 × 145.5 cm,
Foto / Fonte: Teresa Balté. 1979) Foto: Teresa Balté/Fonte: Teresa Balté.
Para além disso, encontramos, ainda, no livro um trecho escrito pelo autor;
uma versão em português no início do manifesto, e outra em alemão no nal
do livro, que descrevem os seus pensamentos acerca da liberdade oferecida e da
nova democracia no contexto português, em que metaforicamente previa um
asco politico onde a revolução devora os seus próprios lhos. A sua manifestação
política vem na base das experiências negativas recolhidas pelo artista ainda
na Alemanha durante e após a Grande Guerra: passagem do exército alemão
pela Ucrânia, França e Flandres; revolta de Maio, 1920, Hamburgo; revolução
de Outubro, 1923, prisão isolada durante seis anos, contribuindo paraas seguin-
tes reexões de Semke reecte:
A liberdade só pode nascer do cerne mais íntimo do indivíduo. Quando, após quase
meio século de opressão, as algemas subitamente se abrem, pode ou é quase natural
surgir um menosprezo pela liberdade e pelo direito do outro à vida, um desregramento
e uma irresponsabilidade no exercício de uma recém-formulada reivindicação de po-
der, seja qual for a losoa que a inspire ou a perspectiva política que a condicione…
(Semke, 1975: 12)
4. Democracia não aparece de mão beijada
A produção dos livros do artista de Hein Semke, é um núcleo muito pouco
conhecido e estudado. Desta forma, aproveito este artigo como forma de cha-
mar a atenção para a produção dos livros de artista extremamente importan-
tes, que nos atraem ou nos não deixam indiferentes (Leitão, 1973). Este livro, em
49
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 44-49.
Figura 5 ∙ Manifestação, 70 × 80 cm, Figura 6 ∙ Ditadura Partidária ou de Classe
1974/75. Foto / Fonte: Teresa Balté. ou Dixit Dominus (xilogravura, 99 × 70 cm,
1974/75) Foto / Fonte: Teresa Balté.
particular, aborda problemas que ainda hoje subsistem nos nossos tempos. É
necessário reectir: onde chegamos como sociedade?
(a) democracia não aparece de mão beijada mas tem de conquistar-se palmo a palmo
e desde os alicerces pelo trabalho, pelo sofrimento e pela luta. (Semke, 1975: s/p).
Não posso deixar a oportunidade de agradecer à Dr.ª Teresa Balté, que me
abriu as suas portas, e desses encontros muito produtivos, resultaram na cons-
trução da minha documentação apresentada neste artigo.
Referências — Gravuras, Cerâmicas, Galeria de São
Balté, Teresa; Centeno, Yvette; Vaz, Leonor Francisco, Lisboa.
(1995) Hein Semke — O Livro da Árvore, Semke, Hein, (1975-79) Apocalipse à Portu-
FCG, Lisboa. guesa, edição de artista
Balté, Teresa (1997) Ficha técnica, levantamen- Ribeiro, José, Sommer (1995 a) Hein Semke —
to detalhado Apocalipse à Portuguesa, [s. O livro de Árvore, FCG. Lisboa.
n.], Arquivo de Teresa Balté. Saial, Joaquim (1995 a) Hein Semke a longa
Balté, Teresa (2009) A coragem de Ser Rosto, jornada, Hein Semke, O livro de Árvore,
2ªed, Imprensa Nacional — Casa de FCG, Lisboa.
Moeda, Lisboa
Leitão, Ruben (1973 a) Hein Semke
Contactar a autora: jolatka@[Link]
ntercanvi. Joan Brossa
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per Antoni Llena. Antoni
Llena per Joan Brossa
Agustí Camí, Eugènia (2012) “Intercanvi. Joan Brossa per Antoni Llena. Antoni Llena per Joan Brossa.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 50-56.
EUGNA AGU CAM
spaña, artista visual. octora en Bellas rtes. ocente en el epartamento de Pintura, Facul-
tad de Bellas rtes de la niversidad de Barcelona.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: Joan Brossa y Antoni Llena inter- itle: ‘Intercanvi’: Joan Brossa by Antoni Llena:
cambian sus personalidades artísticas en este Antoni Llena by Joan Brossa.
libro de artista particular, por ser inédito, y al Abstract: Joan Brossa and Antoni Llena exchange
cuál accedemos gracias a sus editores Murtra their artistic personalities on the artist book ‘in-
Edicions. Intercanvi, es una reexión sobre el tercanvi’. It draws upon language that is shaped
lenguaje que toma forma como poesía visual. as a visual poem.
Palabras clave: libro de artista / poesía visual Keywords: artist’s book / visual poem / language.
/ crítica del lenguaje.
ntercambio
Joan Brossa (Barcelona, 1919-1998) y Antoni Llena (Barcelona, 1942) se cono-
cieron en los años setenta en Londres. Por aquel entonces Llena trabaja allí y
Brossa visitaba por primera vez la ciudad con motivo de una exposición de es-
culturas de Joan Miró. Después de este primer encuentro, vinieron otros, pero
el más fructífero lo tuvieron en el año 1993 con la elaboración conjunta del libro
de artista inédito titulado Intercanvi. Joan Brossa per Antoni Llena. Antoni Llena
per Joan Brossa. La idea de colaborar surgió de Llena, pero el sujeto sobre el que
se congura este libro — como puntualizan sus editores Murtra Edicions —, pro-
vino de Joan Brossa. Se propusieron intercambiar sus personalidades artísticas,
calicando este gesto como “travestismo visual”. Brossa hace de Llena y Llena
hace de Brossa. Hacer de, crear como, el uno visto a través del otro, suplantando su
quehacer artístico. Qué nos están explicando realmente?
Para comprender su estrategia hay que situar a Brossa, el a su ideario y
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Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 50-56.
Figura 1 ∙ Joan Brossa i Antoni Llena (1993). Intercanvi. Joan Brossa
per Antoni Llena. Antoni Llena per Joan Brossa. Título manuscrito por Joan
Brossa. Libro de artista. Seis grabados sobre papel Hahnemuehle de
300gr/m2. Tres obras de Joan Brossa y tres de Antoni Llena. Presentación
en caja entelada roja.
sus ideales, y para quien “una obra de arte es un acto de libertad”, y a Llena,
quien toma arte y cultura, detonantes de su obra, y los somete reiteradamente
a análisis, como objeto de disquisición continua y sujeto de la creación artística
contemporánea. Ambos ejercen durante este intercambio la poesía visual como
reexión sobre el lenguaje y la poesía misma como crítica del lenguaje.
En Intercanvi descubrimos un libro de imágenes pensado para leerse tem-
poralmente. En línea de las ediciones de bibliólo, editado exquisitamente en
fotograbado tradicional, las hojas no están religadas a la manera del clásico vo-
lumen, aún así, a través de la asociación de las imágenes hacemos una lectura
secuencial. ¿Hasta que punto Brossa y Llena están haciendo un libro reivindica-
tivo e irreverente? El intercambio que sostiene el título de esta acción poética se
produce en las intervenciones de ambos a modo de acción y reacción, pregunta
y respuesta, en la suplantación o la mimesis. El compendio de las seis obras,
congura un poema completo que leemos en diferentes tiempos.
Joan Brossa por Antoni Llena. Antoni Llena por Joan Brossa
Una secuencia de seis imágenes conduce esta suplantación. Tres obras forma-
lizadas por Llena y las tres siguientes por Brossa, fragmento a fragmento, grabado
a grabado, se ajustan a un relato. En este sentido, como libro de artista, cumpliría
los requisitos que invitan a la lectura. Aunque la imagen en solitario no posee ni
las articulaciones ni los códigos propios de una lengua normativizada, a cambio,
la serie completa se organiza en base a una lógica discursiva, como un lenguaje.
Llena recurre al sujeto lúdico que Brossa es en ocasiones, con referencias al
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Agustí Camí, Eugènia (2012) “Intercanvi. Joan Brossa per Antoni Llena. Antoni Llena per Joan Brossa.”
Figuras 2 y 3 ∙ Antoni Llena (1993). Intercanvi Joan Brossa per Antoni
Llena. Antoni Llena per Joan Brossa. Collage de fondo (chine collé)
en papel Japón Arakaji 40 gr/m2. Tamaño de las planchas: 31,5 x 23,4
cm. Fotograbado en plancha de polímero y aguatinta en plancha de cobre
para los biseles, entintados en dorado. Imágenes cedidas por Murtra
Edicions ([Link]
mago, a la esta, celebrando la alegría y la libertad. En Intercanvi, “un poema
es un idea tanto si se expresa con palabras o sin ellas” (Coca, 1971: 63). Llena da
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una importancia al relieve que en Brossa recae en el uso del color rojo. En Llena
las tres imágenes se ven potenciadas por un elemento que emerge del reverso
del papel: en la primera es la moneda, en la segunda las tijeras y en la tercera la
carta. En Brossa, es el color rojo que se extiende de un primer recorte de papel
doblado y grapado, al propio color de fondo de la segunda obra, para restar su-
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bliminalmente en el texto grabado al aguafuerte de la tercera pieza que culmina
con un extraño mensaje.
Llena suplanta al mago que se hace poeta. Es de sobra conocido el interés de
Brossa por el género teatral menor y su fascinación por los juegos de la infancia,
los dichos populares y el ilusionismo.
En las tres primeras obras una serie de objetos pasan de estampa a estampa
argüidos por Llena que ejerce de director de escena. Hace aparecer y desapare-
cer un objeto que se esconde o muta en otro, así como en la escena real aparecen
monedas bajo las orejas de los espectadores. Así sucede en la primera obra: de
un recorte en forma de media luna de un retrato de Brossa, donde reconocemos
el ojo vivo de la pantomima, aparece una moneda, por la cara de la imagen del
regente español. Enseguida viene a la mente la ironía de las palabras “luna lle-
na”, el juego con el apellido del propio Llena, y la forma en media luna contra-
puesta con el gofrado del monarca Borbón, sol y luna, hueco y relieve.
En la segunda, dos chisteras haciendo equilibrio sobre unas tijeras abiertas
en punta hacia arriba y una pajarita minúscula insertada en el ojo que remata
el mango izquierdo. De la chistera izquierda a la derecha transita una imagen
silueteada por la intensidad completa del negro a una imagen difusa del obje-
to en si, en consonancia con los trucos de magia. Las tijeras aparecen gofradas
en contrarelieve, por el reverso del papel, Llena rememora “Amb dues tisores
faig la dansa…” (Con dos tijeras hago el baile…) (Brossa, 2010). Este mismo uso
emerge en la tercera estampa, en el sobre con matasellos de fecha inexistente:
31/2/1974, carta que saldrá de Arenys de Munt con destino a Barcelona y nun-
ca llegará. Según los editores, los zapatos mojados estarían relacionados con la
espera de los Reyes Magos aunque la fecha de febrero no coincida con la vigília
del 6 de enero.
Llena enmarca sus tres obras con el bisel entintado en dorado. Se podría de-
cir que todo lo que queda enmarcado se convierte en imagen. Experimenta con
la pisada que la plancha deja en la estampa, así como en ocasiones se sirve de la
perforación, del agujero, etc. así, la realidad cercada se torna imagen. Su ima-
gen es un fragmento de la vida arrancado a lo real.
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Agustí Camí, Eugènia (2012) “Intercanvi. Joan Brossa per Antoni Llena. Antoni Llena per Joan Brossa.”
Figura 4 ∙ Antoni Llena (1993). Intercanvi. Joan Brossa per Antoni
Llena. Antoni Llena per Joan Brossa. Primera imagen de Joan Brossa y
detalle de la única rma en el reverso del manila arrugado que precede
su primera intervención. Imágenes cedidas por Murtra Edicions
([Link]
El travestismo de Brossa toma el aspecto de un Llena en esencia: formalmen-
te el papel rojo recortado a modo de mancha podría sugerir una capa cardena-
licia, un sayo de monje, aludiendo al pasado como capuchino de Antoni Llena.
Sutilmente el rojo grapado al papel deja entrever un recorte de periódico donde
nada es casual. Leemos “sàbat”, “brujas y brujos”, “ociar”, en relación a un en-
cuentro de invocaciones mágicas por las que Brossa siempre manifestó devoción.
En la segunda imagen, el color rojo invade plenamente el papel y aparecen
en primer plano unas huellas impresas en dorado. ¿Son zarpas? ¿Son humanas?
Brossa cultiva el jeroglíco. Los editores conesan que Brossa se pone guantes
para dejar una falsa huella, sin impronta dactilar, que no podamos identicar. Y
ante esta intriga desembocamos en la tercera imagen totalmente atónitos.
En Intercanvi dos retratos inauguran y clausuran la propuesta, tal como su-
cede en el escenario en el transcurso de la función: al inicio, un fragmento que
en manos de Llena nos muestra un recorte collage en forma de media luna, es
Brossa. Y para nalizar, la sexta pieza que cierra esta acción, una imagen del
artista Antoni Tàpies recuperada de los periódicos, con motivo de la concesión
del doctorado honoris causa el año 1990 por la Universidad de las Islas Baleares
UIB, a la que graba en letras rojas la leyenda “Mene Tekel Feres”.
¿Acaso alude Brossa a la pantomina de este reconocimiento concedido a Tà-
pies, de quien Llena es íntimo? Si indagamos sobre su signicado las palabras pro-
vienen del arameo y la expresión del Libro de Daniel, capítulo 5:25-28. La escritura
en la pared es un mensaje de desgracia y predeterminación del futuro. El profeta
Daniel interpretó el mensaje como el nal inminente para el reino de Babilonia.
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Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 50-56.
Figura 5 ∙ Antoni Llena (1993). Intercanvi. Joan Brossa per Antoni
Llena. Antoni Llena per Joan Brossa. Segunda obra de Brossa. Detalle
del collage de fondo (chine collé) en papel Ingres verjurado y del barniz
blando entintado en dorado. Tercera obra: fotograbado y aguafuerte.
Dos tintas, una por plancha.. Imágenes cedidas por Murtra Edicions
([Link]
Juegos de manos, juegos de lenguaje. Una antigua y una nueva bibliofilia
Para Brossa, como para Mallarmé, el blanco de la página toma igual preemi-
nencia que la tipograía impresa o la imagen grabada o ilustrada. Ese silencio
inicial representado por el blanco tiene idéntico valor que el mensaje que trans-
mite la palabra. En la obra de Llena acontece algo similar, la ruptura de ese si-
lencio en aras de intensicar su mensaje es un recurso que añade una nueva
intención a su imaginario: la búsqueda de la esencia de las cosas. En este tránsi-
to, ambos muestran su conciencia sobre el poder de las palabras sin usarlas y su
reexión sobre este fenómeno.
Brossa y Llena escogen los signos externos de los libros de bibliólo, de aque-
llos que presentan atención por los detalles, atención a la realización acorde con
los materiales y eligen los mejores impresores. Detalles de la aparente sencillez
de sus producciones que escapan al lector precipitado, intencionadamente mí-
nimos. El lector no percibirá, que los aparentes recortes extraídos de una notícia
de periódico son alterados de escala y reelaborados en fotograbado, tampoco
que el texto casual está estratégicamente situado para que leamos las palabras
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desglosadas que Brossa indica irónicamente y las formas que Llena desdibuja.
La economía de medios que constituye la maqueta: papeles troceados, grapa-
dos, cartulinas de color, etc. elementos grácos simples que se tornan preciosis-
tas en manos de los editores con su excelente savoir faire. Parece que no sucede
nada y todo es posible gracias a la complicidad de Pilar Lloret y Jordi Rosés que
Agustí Camí, Eugènia (2012) “Intercanvi. Joan Brossa per Antoni Llena. Antoni Llena per Joan Brossa.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 50-56.
consiguen traducir a la realidad, como en un juego de prestidigitación donde el
truco pasa desapercibido. Ellos son los magos que no aparecen en escena pero
consiguen hacer brillar la intangibilidad de la poesía de este intercambio, ha-
ciendo que la imagen se deje adivinar. El carácter lúdico y participativo que se
desprende del resultado de Intercanvi a tres bandas es irreemplazable.
Conclusión
A modo de conclusión sirva el contexto sugerente de Rowan Watson, con-
servador de la biblioteca del Victoria and Albert Museum de Londres, cuando
apunta: “Los libros de artista no tienen historia; es muy peligroso construir una.
Debemos abordarlos por lo que son y elaborar entorno a ellos textos que eviten
cualquier referencia a una supuesta tradición. […] Puede ser que las ideas que
nos proponen hayan tenido precursores, incluso precursores en forma de libro,
pero situar los libros de artista contemporáneos apelando a la tradición históri-
ca es muy poco ecaz” (Watson, 1994).
Referencias són les sabates. Barcelona: Pòrtic.
Brossa, Joan (2010) Fogall de sonets. Watson, Rowan (1994). Texto (sin título) para
Recopilación de la primera época 1943- el catálogo de la exposición Books Are
1948. Barcelona: Edicions 62. Important, Domart-en-Ponthieu, Maison du
Coca, Jordi (1971). Joan Brossa o el pedestal LAC (France), sin paginación.
Contactar a autora: euagusti@[Link]
Los diarios de viaje
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de Fernando Bellver
J LU CREP FAJAR
Crespo Fajardo, José Luis (2012) “Los diarios de viaje de Fernando Bellver.” Revista :Estúdio,
Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 57-62.
spaña, artista visual. Profesor, departamento de ibujo, Facultad de Bellas rtes, niversidad
de Sevilla. octor en Bellas rtes.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: Este artículo estudia los diarios de itle: Fernando Bellver’s journey diaries
viaje del artista Fernando Bellver, prestando Abstract: This paper studies the journey diaries
especial atención a la relación entre estos cua- of the artist Fernando Bellver, paying special at-
dernos y su obra plástica. Los libros de hojas en tention to the relation among these journals and
blanco que Bellver rellena en cada uno de sus his plastic work. The sketch diaries lled in by
viajes comenzaron como blocks de bocetos y Bellver in each of his trips began as booklets of
anotaciones personales para convertirse hoy sketches and personal annotations which have
día en piezas de arte con valor propio, entrando become today art pieces with value in themselves,
en la consideración de libros de artista. entering into the genre of artist’s books.
Palabras clave: Keywords:
Arte / cuaderno / viaje / experiencia. Art / Sketch diary / journey / experience.
ntroducción
Fernando Bellver es un polifacético artista español que desde los años ochenta
ha venido fraguando una obra muy personal centrada en la temática del viaje.
Su estilo gurativo es habitualmente enmarcado en el neo pop, aunque él mismo
se dene como un transformista que realmente se mueve por cauces eclécticos.
Tampoco su formación especíca en artes grácas le ha limitado técnicamente
a la hora de incursionar en diferentes medios de expresión: fotograía, escultu-
ra, pintura... y por supuesto el lenguaje que nos ocupa: el diario de viaje.
Tal es su pasión por viajar que a la hora de autodenirse preere la etiqueta
de trotamundos antes que la de artista. Con los años ha ido convirtiendo esta
pasión en el centro de su obra, adoptando él mismo una aureola de explorador
que parece tomada de un relato de aventuras. Dando un vistazo a sus exposi-
ciones y series observamos su gran predilección por el viaje y las imágenes de
ciudades del mundo; propuestas que van desde lo conceptual (por ejemplo el
proyecto Zu, los colores de la tierra, presentado en la Expo de Hannover: una
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instalación con tierra procedente de distintas latitudes), a series de grabados
como Los apuntes del viajero (1994), Hoteles (1995), Manjares y mujeres del mundo
(2012), o su llamativa serie escultórica de sombreros de bronce que en su copa
representan el skyline de diferentes ciudades (2005). Una idea nacida de la a-
ción de Bellver por adquirir sobreros de los paises que recorre.
1. El sentido del viaje
Paradójicamente Bellver planea viajes motivado por la idea de tomar distan-
Crespo Fajardo, José Luis (2012) “Los diarios de viaje de Fernando Bellver.”
cia de su actividad en el taller. Huye de su absorbente mundo -del que reconoce
disfrutar muchísimo- para experimentar la vida desde distintos derroteros del
mundo. Portando un cuaderno de hojas en blanco recopila bocetos, anécdotas y
reexiones. Busca vivencias, se pierde del grupo, le gusta el bullicio de las calles
y meterse en líos (comenta orgulloso que ha sido detenido en cuatro continen-
tes). Testimonia paisajes, gentes y costumbres con una guración rayana a la
caricatura, identicando las ciudades que visita por sus iconos representativos.
Imágenes propias de suvenir que esboza en pausas de su recorrido, dedicando
tiempo a capturar la realidad mediante el dibujo, que en oposición a la objetiva
racionalidad de la fotograía es un procedimiento cognitivo donde interviene la
expresión sensible, la imaginación y la memoria de lo percibido.
2. El diario
En manos de un artista, un cuaderno de viaje es un instrumento para recoger
y combinar ideas. En el pasado Bellver portaba planchas que tallaba en el lugar
de destino, pero más tarde se habituó al cuaderno para no dejar escapar la esen-
cia, acopiando con espíritu de catalogación el repertorio de sus impresiones.
El libro de artista resultante amalgama historieta y apuntes cientícos. En
estos diarios encontramos mapas de barrios, croquis de habitaciones, tipi-
caciones de gentes, panorámicas a dos páginas de sus rutas y divertidos au-
torretratos en múltiples circunstancias. Constantemente reere experiencias
entretenidas, combinadas con indicaciones de precios y tarifas, lo cual resuena
a guía de viaje y resulta un tanto sorprendente, sólo explicable porque a Bellver,
con sentido práctico, le importa ciertamente dejar constancia de cuánto vale
cada cosa. Asimismo revela datos privados, números de teléfono y correos elec-
trónicos que transmiten al lector la sensación de adentrarse en el ámbito de lo
personal, si bien se trata de una intimidad que no alcanza el grado de intimismo.
Por otro lado, Bellver valora especialmente la capacidad comunicativa del
arte. Más allá de apariencias ornamentales, considera que el arte debe referir
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Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 57-62.
Figuras 1 y 2 ∙ Arriba: páginas de Diario
de Granada, Nicaragua (2008). Abajo: Bailando
con la Soledad (2009). Fuente propia.
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Crespo Fajardo, José Luis (2012) “Los diarios de viaje de Fernando Bellver.”
Figuras 3 y 4 ∙ Diario de Tokyo (2009).
Fuente propia.
una información sobre el mundo. En sus diarios imagen y texto se entremez-
clan para perfeccionar la transmisión de mensajes. Apenas hay espacios sin re-
llenar en las páginas, y en los bocetos más elaborados integra notas descriptivas
con letras mayúsculas rodeando la escena. Es habitual encontrar en sus series
de grabados y pinturas este mismo procedimiento de intervenciones textuales
enmarcando la imagen, las cuales derivan en no pocas ocasiones de algún dibu-
jo de sus diarios.
Bellver es un creador muy productivo que precisa de ideas genuinas para
plasmar en sus obras. De regreso a su estudio del barrio madrileño de Mala-
saña utiliza con frecuencia bocetos de los diarios para materializar una serie
o gestar piezas denitivas. A veces ha partido con un proyecto artístico en la
cabeza y pese a las vivencias del viaje no ha podido sustraerse de él. Un ejemplo
inmejorable es el diario de su viaje en 2008 a la ciudad de Granada, en Nicara-
gua (Figura 1). En aquella época estaba preparando una serie de aguafuertes
iluminados a mano en los que se autorretrataba bailando con distintas mujeres
en diversas ciudades del mundo. Se puede ver en el cuaderno de Nicaragua un
boceto que lo muestra bailando con una mujer con pelo de serpiente que con-
cuerda con uno de los grabados de la citada serie titulado Bailando con la sole-
dad (2009) (Figura 2). La imagen proviene de una anécdota referida en el propio
diario: Mientras el artista paseaba por una playa encontró a una viejecita que
le vaticinó que no viviría por mucho tiempo, y que le aguardaba en su ciudad
Chiguacoatl, la diosa mujer serpiente, que todo lo da y todo lo quita. Bellver no
pudo evitar reejar esta poderosa imagen. Alrededor del boceto escribió ‘Bai-
lando el merengue con Chiguacoatl en una noche del mes de junio en la ciudad
de Granada’ (Figura 1). Este mismo icono lo ha utilizado en otros grabados, por
ejemplo el que hizo en 2011 durante una estancia en el Taller Gráca Actual
Oaxaca, La Curtiduría, en México, bailando con una mujer con rostro de cala-
61
vera y pelo de serpiente.
3. El viajero
Como hemos visto, el valor original de los diarios era el de servir de herra-
mienta para recopilar buenas ideas. No poseían una nalidad especialmente
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 57-62.
expositiva ni comercial, pero conforme Bellver ha ido adquiriendo notoriedad
sus cuadernos de viaje han tomando trascendencia, llamando la atención de
la crítica por su valor procesual y por estar cargados de génesis de proyectos.
Al tiempo el propio Bellver ha remarcado su faceta como dibujante viajero a la
hora de darse a conocer en vídeos y documentales.
Sus proyectos de Tokio (2009) y Nueva York (2010), comisariados por
Alfredo Mateos Paramio, fueron encargos especícos para elaborar unos
cuadernos de viaje con un propósito expositivo. En el caso de Tokio, el hilo
conductor de la propuesta era la tradición japonesa de vistas paisajísticas del
Ukiyo-e, en especial las estampas de Ando Hiroshige (Figura 3 y Figura 4). Be-
llver elaboró un cuaderno tratando de buscar escenarios de estampas clásicas
con la idea de superponer lo antiguo y lo moderno. En internet, una convoca-
toria invitaba a sugerirle lugares curiosos de la ciudad. El cuaderno se expuso
ampliado en grandes paneles en la sede en el Instituto Cervantes de Tokio, y
se editó en formato virtual un catálogo bilingüe con la obra y un mapa inte-
ractivo. Un año más tarde Bellver confeccionó un diario de viaje sobre Nueva
York, recreando escenas de cine por los barrios de la ciudad. Alfredo Mateos
grabó en video su andadura con la idea de nutrir una página web con material
documental, pues en este proyecto el proceso de composición del cuaderno
era de principal interés.
Hoy en día se da gran importancia al proceso de creación artística en el arte
contemporáneo, y podría sostenerse cierta crítica a la vista de estos proyectos
donde el acto de dibujar y el propio diario se convierten en un n en sí mismo.
Lo que originalmente era un cuaderno de apuntes se transformó en objeto con
valor de obra de arte autónoma: un verdadero libro de artista. Inicialmente en
los cuadernos de Bellver se evidenciaba el proceso creativo del autor por me-
dio de sus ingeniosas ilustraciones repasadas a lápiz y el texto caligraado con
alguna que otra tachadura. Entonces él desconocía que iban a generar tanta
curiosidad y los guardaba en una caja sin especial organización. Debido a que
ahora el medio creativo se ha transformado en el resultado, cada página se
presenta bien cuidada, con dibujos trabajados a rotulador, perdiendo un tan-
to aquella espontaneidad y autenticidad características. Es un consuelo notar
que al menos sigue sin renunciar a servirse de cualquier hoja en blanco para
planear nuevas ideas. Así, declaradamente utilizó el diario de viaje de Nueva
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York para preparar una serie gráca sobre zinc con esta ciudad como temática.
Conclusión
En conclusión, la actividad de Bellver como explorador estético se presen-
ta como un ritual que efectúa quizá porque en esto ha hallado un secreto, una
fuente de riqueza, un método para poblar su imaginario, su universo visual y
Crespo Fajardo, José Luis (2012) “Los diarios de viaje de Fernando Bellver.” Revista :Estúdio,
conceptual a través de experiencias que gracias a sus diarios de viaje mantiene
Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 57-62.
vívidas en la memoria.
Referencias
Sales Salvador, Dora (2008): “Fernando Martín, Jos (2007): “Fernando Bellver: el
Bellver, sólo como de viaje.” CBN, Revista viaje del arte”. Boletín de la Sociedad
de estética y arte contemporáneo, Número Geográca Española. Número 26, ISSN
1. ISSN: 1888-9719. 1577-3531
Contactar o autor: josecrespo@[Link]
A poética do livro
63
de artista: Memórias
da menina gravada,
Prado Koneski, Anita (2012) “A poética do livro de artista: Memórias da menina gravada, de Kelly Taglieber.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 63-70.
de Kelly aglieber
ANA PRA KNEK
Brasil, professora de Filosoa da rte e de História da rte, niversidade do stado de Santa
atarina (S). raduação em rtes Plásticas, niversidade do stado de Santa atarina
(S) e em Filosoa pela niversidade Federal de Santa atarina (FS). Mestrado em
iteratura — Teoria iterária, FS. outorado em Teoria iterária, FS.
Artigo completo recebido a 5 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: O presente texto propõe-se a pen- itle: Artists’book poetics: Kelly Taglieber’s
sar a experiência de folhear o livro de artis- ‘Memórias da menina gravada’
ta Memórias da Menina Gravada, da artista Abstract: This text is proposed to consider the
brasileira Kelly Taglieber. Um universo femi- experience of leang through the book of artist
nino não convencional, de imagens e textos, Memórias da Menina Gravada by Brazilian art-
permeia a composição de todo o livro. O di- ist Kelly Taglieber. An unconventional feminine
álogo teórico para compor este texto funda- universe of images and texts permeates the com-
menta-se em Maurice Blanchot, entendendo position of the whole book. The theoretical dialog
que nada ali, imagem ou palavra, está para for composing this text is based on Maurice Blan-
ser o relato de algo que se arma como um chot, understanding that nothing there, image
saber, ao contrário, todo acontecimento ad- or word, there is to be an account of something
vém com o intuito de ser estranhamento. that is stated as a knowing, on the contrary, all
Palavras chave: livro de artista / imagem / event comes to be strangeness.
escritura. Keywords: artist’s book / image / scripture.
ntrodução
Kelly Taglieber é uma artista plástica brasileira, residente na cidade de Flo-
rianópolis, ilha do Estado de Santa Catarina, formada em Artes Visuais pela
Universidade do Estado de Santa Catarina, UDESCCEART. Seus trabalhos
fascinam na medida em que apresentam um diálogo com o monstruoso. O livro
de artista, Memórias da menina gravada, não foge à regra. Trata-se de um livro
de 29X39 cm, em que se encontram gravadas imagens de ‘bonecas’ (como as
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chama a artista) sobre páginas de linóleo, alternadas com textos escritos à mão,
com caneta prateada. Nele observamos um universo feminino nada convencio-
nal, fundado não na beleza e na idealização do que seja habitualmente o femi-
nino, mas nos enigmas e nos monstros que rondam esse universo.
O presente artigo pretende narrar a experiência de contato com essa obra e
Prado Koneski, Anita (2012) “A poética do livro de artista: Memórias da menina gravada, de Kelly Taglieber.”
pensá-la com base no conceito de obscuro que encontro em Maurice Blanchot
(2001). Pretende, portanto, aproximar o livro de artista de Kelly à experiência
do obscuro, desde que me percebo diante de uma fala com o desconhecido, não
porque seja o ‘não conhecido,’ ou o absolutamente incognoscível, mas com esse
objeto maior do pensamento e da poética, em que não será nunca revelado, mas
‘indicado,’ conforme nos arma Blanchot (2001). Para tanto, parto das seguin-
tes indagações: o que ‘indicam’ as ‘falas’ que encontro ao folhear as páginas
desse livro? O que nelas ‘indica’ a constatação de que as imagens de bonecas
que acompanham essa escritura se assemelham aos monstros que certa vez,
na infância, visitaram os meus sonhos? As bonecas de Kelly são monstros, e a
infância relatada na escritura anexada às imagens constituem uma fala cruel:
nada mais obscuro que isso. Observo uma inversão radical do que é ser boneca e
do que é ser infância, pois ao mesmo tempo que se aproxima de mim, também
se distancia, fundando uma experiência que não se explica pelas vias do saber.
Assim, este artigo compreende o ato de folhear as páginas desse livro de ar-
tista como uma experiência de estranhamento, em que as palavras se entrela-
çam com as imagens de bonecas gravadas, que são na sua inteireza imagens do
monstruoso e do disforme. O estranhamento rma-se ainda no suporte em que
tudo isso vem acolhido, ou seja, o linóleo colorido, romântico, compondo o fun-
do com ores e frutas, acrescidos à delicadeza da transparência e do colorido.
A cada virar de página deparo-me com um fundo diferente, negro, oral, ou
transparente, e, nele, a imagem da boneca, com sua identidade sempre nociva,
de olhos esbugalhados, dentes agressivos, tranças iriçadas, fazendo frente ao
meu desejo de deleite. O que me fascina nesse livro é o inusitado que se dá na
luta dos opostos que se trava entre o ameno do fundo do linóleo e a imagem e o
texto, que, se nos dispusermos a ler, a fala que ouviremos é a da ‘menina grava-
da’ que sussurra seu mundo (Figura 1).
Ao folhear tais páginas, percebo que entro num universo feminino de ima-
gens e textos, acrescidos a uma experiência de estranhamento. O que fascina
nesse livro de artista não é o universo feminino convencional, fundado na be-
leza e na idealização de um protótipo do que seja o feminino, mas no seu in-
verso, no enigma que permeia a composição de todo o livro, em que a imagem
gravada”, de Kelly Tragriebler. Fonte: própria.
Figuras 1 e 2 ∙ Livro de artista “Memórias da menina
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 63-70. 65
66
Prado Koneski, Anita (2012) “A poética do livro de artista: Memórias da menina gravada, de Kelly Taglieber.”
Figura 3 ∙ Livro de artista “Memórias da menina
gravada”, de Kelly Tragriebler. Fonte: própria.
feminina torna-se um grande monstro. No livro de artista de Kelly, a feiúra
debate-se com a beleza, sob um fundo de pretensa beleza e a articialidade do
linólio, que monta um cenário irônico para o que ampara: a escritura e a ima-
gem (Figura 2).
1. A fala obscura da menina gravada
Todo livro de artista funda-se como um objeto que convida ao tato, uma
vez que é essencialmente realizado para o manuseio. Assim, o livro de artista
de Kelly Taglieber nos convida à experiência tátil de folhear grandes páginas
moles e ásperas, feitas de linóleo, que o leitor as verá, infalivelmente, dobra-
rem-se sobre si mesmas, no movimento do folhear. Diante disso, percebo que,
como primeiro passo, devo deter-me aos cuidados de acomodar esse grande li-
vro sobre um local que o torne confortável a meu corpo para que se posicione
perfeitamente aos meus olhos. Então, ler tal livro é de início um diálogo com
o espaço. É como se fosse necessária uma preocupação em acolhê-lo antes de
empreender a caminhada do ‘olhar,’ a m de reconhecê-lo em meu próprio es-
paço corporal e ajustá-lo à minha visada. Parece-me impossível olhá-lo ime-
diatamente sem que se realize esse ritual. O corpo e o livro de artista de Kelly
necessitam encaixar-se, devo favorecer as condições para a formação do ‘ni-
nho,’ ou seja, existe um tempo e um espaço de acolhimento. Outro ponto que
igualmente parte desse ritual de acolhimento (como um toque quase sagrado)
é o que advém da magia do livro ser um objeto único. Trata-se de uma espé-
cie de obra que carrega em si a experiência primorosa da elaboração da artista:
67
um livro único. Não manuseio qualquer livro, não dedico a ele uma leitura como
faço com outros livros, ele faz sentido como objeto-escritura, e é unicamente
desse modo que ele ganha signicado como livro de artista, resultando daí a
necessidade de um tato diferenciado, o acolhimento no espaço do meu corpo,
um cuidado no olhar, e de todo o ritual de participação e acolhimento que é fun-
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 63-70.
damento nessa ‘leitura.’
Uma vez acolhido, o livro de artista Memórias da Menina Gravada me ofe-
rece um mundo de imagens e palavras, imagens gravadas e palavras escritas
que trazem em suas páginas a presença da estranha personagem: a boneca. A
cada página deparo-me com essa personagem grotesca a espreitar-me em di-
versas posições, com diversos olhares, e me surpreende porque por vezes ela
me espreita entre as transparências. Ela é a presença do avesso do mundo das
meninas. No livro de Kelly, as meninas são, a meu ver, a metáfora de um mundo
perdido, fundam uma relação de experiência da qual parece que nada sabemos,
porém, também não podemos atestar que tudo ali é desconhecido.
As palavras, relatos de dor, lidas no movimento do olhar, e que se anexam
simultaneamente às imagens, fundam a experiência com o obscuro, instituem
radicalmente um espaço que beira o monstruoso e o disforme. O estranhamen-
to recebe todo seu aval no acolhimento do suporte a que tudo vem reunido,
ou seja, o linóleo colorido, romântico, compondo o fundo com ores e frutas,
acrescidos à delicadeza da transparência, torna-se quase uma ironia ao mundo
que ali se instala. A cada virada de página deparo-me com um fundo diferente,
negro, oral, ou transparente, e, nele, a imagem da boneca, com sua identidade
sempre nociva, de olhos grandes e disformes, dentes agressivos, tranças eriça-
das, fazendo frente ao nosso desejo de deleite e reforçando o obscuro (Figura 3).
O que me fascina nesse livro é o inusitado resultado da luta dos opostos que
se trava entre o ameno do fundo do linóleo, a imagem nele gravada, e o texto
que, se nos dispusermos a ler, ouviremos a fala da menina, a ‘menina gravada,’
como um relado estranho do que lhe resta como memória. As palavras são uma
espécie de sussurro, fazendo um fundo sonoro, na frente, entre ou por detrás
das imagens, querendo dizer para além do que propriamente dizem. Ler tais
palavras escritas em letras prateadas não resulta num saber sobre o mundo, ao
contrário, ler signica mergulhar cada vez mais no mistério, pois, como arma
Blanchot (2001, p. 66): ‘Falar não é ver.’ Ou seja, falar não é trazer à luz um
saber, pois a palavra aqui no livro de artista é a palavra terrível, a palavra que
desorienta e que se torna perversa, principalmente quando encontra a ima-
gem. Nesse encontro, palavra e imagem são perversas, fundam um mundo de
68
Prado Koneski, Anita (2012) “A poética do livro de artista: Memórias da menina gravada, de Kelly Taglieber.”
Figura 4 ∙ Livro de artista “Memórias da menina
gravada”, de Kelly Tragriebler. Fonte: própria.
saberes que aparecem como ‘falas’ cifradas, e já não sei quem encontra quem,
se a palavra encontra a imagem, ou a imagem encontra a palavra, ou por onde
devo iniciar minha relação de contato. Mas, num segundo momento, percebo
que não é o caso de preocupar-me com isso. E passo a sentir apenas a unidade
perfeita dessa união (palavra e imagem), à medida que uma não quer legislar
sobre a outra, ambas compõem uma unidade, resguardando cada uma os seus
enigmas, fazendo-se mistério, trazendo a fala da artista como unidade dilace-
rada, lugar que diz a privação da existência.
Trata-se da palavra do desvio e da imagem do obscuro, (ou a imagem do desvio
e a palavra do obscuro) elaborada no dia, talvez no dia mais noturno de todos, em
que a menina não soube como escapar da dor que o destino lhe impingiu. Leio
em suas páginas prateadas: “Fechou seus olhos acanhada e fria, por um instante
apenas. Por um instante, apenas. Pensou que tinha caído dentro de um poço, es-
tava tudo escuro. O mais escuro do escuro, denso e pesado, tinha lama no fundo
e não havia luz.” Uma fala silenciosa e solitária que se interroga sobre sua própria
experiência e que resiste a uma tematização. Talvez esteja em Blanchot (1993, p.
24) a explicação, quando ele defende que: “Escrever é entrar na armação da
solidão onde o fascínio ameaça.” Porém a questão aqui não é apenas a escrita,
mas também a imagem, que arrasta o olhar para uma profundidade imóvel, esse
lugar em que não podemos mais conferir à imagem um lugar certeiro, porque
ela é absolutamente estranha ao presente do tempo ou a uma leitura segura.
Folheio as páginas no confronto incessante do que não me acolhe, mas que
me fascina, e esse fascínio anula completamente meu poder de atribuir-lhes
sentido. É nesse momento que a menina gravada transforma seu mundo num
69
próximo-distante, entra no espaço do que em mim soa como repercussão, e
convida-me a um aprofundamento, e o ser do que ali se instala faz-se meu tam-
bém. É quando, diz Bachelard (1993, p. 10) “revivemos nossas tentações de ser
poeta,” e a simpatia do olhar “é inseparável da admiração.” Ali a menina grava-
da revela sua intimidade obscura nos traços leves da cabeça grande, nas tranças
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 63-70.
arrepiadas, nos olhos tortos e corpo de velha, que se fazem obscuridade na tra-
ma da palavra com a imagem (Figura 4).
Folheio o livro como enigma, um espaço misterioso, em que ‘alguém fala’
uma fala dolorida, que desejo afastar, mas não consigo. Percebo que as falas,
presentes no livro de artista de Kelly, não são apenas da ‘menina gravada,’
podem ser de muitas outras meninas, as gravadas nas entrelinhas dessas pá-
ginas, marcadas pelas letras de caneta prata, envolta nos artiícios das ores
coloridas do linóleo, em que leio: “O mundo encantado do quarto de brinque-
dos” [...] fora invadido por piratas e homens maliciosos. [...] Enquanto a menina
segurasse a boneca, não seria atacada. Sua inocência estava por um o, até seu
mundo fantástico havia sido profanado.”
As ‘meninas gravadas’ constroem e elaboram os enigmas na dialética do
dia. No seu cotidiano o mundo faz-se dolorido, nele as meninas cam ‘velhas,’
com ‘corpo de velha,’ percebem seu mundo violado, e tudo vira segredo, um
segredo só delas. São com seus segredos que elas tecem suas poéticas. Aqui,
a menina gravada fez-se livro, fez-se obra, e nele ela torna-se fala essencial. No
livro de artista de Kelly Taglieber, a menina gravada encontrou um local em
que pode fazer a sua morada, falar de seus segredos e construir sua fala essen-
cial. Na obscuridade das metáforas, no fundo do linóleo colorido, entre as ores
vermelhas e traços negros da gravura, na escritura que ilustra o inominável, a
menina gravada indica seu mundo: não se mostra, mas também não ‘se escon-
de.’ Se os caminhos são indicados, constato que eles são inseguros, feitos de
relações de experiências que mostram que o dia, esse espaço de construção do
mundo, carrega junto, invariavelmente, a invisibilidade da noite, esse lugar em
que tudo me confunde, em que tudo é mais profundo e gritante, onde habita o
inominável, e o que faz sentido como existência.
A inseparabilidade entre a forma e seu conteúdo, radicalidade essencial no
livro de artista de Kelly Taglieber, permite que eu associe poeticamente os ru-
ídos do plástico que o livro emite quando viro as suas páginas ao possível sus-
surro da menina gravada, e nessa associação tento dizer para mim mesma a ex-
periência de minha intencionalidade. Vejo, então, que a menina gravada emite
ruídos. O virar das páginas deve ser lento, tudo ali se dobra sobre si mesmo, as
páginas que se colam formam, casualmente, outras imagens na mescla da trans-
parência do plástico e a opacidade do linóleo. Exercito minha experiência tátil,
70
em que tatear já é pensar. Percebo que já não posso mais falar uma fala distante,
a fala da certeza, pois sou também uma ‘menina gravada.’ Nas dobras e desdo-
bras das páginas, o ser das imagens e das palavras passam a ser meu também.
Conclusão
Prado Koneski, Anita (2012) “A poética do livro de artista: Memórias da menina gravada, de Kelly Taglieber.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 63-70.
O livro de artista, A menina Gravada, de Kelly Taglieber, instalou-me no
movimento de desejo de escrever sobre ele. E foi esse movimento que me insti-
gou a investigar essa obra no sentido de possibilidade de dizê-la. O grande livro
inundou meus olhos de curiosidade e meus pensamentos de saberes sobre ele.
Mas, ao follhear cada página, uma a uma, o mundo ali instalado retirou minhas
possibilidades de saber sobre ele, e fez-me perceber que cada folha desse livro
de artista segura seu enigma, e que cada folha contém falas que repercutem
intensamente em meu ser como impossibilidade de dizê-las. A escritura que
acompanha as imagens são espécies de vozes, repletas de saberes que não con-
sigo explicá-los por referências objetivas. Tais imagens que acompanham a es-
critura, por sua própria natureza, não têm alguma necessidade de um saber, e
assim reverberam em mim como impossibilidade. Imagem e escritura, ali, nada
precisam comprovar. Estou diante do obscuro, essa relação sem ‘saber’ que tan-
to me ensina, esse saber que é de outra ordem e que faz sentido essencial para as
minhas investigações. Descubro que toda obra é um risco, tal como pensa Blan-
chot (1987, p. 240), que o poeta se põe em risco, e diante desse risco podemos
dizer que as “compreendemos sempre demais e sempre de menos.” É, então,
quando o livro de artista que investigo entra num ‘reuxo de ambigüidade es-
sencial,’ como arma Blanchot (1987, p. 240), que me coloca no jogo em que se
entrelaçam o sim e o não e faz-me vislumbrar o obscuro como lugar de experi-
ência com o saber essencial, e que acaba por fazer de minha escrita sobre a obra
um movimento de contornar a obra, essa rica sugestão de Blanchot (2001, p. 64)
para escrituras e imagens do desvio, essas imagens e escrituras tão inquietantes,
como é o livro de artista Memórias da Menina Gravada, de Kelly Taglieber.
Referências
Bachelard, Gaston (1993) A Poética do São Paulo: Escuta.
Espaço. São Paulo: Martins Fontes. Blanchot, Maurice (1987) O Espaço Literário.
Blanchot, Maurice (2001) A Conversa Innita. Rio de Janeiro: Rocco.
Contactar a autora: anitapk@[Link]
nicos Unique
2.
rtigos originais Original articles
71
Pioneiro: Amadeo de
72
ouza-Cardoso no contexto
internacional dos
Romana, Ana João (2012) “Pioneiro: Amadeo de Souza-Cardoso no contexto internacional dos pioneiros do livro
de artista.” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 72-78.
pioneiros do livro de artista
ANA JÃ RMANA
Portugal, artista visual. Investigadora do entro de Investigação em rte e omunicação
(I). icenciatura em Pintura, Faculdade de Belas rtes da niversidade de isboa. Mestre
em ravura, oyal ollege of rt. outoranda em rtes e omunicação na niversidade do
lgarve e no oyal ollege of rt.
Artigo completo recebido a 9 de setembro, e aprovado a 23 de setembro, 2012.
Resumo: Partindo das características do li- itle: Amadeo de Souza-Cardoso on the interna-
vro iluminado medieval são analisados os tional context of the rst the artist’s books
livros de William Blake e William Morris, Abstract: The pioneering art books of William
pioneiros no pensar o livro como obra de arte. Blake are scrutinized, framing this perspective
No segundo momento é analisado o livro A with the a reference to the medieval hand painted
Lenda de S. Julião Hospitaleiro de Amadeo book. Afterwards, we will consider the hand made
de Souza-Cardoso, obra de 1912 também com book ‘A Lenda de S. Julião Hospitaleiro’ (‘The
inuências do livro medieval, mas no contex- legend of St. Julian the Hospitaller’) of Amadeo
to do livre d’artiste e das vanguardas do início de Souza-Cardoso, 1912, also sharing medieval
do sec. XX. inuences, although on the modernist context and
Palavras chave: livro medieval / livre d’ ar- on the artists’ book perspective.
tiste / Amadeo de Souza-Cardoso / A Lenda Keywords: medieval book / livre d’artiste /
de S. Julião Hospitalieiro / modernismo. Amadeo de Souza-Cardoso / the legend of St
Julian Hospitaller / modernism.
ntrodução
A Lenda de São Julião Hospitaleiro (1912), por Amadeo de Souza-Cardoso, é um
livro carregado de inuências medievais. No contexto internacional, os pio-
neiros do livro como obra de arte: William Blake e William Morris servem-se
também da inuência do imaginário medieval nos livros que editam.
Propomos uma análise destes livros, cada um dentro do contexto da sua épo-
ca; procurando o que há em comum nestes três pioneiros que pensam o livro
73
como obra de arte.
Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918) no dia em que completa 19 anos vai
viver para Paris, onde inicia e desenvolve a sua obra como artista plástico. Com
o rebentar da primeira guerra mundial vê-se forçado a voltar para Portugal. No
ano do seu regresso Amadeo já era o artista português com a maior projeção
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 72-78.
internacional, devido à má recepção do seu trabalho em Portugal vive isolado
mas em constante produção artística até 1918, ano em que morre prematura-
mente vitima de gripe pneumónica.
s antecedentes: livro medieval, Blake e Morris
Interessa-nos nesta abordagem ao livro medieval os aspectos que os artistas
vão mais tarde recuperar. Isto é, o manuscrito iluminado em formato codex,
que combina texto com imagem, letra capitular ornamentada, margens com
decoração oral e geométrica abstracta. É no nal da Idade Média que a ilustra-
ção nas margens dos livros de iluminuras conhece a maior variedade, estes são
os espaços de maior liberdade para os autores, e são estes os livros que vão in-
uenciar os artistas do séculos XVIII, XIX e XX. Os livros medievais continham
essencialmente temas bíblicos. O uso do dourado era uma adoração a Deus e
servia para literalmente iluminar a página.
William Blake (1757-1827) escritor, pintor e gravador. Foi auto-editor de to-
dos os seus livros, onde texto e imagem estavam contidos numa única matriz de
cobre, a impressão resulta densamente colorida. O processo gráco de Blake foi
batizado pelo próprio como Impressão Iluminada, é uma referência aos manus-
critos iluminados medievais.
Publicou vários livros em vida, mas o de maior sucesso resulta da união das
Songs of Innocence (1789) com as Songs of Experience em 1794, impressas a cor e
aguareladas. As imagens gravadas por Blake emanam energia, embora de esca-
la reduzida (c.13x8cm), as guras aparentam uma escala monumental.
Um século depois de Blake publicar os seus livros, William Morris (1834-
1896) funda a Kelmscott Press, em Londres. Foi escritor, político e designer.
Desenhou têxteis, papel de parede, azulejos, vitral, mobiliário e livros.
Embora Morris tenha publicado 66 livros referimos apenas o livro The works
of Georey Chaucer. Chaucer é um livro extremamente elaborado que foi reali-
zado entre 1891 e 1896, sobre inuência do imaginário medieval. Edward Bur-
ne-Jones realiza 87 ilustrações gravadas em madeira e William Morris é autor
da tipograa, iniciais decoradas, decorações de margens e design da encader-
nação. Morris recupera um fazer artesanal.
A Lenda de . Julião Hospitaleiro de Amadeo de ouza-Cardoso,
no contexto dos pioneiros do livro de artista
74
O primeiro artista português que pensou no livro como suporte para uma
obra de arte foi Amadeo de Souza-Cardoso. Em 1912 realiza A Lenda de São Ju-
lião Hospitaleiro, exemplar único, a partir do conto original de Gustav Flaubert,
escrito em 1877 La Légende de Saint Julien l’Hospitalier, baseado nos vitrais do
séc. XIII da catedral de Rouen.
Amadeo vai organizar no formato codex uma série de desenhos e todo o
texto copiado à mão. Fascinado pela história, abundante no imaginário sobre
a Idade Média, os temas de caça e os elementos de encantar. É possível termos
acesso a este livro graças à edição fac-similada publicada pelo Centro de Arte
Romana, Ana João (2012) “Pioneiro: Amadeo de Souza-Cardoso
Moderna em 2006.
no contexto internacional dos pioneiros do livro de artista.”
A Lenda é um livro de capa dura e papel de guardas marmoreado (g. 1 e 2).
Nas primeiras páginas Amadeo desenha o título (g.3) a aguada com a cor de
sangue, “A mesma cor será dada às pesadas gotas de sangue que mancham a
folha onde se descreve o parricídio”. (Alfaro, 2006). O frontispício é como um
símbolo heráldico, seguem cinco páginas onde Amadeo explora a tipograa a
dourado e negro. E dez ilustrações iniciais onde apresenta personagens e cenas
da história, também a dourado e negro, pela sequência do conto: rei/pai (g.4),
rainha/mãe, eremita, Julião em jovem, Julião caçador, rei sogro de Julião, Julião
e a esposa, Julião guerreiro, Julião santo e Julião morto em ascensão aos céus.
Seguem-se as páginas do texto caligrafado, cada página é diferente, Amadeo
explora vários grasmos na relação texto-imagem, próximo do livro medieval
de iluminuras, mas de desenho mais sintético. Ao longo do texto as margens são
decoradas com animais (g.5), criaturas fantásticas, plantas, armas, brasões,
polígonos e arabescos.
Quando Amadeo de Souza-Cardoso executa este livro ele está de férias na
Bretanha, durante os meses de julho e agosto, hospedado no Hotel du Lion d’Or,
tornado o seu scriptorium. Durante estas férias fotografa as tapeçarias medie-
vais no Castelo de Kériolet, que vão inuenciar o imaginário da Lenda.
A Lenda circulou entre amigos e família. Amadeo escreve a Lucie, sua futura
esposa, sobre como este livro maravilhou o seu pai, na visita que fez a Portu-
gal no Natal de 1912 (Alfaro, 2006). Mas existe um documento de autoria não
identicada no Espólio Amadeo de Souza-Cardoso — Fundação Calouste Gul-
benkian, que refere este livro para publicação “o que não foi executado devido
à morte do artista.”
Amadeo saiu de Portugal em 1906 rumo a Paris. Esta cidade íman atraia inú-
meros artistas do mundo inteiro, que se concentravam no bairro de Montparnas-
se, o contacto entre artistas é muito próximo — partilham ateliers, encontram-se
nos cafés, onde fazem as suas tertúlias, e visitam as exposições uns dos outros. O
jovem Amadeu, que também vive em Montparnasse, vai saber tirar todo o parti-
75
do deste ambiente cultural. A partir de 1913 começa a frequentar a casa do casal
Delaunay, onde aos domingos existe um encontro de artistas.
No nal do séc. XIX surge em Paris o termo Livre d’artiste ou Livre de Pein-
tre, estes livros são realizados em colaboração entre um pintor e um escritor,
são edições de luxo, normalmente de 100 a 200 exemplares, com ilustrações
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 72-78.
impressas em litograa, xilogravura ou água-forte. O Livre d’artiste não é uma
publicação inovadora ou experimental sobre a estrutura ou forma do próprio
livro, vem da tradição do livro ilustrado.
Sobre a cumplicidade pintor/escritor na edição destes livros citamos o escri-
tor que publicou com Sonia Delaunay — Blaise Cendrars:
“In those days, painters and writers were equal. We lived mixed up together with more
or less the same preocupations. You could even say that each writer had his painter. I
had Delaunay and Léger, Picasso had Max Jacob, Reverdy had Braque, and Apolli-
naire had everybody.” (Baron, 1995)
Os primeiros e principais editores de Livre d’artiste são Ambroise Vollard
(1866-1939) e Daniel-Henry Kahnweiller (1884-1976). Estes escolhiam os auto-
res e os textos, por vezes clássicos. A estética do livro também era denida pelo
editor, tendo em conta o tipo de colecionador que adquiria o objeto.
O livro como obra de arte ganha expressão com as vanguardas do início
do séc. XX. Em 1913, no ano seguinte a Amadeo de Souza-Cardoso executar A
Lenda de São Julião Hospitaleiro, uma artista amiga de Amadeo — Sonia Delau-
nay (1885-1979) vai publicar aquele que é considerado o primeiro livro de artis-
ta do período das vanguardas do séc. XX (Drucker, 1995). Com texto de Blaise
Cendrars — La prose du Transsibérien et la petit Jehanne de France, este é um livro
simultâneo, onde texto e imagem se lêem ao mesmo tempo.
Antes, em 1909 Marinetti, artista fundador do Futurismo, vêm questionar a
abordagem tipográca à página, com a publicação dos seus manifestos futuris-
tas no jornal Le Figaro, são as “palavras em liberdade” que Amadeo conheceu.
Os primeiros artistas que quebram com o formato convencional do livro, usan-
do materiais do dia a dia, como papel de parede e tecido, textos manuscritos, im-
pressões a linóleo, stencils e carimbos de batata, são os artistas da Vanguarda Rus-
sa, como Natalia Goncharova. A maioria destes livros, devido à sua materialidade,
tornaram-se efémeros. Esta geração de artistas vai parar a sua produção com a
revolução russa e a I guerra mundial. Mas conseguem demonstrar que o livro pode
ser publicado pelo próprio, sem recorrer a editor, como é o caso do livre d’artiste.
76
Romana, Ana João (2012) “Pioneiro: Amadeo de Souza-Cardoso
no contexto internacional dos pioneiros do livro de artista.”
Figuras 1 a 5 ∙ Amadeo de Souza-Cardoso (1912), La legende
de Saint Julien l’hospitalier, tinta da china e guache sobre
papel. 27,4 × 23,9 × 4,2 cm. © Centro de Arte Moderna /
Fundação Calouste Gulbenkian.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 72-78. 77
Conclusão
Os antecedentes da prática do livro de artista podem ser encontrados nas
78
obras de William Blake e William Morris. Ambos transformam o livro em ex-
pressão. No século XVIII William Blake é o primeiro artista a pensar o livro como
uma obra de arte, este é o objecto que melhor pode materializar o trabalho deste
poeta, pintor e gravador. William Blake cria o processo de Impressão Iluminada.
Romana, Ana João (2012) “Pioneiro: Amadeo de Souza-Cardoso no contexto internacional dos pioneiros do livro
de artista.” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 72-78.
Um século mais tarde, William Morris recupera a tradição do Gótico, traz do
livro medieval a decoração das margens, as iniciais iluminadas, a tipograa, as
ilustrações e o fazer artesanal.
A partir de 1900 surge o termo Livre d’artist, são edições de luxo realizadas
em colaboração entre pintor e escritor. O livro como obra de arte ganha expres-
são com as vanguardas do início do século XX, onde Amadeo de Souza-Cardoso
está inserido.
O que vamos encontrar em comum aos três pioneiros: Amadeo, Blake e
Morris, em comparação com o livro medieval, é o recuperar do imaginário e a
estrutura da página — a relação entre o bloco de texto, a ilustração e a decora-
ção nas margens.
Todos estes exemplos são reveladores de como o trabalho de Amadeo de
Souza-Cardoso estava posicionado — como pioneiro.
Como olhamos para o livro de artista em Portugal em 2012? Passados 100
anos desde a realização do primeiro livro por um artista português.
Referências life of an artist. Londres: Thames & Hudson
Amadeo de Souza-Cardoso, Gustav Flaubert — Drucker, Johanna (1995) The century of artists’
A lenda de São Julião Hospitaleiro, 1912, books. N.Y.: Granary Books
exemplar único. Edição fac-similada, FCG, (Ed. Lit.) Freitas, Helena de; Alfaro, Catarina,
2006, com textos de Maria Filomena (2007) Amadeo de Souza-Cardoso:
Molder e Catarina Alfaro Fotobiograa: Catálogo Raisonné, Lisboa:
Baron, Stanley (1995) Sonia Delaunay — the CAM/FCG
Contactar a autora:
[Link]@[Link]
Los libros del antihéroe.
79
e lo cotidiano a lo absurdo.
MARA NEGRE BU
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 79-84.
Negre Busó, Marta & Cantalozella Planas, Joaquim (2012) “Los libros del antihéroe.” Revista
& JAQUM CANALZELLA PLANA
Marta Negre Busó: spaña, artista visual. octora y profesora, epartamento de Pintura,
Facultad de Bellas rtes, niversidad de Barcelona.
—
Joaquim Cantalozella Planas: spaña, artista visual. octor y profesor, epartamento de
Pintura, Facultad de Bellas rtes, niversidad de Barcelona.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: El trabajo de Rafel G. Bianchi se itle: The books of the antihero. From the every-
desarrolla dentro de una lógica de desmiti- day life to the absurd.
cación. Sus argumentos se centran en la revi- Abstract: The work of Rafel G. Bianchi develops
sión de la gura del artista y su cotidianidad, within a logic of demystication. His arguments
partiendo del absurdo y de la ironía. Los libros focus on the revision of the gure of the artist
son una constante en su obra, tanto es así que and his everyday life, based on absurdity and
ellos mismos suponen una unidad indepen- irony. Books and publications are a constant in
diente. Distinguiremos dos tipologías de li- his work, so much so that they are an independ-
bros: los que complementan y explican el pro- ent unit. Two types of books are dierentiated in
ceso de una pieza, y los que son autónomos. this article: those that complement and explain
Palabras clave: arte contemporáneo / libro the process of a work, and those that are inde-
de artista / cotidianidad / absurdo / Rafel G. pendent elements.
Bianchi. Keywords: contemporary art / artist book /
everyday / absurd / Rafel G. Bianchi.
ntroducción
Rafel G. Bianchi se sirve de los juguetes y la estética del cómic para desarrollar
un discurso crítico de apariencia lúdica. Autoretratos, espacios interiores, cam-
pos de golf o paisajes se convierten en protagonistas de un juego disparatado
que se materializa en un trabajo multidisciplinar donde las publicaciones co-
bran especial relevancia. Mediante un ejercicio de insumisión frente a los dis-
cursos predominantes, reivindica la intrascendencia y el absurdo como puntos
de partida, e insta a desplazar los gestos épicos y heroicos que perviven en el
pensamiento creativo. La ironía es la herramienta de combate, mientras que la
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modestia le permite recurrir a los sucesos del día a día y convertirlos en mode-
los de una cotidianeidad enrarecida por la mística de verse convertida en arte.
1. Bocetos y manuales de uso
El dibujo es un eje fundamental en el trabajo de Bianchi, en sus exposiciones
suele acompañar otras piezas de mayor envergadura, aportando información
adicional. Nos referimos a ciertos trazos íntimos y personales, que permiten
Negre Busó, Marta & Cantalozella Planas, Joaquim (2012) “Los libros del antihéroe.”
enlazar propuestas complejas con la privacidad del artista. Los esbozos están
llenos de caricaturas del propio artista pululando, con cierto aire de estupefac-
ción, alrededor de sus artefactos. Estos dibujos se remontan a los cómics de los
años sesenta y setenta, justamente los que seguramente leyó en su infancia.
Los parágrafos textuales que los acompañan simulan una caligraía perfecta,
característica de los sistemas pedagógicos de antes de la transición española.
También es importante el hecho que buena parte del papel empleado sean pá-
ginas cuadriculadas de cuadernos escolares (gura 1), pues subraya el aspecto
infantil, pero también autobiográco, de lo que ha sido vivido. Este material
es la base de las publicaciones, razón por la que Bianchi insiste en su carácter
independiente, ya que permite una aproximación alternativa más próxima: la
que describe un juego de niños ltrado por la mirada adulta, la que desvela la
carga de la vida cotidiana.
Los libros presentan una dualidad entre la imagen y el texto, repartiéndo-
se el espacio a partes iguales. Se dan dos tipologías de texto claramente dife-
renciadas: por un lado los estudios teóricos escritos por críticos de arte, en los
cuales se analiza la propuesta; y por el otro, textos independientes que forman
parte de la secuencialidad creada por las imágenes y que funcionan a un nivel
conceptual similar al de ellas. Por lo tanto, se conjugan dos modalidades dis-
tintas: la narrativa, que ofrece una interpretación del conjunto; y las palabras y
frases cuya funcionalidad está ligada a la capacidad de choque, es decir donde
‘la insuciencia del lenguaje, deja el campo abierto a asociaciones «salvajes»’
(Durand, 2002: 30). Los textos, gracias a su fuerte presencia y elaborado dise-
ño tipográco, condicionan la estructura global del libro alterando el sentido
de la lectura. La mayoría de imágenes son esbozos o maquetas, y buena parte
son esquemas o planos para construir piezas mayores (gura 2). Esta particula-
ridad unica las distintas publicaciones permitiendo que en ellas se despliegue
una amplia variedad temática. Merece la pena que hagamos un rápido recuen-
to de los elementos que aparecen, pues aportará muchas pistas sobre su obra.
Por ejemplo, encontramos la Mesa Albers con las modicaciones propuestas por
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Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 79-84.
Figura 1 ∙ Rafel G. Bianchi (2008). Un inglés, Figura 2 ∙ Rafel G. Bianchi (2007). Cuarta
un francés y un español. Libro de artista. versión. Despiece. Libro de artista. Girona.
Girona. (Imagen cedida por el artista). (Imagen cedida por el artista).
Bianchi, y su derivación en la Silla Robinson; un tanque obsoleto usado por el
bando republicano a principios de la guerra civil española; un columpio con tres
ejes dispuestos en ángulos de 120º, de manera que su uso sólo permite un mo-
vimiento sincronizado de los participantes; un cuestionario de principios del si-
glo XX para determinar las dotes creativas del sujeto, y nalmente los planos de
una sala expositiva, sus detalles y varias propuestas para la mejora del espacio.
Los libros toman un sentido completamente distinto al de los objetos, mientras
que las esculturas, instalaciones o pinturas derivan en una formalización cerra-
da. Los libros plantean la posibilidad que el mismo lector los recorte, los recons-
truya y con los objetos obtenidos elabore él mismo su propia historia.
2. El clown, el ignorante y el artista
En diversos apuntes y dibujos Bianchi se representa a sí mismo como un
personaje salido de un cómic, que con cierta perplejidad mira a los objetos que
ha creado o enuncia frases aparentemente inconexas. De algún modo, se sitúa
en el papel del clown que con sus disparates quiere provocar risas. Este aspecto
es maniesto en los dibujos y la escultura No preguntis a l’ignorant (2005) (-
gura 3) que agrupados constituyen el libro homónimo. Bianchi adopta la gura
antiheroica por excelencia: fabrica un caricaturesco autorretrato donde todos
los gestos y la sonomía del rostro están orientados a representar la gura del
que no sabe, o tal vez, de aquél que no le apetece decir. A primera vista nos cer-
cioramos que el personaje no será capaz de responder a ninguna pregunta, que
se mantendrá el al título que lo contiene, pero el espectador siempre tendrá
la duda de si en realidad está delante de una impostura o bien de una impo-
sibilidad de hablar. Así pues, desde lo particular, y haciendo uso de la ironía,
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Negre Busó, Marta & Cantalozella Planas, Joaquim (2012) “Los libros del antihéroe.”
Figura 3 ∙ Rafel G. Bianchi (2005). No preguntis
a l’ignorant. Fibra de vidrio policromada, 189 × 95
(diámetro) cm. Barcelona. (Imagen cedida por el artista).
Figura 4 ∙ Rafel G. Bianchi (2008). No preguntis
a l’ignorant. Libro de artista. Girona. (Imagen cedida
por el artista).
recupera en forma de pregunta una de las problemáticas intrínsecas del arte:
¿cuáles son las verdades y valores encerrados en las obras de arte? Algo pare-
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cido a lo que muchos años antes proponía Bruce Nauman en su célebre pieza
The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Windows or Wall Sign)
(1967). Esta vez pero, ya no está en vigor la posibilidad ambigua de una expe-
riencia o fe que pueda acabar haciendo viable su enunciado (Storr, 1993: 52).
Bianchi se mantiene en la parte de la supercie, la que no permite ver ni oír más
allá de lo que enseña. El artista se muestra optimista (Armengol, 2007: 7) pero a
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 79-84.
la vez impotente o, en el peor de los casos, hermético. Al adoptar esta posición,
activa una serie de resortes que cuestionan las posibilidades más formales y si-
túan en el centro de la representación unas narrativas subversivas, en forma de
graciosas parábolas, que desmantelan las posturas más rígidas y provincianas
del arte. Parece como si adoptara una actitud heredada del cinismo de Dióge-
nes para combatir el cinismo contemporáneo, mucho más devastador y cruel,
que tan a menudo se da en nuestra sociedad. De las preguntas que van a quedar
sin respuesta, de la incapacidad confesa o apatía del artista se deduce un proce-
so desestabilizador que, mediante el humor, reclama una reformulación severa
del contexto artístico:
Pasarse la vida riendo, o jugando, es un repulsivo a cualquier forma de organización
política y una estrategia clara de resistencia a cualquier forma de autoridad o domi-
nio impuesto. (Marroquí, 2008: 12).
El conjunto es una recreación de guras contrarias que entran en un pro-
ceso dialéctico para evidenciar lo banal en la práctica del arte. Lo que destaca
justamente del trabajo de Bianchi es su habilidad para detectar y destapar los
mecanismos culturales que las políticas localistas e inmovilizadoras implan-
tan en el entramado social. Y lo hace provocando la risa que, como él muy
bien sabe, es el mejor medio para socavar la autoridad (Arendt, 2011: 70). Sus
piezas se camuan en apariencia con aquellas, más o menos normativas, que
las conciencias más reaccionarias han conseguido integrar. Así pues se suce-
den revisiones de espacios públicos y privados como centros deportivos, un
minigolf o el museo Darder de Banyoles (donde desde hace pocos años se ex-
hibía el cuerpo disecado de un africano junto con animales bicéfalos y otras
rarezas en formol). Todos estos personajes y lugares acaban convertidos en
juguetes y recortables, como si el juego y la imaginación fueran capaces, por
un momento, de oponer resistencia a las fuerzas hegemónicas. Después, una
vez nalizado el juego, todo esto se recogerá y guardará, dejando aparcada
cualquier aspiración heroica.
Conclusión
Algunos libros tienen la apariencia provisional de los cuadernos de notas.
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Muchos de los dibujos incluidos son bocetos rápidos que permiten ver el esta-
do seminal de sus obras. Bajo este aspecto transitorio, se visualizan sombras,
rastros de personajes e ideas de piezas más antiguas. Estos calcos borrosos in-
tereren en las representaciones actuales (gura 4). A modo de signos activan
la memoria de unas ideas que para el artista aún son vigentes. Estos viejos per-
sonajes son algo más que una reiteración estilística o marca identitaria, pues
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 79-84.
Negre Busó, Marta & Cantalozella Planas, Joaquim (2012) “Los libros del antihéroe.” Revista
permiten establecer vínculos con las experiencias pasadas, que sin duda son el
germen de toda evolución creadora. Su presencia asegura los nexos de una acti-
vidad entendida como un proceso global, un recorrido vital que al traducirse en
imágenes y objetos intenta reconocer sus lugares de pertenencia.
Referencias Fleischer, Alain; Rehm, Jean-Pierre (2002)
Arendt, Hanna (2011) Sobre la Sans commune mesure. Image et texte
violència. Barcelona, Angle. ISBN: 978- dans l’art actuel. Paris, Éditions Léo Scheer.
84-15002-74-1 ISBN:2-914172-53-2
Armengol, David (2007) “L’artista taxidermista” Marroquí, Javier (2008) “¿De qué ríe
en Armengol, David (ed.) (2007) l’ignorant?” en Bianchi, Rafel (2008) No
Eufòria_01: Happy Family. Rafel G. preguntis a l’ignorant. Girona, Cru. DP:
Bianchi. Barcelona, Obra Social GI-1.405-2008
“la Caixa”. ISBN: 978-84-7664-964-0 Storr, Robert (1993) “Más allá de las palabras”
Durand, Régis (2002) “Sans commune en Simon, Joan (ed.) (1993) Bruce
mesure?” en Nancy, Jean-Luc; Durand, Nauman. Madrid, Museo Nacional Centro
Régis: Faupin, Savine; Harrison, Charles; de Arte Reina Sofía. ISBN: 84-8026-023-8
Contactar os autores:
martanegre@[Link] / jcantalozella@[Link]
a terra e do mar, para
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outro lugar. a terra
— 37º10’59,678’’ N.” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 85-91.
Maria Ventura Tavares, Isabel (2012) “Da terra e do mar, para outro lugar. Da terra e do mar, eis o lugar: 8º53’39,3378’’ W
e do mar, eis o lugar:
8º53’39,3378’’ W —
37º10’59,678’’ N
ABEL MARA VENURA AVARE
Portugal, pintora. Professora, graduação, mestrado em Pintura, Faculdade de Belas-rtes da
niversidade de isboa.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Do mestre Lagoa Henriques, Paula itle: From land and sea, towards some other place:
Rito herdou o gosto pelo diário gráco. Das From land and sea, the place is: 8º53’39,3378’’
muitas dezenas (centenas?) de cadernos que W — 37º10’59,678’’ N
guarda, escolhemos os que repetem ano após Abstract: Paula Rito inherited a taste for the
ano, um mesmo lugar. Cada um destes cader- sketchbook from Lagoa Henriques. From the
nos partilha um olhar porque o olhar aprende many dozens (hundreds?) of sketchbooks she
e o corpo aprende. A capa pode vir depois, keeps, we chose the ones that repeat the same kind
olhada à distância, mas reveste-os ainda, de of place, year after year. Each one of these sketch-
memória e de matéria e habita-os também. books shares a vision because the body learns and
Palavras chave: diário gráco / desenho / so does the vision. The cover may come later, seen
pintura / work-in-progress. from a distance, enveloped by the memory and
the matter that also inhabit these sketchbooks.
Keywords: sketchbook / drawing/ painting /
work-in-progress.
ntrodução
Paula Rito é licenciada em Pintura e mestre em Teorias de Arte pela FBAUL e
mantém, paralelamente à docência, uma atividade artística regular. O diário
gráco que sempre a acompanha para onde quer que vá, faz jus ao pensamento
de Apeles “nulla dies sine línea,” descrito por Plínio, o Velho na História Natural.
Será da terra, será da gente? De ambos certamente e da autora implicita-
mente. Ritualizado e háptico, o olhar é presente e o gesto predispõe-se sur le
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motif: são sobretudo paisagens, da terra e do mar, desenhadas num minuto bre-
ve porque está sol e é a hora do calor ou numa hora prolongada porque se está
bem à sombra, em pleno verão. Há uma possibilidade para os cadernos, após
a descoberta do lugar, há um quarto de século atrás, o de ganharem corpo, por
partilharem o corpo do mundo.
Face a face, olhar sobre o olhar e recomeçar a representar, reiterando a natu-
reza da representação d’après nature. É uma partida do desenho, para encontrar
novas possibilidades para o desenho e para a pintura, um reconhecimento da
Maria Ventura Tavares, Isabel (2012) “Da terra e do mar, para outro lugar.
Da terra e do mar, eis o lugar: 8º53’39,3378’’ W — 37º10’59,678’’ N.”
representação como ritual propiciatório e matricial, partindo de anteriores mo-
dos de ver, para novos modos de fazer. Envolver-se e desviar-se pelo gesto trei-
nado do exercício permanente, quotidiano, investindo no desenho como terri-
tório privilegiado, onde pode exercitar até ao limite, todas as possibilidades de
desdobramento do seu pensamento plástico. Os cadernos são já, os princípios
geradores da obra, um corpo duplo que se quer armar como ponto de vista
aberto ao mundo (Heidegger, 1991: 38).
A precisão diarista, dos cadernos deste lugar, não xa o olhar nem o lugar
mais recôndito do desenho que é o seu “não lugar”. Feito na imediaticidade dos
sentidos, continua a resistir à cor, em jogos de luz e sombra que acentuam o
claro/escuro dos volumes, armando porventura que é uma espécie de afago
dos sentidos entre o corpo que se vê e o corpo que pode ser visto; um corpo que
espera, que busca, que procura encontrar, já não a descoberta do lugar, mas o
lugar da descoberta.
1. A superfície da terra é uma paisagem com a face sempre mutante
O que é descoberto é somente um fundamento, um meio para tornar in-
nita a representação entre o excesso e a deciência da diferença ao idêntico,
onde a representação innita não arma a divergência nem o descentramento
porque tem necessidade de um mundo convergente, de uma razão fundamen-
to (Deleuze, 2000: 421). Na procura de uma identidade sempre assombrada e
dominante, a autora questiona a paisagem e constrói por envolvimento, os re-
gistos singulares, motivados, como oscilações em relação a uma matéria sem-
pre rebelde que torna possível o desdobramento da representação e desvela a
condição do sujeito pensante com o mesmo princípio de identidade, para com
o conceito geral.
A profunda fenda do Eu leva a autora a pensar a paisagem como modo, re-
presentando-a desigual e singular no momento, mas tornada idêntica e plural
quando vista à distância. Como sujeito coimplicado, Paula Rito pensa a forma
87
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 85-91.
Figura 1 ∙ Paula Rito, caderno 95 (4), 1994. Figura 2 ∙ Paula Rito, caderno 95 (10), 1994.
Figura 3 ∙ Paula Rito, caderno 151 (12), 2010. Figura 4 ∙ Paula Rito, caderno 151 (13), 2010.
como desejo tangível de pensar-se e os cadernos do lugar adquirem um saber
cumulativo da espera, de uma oportunidade para o encontro. O exercício per-
manente do desenho torna-se uma absorvente descoberta, razões de sentido e
de esperança de um permanente poder ser; espera por natureza algo que trans-
cenda a sua natureza, uma identidade sempre inacabada, em que o horizonte
da satisfação não permanece uma fronteira xa, mas algo para onde se viaja e
que se afasta proporcionalmente, na medida em que o sujeito dele se aproxima,
mas ainda assim, não deixa de o perseguir (Borges, 2011: 52).
A sua pintura é feita a partir de cadernos de desenho, diários grácos, ca-
dernos de viagem, territórios mínimos que funcionam como localizações. É
aqui, na terra tão perto do denominado “O m do mundo” que ano após ano,
o regresso à pequena aldeia implantada num conjunto de cerros e envolta pelo
cordão dunar lhe proporciona ir caminhando e desenhando, desde a aldeia até
ao Pontal ou mais além, na orla das arribas, onde se distinguem os xistos predo-
minantes e se avistam os cumes dos cerros ou os matagais e a mancha do pinhal
velho que sempre a si chama, como chamados são os trilhos dos aromas e das
marés ou o gosto por uma terra com sabor a mar (Figuras 1, 2, 3 e 4).
Distintos e aproximados os muitos cadernos guardados, encerram lugares
de um mesmo lugar, imagem de origem e camadas de um sujeito nunca satis-
feito, a sua predisposição e temporalidade, o seu corpo que insiste em não lhe
ser conforme, por excesso face ao mundo, na medida em que ao olhar-nos nos
Maria Ventura Tavares, Isabel (2012) “Da terra e do mar, para outro lugar.
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Da terra e do mar, eis o lugar: 8º53’39,3378’’ W — 37º10’59,678’’ N.”
(capa e contracapa),
(capa e contracapa),
Figura 6 ∙ Paula Rito,
Figura 5 ∙ Paula Rito,
2010.
2002-03.
caderno 151
caderno 111
obriga a olhar verdadeiramente para o seu fundo, não para o rever, mas para o
constituir (Didi-Huberman, 2011: 144).
89
Condente, o diário gráco é uma prática académica, um campo de expe-
rimentação, observação e vericação do olhar que nunca é neutro nem passi-
vo (Merleau-Ponty, 2009: 56). Olhar para o fundo, para o lugar daquilo que nos
olha e destacar a gura da superície que a suporta e nos suporta é como se a
nossa gura se identicasse com a imagem que reciprocamente nos é cúmplice
e nos implica em exercícios de autorrepresentação, autobiograa e autorrefe-
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 85-91.
rencialidade (Figuras 5 e 6).
Uma vez xado o momento, começa a errância da representação, da proje-
ção do próprio corpo no corpo do mundo (Merleau-Ponty, 2011: 48). A visão co-
lide sempre com a experimentação táctil. O diário gráco é já um suporte antes
do suporte pictórico, uma presença constante do processo artístico que surge
como emergência da projeção do desenho que antecede a obra.
Normalmente, Paula Rito usa a analogia do trabalho como se fosse um terri-
tório ou mapa. Não encontramos uma sucessão de momentos que vão evoluin-
do em função uns dos outros, mas uma possibilidade de criar um terreno, onde
se pode explorar determinadas matérias, num alargamento e aprofundamento
do território sempre recuperável. O trabalho da autora não funciona por etapas,
mas sim por séries. No seu percurso artístico, tem voltado aos mesmos temas
vezes sem conta, é como voltar ao passado, mas já com história do futuro. Há a
constituição de um mapa de interesses, de uma aprendizagem visual e corporal
porque na pintura e no desenho, o olhar aprende e o corpo aprende; há uma
adaptação do corpo e da visão que são modos de relacionamento com o mundo
e que constituem um património que vai adquirindo que vai sendo recuperado,
refeito e repensado.
O eu frontal parece não lhe ser conforme, assombrada com a ideia de ma-
terialidade, de um mundo concreto, em que o corpo se relaciona com o corpo
do mundo, espesso e táctil. Na pintura e no desenho, xado o lugar, escolhe os
corpos e consegue destacar o objeto do fundo, mas o interesse reside na escolha
que faz, que corpo destaca e como se constitui. O tema da paisagem possui para
si, uma possibilidade constante de adequação, de corporização do seu objeto.
Criar um objeto é dar um salto na linguagem, sendo esta limitada. No fundo,
continua a tratar-se da mesma problemática de formação do objeto, visto este
como acontecimento (Merleau-Ponty, 2012: 95).
Tomando a metáfora paisagística como meio operativo, a sua pintura é um
exercício permanente sobre as condições de procedimento da própria pintura,
sobre a ligação da imagem pictórica com o mundo visível e a fenomenologia da
visão, mas também uma reexão, sobre o corpo que pinta e sobre o corpo que vê.
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Maria Ventura Tavares, Isabel (2012) “Da terra e do mar, para outro lugar.
Da terra e do mar, eis o lugar: 8º53’39,3378’’ W — 37º10’59,678’’ N.”
Figura 7 ∙ Paula Rito 2004, o céu que nos trespassa.
Acrílico e colagem de papel s/ tela. 150 × 200 cm.
Figura 8 ∙ Paula Rito 2011, a matéria dos dias. Acrílico
e colagem de papel s/ tela. 40 × 60 cm.
A consciencialização da subjetividade nos processos de representação, a
partir da relatividade da localização espacial, revela-nos a íntima ligação da au-
91
tora, à prática do desenho como disciplina. O diário gráco constitui-se como
atividade de inscrição e exercício programático estrutural da prática artística
com forte ligação ao gesto, mas uma atividade sicamente investida, cuja na-
tureza é rigorosamente conceptual. O processo cognitivo deriva de um jogo de
sentido entre interior e exterior que pode ser reinventado linguisticamente e
que se pode expandir permanentemente.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 85-91.
Os desenhos da paisagem nos diários grácos guardam uma atenção ao vivi-
do, à vivência percetiva, habitada e continuada; são tentativas de moldar a for-
ma, por uma visão constituinte dos objetos, ligada à materialidade e são ainda,
o modo como o corpo que é o nosso vê o corpo da pintura que está a ser visto. Na
medida em que nos representamos no que está perante nós, cada paisagem trans-
mutada pode ser um lugar de aprendizagem do olhar sobre o mundo e sobre as
condições de procedimento da própria prática da pintura. A vivência da perceção
é habitada por um corpo e por um mundo de espessura recíproca (Ineinander).
Reaprender a ver, recomeçar escavando, regressar à paisagem e estar atento
à espessura que nos separa da obra, são os princípios geradores do desenho e da
pintura de Paula Rito, uma forma de transformação que pode ser um lugar míti-
co, retornado, diário gráco do lugar onde as coordenadas espaciais se fendem
e se abrem diante de nós, acabando por se abrir em nós e assim, nos incorpo-
ram, por inteiro. É quando uma obra dá lugar a outras plurais que percebemos
que as coisas visuais são sempre já lugares (Figuras 7 e 8).
Referências de arte. Lisboa: Edições 70. ISBN:
Borges, Anselmo (2011) Corpo e 972-44-0524-9
transcendência. Coimbra: Almedina. ISBN: Merleau-Ponty, Maurice (2011) Le visible et
978-972-40-4650-1 l’invisible. Mesnil-sur-l’Estrée: Gallimard.
Deleuze, Gilles (2000) Diferença e repetição. ISBN: 978-2-07-028625-6
Lisboa: Relógio D’Água. ISBN: Merleau-Ponty, Maurice (2009) O olho e o
972-708-595-4 espírito. [s.l.]: Vega. ISBN: 972-699-352-0
Didi-Huberman, Georges (2011) O que nós Merleau-Ponty, Maurice (2012)
vemos, O que nos olha. Porto: Dafne Phénoménologie de la perception.
Editora. ISBN: 978-989-8217-12-7 Mesnil-sur-l’Estrée: Gallimard. ISBN:
Heidegger, Martin (1991) A origem da obra 978-2-07-029337-7
Contactar a autora: isabelventurat@[Link]
Achados para uma cidade:
92
o livro como suporte para
experiência multidimensional
Valadares, Carlos Murilo (2012) “Achados para uma cidade: o livro como suporte para experiência multidimensional na obra
de Daniel Escobar.” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 92-97.
na obra de aniel Escobar
CARL MURL VALAARE
Brasil, gravador, pintor. raduado em Belas rtes (F|M), outorado em ducação (FM),
Pós-outorado em etras (FM).
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Analisaremos o uso que Daniel Esco- itle: Findings for a city: the book as support
bar faz do livro na obra “The World”, sobre o for multidimensional experience in the work of
qual organiza imagens de edicações e espaços Daniel Escobar.
públicos, obtidos de recortes de guias turísticos, Abstract: I analyze the use that Daniel Esco-
congurando uma cidade imaginária de exis- bar does for book, on his work “The World”. The
tência improvável e de teor fantástico. Daniel artist organized the buildings and objects, cuts
entende a superície do livro como suporte de from tourism Books, and create a new imaginary
exploração de espaços tridimensionais, numa city. Daniel imagine the surface of the book like
concepção estética que se opõe à bi-dimensão, a support to exploring 3d spaces.
ao aderir às páginas objetos que se erguem de Keywords: meta-paper / conference / referencing.
sua superície, em dobraduras que nos remetem
a mapas turísticos.
Palavras chave:
Livro de Artista / cidades imaginárias / do-
braduras / espaços tridimensionais.
ntrodução
O artigo analisa o uso que Daniel Escobar propõe para livros de guias turísticos
em sua obra “The World”, sobre os quais o artista reorganiza indicações presu-
mivelmente reais de espaços e construções, a partir de recortes dos próprios
guias, para assim remontar uma cidade que atenderia aos desejos de um turis-
ta em busca de lugares indeterminados. O artista entende a superície do livro
como suporte apropriado para a exploração de espaços tridimensionais, numa
concepção estética que contraria o texto plano, incorporando às páginas objetos
93
como que erguidos de sua superície, em dobraduras que remetem à brinque-
dos de montar. Os recortes das guras recompõem a paisagem com imagens
de prédios e locais que, pretensamente, poderiam ser visitados por eventuais
viajantes que passem por uma cidade ideal.
O objetivo do artigo será então analisar como Daniel Escobar, ao produzir
suas obras sobre livros impressos em escala industrial, investe na presença do
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 92-97.
objeto extracorpóreo. Tridimensional em sua estrutura, posicionado em um
espaço mental que se situa entre o assunto do livro, um guia turístico, e as su-
postas vontades dos viajantes, que buscam coisas que nunca viram, suposições
mal formuladas em sua mente. Concretiza-se, neste contexto, um mapeamento
de improbabilidades, pois que muitas das imagens recortadas não correspon-
dem a locais e prédios existentes em uma cidade real, mas sim a lugares que não
podem ser localizados, pois fazem parte do imaginário permissivo do turista.
A cidade é o que o livro diz que ela é, conquanto se cone na ordem dada às
guras pelo artista. A intervenção do artista preserva a forma original do livro,
cujas páginas foram mantidas em sua conguração original ou, pelo menos,
permaneceram reconhecíveis como tal após a intervenção do artista. Daniel
Escobar nasceu em Santo Ângelo, no Brasil, em 1982. Graduou-se no Curso de
Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS). Vive a atua em Belo Horizonte, Brasil.
1. Livro-arte-objeto-poesia
A apropriação da forma do livro como suporte para a criação artística re-
monta a própria criação do livro em seu formato códex, que tem sua origem nas
publicações medievais. Os textos e ilustrações eram, em sua essência, resultado
do trabalho de artistas, frequentemente monges de ordens conventuais (Mello,
2008). Mas tais condicionantes não impediram que os livros fossem escritos e
ilustrados com elementos visuais e grácos de grande beleza estética e apuro
técnico, evidentemente considerando as questões visuais da estética medieval.
Pequenos indícios nestes manuscritos denunciam um certa vontade manifes-
tada pelos autores, no sentido de marcá-los com elementos visuais de ordem
pessoal, como se este fosse o espaço particular do artista em meio a um con-
junto de práticas estabelecidas e obrigatórias. Pereira (2012) observa que estas
transgressões eram mais frequentes do que se imagina. Como exemplo, a au-
tora cita uma imagem de autoria de Beatus de Navarra, pintada no século XII,
na qual o artesão inseriu a imagem do diabo lançado ao espaço por um anjo.
O corpo do anjo caído ocupa parte da borda da imagem, num procedimento
94
Valadares, Carlos Murilo (2012) “Achados para uma cidade: o livro como
suporte para experiência multidimensional na obra de Daniel Escobar.”
pouco convencional, mas de interessante efeito visual. Evidentemente, não se
trata de um livro de artista, também porque a ideia do artista como “autor” da
obra era um conceito nascente naquele período. Mas este expediente já aponta
a possibilidade do artista fazer uso do livro como campo de expressão de suas
ideias e valores estéticos. É então do estabelecimento do códex como forma
preferencial de publicação de livros, na idade média, artistas de praticamente
todos os movimentos artísticos utilizaram este objeto como suporte de expres-
são, usando livros já impressos e neles inserindo interferências ou criando seus
próprios livros. Isso leva então à miríade de nomes adotados para este objeto:
livro-objeto, livro de artista, cadernos de artista, cadernos de apontamentos,
livro-poema, entre outros. As diferenças não se fazem claras, mas apontam a
pergunta: que elementos perceptivos podem caracterizar os livros de artista,
livros-objeto, livros-poema. Certamente, não se poderá identicar um, mas
sim um conjunto de elementos coadjuvantes que participarão de sua constru-
ção, que receberão tratamentos diferentes em função de sua natureza. Vera
Casa Nova (2006), em relação à palavra, entende este uso do livro nos moldes
armados pelos poetas do grupo Processo, para quem o livro-poema será “[...]
a incorporação do livro como elemento de expressão às palavras que compõem
Figura 1 ∙ The World, Daniel Escobar.
95
o poema[...]”. O palavra será então objeto, deslocadas
de seu signicado, operando como forma, como assim
o fez Stéphane Mallarmé, em Un coup de dés. No domí-
nio de sua concepção, a gestação do livro de artista não
dá lugar a suavidades, pois ideias nascentes frequen-
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 92-97.
temente estão impregnadas de incertezas, desconfor-
tos e rompantes de utuações entre a inconsciência e o
delírio. E a lapidação das coisas é um fenômeno bruto,
cortante e incisivo. Calor da batalha. Vera Casa Nova:
“[...] Vincos, dobras do papel, dobraduras, recortes,
perfurações operam o espaço, cujo movimento se liga
ao pensamento, apontando para o pensamento das
artes” (Casa Nova, 2006). Panek escolhe a diferencia-
ção pelo conteúdo: o livro de artista não é um local de
reproduções de obras de arte, recebendo apenas obras
originais, imaginadas para aquele lugar e em nenhum
outro (Panek, 2006). O livro-de-artista se transforma
então em um privilegiado campo de experimentação
e, porque não, motivo de diversão para o artista. Neste sentido, Rocha argu-
menta que “[...] O caderno de artista revela um apontar de caminhos, conside-
rando que o artista busca as questões de sua pesquisa produzindo e indagando
sobre sua própria produção.”(2010).
2. Procure e... ache em “The World” de aniel Escobar
Onde situamos então a obra “The World”, no contexto da produção contem-
porânea de livros-de-artista? Daniel se concentra no arbitrário arranjo de seres
da urbanidade, construindo uma semi-cidade, que pode ser impossível em tese
mas que agradaria profundamente a qualquer turista comum (Figura 1). Estes
objetos encontram-se espalhados na superície de guias turísticos, mas sua or-
ganização recusa a exatidão imposta pelos mapas típicos destas publicação, con-
siderando que estas mapas podem ser vistos em algumas das páginas dos livros.
Tudo o que pode ser visivelmente atrativo encontra-se espalhado pela obra, e
sua impossibilidade diverte mas ao mesmo tempo questiona a natureza própria
de cada objeto em sua relação com seu ambiente natural. Algumas ocorrên-
cias notáveis: um elefante caminha na mesma página em que um dois pinguins
se distraem com algo no chão, e um farol se ergue em sua função orientadora.
Entretanto, o artista mantem a forma reconhecível dos livros, que permane-
cem intactos a não ser pelas páginas que esse encontram abertas para receber as
96
colagens. Este comportamento revela um certo repeito pelo livro e por sua for-
ma, que remonta a mais de mil anos em nossa história, como se o artista quisesse
interferir o mínimo possível em seu suporte. A observação das páginas revela
ainda que a busca pelas guras das colagens tiveram como referência o próprio
texto e indicações das páginas dos guias. Em um dos livros, podemos observar
mapas e desenhos que descrevem uma cidade medieval e suas ruas tortuosas.
Então, Daniel aplica na páginas colagens de portões medievais, castelos tipica-
mente europeus e a gura de um cavaleiro cristão. Texto, mapa e guras coladas
estabelecem então uma dialogia de desencontros, pois provavelmente as ima-
Valadares, Carlos Murilo (2012) “Achados para uma cidade: o livro como
suporte para experiência multidimensional na obra de Daniel Escobar.”
gens utilizadas pelo artista não correspondem aos monumentos e personagens
que realmente serão encontrados por um viajante naqueles lugares descritos no
mapa. Isso estabelece uma relação muito próxima ao texto de Jorge Luis Bor-
ges, que descreve justamente um lugar onde o mapa ocupava toda a área que
descrevia, em tamanho [...]” Naquele Império, a Arte da cartograa alcançou
tal perfeição que o mapa de uma única Província ocupava toda uma cidade, e
o mapa do império, toda uma província.” (Borges, 1999). Os recortes sobre os
mapas que Daniel Escobar usa também preenchem a superície como se os obje-
tos pudessem ser maiores que seus equivalentes no mundo real. Borges escreve
ainda: “Nos desertos do oeste perduram despedaçadas ruínas do mapa, habita-
das por animais e por mendigos[...]” (1999). Os recortes de Daniel Escobar não
constituem ruínas, nem serão, mas os mapas dos guias em sua obra, em conjun-
ção com seus recortes, também conguram fragmentos de um mundo que não
se faz entender sem uma cartograa precisa, e que são habitados por criaturas
errantes, localizadas apenas temporalmente, mas não precisamente nas paginas
dos livros.
A poética da obra “The World”, de Daniel Escobar, caracteriza-se então pelo
deslocamento do livro e das imagens em relação a referenciais comumente
aceitáveis e previsíveis. O livro, embora tenha sua forma preservada, não será
usado como tal, mas como superície de emanação de sentidos fabulosos e fan-
tásticos. As guras não representam os lugares, ediícios e objetos a que equi-
valem, mas representam desejos de visitação. Os territórios se confundem, e a
poética se faz justamente no desvio. Chklovski (1971) entende este fenômeno
como “estranhamento”, o processo continuo de afastamento dos sentidos co-
muns, que o autor relaciona diretamente à própria essência do trabalho artís-
tico, entendendo que a “[...] nalidade da arte é dar uma sensação do objeto
como visão e não como reconhecimento; o processo da arte é o processo de sin-
gularizarão dos objetos”.
3. Conclusão
O artigo discutiu a poética e a estrutura da obra “The World”, de Daniel Esco-
97
bar. Como conclusão, espera-se que o artigo contribua para melhor compressão
acerca do livro de artista, na perspectiva de sua utilização em seu estado original,
de onde o artista retira ou adiciona objetos. No contexto poético, “The World”
nos remete ao estranhamento, aspecto fundamental da arte contemporanea,
mas também não deixa de suscitar aspectos ligados ao surrealismo de Magritte.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 92-97.
Referências Fayard, 2008. In: Cardernos de Letras da
Borges. Jorge Luis. Obras completas (1952- UFF — Dossiê: Literatura e humor, no 37,
1972). São Paulo: Globo, 1999. p. 155-161, 2o sem. 2008
Casa Nova, Vera. O mais simples poema a Panek, Bernadette. Livro de artista: uma
ver: Ave e Solida. Revista O eixo e a roda integração entre poetas e artistas. Anais
13: dossiê 50 anos da poesia concreta. do IV Fórum de Pesquisa Cientíca em
Belo Horizonte: Faculdade de Letras da Arte. Escola de Música e Belas Artes do
UFMG, 2006. Paraná. Curitiba, 2006.
Chklovski, Vítor. A Arte como Procedimento. In: Pereira, Maria Cristina Correia Leandro.
Dionísio, de Oliveira Toledo(org.). Teoria Quando a borda não enquadrava:
da literatura: Formalistas russos. Porto as transgressões nas miniaturas de
Alegre: Globo, 1971. manuscritos medievais. Anais do XV
Freire, Cristina. Além dos mapas. Os Encontro Regional de História da ANPUH
monumentos no imaginário urbano -RIO — Ocio do Historiador: Ensino e
contemporâneo. São Paulo: SESC: Pesquisa. São Gonçalo, FFP/UERJ, 23 e
Anablume, 1997 27 de julho de 2012.
Mello, Maria Elizabeth Chaves de.O projeto Rocha, Maria Clara Martins. Caderno de
de roger chartier:ouvir os mortos com artista: um meio de reexão. 19º Encontro
os olhos. Resenha do livro Ecouter les da Associação Nacional de Pesquisadores
morts avec les yeux, de Paris, de Roger em Artes Plásticas “Entre Territórios” — /
CHARTIER. Collège de Paris,. France/ Cachoeira — Bahia — Brasil, 2010.
Contactar o autor: carlosmurilos@[Link]
lugar da casa:
98
viagem num Livro-Pintura
de EMA M
Palma Rodrigues, Teresa (2012) “O lugar da casa: viagem num Livro-Pintura de EMA M.” Revista
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 98-103.
EREA PALMA RRGUE
Portugal, artista visual. Membro do IB, entro de Investigação e estudos de Belas-rtes /
Faculdade de Belas-rtes da niversidade de isboa (FB). icenciatura em Pintura (FB),
Mestrado em Pintura (FB).
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Este artigo pretende salientar de que itle: The place of the house: journey in a book-
forma os conceitos de lugar e de casa se fazem painting of EMA M
sentir na obra de EMA M, analisando (com Abstract: This article aims to underline the
base nas palavras da autora) um dos seus li- concepts of place and house in EMA M’s work,
vros de artista, o Livro-Pintura #1, através de examining (supporting us on the author’s words)
uma espécie de viagem pelas suas páginas. one of her artist’s books, the Book-Painting # 1,
Palavras chave: livro de artista / pintura / by means of a kind of journey through its pages.
lugar / casa. Keywords: artist book / painting / place / house.
ntrodução
O trabalho de EMA M conduz-nos, não raramente, a lugares, entendidos aqui
como territórios e espaços de vivências, sobretudo vivências individuais e sub-
jectivas, como o é a casa.
Assim acontece nos Livros-Pintura que, entre 2005 e 2007, EMA M realiza,
em articulação com uma ampla pesquisa teórica na qual Margarida P. Prieto
(ortónimo de EMA M) investiga a produção dos “livros-de-artista”, desde os
seus primórdios até ao dias de hoje, perscrutando conceitos colaterais, tais
como: “livro”, “obra”, “único” ou “múltiplo”.
Nascida em Torres Vedras em 1976, Margarida P. Prieto conclui a licen-
ciatura em Pintura em 1999, na Faculdade de Belas Artes de Lisboa, a mesma
instituição onde, em 2008, apresenta a dissertação de mestrado intitulada O
Livro-Pintura.
99
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 98-103.
Figura 1 ∙ EMA M, Livro-Pintura #1, 2006-2007 (Prieto, 2007).
Óleo sobre papel schoeller, 70 × 50cm (ou 70 × 100 cm considerando
a dupla-página). Apresentado sobre ambão em madeira colocado na
parede, cuja base se situa a 120 cm do chão para que o centro do livro
pousado sobre ele esteja ao nível do olhar.
Livro-Pintura / Pintura-Livro, é o nome da exposição na Biblioteca Nacional
em Lisboa, na qual EMA M apresenta os seus livros-de-artista, propondo uma
reexão acerca do entrecruzar da Pintura e da Escrita, encontrando, no livro,
um lugar para a pintura.
Este artigo tem por objectivo salientar de que forma o conceito de lugar se
faz sentir na obra de EMA M, analisando especicamente um dos seus Livros-
Pintura, o Livro-Pintura #1, através de uma espécie de viagem pelas suas pá-
ginas, que são anal uma pintura. Uma pintura a óleo que induz um percurso,
táctil, pelo folhear das suas páginas odoríferas, densas e macias. Portátil, por-
quanto nos conduz a detalhes de uma paisagem habitada por folhagens, pássa-
ros e na qual se vislumbra, ao fundo, no centro, uma casa.
Assim, pretendemos analisar de que forma o conteúdo imagético do Livro-
Pintura nos reporta ao lugar da casa, através da ideia de ‘viagem’, alicerçando-
-nos nas próprias palavras da autora.
1. Livro-Pintura #1
No título do livro, gravado na chapa metálica prateada sobre a preta capa
dura, pode ler-se: Livro-Pintura #1 (Figura 1). Se pretendemos saber de que trata
o livro, temos a informação de que é o primeiro de uma série e de que o tema (se
é que o título aponta necessariamente um tema) é um livro que é pintura, ou é
uma pintura em forma de livro.
100
Figuras 2 e 3 ∙ À esquerda: EMA M, Livro-Pintura #1, pp. 9
e 10, 2006-2007 (Prieto, 2007). À direita: EMA M, Livro-Pintura
Palma Rodrigues, Teresa (2012) “O lugar da casa: viagem num Livro-Pintura de EMA M.”
#1, pp. 39, 41, 43 e 44, 2006-2007 (Prieto, 2007).
Visto enquanto livro, o Livro-Pintura #1 insere-se na categoria de livro de
artista, tal com aponta a autora:
O livro de artista é, (…), todo o livro-pintura, único, assinado e assumido pelo artista
enquanto obra, consequência da decisão do autor. Distingue-se plasticamente de ou-
tras possibilidades de livro de autor sobretudo e principalmente pelo uso signicativo
e constante da imagem. (Prieto, 2007: 12)
Resultando, o Livro-Pintura #1, de um trabalho de investigação teórica e prá-
tica, a misteriosa autoria indicada com as iniciais M. P., parece nascer da conju-
gação de Margarida P. Prieto com o seu pseudónimo, EMA M.
Entendido como obra pictórica, trata-se, na verdade, de uma extensa pintu-
ra paginada. Cada página virada, tapa as anteriores, ora mostrando, ora escon-
dendo a pintura. O ritmo compassado do seu folhear, vai-nos permitindo várias
tentativas de encontrar uma possível narrativa.
A forma de livro, induz o acto de ler. A superície pictórica, com diversas ca-
madas de tinta, sobreposições e transparências, conduzem-nos à ideia do fazer.
Como num documento manuscrito, vistas em pormenor, estas páginas têm
entranhada a presença da sua autora. Evidenciam-se as marcas da passagem do
pincel desenhando as sinuosas folhagens (Figuras 2 e 3).
Pode-se tocar nesta pintura, ela apela à relação táctil com o observador. Im-
pele-nos a abrir cada vez mais o livro, página a página, indagando o seu interior.
2. Viagem ao centro do livro
Ao interior do livro, temos acesso através da capa, que por sua vez, abre
como uma porta. Este pode ser visto, poética e metaforicamente, como um lu-
gar. Um lugar para a narração, mesmo que por imagens e não por palavras. Um
objecto que por denição se constitui como um volume de páginas encaderna-
das, portátil, que podemos transportar connosco e que, simultaneamente, nos
101
pode transportar a outros lugares, sem que para isso precisemos de nos locomo-
ver. Acerca disto, refere Margarida P. Prieto:
Ver um livro é fruir por etapas, página a página. É, igualmente, como fazer uma
viagem — uma viagem que não obriga à deslocação real, ísica. A Viagem é a pro-
cura, a busca de alguma coisa, o saciar de uma curiosidade, o tentar responder a
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 98-103.
uma interrogação. A casa é o que se encontra, é o chegar ao m da viagem. É o lugar.
(Prieto, 2007: 39)
Pensando no percurso e no movimento que o folhear das páginas do livro
potencia, podemos associá-lo a um trajecto a partir do qual observamos esta
pintura. Esse trajecto, acompanhado do manuseamento do livro e do nosso
olhar fruidor, é dirigido na maior parte das vezes, da esquerda para a direita.
Nele impõe-se uma horizontalidade.
2. lugar da casa
A casa é uma das maiores forças de integração para os pensamentos, as lembranças e
os sonhos do homem. (Bachelard, 1993: 26)
Em cada par das cinquenta páginas de Livro-Pintura #1 (Figura 4), vislum-
bra-se esse lugar, enquadrado por um plano recortado ao centro, como uma
moldura, ou janela, que deixa entrever a casa. Os tons frios de cinzento da ‘mol-
dura’ contrastam com a tonalidade quente do avermelhado quadrado central,
em velatura, cuja translúcida película de tinta desvenda uma estrutura que nos
conduz à ideia de espaço interior e de habitáculo.
Rectilínea e de telhado triangular, esta casa aparece compartimentada,
como se, em cada virar de página, a espreitássemos de diferentes pontos de vis-
ta por um pequeno óculo quadrangular.
Não conseguimos ver a casa por inteiro, mas identicamo-la pelo seu con-
torno, em corte vertical e alçado, numa atmosfera quente dada pela cor que a
invade, como se de um núcleo magmático se tratasse.
É nesse núcleo central que surge esse lugar íntimo, sugerido por um rasgo de
profundidade numa composição maioritariamente bidimensional (acentuada
pelo uso de padrões). Os detalhes de uma paisagem ramicada, formada pelos
padrões inspirados nas criações do artista inglês, William Morris (1834-1896),
102
Palma Rodrigues, Teresa (2012) “O lugar da casa: viagem num Livro-Pintura de EMA M.”
Figura 4 ∙ EMA M, 50 páginas de Livro-Pintura #1,
2006-2007 (Prieto, 2007).
ocupam as folhas de papel do livro, alastrando-se com as suas folhagens pelas
páginas de par em par.
A utilização da estrutura repetitiva do padrão, geometriza (organizando as
formas no espaço de modo sistemático e ritmado) e planica as guras repre-
sentadas, assumindo-as justamente como pintura. Um pássaro pintado não
pretende ser a representação naturalista de um dado pássaro, mas sim um de-
senho de um pássaro ou apenas a sua silhueta.
A casa representada, também não dene um espaço real, existente, trans-
porta sim, à ideia genérica de casa, como num desenho de criança, convocan-
do, como diz José Miguel Caissotti a propósito de outro trabalho de EMA M, o
“imaginário da nossa infância” (2007).
O jogo de sobreposições das guras, resultante do processo pictórico da ar-
tista, cria diferentes layers. Na maior parte das vezes, o desenho das ramagens
dos padrões, como que recortado, alastra-se para cima do layer da casa, dando a
ilusão de que esta está a ser observada de fora, a partir de um jardim.
Acerca dos referentes desta pintura, Prieto menciona:
A fauna e a ora que neles se faz representar possibilitam que toda a imagem, cons-
truída a partir destes padrões, represente um jardim. Existe ainda a possibilidade da
analogia entre o interior da casa (porque os padrões foram, no início, destinados a
papel de parede e consequentemente a sua aplicação é no interior das casas) com o in-
terior do livro, sendo que o miolo (constituído pela totalidade das páginas) é o interior.
(Prieto, 2007: 39)
A autora indica a hipótese de se associar o interior do livro ao interior da casa,
como se as páginas pintadas fossem o revestimento das suas paredes ausentes.
A existir uma narrativa, ela seria certamente sobre estes espaços ‘insinuados’
que surgem igualmente nos outros ‘livros-pintura’; porém, a autora elucida-nos:
103
Não existe história para narrar. A narratividade possível advém da visualidade e apa-
rece como o resultado da semelhança, da aparência formal, entre as páginas pintadas
de cada um dos livros-pintura. (Prieto, 2007: 114)
Conclusão
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 98-103.
O ‘livro-pintura’ é assim chamado por se tratar de uma obra pictórica que
usa o livro como seu suporte; mas não só, ela usa-o também como conceito e
como objecto. Remete para uma história ou um texto que não existe, porque ela
é ilustração de si mesma.
Esta pintura em concreto, chamada Livro-Pintura #1, é um objecto que, para
além de levantar questões sobre a própria leitura da obra de arte, desaa (ainda
mais do que um ‘quadro-pintura,’ ou uma ‘tela-pintura,’ por assim dizer) a in-
terpretação verbal daquilo que ela representa, porque ela convoca a escrita, ou
uma espécie de tradução por palavras daquilo que nos é dado a ver, através de
um objecto que vulgarmente nos é dado a ler.
A leitura que fazemos, e que aqui expressamos, é a de que este livro é um ob-
jecto que se abre, dando a ver uma pintura. Essa pintura conduz-nos simbolica-
mente até uma casa, um lugar da infância, ou não fosse a casa, um dos temas do
desenho infantil. E nesse percurso, que é o folhear das páginas de um livro, este
leva-nos até onde quisermos que um livro, ou uma pintura, nos deixe chegar.
Referências
Bachelard, Gaston (1993) A Poética do Concelho, Torres Vedras, Março de 2007.
Espaço. São Paulo: Martins Fontes. Prieto, Margarida P. (2007) O Livro-Pintura.
Caissotti, José Miguel (2007) Casa de Dissertação de Mestrado apresentada à
Bonecas, in Catálogo da exposição ‘Casa Faculdade de Belas Artes da Universidade
de Bonecas,’ Galeria Municipal Paços do de Lisboa.
Contactar a autora: teresapr@[Link]
iempre en proceso:
104
vida y tiempo
LUZ MARNA ALA ACA
Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 104-108.
Salas Acosta, Luz Marina (2012) “Siempre en proceso: vida y tiempo.” Revista :Estúdio,
spaña, artista visual. Profesora de la Facultad de Bellas rtes, epartamento de ibujo,
niversidad de Sevilla. icenciada y octora en Bellas rtes, niversidad de Sevilla.
Artigo completo recebido a 9 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: En los cuadernos del artista encon- itle: Always in process: life and times.
tramos formas que rotan, planos, redes, quie- Abstract: In the artist’s notebooks rotating nd
bros,... todo está en continuo movimiento. El forms, plans, networks, jogs,... everything is in
autor actúa y se embarca en la búsqueda de continuous movement. The author acts and
un espacio armónico en el que todas las fuer- embarks on the search for a harmonious space
zas tienden a encontrar un equilibrio inesta- in which all forces tend to nd an unstable equi-
ble. Sus obras son operaciones en el tiempo y librium. His works are operations in time and
en el espacio, que arrastra al espectador por space, that drags the viewer through the endless
el uir de un sinín de elementos geométricos ow of geometric elements to nish owing into
para terminar desembocando en pura poesía. pure poetry.
Palabras clave: geometría / tiempo-espacio Keywords: geometry / time-space / notebooks
/ cuadernos / procesos. / processes.
1. ntroducción
El tema de estudio del presente artículo se centra en los libros de artista de Enrique
Quevedo y la idea que éste tiene sobre este concepto. Para el autor el libro de artista
es una entidad propia, un género independiente dentro del arte contemporáneo.
Sus trabajos guardan clara relación con el concepto de libro de Lygia Pape y con
la forma de entender el espacio que Mallarmé propuso a principios del siglo XX .
Para el artista, el libro va más allá de sus propios límites. Síntesis de espacio
y tiempo, sus libros son un lugar intermedio entre el yo y lo otro, un continuo
uir de ideas nunca denitivas y siempre derivadas unas de otras, a modo de in-
menso árbol genealógico. En ellos, el quehacer diario teje una compleja red de
tensiones, y como consecuencia una competencia feroz entre ideas que quieren
ser protagonistas todas y cada una de ellas en igual medida.
2. Elemento sustentador: la geometría
2.1. Punto de partida
105
Todo el contenido de sus cuadernos parte del interés del artista por la geo-
metría como elemento sustentador y de las investigaciones de los artistas que
se reunieron en los años sesenta en el Centro de Cálculo de la Universidad de
Madrid alrededor de los primeros ordenadores IBM que llegaron a España.
Las propuestas que le ayudaron a dar un paso más en su búsqueda fueron las
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 104-108.
obras de Manuel Barbadillo, J. Mª Yturralde, Gerardo Delgado, Soledad Sevilla
y Elena Asíns, participantes todos ellos de aquella experiencia pionera en
España. Su posterior amistad con Gerardo Delgado y la coincidencia en alguna
ocasión con J. Mª Yturralde, inuyen especialmente en su trabajo.
Pero no sólo sus intereses se centran en ellos. Se dirigen también hacia las
preocupaciones de otro grupo de artistas, a los que con toda seguridad mira-
ron los del Centro de Cálculo: Duchamp, Calder, Yaacob Agam, Jesús Soto o
Tinguely con Víctor Vasarely a la cabeza, que en 1955 expusieron en la Galería
Denise René. Una exposición que marcó los inicios del arte cinético.
Otro aspecto importante que le interesa al artista es el “camino hacia la
perfección”; una inquietud que reconduce su mirada hacia el arte normativo;
por tanto, hacia la defensa del uso de formas que queden denidas por unas
leyes determinadas, el interés por la pureza de las formas ideales y su relación
con las matemáticas.
2.2. dea: iempo y Movimiento
Si el paso del tiempo es preocupación general, es sobretodo preocupación de
nuestro artista. Y como ocurre con todo lo que le preocupa, hay un momento en
el que se ltra en su trabajo. TIEMPO y MOVIMIENTO. Dos conceptos que van
de la mano; de hecho, para Aristóteles, se perciben juntos. Para el Estagirita, en
el concepto de sucesión temporal se hallan los de ahora, antes y después. Un
pasar de lo anterior a lo posterior. Así dene el lósofo el tiempo: “el tiempo es
el número (la medida) del movimiento según el antes y el después” (no puede
haber tiempo sin movimiento ni movimiento sin tiempo). Arma que el tiempo
no es un número, pero es una especie de número (recordemos que Aristóteles
parece haber defendido la concepción “relativista”). Por tanto, para Aristóte-
les, el tiempo tiene que ser movimiento, o algo relacionado con el mismo. Así,
un simple movimiento en la mente basta para ser conscientes de que pasa el
tiempo (Ferrater, 2004).
Conciencia de que pasa el tiempo. De ella nacen unos espacios que crecen
y decrecen, según un determinado orden marcado por un ritmo casi secuen-
cial. En sus dibujos, monumentos al tiempo-movimiento, es fundamental la
106
Salas Acosta, Luz Marina (2012) “Siempre en proceso: vida y tiempo.”
Figura 1 ∙ Imagens de varios libros de artista
de Enrique Quevedo Aragón (2007-2009)
incorporación de la sombra. En mi intento por entender cómo, por qué y hacia
donde ha evolucionado su trabajo a lo largo de los años, he podido comprobar
que partiendo de estos conceptos fundamentales en su obra: movimiento, tiem-
po y la incorporación de lo real (la sombra), su trabajo se ha encaminado hacia
la ruptura del plano. Un caminar constante hacia la tridimensionalidad.
2.3. Procesos
De sus casi treinta libros de artista (libros que recogen todas las etapas vi-
vidas por el artista), sería casi imposible abordar todos y cada uno de ellos. Por
tanto, he creído conveniente analizar los cuadernos comprendidos entre los
años 2007 al 2010. Durante ese período abundan más que en ningún otro mo-
mento las anotaciones que esclarecen la forma de proceder del autor.
Basta con abrir la primera página de uno de esos libros (guras: 1, 2, 3) para
darnos cuenta de los secretos y mensajes cifrados que esconden. Múltiples cál-
culos matemáticos establecen entre las formas relaciones de proporcionalidad
que darán lugar a la estructura sustentadora de la obra.
En muchas de esas páginas y de forma continuada se repite un concepto
que interesa mucho a nuestro artista: el Panóptico de Jeremy Bentham. La má-
quina que nos vigila, ser visto sin ver jamás. Hacer que la vigilancia sea per-
manente aún cuando se interrumpa en su actividad, conduciendo así el au-
tomatismo del poder. Una soberanía que crea un modelo de sociedad alinea-
da, dominada, recluida en arquitecturas de estructuras geométricas que a lo
107
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 104-108.
Figura 2 ∙ Imagens de libro de artista de Enrique
Quevedo Aragón (2007).
Figura 3 ∙ Imagens de libro de artista de Enrique
Quevedo Aragón (2009).
largo de la historia se ha usado con nes de represión social (Foucault, 2008).
En la torre central de su imaginaria máquina panóptica encontramos al ar-
108
tista con un punto de vista cónico. Desde allí controla la disposición de todos
esos planos, lo que ocurre detrás de ellos y cómo no, al espectador que se sitúa
delante de la obra. Un primer plano de retículas estructuradas a modo de cel-
das. Una gran colmena que sustenta todo lo demás. Y un interior, allí donde
habita lo real, donde se dibujan las sombras (que evidentemente responden a la
estructura de esa primera cuadrícula), en el que planos y espacio se presentan
cambiantes. Una manera de denir las relaciones del poder con la vida cotidia-
Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 104-108.
Salas Acosta, Luz Marina (2012) “Siempre en proceso: vida y tiempo.” Revista :Estúdio,
na del hombre.
Ante estos dibujos que llenan estos cuadernos el espectador tiene la sensa-
ción de estar situado delante de un cuerpo traslúcido que deja ver en su interior
sus luces y sus sombras. Un mirar hacia fuera para entrar hacia dentro.
Me atrevo a armar que la primera retícula a modo de pequeñas ventanas es
el elemento más importante para el artista. A partir de ella va construyendo en
orden las sucesivas capas que terminarán por generar nuevas formas cargadas
de simbolismo.
Pero se da la paradoja de que, a pesar de la importancia, dedicación y de la
precisión que exige esa primera retícula, todo su afán es eliminarla, para guiar
al ojo del espectador hacia el interior de la obra, de la vida misma.
Todo fruto de una dura disciplina de aislamiento la que vive el artista para lle-
gar al delicado proceso de inmersión mental que toda acción creativa conlleva.
3. Conclusión
El artista entiende su trabajo como pequeños encuentros que responden a
una necesidad constante (casi vital) con la vida, pura supervivencia. De ahí que
se produzca esa fusión de él mismo con sus vivencias y de donde nacerá su pro-
pia expresión personal.
Incansable en su eterna lucha no pretende encontrar certezas pero sí des-
cubrir algo que le empuje al vacío, a enfrentarse a lo nuevo, a ir más allá, ..., en
denitiva, entrar en el peligroso mundo de lo desconocido.
Referencias Foucault, Michel (2008). Vigilar y catigar.
Ferrater, José (2004). Diccionario de losoa. Naciemiento de la prisión. Madrid:
Tomo IV [Q-Z]. Barcelona: Editoral Ariel. Editorial Siglo XXI. ISBN: 978-84-323-
ISBN: 84-344-0504-4 (tomo IV). 0332-6.
Contactar a autora: luzmar@[Link]
Gestos diários e acúmulos
109
na casa: relações entre o
livro de artista e o contexto
Herzog, Vivian (2012) “Gestos diários e acúmulos na casa: relações entre o livro de artista e o contexto doméstico
cotidiano.” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 109-114.
doméstico cotidiano
VVAN HERZG
Brasil, artista visual. Professora, entro de rtes da niversidade Federal de Pelotas, FP
— S. Mestrado em rtes Visuais, Porto legre, io rande do Sul (FS), especialização
em Memória, Identidade e ultura Material, Pelotas, FP e graduação em rtes Visuais,
entro de rtes, FP.
Artigo completo recebido a 9 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Ao partir do conceito de livro de ar- itle: Daily Gestures and acumulation at home:
tista como uma instância inserida no campo relations between the artist’s book and the every-
das artes, são analisados dois trabalhos da day domestic context
artista Alice Monsell em que a evidência re- Abstract: Parting from the concept of the artist’s
cai sobre o objeto manuseável, tocável, sus- book as a form which has been introduced into
cetível a coleta de experiências e vivências the eld of art, this paper analyses two artworks
cotidianas. Tais características são apresen- by artist Alice Monsell emphasizing the qualities
tadas a partir da escolha, formato e apresen- of objects that can be manipulated, touched and
tação do livro-objeto. used to gather together everyday experiences of
Palavras chave: sobras / acúmulos / cotidia- life. Such characteristics are discussed in rela-
no / livro-objeto. tion to the choice, format and presentation of
the book-object.
Keywords: leftovers / acumulation / everyday
/ book-object.
ntrodução
O presente artigo procura relacionar algumas questões apresentadas por Paulo
Silveira (2001) no livro A página Violada da ternura à injuria na construção do
livro de artista aos trabalhos da artista Alice Monsell (Pelotas, Brasil, RS) espe-
cialmente o recorte em A pilha de Sá, 2005, (Figura 1, 2 e 3) e Falas domésticas,
2007 (Figura 4 e 5). O livro de artista pode ser pensado, segundo Silveira, pro-
fessor do Instituto de Artes IA/UFRGS, Porto Alegre, Brasil, como uma instân-
110
cia do campo das artes imbricado com as vanguardas do século XX que, a partir
das décadas de 1960 e 1970 com o conceitualismo e a arte postal, eram vistos
como uma possibilidade ideológica veiculada através de objetos propositivos
pensados, por vezes, como tiragens e multiplicações. Conforme o autor (2001),
Herzog, Vivian (2012) “Gestos diários e acúmulos na casa: relações entre o livro de artista e o contexto doméstico cotidiano.”
nas décadas de 1970, era comum ver circular entre as escolas de arte, especi-
camente ele se refere ao Instituto de Artes da UFRGS em Porto Alegre, uma
quantidade considerável de exemplares de arte postal. Paralelamente, ocorria,
em menor escala, a produção de livros de artistas que era quase uma oscilação,
ou melhor, uma variação da arte postal como uma prática comum naquele pe-
ríodo. No entanto, o cenário ou o campo, enquanto instituição e reexão teó-
rica do conceito de livro de artista, era incipiente e quase inexistente naquele
contexto. Quanto às abordagens da nomenclatura, embora hajam algumas di-
vergências nas classicações em relação ao termo livro de artista, interessa-nos
percebê-lo a partir do objeto manuseado que, no caso dos trabalhos de Alice
Monsell, vem reforçado pela atitude de os trabalhos existirem a partir da par-
ticipação e experiência partilhada com o outro. Nesse contexto, no que tange a
participação e interação com o objeto livro, podemos pensar nos trabalhos de
Daniel Spoerri citado pela própria artista como uma referência no que tange
o “[...] o interesse em apropriar-se diretamente da realidade e de processos e
situações cotidianas” (Monsell, 2009: 187). Spoerri tem diversos trabalhos em
que o fazer é colaborativo como o livro An anecdoted topography of chance, feito
em parceria com Robert Filliou, Emmet Williams, Roland Topor e Dieter Roth.
Este último, assim como Spoerri, pode ser considerado um dos expoentes da
abordagem do livro de artista enquanto objeto que perpassa por questões ree-
xivas, como o trabalho em que utiliza uma tripa de animal para preencher com
pedaços de livros triturados que geram o Literaturwurst de 1961.
Alice Monsell nasceu em Nova Jersey (EUA) mas mora no Brasil há vinte
e cinco anos, no estado de Rio Grande do Sul, onde trabalha como professora
na Universidade Federal de Pelotas, no Brasil. As propostas da artista parecem
como que impregnadas por um sentido de partilha em que são criados disposi-
tivos de apresentação que remetem a atos cotidianos inseridos no contexto da
casa. Segundo Agamben (2009), lósofo italiano, a palavra dispositivo provém
do termo grego oikos que inicialmente era identicado com a ideia de casa e
depois passou a ser traduzida apenas por dispositivo. Para o autor: “Dispositivo
passa a ser qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar,
orientador, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos,
as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes” (Agamben, 2009:
111
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 109-114.
Figuras 1 a 3 ∙ Alice Monsell, A Pilha de Sá,
2005. Fonte: própria.
12). Guardar, arrumar, acumular, trocar experiências, convívios e atitudes cir-
cunscritas a casa são algumas das experiências que a artista propõe ao domesti-
car espaços tais como a galeria ou uma sala de aula. Pensar sobre os gestos que
fazemos em nossas casas para arrumá-las é de certa forma um conceito ineren-
te ao que a artista denomina como display, conceito que ela articula de manei-
ra questionadora ao reetir sobre as apresentações das molduras dos quadros
que reproduzimos na instância da arte quase que automaticamente. Em vários
momentos através de suas proposições, ela nos pergunta: por que comprar ma-
teriais para o fazer artístico se nossos espaços diários estão repletos de matéria
prima? O que fazemos com nossas sobras? O que há de semelhante em nossas
arrumações e gestos cotidianos que liga o lugar/casa ao fazer artístico? Como
eles podem ser retroalimentados? Trata-se de questões que colocam em crise
no sentido que problematizam os limites éticos e simbólicos de nossas atitudes
diárias que envolvem e abarcam o fazer artístico em todas as suas etapas desde
o material escolhido até a forma de apresentá-lo.
1. A pilha de á
Os trabalhos de Monsell aparecem sob o viés dos gestos diários onde A pilha
de Sá 2005 (Figuras 1, 2 e 3) surge como um ip book em que as fotograas gera-
das por uma das colaboradoras de sua pesquisa são xadas sobre uma espécie
de prancha feita de sobras de outros materiais como folhas rasgadas de cader-
nos velhos e uma série de outros papéis guardados na casa da artista. A pilha
de Sá é um trabalho colaborativo que surge da interação de colaboradoras que
tiram fotos de suas próprias casas e fornecem a artista. Esses trabalhos trazem
Herzog, Vivian (2012) “Gestos diários e acúmulos na casa: relações entre o livro de artista e o contexto doméstico cotidiano.” 112
Fonte: Alice Monsell.
Figuras 4 e 5 ∙ Alice Monsell, Falas Domésticas, 2007.
consigo uma série de relações sociais que questionam sobre aquilo que se con-
some, o que se guarda, porque se guarda e o que se faz com os acúmulos. A pilha
113
nada mais é do que uma espécie de revelação da forma com que a dona da casa
esconde a sua bagunça diária. O ip book A Pilha de Sá, 2005 é uma espécie de
junção/revelação e destino de materiais que fazem parte das inquietações da
artista. Por que guardamos? O que os pequenos gestos cotidianos de esconder,
arrumar, acumular falam sobre as estruturas sociais e as relações de consumo
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 109-114.
de nossas casas e sociedade?
O que esse objeto traz da relação com o livro? Por que escolher este forma-
to, forma e apresentação? O livro de artista carrega características especícas
como a possibilidade de tocar, folhear, de tornar o objeto próximo ao corpo,
tê-lo em mãos e ao mesmo tempo ir propiciando uma espécie de revelação do
que existe nas páginas seguintes. Tal escolha recai sobre as intenções da artis-
ta em fazer com que descubramos aos poucos que a imagem primeira do livro,
que parece ser de uma cama, esconde na verdade, uma série de objetos guar-
dados, que a colaboradora do trabalho havia escondido atrás de uma porta. O
gesto de folhear as páginas é análogo ao da colaboradora de revelar aquilo que
guarda, revelar a organização da bagunça, as sobras. Sobras diárias de aconte-
cimentos anteriores.
2. Falas domésticas
O segundo trabalho falas domésticas 2007, (Figuras 4 e 5) vem de um con-
texto de interações em que a artista domestica espaços expositivos propiciando
às pessoas dispositivos de participação como cadernos de anotação dispostos
em cima de mesas, que questionam as pessoas sobre quais as palavras que elas
falam no banheiro, na sala, na cozinha. Segundo a artista “as falas estão nos pe-
daços de papel redondo, recortado a partir do invólucro velho de sabonete, que
achei em minha casa, [e usei] como molde” (Monsell, 2009: 268). O trabalho
tem um papel de quebra gelo, onde palavras como sinta-se em casa, mãe me traz
o papel higiênico, que calor e pois não, aparecem como elementos que podem ser
pegos na mão. Estes foram realizados para serem manuseados, olhados, rir e
se divertir, são dispositivos feitos “[...] para facilitar, derreter o gelo do silêncio
entre duas pessoas sem intimidade e sem assunto” (Monsell, 2009:268).
Conclusão
Em síntese, conforme Silveira os livros de artista, como um campo das artes
visuais podem ser (2001): livros literários, quando os elementos plásticos não
são tão evidentes, livros de artista propriamente ditos, como proposições únicas
ou em séries e livros-objetos, cujos valores bibliográcos não são tão evidentes
quanto o sentido objetual, manuseável e propositivo. Podemos perceber que
as proposições de Alice Monsell, como o trabalho falas domésticas 2007, (Figu-
114
ras 4 e 5) aludem a um sentido de interação, revelação e manuseio que vem
diretamente do objeto dotado de uma espécie de narrativa espaço/temporal.
Trata-se de uma temporalidade, como arma Silveira (2001), que carrega a pos-
sibilidade do registro, da conssão, da experimentação de ser um arquivo de
Herzog, Vivian (2012) “Gestos diários e acúmulos na casa: relações entre o livro de artista e o contexto doméstico
cotidiano.” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 109-114.
memórias ccional ou real. O livro de artista pode remeter ao objeto no sentido
convencional através da metáfora, alusão ou negação. Vários elementos num
livro evidenciam que ele é um objeto: sua espessura, cheiro, marca, anotações,
suas manchas de uso. Ele não é somente a obra literária. “A obra literária é de
escritores, pesquisadores, publicadores. O livro é de artistas, artesãos, editores.
É de conformadores” (Silveira, 2001: 13). As páginas do livro de artista quando
existem, não podem ser confundidas com uma simples folha de papel, mas ela
“[...] guarda consigo os sinais de ser parte de um todo. A página, como a esta-
mos apresentando aqui, é a menor unidade do suporte livro” (Silveira, 2001: 23).
Referências
Agamben, Giorgio (2009) O que é o artista. Porto Alegre: Editora Universidade/
contemporâneo? e outros ensaios. UFRGS, 2001. ISBN: 85-7025-585-3
Chapecó: Unochapecó, 2009. ISBN:978- Monsell, Alice (2009) A (des)ordem doméstica:
85-7897-005-5 Disposição, desvios e diálogos. Tese de
Silveira, Paulo (2001) A página violada: da Doutorado. Universidade Federal do Rio
ternura à injúria na construção do livro de Grande do Sul (UFRGS).
Contactar a autora: vivianherzog@[Link]
Pinturas encadernadas ou
115
pinturas enquanto livros
PAUL CAR RBER GME
Gomes, Paulo César Ribeiro (2012) “Pinturas encadernadas ou pinturas enquanto livros.” Revista
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 115-123.
Brasil, artista visual. Professor universitário, niversidade Federal do io rande do Sul —
FS, Instituto de rtes — epartamento de rtes Visuais e niversidade Federal de Santa
Maria — FSM, entro de rtes e etras — Programa de Pós-raduação em rtes Visuais.
Bacharel em rtes Plásticas — esenho (FS, 1995), Mestre em rtes Visuais — Poéticas
Visuais (FS, 1998), Stage octoral — cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Paris
(HSS, 2001-2002). outor em rtes Visuais — Poéticas Visuais (FS, 2003).
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: O tema central deste artigo é os li- itle: Binded paintings, or paintings as books.
vros de pinturas, aqui intitulados de pinturas Abstract: The main theme of this article is the
encadernadas. Investigaremos dois aspectos paintings books, here named binded paintings.
desses objetos: aspectos morfológicos, isto é, We will research two sides of these objects: the
o princípio de sua construção, o formato ado- morphological side, that is, how it is built, its
tado, a questão da sequencialidade do for- size, the sequence in the book format; the seman-
mato livro; aspectos semânticos, isto é, sua tic side, that is, its denition as artist’s books,
denição enquanto livros de artista, as con- their contradictions as book pages and paintings,
tradições da pintura enquanto páginas de li- and their meanings and reasons in the context
vros, as razões para tal e seus signicados nas of the artists body of work.
obras desses artistas. Keywords: binded paintings / artists’ books /
Palavras chave: pinturas encadernadas / li- painting.
vros de artista / pintura.
Quanto a mim, que, confesso, presto muito mais atenção na formação e na fa-
bricação das obras do que nas próprias obras, tenho o hábito ou a mania de só
apreciar as obras como ações. — Paul Valéry
ntrodução
Neste texto, tratarei das pinturas encadernadas de três artistas plásticos, de
origens e gerações diferentes: Lenir de Miranda (Pedro Osório, Brasil], 1945),
Frantz [Antonio Augusto Frantz Soares] (Rio Pardo, Brasil, 1963) e Margarida
Prieto (Torres Vedras, Portugal, 1976). Além de pintores, esses três artistas têm
em comum o fato de proporem o suporte livro para a apresentação de suas pin-
turas. O tema central deste artigo são os livros de pinturas, ou o que intitulo
116
de pinturas encadernadas. Algumas questões naturalmente nos vêm à mente
quando estamos frente a estes livros, tais como se eles são livros de artista; se
são pinturas em outro formato; por que esse formato, ao invés das pinturas co-
locadas nas paredes; qual a diferença entre as pinturas tradicionais e essas, en-
cadernadas, etc. Mas a pergunta que mais me intriga é outra: por que me atraem
esses livros de pintura? Evidentemente estamos aqui tratando de duas questões
diferentes: a primeira diz respeito a livros, e a segunda diz respeito a pinturas. O
Gomes, Paulo César Ribeiro (2012) “Pinturas encadernadas ou pinturas enquanto livros.”
estranhamento vem exatamente dessa união improvável que é a de pinturas em
livros ou pinturas encadernadas. Por que pinturas em livros?
1. obre pinturas fora das paredes
Pinturas são para serem vistas de pé, enquadradas, postas nas paredes, dis-
tantes, longe das mãos. Se a mudança de suporte da tela do chassi para o livro
é, por si só, transgressora, aqui ela potencializa-se pela sensação de estranha-
mento. Embora pouco notada devido a sua recorrência e ao hábito instituído,
a ausência da moldura na pintura contemporânea é um indicativo importante
a ser observado. Vemos que os três artistas aqui tratados abrem mão da mol-
dura como se essa fosse um impedimento aos limites da percepção de suas
pinturas. Essa tomada de decisão, característica da pintura contemporânea,
elimina a função tradicional de limite ou paregon, isto é, a retirada do espaço
de separação entre a obra e o mundo e também o primeiro fundo sobre o qual
se destaca a obra. É a eliminação dos limites que havia entre a representação e
a realidade. A ausência das molduras abre para as telas a possibilidade de in-
nitude: elas se expandem pelas paredes, pelo espaço ísico, pela totalidade do
campo visual do espectador. No nosso caso particular, a eliminação dos limites
na apresentação do formato livro promove uma percepção de outra ordem: a
sucessão de páginas dá a sensação de continuidade que a pintura isolada não
tem, pois essa é de alguma forma (mesmo sem os limites explícitos das moldu-
ras) algo completo e nito.
2. obre pinturas em livros
A questão da organização de obras de arte em livros tem seu começo no fa-
moso Libro dei disegni, de Giorgio Vasari (1511-1574), que ocupa um lugar excep-
cional dentro da historia da arte. Com essa atitude de Vasari, «le dessin prend
une dimension ‘historique’» (Goguel, 1987: 26). O que pensar das pinturas
quando elas abandonam as paredes e optam pelo reduto privado dos livros? Se
fossem livros de artistas, eles naturalmente indicariam um princípio narrativo,
117
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 115-123.
Figura 1 ∙ Margarida Prieto (1976). Livro-pintura #6, 2007.
Livro encadernado manualmente, capa em tecido com título e autor (M.P.)
impresso em chapa de alumínio. Oito páginas a óleo s/ papel. Assente
num ambão em madeira de faia. Dimensões: 50 × 35 cm (página dupla)
Figura 2 ∙ Frantz (Antonio Augusto Frantz Soares) (1963). Sem título, 2006.
Livro encadernado em algodão branco, sem registros de título ou autor.
10 páginas de algodão (tela) pintadas. Dimensões: 22 × 22 cm.).
118
Gomes, Paulo César Ribeiro (2012) “Pinturas encadernadas ou pinturas enquanto livros.”
Figura 3 ∙ Lenir de Miranda (1945). Fim de Expediente (Agnes Bloom),
2000. Livro encadernado manualmente em percalina marrom com título
gravado em baixo relevo dourado. 46 páginas de textos com interferências
pictóricas, páginas de pinturas e agregação de objetos variados e colofão,
no qual se lê, entre outras informações: “Esta é uma obra experimental,
com inspiração joyceana.” Dimensões: 26 × 25 cm.
pela própria natureza de base desses objetos. Se a narração aqui está ausente,
qual a função do livro de pintura?
A essa última interrogação acredito que a resposta é a seguinte: folhear pin-
turas. Folhear pinturas é uma atividade que pressupõe o recolhimento e o va-
gar da ação, ao contrário das pinturas tradicionalmente colocadas nas paredes,
que trabalham com o tempo da fruição reduzido devido aos naturais limites da
resistência ísica (imaginamos sempre ver pinturas de pé, pois sentar-se para
observá-las é um ato naturalmente associado aos estudiosos). Do ponto de vista
estrito de sua colocação no suporte livro, a pintura muda de signicado enquan-
to gênero, pois não estando mais restrita aos suportes portáteis (telas, painéis
etc.) e suportes xos (pintura mural), ela modica-se em essência. A forma nal
dos livros de pintura não é muito diferente dos livros de artistas tradicionais.
Eles mantêm as mesmas características morfológicas, ou seja, a sucessão de
páginas e a encadernação, e a leitura se dá de modo tradicional, ao folhear as
páginas. Resumindo, armamos que seu formato é canônico, acatando a apa-
rência tradicional de livros. Um aspecto a ser destacado nesses livros é que eles
não são narrativos, isto é, eles não propõem uma leitura linear; ao contrário,
eles pressupõem uma leitura incerta, com avanços e recuos, paradas e acelera-
ções, voltas para comparações e constatações.
Mário de Andrade (1893-1945) escreveu (1965: 72) que os limites da tela es-
tão subordinados à questão da composição. A composição pressupõe a cons-
ciência do todo que será visto pelo observador a uma relativa distância e em
condições pré-determinadas, o que não ocorre aqui, pois essas pinturas foram
feitas para serem vistas com as mãos. Elas compartilham da natureza primeira
dos livros, sejam eles de artista ou não, que é a de “[...] mostrar e esconder.
Qualquer que seja o seu repertório, num maior ou menor grau, ele estará coor-
119
denando a estrutura da obra. No caso presente, a dimensão do olhar é mais do
que a de um simples leitor. O olhar é pleno. Lê, sim, às vezes. Mas no seu uxo
normal ele desvela. É de voyeur e de cientista” (Silveira, 2001: 241-242). Elas nos
lembram ainda, irresistivelmente, a idéia de uma galeria portátil, aquela “in-
venção” do famoso Padre Resta (1635-1714), que tornou sua coleção conhecida
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 115-123.
como Galleria portabile, que consistia em uma coleção de desenhos encaderna-
dos, daí chamá-la de galeria portátil, isto é, desenhos apresentados em volumes
ou portfólios (album e cartella, em italiano).
3. As pinturas encadernadas
Os três artistas que apresento aqui têm algumas características comuns, ou-
tras que os particularizam e, nalmente, eles aportam algumas contribuições
ao gênero livro de pintura. Em comum, Margarida, Frantz e Lenir têm o fato de
serem pintores. A pintura é para esses artistas o meio por excelência de sua ex-
pressão plástica. Há em suas obras um pensamento pictórico dominante: neste
aspecto, a pintura será o foco central, sendo observados aspectos da construção
da obra pictórica dos três artistas, tais como a relação com a guração, com as abs-
trações (livre e geométrica), com a composição, as cores, os métodos de trabalho.
A pintura de Margarida Prieto tem uma característica dominante, que é o
seu aspecto decorativo. Suas superícies são caracterizadas pela presença de
formas orgânicas e padrões geométricos. As cores são contrastantes e a pintura
é lisa, sem a marca da manualidade. Trata-se de uma pintura cerebral, no sen-
tido de ser cuidadosamente elabora e executada, não deixando margem à im-
provisação e ao acaso. A intencionalidade na sua pintura evidencia-se no rigor
e no controle absoluto dos seus ns pretendidos. Em seus livros, há a deliberada
intenção de construir um espaço de fruição ao alcance das mãos, uma pintura
para ser gozada no silêncio do reduto privado, um apelo ao olhar egoísta que
acata a impositiva sequência e a serialidade natural do objeto.
Partindo de diálogos estabelecidos entre os padrões decorativos de artista
ingleses oriundos do movimento Arts and Crafts, como William Morris, asso-
ciados à necessidade de constituir espaços de interlocução no universo culto
da pintura (o decorativismo de Matisse e a geometria dos concretistas), suas
páginas abrem um campo propício à imaginação, associando formas orgâni-
cas e geométricas ao sabor de sua invenção. A artista escreveu, em sua disser-
tação de mestrado (2008: 102), que “[...] A escolha de padrões como imagem,
para articular com o desenho geométrico, deve-se à sua estrutura repetitiva.”
Associados à riqueza visual dos padrões estão as cores, geralmente baixas e
reduzidas em intensidade e brilho. Foscas e discretas, elas não escondem, en-
tretanto, o evidente prazer de jogo a que a artista se propõe e nos propõe.
120
A apresentação de seus livros de pintura inclui as elaboradas capas de tecido
preto e as etiquetas em metal com o gênero de obra que está propondo e a sua
numeração na sequência de sua realização. A amplidão generosa de suas pági-
nas duplas (quando aberto o Livro-pintura #6 ca com o formato aproximado
de 70 x 100 cm) permite a imersão do olhar em um campo amplo de visuali-
zação que vai se expandindo e retraindo de acordo com a construção propos-
ta. Acontecendo desde a abertura da capa, pois o campo pictórico inicia-se já
Gomes, Paulo César Ribeiro (2012) “Pinturas encadernadas ou pinturas enquanto livros.”
naquele lugar em que geralmente se encontram as guardas, não há uma sequ-
ência evidente: percebemos algumas recorrências, com a de semicírculos, ge-
ralmente monocromáticos, nas extremidades das páginas, deixando um campo
central no qual as formas orgânicas, que remetem à vegetação, dialogam com
formas geométricas rígidas, grandes listras e barras, que ao organizarem-se em
paralelas e transversais, chegam a constituir congurações que remetem a ca-
sas ou construções. A variação formal, mesmo obedecendo a princípios igno-
rados, propõe um jogo visual que vai se modicando a cada virada de página,
variando entre os semicírculos monocromáticos, as formas orgânicas, as barras
e as pseudocongurações.
Os livros de Frantz são repositórios de pinturas não gurativas, sem padrões
reguladores, tais como a composição, de cores intensas e gritantes, uma refe-
rência obrigatória na pintura gestual e emocional. Não há em Frantz a delibe-
rada intenção de pintar para construir livros de pinturas. Sua pintura é, depois
de feita, subordinada à ordem rigorosa do livro, que impõe sua sequência e sua
serialidade. Se for fato que a pintura, no seu formato tradicional, sobre uma su-
perície qualquer (tela, papel, madeira etc.), feita com tinta aplicada com instru-
mentos variados, tem uma característica ísica de se dar a ver na sua totalidade,
essa característica impositiva da tela (principalmente) não está contemplada
nos suportes propostos pelo artista. Aqui não vemos o todo da pintura, mas ape-
nas partes dela. Frantz faz seus livros com o material de revestimento dos ateli-
ês, isto é, aqueles utilizados pelos artistas para proteger as superícies (paredes
e pisos), evitando que elas sejam atingidas pelos restos e respingos de tintas. A
regra impositiva é a do aproveitamento desse material, de ateliês de diversos
artistas (inclusive do próprio Frantz), que ele chama de “campo de batalha”, no
qual sobrevivem, após a retirada das obras prontas, o que o artista chama de
“sobras de pintura”.
Rigorosamente falando, temos uma composição casual editada (termo usa-
do pelo artista) segundo critérios não declarados. Importante observar aqui que
estas pinturas encadernadas têm ainda algumas características notáveis: todas
as encadernações são idênticas, não havendo, nas capas de lona branca, quais-
quer indicações do que se trata (essa regra se altera quando o artista autentica
121
a peça, apondo sua assinatura em uma das guardas internas e isso só ocorre
quando o livro passa para as mãos de um colecionador); não há qualquer indica-
ção de qual lado do livro se inicia a fruição, permitindo que o leitor/observador
abra-o de qualquer maneira, à moda ocidental ou à moda oriental, de um lado
ou de outro, não importa; os tamanhos variam do innitamente pequeno, qua-
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 115-123.
se miniatura, até o imenso, como se fosse um atlas ou um dispendioso livro de
reproduções.
A pintura de Lenir não tem, a priori, um destino certo: sua destinação nal
poderá ser um livro, uma pintura tradicional a ser exposta nas paredes de uma
galeria ou museu, um detalhe de pintura sobreposto a outra pintura maior, uma
mini-pintura ricamente emoldurada, um pedaço de tela com registro preso a
parede por alnetes... O rigor de seu trabalho não está no exterior, na forma vi-
sível ou em seu suporte, mas na ordenação cartesiana do seu discurso pictórico.
Intrínseco à idéia mesma de pintura, suas imagens, que remetem a paisagens,
a interiores e a formas orgânicas (não importa) não se submetem a nenhuma
ordem a priori, somente ao desejo de vir a ser. É uma pintura resultante de um
processo tenso, com todas as determinantes sociais e também das individuais
e emocionais com forte base literária: às peripécias narradas por Homero, na
Odisséia, Lenir de Miranda associa seu Ulisses, híbrido daquele de Homero com
o irlandês moderno de James Joyce. Eles são personagens síntese dos dilemas
de suas épocas, tabula rasa da cultura dos seus mundos. Trata-se de um diálogo
entre a artista e seu vasto referencial de autores literários, fonte inesgotável de
referências continuadamente retomadas e atualizadas.
Se os procedimentos pictóricos de Lenir de Miranda têm características
muito particulares (perspectiva substituída pela sobreposição dos elementos e
das formas; saturação das cores cruas e evocativas; síncopes nos suportes ar-
ticulados por justaposições; grasmo anárquico), estes não são indicativos de
narrativas, mas dos processos internos da construção do discurso, resquícios
textuais de suas conversas com seus autores de eleição. Sua pintura trata de ma-
térias agregadas, que não vale per se, mas pelo que pode ser complementar ao
seu pensamento construtor. A superície é o que há de mais profundo nesta pin-
tura: sua pele é a ossatura em construção e a carne em formação. È uma pintura
na qual a construção se dá de dentro para fora, como é de se esperar, mas que
é exibida pelo avesso. Logo, é uma construção de fora para dentro: vemos o es-
queleto antes de ver a carne, vemos a carne antes de ver pele, vemos a pele antes
de ver as marcas do mundo, uma paisagem exógena. O formato livro, atenta-
mente estudado por Paulo Silveira (2001: 241), ensina-nos que “Dicilmente se
pode imaginar esse livros de pé. Sua posição natural parece ser a horizontal,
mesmo quando são de materiais rígidos. Isso talvez acentue a função da página
122
não como sequência cinética, mas como etapas sedimentares.”
4. Fruindo as pinturas encadernadas
Se as razões pelas quais esses artistas encadernam as suas pinturas não são
claras, os princípios que eles utilizam o são, assim também como as recorrên-
cias, pois essas os aproximam. Nos livros de pintura de Margarida, Frantz e
Lenir, o que mais ca evidente, ao olhá-los conjuntamente (além das evidentes
Gomes, Paulo César Ribeiro (2012) “Pinturas encadernadas ou pinturas enquanto livros.”
diferenças de concepção), é a impositiva vontade que eles comportam de se-
rem manuseados. Os modos de fazê-los são importantes, pois variam de acordo
com a intencionalidade: em todos eles há o cuidado extremo de igualá-los nas
suas aparências externas. As encadernações em tecidos pretos de Margarida,
em tecidos brancos de Frantz e as de Lenir, em burocráticas percalinas mar-
rons, mais do que a uniformização do formato, indicam um modus operandi pre-
ciso, uma prática recorrente e um suporte assumido como forma artística per se.
As intenções nos interessam igualmente, pois não são iguais: Margarida
pensa sua pintura enquanto livro, Frantz pensa o livro como um suporte ideal
para a prática da apropriação e da organização de pinturas várias (de autores e
tipos) e Lenir pensa os livros como suportes ideais para organizar a multipli-
cidade de meios de suas proto-narrativas, deixando-as organizadas e íntegras.
Em todos eles, a questão da pintura é fundamental, pois, rigorosamente falan-
do, eles fazem pinturas que são fruídas no formato livro, mas sem a determi-
nação rigorosa da fruição pictórica tradicional, que pressupõe um espectador
ligeiro e pouco afeito às sutilezas dos outros sentidos, além da visão.
Avançando para uma investigação mais ampla, investimos aqui em algumas
considerações sobre o papel do livro de artista, dentro do contexto das técnicas
artísticas contemporâneas, enquanto suporte para a pintura e como elas con-
tribuem para outra abordagem da questão da pintura na contemporaneidade.
Pois, se não fosse pela excelência intrínseca da obras de nossos artistas, a sim-
ples apresentação dessas pinturas encadernadas evidencia uma mudança de
caráter da pintura, ao mudar a maneira de fruí-las e o tempo de sua fruição. Se
os aspectos morfológicos, tais como o princípio de sua construção, o formato
adotado, a questão da sequencialidade são superáveis, do ponto de vista do gê-
nero “livro de artista”, a questão da encadernação investe em um aspecto iné-
dito, até o momento, para essa modalidade. Trata-se do ato em si de encader-
nar as pinturas, uma atitude, rigorosamente falando, de caráter museográco,
organizando as obras em uma exposição particular e inusual. Isso se reete de
modo contundente na fruição dessas pinturas.
O formato livro (no caso dessas pinturas encadernadas) impõe um tempo
estendido, maior que o da observação da pintura na parede. Ele exige uma apro-
123
ximação ísica e impõe uma relação sensorial espaço-temporal, que amplica
a mera fruição visual para uma fruição tátil ou, mais precisamente, uma frui-
ção tátil-visual dessas pinturas encadernadas. Poderíamos dizer que são pin-
turas hápticas, pinturas para serem vistas com os dedos, pinturas que tocamos
com os olhos e vemos com as mãos. É irresistível aqui se lembrar de Mário de
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 115-123.
Andrade (1965: 73-74), que escreveu que “Os amadores do desenho guardam
os seus em pastas. Desenhos são para a gente folhear, são para serem lidos que
nem poesias, são haicais, são rubaes, são quadrinhas e sonetos”.
Essas pinturas têm outra natureza por serem encadernadas? Talvez sim,
pois elas não se dão como fatos conclusivos, como seriam se estivessem encer-
radas nas suas composições fechadas para serem vistas de longe e de passagem.
Elas adquirem aqui uma natureza diferente de suas irmãs penduradas nas pa-
redes, pois se o formato livro impõe um tempo estendido e a aproximação ísi-
ca, elas perdem o caráter de evidências conclusivas. A transferência da pintura
para o suporte livro permite a sensação de inacabamento. As possibilidades da
permutação das imagens ao alcance das mãos e da sucessão aleatória, criada
pelo folhear das páginas, permitem recuperar o princípio da tradução. Aquele
princípio, que a pintura, enquanto arte de criação de referências, perdeu, ao
tornar-se uma prática de apresentação ao invés de representação. Trata-se do
prazer primordial do desvelamento e da descoberta dos modelos de organiza-
ção do pensamento construtivo, das formas de expressão da sensibilidade e de
uma língua comum, partilhada entre artistas e fruidores. Essas pinturas enca-
dernadas propõem aos seus fruidores o prazer, compartilhado com seus auto-
res, de pintar para conhecer.
Referências
Andrade, Mário de. “Do Desenho”, in de Mestrado em Pintura — Variante I —
Aspectos das Artes Plásticas no Brasil. Teórica e Prática, 2006-2007.
São Paulo: Livraria Martins Editora, 1965. Silveira, Paulo. A Página Violada: da ternura
Goguel, Catherine Monbeing. Le dessin à injúria na construção do livro de artista.
encadré. In «LES CADRES », Revue de Porto Alegre: [Link] /
l’Art, 1987, nº 76. UFRGS, 2001.
Disponível em: <[Link]é[Link]> Valéry, Paul. “Poesia e Pensamento Abstrato”,
Prieto, Margarida Penetra. O Livro-Pintura. in Variedades. São Paulo: Iluminuras
Lisboa, Portugal: Universidade de Lisboa — Projetos e Produções Editoriais
— Faculdade de Belas Artes, Dissertação Ltda., 1991.
Contactar o autor: oluapgomes@[Link]
Engasgo narrativo:
124
poética de fragmentos
nos livros de artista
Costa, Gil Vieira (2012) “Engasgo narrativo: poética de fragmentos nos livros de artista de Pablo Mufarrej.”
de Pablo Mufarrej
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 124-128.
GL VERA CA
Brasil, artista visual. Professor de rtes Visuais na scola Superior Madre eleste (SM).
Professor de rtes na Secretaria de ducação do stado do Pará (S/P), Técnico em
estão ultural (rtes Visuais) na Fundação urro Velho. Mestre em rtes, niversidade
Federal do Pará (FP). Bacharelado e icenciatura em rtes Visuais, scola Superior Madre
eleste (SM).
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Pretende-se estudar livros-objeto itle: Narrative choke: poetic of fragments in
que compõem obras do artista Pablo Mufar- Pablo Mufarrej’s artist books.
rej. Abordam-se as seguintes relações desta Abstract: The aim is to study the book-objects
produção: com as outras partes constitutivas that compose Pablo Mufarrej´s art works. The
das obras de que fazem parte; com as ques- following relationships within this production
tões de tempo e espaço; e com o conceito de are addressed: book-objects and the other con-
engasgo narrativo, elaborado neste artigo. stituent elements of the art works they are part
Palavras chave: Pablo Mufarrej / engasgo of; questions of time and space; and the concept
narrativo / livro-objeto. of narrative choke, elaborated in this article.
Keywords: Pablo Mufarrej / narrative choke /
book-object.
Considerações iniciais
Pablo Mufarrej (1982, Belém) é um artista contemporâneo brasileiro, formado
em Educação Artística/Artes Plásticas. Atualmente faz parte do grupo Atelier
do Porto, que reúne criadores interessados na experimentação da arte. Sua pro-
dução envereda por xilogravura, pintura, instalação, sessões, entre outras lin-
guagens, tendo o artista participado de exposições individuais e coletivas, na ci-
dade de Belém (onde reside) e em outras cidades no Brasil, Alemanha e França.
A produção artística de Pablo Mufarrej tem como uma de suas evidentes ca-
racterísticas o renamento — técnico e conceitual. Serão investigados alguns
125
tópicos a partir de cinco livros-objeto (chamados de álbuns ou cadernos pelo
artista), que fazem parte das obras Ascese (2005), Duo (2006), Lugar-comum
(2007), Creio porque é absurdo (2007) e Mecanismo imaginário para harmonia
social (2010). Algumas diculdades se impõem de imediato: a questão de tais li-
vros de artista não existirem individualmente enquanto obra, mas constituírem
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 124-128.
instalações complexas; e a questão da quase inexistência de outras reexões so-
bre a produção do artista.
De início, é necessário sublinhar uma ideia: dada a complexidade da produ-
ção em análise, duas imagens mitológicas serão levantadas. Primeiro, a obra de
arte como labirinto, no qual os caminhos são muitos, mas as saídas são poucas,
correndo-se o risco de se perder nos primeiros sem jamais encontrar as segun-
das. Segundo, a obra de arte como esnge, guardiã e ao mesmo tempo enigma,
sempre disposta a estrangular os inaptos para enfrentá-la. A produção artísti-
ca de Pablo Mufarrej potencializa, aparentemente, tanto o labirinto quanto a
esnge. Traz embutida em si, como nos aponta o próprio Mufarrej (2012), uma
poética de fragmentos.
1. livro de artista integrado a outros elementos constitutivos da obra
Os livros-objeto aqui abordados fazem parte de agrupamentos de elemen-
tos diversos. O artista mescla variadas linguagens experimentando as possi-
bilidades de cada uma, compondo quebra-cabeças conceituais situados na
intercessão (que o artista denomina de manipulação construtiva) entre assem-
blagem, escultura, instalação, como no exemplo da Figura 1. Para Pablo Mufar-
rej (2012) “Fragmentar uma ideia era fundamental, pois, sem perceber, estava
criando um dos aspectos marcantes de minha produção, que é uma espécie de
‘poética de fragmentos’, onde partes são apresentadas com o intuito de formar
um todo conceitual.” Tal como os livros-objeto, em sua produção são recorren-
tes caixas em madeira, pinturas (e gravura, no caso de Duo), letras e palavras
espalhadas aparentemente de forma caótica, copos, frascos e demais objetos
apropriados do cotidiano.
As obras em questão também evidenciam relações de tempo e espaço. Tem-
po que é não somente uma percepção do momento histórico, mas também diz
respeito à duração necessária para que se percorra o labirinto da obra, decifre-o
como um enigma, e assim se estabeleça uma narrativa entre suas páginas. A
condição dessa produção é a do ‘vir a ser’, assim como a de ‘existência incerta’
(Cauquelin, 2008: 97), dada a possibilidade de não ser concluída (ou lida). As-
sim também o espaço: tanto o espaço tridimensional a ser percorrido nas obras,
126
Costa, Gil Vieira (2012) “Engasgo narrativo: poética de fragmentos nos livros de artista de Pablo Mufarrej.”
Figura 1 ∙ Registro da manipulação do livro de artista presente em Creio
porque é absurdo, Pablo Mufarrej, 2007, Brasil. Fonte: fotograas
disponíveis em [Link]
[Link]. Acesso em 14 de junho de 2012.
quanto o lugar chamado Amazônia, onde o artista se insere. Pablo Mufarrej
foge aos signos estereotipados de uma chamada visualidade amazônica, e bus-
ca reetir sobre aquilo que lhe cerca, pinçando elementos do real, do íntimo e
do subjetivo (Figura 2). O lugar (uma questão, assim como o tempo, sempre re-
levante em sua produção) é tanto a paisagem objetiva quanto a subjetiva, tanto
o exterior quanto o interior, o macrossocial como o psicológico.
Essa relação de tempo/espaço, tanto dos livros-objeto inseridos nas obras,
quanto da percepção de tempo/espaço inserida nas obras, proporciona aquilo
que se identica como narrativa. Segundo Edith Derdyk (2012: 171):
O livro-objeto, tomado pelos seus signicantes, seus índices e sinais, se congura es-
sencialmente como objeto narrativo, porém sem ter de contar coisa alguma — caso,
relatos, histórias — a não ser a própria experiência ao liberar espacialidades e tempo-
ralidades a partir do instante em que ele é manuseado. Somente a partir dessa ação
primeira, o livro-objeto se desata.
2. engasgo narrativo ou a poética de fragmentos
A complexidade da construção das obras de Pablo Mufarrej potenciali-
za a ideia de arte como esnge e labirinto. As obras, em vez de contempladas,
devem ser percorridas com certa dose de astúcia. Os livros-objeto que delas
fazem parte necessitam ser ativados pelo manuseio do leitor. Daí é que se
pode falar em narrativa e, com Derdyk (2012), em certa narrativa coreográ-
ca própria dos livros de artista. Como se o leitor (tato, visão, olfato, audição)
executasse uma dança enquanto percorre os fragmentos do labirinto, en-
quanto se depara com o exprimível, através do tempo (Cauquelin, 2008: 103).
127
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 124-128.
Figura 2 ∙ Registro da manipulação do livro de artista presente em
Lugar-comum, Pablo Mufarrej, 2007, Brasil. Fonte: fotograas disponíveis
em [Link]
Acesso em 14 de junho de 2012.
Considerando a fragmentação característica da produção do artista, pode-
mos falar de certa saturação sígnica e de certa polifonia nas obras em questão.
Os livros-objeto, tais quais as instalações de que fazem parte, agregam textos
compondo uma narrativa complexa e intrincada. Labiríntica. Uma narrativa
visual de ‘ênfase plástica’, ou ainda certo ‘equilíbrio narrativo entre imagem e
palavra’ (Silveira, 2008), que foge da experiência cotidiana e requer do leitor
certa capacidade de decodicação. Levanto, portanto, a ideia de engasgo nar-
rativo: multiplicidade de textos sígnicos transbordando na percepção da obra.
Engasgo não como uma obstrução da fala, mas como uma necessidade de dizer
mais do que o veículo permite. Engasgo narrativo tendo a obra como uma pas-
sagem estreita, pela qual se comprimem as diversas vozes que pulsam buscan-
do eco. Portanto, outra espacialização, outra temporalização, que pressupõe
o fragmento como parte de uma narrativa que deve ser construída (ajuntada)
pelo leitor.
Considerações finais
Na produção aqui analisada o diálogo com as obras requer esforço do lei-
tor-experimentador, para que o mesmo decifre os enigmas e compreenda o
signicado daquela fala engasgada, fragmentária. Pode-se contrapor tal ca-
racterística às facilidades da informação no mundo contemporâneo, toda ela
disponível para a maioria das pessoas, ao custo de alguns cliques. A saturação
de signos aparece em ambos os casos, mas, enquanto nesta produção artística
ela é como um quebra-cabeça a ser montado pelo leitor-investigador, nos meios
de comunicação ela é geralmente como uma ração mastigada, que subtrai ao
leitor-consumidor quase toda capacidade de criação e construção de conheci-
mento. A arte contemporânea, quando labirinto e enigma, arma uma potência
128
dos objetos e processos criativos em arrancar o espectador de um estado pas-
sivo, convidando-o à investigação de sentidos e signicados. Os livros-objeto
de Pablo Mufarrej, entesourados em gavetas que mais parecem recônditos do
âmago do próprio artista, balbuciam narrativas (através de uma rede de frag-
mentos visuais, textuais e conceituais) que o Outro só compreenderá ao dedicar
Costa, Gil Vieira (2012) “Engasgo narrativo: poética de fragmentos nos livros de artista de Pablo Mufarrej.”
um pouco mais de atenção àquele engasgo.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 124-128.
Referências
Cauquelin, Anne (2008) Frequentar os Mufarrej, Pablo (2012) A descoberta
incorporais: contribuições a uma teoria da da narrativa. [Consult. 2012-07-13]
arte contemporânea. Tradução de Marcos Hipertexto. Disponível em <URL: http://
Marcionilo. São Paulo: Martins. ISBN [Link]/2012/03/
9788599102749. [Link]>
Derdyk, Edith (2012) A narrativa nos livros de Silveira, Paulo (2008) As existências da
artista: por uma partitura coreográca nas narrativa no livro de artista. Tese de
páginas de um livro. Pós: Belo Horizonte, doutorado em Artes Visuais. Porto Alegre:
v. 2, n. 3, p. 164-173, maio 2012. ISSN Instituto de Artes, Universidade Federal do
22382046. Rio Grande do Sul.
Contactar o autor: gilvieiracosta@[Link]
Bibiana Crespo:
129
teoría y práctica del
Libro de Artista
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 129-135.
Izquierdo, Jorge Egea (2012) “Bibiana Crespo: teoría y práctica del Libro de Artista.” Revista
JRGE EGEA ZQUER
spaña, escultor. Profesor ector, epartamento de scultura, Facultad de Bellas rtes, niver-
sidad de Barcelona. octor de Bellas rtes (niversidad de Barcelona, 2005) icenciado en
Bellas rtes (niversidad de Barcelona, 1998).
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: Este artículo presenta el trabajo de itle: Bibiana Crespo: Theory and Practice on
la artista barcelonesa Bibiana Crespo, que ha Artists’ Books
dedicado gran parte de su labor investigadora Abstract: This paper introduces Bibiana Crespo’s
al estudio del libro de artista, y quien también works, from Barcelona. She has mainly focused
ha dedicado parte de su investigación creati- her research on the study of Artist’s book as a
va a la producción de libros de artista, por lo form of art, and also dedicates part of her own
que nos encontramos ante una artista con artwork in creating artist’s books. So that se is a
perl muy completo y no siempre común: la very complete artist and it is not easy to nd her
dedicación a la teoría y a la práctica del Libro target because she studies theory and practice on
de Artista. the Artist’s Books.
Palabras clave: Libro de Artista / Libro-Arte Keywords: Artist’s Book / Book Art / Book Object
/ libro objeto / teoria del libro de artista. / Theory on Artist’s Book.
1. Contexto, Formación y rayectoria
Bibiana Crespo (Barcelona, 1971), es una artista contemporánea en activo:
dibujante, pintora y grabadora, profesora de Dibujo y Anatomía en el Departa-
mento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, y external exami-
ner en la Faculty of Creative Art de la University of West England (Bristol, UK)
en el período 2008-2012. Una mujer luchadora, crítica con su propio trabajo,
lo cual le ha permitido hacer una profundización e introspección en este doble
ámbito de la teoría y la práctica del libro de artista. Bibiana Crespo encuentra
una fuente básica de inspiración en la música y, desde sus inicios ha manifesta-
do una gran admiración hacia John Cage.
130
Izquierdo, Jorge Egea (2012) “Bibiana Crespo: teoría y práctica del Libro de Artista.”
Figura 1 ∙ Bibiana Crespo, Anatomical Musical Plates.
Instalación en la Galeria Saa de Barcelona. Abril-Mayo 2009.
Fotografía: Bibiana Crespo, cortesía de la artista.
Figura 2 ∙ Bibiana Crespo, 24 Estudios de Chopin, 2010.
Colección de la artista, Barcelona. Fotografía: Bibiana Crespo,
cortesía de la artista.
En 1994 acabó su licenciatura en Bellas Artes en la Universidad de Barcelo-
na. Desde su formación inicialmente basada en el ámbito de la pintura, centró
131
su investigación doctoral en el estudio del libro de artista, tema que expondrá
en la defensa de su tesis doctoral El Libro-Arte. Concepto y Proceso de una Crea-
ción Contemporánea. Una taxonomía terminological-conceptual y cronológica-
procesual del Libro-Arte. Éste es un texto de referencia para el estudio del libro
de artista — o libro-arte, siguiendo la preferencia terminologíca de Crespo —,
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 129-135.
que también ha sido publicado por la editorial alemana VDM (Crespo, 2009).
Su tesis doctoral es un completo estudio sobre la terminología, tipología, pro-
cesos e historia del libro de artista, síntesis entre el objeto de lectura (libro) y el
objeto de contemplación (obra de arte).
Pero la obra de Bibiana Crespo no queda limitada a este ámbito. En 1992
realizó su primera exposición individual en la población de Palamós, Barcelo-
na. Desde ese momento ha participado en multiples exposiciones individuales
y colectivas tanto en Europa como en Asia, donde ha colaborado en proyectos y
realizado estancias de artistas en la India, China o, recientemente, en Taiwán.
También deberíamos señalar la participación en proyectos multimedia,
entre los que cabría destacar el relacionado con el libro de artista: Readable/
Unreadable Reading About… (2008), comisariado por Sarah Bodman, que reu-
nió diversos libros de artista on-line, y su colaboración en exposiciones inter-
nacionales dedicadas al libro-arte: 5ème Bienale du Livre d’Artiste en Saint Yrieix
La Perche (Francia, 1997); Libridine. Rassegna di Libri d’Artista, Archivo Storico
Comunale de Palermo (Italia, 2009); Libro-Arte / Abierto proyecto dirigido por
el Grupo de Gráca contemporánea de la Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez (México, 2011).
2. Aproximación y eoría del Libro-Arte
Bibiana Crespo se suma a la tesis de Johanna Drucker cuando arma que los
libro-arte ‘son la quintaesencia de las creaciones del s. XX, cuyo obvio destino
continuará en el siglo siguiente’ (Drucker, 1995: 362). Frente a las multiples de-
nominaciones, Crespo arma:
Así, pues, con la nalidad de precisar esta miscelania terminological, la primera y
esencial aportación de este trabajo es la instauración del concepto Libro-Arte como
denominación generica del compendio de acepciones que estas creaciones pueden
adoptar (Crespo, 2000: 20)
El estudio que Crespo realiza sobre el reivindicado libro-arte se desarro-
lla de forma sistemática, claricando la terminología y, a la vez, haciendo un
desarrollo discursivo histórico, incorporando las múltiples variedades que al
formato tradicional añaden el uso de las teconologías. Así, destacamos el capí-
132
tulo sobre la clasicación y análisis terminológico, donde se diferencia entre el
‘libro ilustrado’ de gran importancia al de nal del XIX; el ‘livre d’artiste’ cuya
época gloriosa transcurre en las primeras décadas del s. XX y que en ocasiones
es conocido como ‘livre de peintre’; las revistas y ‘maniestos’ propios de mu-
chas de las vanguardias históricas; el ‘libro-objeto’, nacido a partir de las apor-
taciones de Duchamp con la Boite verte o La mariée mise à nu par ses celibataires,
même; el ‘libro-instalación’ donde se consideran también factores externos y
Izquierdo, Jorge Egea (2012) “Bibiana Crespo: teoría y práctica del Libro de Artista.”
escenográcos como la música, la iluminación y el espacio; el ‘libro-perfor-
mance’ que puede ser el documento del propio acontecimiento de la perfor-
mance o la partitura a través de la que ésta se desarrollo; y el ‘libro-electrónico’
como manifestación de la era informática del libro-arte.
En lo respectivo a las estructura que caracteriza la propia lectura del libro-
arte, Crespo analiza conceptos como la ‘secuencia’, el ‘texto’ y la ‘forma’. La
secuencia es la propia temporalidad que el libro establece. Ésta puede consi-
derarse ‘ininterrumpida’, cuando funciona como un todo dinámico — un buen
ejemplo son los ip books —; ‘polisemiótica’ es la secuencia que establece una
relación compleja entre la imagen y el texto dentro de la estructura del libro; o
bien ‘externa’, cuando la estructura depende de factores como los números, los
alfabetos u otros sistemas externos.
Respecto al texto en el libro-arte, podemos considerar el ‘texto inventado’
por el alto potencial inventivo por parte del artista; la ‘poesía concreta’, como
parte de los experimentos artísticos cuyos postulados toman la apariencia vi-
sual del lenguaje; la ‘poesía trouvé’, que es una de las opciones preferidas por
los escritores contemporáneos relacionados con el libro-arte; la ‘poesia visual’
tuvo su inicio con los futuristas como Marinetti, los dadaístas y todos aquellos
artistas que realizaron y realizan experimentos tipográcos poéticos, como los
caligramas; los ‘libros preexistentes’ son una modalidad en la que un libro más
o menos común es transformado, recortado o usado de manera que congura
una nueva obra; y el ‘hipertexto’ es una modalidad de escritura electrónica no
secuencial, cuya lectura forma parte de las tecnologías interactivas.
Como tercer concepto asociado al libro-arte, se analiza en función de su for-
ma, es decir, de la manera en que ha sido confeccionado. Estas posibles forma-
lizaciones son: códex, rollo, punto jo, veneciana, acordeón, compuesta dos-à-
dos, french doors, concertina, cajas, o libros electrónicos.
El estudio termina con los cambios del libro-arte a lo largo del [Link], espe-
cialmente en la segunda mitad: los 50, con los trabajos de CoBrA, la Poesía Con-
creta, el Letrismo, los Situacionistas o el Nouveau Réalisme; los 60, con el grupo
Fluxus, Zaj, el Pop Art, Ed Ruscha, Dieter Rotj, Bruce Naumann o Dan Graham;
los 70, con la irrupción del Arte Conceptual Lingüístico, la Transvanguardia ita-
133
liana, o artistas como Marcel Broodthaers; los 80, con el Minimal Art, los traba-
jos de Sol Lewitt o el Neoexpresionismo alemán de Anselm Kiefer; los 90 con
las nuevas tendencias de la virtualización, el libro electrónico, donde destacan
los trabajos de Roy Ascott, Nicolas Schoeer o Nam June Paik.
Este profundo conocimiento del desarrollo en el tiempo del libro-arte y sus
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 129-135.
distintas manifestaciones procesuales y formales, ha llevado a esta artista a rea-
lizar diversas conferencias. Destacamos las realizadas en la Accademia di Belle
Arti di Bologna (Italia, 2008), en la National Academy of Art of Soa (Bulgaria,
2009) y el las dos conferencias para la Fundación March (Mallorca, 2010).
3. Libro-Arte y Práctica Artística
Consideramos que la práctica del libro-arte para Bibiana Crespo no está deli-
mitada por sus conocimientos y análisis teóricos, sino que se trata de una prolon-
gación, casi natural, de su interés pictórico, gráco, narrativo y tambiém musical.
En todo caso, el conocimiento crítico amplia su perspectiva, y su autoexigencia.
La imagen de la música, el uso de partituras y otros elementros superpues-
tos forma parte del lenguaje expresivo de Crespo. En los últimos años, quizás
inuida por la didáctica de la anatomía, quizás como propia curiosidad formal
por la belleza natural de los huesos, músculos y cuerpos, ha realizado una se-
rie de trabajos donde las partituras se integran perfectamente con la anatomía,
como es el caso de la colección Anatomical Musical Plates, presentada a modo de
libro desplegable, consistente en una colección de 72 dibujos a carbón y acríli-
co, como cartillas de una anatomía musical que presentan articulaciones óseas
desde perspectivas poco habituales que se integran perfectamente con el ritmo
de las partituras, ‘aludiendo a la musicalidad rítmica de las articulaciones os-
teológicas’ (Crespo, 2009: 5).
Aprovechamos esta instalación a modo de libro desplegado, para introducir
algunos elementos que se repiten en otros libros de artista de Crespo, como los
dedicados a Chopin (gura 2) y a Albeniz (gura 3). Esta referencia musical del
título no sólo es literaria, sino que se presenta en las propias formas constructi-
vas de sus obras, especialmente en el sentido del ritmo.
Tal y como se había señalado en el apartado anterior, el concepto de ‘secuen-
cia’ es una de las características del libro de artista. Y, en los trabajos de Crespo
esta secuencia de la lectura se asimila completamente al sentido musical del ‘rit-
mo’. Ritmo sonoro de las músicas que inspiran las obras y que se transforma en
ritmo visual, en sonoridad plástica. Ésta es una característica esencial en su obra.
De este modo, los 24 Estudios de Chopin, exploran las posibilidades grácas
134
Figura 3 ∙ Bibiana Crespo, Albeniz. Suite española,
2010. Colección de la artista, Barcelona. Fotografía: Bibiana
Izquierdo, Jorge Egea (2012) “Bibiana Crespo: teoría y práctica del Libro de Artista.”
Crespo, cortesía de la artista.
del lenguaje musical de la obra de Frederic Chopin bajo parámetros de análisis
visual. La forma acordeón en el que está trabajado permite crear una única obra
con dos vertientes claramente diferenciadas — recto y verso — que explicitan
los dos álbumes de los emblemáticos estudios de Chopin, uno para los 12 estu-
dios del Op.10 y uno para los 12 estudios del Op. 25.
En el caso de la Suite española, el libro forma parte de un formato de caja
que permite un especial desplegado. La cuidada y selecta aplicación del color,
la determinación de los elementos grácos y la forma del conjunto que se des-
envuelve a partir de un eje formal central, genera un objeto artístico que tiene
un gran sentido espacial y envolvente como la propia música de Albéniz. Éste
permite una visualización en 360 grados, lo cual le dota de una referencia es-
cultórica. Nuevamente es el ritmo de lectura visual — en movimiento cuando lo
rodeamos —, su principal característica.
Conclusión
Este proceso y dedicación al estudio de las tipologías, estructuras y concep-
tualizaciones del Libro-Arte en la época contemporánea han permitido a Bibia-
na Crespo convertirse en una especialista del tema, realizando artículos espe-
cializados y múltiples conferencias en diversos países europeos y poniendo en
práctica su sensibilidad artística hacia el libro de artista. Su caso representa una
singularidad creativa e investigadora en el ámbito teórico-práctico de esta ar-
tista catalana que maniesta muchos de los conceptos que ella misma estudia a
través de su propia obra.
Como último aspecto destacamos la aplicación de estos conocimientos
hacia su alumnado, con proyectos como Liberi Libro Essegi, donde docentes
y estudiantes de diversas facultades de arte europeas revisitaron el concepto
del Libro-Arte.
Referencias
AAVV. Liberi Libro Essegi. Ed. Essegi. Ravenna, ISSN: 1131-5598.
2009. ISBN 88-7189-297-6 Crespo Martín, B. El libro-arte / libro de artista:
135
Crespo Martín, B. El Libro-Arte. Concepto y tipologías secuenciales, narrativas y
Proceso de una Creación Contemporánea. estructuras. En Anales de Documentación,
Ed. Universidad de Barcelona, Barcelona, 2012, vol. 15, nº 1. ISSN: 1697-7904.
2000. ISBN 978- 8469-1470-47 Drucker, J. The Century of Artist’s Book. Nueva
Crespo Martín, B. El libro-arte. Clasicación y York, 1995.
análisis de la Terminología desarrollada Skira, A. Anthologie du livre illustré par les
alrededor del libro-arte. En Arte, individuo peintres et sculpteurs de l’école de Paris.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 129-135.
y sociedad, 2010, 22 (1), 9-26 Skira ed. Ginebra, 1946.
Contactar o autor: jorgeegea@[Link]
Cuadernos de ibujos
136
de ejemplar único:
Reliquias sinceras de
Caetano Henríquez, Enrique (2012) “Cuadernos de Dibujos de ejemplar único: Reliquias sinceras de un proceso
creativo.” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 136-142.
un proceso creativo
ENRQUE CAEAN HENRQUEZ
spaña, escultor, artista plástico. octor en Bellas rtes por la niversidad de Sevilla. Profe-
sor del pto. de scultura e Historia de las rtes Plásticas de la Facultad de Bellas rtes de la
niversidad de Sevilla.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: Este artículo aborda y revaloriza una itle: Sketchbooks of author’s original copy: Sin-
actividad gráca cada vez más en desuso. La cere relics of the creative procedure
del artista que compendia sus experiencias Abstract: This article considers and reappraises
y experimentaciones de manera íntima, de- the increasingly obsolete graphic activity. Artists
senfrenada y visceral, en forma de Cuadernos who condense their experiences and experiments
de Dibujo, frente a la cada vez más frecuente in an intimate, frenzied and visceral manner by
proliferación de Libros de Artista diseñados way of sketchbooks, facing the proliferation of
como obras que rezuman una manufactura the artists’ books as works designed to exude a
impostada. forced manufacture.
Palabras clave: Dibujo / apuntes / diseño / Keywords: Drawing / sketches / design / editing
edición / colección. / collection.
ntroducción
En tiempos como los que corren, donde a menudo, el producto artístico nal
solapa y oculta al proceso creativo al tiempo que deslumbra y engatusa al es-
pectador, a veces con articios vacuos, encuentro necesario, si no imprescin-
dible, reexionar sobre los hábitos perdidos: Dibujar por dibujar. La actividad
más íntima y personal que cualquier autor plástico pueda llegar a realizar no es
otra que la de dibujar para sí mismo. Esto no siempre es así, aunque lo parezca.
No es un secreto desvelar que muchos artistas recrean bocetos, apuntes o
croquis de sus proyectos una vez concluidos éstos, acompañándolos a modo de
metadatos, con el n de dotarlos de un carácter reexivo, una pátina impostada
137
de elaboración gestual e intuitiva que les suponga un valor añadido. En muchas
ocasiones, estos acompañantes acaban compilando publicaciones derivadas de
proyectos expositivos de diverso calado, en lo que se ha dado en llamar Libros
de Artistas. Estas publicaciones, en el mejor de los casos, han de ser eles a una
idea formal, conceptual y estética, original del autor, sin embargo, no es menos
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 136-142.
cierto, que cada vez más frecuentemente, el autor deja en manos de editoriales
especializadas y diseñadores grácos de conanza, el resultado nal.
Por descontado, existen multitud de tipologías que conforman el contexto
de los Libros de Artistas, y desde luego, muchas de ellas mantienen y responden
a la esencia de lo que los dene. Pero, ¿Queda claro para el gran público, e in-
cluso para el colectivo artístico, los límites de esa denición?, ¿Confundimos a
menudo el Libro de artista con el Libro-objeto? Enunciar ciertos límites denito-
rios de la frontera que los separa, será pues, el objetivo principal de este artículo.
1. Libro de artista único vs. Libro-objeto
El libro-objeto es una creación plástica que debe residir en el mismo lugar
que lo hacen las instalaciones, esculturas, pinturas, performances, etc. Son re-
sultados conclusos, son piezas determinadas. No son diarios del proceso, aun-
que por formato y graía compartan semejanzas.
A nivel comercial, no cabe duda de que el libro de artista es uno de los pro-
ductos artísticos más rentables del siglo XX, sin embargo, debemos reexio-
nar precisamente sobre esta cuestión. Analicemos pues, algunas diferencias
y paralelismos existentes entre un tipo de libro de artista en estado puro, sin
aditamentos, en contraposición a la proliferación a modo de merchandising de
los objetos bibliólos que promueven a rmas artísticas, de la misma manera
que lo hacen las ediciones limitadas Deluxe y cajas de discos recopilatorios con
contenidos extras de cualquier grupo musical.
El auge del que disfrutan este tipo de publicaciones artísticas en la actua-
lidad es debido, en gran medida al factor económico. Por un lado, el hecho de
que la crítica especializada los dene como proyecto creativo y no tanto como
un objeto en sí mismo ‘que se desarrolla mejor en formato publicación que en for-
mato expositivo’ (Espejo, 2012). Esto les conere de cara al público, un carácter
intelectual de cierta exclusividad cercano al fetichismo, lo que puede llegar a
convertirlo en un éxito comercial.
Tan cierto es que en la parte nal del siglo XX como lo fue en décadas anteriores, que
los libros se producen a menudo basándose en la capacidad de un artista de generar
138
Caetano Henríquez, Enrique (2012) “Cuadernos de Dibujos de ejemplar único: Reliquias sinceras de un proceso creativo.”
Figura 1 ∙ Francis Naranjo (2011), Forget —
Disonancias concretas. Técnica mixta sobre papel,
62 × 45 cm. (Naranjo, 2012).
Figura 2 ∙ Venancio Blanco (1983), Piedad. Lápiz
carbón sobre papel, 29 × 21 cm. (Blanco,
2001: 117).
ventas, y los libros son una actividad suplementaria barata para muchas galerías. Un
mero compendio de imágenes, una carpeta de reproducciones, una colección inciden-
tal de imágenes, originales o apropiadas, no es siempre un libro de artista, aunque
139
los términos en los que puede sostenerse la distinción son a menudo vagos (Drucker,
1995: 14).
Un claro ejemplo de este tipo de publicaciones lo podemos observar conti-
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 136-142.
nuamente en la obra del canario Francis Naranjo, quien acompaña a menudo
sus proyectos expositivos de ediciones muy cuidadas de libros de artista que
sustentan y argumentan conceptualmente sus instalaciones (Figura 1).
Sin embargo, el Libro de Artista de Dibujos de ejemplar único —también lla-
mado cuaderno de artista— sigue estando vigente frente a estos más o menos
recientes formatos de obra-libro. El autor que exhibe sus diarios grácos donde
se expresan elucubraciones y capturas de la realidad mediante apuntes y boce-
tos, textos aclaratorios y sugerencias de una idea fugaz, o croquis de quimeras
creativas futuras, está mostrando abiertamente el alto grado de sinceridad que
deposita en esta práctica, en ese hábito gráco casi vital; por su inmediatez y
conceptual necesidad de un resultado no edulcorado y desprovisto de abalo-
rios, que rinda cuentas a uno mismo, al propio autor, donde éste no tiene por
qué convencer ni seducir a nadie de nada. Quizás, bajo esta circunstancia, di-
bujando para sí mismo, sea cuando el autor se enfrente implacablemente ante
su propio espejo y cobre total plenitud el hecho artístico que desarrolla. Aunque
a la postre y por razones diversas, ese trabajo tenga una trascendencia pública
en forma de cuaderno, carpeta, etc., será allí, en aquel grado de verdad original
donde resida su auténtico valor cualitativo y estético, y el contenido no se con-
fundirá con el continente.
2. ibujantes de raza: iarios de una experiencia
Dentro del género de los cuadernos de dibujo podríamos considerar al de-
nominado cuaderno de viaje o cuaderno de campo, como la actividad prota-
gonista a la que un autor puede recurrir cuando se enfrenta a la captación y
retención de la información del entorno. Pintores, escultores, arquitectos, etc.
acostumbran a tomar apuntes de los lugares que visitan. Los apuntes y bocetos
son la forma más ecaz de jar esas contemplaciones, aún con todo lo impreci-
sas que puedan llegar a ser.
El sentido con el que cada autor tome esos apuntes será muy variado. De
hecho, habrá quien los utilice simplemente como adiestramiento, por el mero
placer de ejercitarse. Los habrá que busquen en su frescura, nuevos caminos en
su investigación plástica o quienes utilicen esos álbumes como una cartera en
140
Caetano Henríquez, Enrique (2012) “Cuadernos de Dibujos de ejemplar único: Reliquias sinceras de un proceso creativo.”
Figura 3 ∙ Moisés Mahiques (2005). Sex Happening
Location #3. Esmalte, tinta china, rotring y rotulador sobre
papel, 31 × 27 cm. (Mahiques, 2012).
la que guardar impresiones que se desarrollarán a posteriori en futuras obras.
Cuando el autor realiza fotograías en un viaje, con el tiempo, éste no termina
de reconocer lo que percibió en aquel lugar durante aquellos momentos. Efec-
tivamente, recordará que estuvo allí, sin embargo, un lugar dibujado nunca se
olvida; ni en esencia, ni en el detalle en el que se detuviese. La mirada selectiva
del autor capacita a esos dibujos a retrotraer y rescatar esos lugares en el tiempo
personal de cada individuo.
Resulta ineludible no hacer referencia al famoso cuaderno de Villard d´
Honnecourt, que podría ser considerado como el primer cuaderno personal de
Apuntes. Este peculiar arquitecto francés del siglo XIII, que podríamos conside-
rar en cierta manera como un claro precursor de Da Vinci, fue pionero en la dis-
ciplina apuntística como medio gráco para expresar conceptos, mecanismos y
análisis visuales. Sin embargo, a partir del Siglo XX muchos son los autores que
han optado intencionadamente por publicar sus experiencias grácas desde
esta óptica: Como retrospectivas de su trabajo más íntimo, una especie de con-
fesión de sus diálogos interiores. Artistas veteranos como el escultor Venancio
Blanco o jóvenes valores del arte contemporáneo como Moisés Mahiques y Josu
141
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 136-142.
Figura 4 ∙ Josu Maroto (2008), Donostia01. Tinta y aguadas
de acuarela sobre cuaderno, 34 × 25 cm. (Maroto, 2012)
Maroto muestran cada cierto tiempo los diarios grácos que han ido acumulan-
do en torno una etapa creativa.
Blanco (Salamanca, 1923) mantiene a sus 89 años una férrea disciplina dia-
ria respecto al dibujo (Figura 2). Una disciplina al tiempo que una necesidad vi-
tal. Archiva cuidadosamente todos y cada uno de sus apuntes o bocetos, ubicán-
dolos y datándolos con escrupuloso rigor de cara a una futura contemplación:
El dibujo te guía, te ayuda a descubrir y logra de ti lo que ni siquiera sabes que está ahí.
En denitiva, te enseña a sentir y a expresar sentimientos. Es el lenguaje más hermoso
con el que contamos los hombres, porque te muestra cómo manejar la herramienta,
que es la mente, la idea. El dibujo abarca todas las acciones de la vida (comunicación
personal, 2008).
Mahiques (Valencia, 1976) utiliza el papel como testigo de la expresión pri-
mera. Lo concibe como soporte y única prueba de la idea directa, sin posible
recticación. Muestra los dibujos de sus cuadernos junto con los de gran forma-
to y mayor elaboración, otorgándoles la misma categoría y protagonismo den-
tro de sus proyectos expositivos (Figura 3).
El caso de Josu Maroto (San Sebastián, 1974) resulta bastante singular. Ar-
quitecto de profesión, y apasionado del dibujo, concretamente en la faceta del
apunte urbano, desarrolla una actividad incansable dibujando cada lugar don-
de se encuentra. Mediante internet ha encontrado la vía ideal para la publica-
ción de sus trabajos (Figura 4). Tanto en su blog personal, como en plataformas
colectivas como ‘UrbanSketchers Spain’ o ‘De vuelta con el cuaderno’, se dan cita,
conservando el carácter de inmediatez original, numerosos dibujantes que
comparten sus experiencias grácas en la búsqueda de lo esencial, encontran-
do en el apunte, el boceto y el cuaderno, el medio idóneo para ello. Plataformas
142
digitales de este tipo han proliferado enormemente en los últimos años, convir-
tiéndose en un fenómeno social en el que los blogs son utilizados como grandes
paneles para conocer y dar a conocer el trabajo artístico de sus miembros, for-
mando parte de una galería en la red. De igual modo que el libro tradicional ha
visto como su formato impreso ha sucumbido a la era de la digitalización, ¿no
Caetano Henríquez, Enrique (2012) “Cuadernos de Dibujos de ejemplar único: Reliquias sinceras de un proceso
creativo.” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 136-142.
son por tanto, este tipo de blogs, una nueva categoría de libros de artista?
Conclusión
Las líneas que denen las formas en el espacio gráco de los cuadernos; las
manchas, tramas y borrones, e incluso, los casuales accidentes que pudieran
aparecer en el acto de dibujar, crean un ritmo, una danza gráca que equivale a
la energía vital de quien la gestó. Eso es su grasmo, su genoma, un impulso ele-
mental, instintivo, ciertamente visceral y aún así, preciso. Es el medio más di-
recto para transmitir el pensamiento en un instante, y gracias a esa instantanei-
dad, el cuaderno de dibujos es el mejor escenario posible para bailar esa danza.
Podemos advertir por tanto, como en la actualidad, pese al avance y el prota-
gonismo que han cobrado los medios técnicos al alcance de cualquier autor y al
que sin duda, es diícil resistirse, sigue existiendo una legión de artistas que son
buena muestra de esa estirpe de dibujantes o graadores de una vida dedicada a
la expresión plástica basada en el quehacer diario, en el continuo diálogo entre
mente y papel, en la recopilación de ideas trazadas, dignos herederos de aquel
arquitecto nacido en Honnecourt que cazaba todo cuanto veía… y lo guardaba.
Referencias Mahiques, Moisés (2012) sitio web ocial
Blanco, Venancio (2001) Dibujos. Venancio del artista. Fotografía. [Consult. 2012-
Blanco. Salamanca: Diputación Provincial 03-19] Disponible en [Link]
de Salamanca ISBN: 978-84-7797-162-7 [Link]/sex-happening-
Drucker, Johanna (1995) The Century of Artists’ location/
Books. Nueva York: Granary Books ISBN: Maroto, Josu (2012) sitio web ocial del
978-1-887123-69-3 artista. Fotografía. [Consult. 2012-02-11]
Espejo, Bea (2012) ¿De qué hablamos cuando Disponible en [Link]
hablamos de libro de artista? [Consult. [Link]
2012-05-17] Disponible en [Link] Naranjo, Francis (2012) sitio web ocial del
[Link]/version_papel/ARTE/30893/ artista. Fotografía. [Consult. 2012-04-
De_que_hablamos_cuando_hablamos_de_ 18] Disponible en [Link]
libro_de_artista [Link]/
Contactar o autor: ecaetano@[Link]
Livro de Artista enquanto
143
ferramenta pedagógica
N LENR CA ALMEA
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 143-148.
Leonor Costa Almeida, Inês (2012) “O Livro de Artista enquanto ferramenta pedagógica.” Revista
Portugal, artista visual. Professora e formadora de ocinas e workshops. icenciatura em scul-
tura, Faculdade de Belas rtes, niversidade de isboa (FB). Pós-graduação em ducação
rtística, FB. Mestrado em nsino das rtes Visuais, niversidade de isboa.
Artigo completo recebido a 31 de agosto e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: O presente artigo propõe a proble- itle: The artist’s book as a pedagogic resource
matização e aplicação do Livro de Artista en- Abstract: This article proposes the questioning
quanto ferramenta pedagógica, promotora de and the application of the Artist’s Book as a peda-
competências de criatividade e de reexão, a gogic tool, which promotes the skills of creativity
partir da denição proposta por Duchamp, de and reection, using Duchamp’s denition as a
acordo com a qual “é um Livro de Artista se o starting point “it’s an Artist’s Book if the artist
artista o fez ou se o artista diz que é”, reetindo made it or if the artist says that it is”, reect-
acerca da natureza maleável das denições ing on the malleable nature of the denitions
de (e relação entre) artista e arte no contexto of (and relation between) artist and art in the
da sala de aula, propondo o “aluno” como classroom context, proposing the “student” as
criador-sujeito. a creator-subject.
Palavras chave: Livro de Artista / Educação Ar- Keywords: Arts Education / Artist’s Books /
tística / Criatividade / Ferramenta pedagógica. Creativity / pedagogical tool.
ntrodução
O Livro de Artista é um tema alvo de várias discussões e diversas denições, po-
dendo mesmo armar-se que não existe uma denominação consensual. Pode
integrar qualquer forma e ser criado a partir de qualquer material, pode incor-
porar antigas e novas tecnologias e pode expressar uma imensidão de ideias,
sendo assim tão único como o seu autor e tão fugaz, em termos da sua concep-
tualização e concretização, quanto a própria denição de arte.
Sendo uma temática em crescente desenvolvimento, rica no que concerne
à criatividade e à autorreexão plástica (exemplo marcante, aliás, da dialética
entre ambos), o Livro de Artista é hoje alvo de programas curriculares em várias
escolas de artes em todo o mundo. A sua natureza evolucionária, transversal a
toda criação artística, fomenta a diversidade (e armação ampla) do conceito
e constitui não só uma introdução pertinaz às problemáticas dicotómicas que
144
relacionam o autor e a sua obra, mas também permite, e encoraja, um largo es-
pectro de aplicações artísticas que se estabelece entre o mais arcaico dos mol-
des analógicos à mais imprevisível das possibilidades tecnológicas digitais.
1. que significa fazer um livro?
De acordo com Nienergger (Wasserman, 2007), fazer um livro é criar uma
forma ísica para ideias. O mesmo autor sublinha ainda que o livro tem sido o
Leonor Costa Almeida, Inês (2012) “O Livro de Artista enquanto ferramenta pedagógica.”
corpo dos pensamentos humanos desde sempre, logo, quando um artista faz
um livro pouco comum encontra-se a brincar com este corpo ideológico. Pode-
-se considerar que um Livro de Artista é um livro criado como uma obra de arte
original que casa os meios formais da sua realização e produção com os conteú-
dos temáticos e estéticos neles inerentes.
Alguns livros não possuem imagens, sendo estes categorizados pelo seu
esoterismo e inescapável componente visual, que também os separa da poesia
concreta. Casos como estes remetem para as palavras de Duchamp: “é um Livro
de Artista se o artista o fez ou se o artista diz que é” (Lyons, 1995:53).
A denição duchampiana, bastante abrangente, determina a armadilha ina-
cessível em que o Livro de Artista caiu. Os referidos livros podem parecer mais
uma instância de escapismo artístico, elitismo e até de auto indulgência, mas
são também indicadores da crescente necessidade para a troca direta e comu-
nicável entre audiências que têm, porventura, mais para ensinar aos artistas do
que o já existente público tradicional. “Talvez o Livro de Artista seja um estado
de espírito. Apesar da falta de ecácia aparente, eles fazem parte de uma cor-
rente primordial e signicativa no mundo da arte” (Lyons, 1995:56).
2. Programas Curriculares
Várias são as organizações que envolvem o Livro de Artista em programas
curriculares, como por exemplo a Brooklyn Artists Alliance. Este organismo com-
pilou um manual acessível a qualquer professor, através da internet, cujo nome
é “Reading a book educates, making a book is an education”. No início desta publi-
cação é referido que os livros de artista desenvolvem capacidades linguísticas e
visuais quando contamos histórias, aptidões de resolução de problemas, pensa-
mento original e a coordenação motora, particularmente com a prática de fazer
livros, que promove a literacia, a criatividade, a autoexpressão e a autoestima.
O Livro de Artista tem um suporte e uma mensagem, o fazer livros encoraja
o desenvolvimento da voz, da habilidade para articulá-la e para ser ouvida. O
programa pedagógico de Brooklyn visa, essencialmente, proporcionar skills e
145
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 143-148.
Figura 1 ∙ Livro de Artista de um aluno, Figura 2 ∙ Livro de Artista de um aluno,
Livro-Violino, Projeto pedagógico no âmbito Jogar e Construir, Projeto pedagógico
do Mestrado de Ensino das Artes Visuais no âmbito do Mestrado de Ensino das Artes
na Escola Secundária da Portela, (Lisboa. Visuais na Escola Secundária da Portela,
Fonte: própria, 2012) (Lisboa. Fonte: própria, 2012)
técnicas para os alunos, de todas as idades, expressarem as suas ideias através
dos seus próprios meios enquanto se cria um espaço para a troca de informação
e de experiências.
Também situado em Nova Iorque, o National Museum of Women in the Arts
lança um manual destinado a professores que tenham interesse em explorar o
Livro de Artista como meio pedagógico. Este programa, chamado ABC, arts,
books and creativity, assenta num currículo que ajuda os estudantes a realiza-
rem conexões entre a arte visuais e a escrita. O currículo promove uma apren-
dizagem signicativa e experienciada do mundo artístico, integrando as artes
visuais e as artes linguísticas. O princípio do ABC encontra-se na tónica do de-
senvolvimento de conceitos e vocabulários, promovendo a aquisição de com-
petências e criando respostas através das artes para aumentar as habilidades de
expressão escrita e do pensamento crítico.
Enquanto o Livro de Artista se relaciona com as artes visuais, ele tem uma
aplicação direta noutras áreas do currículo escolar, facilitando a sua integração.
Atividades de elaboração de livros contribuem para a aprendizagem e alfabe-
tização em áreas curriculares tão diversas como as matemáticas, as ciências,
e os estudos sociais. As competências obtidas podem utilizar-se na junção de
informação sobre a aprendizagem do estudante neste cruzamento curricular.
A alfabetização prática inclui a leitura e a criação de textos, a construção de vo-
cabulário, estruturação de ideias e a comunicação signicativa. A matemática
inclui a aplicação de conceitos espaciais, sendo portanto possível a utilização
do Livro de Artista para o ensino da geometria. No âmbito das ciências, o Livro
de Artista pode ser usado para o desenho de observação e também para o ma-
peamento. No que se refere a competências para a vida, estão incorporadas a
resolução de problemas de autogestão e de cooperação com outros.
146
Leonor Costa Almeida, Inês (2012) “O Livro de Artista enquanto ferramenta pedagógica.”
Figura 3 ∙ Livro de Artista de um aluno, Discos de Vinil, Projeto
pedagógico no âmbito do Mestrado de Ensino das Artes Visuais na
Escola Secundária da Portela, (Lisboa. Fonte: própria, 2012)
Figura 4 ∙ Livro de Artista de um aluno, Páginas em fatias, Projeto
pedagógico no âmbito do Mestrado de Ensino das Artes Visuais na
Escola Secundária da Portela, (Lisboa. Fonte: própria)
O currículo ABC integra três fases essenciais. A primeira diz respeito à
observação, isto é, proporcionar aos alunos a oportunidade para observar
147
cuidadosamente, considerar, descrever e desenhar, discutindo, facilitando a
curiosidade, o questionamento e a descoberta. Ainda neste primeiro momen-
to, o currículo propõe uma série de perguntas essenciais, sendo estas as se-
guintes: Qual é a forma do livro? Qual a sua cor? Quais os materiais usados na
sua conceção? Existem palavras? Podemos manuseá-lo? Como podemos lê-lo?
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 143-148.
Parece-se com um livro que encontramos numa livraria? Quais as diferenças e
as semelhanças entre este e um livro regular? Como descreveria este livro de
artista a alguém que não consegue ver?
Na segunda fase, encontra-se a criação. Aqui, os alunos deparam-se com
problemas resolúveis num número innito de possibilidades, permitindo-lhes
aplicar conhecimentos e fazer novas descobertas. A exploração das potenciali-
dades de cada matéria tem formas ilimitadas, promovendo assim a experimen-
tação convencional e não convencional de materiais.
Nesta fase de criação do livro de artista, o programa apresenta um plane-
amento estratégico que conduz os alunos à escolha de diferentes categorias:
ideia, forma, texto, imagens e materiais. Na escolha da forma do livro está ine-
rente a reexão sobre qual a que melhor expressa as suas ideias. Na escolha de
materiais a utilizar, os alunos realizam uma lista sobre quais os mais aconselhá-
veis no seu trabalho.
A etapa nal do currículo ABC integra a reexão, que se arma como uma
parte essencial do processo, especialmente no que toca à aprendizagem e à
aquisição de novas competências. Na reexão importa salientar questões como:
quando recordamos o nosso trabalho, o que nos leva a compreender ou a pen-
sar? O que mais nos surpreende? Que questões levanta o trabalho realizado?
3. Principais valências no ensino
Podemos conrmar um vasto leque de possibilidades que abarcam o Livro
de Artista, tanto ao nível dos conteúdos como na tónica formal. Um livro de
artista é um contentor de ideias que permite desenvolver competências de cria-
tividade, de imaginação e de reexão, enquanto potencia a autorreexão, real-
çando neste seguimento temáticas autobiográcas.
Por outro lado a exploração do Livro de Artista na sala de aula fomenta a
interpretação de obras de arte já existentes, desenvolvendo o pensamento críti-
co e modos próprios de expressão, conquanto permite explorar materiais e téc-
nicas diferenciadas. Esta ferramenta aproxima os alunos do universo livresco,
cada vez mais importante num mundo contemporâneo em que o papel do livro
sofre uma mutação imprevisível.
As imagens que seguem são uma amostra de trabalhos nais realizados por
uma turma do 12º ano num projeto pedagógico desenvolvido com recurso à
148
ferramenta pedagógica: Livro de Artista. A pluralidade dos objetos conrma a
aquisição das referidas valências enquanto atesta à perspectiva duchampiana,
já que foram realizados por criadores-sujeito que por sua vez armaram que os
objetos eram livros de artista.
Conclusão
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 143-148.
Leonor Costa Almeida, Inês (2012) “O Livro de Artista enquanto ferramenta pedagógica.” Revista
Enquanto professores de artes, acreditamos que o Livro de Artista pode ser
um elo de ligação entre várias disciplinas, proporcionando a interdisciplinari-
dade, fomentando “inspiração” aos professores de outras áreas curriculares e
contribuindo para o cruzamento de interesses nos alunos.
Demonstradas as potencialidades desta temática, enumerámos as possibili-
dades desta ferramenta pedagógica, fundamentando a emergência destes con-
teúdos e a sua importância para estudantes de hoje. Acreditamos que o ensino
da arte deve introduzir ideias e imagens que ajudem os estudantes a descobrir,
a selecionar, a combinar e a sintetizar, levando-os a pensar criticamente sobre o
mundo que os rodeia e fazendo ecoar as questões: Como? Porquê? Para quê?
Referências
Bodman, Sarah (2005). Printmaking y Comunicación
handbook, Creating Artists’ Books, London: Lyons, Joan (1985). Artists’ books: A Critical
A& C Black Anthology and Sourcebook, New York:
Bodman, Sarah, SOWDEN, Tom (2010). A Peregrine Smith Books
Manifesto for the Book, Bristol: Impact Wallace, Eilenn (2011). Masters: book arts:
Press, the University of the West of England major works by leading artists, New York:
Drucker, Johanna (2004). The Century of Lark Crafts
Artists’ Books, New York: Granary Books Wasserman, Krystyna (2007). The Book as Art,
Garcìa, Hortensia, (2010). Aproximaciones Artists’ Books from the National Museum
al libro-arte como medio de expresión, of Women in the Arts, New York: Princeton
Palermo: Facultad de Diseño Architectural Press
Contactar a autora:
ineslcostalmeida@[Link]
Edições Editions
3.
rtigos originais Original articles
149
Livro Negro de
150
Rui Chafes
RGR PAUL RAP ALVE AVERA
Taveira, Rogério Paulo Raposo Alves (2012) “O Livro Negro de Rui Chafes.” Revista :Estúdio,
Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 150-154.
Portugal, artista visual. Professor uxiliar, Faculdade de Belas-rtes da niversidade de is-
boa. icenciado em rquitectura e outorado em Belas-rtes.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Este artigo aborda a relação entre itle: Rui Chafes’ Black Book
a poética do ferro e do papel do escultor Rui Abstract: This article focuses on the connection
Chafes, a partir do livro/catálogo Involução. between the iron and paper poetics on the work of
Palavras chave: Abismo negro / Involução / sculptor Rui Chafes through his book/exhibition
Livro escultura / Rui Chafes. catalogue Involução.
Keywords: Black abyss / Involution / Rui Chafes
/ Sculpture book.
ntrodução
O livro de Rui Chafes, que exploraremos neste artigo, foi realizado aquando da
sua exposição de arte pública intitulada Involução. Esta exposição teve lugar na
Casa-Museu Teixeira Lopes, entre 28 de junho e 24 de agosto de 2008. O livro,
editado pela Edilidade de Gaia, de algum modo, constituía-se como catálogo
desta Involução. No entanto, quem folheia um destes “catálogos”, percebe quão
longínqua esta palavra se apresenta do objecto. Este livro apresenta-se-nos
como uma escultura de papel negro que nos inquieta tal como as esculturas em
ferro deste homem medieval preso neste tempo. Preso na sua alma, tal como o
ferro está preso no negro de cada uma das suas esculturas.
São as relações entre a sua poética de ferro e a de papel que aqui abordaremos.
1. Páginas queimadas
Numa noite conheci o escultor Rui Chafes. Nessa noite falou-me apaixo-
nadamente de um livro negro, absolutamente negro. Alguns dias depois abri
um pacote cuidadosamente fechado, entregue por alguém que, como eu, não
conhecia o peso da sombra. A palavra cumpriu-se e eu folheei pela primeira vez
o livro negro. Páginas e páginas absolutamente negras, interrompidas por afo-
151
rismos ou ocasionais fotograas a preto e branco, algumas em negativo, onde as
sombras são brancas e a luz é negra.
Lembrei-me dos manuscritos que o escultor queima e encerra em caixas de
aço seladas (Chafes, 2006: 23). Seriam aquelas páginas negras as inúmeras pá-
ginas de texto queimadas, agora expostas à luz de quem as conseguisse ler? Um
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 150-154.
palimpsesto innito de palavras e fogo conformado em rigorosas e sucessivas
páginas retangulares de 19,1 por 25,5cm, só acessíveis ao espírito? Como uma
das igrejas abandonadas de Tonino Guerra que cou reduzida a uma mancha
preta quando numa noite um raio a atingiu.
Agora a gente do vale vem cá acima rezar ao pé da mancha preta de cinzas e, quando
levanta os olhos, vê ali à frente por um momento a cabana em pé, e o raio ainda não
caiu (Guerra, 1997: 26).
Os fragmentos em letras brancas que aoram no negrume deste livro aden-
sam a ideia que o negro é a sobreposição de tudo o que Rui Chafes escreveu,
umas vezes queimado, outras, poucas, guardado ou publicado em livro. No ter-
reno queimado e fértil deste livro as palavras que podemos ler são como ores
de gelo branco. Flores que poderão, através do seu pólen, espalhar-se e ores-
cer algures, tal como os fragmentos de Novalis, para quem tudo era semente
(Chafes, 2000: 10).
Ou, como falava Zaratustra:
Sou uma oresta de árvores escuras e de trevas; mas os que não têm medo da minha
sombra descobrirão roseirais debaixo dos meus ciprestes (Nietzsche, 1988: 119).
Quem arriscar entrar nesta escuridão que é, em tudo, semelhante à escul-
tura deste artista, poderá encontrar ores, sejam elas de ferro, gelo, lágrimas
ou cinza, mas para isso há que não ter medo dos terrores do espírito. A noite
instaura a dissolução dos corpos e, no rio negro seco deste livro, utuam apenas
algumas palavras e imagens.
Se este escultor de ferro e fogo diz que “a única coisa que um artista deveria
trazer a debate é a sua obra” mais “complicada do que as nossas pobres teorias”
(Chafes, 2006: 23), então o negrume destas páginas é a forma ideal de um não
escritor deixar escrito tudo o que o inquieta, inuencia, ama e perturba. Tudo
adensado numa sombra única. Um livro.
152
Figura 1 ∙ Rui Chafes, Involução, 2008. Capa
Taveira, Rogério Paulo Raposo Alves (2012) “O Livro Negro de Rui Chafes.”
e algumas páginas interiores. Desenho gráco de Pedro
Falcão e fotograas de Alcino Gonçalves.
2. os Abismos
Hölderlin escreveu que os criadores estão nos cumes prontos a serem atin-
gidos por um raio. Separados por abismos negros, estes cumes tocam o céu e
despenham-se na terra. Terra “que é a mãe de todas as coisas e traz em si o abis-
mo” (Heidegger, 2004: 32). Por entre os cumes estão poéticas acumuladas nes-
ses vales negros. Rui Chafes evoca estes abismos através de um livro onde todos
os saberes se fundem e se inscrevem carbonizados no uir de um rio negro. Dos
cumes, agora vazios, onde se encontravam Hölderlin, Rilke, Nietzsche, Novalis,
Beckett, Trakl, Riemenschneider, Pasolini, Tarkovsky, e tantos outros, precipi-
ta-se ainda e sempre, porque o tempo dos cumes é longo, matéria que se acumu-
la no espaço entre eles. Um espaço mais além, abissal, perigoso como “o mais
perigoso de todos os bens, a língua” (Heidegger, 2004: 64). Heidegger apro-
fundou este “perigo da língua” hölderlineano resumindo-o em cinco pontos:
1. (…) é ela que primeiro o coloca (Homem) na esfera do ser (…); 2. (…) traz em si, de um
modo intrínseco à sua essência, a decadência (…)”; 3. (…) suporta e dene totalmente
o ser-aí do Homem (…); 4. (…) podendo tornar-se o meio pelo qual o Homem, (…), se
vira, de forma blasfema, contra a consciência e contra os deuses; 5. A língua, (…), não
é nada que o Homem possua, mas pelo contrário, é aquilo que possui o Homem. O que
é o Homem? Somos um diálogo (Heidegger, 2004: 75-76).
Heidegger conclui nesta análise de Hölderlin que a “poesia instaura o Ser.
A poesia é a linguagem primordial de um povo.” (Heidegger, 2004: 76). É a
consciência deste poder primordial da poesia que tem estimulado Rui Chafes a
“cheio de mérito, mas poeticamente” habitar esta Terra (Hölderlin, 2000: 209).
153
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 150-154.
Figura 2 ∙ Rui Chafes, Involução, 2008.
Página dupla interior.
O tem impelido a construir uma obra sempre arrancada dos vales sombrios e
frios por onde o seu espírito voa. Só com a visão da águia pode o artista olhar
para estes vales escarpados e encontrar, despenhando-se neles, o alimento da
sua poesia, fazendo saltar rochedos com a força incoercível da sua vontade.
Como a águia, saboreia “os terrores do espírito” e mergulha em chamas por-
que “qualquer conhecimento profundo é gelado” (Nietzsche, 1988: 115). Mas é
também a consciência da língua que o faz construir um livro cheio de vazios
negros onde só chegam o vento e as cinzas. É neste vazio negro como a noite
que aterroriza, que somos confrontados com os perigos da língua e da imagem.
A escultura não se diz nem se escreve, as palavras só podem ajudar a elevar a
voz das fontes jorrantes. A escultura não cabe num livro, só pode ser livro. Com
o livro Involução, Rui Chafes procura dar-nos o que nos dá com a sua escultura,
um toque de alma. Um dissolver noturno e momentâneo do corpo para que pos-
samos fugir aos perigos da língua.
Existe uma zona, para além da humanidade, onde a língua é o silêncio. Ali não se
usam palavras e os únicos valores que demonstram um módulo de pensamento são
Verdade e Beleza (Chafes, 2008: 49).
Esta é a zona onde se inscreve este livro. A grande voz vem do silêncio sagra-
do que emana das páginas negras. Uma voz com pronúncia maioritariamente
alemã, mas inaudível para os que não crêem na Verdade e na Beleza.
Mas é também o antagonismo entre os dois extremos, início da vida e mor-
te, em simultâneo, que Rui Chafes instaura neste silêncio, que é a sua obra. “Se
154
o criador deve ser ele próprio a criança que se trata de dar à luz, é preciso que
ele aceite também ser a mãe em trabalho de parto e as dores do parto.” (Niet-
zsche, 1988: 94). Como o uir de um rio e a sua nascente num mesmo instante.
A instauração do antagonismo do ser primordial. Aquele que ui mas que, em
sincronia, evoca o seu nascimento. Um rio hölderlineano. Um rio que percorre
os abismos entre cumes e seca pelo fogo da Vontade numa sucessão de papéis
rigorosamente cortados e encadernados.
Taveira, Rogério Paulo Raposo Alves (2012) “O Livro Negro de Rui Chafes.” Revista :Estúdio,
Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 150-154.
Conclusão
É do errar, das quedas e das vertigens dos vales situados entre os cumes
onde se encontravam os criadores que nos chega este livro como uma genuína
emanação da personalidade deste artista e das “sombras daqueles que já fo-
ram” (Hölderlin, 2000: 71). Palimpsesto de palavras e imagens mágicas impres-
sas em cada folha até o negro se instaurar como absoluto, como um luto sagra-
do. Um luto para onde só podemos lançar-nos num movimento antagónico, não
em direção ao sol, mas à nossa sombra. Neste luto sagrado a luz é, por vezes,
negra como uma Involução.
Referências Heidegger, Martin (2004) Hinos de Hölderlin.
Chafes, Rui (1995) Würzburg, Bolton, Tradução de Lumir Nahodil. Lisboa:
Landing. Lisboa: Assírio & Alvim. ISBN Instituto Piaget. ISBN 972-771-348-3.
972-37-0383-1. Hölderlin, Friedrich (2000) Hinos Tardios.
Chafes, Rui (2000) Fragmentos de Tradução e prefácio Maria Teresa Dias
Novalis. Lisboa: Assírio & Alvim. ISBN Furtado. Lisboa: Assírio & Alvim. ISBN
972-37-0303-3. 972-37-0547-8.
Chafes, Rui (2006) O Silêncio de… Lisboa: Hölderlin, Friedrich (2009) Fragmentos de
Assírio & Alvim. ISBN 972-37-0975-9. Píndaro. Tradução notas e posfácio de
Chafes, Rui (2008) Involução. Vila Nova de Bruno C. Duarte. Lisboa: Assírio & Alvim.
Gaia: Câmara Municipal de Vila Nova de ISBN 978-972-37-1470-8.
Gaia. ISBN 978-972-581-053-8. Nietzsche, Friedrich (1988) Assim Falava
Guerra, Tonino (1997) O Livro das Igrejas Zaratustra. Tradução de Alfredo
Abandonadas. Tradução de José Colaço Margarido. Lisboa: Guimarães Editora.
Barreiros. Lisboa: Assírio & Alvim. s/ISBN. s/ISBN.
Contactar o autor: rogeriotaveira@[Link]
Memorias y otros
155
micro-relatos
MARA EL MAR RRGUEZ CALA
Rodríguez Caldas, María del Mar (2012) “Memorias y otros micro-relatos.” Revista :Estúdio,
Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 155-161.
spanha, artista visual. ontratada-outora na Faculdade de Belas rtes de Pontevedra, ni-
versidade de Vigo.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: Se analiza el libro Kaddish de Chris- itle: Christian Boltanski: Memories and other
tian Boltanski atendiendo a su forma, estruc- microhistories
tura, principios y ritmo narrativos, así como al Abstract: Kaddish book by Christian Boltanski is
efecto emocional que su lectura provoca en el analyzed according to form, structure, narrative
receptor. Boltanski recoge procedimientos del principles and rhythm, and emotional eect of
arte conceptual para elaborar micro-relatos reading. Boltanski uses conceptual art procedures
que indagan en la condición humana y la to create micro-stories about human condition
memoria. and memory.
Palabras clave: Boltanski / Kaddish / micro- Keywords: Boltanski / Kaddish / Microhistory
-historia / relato visual / arte postconceptual. / Visual Story / Post-Conceptual Art.
ntroducción
Christian Boltanski (París, 1944), artista postconceptual célebre por sus monu-
mentales instalaciones, ha producido libros de artista con continuidad. Entre
1969 y 1996 ascendían a 56 (Boltanski, 1996: 207-210). Muchos auto-editados,
otros publicados por editoriales o centros artísticos. Aunque algunos acompa-
ñan una exposición del artista, ni la ilustran ni la documentan sino que consti-
tuyen un nueva obra visual, diferenciada y autónoma.
Siguiendo la distinción de Seth Siegelaub, curador y editor del arte concep-
tual, constituyen información primaria, son obra artística presentada en un
medio impreso, “por oposición a la información secundaria sobre arte que apa-
rece en revistas, catálogos, etc.” (Battcock, 1977: 130).
1. Kaddish: plegaria en memoria de los muertos
En sus inicios Boltanski reconstruía su infancia y adolescencia. En 1972
156
Rodríguez Caldas, María del Mar (2012) “Memorias y otros micro-relatos.”
Figura 1 ∙ Portada del libro Kaddish de Christian Boltanski,
27 × 22.2 × 5.6 cm. (Boltanski, 1998b).
Figura 2 ∙ Kaddish de Christian Boltanski, doble página del
capítulo Menschlich. (Boltanski, 1998b).
157
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 155-161.
Figura 3 ∙ Kaddish de Christian Boltanski, doble página
del capítulo Menschlich. (Boltanski, 1998b).
Figura 4 ∙ Kaddish de Christian Boltanski, doble página
del capítulo Menschlich. (Boltanski, 1998b).
158
Figura 5 ∙ Kaddish de Christian Boltanski, doble
página del capítulo Örtlich. (Boltanski, 1998b).
Rodríguez Caldas, María del Mar (2012) “Memorias y otros micro-relatos.”
empieza a interesarse por el otro. Kaddish (Boltanski, 1998b), plegaria que en la
religión judía se reza en memoria de los muertos, representa el punto más álgido
de sus libros de artista tras ese giro.
Es una letanía de 1.138 imágenes fotográcas en blanco y negro agrupadas
en las categorías de seres humanos (Menschlich), objetos personales (Sechlich),
lugares (Örtlich) y muertos (Sterblich). Invita a reexionar sobre la condición
humana, su contingencia y fragilidad, alcanzando una intensidad equiparable a
la de sus abrumadoras instalaciones, si bien activando mediante otros recursos
la emocionalidad.
1.1 Forma y estructura
Kaddish es un libro voluminoso cuya cubierta, estampada en rojo y negro, es
de cartón rígido y gran sobriedad. En la portada, un cuadrado negro anticipa el
carácter fúnebre de su contenido, a la vez que remite al uso de este elemento en
la pintura desde las vanguardias.
El papel es no y la impresión oset. Es un libro visual, donde cada imagen
ocupa una página -en su mayoría a sangre- sucediéndose a través de páginas
pares e impares. No hay ningún texto introductorio ni crítico. Las únicas indica-
ciones lingüísticas son cuatro palabras que dan inicio a cada uno de los capítu-
los -Menschlich, Sechlich, Örtlich y Sterblich- designando las categorías de imá-
genes que contienen. Impresas en la parte derecha de una doble página blanca,
funcionan también como breves pausas en la retahíla de imágenes.
Las fotograías son pobres y sin pretensión estética. Proceden de álbumes
familiares, foto-matón y medios impresos o fueron realizadas sin alarde técni-
co, buscando el valor informativo y la neutralidad. A la calidad amateur se su-
man imperfecciones del procesado de las imágenes: fotos borrosas o movidas,
contrastes pobres o extremos, veladuras, grano, manchas...
Boltanski acentúa la indenición de las imágenes encontradas mediante va-
rias estrategias: les añade un plus de desenfoque -en ocasiones llevándolo al ex-
159
tremo; algunas las amplía sobredimensionando su trama de puntos; sobre las imá-
genes de los dos últimos capítulos -Örtlich y Sterblich- introduce un velo gris -azu-
lado y muy oscuro respectivamente- que apaga las luces y elimina detalles. Con
estas estrategias queda atenuado lo insoportable, al mostrarlo y ocultarlo a la vez.
También emplea otro recurso atenuante: enfriar el contenido al presen-
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 155-161.
tarlo bajo la inexpresiva forma del inventario y la objetividad de la cataloga-
ción. Como ha indicado Sontag (1996: 238) respecto a autores como Brecht, en
Kaddish la forma no duplica el contenido, sino que lo contrarresta al introducir
un tema eminentemente cálido en un contexto frío.
1.2 La lectura
La lectura de Kaddish es acumulativa. El autor ha concebido el libro de
modo similar a sus exposiciones: “como una globalidad, el espectador no está
invitado a mirar una imagen y luego otra, sino más bien a dejarse absorber y
trazar un camino” (Boltanski, 1996: 110).
Las imágenes del primer y extenso capítulo dedicado a la humanidad (Mens-
chlich), responden a la estética del retrato popular (Bourdieu, 2003). Reejan
los momentos considerados importantes en la vida familiar que atestiguan y re-
fuerzan la cohesión del grupo, atesorando sus recuerdos: celebraciones (bodas,
reuniones de familia), momentos de ocio (excursiones, estas). Y centenares de
rostros -sobre todo de niños y adolescentes- miran directamente a la cámara.
Nos miran desde las páginas del libro.
Estas fotos que rezuman ternura, amor, felicidad o despreocupación, em-
piezan a salpicarse de notas fúnebres: cuerpos tendidos, con signos de muerte
violenta; rostros de niños muertos nos recuerdan que la infancia no se libra de
la muerte; tampoco del desamparo: retratos de niños que buscan a sus padres,
con sus datos identicativos debajo.
Al dolor y la vulnerabilidad, se sumará el horror de la guerra: hacia el nal
del capítulo se intercalan fotograías de militares nazis bailando, casándose,
con sus niños, junto al árbol de navidad...
Si la muerte está omnipresente en la obra de Boltanski, también le inquieta
la noción de culpabilidad:
¿Puede cualquiera de nosotros ser un asesino? ¿un buen padre de familia puede co-
meter un crimen? (…) Quise expresar que los criminales no eran muy diferentes de los
otros hombres y que un agente de la SS podía besar a su niño por la mañana y matar
decenas de otros por la tarde (Boltanski, 1996: 105).
Los rostros anónimos, yuxtapuestos a las imágenes de los militares, los leemos
como víctimas de esos verdugos. Duele verlos sonreír, ajenos a lo que les va a su-
160
ceder: como decía Barthes (1990: 165), sabemos que van a morir, que han muerto.
El poso que dejan las páginas pasadas, condiciona la lectura de las que
les suceden: las miradas en primer plano se vuelven acusatorias; los objetos
(Sechlich) semejan más huérfanos; los lugares (Örtlich) escenarios de tragedia;
y, nalmente, los cadáveres (Sterblich), apenas legibles, parecen sumerjidos en
las tinieblas.
Gradualmente, el libro se va apagando, ensombreciendo, tanto a nivel del
objeto representado como de la representación. Como mencionamos, Boltank-
Rodríguez Caldas, María del Mar (2012) “Memorias y otros micro-relatos.”
si añade un velo gris en el penúltimo capítulo, en el último es casi negro. Provo-
ca un efecto similar al logrado en sus instalaciones con la iluminación, atenuán-
dola para crear un penumbroso escenario de muerte. Dice el autor: “Quiero
hacer llorar a la gente. El arte debe crear emociones” (Boltanski, 1998a: 34).
La intensa emoción que Kaddish provoca también se debe al formato: el
libro entabla una relación de estrecha intimidad con el lector, es un objeto
próximo, táctil, frente a la lejanía que impone la obra de arte aurática (Benja-
min, 1973). Además, las fotograías apaisadas también se disponen en sentido
vertical, de tal modo que el lector ha de girar el libro para leerlas, manipulando
el objeto aún más.
1.3 El arte de evocar
Kaddish, por su organización secuencial y ritmo, tiene un carácter narrati-
vo, pero no ofrece ninguna conclusión. El autor no moraliza, expone con im-
parcialidad; da libertad al lector para elaborar signicados a partir de su me-
moria personal:
Lo que intento hacer es contar pequeñas historias y estas historias presentan pregun-
tas. Pero yo no hablo con las palabras, sino con las imágenes; no hay respuestas, sino
preguntas que incitan a otras preguntas. (…) La obra de arte es para mi una especie
de estímulo que excita al espectador y que le permite recrear una sensación. Siempre
es el espectador el que hace la obra, el artista le muestra una imagen que el ya conoce
y este la va a releer con su propio pasado, con sus propias experiencias (Boltanski,
1996: 108).
1.4 Bricolage de micro-relatos
La narración también carece de principios jerarquizantes. No sólo por su
arbitrariedad -podían incluirse más o menos imágenes, colocarse antes o des-
pués — sino por dar visibilidad a lo insignicante: objetos banales e individuos
anónimos, Boltanski se interesa por el ‘hombre sin cualidades’ (Boltanski, 1996:
115). Rescata micro-historias porque “La gran historia permanece en los libros,
161
pero la pequeña historia es muy frágil” (Boltanski, 1998a: 36).
Recupera fotos de contextos diversos, las incorpora en una obra y aún las
reutilizará. Así, las fotos de Kaddish anteriormente las utilizó en instalaciones
y en otros libros de artista. Como un bricoleur, compone y recompone, creando
cadenas de ready-mades.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 155-161.
Conclusión
Kaddish hereda de la renovación del libro de artista que se produce en los
años 60 desde el arte conceptual: el libro sin manualidad, puramente tex-
tual o visual, medio de difusión y exposición a la vez. Ese vínculo también
se extiende al objeto de la representación -lo banal y lo cotidiano- a la forma
-modo de presentación neutral, imágenes estéticamente pobres- o al interés
por la fotograía como instrumento de registro y por su valor comunicativo.
Pero frente a las armaciones asentimentales de aquellos, Boltanski se
vuelca en lo humano, la forma es poética y metafórica y su obra emocional. En
sus palabras, “Mi arte no es intelectual, (...) mi deseo es hacer un arte sentimen-
tal” (Boltanski, 1996: 108).
Referencias Contemporánea. ISBN: 84-453-1662-1
Barthes, Roland (1990) La cámara lúcida. Nota Boltanski, Christian (1998a) Christian Boltanski:
sobre la fotografía. Barcelona, Buenos Compra-venta v.1. Valencia: Consorci de
Aires: Paidós. ISBN: 84-7509-621-2 Museus. ISBN: 84-482-1869-4
Battcock, Gregory [ed.] (1977) La idea como Boltanski, Christian (1998b) Christian Boltanski:
arte: documentos sobre el arte conceptual. Kaddish. París: Éditions des musées de la
Barcelona: Gustavo Gili. ISBN: 84-252- Ville de Paris; München: Gina Kehayoff.
0667-7 ISBN: 3-929078-83-X
Benjamin, Walter (1973) Discursos Bourdieu, Pierre (2003) Un arte medio. Ensayo
interrumpidos I. Madrid: Taurus. ISBN: sobre los usos sociales de la fotografía.
84-306-1091-X Barcelona: Gustavo Gili. ISBN: 84-252-
Boltanski, Christian (1996) Christian Boltanski: 1943-4
Advento e outros tempos. Santiago de Sontag, Susan (1996) Contra la interpretación.
Compostela: Centro Galego de Arte Madrid: Alfaguara. ISBN: 84-204-2859-0
Contactar a autora: [Link]@[Link]
Correr em Paralelo —
162
ois Livros e ois ítulos
de Eduardo Batarda
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 162-168.
Correia, Carlos (2012) “Correr em Paralelo — Dois Livros e Dois Títulos de Eduardo Batarda.” Revista
CARL CRREA
Portugal, artista visual. icenciatura em rtes Plásticas (S, aldas da ainha); Projecto In-
dividual em Pintura (r.o); Mestrado em rtes Visuais / Intermédia (niversidade de vora);
outorando em Belas rtes na Faculdade de Belas rtes da niversidade de isboa.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: O presente artigo propõe um ponto itle: Running in Parallel — Two Books and Two
de vista sobre as ligações da obra do pintor Titles from Eduardo Batarda
Eduardo Batarda com o Livro e com a cria- Abstract: This article proposes a viewpoint on
ção literária. Partindo de dois livros por si the links of Eduardo Batarda’s works with Book
produzidos, bem como de dois longos títulos and with literature. Starting from two books
de pinturas da sua autoria, iremos mostrar produced by him, as well as from two long titles
como os primeiros podem ser entendidos of his own paintings, we will show how the form-
enquanto Livros de Artista e os segundos en- ers should be understood as Artist Books and the
quanto criações literárias. seconds as literary creations.
Palavras chave: Livro / pintura / criação / Keywords: Book / painting / criation / repro-
reprodução / cópia. duction / copy.
Pintor
Eduardo Batarda nasceu em Coimbra em 1943. Durante três anos (1960-1963)
estudou Medicina nessa mesma cidade, mas viria a trocar este curso pelo de
Pintura, que concluiu na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa (1963-1968).
Rumou depois a Londres, como bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian,
para estudar no Royal College of Art (1971-1974). Regressou a Portugal e foi Pro-
fessor na Escola Superior de Belas Artes do Porto. Assumindo desde cedo uma
posição crítica em relação ao mundo da arte, tem sido através de um requin-
tado sentido de humor que Eduardo Batarda tem marcado a sua presença no
panorama artístico nacional, alcançando uma posição de destaque que é hoje
163
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 162-168.
Figura 1 ∙ Eduardo Batarda, Eat That
Chicken, 1973. Tinta-da-china e aguarela
sobre papel. Col. MACS, Porto.
consensual. Está representado nas mais importantes colecções portuguesas e
recebeu alguns dos mais destacados prémios do nosso país. Fez crítica de arte,
foi autor de muitos dos textos que acompanharam as suas exposições. O tom
mordaz e, por vezes, autodepreciativo que apresenta nos seus textos e entre-
vistas tem sido uma imagem de marca. No texto de apresentação da exposição
que o Centro de Arte Manuel de Brito lhe dedicou em 2009, há uma frase da sua
autoria que julgamos poder servir como exemplo da sua postura: “z sempre o
possível por agradar, por fazer o que julgo importante para pertencer ao meio,
por ser aceite e integrado. Parece-me um bocadinho injusto, e desde há tanto
tempo, ser o único mau artista do meu país.”
artigo
Propomos uma reexão sobre dois pontos menos comentados da obra de
Eduardo Batarda: dois livros produzidos pelo pintor, bastante diferentes entre
si mas unidos pela proposta de qualquer um dos dois poder ser entendido en-
quanto Livro de Artista; e dois títulos que o artista atribuiu a outras tantas pin-
turas datadas de 2009 e dos quais ressalta a relação crítica entre a imagem e a
palavra que, desde sempre, tem pontuado a obra deste artista. Pretendemos,
desta forma, abordar o tema do Livro de Artista na obra de Eduardo Batarda,
cuja produção mais divulgada junto do grande público consiste na pintura —
seja ela de telas que se encaixam no cada vez mais escorregadio conceito de
abstracção, seja de aguarelas de cariz mais gurativo (gura 1).
164
Correia, Carlos (2012) “Correr em Paralelo — Dois Livros e Dois Títulos de Eduardo Batarda.”
Figura 2 ∙ Ed Rusha, Twenty Six Gasoline Stations, 1966.
Figura 3 ∙ Anselm Kiefer, Das Buch, 1985. Escultura; técnica mista
/ assemblage / collage, chumbo, aço e zinco, (289 × 542 × 86
cm). Modern and Contemporary Art Council Fund and Louise
and Harold Held.
Antes de entrarmos na discussão das referidas obras, parece-nos conve-
niente fazer uma sucinta abordagem à noção de Livro de Artista. Para tal, enun-
165
ciaremos dois artistas que, no decorrer das respectivas carreiras, recorreram ao
Livro de Artista como meio de expressão.
1. Livros e artistas
Não descartando a possibilidade da existência de outras interpretações,
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 162-168.
parecem-nos ser essencialmente duas as actuais classicações da natureza do
Livro de Artista: temos, por um lado, os investigadores que consideram que
um Livro de Artista deve ser passível de ser reproduzido e/ou editado sem li-
mitações, excluindo desta forma os livros produzidos por processos artesanais.
Segundo estes autores, o que o artista diz num Livro de Artista não pode ser
dito de outra forma ou por outro médium. Entre os investigadores que defen-
dem estas posições encontram-se Anne Moeglin-Delcroix, Ulisses Carrión,
Clive Phillpot, entre outros. Um bom exemplo deste tipo de obra parece-nos
ser Twentysix Gasoline Stations, obra datada de 1966 e da autoria do pintor Ed
Ruscha (gura 2). Esta obra é, por muitos, considerada pioneira no universo dos
Livros de Artista.
Por outro lado temos quem defenda que os Livros de Artista estão mais pró-
ximos do livro-objecto, apresentando-se quase sempre em edições muito redu-
zidas ou mesmo únicas. Como diz José Tomás Féria “No livro-objecto a narrati-
va literária é substituída por uma narrativa plástica; a estrutura livro dá lugar à
estrutura plástica, nascendo uma outra forma expressiva” (Féria, s.d.). Stephen
Bury considera mesmo que os Livros de Artista “são livros, ou objectos com a
aparência de livros” (Bury, 1995). Os livros produzidos pelo pintor Anselm Kie-
fer encontram-se nos antípodas dos da autoria de Ed Ruscha e, consequente-
mente, mais próximos desta noção de livro-objecto (gura 3).
2. ois Livros
Os livros que trazemos a discussão encontram-se separados cronologica-
mente por cerca de trinta e sete anos: o primeiro, O Peregrino Blindado data
de 1973 (gura 3) e o segundo, Eduardo Batarda, de 2010 (gura 4). Apesar de
ambos terem sido publicados pela galeria que representa o artista (Galeria111),
nenhum dos dois é catálogo ou livro de arte. O segundo cumpre também estas
duas tarefas, mas passa a ser mais do que isso precisamente pelo facto de nele
conter intervenções de cariz literário da autoria do próprio artista.
O facto de qualquer um dos dois livros terem sido impressos por processos
mecânicos e facilmente reprodutíveis, a aliar à entidade que os editou, pode le-
vantar algumas dúvidas quanto à sua natureza, pois é mais comum uma galeria
166
Figura 4 ∙ Eduardo Batarda, O Peregrino Figura 5 ∙ Eduardo Batarda, Ed. Galeria
Correia, Carlos (2012) “Correr em Paralelo — Dois Livros e Dois Títulos de Eduardo Batarda.”
Blindado (the blind penguin), Ed. Galeria 111, Lisboa, 2010.
111, Lisboa, 1973.
editar catálogos e livros de arte sobre os artistas que representa. Mas se aten-
tarmos à descrição de Livro de Artista defendida pelos investigadores referidos
no primeiro dos dois grupos que apresentámos no ponto anterior, essas dúvidas
serão dissipadas. E isto ca a dever-se, acima de tudo, ao seguinte: o que Edu-
ardo Batarda quis dizer com estes livros, não o podia ter dito de outra forma ou
em outro suporte.
O livro O Peregrino Blindado é uma obra de diícil classicação. Apresenta-
-se como sendo da autoria de José Lopez Werner e como tendo sido ‘traduzido
e adaptado’ por Batarda Fernandes. Banda desenhada? Reprodução de pinturas
em papel sob a forma de um livro? É certamente, um Livro de Artista, pois pre-
enche muitos dos requisitos atrás enunciados. Sobre esta obra diz João Pinha-
randa o seguinte:
O Peregrino Blindado é uma obra complexa, onde o paradoxo e a contradição ir-
rompem como processos conceptuais. Um conjunto heterogéneo de vozes e de dis-
cursos manifesta-se na sua autoria, num mosaico de pseudónimos e heterónimos
(Pinharanda, 2011:18)
O segundo livro em questão não é apenas composto pelos dois títulos já re-
feridos. Não deixando de funcionar também como um catálogo, é mais do que
isso, pois nele o artista diz coisas que não poderia dizer de outra forma. Aqui
surge uma aparente contradição, pois os títulos dos quais falámos são também
apresentados nas habituais etiquetas que costumam acompanhar as obras em
exposições. Mas acontece que no referido livro surgem uma série de outras in-
tervenções literárias do pintor e, estas sim, carecem do suporte livro para exis-
tirem. O livro começa com o texto de apresentação da exposição que o Centro
de Arte Manuel de Brito (CAMB) dedicou ao pintor em 2009. É um texto no
qual o autor passa em revista a sua carreira, empreendendo uma viagem pelas
obras expostas, não deixando de tecer duras críticas tanto a si mesmo e ao seu
167
trabalho, como ao mundo da arte no qual este se desenvolveu. Esta passagem
constitui um bom exemplo dessa postura:
O curioso é que um pintor como eu, considerado “comercial” e retrógrado pelo meio,
seja tratado como “diícil” ou inabordável pelo público, que foge com aição do meu
trabalho. Há quem o leve “à experiência” e o devolve à galeria (Batarda, 2009:17)
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 162-168.
Surgem depois os longos títulos já referidos (abordados mais à frente) e há
ainda lugar para uma intervenção/conversa do crítico Detlev Schneider, perso-
nagem criada por Eduardo Batarda. Esta é, do princípio ao m, pontuada pela
ostentação de uma inteligência acutilante e cáustica quanto baste, não deixan-
do (como era manifesta intenção do pintor) de ‘entreter e divertir’ (Batarda,
2009: 7). Como catálogo que também é, o livro apresenta reproduções das pin-
turas expostas na já referida exposição do CAMB. Resumindo, o que nos leva
a sugerir a possibilidade de considerar esta publicação como Livro de Artista
e não um mero catálogo, é essencialmente o seguinte: o livro foi escrito pelo
artista na sua totalidade e apresenta três obras autónomas: os dois títulos e a
entrevista ccionada.
3. ois títulos
Quanto aos títulos de duas pinturas que Eduardo Batarda pintou em 2009
(guras 5 e 6), podemos dizer que, de tão longos e ricos, são passíveis de serem
considerados obras de pleno direito. Estes dois títulos aparecem no livro Eduar-
do Batarda de 2010 e, a m de termos uma ideia da sua natureza literária, pode-
mos dizer que um deles começa na página 23 e termina na página 29 e o segundo
começa na página 31 e estende-se até à 37. Ainda que estes dados possam não
representar muito mais do que apenas as inusitadas dimensões dos referidos
títulos, podemos desde já adivinhar que estes vão muito além do que habitual-
mente se espera de um título. Nestas duas intervenções, Batarda recorre à sua
reconhecida erudição e debita um interminável número de referências, da alta
e da baixa cultura, de modo a apresentar ao espectador um atlas do que pela
sua cabeça passou durante a execução das referidas pinturas. Poema, colagem,
título, seja qual for o termo escolhido para tentar enquadrar estas divagações,
elas permanecem inclassicáveis.
Será, porventura, essa impossibilidade de classicação que lhes eleva o es-
tatuto e as coloca, ainda que num desequilíbrio permanente, no limiar do que
168
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 162-168.
Correia, Carlos (2012) “Correr em Paralelo — Dois Livros e Dois Títulos de Eduardo Batarda.” Revista
Figura 6 ∙ Eduardo Batarda. Polen: Project Figura 7 ∙ Eduardo Batarda, Polen, 2:
for Expansible Building. Plan of Ground Floor, Cara de um gajo (4) (Espinafre, pistacchio,
2009. Tinta acrílica sobre tela, 200 × 160 caramelo), 2009. Tinta acrílica sobre tela,
cm. Col. Manuel de Brito. 200 × 160 cm. Col. Manuel de Brito.
poderíamos designar por obra de pleno direito; não já um mero título que existe
apenas para servir uma causa maior (nomear a pintura a si afecta), mas sim para
existir enquanto obra autónoma.
Conclusão
Encontramo-nos, assim, perante dois pontos especícos retirados da obra
de um pintor; dois pontos que se abrem ao universo dos livros e das intrincadas
relações que entre pintura e escrita podem ser estabelecidas. Saliente-se o uso
de um muito particular e exemplarmente bem articulado processo de monta-
gem que tudo organiza (uma e outra vez o corpo sem órgãos) e que faz funcionar
uma máquina que só o artista sabe manejar e que apenas ele sabe para que ser-
ve. Serão Livros de Artista? Bom, Eduardo Batarda é, sem dúvida, um artista e
os livros foram criados por si.
Referências
Batarda, Eduardo (2010) Eduardo Batarda. [Consult. 2012-07-13]. Disponível em
Lisboa: Galeria 111. <URL: [Link]
Bury, Stephen (1995) The Book as a Work of Pinharanda, João et al, (2011) Outra Vez Não
Art, 1963-1995. Scolar Press. — Eduardo Batarda. Porto: Fundação de
Féria, José Tomás, (s.d.) Livros de Artista Serralves / Assírio & Alvim.
Contactar o autor: corrcarlos@[Link]
Fé (uma corrente de anéis
169
que Lhe pertencem).
Albuquerque, Isabel Ribeiro de (2012) “Fé (uma corrente de anéis que Lhe pertencem). A Aliança do Anel — um tributo de Cristina
Filipe a Santa Joana d’Arc.” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 169-176.
A Aliança do Anel — um
tributo de Cristina Filipe
a anta Joana d’Arc
ABEL RBER E ALBUQUERQUE
Portugal, artista visual, joalheira. Professora na scola Secundária Fernando Namora, isboa.
icenciatura em Pintura, Faculdade de Belas rtes, niversidade de isboa (FB); Mestrado
em Teorias de rte (FB).
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Este livro de artista reecte o pro- itle: Faith (a chain of rings that belongs to her):
cesso de criação de Cristina Filipe. Resulta The Alliance of the Ring — a Cristina Filipe’s trib-
dum projecto que se centra nos valores e nas ute to Saint Jeanne d’Arc
relações humanas que foi desenvolvido du- Abstract: This artist book shows the creation
rante o mestrado em joalharia, em Farnham, process of Cristina Filipe. It results from a project
uma pequena cidade inglesa em Surrey. A that focuses the values and human relationships,
cooperação de vinte e oito pessoas da comu- that was made during her jewellery MADegree,
nidade revelou-se fundamental para que este at Farnham, a little town, in Surrey. The coop-
trabalho resultasse num gesto simbólico, um eration of 28 people from the community was es-
tributo a Santa Joana d’Arc, a quem é dedica- sential to this work resulted in a symbolic gesture,
da a igreja católica local. a tribute to St. Joan of Arc, to whom is dedicated
Palavras chave: Joana d’Arc / comunidade / the local Catholic church.
conceptual / jóia / aliança. Keywords: Jeanne d’Arc / community / concep-
tual / jewell / alliance.
ntrodução
O livro de artista de Cristina Filipe, à primeira vista, poderia ser considera-
do apenas um catálogo de exposição, dado que contem um texto escrito pela
historiadora de arte Katalin Aknai, publicado aquando da exposição Faith (a
170
Figura 1 ∙ “o único luxo que se lhe conhecia, era o
de usar anéis.” Citação visual do livro de artista.
chain of rings that belongs to her), na Galeria Assírio & Alvim, em Lisboa, em
Maio de 2003.
Este livro prende-se com um projecto que foi desenvolvido durante o seu
Albuquerque, Isabel Ribeiro de (2012) “Fé (uma corrente de anéis que Lhe pertencem).
mestrado, como bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian — 2000/2001, no
Surrey Institute of Art & Design, em Farnham, Surrey.
A Aliança do Anel — um tributo de Cristina Filipe a Santa Joana d’Arc.”
Este objecto resulta da compilação de vários desenhos e colagens de ima-
gens inseridas noutros cadernos de reexão e de maquetas executadas espe-
cicamente para este m. Esses livros, que estiveram na base deste, poderiam
ser classicados mais facilmente como livros de artista, visto serem manuais;
contudo, a questão da manufactura deixou de se pôr desde 1962, quando o livro
de Edward Ruscha (1937), — Twenty Six Gasoline Stations — se tornou uma refe-
rência paradigmática dos livros de artista impressos.
1. Projecto
Cristina Filipe permaneceu durante um ano em Farnham e, desde a sua
chegada, que pode contar com o apoio da comunidade local na sua integração.
O apoio logístico e a cadeia de relacionamentos que Cristina estabeleceu tor-
naram-se, metaforicamente, o corpo do seu trabalho de mestrado. O facto de,
nesta pequena cidade, existir uma igreja católica dedicada a Santa Joana d’Arc,
a que a cidade prestava culto, motivou Cristina para um estudo aprofundado
sobre o mito. Durante a investigação, descobriu que Joana d’Arc normalmente
usava dois anéis nos quais estavam inscritos os nomes de Jesus e Maria. São
esses anéis que, durante o julgamento, estiveram na origem do comentário: “o
único luxo que se lhe conhecia, era o de usar anéis” (Figura1).
Utilizando a carga simbólica e mágica que o anel tem através dos tempos,
em lendas, contos e rituais, numa primeira fase, o trabalho assumiu essa forma.
A aliança possui um signicado de compromisso, de delidade e de pacto.
As pessoas a quem Cristina quis prestar uma homenagem foram convidadas
a descrever numa palavra a sua impressão sobre a donzela de Orleães. Teve a
adesão de vinte e oito pessoas daquela comunidade e a cada uma foi tirada a
medida do dedo anelar da mão esquerda, onde passa uma veia que ui para o
coração. Foram feitas o mesmo número de alianças, em prata com o interior a
ouro, cada uma com a medida do dedo da pessoa a que correspondia a palavra
171
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 169-176.
Figuras 2 a 4 ∙ Igreja de Santa Joana d’Arc na
Primavera, Verão e Inverno. Fotos de Cristina Filipe.
Figuras 5 a 7 ∙ Céus de Farnham.
Fotos de Cristina Filipe.
que foi gravada no anel: Poder, Benediction, Mulher, Love, Politics, Brave, Fi-
ghter, Leadership, People, Soldier, Guerrreira, Holy, Saint, Cruz, Belief, War-
mth, Courageous, Truth, Sacrice, Strength, Misunderstood, Flames, Fire, He-
roic, Armour, Courage, The Strength.
Outra referência importante para este trabalho foi o lme La Passion de Jean-
ne d’Arc (1928) de Carl Thodore Dreyer. Depois do seu visionamento e paralela-
mente às alianças, Cristina Filipe elaborou um caderno de reexão, que esteve
na base deste livro de artista, conjuntamente com outros estudos grácos, onde
guram várias imagens de “frames” de expressões do rosto da atriz Renée Jean-
ne Falconetti, que personica Joana d’Arc no lme. Também foram objecto da
sua atenção o verde da paisagem (Figuras 2, 3 e 3e 4) e as diversas cores do céu
de Farnham, consoante as estações do ano. (Figuras 5, 6 e 7).
Na última fase do projecto, a m de enfatizar a ideia de tributo e o aspecto de
site specic, foi criada uma imagem virtual que apresenta este conjunto de anéis
como elos duma cadeia, em cima da escultura da Santa, na fachada da Igreja
(Figuras 8 e 9).
Por m, mandou construir um objecto em madeira, com a forma duma
mesa, contendo um compartimento na parte superior, forrado com vinte oito
módulos de feltro cinzento e cada uma das alianças foi inserida numa incisão,
Albuquerque, Isabel Ribeiro de (2012) “Fé (uma corrente de anéis que Lhe pertencem).
172
A Aliança do Anel — um tributo de Cristina Filipe a Santa Joana d’Arc.”
Foto de Cristina Filipe.
Fotos de Cristina Filipe.
Figuras 8 e 9 ∙ Anéis e cadeia de anéis.
Figura 10 ∙ Instalação na nave central da igreja.
de forma quadrada, feita em cada um. Aquando da apresentação nal do tra-
balho, esta peça de joalharia foi instalada em frente do altar, na nave central da
173
Igreja de Santa Joana d’Arc, em Farnham (Figura 10).
2. a materialidade e plasticidade do livro
Este livro de artista de formato A6, em papel Canson, com a forma de “fo-
lium” (Figura 11), tem setenta e duas páginas, trinta e seis de cada lado, sem
numeração. Algumas das fotograas são de Cristina. É uma edição de autor,
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 169-176.
bilingue — português e inglês — de duzentos e cinquenta exemplares, todos nu-
merados e assinados pela autora.
No texto Le Livre, instrument spirituel (1897), Stéphane Mallarmé refere a
materialidade do livro — a dobra, a dobragem ou o vinco (le pli, le pliage, le re-
ploiement) — donde sai a dimensão imaterial do mesmo.
O “folium” com as suas dobras cria-nos um ritmo de leitura. O facto de se
poder ver de um lado e do outro gera uma certa dinâmica. O seu assunto é o
processo de concepção duma peça de joalharia e a jóia encerra em si um valor
especial. Esse conceito de algo precioso é transposto para o livro, enquanto ob-
jecto, porque, quando se acaba de ler, não se fecha simplesmente — não tem
uma capa, mas sim uma caixa, um estojo, para car preservado como as jóias
(Figura 12). Depois de se lhe desvendar os segredos, pode ser guardado como
uma raridade. Pela sua dimensão cabe dentro das mãos e apetece manuseá-lo,
senti-lo. A maneira de ler é aleatória. Pode-se começar a ler dum lado ou do
outro. Exceptuando a parte que tem o texto em que as linhas e o espaçamen-
to da letra lhe dá o ritmo sequencial habitual, pode ser lido da esquerda para
a direita, como é habitual, ou ao contrário, assim como se pode ver a partir
de qualquer folha, o que é reforçado pela ausência de numeração das páginas.
Pode-se abrir todo ou vai-se abrindo e apreciando as páginas, duas a duas.
Tem a possibilidade de revelar as imagens duma forma sequencial, ou seja,
de se ir desdobrando tal como se folheia um livro normal, ou pode-se abrir
conforme a necessidade e podemos comparar, ao mesmo tempo, imagens de
páginas diferentes, das anteriores ou das seguintes, sem haver o gesto do vi-
rar de página. É um livro que comunica principalmente através de imagens e
que estabelece uma relação connosco como se fosse um jogo. Quando se aca-
ba de ver dá vontade de voltar a vê-lo de novo. Inverte-se e obriga-nos a ver
do outro lado, outra vez e outra vez. Pode suscitar sempre uma nova leitura e
de uma maneira outra. Por vezes, para entender o que está escrito nos anéis
é necessário rodá-lo, criando uma mobilidade adequada à leitura, um espaço
de deambulação. Os números a ouro, que guram junto das palavras, não são
relativos a uma paginação, são os números que personicam aquelas palavras,
Albuquerque, Isabel Ribeiro de (2012) “Fé (uma corrente de anéis que Lhe pertencem).
174
A Aliança do Anel — um tributo de Cristina Filipe a Santa Joana d’Arc.”
e capa. Fonte: própria.
Figuras 11 e 12 ∙ Livro de artista de Cristina Filipe
175
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 169-176.
Figuras 13 e 14 ∙ Rosto de Renée Jeanne Falconetti
do lme La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Dreyer.
Fotos: Citações visuais do livro de artista.
pois são o tamanho do dedo de cada pessoa, a quem a palavra corresponde.
É um objecto para contemplar, no uir de cada vinco e de cada dobragem.
Dado que é constituído, na sua quase totalidade, por imagens, estas conferem-lhe
uma variedade que quebram a monotonia sequencial das linhas do texto escrito.
3. A dimensão imaterial
Como vimos, as imagens presentes neste livro abrem um leque de possibi-
lidades de leitura. Uma questão importante é a antinomia entre o público e o
privado, porque, se por um lado este trabalho tem o lado intimista de partilha
apenas entre as pessoas envolvidas, por outro lado, ao ser instalado na igreja,
adquire o aspecto público ao ser revelado a toda a comunidade.
Um segundo aspecto é que este trabalho podia resumir-se a uma única
aliança, contudo a sua multiplicação formal, apenas com pequenas diferenças,
obriga-nos a um olhar estético que se prende com a percepção artística, da or-
dem das percepções ínmas, quase imperceptíveis à primeira vista (Gil, 1996).
Também no campo das pequenas percepções estão as citações visuais do
lme de Carl Theodor Dreyer (Figuras 13 e 14) que põem em evidência o so-
frimento e o êxtase místico da Santa quando está a ser queimada viva na fo-
gueira. É o momento mais dramático do seu sacriício, que pode ser compara-
do ao de Cristo. São expressões que vão desde a total abnegação e de entrega
ao sofrimento, até à de felicidade. É a experiência dos místicos que Georges
Bataille denomina de “experiência interior”, comparável à expressão de San-
ta Teresa d’Ávila, esculpida por Bernini, ou à expressão de São Sebastião, pin-
tado por Guido Réni (século XVII), do Museo Palazzo Rosso de Génova, que
Yukio Mishima descreve, com grande erotismo, nas Conssões de uma Máscara
(1949). Estas imagens visam o sagrado. A verdade do suplício encerra uma be-
176
leza mística e terrível a que Julia Kristeva se refere como os “poderes do horror”
(Kristeva, 1980). Os temas recorrentes de Georges Bataille (sacriício, êxtase,
erotismo angustiado, transgressão e morte) são aspectos que levam o indivíduo
Albuquerque, Isabel Ribeiro de (2012) “Fé (uma corrente de anéis que Lhe pertencem). A Aliança do Anel — um tributo de Cristina
Filipe a Santa Joana d’Arc.” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 169-176.
a exceder os seus limites e a vislumbrar o impossível, sendo que o objecto de
êxtase é criado pela arte (Bataille, 1968). Dado que este lme é mudo, a tónica é
posta nas expressões dos rostos dos actores. É através das expressões de Joana
d’Arc, das pequenas acções e da variação mínima que se estabelece a narrativa.
A variação mínima presente em Dreyer constituiu também o “modus ope-
randi” de Cristina na cadeia de anéis.
Conclusão
Este livro estabelece um jogo com leitor. Deixa de ser um objecto subsidiário
da exposição, para se tornar um objecto íntimo. Embora o trabalho que está na
base deste livro de artista seja da ordem do íntimo, a sua a sua divulgação como
um site specic situou-o do lado do público. É um tributo a Joana d’Arc e um pe-
queno monumento conceptual que se centra nos valores e nas relações humanas
que esta entidade representa, tal como a aliança que se estabeleceu entre a ar-
tista e a comunidade. Este livro de artista revela não só o processo de criação da
artista, como ainda se prende com a vertente conceptual do processo de concep-
ção na joalharia contemporânea. Pelo investimento de sentimento que Cristina
Filipe põe nos objectos, pode-se fazer uma aproximação à escultura social, de
Joseph Beuys, mas isso poderá ser assunto para uma investigação futura.
Referências Kristeva, Julia (1980) Pouvoirs de l’horreur.
Bataille, Georges (1980) O Erotismo. Essai sur l’Abjection in Art en
2ª edição, tradução de João Bénard da Thé[Link] Anthologie par
Costa. Lisboa: Antígona. ISBN: n.c. Charles Harrison et Paul Wood (1997),
Caratini, Roger (1999) Jeanne D’Arc De Hazan. Itália : ISBN : 2 85025 571 8
Domrémy à Orléans et du bûcher à la Mallarmé, Stéphane (1897) Le Livre, instrument
légende. L’Archipel. ISBN:2-84187-173-8 spirituel. Tradução de Manuel Maia
Gil, José (1996) A Imagem Nua e as Pequenas inserida no catálogo da exposição Tarefas
percepções. Estética e Metafenomenologia. Innitas (2012), Fundação Calouste
Relógio D’Água Editores, Lisboa. ISBN: Gulbenkian, Lisboa. ISBN: 978-972-88
972708299-8. 48-84-2
Contactar a autora:
isadribeiro@[Link]
El fotollibre com
177
a document eco-social
Codina de Pedro, Isabel & Viladomiu Canela, Àngels (2012) “El fotollibre com a document eco-social.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 177-182.
ABEL CNA E PER
& NGEL VLAMU CANELA
sabel Codina de Pedro: spaña, fotògrafa. Professora de Fotografia, scola Superior de
isseny S Serra i bella. licenciada en Belles rts.
—
ngels Viladomiu Canelas: spaña, artista visual. Professora epartament d’scultura,
Facultat Belles rts, niversitat de Barcelona. octora en Belles rts.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resum: L’article presenta dues publicacions itle: The photobook as a eco-social document.
que tenen en comú un projecte d’investiga- Abstract: The paper presents two publications
ció artística, entorn els horts de la perièria that have a common artistic research project,
metropolitana de Barcelona. Els seus autors around the orchards on the metropolitan pe-
aborden aquests territoris d’exploració, sen- riphery in Barcelona. The authors address these
se qualitat formal ni valor estètic, però d’àm- areas of exploration without formal quality or
plia signicació ideològica, social i ecològica. aesthetic value, but broad ideological signi-
Paraules clau: fotollibre / llibre d’artista / cance, social and ecological signicance.
art i territori / radical gardening. Keywords: photobook / artbooks / art and ter-
ritory / radical gardening.
ntroducció
El creixement compulsiu de les nostres ciutats ha incorporat dins la trama ur-
bana certes zones que en el passat estaven destinades a l’explotació agrícola.
Aquestes s’han adaptat als canvis de la gran metròpoli instal·lant-se en aquells
territoris in-urbanitzables i en conseqüència han sobreviscut com illes autòno-
mes que s’autogestionen. En aquest espais es produeix de manera espontània,
un reciclatge de materials de rebuig de la gran ciutat. Sovint al marge de la llei i
des de la seva desobediència civil donen forma a un altre ciutat: aquella què Pau
Faus anomena “la ciutat informal”.
Els llibres La Ciudad Jubilada i Agroperièrics esdevenen un valuós document
social-topogràc a partir de la mirada d’aquests dos artistes interdisciplinaris:
Pau Faus, arquitecte i artista visual; Ignasi López fotògraf, dissenyador gràc i
178
co-editor del projecte editorial Bside books.
1. L’hort urbà com a forma d’inter venció creativa i socio-ambiental
Els horts urbans tenen una llarga tradició a les ciutats europees i america-
nes. Aquests, varen jugar un paper molt important a la ciutat industrial del segle
Codina de Pedro, Isabel & Viladomiu Canela, Àngels (2012) “El fotollibre com a document eco-social.”
XX, alleugerant les condicions deplorables provocades per la densitat, conta-
minació i pobresa dels barris obrers.
De la mateixa manera, també han esdevingut cabdals per combatre el col-
lapse provocat per grans crisis com guerres, crisis econòmiques, crisis energè-
tiques, etc. De fet en la breu història dels horts urbans aquests apareixen com a
eina de subsistència, donat que l’agricultura urbana representa l’autoabastiment
dels habitants de les urbs. Els horts urbans també han estat símbol de resistència
i combat davant polítiques especulatives d’urbanització i privatització del sòl.
Existeixen diferents tipologies d’horts urbans i periurbans depenent de la
situació socio-ambiental de cada ciutat o país. A centre Europa reben El nom de
Kleingärten (petits jardins), Schrebergarten o Gartenkolonien, que consisteixen
en terrenys de gran extensió parcel·lats i dedicats en el seu inici a l’horticultura
i avui en dia també al cultiu de ors per l’autoconsum. Cada colònia d’horts és
d’una associació independent que s’autogestiona i sovint està regulat a nivell
administratiu, amb una normativa mes o menys estricta que regula l’ús i na-
litat. Avui dia són horts destinats a l’oci i l’autoconsum, tot i que els anomenats
Comunity Gardens són horts comunitaris autogestionats que es caracteritzen
per centrar-se en la creació de llaços comunitaris i en el desenvolupament local
mitjançant activitats de formació i autoocupació.
En el nostre país no existeix una descripció especíca per aquests espais. So-
vint reben el nom dels anteriors assentament rurals, o descripcions com ara el
mas del pobre, el jardí de l’obrer, el fals xalet, la parcel·la del desocupat, etc. No
obstant, existeix una xarxa d’Horts Urbans creada per l’Àrea de Medi Ambient
de l’Ajuntament de Barcelona, que els assigna a persones més grans de 65 anys
empadronades al districte on està situat l’hort. Són petites parcel·les d’entre 25 i
40 m2 on es poden conrear hortalisses, verdures, plantes aromàtiques i ors de
temporada, utilitzant agricultura biològica.
L’entramat urbà incorpora aquests reductes vegetals, que es resisteixen da-
vant del faraònic creixement de les nostres metròpolis. Els horts troben assen-
tament en els intersticis de les ciutats, com ara entre les infraestructures viàries:
vies de trens, carreteres i autopistes, en aquells espais buits, solars abandonats,
o parcel·les no urbanitzades, convertint aquest no-lloc en un espai amb identitat
179
Figura 1 ∙ Horts a l’aeroport Tempelhof, Berlin
(Associació Allmende-Kontor). Detall Prinzessinnengarten,
Berlin. Font: pròpia.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 177-182.
pròpia, útil, carregat de signicat i de vida. Un dels trets característics és la seva
estructura de bricolatge de gran precarietat, producte d’una determinada estè-
tica DIY (do it yourself ), recuperant materials de rebuig com canonades, caixes
dels supermercats, materials de construcció abandonats, i utensilis inservibles.
Els propis cultivadors sense saber-ho, estan realitzant una feina sostenible,
perquè aprota les deixalles dels altres i ajuda a l’equilibri ecològic. Si es cultiva
orgànicament es poden reduir la quantitat de pesticides i herbicides que con-
sumeix el cos i es contribueix a mantenir el medi ambient sense contaminació;
saludable, ja que es fa exercici ísic i es contribueix a una dieta sana; i anticapi-
talista en dos sentits: es paguen rendes molt baixes per les parcel·les que pro-
veeixen les autoritats, cosa que és un rebuig a l’espiral de creixement del valor
de la terra en el mercat, i per altra banda, la legislació diu que els productes no
poden ser venuts comercialment en beneci dels productors, cosa que fa que
ho hagin de regalar.
El grup Friends of the Earth opina que un hort urbà, proporciona un entrete-
niment ísic saludable per a la gent de qualsevol grup o ocupació. Té uns valors
terapèutics per a la salud mental, sobretot per aquells que viuen en entorns ur-
bans massicats, proporciona relaxació de l’estrès de la vida moderna i, a més,
és creatiu (McKay, 2011:161).
2. Entorn la ciutat jubilada i els agroperifèrics
Les dues publicacions que es presenten aborden la temàtica dels horts ur-
bans: La Ciudad Jubilada. Breve diccionario sobre los huertos informales en los rios
de Barcelona (2008) de Pau Faus es tracta d’un estudi concret en el context espe-
cíc de les voreres dels rius principals de Barcelona, el Besòs i el Llobregat. La
curiositat del projecte rau en documentar les peculiars arquitectures i formes
d’ocupació, l’apropiació d’uns terrenys per un sector molt concret de la pobla-
ció: ciutadans jubilats.
Agroperièrics (2012) és un projecte d’Ignasi López que s’articula a par-
tir de l’arxiu d’un treball de camp fotogràc realitzat als horts de la perièria
180
Codina de Pedro, Isabel & Viladomiu Canela, Àngels (2012) “El fotollibre com a document eco-social.”
Figura 2 i 3 ∙ A l’esquerra: Pau Faus (2008) La Ciudad
jubilada. Font: [Link]
jubilada/. A la dreta: Ignasi López (2012) Agroperifèrics.
Font:[Link]
AGROPERIFERICS-Ignasi-Lopez
metropolitana de Barcelona i el resultat en format de llibre fotogràc ha comp-
tat amb la col·laboració de Marta Dahó, Carles Marcos i Joan Nogué. El projec-
181
te ens trasllada a aquells espais intersticials de les grans ciutats. Espais gaire-
bé invisibles, espais ignorats que esdevenen oasis rurals d’esquenes a la gran
ciutat — com descriu l’autor- gracies al treball i l’enginy dels seus usuaris: els
agroperièrics.
La Ciudad Jubilada és una publicació ordinària, l’edició senzilla i el format
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 177-182.
petit fan que sigui molt assequible. S’estructura a partir de conceptes ordenats
alfabèticament a la manera de diccionari com: abandó, autonomia, autopista,
bricolatge, collage, desallotjament, descampat, espai, jubilat, legalitat, menú,
natura, oci, hobby, re-apropiació, reciclatge, riu, urbanisme, buit,...aquest ve-
nen acompanyats de suggeridores fotograes i textos d’índole molt variada. El
projecte La Ciudad Jubilada va ser presentat a l’exposició Post-it City. Ciudades
ocasionales, comissariada per Martí Peran al CCCB (Barcelona, 2008) i posteri-
orment s’ha realitzat un video-documental.
Agroperièrics consta d’una peça llibre amb les fotograes i un fulletó indepen-
dent amb els texts en català, castellà i anglès. L’enquadernat, cosit a la vista amb
guardes i cobertes de cartró semirígid, encolades manualment i gravades li confe-
reix un valor artístic i artesanal. S’ha fet una tirada de 411 llibres signats i numerats.
Les estratègies processuals d’Ignasi López són pròximes als postulats dels
New Topographics, en tant que, topograa el territori per posteriorment enre-
gistrar-lo fotogràcament, intercanviant memòria i emocions. En aquest pro-
cés, hi ha un estudi dels llocs emocionalment signicatius. Després d’una anà-
lisi del conjunt de les imatges es valora els seus potencials i es crea una hipòtesi
de discurs, que dóna sentit al llibre. En aquest sentit amplia la mirada objectiva
del territori amb el què anomena “Topograa emocional”, de connotació més
sensible, nostàlgica i subjectiva, no tan cientíca dels espais.
Recentment han aparegut petites empreses d’edició de fotollibres, com Bsi-
de Books, creada per Carlos Albalá i Ignasi López. Es tracta d’un projecte edito-
rial independent que serveix de plataforma per l’auto-producció i edició limita-
da de llibres relacionats amb el desplaçament urbà i la visió i interpretació del
territori produït i/o transformat per aquests desplaçaments. Les publicacions
no estan al servei de la fotograa com a forma d’expressió sinó del concepte que
es tracta en cada llibre. Per això les portades no mostren cap imatge.
Aquestes publicacions es nancen mitjançant el sistema Crowdfunding o
micronançament col·lectiu. Els creadors mantenen tots els seus drets sobre
les obres, i ofereixen als mecenes que els ajuden a nançar els seus projectes
recompenses en forma de creacions i productes exclusius.
Actualment, molts artistes que treballen en fotograa, presenten la seva
obra en forma de llibre. Ralph Prins, crític de fotograa opina que un fotollibre
és una forma artística autònoma, comparable a una peça d’escultura, una obra
182
de teatre o una pel·lícula. Les fotograes perden el seu caràcter fotogràc com
a objectes i es converteixen, traslladades a tinta impresa, en parts d’un dramà-
tic esdeveniment anomenat llibre.
Ed Ruscha considera un llibre una col·lecció de ready-mades, per ell el fet
que un llibre obviï la part literària per cenyir-se estrictament a reunir imatges
Codina de Pedro, Isabel & Viladomiu Canela, Àngels (2012) “El fotollibre com a document eco-social.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 177-182.
fotogràques és el que els fa materials visuals d’interès, inclòs percebent-los
com fragments d’escultures.
Conclusions
Els presents llibres més enllà de la seva formalització com a tals, tenen una
clara vocació espaial i objectual. Mitjançant la seva capacitat evocativa esde-
venen un mirall del nostre entorn, són un del document d’un determinat ús
del territori urbà, el que McKay (2011) anomena polítiques o pràctiques horti-
contraculturals. Aquests horts perièrics esdevenen un espai híbrid i represen-
ten un lloc de llibertat i utopia pròxim als moviments activistes que aborden les
plantacions com a forma de protesta.
És sorprenent com una activitat tan antiga com el fet de plantar verdures
en un hort, pot incidir tant en els problemes de la societat contemporània. Els
horts urbans s’han convertit en un esdeveniment extraordinari en quant a l’ús
alternatiu de la terra pel cultiu i la jardineria. Mentre altres formes de protesta,
com l’expressió política als parcs, o les protestes sobre l’ús de la terra i la contra-
cultura, els horts urbans estan acceptats socialment i formen part de les arrels
culturals de la societat, potser sense tenir consciència de que són potencials
espais de creació, crítica social o eco-activisme.
Referències
McKay, George (2011) Radical Gardening. Bside Books.
Politics, idealism & rebelion in the garden. Clément, Gilles. (2007). Maniesto del tercer
London: Frances Lincoln Limited. paisaje. Barcelona: Gustavo Gili.
Faus, Pau (2008) La Ciudad Jubilada. Entorno Parr, M., Badger, G. (2004) The Photobook:
de Barcelona. Barcelona. Autoedició. A History. Volum I i II. Londres: Phaidon
Disponible a <URL: [Link] Peran, Martí (2008) Post-it City. Ciutats
portfolio/la-ciudad-jubilada/ ocasionals. Barcelona: CCCB, Diputació
Lopez, Ignasi (2012) Agroperifèrics. Barcelona: Barcelona.
Contactar as autoras:
isaco@[Link] / aviladomiu@[Link].
El camino como libro
183
en Hamish Fulton
PAULA ANAG MARN E MAR
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 183-189.
Martín de Madrid, Paula Santiago (2012) “El camino como libro en Hamish Fulton.” Revista
spaña, artista visual. ocente en el epartamento de Pintura de la Facultad de Bellas rtes
de Valencia e investigadora en el entro de Investigación rte y ntorno de la niversidad
Politécnica de Valencia. octora en Bellas rtes por la niversidad Politécnica de Valencia.
Artigo completo recebido a 9 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: Si bien podemos encontrar diver- itle: The path as a book in Hamish Fulton
sas modalidades de libros de artista (edicio- Abstract: While we can nd various forms of art
nes únicas, libros objeto, publicaciones inter- books (single editions, object books, intervened
venidas, etc.) dada la pluralidad de registros publications, etc.) because the plurality of records
creativos que engloba el término, en el caso includes the term creative, in the case of Hamish
de Hamish Fulton el peculiar uso que efectúa Fulton’s peculiar use made of the daily and / or
del diario y/o libro de viaje nos invita a re- travel book invites us to reect about the move-
exionar sobre el desplazamiento y su viven- ment and his experience. This experience will
cia. Esta vivencia quedará recogida a través be collected through a set of small fragments, in
de un conjunto de pequeños fragmentos que, their diversity referential, alluding to the natural
en su diversidad referencial, aluden al paisaje landscape. Thus, the experience of the road and
natural. Así, la experiencia del camino y del the horizon, with its obvious connotations, be re-
horizonte, con sus evidentes connotaciones, ected in the pages of many books held by Fulton.
quedará recogida en las páginas de los múlti- Keywords: road / horizon / landscape / book,
ples libros llevados a cabo por Fulton. art / nature.
Palabras clave: camino / horizonte / paisaje
/ libro / arte / naturaleza.
ntroducción
Para el lósofo Otto Friedrich Bollnow el camino “no es un lugar de estancia
arbitrario, ameno, sino que designa una situación fundamental — y quizá la de-
cisiva — del hombre en su mundo, por lo que el camino se convierte en uno de
los símbolos primitivos de la vida humana”. A partir de esta consideración la
vida es concebida como un recorrido vital y el hombre como un viajero, por lo
que queda transformado en Homo viator.
De este planteamiento se desprenden importantes consecuencias en relación
al acto de caminar. Para Hamish Fulton (Londres, 1946), el camino quedará rela-
cionado con la vivencia, el avance y la penetración en un espacio natural. Parale-
184
lamente, desplazarse constituirá una pieza artística que, convertida en experien-
cia ísica y emocional, permitirá no sólo medirse con uno mismo, sino también
medir la naturaleza con las propias pisadas. Para nuestro artista, que comenzó
a andar por diferentes lugares del planeta a principios de los años 1970, la idea
básica reside en una doble mezcolanza basada en el respeto y en la libertad: por
un lado, la que se produce sobre la naturaleza y, por otro, la que ésta provoca en el
propio caminante. A partir de ello, el viaje y su documentación — especialmente,
mediante la fotograía y el libro de viaje— generan una nueva manera de enfren-
Martín de Madrid, Paula Santiago (2012) “El camino como libro en Hamish Fulton.”
tarse y de concebir el arte, hecho que posibilita que el camino quede transforma-
do en libro.
Numerosos han sido los recorridos realizados por Fulton que han dado lugar
a una amplia cantidad de libros de artista. Entre los mismos podemos citar títu-
los como: Hollow lane (1971), Skyline Ridge (1977), Roads and Paths (1978), Fleurs
Sauvages (1981), Song of the skylark (1982), Horizon to horizon (1983), Twilight
Horizons (1983), Camp re (1985), Ajawaan (1987), One hundred walks (1991) o
Hill walk-Bergwanderung (1999). Libros artísticos en los que las imágenes dialo-
gan con textos que actúan como evocaciones de un estado de ánimo o, incluso,
como mero registro emocional derivado del encuentro con la naturaleza.
1. Hacia el horizonte
Junto a la noción de camino, encontramos en la obra de Fulton la presencia
persistente de la idea de horizonte. Si atendemos exclusivamente a aspectos de
carácter ísico o geográco, podemos señalar que el horizonte alude a esa línea
imaginaria que se sitúa entre el cielo y la tierra. No obstante, sabemos que dicha
línea limita paisajes en todas las direcciones posibles de nuestro campo visual y
que no podemos alcanzarla. Esto hace que el horizonte nunca quede atrás y que
todo cuanto hallamos en nuestro caminar se encuentre enmarcado por el mis-
mo. Desde esta perspectiva la marcha realizada por Fulton en 1983, recogida en
el libro Horizon to horizon, supone un recorrido innito e imposible en el que el
caminante se encuentra consigo mismo en el intento de trasladarse desde un
horizonte a otro. Al respecto de esta obra, Tiberghien señala que se trata de:
Una experiencia mental, por supuesto, porque es ísicamente imposible, pero que es
una forma de alcanzar el tiempo en el espacio. Lo que Fulton dibuja es el retroceso
del horizonte que produce el movimiento del caminante, la movilidad, la respiración
misma de su cuerpo” (Tiberghien, 2001: 140-141).
185
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 183-189.
Figura 1 ∙ Hamish Fulton, Camp re, 1985.
En torno a esta experiencia con la línea imaginaria que bordea nuestros pai-
sajes, Van Peursen arma que el horizonte trasplanta al hombre al centro de
la realidad. Pero no sabemos muy bien qué es la realidad y tampoco tenemos
certeza sobre cuál es su centro o, incluso, sus centros. Sin embargo, lo que sí
sabemos es que el horizonte nos permite situarnos en ella, es decir, ubicarnos
paradójicamente en un espacio preciso en su propia imprecisión y cerrado en su
propia apertura.
Para Fulton el horizonte nos sitúa en el mundo porque, aunque tenemos la
certeza de que el horizonte es inabarcable, nos permite que lo hagamos nuestro
— siquiera sea de manera simbólica — o que, al menos, lo intentemos desde la
invitación a seguir caminando. El horizonte se congura, por tanto, como lími-
te inalcanzable y espacio para avanzar, como aparente línea que separa el cielo
y la tierra o, dicho de otra forma, como línea imaginaria que hace que la bóve-
da celeste toque la tierra. Decir aparente, nos traslada de manera inmediata, al
mundo de la fantasía, de la ilusión óptica, de lo irreal e intangible.
Sin embargo, aunque sabemos que se trata de una línea imaginaria irreal,
su irrealidad es extraña: no sólo existe en nuestra mente, sino que pertenece al
mundo. Si bien el horizonte no se encuentra inserto en el mundo ísico, sí que lo
está en lo que se reere a la espacialidad humana, ya que ayuda a organizar la
relación de los individuos con el mundo. Fulton despliega su espacio desde su
centro y desde el interior de un marco limitado por esa línea que genera unidad:
el hecho de que el hombre no alcance su horizonte, sino que éste se mueva con
él, conrma que ambos están ligados en relación mutua. En una entrevista rea-
lizada al artista, éste armaba:
186
Figuras 2 y 3 ∙ Hamish Fulton, Horizon to
horizon, 1983.
Creo que caminar es sagrado. Es sagrado porque une la tierra, la mente y el cuerpo. Los
Martín de Madrid, Paula Santiago (2012) “El camino como libro en Hamish Fulton.”
humanos se unen con la naturaleza al caminar. Mi empresa consta de dos partes se-
paradas: primero, el paseo y, segundo, las obras de arte resultantes. Aunque los paseos
pueden repetirse, los días nunca pueden repetirse. El tiempo es como un río que uye.
En una sola dirección (Fulton, 2005: 233).
Al mismo tiempo conviene recordar que el horizonte surge como un térmi-
no, o mejor como un concepto, que se encuentra unido a la existencia del ser
humano y a su relación con el mundo. Nuestro vocablo deriva de la palabra grie-
ga orizon, cuyo signicado remite a la idea de limitar. Si bien la idea de límite
puede incomodar al ser humano, no cabe duda de que sin ésta, nuestro mundo
no sería el mismo. Situarnos en un mundo limitado, siquiera sea por una línea
imaginaria, nos permite encontrarnos en él como en casa. En este sentido, el
horizonte nos da tranquilidad: ayuda a situarnos en un entorno seguro. Aun-
que sepamos que se trata de una frontera inexistente a la que hemos asignado
nombre y a la que, por supuesto, hemos dotado de propiedades. De este modo,
el término identica la frontera entre dos mundos: el ísico y limitado, sobre el
que nos movemos, y el intangible e innito, que nos lleva a lo desconocido.
No obstante, sean cuales sean las interpretaciones que hagamos al respecto
del horizonte, hay algo que resulta constante en las obras de Fulton: el horizon-
te es un concepto que va más allá de lo meramente visual y que, pese a su quie-
tud y distancia, invita de forma constante al movimiento: a un ponerse en el
camino hacia un límite que siempre se desplaza con nosotros. Una experiencia
ésta — junto a muchas otras surgidas del contacto con la naturaleza — que será
trasladada al libro, mediante diversas y originales formas. Según señala Guillén
al respecto de los libros de artista:
El artista encuentra nuevas fórmulas de asociación, y crea, con formas propias nuevos
códigos de comunicación y de lectura […] El artista se apropia de esta manera con un
nuevo equipaje instrumental, dilata su propia experiencia, usando el libro como lugar
de búsqueda (Guillén, 2009: 76).
187
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 183-189.
Figura 4 ∙ Hamish Fulton, Twilight Horizons, 1983.
Figuras 5 y 6 ∙ Hamish Fulton, Hollow lane, 1971.
3. La experiencia del camino en el libro de artista
Henry David Thoreau, al inicio de Caminar efectúa la siguiente armación:
Quiero decir unas palabras a favor de la Naturaleza, de la libertad total y el estado
salvaje, en contraposición a una libertad y una cultura simplemente civiles; conside-
rar al hombre como habitante o parte constitutiva de la Naturaleza, más que como
miembro de la sociedad (Thoreau, 2010: 7).
No cabe duda de que son numerosas las similitudes que podemos estable-
cer entre el libro y el viaje. Por otro lado, si bien podemos encontrar diversas
modalidades de libros de artista (ediciones únicas, libros objeto, publicaciones
intervenidas, etc.) debido, especialmente, a la pluralidad de registros creativos
que engloba el término, podemos armar que el diario o libro de viaje es uno de
los más comunes.
El desplazamiento como tema común de numerosos artistas que trabajan y viven con
esa idea de constante movimiento, de búsqueda de la utopía, de actitudes vitales,
como huida hacia delante o de un absoluto pragmatismo. Los cuadernos de viaje sir-
ven al artista como soporte de pensamiento y memoria […] En ocasiones comienzan
siendo diarios de viaje sin pretensiones, pero en las manos del artista se convierten en
auténticas obras de arte (Alcaraz, 2008: 240).
188
Figuras 7, 8 y 9 ∙ Hamish Fulton, Song
Martín de Madrid, Paula Santiago (2012) “El camino como libro en Hamish Fulton.”
of the skylark, 1982
En este sentido, podemos considerar que los libros de Fulton son cuadernos
de viaje. No obstante y dada la peculiaridad de las marchas del artista —esen-
cialmente en entornos naturales—, cabría señalar que los mismos no suponen
tan sólo una recogida de datos y vivencias surgidas en el camino, sino la cons-
tatación de un hecho: la naturaleza está ahí. Ello hace que la misma enuncie la
cercanía de su presencia y la premura que reclama gozar de su lejanía, un espa-
cio que la contemporaneidad ha perdido y que el arte todavía puede recuperar.
En palabras de Prete:
Y poco a poco, me fui dando cuenta de que me encontraba en el núcleo, en la urgencia,
de una cuestión absolutamente contemporánea. Porque hoy la lejanía ya no está lejos
[...] La narración, la poesía, las artes mantienen abierto el espacio de la lejanía, por-
que representan la lejanía como lejanía (Prete, 2010: 14-15)
En los libros de Fulton, por tanto, el artista encuentra un medio para ha-
blarnos de la libertad y de la energía y para hacernos leer lo que en ese mundo
natural se encuentra escrito, algo que nos aproxima a la lejanía que reclama la
experiencia directa del mismo.
Mi verdadera ambición sería no anunciar coches (hasta que llegue la tecnología de
célula de combustible), sino pequeños pájaros, ores silvestres, ríos limpios, el olor del
bálsamo […] De la contradicción surge la Energía. Y la Energía que hace falta hoy es
Energía Espiritual (Fulton, 2005: 235).
3. Conclusión
Los libros derivados de las caminatas de Hamish Fulton, aunque pue-
dan ser considerados obras artísticas, actúan en cierto modo como apuntes o
189
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 183-189.
Figura 10 ∙ Hamish Fulton, Ajawaan, 1987.
Figura 11 ∙ Hamish Fulton, Bird Song, 1991.
borradores de otro libro, ya que no podemos olvidar que la obra, en palabras del
artista, se halla en el acontecer del paseo y, por ello, en el lugar de la naturaleza.
Lo fundamental del proyecto fultoniano no es la elaboración de objetos, sino la
invitación a la lectura de un “modo de vida”. Así, caminos, horizontes o cielos se
transforman en líneas conguradoras de libros que en todos los casos nos aproxi-
man a la naturaleza y su vivencia, ese texto que siempre resulta inabarcable.
En 1973 adquirí el compromiso de hacer: sólo arte derivado de la experiencia de cada
caminata. Quería que mi arte tratara de la experiencia real, no de situaciones cticias
ni de una manipulación de los medios. Cuando comencé, no tenía ni idea de dónde me
llevaría el camino. He pasado los últimos treinta años intentando desentrañar aquella
decisión básica (Fulton, 2005: 224-225).
Referencias
Alcaraz, Antonio, “El libro, espacio otros libros” en VV. AA., Sobre libros.
creativo” en VV. AA., El llibre, espai de Reexiones en torno al libro de artista,
creació, Editorial Biblioteca Valenciana, Sendemá, Valencia, 2009.
Valencia, 2008. Prete, Antonio, Tratado de la lejanía, Pre-
Bollnow, Otto Friedrich, Hombre y espacio, Textos/Editorial UPV, Valencia, 2010.
Labor, Barcelona, 1969. Thoreau, Henry D., Caminar, Ardora
Fulton, Hamish, “Si no se camina, no hay Ediciones, Madrid, 2010.
obra” en MADERUELO, Javier (Ed.), Tiberghien, Guilles A., “Horizontes” en
Diálogos Arte Naturaleza, Fundación MADERUELO, Javier (Ed.), Arte público:
César Manrique, Lanzarote, 2005. naturaleza y ciudad, Fundación César
Guillén, José M., “Del ciberlibro a los Manrique, Lanzarote, 2001.
Contactar a autora: masanma6@[Link]
Notas sobre a publicação
190
de artista “tudo começa
com ‘c’” (e outras coisas)
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 190-195.
Dias, Aline Maria (2012) “Notas sobre a publicação de artista “tudo começa com ‘c’” (e outras coisas).”
ALNE MARA A
Brasil, artista visual. outoranda em rte ontemporânea, olégio das rtes da niversidade
de oimbra (bolsista PS). Mestre em Poéticas Visuais pela niversidade do io rande do
Sul. Bacharel em rtes Plásticas pela niversidade do stado de Santa atarina.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: O artigo apresenta a publicação “Tudo itle: Notes about artist publishing “Everything
começa com ‘c’” do artista Bil Lühmann, anali- begins with ‘c’” (and other things)
sando o caráter auto-reexivo do trabalho, como Abstract: This paper presents the publication
forma de edição e apresentação do processo “Everything begins with ‘c’” by the artist Bil
artístico. O artigo estabelece relações com o Luhmann, analyzing the self-reexive character
procedimento descritivo de Georges Perec, a of this work, considering one way to edit and pre-
abordagem da leitura de Michel de Certeau sent the artistic process. The article establishes
e diálogos com a produção de outros artistas relationships with the descriptive procedure of
e escritores. Perec’s writting, Certeau’s approach of reading
Palavras chave: publicação de artista / dese- and dialogues with the production of other art-
nho / processo / escrita / leitura. ists and writers.
Keywords: artist publishing / drawing / process
/ writing / reading.
“Tudo começa com ‘c’” é uma publicação de artista, formada por uma série de
folhas não-encadernadas, cerca de 80 páginas agrupadas em uma pasta de
papelão de pequenas dimensões. O projeto foi desenvolvido pelo artista Bil
Lühmann durante o período de cerca de um ano, reunindo desenhos e textos
que descrevem e comentam situações cotidianas e integrantes do seu próprio
processo artístico. Lühmann, graduado em Artes Plásticas pela Universidade
do Estado de Santa Catarina em 2011, desenvolve seus trabalhos através de um
processo contínuo e atento de coletar pequenas coisas, como botões de roupa
perdidos e bilhetes descartados, encontrados no chão.
Nas páginas da publicação “Tudo começa com ‘c’” (Figura 1) Lühmann de-
senha muitos dos objetos que coleta e que integram seu processo, comentando
191
como os encontra, o que lhe chama atenção. Há também pequenos inventários
de objetos de uso cotidiano desenhados pelo artista: os potes que ocupam uma
pequena cesta na geladeira (geléias, maionese, mostarda — intitulada a ‘vede-
te’ da geladeira), as plantas da casa, receitas de pães (“milho + bacon”, inscritos
dentro de um coração), capas de livros e alguns critérios para organizar uma
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 190-195.
estante de livros — incluindo comentários sobre as escolhas pessoais no “pouco
espaço que me cabe,” relatos da experiência de ter trabalhado em uma livraria
e algumas das reexões de Perec sobre o tema.
Os desenhos que inventariam os objetos são realizados em uma reduzida
escala, destacando que desenhar demanda uma temporalidade estendida para
observar as coisas e registrá-las, numa duração oposta a instantaneidade de ou-
tras imagens. Além de uma aproximação com as coisas, esse tipo de observação
permite estabelecer um diálogo com o procedimento descritivo instaurado nos
textos de Perec. Além de listar as camas onde já dormiu (Perec, 1974), os obje-
tos que ocupam sua mesa de trabalho e as formas de organizar sua biblioteca
(Perec, 2001), o escritor enumera quatrocentas e oitenta lembranças no livro Je
me souviens (2006). Sem comentários pessoais, excluindo situações extraordi-
nárias ou memórias íntimas, ele reúne detalhes irrisórios e banais do contexto
de sua vida diária quando jovem, lembranças apresentadas com precisão e que
radicalizam o procedimento de descrever.
A vontade de descrever, classicar e enumerar atravessa a publicação “Tudo
começa com ‘c’.” Como Perec, Lühmann estrutura de forma inconclusa o desejo
de falar de si e de circunscrever o seu cotidiano e o seu próprio processo de tra-
balho. Esmiuçando suas casas, comidas, coleções, coincidências (entre outras
palavras começadas pela letra c, como sinaliza o título), Lühmann delimita o
seu espaço. “Escrever, desenhar: são ocupações evidentes do espaço. Do espaço ma-
gro que é uma folha, mas espaço.” (Tavares, 2010: 28): Esta tarefa, no trabalho de
Lühmann, inclui algumas horas dedicadas a desenhar uma libélula que entra
em casa e morre e de, brevemente, mencionar o desejo de protegê-la dos ga-
tos, embora as formigas a comam (Figura 2). O desenho apreende não apenas
o tempo despendido olhando a asa, fazendo pequenos quadradinhos, mas tam-
bém as inabilidades e limitações do desenho e daquele que desenha.
É preciso mencionar que o observar o cotidiano é também perder a atenção,
gastar tempo: um arranjo circunstancial dos objetos na cozinha que parece um
pato mobiliza o artista. E no abismo de detalhes que olhar o mundo nos reserva
e confronta, ele se demora observando nos livros e cópias de livros não apenas
o que foi lido, mas desenhando os amassados, as pontas das páginas dobradas,
192
Dias, Aline Maria (2012) “Notas sobre a publicação de artista “tudo começa com ‘c’” (e outras coisas).”
Figura 1 ∙ Páginas da publicação Tudo começa com ‘c’,
de Bil Lühmann (2011). Fonte: própria.
Figuras 2 e 3 ∙ Detalhes da publicação Tudo começa com
‘c’, Bil Lühmann (2011). Fonte: própria.
as rebarbas. Ele faz uma extensa e obsessiva série de anotações de números que
se repetem ou espelham em horários nos relógios, preços e pesos nas etiquetas
193
e cupons. Ele conta: são 8 dias sem coincidências em janeiro de 2011.
Nesse processo, contar é fazer contas, estatísticas e também enumerar coi-
sas, relatar experiências, supor histórias nos pedaços encontrados/perdidos.
E deste ‘contar as coisas’, a publicação revela uma fala muito particular. Um
texto que não explica, analisa ou descreve o trabalho, mas que acompanha e
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 190-195.
atravessa o processo. Uma escrita que não coloca aquele que relata em um lo-
cal seguro e distante, tampouco que traduz ou projeta o trabalho, mas uma fala
auto-reexiva que se faz, obliquamente, na própria experiência de escrever/
desenhar. Trata-se de uma enunciação paralela ao trabalho, que não compete
nem o substitui, mas cria um espaço para um outro modo de se expor: aparecem
as bordas, as margens de um processo que não são necessariamente visíveis em
uma obra ‘pronta’ no espaço de exposição. Aparece, por exemplo, comentários
sobre o ângulo de visão propício para caminhar e encontrar botões, um modo
de se posicionar que é diferente do andar das pessoas “que nunca acham nada.”
Ao mesmo tempo em que estes textos relatam, enumeram e comentam, a
fala do artista também se faz pelo que escapa, pelos fragmentos incompletos e
pelos desvios: o dia que foi à praia e não fez o que havia planejado, as pessoas
com quem morou e cujo nome não consegue lembrar, uma seta que aponta para
um espaço em branco quando enumera o 23o lugar em que morou.
Nesse sentido, a publicação pode ser pensada como um espaço em que o ar-
tista edita e dá visibilidade a um processo, articulando uma outra forma de escri-
ta/desenho. A escolha do formato da publicação com folhas avulsas, desordena-
das e sem seqüência, rearma o sentido de trabalhar com coisas dispersas que
são coletadas e reunidas. Esta opção também sugere uma tensão entre concen-
trar e dispersar: as folhas não-encadernadas parecem inconclusas e passíveis
de se dispersarem; uma tensão entre arrumar e desordenar — arrumar é sempre
provisório; entre a expectativa de encontrar e a possibilidade de perder. Um de-
senho em uma página de uma pequena planta: “ervilha”: e nenhuma explicação.
O trabalho “Tudo começa com ‘c’”, como outras publicações de artistas, além
de se inserir no espaço expositivo tradicional (onde vem sendo exibido, normal-
mente sobre uma pequena mesa), também se propõe a alcançar outros circui-
tos, ampliando o recorte espacial e temporal de uma exposição. Linker (2008)
localiza o contexto das publicações de artista na produção artística dos anos
60/70, destacando o desejo de reagir ao caráter restrito, elitista e especializado
do sistema de arte. Para a autora, as publicações de artista propõem uma equi-
valência entre exposição e espaço impresso, opondo-se às molduras institucio-
nais, à limitação espacial e temporal do acontecimento-exposição.
Linker aponta que as publicações reivindicam o contexto privado, indivi-
dual e portátil da leitura, que permite uma experiência de aproximação com a
194
obra de arte fora do espaço normatizado da exposição. Nesse sentido, é válido
referenciar as reexões de Certeau (2003) acerca da leitura. Para o autor, a lei-
tura não é uma atividade passiva, mas uma ‘operação de caça’. O autor fala do
livro como um espaço a ser percorrido, apropriado, usado: “o texto é habitável
a maneira de um apartamento alugado” (Certeau, 2003: 49), não o possuímos:
leitura é um espaço (como prática de um lugar, que é o escrito): podemos ha-
Dias, Aline Maria (2012) “Notas sobre a publicação de artista “tudo começa com ‘c’” (e outras coisas).”
bitar o texto.
Pensar a leitura como uma produção silenciosa (e não consumo) implica
transformar nossa relação com os textos. É como Lühmann parece se apropriar
de Perec: desenhando os objetos que o autor descreve em sua mesa de trabalho
e desenhando também os objetos que ocupam sua própria mesa de trabalho,
aproximando-os (Figura 3).
Nesse movimento de percorrer e habitar os textos, também a leitura de
“Tudo começa com ‘c’” permite ressonâncias de outras leituras, uma inconclu-
sa lista de artistas e personagens, começando pela tarefa auto imposta de não
jogar nada fora e da decorrente acumulação obsessivamente organizada do
personagem-protagonista da instalação do artista russo Ilya Kabakov: The man
who never threw anything away.
Continuando esta lista, poderíamos citar Hant’a, personagem do livro Uma
solidão ruidosa de Hrabal (2010), encarregado de manipular uma grande prensa
hidráulica e esmagar todo tipo de papel usado e descartado, o que inclui emba-
lagens, sobras e também livros preciosos e/ou banidos. A despeito das recla-
mações com o trabalho atrasado, Hant’a lê o que consegue resgatar no uxo de
papel velho e, escondido, carrega os livros para sua casa em uma valise.
Na boîte-en-valise, Duchamp reuniu um conjunto de reproduções de seus
trabalhos e notas de processo. Nessas caixas, Duchamp buscava manter os
detalhes dos originais: as mesmas rasuras, rabiscos nas margens, manchas de
grate e borrões de tinta, a maior proximidade possível dos tipos de papel utili-
zados: minúsculos pedacinhos de envelopes rasgados, papéis de embrulho.
Duchamp tentava reduzir as suas necessidades, possuía pouco dinheiro,
poucos objetos de uso, pouco conforto, poucos compromissos (Tomkins, 2005)
e com isso, pensava manter sua independência e mobilidade: ser portátil é
desenvolver uma obra que não pese muito, caiba em uma maleta e funcionar
como uma máquina solteira (Vila-Matas, 1997).
Também portátil e errante, essa lista inclui os sapatos magnéticos de
Francis Alÿs que atraem e recolhem pequenos objetos metálicos no caminho
percorrido pelo artista. E acrescenta que foi recolhendo pedras encontradas
durantes seus percursos como carteiro, que Ferdinand Cheval, no século XIX,
durante 33 anos construiu solitariamente o seu palácio ideal na França.
195
E se ao começar esta lista percebemos como ilimitado é o espaço que cada
trabalho cria, também é importante reiterar que ilimitada é a possibilidade de
habitar e criar outros espaços, mesmo no comentário que aqui, outro artista se
dispõe a fazer sobre a publicação de Lühmann. Assim como descrever e dese-
nhar implicam demorar-se nas coisas, a publicação pensada como um espaço
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 190-195.
também: “Perceber uma coisa é percorrer essa coisa. Per-correr: correr à volta,
perceber uma página é correr toda a volta dessa página: camos cansados, an-
damos demais” (Tavares, 2010: 61).
Referências
Certeau, Michel (2003) A invenção do Barcelona: Gedisa. ISBN 84-7432-255-3
cotidiano. Petrópolis: Vozes. ISBN 85-326- Perec, Georges (2006) Je me souviens. Paris:
1148-6 Hachette. ISBN 978-2-0123-5456-2
Hrabal, Bohumil (2010) Uma solidão ruidosa. Tavares, Gonçalo M. (2010) Breves notas
São Paulo: Companhia das Letras. ISBN sobre as ligações: Llansol, Molder e
978-85-359-1635-5 Zambrano. Florianópolis: Ed da UFSC, Ed
Linker, Kate (2008) Livres d’artistes; l’espirit da Casa. ISBN 978-85-328-0505-8
de réseau. Paris: PUF. ISBN 978- Tomkins, Calvin (2005) Marcel Duchamp. São
2130570196 Paulo: Cosac Naify. ISBN 85-7503-362-x
Perec, Georges (1974) Espécies de Espaços. Vila-Matas, Enrique (1997) Historia abreviada
Paris: Galilee. ISBN 84-95776-72-3 da literatura portátil Lisboa: Assírio Alvim.
Perec, Georges (2001) Pensar/Clasicar. ISBN 972-37-0411-0
Contactar a autora: alinemdias@[Link]
Los Libros de Artista-Arte
196
de Josep Guinovart
Figueras Ferrer, Eva & Marulanda, Maria José Botero (2012) “Los Libros de Artista-Arte de Josep Guinovart.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 196-203.
EVA FGUERA FERRER
& MARA J BER MARULANA
Eva Figueras Ferrer: spaña, artista y profesora de la Facultad de Bellas rtes de la niver-
sidad de Barcelona. icenciada en iencias de la ducación y en Bellas rtes y octora en
Bellas rtes (niversidad de Barcelona).
—
Maria José Botero Marulanda: spaña, artista y investigadora de la Facultad de Bellas
rtes de la niversidad de Barcelona. icenciada en Bellas rtes y doctoranda de la niver-
sidad de Barcelona.
Artigo completo recebido a 4 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: Este artículo pretende analizar y itle: Artist-Art Books by Josep Guinovart.
etiquetar la obra producida por Josep Guino- Abstract: This paper brings to light and ana-
vart (1927-2007), a partir de Federico García lyzes some of the creative works made by Josep
Lorca, Joan Salvat-Papasseit, Salvador Es- Guinovart (1927-2007) and poets such as
priu, José Hierro y Ramón Guillem, dentro Federico García Lorca, Joan Salvat-Papasseit,
del formato “Libro-Arte.” Unas veces la obra Salvador Espriu, José Hierro y Ramon Guillem
es el resultado de un esfuerzo en tándem, within the realm “Art-Books”. Sometimes the
otras es el testimonio visual y poético de un work is the result of a joint eort, others it is
mismo sentir. En cualquiera de los casos ve- the visual and poetic testimony of a concurring
remos como la creación artística de uno po- feeling. Either way, the artistic creation of one
tencia y enriquece la del otro. always enhances and enriches that of the other.
Palabras clave: Guinovart / Libro-Arte / Keywords: Guinovart / Art-Book / Lorca /
Lorca / Hierro / Salvat-Papasseit. Hierro / Salvat-Papasseit.
ntroducción
Josep Guinovart (Barcelona, 1927-2007), exponente de la ‘Segunda Vanguardia
Catalana’, artista polifacético tildado dentro del informalismo abstracto, pasó
del realismo mágico -a nales de los años cuarenta- al neorrealismo, abando-
nando la representación e incorporando el objeto para dar expresión a su obra.
En ningún momento se aleja de la realidad, ya que está construye su estética
(Mercadé, 2008: 30). Durante su extensa trayectoria artística rompe siempre
los límites entre arte y vida, y cada etapa sirve para enriquecer la siguiente.
197
Guinovart surge de un ambiente menestral y su autodidactismo nace ‘no desde
la angustia existencial sino desde la vivencia propia’ (Miralles, 1989). Su voca-
ción por lo popular y sensibilidad lo llevo a desarrollar una gran ación por la
música popular (el jazz, blues y canto jondo) y la poesía. Y es a partir de la obra
de García Lorca que Guinovart descubre la fuerza de la imagen y del lenguaje
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 196-203.
poético. Lorca ‘le servía como intermediario de lo popular. Lo popular como
realidad genuina’ (Corredor-Matheos, 1981).
Desde entonces, su gusto por la poesía va en aumento y se convierte en tema
recurrente de su obra con una larga lista de poetas entre los que se encuentra,
además de García Lorca, Miguel Hernández, Joan Salvat-Papasseit, Salvador
Espriu, León Felipe, José Hierro, Juan Ramón, Maragall, Pere Quart, y Antonio
Machado. Sin embargo son tantas y tan variadas sus lecturas poéticas que es
imposible enumerarlas todas aquí.
el libro ilustrado al libro arte en la creación artística de Guinovart
En 1951 Santos Torroella invita a Guinovart a ilustrar Homenaje a García Lorca
(Figura 1) para la Editorial Cobalto. Se trata de su primer ‘libro ilustrado’, ópera
prima en que utiliza la poesía como material de construcción visual. En él se in-
cluye un frontis, un retrato del poeta, seis aguafuertes y un colofón, todos ellos
correspondientes a un gurativismo ingenuo y mágico. Este libro-carpeta de una
sensibilidad extraordinaria e impregnado de populismo y sentimiento jondo reco-
ge elementos del espectáculo taurino, sensual y dramático, y su guitarra amenca
transmite ‘la misma pasión que desprende el alma del cantante’ (Guinovart, 2009).
Otro autor decisivo en la obra de Guinovart, es Joan Salvat-Papasseit (1894-
1924). La lírica vanguardista y popular de Salvat-Papasseit enlazaba con la vi-
sión humanista y el compromiso social de Guinovart. Las ilustraciones para la
edición de la obra poética de Salvat-Papasseit fueron emblemáticas para la resis-
tencia cultural del catalanismo progresista del momento (Guerrero, 2010). Los
trece linograbados abiertos por Guinovart en Poesies (Figura 2), no se limitan a
ilustrar los contenidos literarios, sino que inciden sobre los textos, y siguen sus
pautas acentuando el discurso: advierten de la expresividad, del juego fantás-
tico de imágenes, colores y espacios, predisponen a la lectura, provocan silen-
cios o acusan imágenes más que sugerentes. Esta comunión entre la palabra y la
imagen, Guinovart la encuentra, según sus propias declaraciones, en ‘la inten-
sidad del grabado,… esta expresión de supervivencia y presencia’ (Guinovart,
2009: 7). La obra literaria se magnica y se sitúa en la más rabiosa actualidad.
A partir de la lírica lorquiana que inspira su juventud, las ediciones de libros
198
Figueras Ferrer, Eva & Marulanda, Maria José Botero (2012) “Los Libros de Artista-Arte de Josep Guinovart.”
Figura 1 ∙ Homenaje a García Lorca 1951. Editorial Cobalto,
Barcelona. Edición 25 ejemplares numerados y rmados. Cubierta
estampada a mano por René Metras. (Fotografía cubierta:
MJ Botero; fotografía frontis: Toni Balcells)
de Guinovart han estado impregnadas de poseía. En ellas se produce un enfren-
tamiento del imaginario del pintor con el de un poeta. Hermosa son las imáge-
nes de Assaig de càntic en el temple (1971), pequeño opúsculo navideño dedicado
a conmemorar el centenario del nacimiento de Enric Prat de la Riba (Figura 3).
La carpeta de Las cuatro estaciones (1992) realizadas a cuatro manos en-
tre Guinovart y su amigo José Hierro, considerado uno de los grandes poetas
contemporáneos de habla hispana perteneciente a la primera generación de la
posguerra dentro de la llamada poesía desarraigada o existencial, es un trabajo
sensible que consigue complicidades irrepetibles (Figura 4).
Guinovart encontró en el grabado calcográco una fuente de expresión ri-
quísima. Según el artista:
Intento vivir el grabado desde dentro, desde el material, con un diálogo coherente a
su lenguaje. Grabar es arañar, expresión, deseo, sorpresa, siempre a la espera de la
última palabra que la dará el tórculo (…) El grabado es una moneda: la cara te da la
ilusión; la cruz, magia y misterio (Guinovart, 2009: 7).
Este juego de alusiones, signos y gestos, de fuerte carga expresiva y ritmos
contundentes generan un cosmos muy característico del artista que no termi-
na en la creación de la matriz sino en el enriquecimiento manual de la estam-
pa. En Seis poemas Galegos (1998), una conjunción de los poemas de Lorca y los
seis aguafuertes del pintor se abren ante el espectador en forma de tríptico,
199
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 196-203.
Figura 2 ∙ Poesies. (1962) Poemas de Joan Salvat-Papasseit,
introducción de Joan Fuster, ilustraciones de Josep Guinovart. Primera
Edición Completa. Editorial Ariel, Barcelona. 12 láminas interiores
y portada, impreso sobre papel de hilo Guarro. Tirada total 116
ejemplares: 100 numerados de 1 a 100 destinados a la venta y 16
en números romanos correlativos para colaboradores.
Figura 3 ∙ Assaig de càntic en el temple (1971) versos de Salvador
Espriu e ilustraciones de Guinovart, estampado en Filograf-R.G.M.
Institute d’Art Gràc, bajo la dirección de Joan Vila Grau.
(Fotografía: M.J. Botero)
200
Figueras Ferrer, Eva & Marulanda, Maria José Botero (2012) “Los Libros de Artista-Arte de Josep Guinovart.”
Figura 4 ∙ Poesies. (1962) Poemas de Joan Salvat-Papasseit,
introducción de Joan Fuster, ilustraciones de Josep Guinovart. Primera
Edición Completa. Editorial Ariel, Barcelona. 12 láminas interiores
y portada, impreso sobre papel de hilo Guarro. Tirada total 116
ejemplares: 100 numerados de 1 a 100 destinados a la venta y
16 en números romanos correlativos para colaboradores.
Figura 5 ∙ Assaig de càntic en el temple (1971) versos de Salvador
Espriu e ilustraciones de Guinovart, estampado en Filograf–R.G.M.
Institute d’Art Gràc, bajo la dirección de Joan Vila Grau.
(Fotografía: M.J. Botero)
201
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 196-203.
Figura 6 ∙ Els Ulls del Mar, (2003) (Fotografías portada,
Els ofegats i la lluna i el peix: M.J. Botero)
desplegando toda su fuerza y esplendor. Conmovido por la fuerza poética y su
trasfondo humano, y mediante un perfecto equilibrio entre contenido y forma,
su expresión gráca va más allá de la metáfora evocadora del poeta, y su len-
guaje pictórico se impregna de lirismo (Figura 5).
Perteneciente a la ‘col·lecció galeria’, de la Galería Rosalía Sender, Els Ulls del
Mar (Figura 6) consta de seis poemas de Ramón Guillem, impresos en oset
por la imprenta Comunicación Gráca y seis serigraías de Guinovart., estam-
pados por el taller Seriarte con una tirada de 100 ejemplares y 5 P.A. El texto de
presentación es de Romà de la Calle y el diseño es de Manuel Granell y María
Casanova. Este Libro-Arte es una obra de formato íntimo y delicadísimo liris-
mo. Aquí los azules predominantes marcan sus creaciones marítimas dejando
entrever la estrecha relación de Guinovart con el Mar Mediterráneo. Un Me-
diterráneo presente desde su más tierna infancia lleno de alegorías, mitos, e
historias de la humanidad. Un mar donde ‘el creador ha de ser náufrago, para
enfrentarse a la obra sin prejuicios y de una manera aislada, marginal, a la deri-
va (Mercadé, 2008: 120).
Las primeras obras García Lorca-Guinovart y Salvat-Papasseit–Guinovart,
van más allá del concepto Libros Ilustrados aunque ciertamente hacen refe-
rencia, en mayor o menor grado, al contenido del texto al que acompañan y se
encuentran en algún punto intermedio entre los Livres d’Artiste y los Libros de
Artista. Las ediciones de madurez se enmarcan, a nuestro entender, dentro
del Libro-Arte.
El Livre d’Artiste o de Peintre es una colaboración entre editor, escritor y
artista plástico. La participación de cada uno de ellos dentro del libro está
completamente denida. El editor gesta y supervisa el proyecto. El poeta aporta
el texto, éste puede ser de un autor vivo o muerto. Y el artista realiza las imáge-
202
nes. Pero, a diferencia de los Libros Ilustrados, en los Livres d’Artiste las imáge-
nes toman un protagonismo que “compite” con el texto, no son meras acompa-
ñantes de los textos sino que se les conere un papel tan relevante como el del
poema. Homenaje a García Lorca (1951) y Poesies (1962) muy bien podrían regis-
trarse bajo esta denominación de Livre d’Artiste. Sin embargo, su diferencia con
Figueras Ferrer, Eva & Marulanda, Maria José Botero (2012) “Los Libros de Artista-Arte de Josep Guinovart.”
los Libros de Artista estriba en que en estos últimos el artista o los artistas son
responsables desde su concepción inicial hasta la plasmación concreta como
libro y objeto artístico.
En este sentido, en algún punto intermedio entre los Livres d’Artiste y los Li-
bros de Artista se hallan las obras realizadas por Guinovart con Hierro en Las
cuatro estaciones (1992), o en Seis poemas Galegos (1998) a partir de poemas de
Lorca. Efectivamente, podemos considerarlos Libros-Arte. Estas obras mues-
tran una perfecta sincronización entre el poeta y el pintor, ‘la creación poética y
creación plástica caminan de la mano.’ (Galería Múltiple Ediciones, 2011). En-
tre ellos se establece una nueva relación, un nuevo ritmo que conjuntamente
construye un discurso, más elaborado, más rico en matices, más abierto a una
nueva manera de entender; un discurso que sigue hablando de arte y vida bajo
una nueva luz.
Conclusiones
Guinovart y los poetas dentro del formato Libro-Arte es un tema extenso
e imposible de abarcar en un artículo de estas características, no obstante los
ejemplos aquí incluidos son testimonio de su calidad y gran riqueza creativa.
Si comparamos los libros a partir de los años noventa con los de juventud,
los que Guinovart realizó a partir de Lorca o Salvat-Papasseit, podemos cons-
tatar que cada libro tiene su tono y su ritmo, y cómo lo plástico y lo literario se
transforman en elementos constructivos que suman y se enriquecen entre sí y
que conforman un solo espacio, un solo escenario. Y que cuando poeta y artista
trabajan en tándem, como en el caso de Las cuatro estaciones (1992), la compli-
cidad entre autores, se convierte en un cierto juego, en un guiño al espectador.
De cualquiera de las maneras Guinovart consigue, incluso cuando se trata de
obras literarias de generaciones anteriores a la suya, que la obra quede abierta
al espectador y que su trasfondo atemporal se sitúe en la más rabiosa actualidad.
Referencias [Pdf] Programa Exposición itinerante
Borràs, Maria Lluïsa (1997) Variacions,Volum, organizada por Fundació privada Espai
Materia: Guinovart. [Catálogo exposición]. Josep Guinovart, Agramunt. [Consult.
203
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Guerrero, Manuel (2010), Res no és creatividad». Diario La Vanguardia,
mesquí: Josep Guinovart i els poetes, Exposiciones. Viernes, 15 diciembre. p.10.
Contactar as autoras: egueras@[Link]
/ mariajobotero@[Link]
proceso e o pentimento
204
no libro de artista de
(Xardín de inverno, xardín branco).” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 204-208.
García González, Silvia (2012) “O proceso e o pentimento no libro de artista de Francisco Ruiz de Infante: Jardin D’Hiver (Jardin Blanc) /
Francisco Ruiz de nfante:
Jardin ’Hiver (Jardin
Blanc) / (Xardín de inverno,
xardín branco)
LVA GARCA GNZLEZ
spanha, artista visual. liação: Facultade de Belas rtes de Pontevedra. niversidade de
Vigo. raduação em Belas rtes, outora em Belas rtes.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: Jardin D’Hiver, o libro de artista de itle: Francisco Ruiz de Infante: Jardin D’Hiver
Ruiz de Infante como dispositivo que traballa (Jardin Blanc)
sobre o proceso creativo, a soidade, as dúbidas; Abstract: Jardin d’hiver, artist’s book from
o relato e os materiais biográcos reconstrúen Francisco Ruiz de Infante, a dispositive works
o documento e o artista amosa as dicultades about creative process, solitude, doubts. Story
do traballo. and materials from biography rebuilts docu-
Palabras clave: Francisco Ruiz de Infante / ment, and the artist show us the diculties of
Jardin d’hiver / libro de artista. work and process.
Keywords: Francisco Ruiz de Infante / Jardin
d’hiver / artists’book.
ntroducción. Contexto da obra
Francisco Ruiz de Infante naceu en 1966 en Vitoria, no Pais Vasco (España) es-
tudou Belas Artes na facultade de Bilbao, no Pais Vasco e Paris, é profesor na
Esad, a École Supérieur de Arts Décoratifs de Strasbourg dende 1999.
A maior parte da súa obra, dende comezos do 90 do século pasado, toma for-
ma de complexos proxectos que abarcan instalacións en forma de percorridos
por espazos arquitectónicos modicados, taboas apoiadas que conforman
unha fráxil pasarela, vasos, mobles pintados de branco…. Proxectos que se des-
205
envolven ó longo de varios anos. Nas publicacións e catálogos de exposicións
xeneradas por estes proxectos, podemos atopar os debuxos, bosquexos, planos
e as distintas fases do proceso de desenvolvemento.
No texto do catálogo de Centro de tránsito para adolescentes atopámonos coa
seguinte descripción da concepción de Francisco Ruiz de Infante acerca das im-
plicacións da arte e o proxecto:
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 204-208.
(…) para quien el arte es tensión y densidad de signicados; cuestión de actitud perso-
nal y sopesamiento de conocimiento y sensibilidad; proyección (en denitiva) condu-
cida desde la mismidad individual a lo colectivo (Sáenz de Gorbea, 1992).
Traballa co propio proceso de maduración e elaboración e parece fuxir, por
tanto, do obxeto nal exposto na vitrina dun museo (sen pistas sobre a súa xé-
nese). No seus traballos o proxecto expándese, retroaliméntase e sufre constan-
tes modicacións que aparecen reexadas na documentación.
1. Jardin d’hiver (Jardin blanc)
Este libro de artista aparece no contexto dos macro-proxectos que Francis-
co Ruiz de Infante desenvolve ó longo de varios anos, neste caso no Centro de
Tránsito para adolescentes, parece que asistamos ó Work in Progress, e neste
contexto é pertiente destacar que a utilización do soporte de libro de artista lle
permite convertir o material documental nun recurso metalingüistico sobre as
súas obras.
Jardin d’hiver toma a forma de relato-diario sobre o proceso de traballo nun
invernadoiro (na introducción do texto se nos aclara que existe ese espacio e
que Ruiz de Infante traballou nel para o proxecto de Centro de tránsito para
adolescentes).
Non é polo tanto un espazo imaxinario, e as observacións ísicas que nos
proporciona se complementan coas fotograías descriptivas dalgúns detalles
do espazo.
Nas páxinas relatase a través do texto e a imaxe (que lonxe de ilustrar, pre-
senta batalla) o esforzo para “habitar” un invernadoiro abandonado, onde a
naturaleza invade o espazo introducíndose polas gretas; reclama o protagonis-
mo, loitando contra o ensimismamiento do artista, a ruina, a realidade exte-
rior que o reclama.
No libro relata as dicultades ísicas de traballar neste tipo de espazos, o
frio, a chuvia, a ambivalencia de desexar abandonalo e a rutina do traballo.
206
García González, Silvia (2012) “O proceso e o pentimento no libro de artista de Francisco
Ruiz de Infante: Jardin D’Hiver (Jardin Blanc) / (Xardín de inverno, xardín branco).”
Figura 1 ∙ Jardin d’hiver cap.(4) Contricción, justicaciones, Francisco
Ruiz De Infante, (1992). Fonte: propia (detalle da penúltima páxina, sen
numerar, do libro-obxeto).
Figura 2 ∙ Jardin d’hiver cap.(4) Contricción, justicaciones, Francisco
Ruiz De Infante (1992). Fonte: propia (detalle do libro-obxeto)
207
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 204-208.
Figura 3 ∙ Jardin d’hiver cap.(3) Primavera,
Francisco Ruiz De Infante, (1992). Fonte: propia
(detalle do libro-obxeto).
2. Fraxilidade, pentimento
Na propia disposición do texto traballa coa idea de arrepentimento, a correc-
ción, a re-elaboración da memoria, a reunión dos materiais e a separación co mun-
do que se presenta en forma de obligacións laborais, chamadas, preocupacións.
Aparece a idea de fracaso, deixar que a naturaleza invada de novo o espazo.
No fragmento da introducción a Jardin d’hivern cóntasenos:
El resultado de este trabajo (la idea de facsimil) responde al intento de jugar hasta el
límite con la gran contradicción “verdadero-falso” que este tipo de publicaciones su-
giere (todo esto subrayado por el juego de idiomas, de correcciones, de tachaduras y de
malentendidos que ello supone) no hay que olvidar tampoco que la idea de palimpses-
to se elabora constantemente en su obra. La memoria y las repetición de las obsesiones
están siempre presentes. El palimsesto aparece aquí explícitamente. Puede ser que sea
esto último lo que le ha incitado a realizar el proyecto. La idea de que todo deja una
traza. (…) Las obsesiones de este proyecto aparecen claras en ese lugar: la idea de pro-
tección, la idea de trabajo constante y el intento de recuperar lo perdido (algo para el
muy ligado a la infancia y la adolescencia: el paraiso) (Le Pautrec, 1992)
O libro conclue coa dúbida acerca do resultado, o obxetivo, ¿un tesouro es-
condido?, ¿os cristais enterrados ou a bela durminte? para rematar decindonos
que quizais a parcela de aire do xardín branco acabou coa mancha negra dos
pulmóns. A narración, a atmosfera de conto se enfronta coa confesión do dia-
rio, as preocupacións, as realidades que impiden o traballo; as dúbidas que se
manifestan nas letras minúsculas que corrixen o texto escrito “a maquina”. A
contraportada contraría a portada, primeiro o invernadoiro cercado pola male-
za, no nal o invernadoiro como envoltorio branco, reconstruido.
Conclusión
O análise do libro de artista Jardi d’Hiver invítanos a explorar a posibilidade
208
de convertir o libro de artista nun documento que participa do proxecto artísti-
co, un dispositivo-artefacto carregado de signicado, que desaía as normas do
que entendemos por libro, para enfrontarnos cun libro-obxeto que nos desvela
(Xardín de inverno, xardín branco).” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 204-208.
García González, Silvia (2012) “O proceso e o pentimento no libro de artista de Francisco Ruiz de Infante: Jardin D’Hiver (Jardin Blanc) /
o modo de traballar de este artista. É pertinente reivindicar a revisión deste tipo
de proxectos, cando o obxeto libro se atopa en cuestión tamén no ámbito artísti-
co, como simple recopilación-catálogo. Atopámonos neste caso cun dispositivo
que activa o pensamento, expón as dúbidas e nos fai reexionar.
Referencias Ruiz de Infante, Francisco (1992) Centro
Caixaforum, mediateca [Consult. 2012-07-09] de tránsito para adolescentes. Vitoria:
Dossier sobre Ruiz de Infante. Diputación Foral de Alava.
Disponible en URL: [Link] Ruiz de Infante, Francisco (1992) Jardin Blanc
[Link]/Obert/EP00026/ -Jardin d’Hiver. Vitoria. Sala Amarica.
www/enter_es.htm Diputación Foral de Alava.
Contactar a autora: silviagarcia@[Link]
Estampas del delirio,
209
de avid Curto.
Une mauvaise semaine,
dieciochesca.” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 209-213.
Puig Mestres, Eloi (2012) “Estampas del delirio, de David Curto. Une mauvaise semaine, un libro de apropiación
un libro de apropiación
dieciochesca
EL PUG MERE
spaña, artista visual. Profesor titular en la Facultat de Belles rts de Barcelona, niversistat
de Barcelona. octor en Bellas rtes.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: Los libros David Curto son una sar- itle: Engravings of delirium, of David Curto:
cástica extensión de sus propuestas donde Une semaine mauvaise, an eighteenth-century
conuyen su crítica al sistema global y una book appropriation
depurada presentación gráca. Este artículo Abstract: David Curto books are a sarcastic ex-
analiza el libro “Une mauvaise semanine”, de tension of their proposals where conuences his
clara referencia a “Une semaine de bonté” critique of global system through a rened graphic
de Max Ernst. Curto actualiza las propuestas presentation. This article reviews the book “Une
apropiacionistas de Ernst y las enmarca en una mauvaise semanine”that’s a clever reference to
delirante escenograía que pone en entredicho “Une semaine de bonté” of Max Ernst. Curto
los “complacientes” valores de nuestra clase updates the appropriationists proposals of Max
política, eclesiástica y nanciera enmarcada Ernst, and frames them into a delirious scenog-
en el omnipresente capitalismo. raphy that calls into question the “complacent”
Palabras clave: apropiacionismo / delírio / values of our political class, ecclesiastical and
realidad y cción. nancial, framed in the ubiquitous capitalism..
Keywords: appropriation / delirium / reality
and ction.
ntroducción
Sarcasmo, ironía, mofa y burla, son algunos de los sinónimos que acompañan
de manera continua a los trabajos de David Curto (Tortosa, Tarragona, España,
1973). Este carácter queda todavía más enfatizado cuando su propio autorretra-
to entra en juego, siendo él mismo el protagonista de las secuencias presentes
210
en sus libros que llegan a un delirio propio de las contradicciones políticas, so-
ciales y económicas que vive nuestra más directa actualidad. Para poder intro-
ducirnos en el complejo despliegue imaginario de Curto es necesario desglosar
su propia concepción de realidad. Él mismo reexiona alrededor de lo real:
Puig Mestres, Eloi (2012) “Estampas del delirio, de David Curto. Une mauvaise semaine, un libro de apropiación dieciochesca.”
Paradójicamente, el reporte cotidiano de la actualidad, lo que se quiere real, ha aca-
bado revistiéndose, podríamos decir, de una especie de pátina onírica, una especie de
membrana de sospecha que nos hace dudar automáticamente de la verosimilitud del
propio visionado (Curto, 2011).
Para Curto ya no existe frontera discernible entre lo verosímil y lo dudoso,
todo tiende a la imposibilidad de discriminar entre los mensajes, si todo es du-
doso, todo es verdad y a la inversa, como todo es verosímil, todo resulta, a la vez,
dudoso. Por este motivo en sus escenas se reproducen delirios que describen
creencias falsas, extravagantes, derivadas de engaños.
Sus libros de artista son una clara y particular visión de nuestra actualidad.
Nos adentran a una visión critica de la que ni él mismo sale indemne. Son parti-
cularmente destacables por la reinterpretación y apropiación de estampas que
forman parte de la tradición del grabado, por la que, del que por otro lado, el au-
tor es especialista, en su labor de técnico en estampación del taller de gravado e
impresión de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona (UB).
La intención de este artículo es centrarnos en uno de sus libros recientes,
Une mauvaise semaine (2011). El título de este libro, formado por una serie de
siete fotograbados, remite de forma un tanto obvia a la novela-collage de Max
Ernst Une semaine de bonté ou Les sept éléments capitaux (1934). Resulta paradóji-
ca, al igual que pasa con la obra de Max Ernst, la presentación de una secuencia
de imágenes narrativas que nada tiene que ver con la bondad, sino más bien
todo lo contrario, “resulta aciaga a tenor del cúmulo de desgracias que deslan
por una semana gráca con aires de aguafuerte dieciochesco” (Curto, 2011).
Curto nos presenta, tal y como él mismo las describe, unas estampas prota-
gonizadas por personajes “post-heroicos de un tiempo en que la imagen no era
ni inmediata ni omnipresente y en la que incluso la huella de un buril referen-
ciando una victoria ostentaba un estatuto de verdad, una veracidad, bastante
más acusada de la que podemos atribuir a cualquier imagen digital de las que
nos bombardean, a día de hoy, en el incesante telediario en el que se ha conver-
tido nuestra cotidianeidad visual” (Curto, 2011).
Sus intenciones no pueden quedar más claras en los textos que a menudo
211
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 209-213.
Figura 1 ∙ David Curto, Si Dios existe, todos los curritos sin
excepción esperan que tenga preparada una buena excusa. Cuarta
página del libro Une mauvaise semaine, 2011.
Figura 2 ∙ David Curto, Nihil aliud est homo quam sperma fetidum,
saccus stercorum, cibus vermium. Séptima página del libro Une
mauvaise semaine, 2011.
212
Puig Mestres, Eloi (2012) “Estampas del delirio, de David Curto. Une mauvaise semaine, un libro de apropiación dieciochesca.”
Figura 3 ∙ David Curto, Más vale pájaro en mano que ciento
volando o el que madruga no es traidor. Tercera página del libro
Une mauvaise semaine, 2011.
acompañan a sus obras. El libro de Curto mantiene un intencionado y eviden-
te paralelismo con Une semaine de bonté, nos referimos a la incorporación de
citas y elementos comunes. La manera de obrar de ambos es similar, salvan-
do las facilidades de la tecnología digital del “corta y pega” de las que dispo-
nemos actualmente. Se aprecia una notable intención por borrar las pistas que
pudieran permitir identicar la procedencia de sus materiales de base. El texto
que aparece en cada imagen es una descarada declaración irónica, una clara
confrontación con el sistema de valores de la sociedad burguesa anclada en el
más absoluto sistema de consumo que explota el capitalismo. También se re-
piten elementos que remiten a una despiadada crítica a la clase eclesiástica, se
muestra claramente la congruencia creciente entre sus universos imaginarios
de crímenes y pesadillas y el “mundo real” de la política coetánea. Los títulos
de las estampas Si Dios existe, todos los curritos sin excepción esperan que tenga
preparada una buena excusa y Nihil aliud est homo quam sperma fetidum, saccus
stercorum, cibus vermium son buenos ejemplos de ello.
Ernst publicó Une semaine de bonté en el año 1934, “cuando la violencia y la
sinrazón se imponían por todas partes. Hitler había accedido al poder en 1933, y
cabían muy pocas dudas respecto a lo que podía esperarse de su retórica agresi-
va y de su exaltación demencial de la raza aria” (Ramirez, 2008: 516).
Une mauvaise semaine es una edición del 2011 y el contexto político-socio-
económico es el actual, donde la vigente crisis nanciera europea y mundial
que aún estamos viviendo produce estragos en todos los ámbitos laborales,
nancieros y, en consecuencia, sociales. Una situación desesperanzadora para
muchas generaciones que tiene parangón con las convulsiones sociales de prin-
213
cipios del siglo XX, y que los dadaístas como Ernst reejaron con sus posicio-
namientos estéticos. Curto nos lo muestra de manera descarnada a través del
sarcasmo más voraz. Si en Ernst vemos escenas de lo demoníaco, habitados
por seres de alas de murciélagos, serpientes y saurios protagonistas de intrigas
amorosas y castigos abominables; mujeres con cabeza de pájaro muriendo en
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 209-213.
la guillotina y otras guras vagando entre la calaveras como almas extraviadas.
Paralelamente, en la tercera página del libro de Curto (Figura 3), vemos a él mis-
mo vestido de peregrino del Camino de Santiago caminando sobre el mar, ten-
sando una cuerda a la manera de tramoyista levantando el telón de una escena
que muestra un naufragio en el que él mismo se encuentra. De entre los múlti-
ples elementos que componen la abarrocada escenograía, destacan los huesos
de un brazo agigantado por encima del mar que llega a alcanzar un murciélago.
Los análisis que hace Antonio Ramírez sobre la novela-collage de Ernst son
claramente extrapolables al libro de Curto: “Pero en esos lugares de razonable
estabilidad euclidiana suceden cosas sorprendentes: Metamorfosis, hibrida-
ciones indescriptibles y encuentros inauditos. Lo que anhelamos y lo que te-
memos. (…), pero también una secuencia inserta en un gran relato que apre-
hendemos en fragmentos, despedazado por múltiples omisiones y estereotipos
incendiados por su propia previsibilidad” (Ramirez, 2008: 516).
Para dar n a esta aproximación a la constelación Curto, no podemos omitir
una breve referencia a los acabados de esta sensacional obra. La exquisitez y pre-
ciosidad de los detalles en la estampación sobre papel de grabado dotan a la edición
de una calidad comparable a la de los tiempos a los que evoca constantemente.
Conclusión
El libro Une mauvaise semaine de David Curto es un claro compendio de su
desmesurada propuesta tanto estética como ideológica, en ella se desmoronan
los pilares de toda la complejidad humana y lo hace mediante el formato de li-
bro como paradigma de nuestra civilización.
Referencias Karsi Sanat Galerisi. Estambul: Instituto
Curto, David. (2011) Une mauvaise semaine_ Cervantes.
(la mara 7.0). Texto de la exposición Ramirez, J.A. (2008), Max Ernst: Tres novelas
“La mano izquierda de Cervantes”. en imágenes. Girona: Atlanta.
Contactar o autor: puigme@[Link]
Expansões Expansions
4.
rtigos originais Original articles
El libro como materia
216
prima: las metáforas
visuales de Ana ánchez
Marco Mallent, Marta (2012) “El libro como materia prima: las metáforas visuales de Ana Sánchez.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 216-221.
MARA MARC MALLEN
spaña, artista visual y profesora, niversidad de aragoza. octora en Bellas rtes y icen-
ciada en Historia del rte.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumen: La artista Ana Sánchez utiliza el objeto itle: The book as raw material: visual meta-
libro como materia prima para crear obras con phors of Ana Sanchez.
un fuerte carácter pictórico y escultórico, lo cual Abstract: Artist Ana Sánchez uses the book as her
nos da pie para reexionar sobre la perviven- raw material, creating works with strong charac-
cia, interdisciplinariedad y permeabilidad de teristics typical of painting and sculpture, thus en-
múltiples lenguajes plásticos en el arte contem- abling the viewer to think about plastic languages
poráneo y cómo el libro de artista puede ser el in terms of their survival, interdisciplinarity and
aglutinante de todos ellos. permeability in contemporary art, and how the
Palabras clave: artist book draws all these qualities together.
poesía visual / pintura / interdisciplinariedad. Keywords:
visual poetry / painting / interdisciplinarity.
ntroducción
Ana Sánchez nació en Salamanca en 1964 y estudió Bellas Artes en la Univer-
sidad Complutense de Madrid, ciudad en la que vive y trabaja actualmente. Ha
realizado gran número de exposiciones individuales y colectivas (en España:
Madrid, Vitoria, Barcelona, Palma de Mallorca, Códoba, Tenerife, Almería,
Valladolid, Murcia y Tarragona, entre otras; fuera de España: París, Malta, Bél-
gica, México y Puerto Rico). Numerosos premios y becas avalan su trayectoria
artística, algunos de ellos de reconocido prestigio, (Casa Velázquez de Ma-
drid, Academia española en Roma, etc.). Ha participado en ferias de arte como
ARCO, CIRCA, FOROSUR o ESTAMPA, y su obra está presente en colecciones
públicas y privadas como la Colección de Grabado de la Biblioteca Nacional, el
217
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 216-221.
Figura 1 ∙ Ana Sánchez, Reejos de agua 7 y 2, mixta
sobre madera, 30 × 30 cm. C/U, [Link]ía de Rafael
Reverón-Poján. Catálogo “En relieve”, Galería Astarté,
Madrid, 2012.
Museo de Arte Moderno de Tarragona, la Colección de Arte Moderno de la Em-
bajada de España en Tokio o la Colección del Ministerio de Asuntos Exteriores
de Madrid.
En este artículo se analiza sobre todo su último trabajo “En relieve”, pre-
sentado en la galería Astarté de Madrid en 2011, en el cual prescinde del recur-
so gráco de la tipograía, habitual en sus trabajos anteriores, para utilizar el
libro en toda su dimensión espacial y conceptual, ahondando en el potencial
simbólico del objeto en sí mismo y en sus posibilidades visuales como material
pictórico y escultórico. Es por ello que me parece oportuno analizar su trabajo
en un número monográco sobre el libro de artista.
El libro de artista es una práctica creativa que ha adquirido la categoría de
nuevo género por su singularidad y aceptación entre los artistas contemporá-
neos. En mi opinión, su origen hay que buscarlo en el cuaderno de apuntes que
los creadores de cualquier tiempo han utilizado como contenedor de ideas,
anotaciones y bocetos de toda índole. Actualmente estas ideas y anotaciones
se registran en un nuevo sistema de almacenamiento, el ordenador personal,
ecaz y atractiva herramienta que, junto con la cámara fotográca, el blog, o
218
Marco Mallent, Marta (2012) “El libro como materia prima: las metáforas visuales de Ana Sánchez.”
Figura 2 ∙ Ana Sánchez, Verde, papel encolado, 33 × 42 cm.
2011. Fotografía de Rafael Reverón-Poján. Catálogo “En relieve”,
Galería Astarté, Madrid, 2012.
Figura 3 ∙ Ana Sánchez, Triste, libros moldeados, 45 × 35 × 25 cm.
2011. Fotografía de Rafael Reverón-Poján. Catálogo “En relieve”,
Galería Astarté, Madrid, 2012.
cualquier sistema de archivo digital, suple al clásico cuaderno de artista. Es en-
tonces cuando el libro o cuaderno pierde su función y adquiere valor como obje-
219
to manipulable y transformable en “artefacto”. Esta tendencia alcanza también
al libro común, que se convierte en un espacio o soporte para comunicar, ex-
presar y exhibir el trabajo de los creadores contemporáneos. De todos modos,
el libro, aunque despojado de su función tradicional, no pierde su peso como
metáfora del origen y nacimiento del saber, y continúa siendo el contenedor de
un producto cultural.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 216-221.
La utilización que hace Ana Sánchez del libro genera dos tipos de trabajos:
por una parte aquellos en los que manipula el texto, jugando con la tipograía
para crear efectos visuales, descomponiendo frases y palabras para transfor-
mar la función comunicadora del lenguaje escrito y, por otra, aquellos en los
que considera el libro en su dimensión espacial, como objeto signicante dota-
do de tridimensionalidad, en los que el texto ya no tiene ningún protagonismo.
Será de éstos últimos trabajos de los que hablaremos a continuación.
1. La per vivencia de la pintura
En su ya dilatada trayectoria Ana Sánchez ha utilizado siempre materiales
de deshecho como base para sus obras: telas, carteles, libros y toda clase de
soportes con texto impreso, por lo cual su obra se ha identicado en muchas
ocasiones con movimientos como el Letrismo o Art & Language. Sin embargo,
la artista no se siente vinculada con ninguna moda o tendencia, sino que sigue
sus intuiciones con absoluta independencia. Con este último trabajo se aleja de
cualquier clasicación, evidenciando su carácter nómada y creativo sin límite
ni condición. No obstante, pervive en su obra una concepción claramente evo-
cadora de disciplinas clásicas como la pintura, de la que no reniega, sino que
reivindica como punto de partida. Así pues, la materia prima que utiliza en sun
composiciones, libros y carteles rescatados del rastro, la basura o almacenes de
diversa índole, ha estado al servicio de su desbordante imaginación y una cons-
tante vocación pictórica que se convierte en un rasgo distintivo de su trabajo.
Los libros que manipula guillotinando sus hojas, desplazándolas, rasgándo-
las, superponiéndolas, doblándolas etc., suelen presentarse en soporte vertical
sobre la pared, mostrando sus cualidades plásticas como si se tratara de un lien-
zo o de un mosaico.
Compongo el cuadro con papeles seccionados, rotos, que son utilizados como “golpes
de pincelada” y no como collage, así lo pictórico dialoga con los dominios del mosaico
y la pintura se transforma en pavimento (Sánchez, 2012).
220
Marco Mallent, Marta (2012) “El libro como materia prima: las metáforas visuales de Ana Sánchez.”
Figura 4 ∙ Ana Sánchez, Ternura, libros moldeados, 15 × 32
× 25 cm, 2011. Fotografía de Rafael Reverón-Poján, Catálogo
“En relieve”, Galería Astarté, Madrid, 2012.
También enfatiza el origen pictórico de alguna de sus obras el hecho de ha-
berles puesto títulos que las relacionan conceptualmente y sin posibilidades de
interpretación con un género concreto y denido como el paisaje: tal es el caso
de “Reejos de agua 7 y 2” (Figura 1) y “Verde” (Figura 2).
El libro pierde en estas obras su cualidad y naturaleza conceptual al ser pro-
fundamente transformado mediante la manipulación extrema a la que lo so-
mete la artista, fragmentando, descomponiendo y recomponiendo sus partes,
doblando, encolando, retorciendo, desplazando, repitiendo, etc., para extraer
el máximo partido al efecto óptico bidimensional que desea producir, en deni-
tiva, para ser utilizado como material pictórico. Por eso hay quién calica este
trabajo de Ana Sánchez como “pintura sin pincel” (Calles, 2012).
2. El libro sensible
Hay otro tipo de obras, más próximas a la escultura por su tridimensiona-
lidad, en las que Ana Sánchez mantiene la esencia del objeto libro. Lo utiliza
completo, sin transformar apenas su aspecto ísico, pero otorgándole nuevos
atributos o signicados, sugeridos con los títulos de las piezas, mediante los
cuales provoca recurrentes asociaciones de ideas propias de la poesía visual.
La pila de libros previamente mojados que se amontonan unos sobre otros
está sabiamente titulada “Triste” (Figura 3), haciendonos asociar el aspecto
lánguido de las hojas con el sentimiento humano de decaimiento o tristeza. Lo
mismo ocurre con “Ternura” (Figura 4), pieza en la que la elección del título
vuelve a provocar una metáfora visual de sutil ironía. Esta “humanización” del
libro está tan inteligentemente planteada que sin prescindir ni manipular ape-
221
nas la realidad ísica del objeto, nos lo ofrece totalmente transformado, con un
signicado absolutamente nuevo y distinto, pero sin dejar de ser un libro.
A esta práctica propia del ready-made o object trouvé, Ana Sánchez añade un
componente emocional que conmueve al espectador, incluso a aquellos menos
predispuestos para contemplar obras de esta naturaleza.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 216-221.
Conclusión
El libro objeto es considerado como una nueva disciplina artística, sin em-
bargo, no siempre es fácil clasicar el trabajo de ciertos artistas. Tal es el caso de
Ana Sánchez, que utiliza el libro como materia prima para obras que se ubican,
por su apariencia formal, en el ámbito de la pintura o de la escultura. El arraigo
de disciplinas claramente denidas en el campo de las artes plásticas subyace
en las obras de esta artista, que utiliza con inteligencia, ironía y originalidad, un
objeto de fuerte carga conceptual, el libro, como elemento modular en la elabo-
ración de composiciones que conservan un fuerte carácter pictórico o escultóri-
co en el más tradicional de los sentidos.
A nivel plástico, las metáforas visuales de Ana Sánchez contienen una fuer-
te carga emocional que añade valor a una obra de impecable factura técnica.
El hecho de que la obra de Ana Sánchez aparente ser pintura o escultura, nos
obliga a plantear la cuestión de la interdisciplinariedad y permeabilidad de los
múltiples lenguajes plásticos contemporáneos y cómo el libro de artista puede
ser el aglutinante de todos ellos.
Referencias Madrid: Galería Astarté.
Reverón-Poján, Rafael (2012) En relieve. Calles, Jennifer y Sánchez, Ana (2012) En
Catálogo, exposición de Ana Sánchez. relieve. Madrid: Galería Astarté.
Contactar a autora: mmallent@[Link]
livro inquietante
222
de aniel Acosta: a viagem,
a paisagem, e a leitura
Requião, Renata Azevedo (2012) “O livro inquietante de Daniel Acosta: a viagem, a paisagem, e a leitura.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 222-228.
RENAA AZEVE REQUÃ
Brasil, arquiteta, poeta e artista visual (projeta ambientes poéticos, com objetos verbo-voco-
-iluminados). liação: niversidade Federal de Pelotas, entro de rtes e entro de etras.
raduada em etras e em rquitetura. Mestre em iteratura Brasileira ( poesia de João a-
bral de Melo Neto). outora em iteratura omparada (construção de discurso verbo-visual
sobre dez poéticas produzidas no Brasil). Pós-doutorado sobre Poesia Brasileira ontemporâ-
nea (anos 1970 aos 2000).
Artigo completo recebido a 9 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Apresento aqui o único “livro de ar- itle: The disturbing book by Daniel Acosta: the
tista” do brasileiro Daniel Acosta. “Comfor- travel, the landscape, the reading
tablescapebook” é um livro que propõe ao Abstract: Herein I introduce the only “artist’s
leitor/usuário intenso jogo de deslocamentos. book” by the Brazilian Daniel Acosta. “Comfort-
Considera-se neste artigo a história do livro ablescapebook” is a book that oers the reader/
e da escrita, cotejados pelos limites da repre- user an intense game of displacements. In this
sentação. Sob perspectiva literária, enfoca-se article the history of books and writing is taken
tema e voz narrativa, revelando a relação do into account, being considered on the limits of
homem com o lugar em que vive, seu desloca- representation. Under literary perspective, theme
mento pelo mundo, vislumbrando diferentes and narrative voice are focused on, revealing the
paisagens, e sua xação em cidades, isolado relationship between man and the place where
em sua morada íntima. he lives, his displacement in the world, seeing
Palavras chave: daniel acosta / viagem / lugar dierent landscapes, and his settling in cities,
/ paisagem / leitura. isolated in his inner residence.
Keywords: daniel acosta / travel / place / lan-
dscape / lecture.
Um só “livro de artista” (entre outros)
A experiência de leitura, e o próprio manuseio do único “livro de artista” de Da-
niel Acosta, intitulado Comfortablescapebook, se enriquece através de questões
vinculadas à narratividade literária e aos limites entre realidade e representação.
Ambas as ações, o narrar e o representar, transpassadas pelo modo como os ho-
mens ocidentais abandonaram o nomadismo em prol da xação e da sedentariza-
223
ção nas cidades, onde constróem suas moradias, estão na base do que, a partir do
livro, aqui se considera.
No livro Comfortablescapebook, cada página é feita de cortes especícos em
peças de tecidos antigos, vendidos a metro nas lojas do ramo, cuja padronagem
com “paisagens” era muito utilizada no Brasil, nas décadas de 60 e 70. Numa
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 222-228.
época em que as máquinas da indústria textil já tinham atingido alto grau de
engenho (cada máquina produzia muito mais do que o produzido pelas 200
pessoas originalmente substituídas pela revolucionária “spinning mule”, ao
nal do século XVIII), nas casas de trabalhadores da classe média brasileira,
tal padronagem, de tecido rústico, pouco maleável mas leve, era utilizada tanto
para forrar almofadas, de sofás e poltronas, quanto para fazer cortinados, enco-
brindo a luz excessiva advinda das janelas, ou, durante a noite, complementan-
do a decoração das salas, trazendo a “paisagem exterior” para o lusco-fusco do
interior das casas.
Este livro, que é portanto um “livro de pano”, tem o seu miolo feito de mais
de quarenta páginas que são recortes (cujas medidas, 32cm X 25 cm, têm como
padrão de referência a folha A4) nas peças de tecido para cortinados (e reves-
timento de almofadas), recortes enquadrando as paisagens/cenas naturais —
nas quais não se vê nenhuma gura humana. A cobertura, capas e lombada, é
feita de espesso e tramado tecido impermeável, utilizado para revestir assen-
tos de automóvel, entre o tom verde-musgo e o tom verde-bandeira (verde da
bandeira brasileira, verde do estandarte nacional, símbolo do território brasi-
leiro). Somos atraídos pela intensidade do verde e pelo espesso da trama. Se
há desenho, o desenho ali é feito apenas da ortogonalidade dos espessos os,
a nos lembrar do processo envolvido na manufatura da tecelagem. Desejamos
tocar no livro, desejamos sentir o pano. Desejamos dactilogracamente pene-
trar no livro cuja cobertura é feita de tecido impermeável — talvez numa refe-
rência, no primeiro deslocamento, à impenetrabilidade de nossa mata virgem,
o verde do estandarte.
O verde absoluto da cobertura tramada apresenta, na lombada (“isto é um
livro,” não esqueçamos), o título, Comfortablescapebook, em “caps lock,” borda-
do por máquina industrial, em linha amarelo-dourado, ladeado pelo nome do
artista/autor/narrador, Daniel Acosta, acompanhado mais à direita, pelo nome
da ctícia editora Ed. Stellamaris. Nome do artista e da editora em tamanho me-
nor que o do título, ainda que todos em “caps lock,” garantem ao título certa
hierarquia na leitura: é o primeiro à esquerda, e certamente é a palavra-nome
de maior visibilidade quando o livro é “visto a distância.”
224
Requião, Renata Azevedo (2012) “O livro inquietante de Daniel Acosta: a viagem, a paisagem, e a leitura.”
Figuras 1 a 4 ∙ Em cima: capa com lombada do livro
Comfortablescapebook, de Daniel Acosta, com título, nome
do autor e editora bordados na lombada; e a capa com a borda
das páginas redobradas. Em baixo: as primeiras folhas do
primeiro e do segundo cadernos do livro. Fonte: própria.
Numa estratégia cara ao complexo artista que Daniel Acosta é, palavra e
objeto criado (é importante destacar sua formação em escultura), assim como
225
vida e obra, estão entrelaçados neste “livro de artista,” mais uma obra na cons-
trução dessa poética exigente com seu público, mas também muito sedutora.
Ao longo dos anos, o artista nascido em 1965, em Rio Grande, cidade marítima,
no sul do Brasil, à beira do oceano Atlântico, se volta a experiências biográ-
cas para dar seqüência a seu trabalho poético. Considerada então sua biograa,
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 222-228.
descobrimos que Stellamaris era o nome de um outrora rico e muito frequenta-
do hotel, às margens do Atlântico sul, cuja localização, afastado cinco kilome-
tros do balneário Cassino, balneário de sua cidade natal, por si só conferia ao
hotel enorme mistério. O acesso por entre as dunas e o mar fazia da chegada ao
hotel uma aventura romântica.
Para a geração da qual Daniel Acosta faz parte, geração cujos pais, nasci-
dos entre as décadas de 30 e 40, tiveram a juventude ameaçada pela 2ª Guerra
Mundial, esse hotel é mais que um ediício: é uma referência aos áureos tempos
em que o mundo ocidental, ainda desacelerado, vivia numa espécie de sonho
dourado americano, advindo justamente das facilidades da industrialização e
de um período de bonanza. Época em que as casas se modicam com os apare-
lhos eletrodomésticos, época em que a moda e os hábitos cotidianos se modi-
cam, aproximando-se dos que hoje nos denem. Mais do que isso: Stellamaris
é certamente um “lugar imaginário,” lugar de sonhos e de temores projetados,
sempre inacessível, porque para sempre perdido por entre a instabilidade das
dunas, na imensidão da praia do Cassino. Evocações e sonhos de quem passou
a infância na mesma praia, em meio à instabilidade das dunas.
Se nos mantemos no mágico plano/espaço de comunhão e convivência per-
mitido pela arte, construído pela pura fruição que apenas a experiênca pessoal
com o objeto estético pode oferecer, nos deparamos com o nome mágico, ali
bordado: Ed. Stellamaris. Stellamaris, a “estrela do mar”: estrela guia dos ma-
rinheiros no território sem rotas prévias que é o mar. Stellamaris, a “estrela
do mar”: animal marinho que une em seu nome céu e mar. O livro institulado
Comfortablescapebook é publicado por uma editora cujo nome deborda os limi-
tes do território terrestre. Um livro pode, decerto, nos levar para qualquer lugar,
pois a experiência com o livro é fundadora de sempre novas “territorialidades”.
Um ‘livro de artista se apropria de enredos pré-existentes, une elementos vi-
suais díspares, nge ser o que não é, se apodera de outras formas grácas’ (Sil-
veira, 2001: 94), e assim ora preserva ora viola os valores e o fetiche do objeto
livro, num jogo jogado ao innito entre aceitação e ataque, entre “a ternura e a
injúria” por essa forma de registro que é o livro (Silveira, 2001).
Trabalhando com diferentes materiais, Acosta insistentemente se utiliza
de laminados: revestimentos que servem como segundas peles para objetos/
móveis feitos de madeira menos nobre, ou como impermeabilização para mó-
226
veis de cozinha e de banheiro (seu pai maceneiro o introduziu nas artes da
marcenaria). Os laminados são materiais que, anal, mascaram a construção
original, homogeneizam seu acabamento, retirando do objeto manufaturado
as marcas processuais. Daniel Acosta é artista que se interessa profundamente
pela superície das coisas. Aqui ele nos oferece um livro, em cujo miolo vemos
Requião, Renata Azevedo (2012) “O livro inquietante de Daniel Acosta: a viagem, a paisagem, e a leitura.”
quatro seqüências de páginas — os quatro cadernos — com cenas de paisagens
(de tecido usualmente utilizado para revestir almofadas para cadeiras), e cuja
espessa e impermeável capa é feita do tecido usualmente utilizado para forrar
estofamentos de veículos. Continuamos portanto no plano das superícies e dos
revestimentos.
O deslocamento da leitura/manuseio do livro se dá por duas vias: sentados
em casa confortavelmente contemplamos as cenas/paisagens naturais, impres-
sas em série pela indústria da tecelagem; circulando de automóvel, expostos ao
tempo e a suas intempéries, contemplando as cenas/paisagens naturais, preci-
saríamos da proteção do tecido impermeável. Se a capa do livro replica a capa
impermeável dos assentos de veículos (remetendo à densidade de nossa densa
ora), o miolo do livro replica o forro das almofadas que, por sua vez, replicam
as paisagens naturais. Além disso: em casa, vemos nas cortinas e nas almofadas
cenas de paisagens, que nos chegam também recortadas pela janela do carro
em deslocamento. Em casa estaríamos protegidos das intempéries; de carro
circularíamos indefesos em meio a um “continuum” natural.
Com tais características ísicas, o livro de Daniel Acosta reúne o narrador
artesão, aquele que, sedentário, narra a partir da experiência e da segurança do
lar, seu lugar, ao narrador marinheiro, o viajante capaz de contar aos outros a
innita e inesgotável riqueza das diversas paisagens conquistadas (Benjamin,
1987). Como se o artista/autor reeditasse sob o selo Stellamaris os dois modelos
de narradores de Walter Benjamin.
Cada lugar forja o seu universo
Até o século XV, a América era uma grande região de “pura natureza”, lugar
onde cada homem, vivendo comunitariamente, em seu cotidiano desenvolvia
ações coletivas, em profundo equilíbrio com o “lugar pura natureza”, ações re-
petidas pelos membros de sua comunidade, ao longo dos séculos. Assim, numa
mesma região da terra, num mesmo território, homem e lugar estiveram em
“equilíbrio natural”. A América era lugar de profusão natural, enquanto euro-
peus já viviam a experiência da vida em cidades. A vida do homem americano
acontecia num “lugar natural”, enquanto a vida do homem europeu se construía
numa espacialidade culturalmente demarcada, espaço que já tensionava o es-
paço natural: o homem europeu era, diferentemente do homem americano,
227
homem barrado pela natureza — que o atemorizava.
Particularmente, o território brasileiro, único nas três Américas de tradi-
ção e corte cultural português, era um vasto lugar de vivência e de experiência
para os homens. O Brasil é país de proporções continentais e de diversicadas
fronteiras terrestres, para além de extensa linha litorânea. Extensa linha com-
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 222-228.
preendida como linha de perl, se pensarmos o território nacional como um
objeto, com extensão de 7.408 km, redobrada em saliências e reentrâncias, de
características geológicas e congurações as mais variadas, alternando praias,
falésias, dunas, mangues, recifes, baías, restingas... O Brasil, visto do mar, é vá-
rio e sedutor, na variação de suas paisagens. A presença da exuberância natural
foi a grande marca do Brasil como lugar (o verde bandeira) até o relativamente
recente século XIX, quando a vida urbana na Europa, concentrada nas cidades,
já se demarcava pelas conquistas tecnológicas da Revolução Industrial.
Os novos modos culturais, congurados pela vida urbana, são modos mol-
dados pela experiência repetida e cotidiana sobre certa territorialidade cons-
truída, a qual por sua vez sobredetermina o homem que nela habita. Numa
relação intermitente entre homem e lugar, homem e as coisas do lugar, ora o
homem constrói a casa, ora é habitado pela casa, ora pavimenta uma rua, ora
tem seus passos ritmados pelos ladrilhos com que a ladrilhou, ora escava um
percurso viário e o calça com paraparalelepípedos, ora as pedras com que calce-
tou o caminho lhe sugerem sentidos novos.
A relação entre homem e lugar, em qualquer das distintas circunstâncias,
seja o “lugar pura natureza” seja o “lugar culturalmente construído”, se fun-
damenta pelo estabelecimento do homem num “território domesticado.” Ter-
ritório de limites variáveis, adequado ergonomicamente a cada homem. Cada
um desses lugares, cada uma dessas áreas territoriais, tem em seus limites um
particular “horizon d’attente.” Um horizonte a distância: a paisagem.
A ideia de paisagem é codependente do estar num lugar, do habitar um lu-
gar e não outro, e do deslocamento por entre lugares, com o estranhamento
próprio à experiência daquilo de que se é distinto. A ideia de paisagem sempre
pressupõe certa distância.
Conclusão
É feito desses dois movimentos, da extensividade dos deslocamentos e
da complementar intensividade da experiência num único lugar, o único “li-
vro de artista” de Daniel Acosta, intitulado Comfortablescapebook. Brincando
com as dimensões e com as características dos livros vigentes no tempo dos
manuscritos (Chartier, 1999), entre o grande in folio, livro que se punha sobre
a mesa, nos quais se adquiria estudo e saber, os formatos médios associados aos
228
novos lançamentos do nascente humanismo, e a leveza associada ao acaba-
mento barato do libellus, o livro que se levava no bolso, o livro único de Daniel
Acosta (feito com a assessoria de um artista/encadernador Marcelo Calheiros)
é um livro feito de páginas de pano recortado, cujas bordas desam. O tema do
livro é a paisagem, por isso são tons terrosos e esverdeados que guiam o leitor,
Requião, Renata Azevedo (2012) “O livro inquietante de Daniel Acosta: a viagem, a paisagem, e a leitura.”
nos quatro diferentes cadernos de paisagens repetidas (o primeiro e o último
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 222-228.
cadernos nos apresentam o mesmo padrão em cores diferentes).
Se a leitura do livro exige a “mesa” (legível, em “mot valise”, no título em in-
glês — por que em inglês é uma pergunta que resta), para que se possa contem-
plar com conforto e segurança cada uma de suas páginas-paisagens, isso parece
remeter à prática de leitura demorada, aquela que permite apreciar a sutileza da
narrativa visual que cada página tem a oferecer. Como se lidássemos com um
grande “livro de imagens”, assentados, e com o livro então posto sobre a mesa,
para nosso conforto (“comfortable”), como um “grande in folio”, através do
qual tivéssemos acesso ao mundo mais longínquo, talvez ao mais inverossímel,
vemos ali paisagens — também indicadas pelo título (“landscape”).
A grande aventura no livro (se confortável ou inquietante, caberá ao leitor)
se dá através de deslocamentos por entre distintas “paisagens”; se dá sobre o
lugar em que sabemos, ou pensamos saber, viver. Dá-se ainda no manuseio do
livro, no que ele — “artefato de leitura” — permite evocar e recriar.
Referências
Acosta, Daniel (1997) Daniel Albernaz UNESP. ISBN: 85-7139- 223-4
Acosta. (Coleção artistas da USP). São Schama, Simon (1996) Paisagem e memória.
Paulo: EDUSP. ISBN: São Paulo: Companhia da Letras. ISBN:
85-314-0376-6 978-85-7164-538-7
Benjamin, Walter (1987) Obras Sussekind, Flora e Dias, Tânia (org) (2004)
escolhidas. São Paulo: Ed. Brasiliense. A historiograa literária e as técnicas
ISBN: 85-11-12044-0 de escrita: do manuscrito ao hipertexto.
Silveira, Paulo (2001) A página violada: Rio de Janeiro: Ed. Casa de Rui Barbosa
da ternura à injúria na construção do livro e Vieira e Lent.
de artista. Porto Williams, Raymond (2011) O campo e a
Alegre: Ed. UFRGS. ISBN: 85-7025- 585-3 cidade: na história e na literatura. São
Chartier, Roger (1999) A aventura do livro: do Paulo: Companhia de Bolso. ISBN: 978-
leitor ao navegador. São Paulo: Ed. 85-359-1796-3
Contactar a autora: [Link]@[Link]
Livro de artista: o olhar
229
colecionador no universo
de Frederico Merij
Pereira, Cláudia Matos (2012) “Livro de artista: o olhar colecionador no universo de Frederico Merij.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 229-233.
CLUA MA PERERA
Brasil, artista plástica, doutoranda em rtes Visuais pela FJ, niversidade Federal do io de
Janeiro e professora de artes. Professora de rtes há mais de 17 anos nos 1º, 2º, 3º graus e
Pós raduação ato Sensu. Mestre em iência da eligião pela niversidade Federal de Juiz
de fora, Minas erais, Brasil (FJF-2007). specialista em estão de ecursos Humanos pela
niversidade Machado Sobrinho — Juiz de Fora — Minas erais (2004). Brasil. raduada
em rtes pela niversidade Federal de Juiz de Fora, em icenciatura Plena e Bacharelado.
(FJF — 1987)
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: O objetivo deste artigo é acompan- itle: Artist’s Book: The collector look in the uni-
har o exercício conceitual do artista plástico verse of Frederico Merij
brasileiro Frederico Merij na elaboração de Abstract: The aim of this paper is to follow, the
um livro de lâminas soltas que se tornou pon- conceptual exercise of Brazilian artist, Freder-
to central — o foco da exposição — “Del clás- ico Merij in developing of a book of loose sheets
sico gusto español,” realizada no Museu de which became the central point- the focus of the
Arte Moderna Murilo Mendes, (MAMM), no exhibition — “Del classic gusto español,” held
ano de 2012, na cidade de Juiz de Fora, estado at the Museum of Modern Art Murilo Mendes,
de Minas Gerais, Brasil. Vericar ‘descons- (MAMM) in the year of 2012, in Juiz de Fora city,
truções — deslocamentos e des-colamentos’ Minas Gerais state, Brazil. Verify ‘deconstruc-
no processo criativo do artista conduzirá à tions — displacements and dis-placements’ in the
seguinte análise: este livro de artista pode artist’s creative process will lead to the following
ser considerado uma obra não orgânica, sob analysis: This artist’s book can be considered a
a perspectiva de Peter Bürger? Qual a impor- not organic work, from the perspective of Peter
tância do olhar colecionador neste processo Burger? What is the importance of the collector
artístico? Estas lâminas — páginas soltas — se look in the artistic process? These slides — loose
emancipam do todo que é o livro? pages — emancipate themselves from the whole
Palavras chave: Livro de artista / Frederico that is the book?
Merij / arte brasileira. Keywords: Book’s artist / Frederico Merij /
Brasilian art.
1. ntrodução — o artista
Frederico Merij, nascido na cidade de Recreio, Minas Gerais, a 19 de setembro
230
de 1951, dedica a sua vida às artes plásticas. Participação em exposições de des-
taque marcam sua trajetória: a mostra individual ‘Marat’- no Espaço Cultural
Bernardo Mascarenhas, Juiz de Fora, ano de 2000; as coletivas ‘Latinas’- Mer-
cado de arte Mercoarte, Mar del Plata, Argentina, 1999 e “Muestra abierta inter-
nacional de arte — 500 años de represión,” Buenos Aires, Argentina, 1992.
Pereira, Cláudia Matos (2012) “Livro de artista: o olhar colecionador no universo de Frederico Merij.”
1.1. A exposição — el clássico gusto español
Mostra individual realizada na Galeria Poliedro do MAMM, 2012, revela o
raciocínio estético do artista que segue o percurso: pintura — objeto — livro.
Parte da re-elaboração de uma obra orgânica da pintura de Velázquez e transpõe
elementos pictóricos, táteis e visuais para novos contextos, reorganizados de
forma tal que percepção e memória são acrescidas por objetos achados e recon-
gurados. Há ênfase na pesquisa de detalhes, que somados a outros formam
um conjunto onde nada se subordina a nada e onde todos os fatos mantém a
mesma importância (Halbwachs, 2004:89).
Merij não é um historiador, mas seu processo artístico engloba a pesquisa,
o olhar colecionador e analítico. Ao revisitar obras arte, interfere e transpõe o
espaço-temporal. Assim, trabalha com vestígios do passado por meio de ele-
mentos e objetos que coleciona ao longo do tempo. Uma visão lúdica de caráter
pop apresenta-se na conjugação entre passado e futuro, na tentativa de se esgo-
tar possibilidades de uma mesma imagem.
1.2. ideário do artista
A inspiração para o tema — gosto — gustus, palavra latina, traz à lembrança
as palavras saber e sabor, de mesma etimologia, que se mesclam ao conheci-
mento. Para Merij, desconstrução signica desmontagem, decomposição e re-
criação dos elementos da linguagem plástica. Sua proposta reformula partes do
texto visual que é a obra de Velázquez. Telas como ‘As Meninas’ e ‘O Infante
Felipe Próspero’ povoam seu imaginário. Explora diferentes técnicas ao deslo-
car ‘Infantas e Infantes’ para contextos atemporais. Infanta, cujo signicado é
— princesa que, mesmo lha do rei, não herda a coroa — assim infante, do latim
in ‘não,’ mais fari ‘falar,’ desprovido de poder e de voz, trazem novas possibili-
dades de interpretação.
A dimensão reexiva de Foucault (2002: 3-20) inspira o universo de cria-
ção de Merij na expressão da duplicidade de imagens da princesa Margheri-
ta, na conguração de um espelho subliminar, não ísico; experimento aber-
to ao olhar. As revisitações conferem às imagens e objetos redes de novos
231
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 229-233.
Figuras 1 e 2 ∙ À esquerda: Espelho I, pintura em técnica mista,
2 m × 1,40 m, (2010). À direita: Infanta II, técnica mista, 50 × 50
cm, (2011). Obras de Frederico Merij. Fonte: <URL: [Link]
[Link]/mamm/2012/04/12/del-clasico-gusto-espanol/>
Fotos de Alexandre Dornelas.
Figuras 3 e 4 ∙ À esquerda: Álbum — capa, 25 × 17 cm.
À direita: Álbum, lâminas do livro e objetos. Conjunto pertencente
à coleção do artista, 2012. Fonte: <URL: [Link]
mamm/2012/04/12/del-clasico-gusto-espanol/>
Fotos de Alexandre Dornelas.
signicados em um estilo pop, (guras 1 e 2). Caixas, amuletos, objetos e li-
vros/álbuns: há um processo híbrido de construção neste espaço de criação
poética que é o livro de artista.
2. Livro de Merij
Livro de artista, é um conceito ainda problemático e pode se apresentar tan-
to como obra ou como categoria artística; realizado pelo artista, “não precisa ser
exatamente um livro, bastando ser a ele referente, mesmo que remotamente”
(Silveira, 2008:25). Não se pretende aqui elaborar a cronologia do livro de artis-
ta no Brasil desde seu surgimento, mas observar o processo criativo de Merij.
Há uma concepção sensorial na tessitura deste livro — sua essência vai além
da simples ideia de álbum. Adquirido em um antiquário, o artista o analisou
232
Pereira, Cláudia Matos (2012) “Livro de artista: o olhar colecionador no universo de Frederico Merij.”
Figura 5 ∙ Série Venetas II-a, 39 × 35 cm.
Fonte: <URL: [Link]
gusto-espanol/>. Fotos de Alexandre Dornelas.
como suporte-objeto-proposta. A imagem da caravela na capa, (guras 3 e 4), já
arremete para a atmosfera de expedições e grandes navegações: o imaginário
que decorre do mundo ibero americano. Há uma imersão no universo de Ve-
lázquez e busca daquilo que expressa o que é ‘ser espanhol.’ Não se trata de um
álbum tradicional onde se coleciona fotos de família, mas de uma composição
sequencial que trabalha as imagens do passado, transportando-as à contempo-
raneidade. Colagens, técnicas mistas, sobreposições, transparências, arte pos-
tal, tudo se mescla nas construções visuais.
As lâminas soltas, (guras 5, 6 e 7) dispostas dentro do álbum, no expositor
ao lado de objetos criados pelo artista, ou expostas na parede, formam a arqui-
tetura visual, que parte do despojamento para leituras e envolvimento percep-
tivo do espectador.
Este conjunto se expande na multiplicidade de imagens criadas e estabelece
uma unidade estética. O processo conceitual estabelece um jogo estético entre
passado e atualidade. Traz à tona a feminilidade e a fragilidade da mulher ‘prin-
cesa sem voz e sem fala.’ Existem ainda no século XXI, mulheres com o paradig-
ma do sentimento inconsciente de ‘ser Infanta’ e de se conservar sempre jovem?
Conclusão
A obra de arte orgânica é construída de maneira onde “as partes individuais
e o todo formam uma unidade dialética” (Burgüer, 2008:147). O círculo herme-
nêutico verica que as partes são compreendidas a partir da totalidade da obra,
233
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 229-233.
Figuras 6 e 7 ∙ À esquerda: Série Venetas II-b, 20 × 16 cm.
À direita: Série Venetas II-c, 20 × 16 cm. As três lâminas, em
técnica mista, pertencem á coleção do artista, (2012).
Fonte: <URL: [Link]
gusto-espanol/>. Fotos de Alexandre Dornelas.
e a totalidade, somente a partir destas. Esta concordância é o pressuposto que
difere obra orgânica e não orgânica. O autor arma que aí há uma ‘emancipação’
das partes em relação ao sentido do todo. O artista clássico respeita e manipula
o material como algo vivo — já para o vanguardista, o material é apenas material.
As lâminas que compõem o livro de artista de Merij, assim como demais obras
da exposição foram concebidas como material arrebatado da totalidade da vida,
isolado e fragmentado. Ele reúne fragmentos com a intenção de lhes atribuir
sentido, ou novos sentidos. Reside aí a importância de seu — olhar coleciona-
dor — somente através destas lentes visuais perceptivas do artista é que se torna
possível vericar, selecionar, associar, criar e transportar aos materiais novas
redes de signicados. O olhar colecionador funciona como ltro identicador
de possibilidades para novas atribuições de conteúdos semióticos aos signos.
Cada página solta emancipa-se do todo, torna-se uma montagem livre, uni-
dade provocadora de questionamento aberto às outras conexões de sentido.
Surge a questão: olhamos as páginas, ou somos olhados por elas?
Referências Halbwachs, Maurice (2004) A memória
Burguër, Peter (2008) Teoria da vanguarda. coletiva. São Paulo: Ed. Centauro.
São Paulo: Cosac Naify. Silveira, Paulo (2008) A página violada: da
Foucault, Michel (2002) As palavras e as ternura à injúria na construção do livro de
coisas. São Paulo: Martins Fontes. artista. Porto Alegre: Editora da UFRGS.
Contactar a autora:
claudiamatosp@[Link]
Pedro araiva: vidas
234
de papel: artista como
significante
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 234-240.
Gamito, Maria João (2012) “Pedro Saraiva: vidas de papel: O artista como signicante.” Revista
MARA JÃ GAM
Portugal, Faculdade de Belas-rtes da niversidade de isboa e epartamento de rqui-
tectura e rbanismo do Instituto niversitário de isboa, IST-I. icenciatura em Pin-
tura (scola Superior de Belas-rtes de isboa, SB), agregação em Pintura pela SB,
agregação em Teoria da Imagem (FB).
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Adoptando como argumentos o con- itle: Pedro Saraiva: lives of paper
ceito de traço, entendido como signicante que Abstract: Adopting as arguments the concept of
arrasta uma ausência, e o neologismo biografe- trace, understood as signicant that drags an ab-
ma, proposto por Roland Barthes para designar sence, and the neologism biographema proposed
os traços biográcos construtores de ‘uma vida by Roland Barthes to describe the biographical
com espaços vazios’, pretende-se determinar features constructors of ‘a life with empty spaces’,
como nos livros de artista de Pedro Saraiva o we aim to determine how, in the artist’s books of
livro é o artista repetidamente editado num Pedro Saraiva the book is the artist repeatedly ed-
irredutível e fragmentário signicante. ited in a irreducible and fragmentary signicant.
Palavras chave: artista / biografema / livro de Keywords: artis / biographema / artist’s book
artista / signicante / traço. / signicant / trace.
Livros de artista
Desenhar, desenhar tudo a lápiz, o modelo não vai estar presente na próxima
sessão. Gostava de saber desenhar como os outros e como o Alves (é um aldrabão).
(Saraiva, 2009, n.p.)
Um arquiteto, um desenhador topógrafo, um médico e um vigilante de museu.
Quatro livros de artista e Pedro Saraiva.
Quatro livros de artista e a notícia breve de quatro vidas desenhadas nos
traços que brevemente as grafam como acontecimento. Se o traço é a marca
deixada num suporte pelo gesto que traça e se ausentou, traçar é também esbo-
235
çar e compor a passagem de alguém e a sua trajetória com a evidência do que
existe, como vestígio evidente do que existiu ou como traço-síntese das opera-
ções que inauguram uma existência.
Pedro Saraiva é o autor desses traçados que sob a forma de narrativas tam-
bém para ver, porque a evidência nada mais é do que pôr diante dos olhos, xam
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 234-240.
os signicantes que fazem acontecer os artistas numa sucessão de biografemas
que, para Barthes, são os traços biográcos descontínuos, particularizados,
dispersos, construtores de ‘uma vida com espaços vazios’. É neste sentido que,
a partir dos conceitos de traço e de biografema, se determinará como nos livros
de artista de Pedro Saraiva, o livro e o artista se confundem nas suas múltiplas
e intermináveis edições porque ele sabe que o signicante, como o modelo de
que se constitui o referente, será sempre outro na próxima sessão.
Vidas de papel
Esse lápis que não larga o papel.
(Saraiva, 2009, n.p.)
Manuel dos Prazeres Dias Linares (Figura 1) nasce em Santa Marta de Pe-
naguião no dia 24 de Agosto de 1898. Diplomado em Arquitetura pela Escola
Superior de Belas-Artes de Lisboa, em 1927 ingressa nos Serviços Técnicos
da Câmara Municipal de Lisboa onde cessa funções em 1933 para trabalhar
num ateliê de arquitetura. Em 1940 colabora nos projetos de arquitetura de
interiores para a Exposição do Mundo Português. No ano seguinte lecciona
no ensino técnico ocial mas por motivos políticos e na sequência da sua de-
tenção pela PVDE é exonerado em 1945. Participa nas I e V Exposições Gerais
de Artes Plásticas promovidas pela SNBA. Em 1948 viaja para S. Tomé onde
trabalha com o desenhador António Maria Codina. De regresso a Lisboa em
1949, participa com o escultor Max Rog no concurso de maquetas para o mo-
numento ao Cristo-Rei em Almada. Entre 1954 e 1960 trabalha como arquite-
to, em Angola, de onde regressa xando residência na sua terra natal. Casado
e pai de cinco lhos, morre em Lisboa, com 70 anos de idade. Do seu espólio
constam muitas fotograas, quase sempre acompanhadas de observações e
memorandos, centenas de notas em papéis dispersos, algumas maquetas de
casas coloniais e desenhos de grandes dimensões onde vagas estruturas ar-
quitectónicas obsessivamente desenhadas e sempre em ruínas são traçadas
236
Gamito, Maria João (2012) “Pedro Saraiva: vidas de papel: O artista como signicante.”
Figura 1 ∙ Pedro Saraiva (2009), Manuel Figura 2 ∙ Pedro Saraiva (2009), António
Linares. Fotograa do autor. Maria Codina. Fotograa do autor.
nos pequenos gestos de uma imensa trama de tinta preta sobre papel vegetal.
António Maria Codina (Figura 2) nasce no concelho de Mafra no dia 30 de
Julho de 1896. Conclui os estudos na Escola Normal Superior de Lisboa, vindo a
trabalhar como desenhador no Jardim Museu Agrícola Tropical. Devido a uma
grave depressão é internado em 1923 no Hospital de Rilhafoles onde contacta
com o poeta Ângelo de Lima. Em 1930 desloca-se a Cabo Verde onde acumula
a prossão de topógrafo com a de desenhador de Botânica. Em 1938 viaja para
S. Tomé para desenhar a ora endémica da ilha, participando cumulativamente
em diversos levantamentos topográcos. Em 1948 conhece o arquiteto Manuel
Linares com quem vem a trabalhar. Morre, vítima de paludismo, com 58 anos
de idade. Do seu espólio constam fotograas pessoais e de trabalho, muitas
páginas compactas de anotações em torno dos conceitos de atlas, inventário,
gabinete, espécies botânicas, expedições, genealogias (talvez a sua), sistema-
ticamente interrompidas por pequenos apontamentos grácos — retículas, co-
lagens e linhas cosidas como diagramas — e desenhos de grandes dimensões,
modelados em tramas de tinta preta sobre papel, que se montam como um gi-
gantesco puzzle sempre diferente.
Manoel Celestino Alves (Figura 3), mais conhecido por Dr. Cambedo, o
nome da aldeia onde nasceu no dia 20 de Setembro de 1912, licencia-se em
Medicina pela Faculdade de Medicina de Lisboa, onde vem a leccionar no ano
lectivo de 1939/1940. Em 1943 é cirurgião anatomista no Hospital de S. José
em Lisboa. Em 1945 é preso pela PIDE e condenado a 18 meses de prisão na
cadeia do Aljube em Lisboa. Em 1947 parte para S. Tomé onde, em 1948, abre
237
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 234-240.
Figura 3 ∙ Pedro Saraiva (2009), Manoel Figura 4 ∙ Pedro Saraiva (2009), Alberto
Celestino Alves (Dr. Cambedo). Bárcea. Fotograa do autor.
Fotograa do autor.
consultório. Um ano mais tarde conhece o arquiteto Manuel Linares e o dese-
nhador António Maria Codina com quem passa a conviver. Em 1950 fecha o
consultório e passa a exercer medicina no Hospital Central de S. Tomé e na roça
Rio d’Ouro. Em 1952 regressa a Lisboa, mantendo correspondência com Ma-
nuel Linares e António Maria Codina. Em 1955, por sugestão de Linares, fre-
quenta o atelier do escultor Max Rog para aperfeiçoar o desenho de gura hu-
mana útil ao seu desempenho como anatomista. Em 1962 trabalha no Arquivo
de Anatomia e Antropologia e em 1965 vai viver com a família para Beja onde
abre consultório, passando a colaborar regularmente na revista Correio Médico.
Em 1969 participa, pelo círculo de Beja, na campanha do CDE para as eleições
legislativas. Em 1976 deixa de exercer medicina, dedicando-se ao Desenho a
tempo inteiro. Casado e pai de dois lhos, morre cego em Beja, com 78 anos
de idade. Do seu espólio constam fotograas pessoais e de acontecimentos da
época, instrumentos e material hospitalar, radiograas, um precário modelo
anatómico, relicários que contêm a simulação das matérias do corpo, desenhos
e pequenos apontamentos de gura humana em poses académicas e muitos vo-
lumes embrulhados em imaculadas folhas brancas ainda por abrir.
Alberto Maria de Oliveira Bárcea (Figura 4) nasce em Lisboa no dia 30 de
Novembro de 1908. Concluída a instrução primária, em 1920 inicia o oício de
Gamito, Maria João (2012) “Pedro Saraiva: vidas de papel: O artista como signicante.” 238
Fotograa do autor.
Figura 5 ∙ Pedro Saraiva (2009), Sem título.
aprendiz de tipógrafo, prossão a que se dedicou até 1908, data em que passa
a trabalhar como paquete no jornal O Século. Em 1931 conhece Manoel Celesti-
239
no Alves. Em 1935, é contratado como vigilante do museu da Fundação Tava-
res Leite, em Lisboa. Em 1940, acumula funções de vigilante na Exposição do
Mundo Português. Em 1945 inscreve-se nas aulas de desenho do Círculo Ar-
tístico e Cultural Mário Augusto, participando na exposição anual promovida
por essa colectividade. Depois de lhe ter sido diagnosticado um grave problema
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 234-240.
pulmonar, aposenta-se em 1970, decidido a aproveitar o tempo que lhe resta
para viajar. Viúvo, pai de três lhas e avô de um neto, morre em viagem de re-
creio para a Madeira no naufrágio do navio Orion, com 70 anos de idade. Do seu
espólio constam fotograas pessoais e de acontecimentos da época, recortes de
jornais e de revistas, vários números do Século Ilustrado, alguns exemplares de
literatura de cordel, chas de inventário, cartões de visita, muitos lápis de gra-
te toscamente aados, documentos ociais e folhas dispersas dos cadernos de
um diário profusamente ilustrado.
Nomes que identicam os retratos. Caligraas que laboriosamente traçam
os caprichos da memória que nasce na escrita das palavras. Desenhos erudita-
mente inscritos no oício e nos artiícios do Desenho. Fotograas de pessoas,
coisas e lugares que traçam pers e semelhanças fazendo deslizar os signican-
tes para melhor inventar o mundo em que nos reconhecemos. Tudo isso em dis-
cretas alusões à vida do autor, às vidas que caram para a história e às vidas que
consubstanciam as estórias, num incessante viver entre a realidade e a cção.
O livro de artista delega no seu autor todas as operações da sua construção,
desde a recolha, apropriação, seleção e manipulação dos materiais, à compo-
sição, paginação e, muitas vezes, edição. Os livros de artista de Pedro Saraiva
nele delegam também o plano de uma obra em que as múltiplas narrativas de
um tempo histórico comum e de encontros ocasionais entre os artistas que os
habitam são sustentadas pela presença de desenhos preciosamente trabalha-
dos nos seus percursos pela paisagem, pela gura humana ou pela natureza-
-morta. E se são estes desenhos que edicam um sistema de relações solidárias
entre os artistas, ao qual não é alheio o conceito de coleção e o de penumbrosa
intimidade que lhe está associado, é do traçado das suas vidas com espaços va-
zios, como diz Barthes, que eles nos chegam como signicantes de vidas aber-
tas à espacialidade dos desenhos e ao espaço tocado pelas palavras e ocupado
pelas letras ou pelo vazio que as aguarda.
Simultaneamente sinal de um aparecimento e de uma dissolução, os nomes
conservarão sempre traços dos rostos que vêm de vidas anteriores e nos seus
espaços vazios, como gabinetes prestes a serem ocupados por novas coleções
ou como molduras prontas a cercar um novo rosto (Figura 5), outros toques e
outros vestígios surgirão, tão signicantes de obras por vir como os artistas que
eles arrastarão, uns e outros traços dos quais se tentarão deduzir factos. Mas,
240
como escreve Borges, “não falemos de factos. Já ninguém liga aos factos. São
meros pontos de partida para a invenção e o raciocínio.” (Borges, 1994, p. 99).
E assim interminavelmente porque sabemos que esses artistas, as pessoas, as
coisas e os lugares que com eles convivem, para existir precisam apenas daque-
le lápis que não larga o papel.
:Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 234-240.
Gamito, Maria João (2012) “Pedro Saraiva: vidas de papel: O artista como signicante.” Revista
artista como significante
Hoje, 30 de Novembro recebi como prenda um desenho do Saraiva e outro do
Manoel Alves assim que puder vou ao Bastos do Bairro Alto mandá-los emol-
durar.(Saraiva, 2009, n.p.)
É Alberto Bárcea que escreve ter recebido os desenhos. Mesmo sem os ver
adivinha-se que o de Manoel Alves representa uma cabeça ou uma gura huma-
na. É mais diícil prever qual terá sido o do Saraiva, esse apelido tornado nome
colectivo desde que decidiu fazer sistema com os livros. Ou talvez não esse mas
o do pai, também artista, contemporâneo dos quatro artistas que dão o nome
a cada um dos livros, em cada um deles sendo um irredutível e fragmentário
signicante de uma completude à qual faltará sempre a derradeira imagem — a
do autor, a do artista, a da coleção, a do gabinete ou a do livro.
A imagem que falta é a imagem neurótica, a imagem que continua e que
procuramos, dentro ou fora da narrativa, e que continuará, editada num novo
livro de artista e depois dele.
Referências Saraiva, Pedro (2008b). Gabinete Codina,
Barthes, Roland (1981). A Câmara Clara. catálogo da exposição homónima. Lisboa:
Lisboa: Edições 70. Módulo. Centro Difusor de Arte.
Borges, Jorge Luís (1994). “Utopia de um Saraiva, Pedro (2008c). Gabinete Cambedo,
homem que está cansado”, in O Livro de catálogo da exposição homónima. Lisboa:
Areia. Lisboa: Editorial Estampa, Voyeurprojectview.
p. 95-104. Saraiva, Pedro (2009). Gabinete Bárcea,
Saraiva, Pedro (2008a). Gabinete Linares, catálogo da exposição homónima.
catálogo da exposição homónima. Almada: Casa da Cerca. Centro de
Montemor-o-Novo: Galeria Municipal. Arte Contemporânea.
Contactar a autora: mjgamito@[Link]
Um eatro ntimista:
241
ou o jogo entre imagem e
palavra no livro de artista
Bronze, Manuela (2012) “Um Teatro Intimista: ou o jogo entre imagem e palavra no livro de artista.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 241-246.
MANUELA BRNZE
Portugal, artista plástica e gurinista. liação atual: scola Superior de Música, rtes e
spectáculo (SM), Instituto Politécnico do Porto. raduação em rtes Plásticas, scola
Superior de Belas rtes do Porto (SBP); Master of Fine rts in ostume esign, Boston
niversity, ; outorada em rtes, Fac. de Belas rtes, Pontevedra, niversidade de Vigo.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: A abordagem a esta Instalação ana- itle: An Intimate Theatre: or the interplay be-
lisa a singularidade do objecto Livro de Horas tween image and word in the artist’s book
enquanto Livro de Artista, quer como obra Abstract: The approach to this Installation ex-
em si, quer no cruzamento de linguagens que amines the singularity of the object Book of Hours
a palavra e a trajetória do olhar convocam na as an Artist’s book: a piece per se within which
representação da palavra e com a palavra. No an intersection of languages — the word and
contexto da relação entre imagem e palavra, the trajectory of the gaze — is summoned to the
quando nos ajoelhamos perante este livro so- representation. In the context of the relationship
mos levados a ccionar tempo e espaço como between image and word, while kneeling before
elementos constitutivos do processo de reco- this book we are led to ctionalize time and space
nhecimento da teatralidade. as constitutive elements for the recognition pro-
Palavras chave: Teatralidade / Tempo / Ima- cess of theatricality.
gem / Palavra. Keywords: Theatricality / Time / Image / Word.
ntrodução
Nesta instalação (Figura 1) estamos perante um conjunto de elementos que se
assumem cenicamente de modo a proporcionar ao espectador uma apresenta-
ção e uma proposta performativa. É de um teatro intimista que falamos. Face a
face, encontram-se o espectador e o Livro de Horas. Ambos habitam a cena, o
Livro de Horas enquanto Livro de Artista e o espectador enquanto leitor. Entre
os dois, uma narrativa de formas, cores e palavras entrelaçadas gracamente,
questiona a cada virar de página os limites do tempo através de um jogo que
242
Bronze, Manuela (2012) “Um Teatro Intimista: ou o jogo entre imagem e palavra no livro de artista.”
Figura 1 ∙ “À capela / 2011 / Instalação / Livro vermelho / 40 × 40 cm
/ 1992 / 2 Book of Hours / 23,3 × 17 cm/ Sobre genuexórios’’
de Gil Maia, apresentada na capela do Palacete Pinto Leite por ocasião
da Mostra de Artes Plásticas: Elipse da Duração, Porto (2011). Livro
de Artista: Book of Hours — 150 copies of this book have been made
in coated matt paper, 150g, numbered and signed by the author; black
textile hardcover. Fonte: Elipse da Duração (catálogo).
não rejeita a sua inerente dimensão lúdica. Pousado no altar dourado, um in-
trigante livro vermelho, em pé, com uma porta, faz-se maqueta de cenário para
243
outra representação.
Frente ao altar, lado a lado, dois genuexórios, iguais, convidam o especta-
dor a folhear, individualmente, o seu Book of Hours. O altar, lugar ancestral de
rituais sagrados, era na Idade Média para muitos o ponto do todo da arte dramá-
tica, e o Livro de Horas, manuscrito, iluminado e personicado, era para alguns
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 241-246.
o compasso da rotina diária. Folhear este livro neste lugar é ser parte de um pro-
cesso que nos compele a sentir o espaço real como ccional. Página a página, a
encenação do quotidiano desenvolve uma imagética do tempo que já não reco-
nhecemos no Livro de Horas mas onde as referências contemporâneas constro-
em, como diria Didi-Huberman, uma espécie de objecto dialético: ‘’Une chose
à double face, un battement rythmique. Comment nomer cet object, si le mot
’’anachronisme’’ ne qualie éventuellement qu’un versan de son oscillation? ‘’
Gil Maia nasceu em Vila do Conde em 1950. Vive e trabalha no Porto. Ar-
quiteto, licenciado pela ESBAP, trabalha sobretudo no domínio das Artes Grá-
cas. Completou a sua formação académica com o Master of Arts in Graphic
Design pela Central Saint Martin’s College of Art & Design em Londres e Dou-
torou-se em Design de Comunicação pela FBAUP. É docente na ESE do IPP .
1. Livro
Constam do livro: Introdução, Índice, Calendário, Separadores, Textos e
Imagens das Horas.
O Calendário compõe-se tipogracamente de modo tão extremo como a
diferença entre o dia e a noite. Para todos os dias de cada mês, opõe-se a um
fundo negro o recorte branco dos algarismos. E quando os dias se somam em
dezenas, subtilmente, na noite que sonha a vida, as estrelas são amarelas, ver-
melhas, azuis, e uma é laranja para o dia de fevereiro que os bissextos deixam
acontecer. Nada sabemos sobre o novo ano; à primeira vista, como se a contra-
-tempo, os dias dispõem-se em cada linha dos doze horizontes.
Depois, as páginas ocultam e desvendam a sequência das horas: as pares re-
cebem o texto e as ímpares a imagem que ilumina as divisões do dia. Para mar-
car um ritmo, os separadores anunciam as Matinas e prosseguem com Laudas,
Primas, Terças, Sextas, Nonas, Vésperas e Completas, as oito divisões onde ca-
bem as horas dos dias que Gil Maia nos propõe. Este Book of Hours “is not me-
ant to recreate the ancient model. […] It only has two parts. A calender (always
a challenge for celebrations), and a new presentation of the sequence of the
hours. This sequence is similar to the one used in the primitive Book of Hours
but the hours are as pious as ludic” arma o autor no prefácio. (Maia, 1992: 5)
Horas protegidas pelo desenho das ordens clássicas da arquitetura, para
um espaço que se pretende de construção sólida, protetora e detalhada. Desde
244
sempre projeto para um ambiente a habitar. Na fronteira entre interior e exte-
rior, o olhar reclama o mundo, entre janelas e frontispícios. Perscruta capiteis,
cúpulas e contrafortes. Divaga entre colunas. Separando as horas, o algarismo
que ordena a denominação da sequência ocupa toda a página, vazando, em itá-
lico, um fundo neutro.
O corpo visual deste objecto tem uma orgânica própria para as tarefas do
Bronze, Manuela (2012) “Um Teatro Intimista: ou o jogo entre imagem e palavra no livro de artista.”
pensar e do fazer: um miolo de imagens e palavras — mancha gráca — agua-
relas, desenhos, grasmos, justaposições de imagens, de papéis e de objetos
(posteriormente fotografados) e caracteres, obviamente, familiares ao Times,
com um tamanho de letra constante. O jogo positivo/negativo mantém-se em
cada página. A letra capital, maiúscula, é consistente e solidária com a imagem
total que releva de subdivisões rectangulares arquetípicas. O vermelho visita as
páginas, prudentemente, para instruir o nosso olhar.
Neste livro ‘’quando tudo quanto ele pode fazer é dar-nos desejos’’ (Proust,
2003: 35), saem das palavras personagens e engendramos uma contracena:
[Nonas] — Par (aquele que há muito vive o mundo. Austero, o seu gurino
confunde-se com o espaço, e a voz quente e colocada, arma-se em vá-
rios registos tímbricos, denidos pela única maiúscula. Apraz-lhe pro-
por jogos antinómicos, debitando frases que roçam aforismos. Fala do
tempo, o tempo todo e de como o tempo leva a durar, a congurar, a divi-
dir, a ocupar, a partilhar, a transcrever, a traduzir, a escrever, a lembrar, a
percorrer, a contar, a ver, a ligar, a acontecer, a esconder, a amar, a ima-
ginar e a medir, depois das palavras se soltarem do tinteiro.)
—‘’I kept all your letters in an inkpot. / I forgot all their words and how to get
them free. I feel they are constantly searching for a window from where
they can see the night coming. / They returned to the place they belong
to: the inner place of my memory, the red corner of my paintings. (Maia,
1992: 46, 47)
[Ao lado] — Impar (o da expressão tumultuosa, ensaiada em velaturas e
sobreposições empastadas. A cor da sua roupagem invade a superície
do suporte e a fotograa revela transparência e opacidade nos verme-
lhos do tinteiro e da pena; um outro tinteiro faz de conta que pertenceu
a Pandora. A cada ‘deixa’ de Par uma resposta pronta, serve-se de to-
dos os meios próximos. Genuína e rebelde, revela alguma ingenuida-
de. Impar é um recolector. No bulício dos dias, manipula as cores, as
linhas, os caracteres, as contas, os instrumentos para desenhar, medir,
escrever e focar; os papéis e os cristais e os algarismos. Está situado no
tempo que é o seu).
245
[Voltando atrás] — Par (interpela com uma W capital):
—‘’Why do angels have wings if they don’t know how to y?’’/ ‘’What can I
say?’’/ I know that they are never in heaven, and that they do not belong
on earth. / Perhaps their wings are meant only to show us that they do
not really exist; that they belong nowhere. / I once met a walking angel.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 241-246.
He would always walk away from me.’’(Maia, 1992: 44,45)
[Ao lado] — Impar (mantém-se silencioso; uma asa expande-se, espessa e
texturada, como uma curva esboçada sobre uma mancha vermelha e la-
ranja na superície do papel.
2. Modo de Ler
Objecto publicado, o livro propõe, à partida, uma leitura individual, por
ventura, mística e alheia a cerimónias coletivas. E o teatro, por excelência um
espetáculo com público, tem como principal desao a conquista, a cada ‘fun-
ção,’ dessa espécie de privilégio de intimidade que acontece entre a imagem da
palavra e cada espectador da assistência.
Ao entrar na pequena capela estamos no lugar universal do ponto de vista
único. O convite ao recolhimento reúne as condições cenográcas que fazem
da intimidade uma vivência estética e espacial. Uma vez lá dentro, somos com-
pelidos a uma pose devocional, assim se resgatando, no modo Instalação, a in-
teratividade de um processo de relação entre dois mundos (Féral, 2002) — uma
experiência de teatralidade. Da capela com os genuexórios à gura do Book
of Hours ali pousado, a trajetória para um espaço virtual é uma experiência no
cenário onde o Livro de Artista nos convida à articulação do espaço e do tempo,
como guras na representação de uma narrativa. Anulada a distância entre a
peça e o espectador, esse espaço semiotizado acolhe a experiência de um pro-
cesso teatralizado. “In this instance, space is the vehicle of theatricality. […] It
is the simple exercise of watching that reassigns gestures to theatrical space”
(Féral, 2000: 95).
Necessitamos estar disponíveis e cúmplices para compreender o sentido
do que nos é proposto organicamente, emocionalmente e intelectualmente,
dando ao tempo um tempo largo para a experiência do advérbio. “More than
a property with analyzable characteristics, theatricality seems to be a process
that has to do with a ‘gaze’ that postulates and creates a distinct, virtual spa-
ce belonging to the other, from which ction can emerge” (Féral, 2000: 97).
Na realidade, estamos agora de posse dos elementos formais e materiais que
conferem signicado ao que vemos. Assim o livro, abandonada a portabilidade
que lhe é inerente, reforça o carácter da metáfora conceptual, já contida na se-
246
quência das páginas que nos falam sobre “organizações plurais do tempo” para
assim se assumir como experiência alternativa de leitura. “Être devant l’image,
c’est à la fois remettre le savoir en question et remettre du savoir en jeu” (Didi-
-Hubermam, 2011: 83).
Conclusão
Bronze, Manuela (2012) “Um Teatro Intimista: ou o jogo entre imagem e palavra no livro de artista.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 241-246.
Estabelecida a transferência do real ísico para o ccional, o carácter rela-
cional cria, nesta Instalação, a possibilidade da percepção da teatralidade. Este
processo permite, assim, uma experiência próxima da de um teatro intimista
(espaço limitado e reduzido; íntimo de estilo e conteúdo) e que exige, para a sua
compreensão, a cumplicidade que lhe valoriza o sentido. Neste jogo, Gil Maia
propõem-nos, anal, um objecto de resistência onde se reete sobre a possibili-
dade de resgatar uma outra forma de entender o tempo.
Referências ‘’Theatricality: The Specicity of Theatrical
AAVV (2011), ‘’Elipse da Duração’’, catálogo Language’’, in Substance, Vol. 31,
da exposição-curadoria Fátima Lambert, No. 2/3, Issue 98/99: Special Issue:
Porto, IPP Theatricality pp. 94-108, University of
Augé, M., Didi-Huberman, G., Eco U. (2011), Wisconsin Press
‘’L’ Expérience des Images’’, Paris, Maia, Gil (1992) ‘’Book of Hours’’, # 34,
INA Éditions Porto, Porto Editora
Didi-Huberman, Georges (2000), ‘’Devant le Proust, Marcel (2003), ‘’O Prazer da Leitura’’,
temps’’, Paris, Les Editions de Minuit trad. Magda B. Figueiredo, Lisboa,
Féral, Josette e Ronald P. Bermingham (2002), Teorema
Contactar a autora:
[Link]@[Link]
livro de artista como
247
espaço expositivo: quando
a exposição continua
Cadôr, Amir Brito (2012) “O livro de artista como espaço expositivo: quando a exposição continua no catálogo.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 247-252.
no catálogo
AMR BR CAôR
Brasil, artista gráco. Professor de rtes rácas, scola de Belas rtes / niversidade Fe-
deral de Minas erais (FM). Bacharel em rtes Plásticas e Mestrado em rtes na nicamp
(ampinas/SP). outorando em rtes pela FM (Belo Horizonte/M).
Artigo completo recebido a 7 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: O artigo trata do catálogo como es- itle: The artist book as exhibition space: when
paço expositivo, como obra autônoma e não the exhibition goes on the catalogue
mera documentação. Em 2008, os artistas Abstract: The paper deals with the catalog as an
Ana Luiza Dias Batista, Laura Huzak e João exhibition space, as an autonomous work and not
Loureiro elaboraram uma publicação que mere documentation. In 2008, artists Ana Luiza
atua como catálogo, mas não é um registro Dias Batista, Laura Huzak and João Loureiro
das obras expostas, e sim um desdobramento published an artist book that serves as a catalog,
da exposição no espaço impresso. not a record of the works exhibited, but as an
Palavras chave: exposição / catálogo / repro- exhibition in printed format.
dução / informação primária. Keywords: exhibition / catalog / reproduction
/ primary information.
Ao contrário de um catálogo de exposição, “o livro de artista não reete opi-
niões externas, o que permite ao artista evitar o sistema comercial da galeria,
como também evitar mal-entendidos pelos críticos e outros intermediários”
(Lippard, 1985: 45). “A publicação de artista recusa de fato a distinção entre o
que faz e o que sabe, entre a realidade da obra e sua interpretação” (Moeglin-
-Delcroix, 2006: 96).
Com as edições de artistas, “a obra se dá a ver em um espaço impresso com o
qual ela se confunde” (Dupeyrat, 2010: 4). O espaço do livro deixa de ser apenas
248
Cadôr, Amir Brito (2012) “O livro de artista como espaço expositivo: quando a exposição continua no catálogo.”
Figura 1 ∙ Páginas de Ana Elisa Dias Batista,
Revista, 2008. Fonte: própria.
Figura 2 ∙ Página dupla de Laura Huzak Andreato,
Revista, 2008. Fonte: própria.
Loureiro, Revista, 2008. Fonte: própria.
Figura 3 ∙ Conjunto de seis páginas de João
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 247-252. 249
uma metáfora, o livro se transforma literalmente em espaço ísico, substituindo
o espaço da galeria de arte. Um livro ou catálogo não é mais a reprodução de
250
obras de um artista, mas uma obra produzida especicamente para ser repro-
duzida. “É dentro deste espírito de adequação da forma à idéia, da concepção da
solução gráca como relação intrínseca entre ‘forma’ e ‘conteúdo’, processo de-
agrado pelo exemplo de Wesley Duke Lee, que os artistas da Escola Brasil pro-
duzem os primeiros catálogos conceituais entre nós” (Fabris e Costa, 1985: 7).
Cadôr, Amir Brito (2012) “O livro de artista como espaço expositivo: quando a exposição continua no catálogo.”
Uma abordagem diferente tiveram os artistas Ana Luiza Dias Batista, Laura
Huzak e João Loureiro, ao produzir o catálogo da exposição “Vistosa”, concebi-
da para uma situação especíca escolhida: um pequeno galpão, originalmente
industrial, no bairro da Barra Funda, em São Paulo. Pensando numa extensão
da exposição e suporte para um novo trabalho artístico, os três artistas elabora-
ram uma publicação intitulada “Revista”. Trata-se de um folheto de 48 páginas
em formato A4, editado em papel o-set, e distribuído gratuitamente aos visi-
tantes da mostra e a mais de 200 bibliotecas públicas em todo o Brasil. Nele, es-
tão trabalhos originais dos três artistas, concebidos a partir da experiência con-
junta na realização da exposição “Vistosa”. Assim como todas as obras foram
concebidas para um determinado espaço, considerando os dispositivos de exi-
bição e revelando a estrutura subjacente à exposição, algumas proposições fo-
ram pensadas para a publicação, considerando suas características especícas.
Apenas na condição em que a distinção entre a obra e sua documentação não possa ser
válida, o catálogo como publicação pode se transformar em um modo de exposição da
obra que é obra ele mesmo. Resumindo, é portanto uma abordagem da edição como
suporte de apresentação da obra que permite considerá-la como um modo de exposi-
ção (Dupeyrat, 2010: 4).
A função de exposição do livro de artista “não supõe um espaço expositi-
vo temporalmente e espacialmente situado, mas se caracteriza, por outro lado,
como um hors-site atualizando um novo espaço-tempo para cada leitor, ou mais
exatamente, a cada leitura” (Dupeyrat, 2010: 4).
Cada artista cou com uma seção da revista: a seção de Ana Luiza Dias Batis-
ta chama a atenção pelo uso de uma imagem no lugar do título, uma sequência
de círculos que supostamente substituem as letras de uma palavra. A primeira
página é totalmente ocupada por círculos idênticos dispostos em intervalos re-
gulares, com o mesmo espaço de cada lado; na página seguinte, os círculos es-
tão na mesma posição, mas foram removidos alguns círculos de colunas e lei-
ras próximas da borda, produzindo uma margem branca e uma mancha gráca;
com a remoção de algumas leiras de círculos, a página ganha a aparência de
quatro blocos de texto ou quatro parágrafos e um título formado por uma linha
de círculos separada do texto por um espaço maior do que o espaço existente
251
entre os “parágrafos”; a sequência continua com os círculos removidos, até que
na quarta página os círculos se acumulam na linha de base, como se tivessem
caído da página, chamando a atenção para a materialidade da escrita (Figura 1).
Os círculos fazem referência ao trabalho 1, 2, 3, de Ana Luiza Dias Batista, pre-
sente na exposição. A obra, composta por três caixas de tamanhos diferentes e
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 247-252.
contíguas, revestidas de chapas de eucatex branco perfurado, propõe
uma transição sutil entre a apropriação de soluções e materiais usuais às vitrines co-
merciais e as operações de representação que orientam grande parte dos trabalhos da
exposição (Andreato, Batista e Loureiro: 2008).
Laura Huzak Andreato, na seção “a cores”, apresenta diagramas em preto
e branco: a seção começa com uma página com nove desenhos a traço de ele-
mentos presentes na mostra. Como nos cadernos para colorir, os desenhos têm
apenas a linha de contorno. Na página seguinte, em referência à vitrine “Pre-
ciosa”, de João Loureiro, são mostradas nove guras geométricas idênticas, re-
presentando pedras preciosas, com legendas diferentes para cada uma, como
indicação de cores que devem ser usadas no preenchimento. Como exemplo, a
pedra ônix está pintada de preto. Na página ao lado, são silhuetas de pássaros
que fazem a proposta, e o pássaro preto é mostrado como exemplo. Na outra pá-
gina, uma coluna mostra três desenhos para colorir e a outra coluna mostra as
nuances de cor correspondentes: a or é rosa, o boto é cor-de-rosa e o amingo
é rosado. Na página ao lado, são agrupados três animais em preto e branco: a
orca, o urso panda e o pinguim. Uma página dupla mostra o contorno de uma
montanha ou de um iceberg (Figura 2), e convida a pensar nas cores deste ele-
mento natural, reexão provocada pela ausência de palavras para orientar nos-
sa percepção das cores. Depois dos animais, os meios de transporte: vermelho
Ferrari e Amarelo trator; azul celeste (um zepelim), azul marinho (um navio)
e azul profundo (um submarino). Utilizando as analogias, a artista mostra as
relações entre as formas e cores, entre as cores e os seus nomes. Em associação
direta com este último grupo, uma página dupla apresenta o esquema de uma
batalha naval (encouraçado, cruzador, destroyer, submarino, hidroavião), mas
os quadrados não estão numerados, o que torna o jogo impossível.
João Loureiro apresenta “doze dias de chuva”, uma sequência de doze pá-
ginas praticamente idênticas (Figura 3), preenchidas por segmentos de linha
em diagonal, representando a chuva, e um texto no canto inferior direito, infor-
mando, de forma abreviada, o dia da semana correspondente. Apesar de muito
parecidas, as páginas são diferentes, pois um dia não é igual ao outro. Não existe
hierarquia entre as páginas —
252
sem um centro convencional, ou ponto de clímax, a obra é análoga a uma sequência
ílmica estruturalista ou uma partitura de música serial, em que nenhum elemento
pode ser retirado ou ser privilegiado em relação aos outros (Alberro, 2003: 140).
Cadôr, Amir Brito (2012) “O livro de artista como espaço expositivo: quando a exposição continua no catálogo.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 247-252.
A sequência de páginas introduz a dimensão temporal, que a página isolada
não tem, e que a simples enumeração dos dias da semana não consegue recuperar.
Conclusão
Quando o catálogo apresenta uma proposição, estamos diante de uma obra
nova, que amplia o sentido das obras em exposição, podendo em alguns casos
se congurar como uma tradução para o meio impresso das obras tal como
foram apresentadas no espaço expositivo.
Tal prática modica o papel e o lugar do espectador diante da obra, propondo, na
melhor das hipóteses, um esquema de recepção estética horizontal — o espectador ex-
perimenta a obra, vê e participa — e não vertical — o espectador contempla a obra que
exerce sua autoridade sobre ele (Dupeyrat, 2010: 4).
A publicação abre uma temporalidade nova, permite que a exposição tenha
uma duração maior. Em formato portátil, ela pode ser visitada mais vezes, em
qualquer dia da semana, em qualquer horário. Assim aproveitamos mais o tem-
po que temos com as obras.
Referências
Andreato, Laura Huzak; Batista, Ana Elisa Fabris, Annateresa; Costa, Cacilda Teixeira
Dias; Loureiro, João (2008) Revista. São da (1985) Tendências do Livro de
Paulo: edição dos autores. [Consult. Artista no Brasil. São Paulo: Centro
20120715] Catálogo. Disponível em Cultural São Paulo.
<URL: [Link] Lippard, Lucy (1987) “The artist’s book
Dupeyrat, Jerome (2010) “Pratiques goes public” in Lyons, Joan (Org.).
d’exposition alternatives : pratiques Artists’ books: a critical anthology and
alternatives à l’exposition”, in 2.0.1: sourcebook. Rochester: Gibbs M. Smith.
Revue de recherche sur l’art du XIX° Moeglin-Delcroix, Anne (2006) “Du catalogue
au XXI° siècle, février 2010. [Consult. comme oeuvre d’art et inversement”, in
20110820] Artigo. Disponível em <URL: Sur le livre d’artiste. Articles et écrits de
[Link] circonstance (1981-2005), Marseille: Le
revuesdartistes/revues-dartistes/ > mot et le reste, p. 207-212.
Contactar o autor: amir_brito@[Link]
[Link]
253
[Link]
/projeto+documentação
Pereira, Maria Leonor de Almeida (2012) “[Link]
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 253-259.
=livrodeartista
MARA LENR E ALMEA PERERA
Portugal, artista visual. niversidade de Vigo (estudante de doutoramento); Bolseira da FT.
raduação: , niversidade de Vigo; icenciatura em rtes Plásticas, niversidade de vora.
Artigo completo recebido a 8 de setembro e aprovado a 23 de setembro de 2012.
Resumo: Em Vou a tua Casa — Projeto de Documen- itle: [Link]
tação, Rogério Nuno Costa apresenta-nos dois to+documentação=livrodeartista
objetos editorias: um em formato de livro com Abstract: Going to your Place — Documenta-
edição e acessibilidade limitadas, e o outro em tion Project, by Rogério Nuno Costa, presents us
páginas virtuais de acesso livre e generalizado. two editorial objects: a hardback book of limited
Justapostas, estas opções realçam, no que as edition, and a net of virtual pages of widespread
distingue, o potencial das páginas eletrónicas and free accessibility. Placed side by side, dier-
enquanto suporte das narrativas cujas linhas ences are highlighted pointing out the potential
teceram e tecem os Livros de Artista. of electronic pages as carriers of narratives which
Palavras chave: projeto / documentação / virtual lines create Artist’s Books.
/ acessibilidade / participação / compromisso. Keywords: project / documentation / virtual
/ accessibility / participation / commitment.
Folha de Rosto
Sobre Rogério Nuno Costa, também conhecido como Chef Rø:
Amares, 1978. Lisboa, 1996. S. Pedro do Estoril, 2007. Amadora, 2009. Lisboa, 2010.
Amares, 2011. Peças: “A Leitura Encenada É Um Género Que Não Faz O Meu Géne-
ro” (2002), “Vou A Tua Casa (trilogia)” (2003-2006), “Saudades Do Tempo Em Que
Se Dizia Texto” (2003), “ACTOR” (2004), “FUI (esboços)” (2005-2006), “Projeto
de Documentação” (2006-2007), “A Oportunidade do Espectador” (2007-2008),
“Espetáculo de Teatro” (2008), “MASHUP” (2009), “Seleção Nacional” (2010),
“Big Curator Is Watching You!” (2010) e “Vou À Tua Mesa” (2010-2011). Quer ir
para a Lapónia e fazer performances para as renas. Quer ser chef de cozinha num
restaurante com uma mesa só. Quer ser uma estrela do happy hardcore. É feliz.
(Perl online)
254
Projeto e ocumentação
Numa espécie de ‘simultaneologia’ — “ideologia do que acontece agora, já,
Pereira, Maria Leonor de Almeida (2012) “[Link]
em tempo real,… durante, entretanto e enquanto” (2012: parte III) — Rogério
Nuno Costa é reitor da Universidade/Yliopisto (2012), cujo Regulamento Inter-
no, Dogma 2005 (2006, online) — título ‘conscado sem autorização ao cinema
escandinavo da câmara ao ombro,’ numa referência a Dogme 95 Manifesto e ao
Vow of Chastity dos diretores Lars von Trier e Thomas Vinterberg — teve a sua
primeira versão tornada pública em 2005 no Teatro Taborda (Lisboa) aquando
da apresentação de FUI, esboço #7, espetáculo-tese sobre a trilogia Vou A Tua
Casa. No texto, que não é um manifesto mas isso mesmo que diz ser, é referido
que ‘contexto’ e ‘projeto’ “querem dizer a mesma coisa, ou então são uma e a
mesma realidade discursiva,” o que é o mesmo que dizer que “a matéria sobre
a qual o projeto deverá versar é o próprio projeto em si, assim como o contexto
social, político e institucional que lhe dá a razão de existir” (parte III, ponto 5).
Esta razão conduz-nos de um objeto ‘problemático’ e ‘problematizado,’ o que
compreende a ‘investigação profunda dentro do âmbito das matérias com que
se constroem os trabalhos’ (parte III, ponto 3). Sobre esta investigação, Boris
Groys, em The Loneliness of the Project (2010), diz-nos que:
These days, regardless of what one sets out to do in the economy, in politics, or in cul-
ture, one has rst to formulate a project for ocial approval or funding from one or
several public authorities. (…) this mode of project formulation is gradually advancing
to become an art form in its own right — one whose signicance for our society remains
little acknowledged (2010: 72).
Groys chama a atenção para a informação acumulada mas esquecida na
quantidade crescente de projetos adiados, rejeitados ou desconhecidos, es-
quecimento que negligencia a amostragem talvez mais representativa das in-
tenções e aspirações de uma sociedade. O que pode ser entendido como mais
um resíduo descartável das sociedades atuais deve, pelo contrário, merecer a
atenção de um arquivo vivo. Entre outras coisas, este arquivo diz-nos de uma
particular experiência de compromisso com o tempo: um tempo ‘heterogéneo,’
‘dessincronizado,’ que é sempre já futuro, aquele futuro que o projeto anteci-
pa porque ambiciona. O autor é projetado para este tempo que o tem absorto e
mantém recluso. Groys fala de uma ‘licença de ausência’ a cuja censura o autor
escapa na condição de devolver, após o período estipulado, um produto acaba-
do. E no entanto,
255
…he or she sees no need to justify the project to the present, but it is rather the present
that should justify itself to the future that has been proclaimed in the project. It is pre-
cisely this precious opportunity to view the present from the future that makes the life
lived in the project so enticing to its author — and that ultimately makes the project’s
completion so upsetting (2010: 76).
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 253-259.
Talvez por isso, a um projeto segue-se outro, e depois outro, desdobramen-
to apenas aparente daquele projeto de fundo que decorre ininterruptamente e
de preferência sem prazo à vista: o projeto transforma-se numa forma de vida.
“One could even claim that art is nothing other than the documentation and
representation of such project-based heterogeneous time.” (Groys, 2010: 77)
R. N. Costa manifesta os sintomas. Fiel à ideologia do que acontece agora, o
artista apela à participação e ao ‘compromisso’ do público para com um modo
de ‘ver o presente a partir do futuro.’
A arte transformou-se, claramente, numa forma de pensamento. Quem quiser diver-
são, que vá à feira popular; quem quiser passar um bom bocado, que ligue aos amigos;
quem quiser esquecer os problemas lá fora, que consulte um psiquiatra (Dogma, parte
II, pontos 4 e 5).
Como contrariar o esquecimento e a solidão do projeto integrando o es-
pectador nesta vivência heterogénea do tempo cuja perceção sabemos não ser
linear? O artista responde: -Vou a tua Casa! E vem igualmente na forma docu-
mentada.
Entre a Capa e a Contracapa, a conexão em Banda Larga
R. N. Costa diz-nos que, “no início do século XXI, ‘artista’ que mereça a de-
nominação tem o dever de fazer a síntese das décadas que o precedem, propon-
do alternativas que respondam ao pós-histórico air du temps” (Dogma, parte II,
ponto 1). Ao apresentar-nos Vou a tua casa — Projeto de documentação na forma
de ‘objeto editorial’ encadernado (gura 1) — a ‘Sebenta,’ como o próprio refe-
re — e também em edição online (gura 2), o artista faz a síntese do passado e
propõe alternativas que navegam no ar virtual dos tempos. Justapostas, a edi-
ção encadernada, de número e acesso limitado, e a edição virtual, de acesso
quotidiano e generalizado, realçam, no que as distingue, o potencial das pági-
nas eletrónicas enquanto suporte das narrativas cujas linhas teceram e tecem
os Livros de Artista.
256
Pereira, Maria Leonor de Almeida (2012) “[Link]
Figura 1 ∙ Vou a tua casa — Projeto de documentação, 2006-2007.
Um objeto editorial de Rogério Nuno Costa. Coordenação
editorial de Mónica Guerreiro; Direção gráca de Nuno Coelho.
Figura 2 ∙ Rogério Nuno Costa, Vou a tua casa — Projeto
de documentação, 2006-2007 (online).
Em The Artist’s Book Goes Public (1985: 45-48), Lucy Lippard fala do Livro
de Artista como sendo um objeto concebido especicamente na forma de livro
257
e frequentemente publicado pelo próprio artista. Mas a ‘forma de livro’ foi e
continua sendo questionada, subvertida e transformada dentro e fora do âm-
bito artístico. Com o ebook — exemplo de fronteira para um conjunto muito
alargado de possibilidades disponíveis online — antecipa-se a nostalgia do Li-
vro tradicional e abre-se a discussão sobre a virtuosidade das folhas de papel
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 253-259.
encadernadas vs. a das folhas eletrónicas com os seus mecanismos próprios
de ‘encadernação.’ Nesta discussão, que remete para aquela outra que proble-
matiza a desmaterialização da arte, releva-se que o essencial é precisamente
o que os une: estabelecer a ligação entre a escrita e a leitura. E no ecrã surgem
novos formatos (que não são a imitação de um Livro, como no caso do ebook,
ou a compilação online de imagens de um Livro de Artista) que integram e atu-
alizam a cada virar de página a dinâmica inicialmente explorada pelo Livro de
Artista. Lippard aponta, entre outros aspetos, o facto de não ser caro, contor-
nar intermediários (em particular os do sistema comercial), ser ‘modesto no
formato’ e ‘ambicioso no alcance,’ ou, dito de outra forma: ser um ‘veículo frá-
gil para pesadas cargas de ideias’ permitindo de modo fácil ‘alcançar o coração
de uma maior audiência.’ (1985: 45-48). Referindo-se à edição em ‘formato de
livro,’ estas palavras parecem agora mais adequadas às edições virtuais, po-
dendo mesmo ser dito que, pelo facto de circular num espaço público aberto
e de uso quotidiano, de fácil acessibilidade e baixo custo, este novo formato
restaura o carácter de Livro de Artista prévio ao estatuto de objeto colecionável
ou museográco entretanto conquistado.
Este é o enquadramento que subjaz à criação de um objeto único proposto e
aceite como uma obra de arte sem sair do espaço virtual. Em A Manifesto for the
Book, Sarah Bodman (ed.) refere que:
If it is to be argued that a book has to be a sequence of pages inside a container, and
if a container is considered as a physical entity — then as well as covers, a container
must also be able to be a computer monitor, a mobile phone screen, a room, a box, the
Internet. A series of pages can exist on paper or on a screen (2010: 1).
A ‘total democratização da prática artística’ (Dogma, parte II, ponto 3) apon-
ta no sentido destes novos formatos que rearmam e reforçam aquela mesma
vontade que a Imprensa veio concretizar ao dividir o custo na multiplicação
dos números, produzindo a mutação do livro até ao formato de bolso. Este é o
formato a que R. N. Costa dá primazia. A recusa dos ‘articialismos’ da ‘postu-
ra burguesa e individualista de se ser e de se fazer arte’ manifesta-se no poder
concedido ao público para, ‘a qualquer momento da sua participação e compro-
misso, mudar o rumo do trabalho’ (parte II, ponto 4). Neste sentido, a versati-
258
lidade e abertura que a variedade de ferramentas disponíveis online imprimem
à escrita e à leitura, contaminando-as, permite a fusão dos procedimentos de
arquivo e documentação no processo de trabalho, não à priori ou à posteriori,
mas durante, outro modo de dizer ‘formato de bolso,’ dimensão que se adequa
Pereira, Maria Leonor de Almeida (2012) “[Link]
à desejada participação direta do público. A integração do público é igualmente
explorada ao nível da consulta. Nos ‘não lugares’ onde, no simples gesto de um
clique e à velocidade de um salto, simplesmente se entra, acedemos ao desdo-
brar do projeto na forma de um mapa-percurso cujas coordenadas — “o ponto
‘A’ é a tua casa, o ponto ‘C’ é a minha, o ponto ‘B’ é aquele sítio impossível onde
por ti sou apanhado no meio” — remetem para tantos outros pontos (outros pro-
jetos daquele projeto de fundo que é já forma de vida) cujas ligações criam a
cada leitura uma nova geograa de livro.
Bourriaud diz-nos que o desejo do artista do século XXI é transformar-se
numa rede; em vez de produzir um objeto, a sua ambição é ‘desenvolver uma
corrente de signicações, propagar uma onda, modular uma frequência…’
(2009: 134). R. N. Costa com/projeto+documentação=livrodeartista tradu-
-lo numa ‘autêntica (e não camuada) aglutinação do trabalho artístico com
a vida’ (Dogma, parte III, ponto 4). Numa espécie de ‘simultaneologia,’ a cada
clique ou virar de página ‘the artist’s book goes public’ para que a solidão seja
menor e o compromisso maior. Conrma-o o sabor da contradição neste de-
sejo de materialização, não em livro mas no prato, do projeto #20.1 do Chef
Rø em Vou à Tua Mesa (‘para elevar a Arte à categoria de Gastronomia, pois o
contrário já foi feito’):
PRESENTE ENVENENADO
[aka “Arte Contemporânea”, a de Agora]
Preparação:
Molho de soja, hastes de cebolinho, limão, framboesas, mirtilos, rúcula,
creme de chocolate, meloa, hortelã, ovas de peixe, chèvre, ovo de codorniz,
alga nori, vinagre de arroz, ou então o que houver no frigoríco… Confeção:
Molhar quadrados de nori em vinagre de arroz. Colocar no centro 1 exem-
plar de cada fruto, 1 colher de ovas, 1 folha de rúcula e outra de hortelã e
1 rodela de chèvre. Temperar com chocolate, limão e ovo levemente batido.
Fechar a alga com cuidado na forma de presente, embrulhando todos os in-
gredientes. Laçar com haste de cebolinho. Guardar no frigoríco (1 hora).
Deglutição:
259
Colocar o presente no centro de um prato. Olhar para ele com atenção, ce-
dendo à sensualidade absoluta da sua tecno-estética emocional. Com o au-
xílio de dois pauzinhos, molhar com molho de soja e comer de um só trago,
ou seja, mastigar sem pensar.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 253-259.
Rejeição:
Regurgitar a arte contemporânea, expelindo cada um dos seus elementos
tecno-estéticos…
(2006-2007)
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Contactar a autora:
[Link]@[Link]
ossier editorial Editorial section
5.
rtigos originais Original articles
261
Um livro nas mãos
262
JÃ PAUL QUERZ
onselho editorial
Queiroz, João Paulo (2012) “Um livro nas mãos.”Revista :Estúdio, Artistas sobre
outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 262-272.
Resumo: Uma breve revisão sobre alguns lu- itle: A book on the hands
gares do “livro de artista”, enquadrando dois Abstract: A short review on the topic “artists
conceitos, um mais abrangente, que conside- book,” framing two perspectives: one, broader,
ra como “livro de artista” um livro feito pelo that considers as an artist book any book with
artista, desde os primórdios do livro; outro artistic commitment, either new or old. The other
conceito, mais restrito, limita o livro de ar- perspective, more strict, narrows the view into
tista aos exemplos em que o conceito circula the examples where the author is aware of his
e o autor sabe que faz um livro de artista. A own intention, of exploring the theme. A three
terminar propõe-se uma representação tri- dimensional drawing is presented, illustrating
dimensional de três polaridades presentes three polarities on the artists book.
no tema. Keywords: Artists book / self publishing.
Palavras chave: Livro de artista / auto-edição.
ntrodução
No mundo anglo-saxónico, a expressão artists books terá surgido pela mão da
curadora Diane Vanderlip, que organizou uma exposição no Moore College of
Art de Philadelphia, em 1973, com 250 livros produzidos por artistas (1960 a
1973). O catálogo remete para o próprio imaginário do livro de artista: a capa
reproduz-se a si própria (Figura 2). As críticas da revista Art in America e Print
Collectors Newsletter reforçaram a entrada da categoria “livro de artista” no art
world de um modo cada vez mais reconhecido (Klima, 1998: 10). O termo não é
exclusivo: tem vindo a cair em sedimentação. Muitos outros termos estavam a
ser explorados, como por exemplo non-book, book art, bookwork, painter’s book,
transformed book (Chappell, 2003).
O mexicano Ulises Carrión abre o primeiro espaço dedicado à venda de li-
vros de artista, Others Books and So, em 1975, em Amesterdão. Lucy Lippard,
artista e crítica, funda, por seu turno, em 1976 em Nova Yorque, a loja Printed
Matter (Miller, 2000: 5). O espaço manteve-se até hoje aberto e, enquanto es-
crevo, verico que sofreu a perda de 9.000 livros durante o furacão Sandy, ten-
do já reaberto após 3 semanas (Figura 1).
263
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 262-272.
Figura 1 ∙ Na loja de Lucy Lippard, a Printed Matter,
após a perda de 9.000 livros de artista devido ao furacão
Sandy (2012). Fonte: Printed Matter (2012).
Em 1977 a biblioteca do MoMA, através do seu responsável, Clive Phill-
pot, estabeleceu a Artist Book Collection. Possui hoje livros de 9.000 artistas
(Ekdahl, 1999).
O livro de artista tem uma existência talvez mais longa do que poderá pare-
cer: desde a sua invenção os livros foram feitos por artistas. Já a sua consciência
enquanto “categoria” é de uma época muito recente, época em que as frontei-
ras da arte foram expandidas em direção à intervenção, à capilaridade das re-
lações sociais e às novas plataformas de disseminação da arte popular, a partir
dos anos 60 do séc. XX. Entre estas duas referências, uma muito antiga, outra
muito recente, oscila-se nas denições. Pode-se recorrer a um entendimento
abrangente do livro de artista, em que o autor o produziu sem o tomar como um
objetivo em si mesmo, auto referente. Ou pode recorrer-se a um entendimento
restrito, que só considera como livros de artista os objetos produzidos com a
consciência autoral de que o são: uma linha de exploração que toma a serialida-
de, a narrativa, a multiplicidade, e o suporte livro, como ponto de partida para
uma interrogação em que o livro questiona o livro (do lado de dentro). Nancy
Tousley, em 1973, na revista especializada Print Collectors Newsletter, ao comen-
tar a exposição de livros de artista comissariada por Vanderlip, já referida ao
início (“Artists Books Moore College of Art Philadelphia,” Figura 2), começa por
264
Queiroz, João Paulo (2012) “Um livro nas mãos.”
Figura 2 ∙ Diane Perry Vanderlip, catálogo da exposição que introduz
a expressão artists books (sem apóstrofo). É um livro agrafado com
a reprodução, na capa, de uma imagem de um livro agrafado
(Moore College of Art, de 23 Março a 20 de Abril de 1973; e depois
no University Art Museum, Berkeley, 16/1 a 24/2/1974). Fonte:
University of Alberta (2008).
denir o livro de artista explicando que a sua função não se centra em objetos
mas sim em ideias, colocando o ênfase na “comunicação (...) seja através de
palavras, palavras mais imagens, palavras-imagens como objetos, imagens se-
quenciais como texto, ‘arte como ideia’ ou livro como objeto” (ap. Klima, 1998:
17). Tem-se assim o livro de artista como uma zona de atividade (Drucker, 1995)
onde diversas características poderão intersectar-se, com diferentes graus de
envolvimento dos artistas.
Drucker (1995) refere, neste respeito, uma diferença de signicado entre
artists book e livre d’artiste. A tradição francesa favorece a edição, desde o sé-
culo XIX, de livres d’artiste, que são produzidos e encomendados por editores e
galeristas, por paixão biblióla. A edição é limitada, convoca artistas como ilus-
tradores, mas é produzida pelo editor. Já a expressão inglesa artists book com-
preende a tradição de o artista intervir junto do público, como autor e primeiro
motor, correspondendo ao contexto dos anos 60 do século XX em diante.
1. Quaterni
Os artistas começaram a fazer livros ao mesmo tempo que os livros foram
inventados, porque os inventores de livros eram artistas. Ligaram palavras e
coisas, cosidas à linha na encadernação, repetidas nas linhas dos textos, na on-
dulação das caligraas, nos codices, quaterni, taccuini.
265
Esta invenção, um livro que se abre, começou nos dispositivos nos quais os
romanos gravavam a sua escrita. Duas folhas de cera, cada uma protegida por
uma na caixa de madeira, formando, o par, um estojo. Quando abertas, podia-
-se ler, ou escrever, sulcando com um estilete. Fechavam-se através de dobradi-
ças em couro (Chartier, 1999). Guardava-se uma ideia.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 262-272.
Consolidado o dispositivo dos quaterni, guardam-se os livros em bibliotecas,
e traduzem-se, transcrevem-se, copiam-se. São os códices manuscritos, livros
de horas, cantigas de amigo, cadernos de desenhos, apontamentos, tratados.
Os artistas estiveram ao pé dos livros, junto da sua base técnica: desde os
primeiros códices desenhados e iluminados, como o Códice Calixtino (em c.
1150), ou os códices das cantigas de Santa Maria, de Afonso X, um rei sábio e
artista. Ou já nas primeiras experiências de textos impressos, como o “Sutra do
Diamante,” de Wang Jie (China, 868 a.D., hoje no British Museum).
O livro surge no seu contexto: surge pela mão dos artistas, concebido, escri-
to e iluminado, e desdobra-se pelas gerações sucessivas.
2. Imprimatur
A palavra escrita também circula no mercado, através do dinheiro. O livro é,
como a moeda, dos primeiros objetos a ser produzido em série.
Depois da imprensa, a partir de 1445, arma-se a componente múltiplo, e
com ela a nova dimensão do mercado. Nas palavras impressas dos livros, o sen-
tido pode chegar mais longe, um sentido difrerente do valor económico.
Gutemberg era ele próprio um artista numismata, um artíce que cunhava
moeda (Chartier, 1999). Dedicado a aperfeiçoar a dignidade do livro, vai ultra-
passar a perfeição do manuscrito pelo seu rigor de ourives. O livro múltiplo é
uma instância do tipo, e da perfeição gráca não atingível manualmente.
Quando Albrecht Dürer nasce, em 1471, o seu padrinho, Anton Koberger,
abandona a prossão de ourives para se dedicar à de tipógrafo. Dürer seria o
seu aprendiz, aprendendo e praticando a xilogravura. Os livros ilustrados com
xilogravuras começam a ser divulgados, como a Crónica de Nuremberga, obra
com mais de 1.809 xilogravuras, por Koberger (1493). Dürer irá, já por sua
conta, produzir conjuntos de gravuras temáticas muito importantes, como as
dezasseis gravuras de Apocalipse, impressas no mesmo ano em que Vasco da
Gama chega à Índia, 1498. Outras séries se seguiriam.
O livro impresso surge ao mesmo tempo que o capitalismo europeu — que
as viagens marítimas, os cambistas, os seguros mutualistas, os empréstimos a
juros, as companhias comerciais. O livro pode acompanhar os homens nas suas
266
Queiroz, João Paulo (2012) “Um livro nas mãos.”
Figura 3 ∙ Frei Francisco da Cunha: Oraçam Figura 4 ∙ William Blake: There is no
Académica e Panegyria, História e Enconiástica, natural religion (1794-5). Gravura pelo
Prefano-Sacra. Lisboa: Off. Alvarense, 1747. processo stereotype.
Fonte: Hatherly (1983).
viagens, torna o missionário uma gura possível, e acompanha as ideias e os
homens de espírito. E nas viagens escrevem-se livros, desde Marco Polo.
O livro impresso também se arma ao mesmo tempo que o autor se eman-
cipa — passando de artíce a artista, investido de uma autoridade interior. O ar-
tista emancipado da Renascença é dotado de capacidade especulativa e criati-
va. Como Zuccari comenta no seu livro sobre artistas, o artista possui “disegno
interno umano,” a que se pode chegar através do reexo divino no seu interior,
a scintilla della divinitá (L’idea…, cap. VII).
A exploração plástica da materialidade tipográca cristaliza-se nos labirin-
tos dos livros barrocos de poesia visual do século XVII, em Portugal, sendo um
exemplo o “Labirinto intrincado, que principiando do meio sempre se lerá” (Fi-
gura 3) de Frei Francisco da Cunha: Oraçam Académica e Panegria, História e En-
coniástica, Prefano-Sacra. Lisboa: O. Alvarense, 1747 ou, ainda, o “Labyrintho
Dicultoso em que se expende a matéria da Obra” presente no volume Collec-
çaõ dos applausos,… (1745). São insólitas as composições destes labirintos com
letras e anagramas. A materialidade e a ênfase no signicante que estes livros
testemunham não são indício de inconformismo: tinham intenção laudatória,
traçavam homenagem, eram dedicatórias extendidas, homenagens complica-
das, exibição na retórica gráca do tipo.
Em Inglaterra o poeta William Blake trabalha o processo do estereótipo
ou gravura em relevo, obtendo resultados que permitem simular a pintura a
267
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 262-272.
Figura 5 ∙ William Henri Fox Talbot, The Pencil
of Nature, plate III. Fonte: Talbot (1969).
aguarela. Faz uma auto-edição de There is no natural religion (1794-5), onde
grava, na mesma chapa metálica, texto e imagem, e depois pinta cada página a
aguarela (Chappell, 1999: 158 e ss.) (Figura 4).
No Japão, Hokusai, publica com persistência livros com xilogravuras, como
os 15 volumes de Hokusai manga, com 4.000 ilustrações (em 1814), bem como
as 36 vistas do monte Fuji (em 1833) ou, sobretudo, o livro 100 vistas do monte
Fuji (em 1834).
Lerebours, em França, inicia a publicação das excursions daguerriennes (1841
a 1843), em fascículos, onde a gravura se aproxima do daguerreótipo, com um
rigor hiper-realista. Fox Talbot publica o livro The pencil of nature (1844 a 46),
com as primeiras fotograas em papel: a invenção do método negativo / po-
sitivo. Os foto-livros inauguram uma linha expressiva para os livros de artista
(Figura 5).
Em contra-movimento, os artistas pré-rafaelitas William Morris e o discí-
pulo Edward Burne-Jones irão produzir edições que exibem ostensivamente
qualidades artesanais no oício tipográco, como será exemplo monumental
a edição dos clássicos medievais de Chaucer, The works of Georey Chaucer
(Hammersmith: William Morris at Kelmscott Press, 1896). A edição de 556 pá-
ginas tem uma tiragem manual de apenas 425 exemplares e mobiliza 11 mestres
tipógrafos durante vários anos. Morris produziu para ela o tipo de letra Chaucer,
bem como o papel. As 87 ilustrações foram gravadas em madeira por Edward
Burne-Jones (Chappell, 1999: 191) (Figura 6).
268
Queiroz, João Paulo (2012) “Um livro nas mãos.”
Figura 6 ∙ William Morris e Edward Burne-Jones,
The works of Geoffrey Chaucer (Hammersmith: William
Morris at Kelmscott Press, 1896).
Figura 7 ∙ Stéphane Mallarmé, começo de Un coup
de dés jamais n’abolira le hasard. Revista Cosmopolis,
maio 1897.
3. er moderno, do fundo de um naufrágio
Em 1897 Stéphane Mallarmé envia à revista Cosmopolis o poema Un coup de
269
dés jamais n’abolira le hasard (Figura 7). Será o começo da aventura simbolista,
futurista, concretista, ou melhor, a aventura modernista, aliando a materialida-
de plástica da escrita ao sentido.
As vanguardas modernistas irão fornecer uma vaga de edições de livros
de artista. Os futuristas, dadaístas, surrealistas, construtivistas, vorticistas,
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 262-272.
concretistas irão publicar numerosos exemplares onde a poesia se expande e
ocupa espaços do cubismo sintético, assimilando a collage como método, tan-
to plástico como poético. Serão publicações como Blast (Inglaterra, Windham
Lewis, 1914-15), Orpheu (Portugal, por Ferro, Pessoa e Sá-Carneiro, 1915; Fi-
gura 8), A Tett (Hungria, por Lajos Kassák, 1915-6), Bulletin DADA (Suiça, por
Tzara, 1916-1924), Ma (Hungria, por Lajos Kassák, 1916-25), De Stijl (Holanda,
por Van Doesburg, 1917-32), 391 (Barcelona, N. Iorque, por Picabia, 1917-24),
Noi (Itália, por Enrico Prampolini, 1917-25), The Blind Man (N. Iorque 1917, por
Duchamp e Roché), Die Freie Strasse (Alemanha, por Jung, Hausman, 1915-8;
Figura 10), Broom (Itália, por Harold Loeb, 1921-4), Zenit (Jugoslávia, por Micic,
1921), Klaxon (Brasil, por Mário de Andrade, Manuel Bandeira…, 1922-3; Figura
11), Veshch/Gegenstand/Objet (Alemanha, por El Lissitzky, 1922), Merz (Alema-
nha, por Schwitters, 1923-32), Mecano (Holanda, por Van Doesburg, 1922-24),
Manomètre (França, por Malespine, 1924-28), entre muitas outras.
Em paralelo, Blaise Cendrars edita o desdobrável de Sonia Delaunay, Terk:
La Prose du Transsibérian et de la petite Jehanne de France (1913), composto por
uma folha com 1m80, dobrada 21 vezes na horizontal e uma vez na vertical. A
folha é impressa a cores vivas com motivos órcos (discos) e contrastes simultâ-
neos, aludindo ao novo comboio trans-siberiano e à torre Eifell, com o texto ao
longo da sua extensão, tiragem de 300 exemplares.
Duchamp, depois de criar uma algo insólita capa no The blindman, editado
em Nova York em 1917 (Figura 9), irá trazer à discussão a variante mala — “um
livro,” sem páginas, onde as capas se abrem para conter itens embalados, em
ambiguidade objetual. As caixas verdes (1934) cheias de restos rasgados e ano-
tações, cuidadosamente reproduzidas, virão a ser inuentes mais tarde, por
exemplo, nas time-capsules de Andy Warhol.
4. infinito é linear? Algumas polaridades
O segundo princípio primordial do signo, para Saussure (1999: cap. 1, §2), é a
linearidade do signicante. Essa linearidade, originária da fala do discurso oral,
reproduz-se, no livro, na sequencialidade das palavras, nas linhas, na numeração
das páginas, na convenção material que une, com linha, a capa à contra-capa.
270
Figura 8 ∙ 1915, Revista Orpheu nº 1, Figura 9 ∙ The Blindman, 1917, de Marcel
“Poemas sem suporte,” de Mário de Sá- Duchamp: The second number of The Blind
-Carneiro (pág. 105). Man will appear as soon as YOU have sent
Queiroz, João Paulo (2012) “Um livro nas mãos.”
sufcient material for it.
A partir do instante da leitura, coincidente com o presente, reproduz-se o
instante da fala — o livro condensa o processo de estar vivo, in praesentia. Esta
contingência ultrapassa-se pela combinação do que se apresenta, através de as-
sociações que jogam o campo do possível, no innito do paradigma: um livro
pode dizer tudo, e o tudo o que os livros podem dizer é innito.
O livro toca, com o seu acidente, a sua diferença. E cada diferença escolhida
e materializada na cadeia signicante do livro exclui todas as outras, a innitude
das restantes diferenças, residindo nesta oposição os seus campos de sentido.
O livro mergulha no innito, através da palavra, da imagem, da materialida-
de — como aponta Paulo Pires do Vale (2012): debruça-se sobre o innito, através
das ilustrações, através das entradas e saídas, através do futuro, ou do passado.
A arbitrariedade articula a possibilidade de se signicar segundo intenciona-
lidades. Este primeiro princípio primordial do signo estabelece que o código varia
com a cultura: os signicantes são inventados arbitrariamente pelos diferentes
grupos humanos, diferentes culturas, tal como também se misturam os ingre-
dientes alimentares arbitrariamente, no seio da cultura, ente o crú e o cozido.
O livro de artista, do tipo mais recente, costuma referir os livros, quase como
um jogo, seja diretamente, seja pela citação do dispositivo livro, através de ní-
veis de signicação com meta-linguagens, com enunciados impregnados de pós
modernidade. Poder-se-á sintetizar, num gráco tri-dimensional, algumas des-
tas polaridades: a tensão entre o livro único e o múltiplo, entre o trabalho ma-
nual e o tecnológico, entre o objeto que “parece um livro” e aquilo que somente
“se refere a um livro” (Figura 12). Cada livro poderá encontrar um ponto neste
gráco tridimensional. Muitos livros poderão mostrar um aglomerado parecido
271
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 262-272.
Figura 10 ∙ Die Freie Strasse (Alemanha, por Jung, Hausman, 1915-8),
Figura 11 ∙ Revista Klaxon, nº 1, São Paulo, 1922. Do editorial: “E Klaxon
não se queixará jamais de ser incomprehendido no Brasil. O Brasil é que
se deverá esforçar por compreender a Klaxon” … “Klaxon é klaxista.”
Figura 12 ∙ Dimensões polares do livro de artista: o livro pode ser de
exemplar único ou múltiplo, de produção mais manual ou mais tecnológica,
ou ainda parecer-se mais ou menos com um livro (referência ao livro pela
expressão material ou apenas pelo conteúdo). Fonte: própria.
com nuvem electrónica, ou, quem sabe, talvez um “atrator estranho,” de Lorenz.
A terminar, uma referência para dois acontecimentos que parecem indi-
272
ciar uma maior maturidade no contexto da produção e da reexão em torno
do tema do livro de artista em Portugal. O ano que agora nda trouxe a público
algumas instâncias signicativas, em exposições e publicações. Na Fundação
Gulbenkian apresentou-se uma mostra diversicada e representativa, assente
na coleção da Fundação. Foi uma bela exposição comissariada por Paulo Pires
do Vale (Tarefas Innitas). Por seu turno, a revista internacional The Journal of
Artists Books, tomou como assunto Portugal na sua última edição, o nº32, coor-
denada por Isabel Barahona e Catarina Cardoso.
Queiroz, João Paulo (2012) “Um livro nas mãos.”Revista :Estúdio, Artistas sobre
outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 262-272.
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livro de artista como
273
assunto acadêmico
PAUL LVERA
Silveira, Paulo (2012) “O livro de artista como assunto acadêmico.” Revista :Estúdio,
Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 273-277.
utor convidado pelo onselho editorial
Resumo: No século XXI, a presença do livro itle: The artist’s book as an academic subject.
de artista na universidade tem sido cada vez Abstract: In the XXI century, the presence of the
mais intensa e qualicada, o que exige de ar- artist’s book in the university has been increas-
tistas e teóricos o renamento da capacitação ingly intense and qualied, which requires artists
artística, crítica e educacional. and theorists the renement of artistic, critical
Palavras chave: livro de artista / ensino da arte and educational skills.
/ ensino universitário / arte contemporânea. Keywords: artist’s book / art education / uni-
versity education / contemporary art.
Penso que seja correto considerar que os anos 60 e 70 foram o período de infân-
cia e armação do livro de artista, publicações não periódicas que são um dos
veículos estruturantes da arte contemporânea. Também podemos aceitar que
os 80 testemunharam a superprodução, os excessos, a ingenuidade e as reivin-
dicações, reacionárias até, de artistas exigindo o direito de livros refratários à
edição terem a sua cota de atenção. Aos anos 90 caberia o serenar de ânimos, a
partilha de espaços e a redução da produção, mas também a busca do conheci-
mento do projeto editorial, pelo lado mais prossional, e da encadernação cria-
tiva, pelo lado artesanal. E, ao mesmo tempo, a lenta e progressiva avaliação
crítica das décadas passadas, que resultaria em uma das mais marcantes carac-
terísticas dos anos 2000: o gradativo aumento da inserção do livro de artista
em assuntos e interesses da vida universitária, como objeto ou como agente de
artistas com vida acadêmica regular, ou como tema de investigações teóricas.
Vejamos então, a partir da universidade, um laboratório de reexão, alguns sa-
bores e dissabores do convívio entre circunstâncias limitantes e possibilidades
estimulantes. A começar pela permanência do fantasma das belas-artes.
A recorrência do versus: artisticidade v. artesanalidade, ou v. comunicabi-
lidade, ou v. funcionalidade etc. Não deveriam acontecer conitos entre esses
conceitos. O aprendizado em artes tem espaço intelectual para todos. Porém,
no caso especíco do livro o contraponto pode se constituir em problema, às
274
vezes pequeno, às vezes intenso. Para alguns criadores certos conitos são di-
lacerantes. A mais clara manifestação disso vem de fora das universidades, e é
renitente: o ressentimento de muitos artistas (e poucos teóricos) pela identi-
cação de “livro de artista” como uma designação mais interessada na autoria
(o artista) do que da forma (a eloquencia material do volume). Portanto com a
difusão de ideias (através da palavra ou do pensamento visual), o que deniti-
vamente o liga, o livro, com a desmaterialização da obra, a instauração da arte,
o artista como intelectual etc. Presume-se que um aluno de artes, que muito
estudou para alcançar o estatuto de universitário, não tenha ou não queira ter
Silveira, Paulo (2012) “O livro de artista como assunto acadêmico.”
uma sensibilidade epidérmica, desvinculada da linha de força que vai da cons-
ciência histórica e do pensamento abstrato até a articulação do conjunto de ex-
periências e saberes adquiridos durante o seu curso. A concepção teórica de si
mesmo, um artista especial que se reconhece como culto, será determinante
para a constituição de sua identidade e para a sua inserção no sistema das artes.
O que unirá a artisticidade a seus contrapontos, apaziguando-os, será a
criatividade, uma força maior e universal, determinante de um sem-número de
processos e atividades, de ações mais simples até capacitações cientícas. Po-
deríamos buscar lições pertencentes à vida universitária, trabalhos executados
nas diversas disciplinas curriculares. Mas tomo um exemplo de fora, tirado das
classes escolares, o caso do serviço educativo do Museu de Serralves, na cidade
do Porto, e sua atividade e exposição Retratos, de maio a outubro de 2006, reu-
nindo trabalhos executados no ano letivo de 2005-2006 por quase uma centena
de escolas (do pré-escolar ao secundário do sistema português). Os trabalhos
dividiam-se em dois grupos maiores: pinturas (retratos simples) e livros únicos.
Estes, muito coloridos, eram cheios de vida. Não resta dúvida que uma criança
ou adolescente tem maior facilidade em realizar uma construção continuada
se esta permitir um tom confessional, não corrompido. As mesas em exibição
eram cobertas de emoção. Em algumas ocasiões mostrei fotos dos trabalhos
para meus alunos, sempre surpreendendo. Empatia imediata.
No dia-a-dia pragmático das salas de aula e das ocinas, é impossível, inde-
sejável e inadequado sob todos os aspectos o afastamento dos exercícios me-
cânicos, das práticas acidentais, das experiências com o acaso (sobretudo nos
primeiros anos). A surpresa não tem substituta. Esse espectro que reúne emo-
ções e habilidades especícas poderá ser amplicado no jovem artista através
do seu envolvimento com a criação de livros únicos, obras que podem tomar
formas grácas e planas, como nos diários, ou espaciais, como nos livros-obje-
tos e trabalhos escultóricos derivados, além das soluções digitais. O problema
será relativizar a forte emoção de satisfação que muitas vezes toma conta do
aluno ao se deparar com sua própria obra. Será preciso fazer entender que livros
275
únicos podem ser extravagantes e isso não signica que um primeiro resultado
tenha o valor imaginado. Será preciso fazer um segundo trabalho, um tercei-
ro, e assim por diante. Será preciso reetir sobre o que já foi feito e ensaiar o
que será realizado. E compreender que assim como fazemos muitos desenhos
ou muitas pinturas, precisaremos fazer muitos livros únicos, até alcançarmos
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 273-277.
a qualidade inexível de obra. Talvez a partir desse ponto, salvo se frequentou
aulas especícas, o artista poderá desfrutar melhor a energia pujante da edição.
A publicação, alternativa ou não, é marca fundadora da arte do nosso tempo.
O livro de artista, como entendido originalmente (excluindo seus correlatos,
mas reconhecendo que juntos são formadores de uma categoria), é primordial-
mente uma publicação. E por tudo que a condição de não ser periódico implica,
é ponto de culminância: a edição artística teve o poder efetivo de propor uma
forma inédita de erudição verbo-visual à cultura, espaço simbólico maior que a
arte. A publicação é compatível com o compromisso afetivo, como comprovam
com estratégias distintas Julião Sarmento, João Penalva ou Isabel Baraona.
Quanto à logística, ela é o tormento de muitos. A edição — e não apenas
protótipos e exercícios — exige um parque tecnológico mínimo, preparado para
produção. Será preciso contar com ocinas que atendam a ordenação de tare-
fas, da editoração eletrônica (ou leiaute e arte-nal manuais) até a impressão
e acabamento. Os equipamentos, e os conhecimentos que os acompanham,
existem em praticamente todas as universidades, em suas editoras (agentes
publicadores, divulgadores da produção intelectual, com conselho) e grácas
(prestadoras de serviços de impressão, com ou sem núcleos de editoração), ou
nas imprensas universitárias (assim chamadas quando reúnem os serviços edi-
toriais e grácos). O apoio à fase da criação também pode ser oferecido pelos
laboratórios de informática dos cursos de artes, ou mesmo pelos muitos núcle-
os de projeto e expressão gráca, comunicação visual, publicidade etc. Mesmo
quando rudimentares, os núcleos teriam a lucrar na troca de experiências com
o pensamento artístico. Isso resolvido, o problema nal poderá ser o professor.
Muitas vezes acanhado dentro de exigências conservadoras, nem sempre esta-
rá apto para o ensino dos procedimentos necessários. Se a sua biograa incluir
experiências prévias com a reprodutibilidade, os estudantes poderão enm
exercitar procedimentos expressivos que foram determinantes para o momen-
to artístico dos 60 e 70.
Outro ponto a considerar diz respeito às relações do livro de artista com a
metodologia de pesquisa, na graduação e, muito mais intensamente, na pós-
graduação. Esse tema merece fórum à parte, mas alguns aspectos devem ser
antecipados. O mais importante a lembrar é que para o olhar de um artista pes-
quisador o livro é geralmente obra, e em raros momentos, documento. Para o
276
pesquisador em história da arte, essa relação pode acontecer em igualdade de
condições: o livro é obra, é documento, ou pode ser simultaneamente obra e do-
cumento. Na mão do artista, a aproximação mais imediata está nos diários. Ali
projetos são riscados, informações anotadas, fracassos documentados, insatis-
fações confessadas. E ao m do seu uso primário, a agenda ou diário poderá
ser publicamente apresentada como complemento ou chave para os afetos do
artista. O grau de sinceridade ou de cção num procedimento “íntimo e pesso-
al”, que pode premeditar desde o início a exposição em galeria, permitiria uma
alentada reexão. Hoje isso tem pouco importância. Importa, sim, que o artista
Silveira, Paulo (2012) “O livro de artista como assunto acadêmico.”
em conclusão de curso saiba que tem nas mãos uma ferramenta importante de
organização, com poder latente de adquirir novos valores operativos.
Para a teoria, as publicações têm também um papel generoso. São fontes
sem par. A oscilação entre serem documentos primários e ao mesmo tempo
obras é fascinante. O conceito de leitura da obra de arte, caro ao nosso universo,
precisará ser relativizado. Os fundamentos estéticos, linguísticos, funcionais e
estratégicos que conguraram o livro de artista stricto sensu (uma publicação)
são os mesmos dos principais eixos estruturantes da arte contemporânea. O
amálgama verbo-visual exige para a obra também a leitura pura que a letra
obriga (a apreensão do conteúdo de um texto escrito), agora no círculo perti-
nente à visualidade. Trata-se de um progresso quase exclusivo da metade nal
do século XX. Vivemos uma etapa, que exige formação, estudo. E os melhores
artistas publicaram. Existe, claro, a solução econômica de lermos seus escritos
em antologias. É uma atitude conveniente à pressa da sala de aula. Mas se pos-
sível, será melhor buscar os livros, periódicos e outras edições originais, para a
leitura dos tipos, da composição, dos brancos, das decisões. Cabe à universida-
de mostrar ao estudante de história da arte a qualidade desse caminho. A meto-
dologia instrumentalizará as decisões, que poderão estar afogadas no excesso
de informação virtual.
Lembro de uma experiência da segunda metade dos anos 90. Iniciei ali um
estudo sobre os livros de Edward Ruscha, quase sem ajuda de textos em por-
tuguês, raros e geralmente genéricos. Até mesmo o importante artigo “O livro
como forma de arte”, 1982, de Julio Plaza, esqueceu Ruscha. Concluído o mes-
trado, a pesquisa não cessou, embora parte signicativa tenha sido incluída no
exame de qualicação ao doutorado na UFRGS (2005, com acompanhamento
de Helio Fervenza, orientador sobretudo em poéticas visuais, numa proveitosa
interface com a história da arte). Ideias, imagens e caminhos sobre o tema têm
sido difundidos em rede, porém muitas vezes sem o seu contexto de origem e
sem menção à instituição. Se o uso livre pode ser lisonjeiro para o autor, para a
universidade o entendimento é outro. É através dela que pesquisas são feitas,
277
não apenas recuperando e reavaliando informações do passado, mas também
colaborando com o avançar das linguagens. Na internet são danosos os recortes
mal feitos ou as verdades sem fundamento. Um estudante apressado poderá
reproduzir incorreções de um blog qualquer. Reitera-se aqui o incentivo à busca
de fontes primárias e à vericação dos dados. Plaza, na abertura do artigo men-
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 273-277.
cionado, usou algumas frases de Ulisses Carrión, publicadas sete anos antes,
sem citar origem. Alguns mantêm a omissão, alimentando uma cadeia que já
chegou à imprensa estável.
Nada substitui o contato com originais. Coleções mantidas nas universida-
des têm a garantia de acesso. O acesso às obras é fundamental para a formação
do estudante de artes. A tarefa para curadores e bibliotecários será estabele-
cer o que será guardado, como e onde. Uma experiência recente no Instituto de
Artes da UFRGS demonstra a diculdade em sobrepujar certos impedimentos.
Apesar de hospedar pesquisas na área, ele ainda é lento e pesado. A Biblioteca,
pequena para o que possui, é pouco ativa e não promove exibições. Sequer há
espaço para vitrina. Tem alguns livros de artista, quase todos grácos. A Pinaco-
teca também guarda alguns livros, exemplares de construção mais plástica. En-
tre ambas, um problema de gestão. O Acervo da Pinacoteca ainda não reconhe-
ce a funcionalidade do acesso aos seus exemplares em base de dados, tratados
como especiais e sem indexação para busca bibliográca. Por exemplo, os dois
livros de Juan Carlos Romero, importante nome da arte postal na Argentina,
não são localizáveis na busca do sistema de bibliotecas da UFRGS. E são livros.
Como ação da pesquisa Livro de artista e ambiente acadêmico: relações sistêmicas
e estéticas na universidade, em maio de 2012 foi sugerida a identicação de uma
coleção especial sediada no Acervo, com consulta agendada, catalogada no sis-
tema. A proposta prevê uma comunicação ecaz entre Pinacoteca e Biblioteca
para assuntos relativos a livros de artista (em todas as conformações). As expec-
tativas são incertas, e as coordenações distintas. Os argumentos seguem sendo
oferecidos, até que os frutos surjam. Neste diminuto caso local, como em situa-
ções internacionais mais complexas, a palavra está com a universidade.
“Equilibres”, “UH”
278
y “Què fer a abadell”,
tres libros de artistas que
defienden el sentido del
que deenden el sentido del absurdo a través del objeto, la palabra y la acción.”Revista :Estúdio,
Febrer Martín, Mònica (2012) ““Equilibres”, “UH” y “Què fer a Sabadell”, tres libros de artistas
Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 278-285.
absurdo a través del objeto,
la palabra y la acción
MòNCA FEBRER MARN
onselho editorial
Resumen: Aunque la cultura occidental pre- itle: “Equilibres”, “UH” and “Què fer a
era no reconocerlo, el absurdo forma parte Sabadell”, three artist’s books that keep nonsense
de la vida y por lo tanto las prácticas artísticas by means of the object, the word and the action.
que surgen de este posicionamiento son, no Abstract: Although Western culture prefers not to
solo legitimas sino, valientes. “Equilibres”, recognize it, the absurd is part of life and hence ar-
“UH” y “Què fer a Sabadell” pueden ser con- tistic practices that emerge from this position are
siderados tres libros de artista que parten del not only legitimate but brave and contemporary.
terreno del absurdo y siguen unas mismas “Equilibres”, “UH” and “Què fer a Sabadell” can
pautas en su proceso de desarrollo entre las be considered as three artist’s books that begins
cuales cabe destacar el juego, el sentido del in the absurd topic and follow a same pattern of
humor y la ironía. development among which include the game, the
Palabras clave: Absurdo / ácrata / juego / humor sense of humour and irony.
/ ironía / cotidianidad. Keywords: Absurd / anarchist / (libertarian),
game / humour / irony / everyday / daily.
ntroducción
A pesar de que en un primer momento puedan parecer desemejantes, las obras
de Peter Fischli and David Weiss, Enric Casasses y Dario Reina conectan subs-
tancialmente en cuanto a sentido, metodología e incluso forma. Estos artistas
parten de un mismo lugar, el terreno del absurdo, para crear universos sólidos
basados en el humor, la ironía y el juego. Aunque de diferente forma, tanto los
279
artistas suizos como los artistas catalanes inventan complejos signicantes
impregnados de cotidianidad mediante los cuales democratizan el arte. Par-
ten de una postura que deende una manera de hacer anticonvencional y anti-
dogmática y el resultado acredita que la elegancia no tiene porque estar relaci-
onada con el elitismo.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 278-285.
Podemos considerar la práctica artística basada en el absurdo como una le-
gitima y pertinente elección si entendemos que forma parte de la vida a pesar
de que muchas veces preferimos no reconocerlo. Herederos de una cultura que
nos hace dependientes y cobardes y que nos educa para vivir y crecer única-
mente a través de la comprensión a la que llegamos partiendo de la lógica, ¿no
será el rechazo al absurdo el miedo a reconocer que pueda tener mas “sentido”
que la lógica?
La huida del abismo nos hace perseguir constantemente el principio de la
razón. Nada es porque sí. ¿Nada es porque si o, sencillamente, todo es y ya.
Construir una posible causa o motivo que lo justique absolutamente todo nos
hace sentir protegidos y amparados pero cuando observamos la vida, sin temo-
res, vemos aparecer una y otra vez el sin sentido, es decir, el absurdo. Los ar-
tistas escogidos se regocijan en el convirtiéndolo en sentido en el contexto del
arte, también el contexto de la vida.
Artículo
La obra “Equilibres” del 1999 puede parecer antagónica a la obra “Der Lauf
Der Dinge, The Way Things Go”, un lm de 16 mm realizado en el año 1987.
Al hablar de “Der Lauf Der Dinge, The Way Things Go” Jeremy Millar utilizó,
el verbo “maravillar” para describir la sensación que se tiene cuando es con-
templada (NB: Jeremy Millar, al hablar del lm dels artistes també utilitza el
verb “meravellar”, per descriure la sensació de plaer que tenim quan el con-
templem). Se trata de una sublime pieza de 55 minutos de duración en la que la
coyuntura de diferentes objetos cotidianos desencadenan una serie de movi-
mientos harmónicos (efecto dominó) y de atractivos accidentes que responden
a la coordinación, estratégica colocación y especicidad ísica de cada cuerpo.
La hipnótica obra de los artistas suizos que nos hace pensar, también, en
la efecto mariposa y que recuerda las ilustraciones de época de las máquinas
paródicas de Rube Goldberg puede en un principio contrastar con la aparente
“no movilidad” de las composiciones que vemos en las páginas de “Equilibres”
de los mismos artistas.
Febrer Martín, Mònica (2012) ““Equilibres”, “UH” y “Què fer a Sabadell”, tres libros de
280
artistas que deenden el sentido del absurdo a través del objeto, la palabra y la acción.”
Fischli & David Weiss.
1987. Peter Fischli & David Weiss.
Figura 1 ∙ Der Lauf Der Dinge, The Way Thing Go,
Figura 2 ∙ An Imposible Guest, Equilibres, 1999, Peter
281
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 278-285.
Figura 3 ∙ Tutelage, Equilibres, 1999, Figura 4 ∙ The Sedative, Equilibres (llibre
Peter Fischli & David Weiss. publicat el 1999)
Publicado en Nueva York en el año 1999 por la Editorial Verlag der Buch-
handlung Walther, este libro contiene 130 imágenes fotográcas de composiciones
realizadas con materiales sencillos, cotidianos y en algunos casos, degradables.
Esta “no movilidad” no equivale, en absoluto, a inmovilidad. Describe un
momento natural del movimiento que podemos denir como pausa. Partiendo
de la base que la vida es un estado mutante ininterrumpido, la pausa es una for-
ma latente de ese estado cambiable que se expresa mediante diferentes formas
y de diferentes maneras dependiendo de la mirada, también el lugar. En el lugar
pensamiento, las composiciones de “Equilibres” se muestran en movimiento
como sucede en “Der Lauf Der Dinge, The Things Go” y aunque en este forma-
to se haga de manera envelada no por ello son movimientos menos decisivos ni
consecuentes. La combinación en la relación tensión-equilibrio de estas bellas
composiciones convierte la pausa en movimiento en cada universo imaginario.
Jugar alternando, avanzado, retrocediendo, reinventando… son algunas
de las opciones que podemos tomar cuando tenemos en nuestras manos
“Equilibres”. El manejo de este libro de artista no solo nos convierte en obser-
vadores de nuestra propia experiencia sino que además nos da la posibilidad
de crear nuevos paradigmas objetuales partiendo de un mismo lugar, el terre-
no del absurdo.
Esto mismo sucede en “UH” un poema inépico de Enric Casasses compues-
to en palimpsesto entre pinturas de Stella Hagemann y palabras de Mireia Soler.
Partiendo del mismo lugar que Peter Fischli y David Weiss, el ácrata Enric
Casasses no solo es capaz de alejarse e incluso desvincularse por completo de
los convencionalismos academicistas sino que se regocija y posiciona en una
manera de hacer que parte de la “lógica” de lo irracional provocando el deseo
de inventar nuevos paraísos retóricos no solo poéticos sino también visuales.
Cuando entramos en el universo de Enric Casasses entendemos que el
artista se apropie, entre otras cosas, de “las diecisiete herramientas estúpi-
das” que Igor Terent’ev recomienda para escribir, entre las cuales el artista
282
catalán destaca la:
Tontería desnuda
que de más pequeña,
más absurda y más sorda
no exista
Febrer Martín, Mònica (2012) ““Equilibres”, “UH” y “Què fer a Sabadell”, tres libros de
artistas que deenden el sentido del absurdo a través del objeto, la palabra y la acción.”
Las alibles formas gramaticales que inventa, aunque puedan parecer eí-
meras, son contundentemente ísicas. Son cuerpo que se explaya a través del
papel, el gesto o la palabra. El vocablo de Enric Casasses no conoce limites ni
soportes especícos y uye en el lugar y el momento idóneo.
La no limitación de una dependencia dogmática hace que su imaginario me-
talingüístico vaya cambiando, mutando y “enricreciendo”. Los versos de Enric
Casasses se expresan con libertad como lo hacen los objetos en la obras de Peter
Fischli y David Weiss o como veremos más adelante las acciones de Dario Reina.
La conexión entre “UH” y “Equilibres” es patente probablemente porque
sus autores, eles a una postura que deende el juego como esencia de la vida,
construyen sentido sin tener que partir de la lógica. En “UH”, como en “Equili-
bres”, tenemos la opción de alternar, avanzar, retroceder…, y así reinventar nu-
evas cosmograías para nutrirnos de experiencias lingüísticas que estimulen la
retina y reactiven el pensamiento.
El artista Dario Reina parte de la misma postura. Entiende la vida como ex-
periencia y se ríe, no de ella, sino con ella. El artista de Vilassar provoca situaci-
ones insensatas sabiendo que el resultado nal manará y será lo que tenga que
ser por su propia irracional naturaleza.
En cada uno de sus trabajos, la ironía es punzantemente renada y recurre
a un particular y elegante absurdo que nos hace pensar en el Mito de Sisyphe
y conecta con Albert Camus. Con sus acciones nos hace reexionar y dudar
del absolutismo del “sentido” de la lógica y de otros aspectos dogmaticos que
construyen y aceptamos en nuestro sistema de vida para que nos proporcionen
seguridad, confort y dependencia.
“Què fer a Sabadell?” tiene la función de mostrar vivencias en un forma-
to caja que se asemeja a un libro. En cuanto a la proximidad formal y lúdica,
esta caja-libro puede ser relacionada con La Boîte en valise (también conocida
como la Caja blanca) de Marcel Duchamp. Una de las diferencias que pode-
mos encontrar es la manera en que invitan a ser desplegados los diferentes ob-
jetos que contienen. La Boîte en valise o (Caja blanca) exigía cumplir un orden
283
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 278-285.
Figura 5 ∙ UH (llibre publicat a Lleida el 2007) Peter
Fischli & David Weiss. Enric Casasses.
Figura 6 ∙ UH (llibre publicat a Lleida), Enric Casasses
284
Febrer Martín, Mònica (2012) ““Equilibres”, “UH” y “Què fer a Sabadell”, tres libros de
artistas que deenden el sentido del absurdo a través del objeto, la palabra y la acción.”
Figura 7 ∙ Què fer a Sabadell, 2012, Dario Reina
predeterminado mientras que la Caja azul “Què fer a Sabadell” invita a expe-
rimentar todo su contenido de una forma mucho más abierta, libre e incluso,
desordenada. En cualquier caso este complejo contenedor de experiencias ha-
bidas nos permite también crear otros itinerarios y vivir nuevas experiencias.
La motivación de Dario Reina de trabajar a partir de la pregunta … què fer a
Sabadell? provenía de la voluntad de desarrollar una propuesta de acción direc-
ta en el marco del taller “Jugarse la vida” originado y dirigido por Marc Vives y
David Bestué, en “l’Estruch”, Sabadell. Se trataba de un proyecto que partía de
una actividad social convencional, el consumo cultural, para convertirse en un
instrumento con el que experimentar límites. La propuesta consistía en partici-
par en el mayor número de eventos de la esta mayor de Sabadell. Sin duda un
reto arriesgado, una acción frenética, estresante y tan absurda como las accio-
nes de sus obras anteriores entre las que podemos destacar All winter summer
clothing donde Dario Reina deambulaba por diferentes lugares de temperaturas
extremadamente bajas vestido con ropa apropiada para soportar climatologías
extremadamente altas.
El libro de artista “¿Què fer a Sabadell?” es una genuina materialización vi-
vencial, el el testimonio de la participación en diferentes acontecimientos de
un nuevo ciudadano Sabadellense con una mirada despierta, crítica y un agu-
do sentido del humor. La intervención o asistencia en espectáculos de música,
danza, presentaciones de libros, inauguraciones, espectáculos infantiles con-
cluyen en esta Duchampiana “Caja azul” que contiene un diario, un mapa con
el calendario de todas las actividades y postales con las imágenes más represen-
tativas de la experiencia.
Conclusiones
Aunque la cultura occidental preera no reconocerlo, el absurdo forma par-
285
te de la vida y por lo tanto las prácticas artísticas que surgen de este posiciona-
miento son, no solo legitimas sino también, valientes y contemporáneas.
“Equilibres”, “UH” y “Què fer a Sabadell” pueden ser considerados tres li-
bros de artista que parte de este mismo lugar, el terreno del absurdo. Se trata de
tres ejemplos que, aunque en un primer momento puedan parecer diferentes,
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 278-285.
siguen unas mismas pautas en su desarrollo entre las cuales cabe destacar el
juego, el sentido del humor y la ironía.
La manera en que sus autores conciben el arte queda liberada de elitismos
para aproximarse indiscriminadamente a cualquier ser pensante, esta vez en
formato libro. A través del objeto cotidiano, la palabra o la acción se aproximan
al ser y rompen con las tesis que deenden el vinculo entre el arte y la exclusivi-
dad. El resultado nal, la obra, es una paradigma de la elegancia la cual cosa acre-
dita que el buen gusto es algo mucho más complejo y democrático que la clase.
Referències 86560-150-6
Casasses, Enric, UH, (2007) Ed: Pagès Editors; Jeremy Millar, Jereny Fischli and Weiss, The
Col. Biblioteca de la suda TRANSVÀRIA., Way Thing Go, (1999) Ed. Afterall Books,
Lleida ISBN: 978-84-9779-515-9 London ISBN: 978-1-84638-035-8
Fischli, Peter and Weiss, David (1987) Fischli Olivares, Juan Carlos. La poesia es reivindica
and Weiss, Der Lauf der Dinge, The way com una experiència propera al teatre.
thing go. Registo vídeo. [1 DVD] Zurich: Autors com Enric Casasses...., 2012....
World Sales: T & C. Ara, Sec: Cultura (diari del dia 30 de abril).
Fischli, Peter and Weiss, David, Equilibres, Reina, Dario, Què fer a Sabadell — Dario
(1999) Ed. Verlag der Buchhandlung Reina, (2010) Ed. Gràques Trema,
Walther, New York ISBN: 978-3-750- Barcelona ISBN: 978-84-393-8827-2
Contactar a autora: monicafebrer@[Link]
Apontamentos editoriais Editorial notes
6.
Nota sobre o Congresso
288
nternacional C’2012, na
Queiroz, João Paulo (2012) “Nota sobre o III Congresso Internacional CSO’2012, na Faculdade de Belas-Artes da Universidade
Faculdade de Belas-Artes
de Lisboa.” Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 288-293.
da Universidade de Lisboa
JÃ PAUL QUERZ
Em Lisboa, de 29 de março a 3 de abril de 2012, o III Congresso CSO’2012 reuniu
artistas e criadores que apresentaram e debateram as obras de outros autores.
O encontro decorreu, como tem sido já habitual, nos dois auditórios da Facul-
dade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.
O Congresso utilizou como línguas de trabalho as línguas de expressão ibé-
rica, estabelecendo um espaço crítico e criativo que abrange um vasto arco de
países em diversos continentes, principalmente do eixo ibero-americano. A
abrangência das comunicações ajuda a construir a identidade, com novos dis-
cursos, e promove uma diferente relação entre artistas e criadores.
A este desao, de escolher obras de outros criadores, e apresentar, em es-
paço internacional de congresso, as leituras do museu imaginário de cada um,
responderam 140 autores de todo o mundo do arco das línguas ibéricas. Após os
procedimentos de seleção, feitos por arbitragem cega pela comissão cientíca
internacional, foram apurados 116 autores e 106 comunicações. Compuseram
a comissão cientíca:
Reuniu-se assim pela terceira vez o Congresso CSO “Criadores Sobre outras
Obras,” no coração de Lisboa, no Chiado, no antigo Convento de São Francisco,
onde está, desde 1836, a Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.
Estiveram presentes artistas aliados em muito diversas instituições ar-
tísticas: 11 instituições de Portugal, 25 do Brasil, 7 de Espanha e uma do Peru.
Foram dias plenos de apresentações ao congresso, enriquecidos com inúmeros
eventos paralelos, como apresentações de livros, projetos, atividades, festivais,
exposições de alunos, visitas, além de reuniões de delegados para fomentar in-
tercâmbios. Resultou um impulso importante e oportuno, que permitiu auxiliar
a fomentar a mobilidade entre Portugal e o Brasil, nomeadamente através do
289
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 288-293.
Figura 1 ∙ Cartaz do III Congresso Criadores Sobre
outras Obras, CSO’2012, que decorreu na Faculdade
de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.
instrumento da CAPES que é o Programa de Licenciaturas Internacionais (PLI).
Ao abrigo deste programa, os estudantes de licenciatura de universidades bra-
sileiras podem permanecer até 24 meses em uma das universidades de Portugal
(Universidade Nova de Lisboa, Universidade da Beira Interior, Universidade do
Algarve, Universidade de Aveiro, Universidade de Coimbra, Universidade de
Évora, Universidade de Lisboa, Universidade do Minho, Universidade do Por-
to, Universidade Técnica de Lisboa e Universidade Trás-os-Montes). Lançado
em abril de 2012, e graças aos contatos facilitados entre delegados de diversas
escolas facilitados em sessão dedicada no Congresso, o PLI pôde já começar a
funcionar, com interessantes adesões, com efeitos visíveis no próprio ano: a Fa-
culdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa veio, já neste ano que agora
se inicia, a contar com um interessante conjunto de alunos brasileiros.
290
Queiroz, João Paulo (2012) “Nota sobre o III Congresso Internacional
CSO’2012, na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.”
Figura 2 ∙ Atas do III CSO’2012 disponíveis em linha, em:
[Link]
Do mesmo modo, do ponto de vista do público, o Congresso teve validade
como ação de formação acreditada pelo Conselho Cientíco Pedagógico para a
Formação Contínua. Os professores dos grupos de docência 240, 250, 530, 600
e 610 (educação visual, educação musical, desenho e outras disciplinas), em
Portugal, puderam beneciar desta valência formativa. Também os estudan-
tes do curso de doutoramento da FBAUL viram creditados como componen-
te curricular a frequência das sessões do Congresso que julgassem mais inte-
ressantes, desenvolvendo debates sobre esses temas. Apresentou-se também
uma novidade: as gravações em vídeo das sessões estão disponíveis no sítio do
congresso, ou em [Link] (Figura 2), para além
da publicação em livro pdf (em linha) das atas do congresso (disponíveis em
[Link] ).
Esta terceira edição do CSO’2012 (Figura 1) suscitou assim adesão bastante
razoável, mobilizando um total de 350 participantes, entre congressistas e pú-
blico. Este projeto, em plena fase de consolidação, evoluiu no sentido da explo-
ração de artistas de qualidade fora dos eixos habituais de divulgação do mundo
da arte e valorizando-se o universo latino através das suas línguas de trabalho,
o português e o castelhano (Figuras 3 a 8).
Referências
Queiroz, João Paulo (Org.) (2012) Artes em -Artes Lisboa. ISBN: 978-989-8300-32-
torno do Atlântico: Atas do III Congresso 4 [Consult. 2012-04-02] Disponível em
Internacional “Criadores Sobre outras [Link]
Obras — CSO’2012”. Faculdade Belas- edição/2012
(foto: Henrique Vieira Ribeiro).
Figuras 3 e 4 ∙ Aspetos do III CSO’2012
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 288-293. 291
Queiroz, João Paulo (2012) “Nota sobre o III Congresso Internacional
292
CSO’2012, na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.”
(foto: Henrique Vieira Ribeiro).
Figuras 5 a 8 ∙ Aspetos do III CSO’2012
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 288-293. 293
Breves recensões: livros
294
oferecidos à :Estúdio,
durante o Congresso
Queiroz, João Paulo (2012) “Breves recensões: livros oferecidos à :Estúdio, durante o Congresso CSO’2012.”
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 294-303.
C’2012
Neste espaço registamos os livros e revistas oferecidos na ocasião do CSO’2012, fazendo
uma breve nota de recensão para cada um, e agrupando por tipologias. Todos os exemplares
são conados à Biblioteca da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, disponíveis
para consulta. Agradecemos as ofertas e esperamos contribuir para a sua disseminação.
Livros Estado de anta Catarina. BN: 978-85-61136-
65-9. 328 págs., ilustrações.
Versão editorial da tese de mestrado da autora, sobre
o primeiro modernismo na arquitetura de Florianópolis.
400 Años de la Expulsión de los Moriscos (2009).
BN: 978 84 692 6866 7. 58 págs., ilustrações.
Catálogo de exposição presente no Campus de Teruel,
Universidade de Zaragoza, com desenhos, cartazes, António Carlos Amorim; avina Marques; usana
vídeo e fotograas. liveira ias (2010) Conexões: Deleuze e Vida e
Fabulações e … . Petrópolis: P et alii. BN: 978-
85-61593-37-7. 232 págs., ilustrações.
Versão editorial da tese de mestrado da autora, sobre
o primeiro modernismo na arquitetura de Florianópolis.
Alice de liveira Viana (2011) A Persistência dos
Rastros: Manifestações do art déco na arquitetura
de Florianópolis. Florianópolis: Universidade do
Ensaios sobre o trabalho de atores e apresentação
de pesquisas sobre teatro, concluídas e em curso no
grupo CEPECA, dirigido por Armando Sérgio da
295
Silva e Eduardo Coutinho. O CEPECA é o “Centro
de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator”,
da Escola de Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo e tem como objetivo principal reunir,
em grupo de estudos práticos sobre interpretação,
professores, pós-graduandos e interessados na área,
com ou sem vínculo com a USP.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 294-303.
António Carlos Amorim; avina Marques; usana
liveira ias (rg.) (2011) Conexões: Deleuze e
Imagem e Pensamento e … . Petrópolis: P et alii.
BN: 978-85-61593-45-2. 192 págs., ilustrações.
Publicação das comunicações sobre literatura, artes,
educação e losoa do III seminário “Conexões”
organizado pelo mestrado em divulgação cientíca
e cultural do Instituto de Estudos da Linguagem e
pelo Programa de Pós Graduação em Educação,
da UNICAMP.
Beatriz Furtado (Ed.) (2010) Imagem Contemporâ-
nea: Cinema, TV, Documentário, fotograa, video-
arte, games… vols. 1 e 2. ão Paulo: Hedra. BN
9788577151431 e 9788577151455. 272 e 280
págs. lustrações.
Beatriz Furtado, no âmbito do Mestrado em Comu-
nicação e pela Especialização em Audiovisual em
Meios Eletrônicos do Instituto de Cultura e Arte (Ica)
da Universidade Federal do Ceará (UFC), organizou
Lygia Eluf (rg.) (2011) Anita Malfatti. Campinas, o I Encontro Internacional da Imagem Contemporâ-
P: Editora Unicamp. BN: 978-85-268-0921-5. nea, em Fortaleza. Reuniu mais de 40 realizadores
200 págs., ilustrações. e pesquisadores da imagem da América Latina e da
Os cadernos de desenhos de sabor modernista de Europa, como Anne Sauvagnargues (Lyon), Jorge
Anita Catarina Malfatti (1889-1964), em apresen- La Ferla (Buenos Aires), Arlindo Machado (PUC —
tação cuidada e com enquadramento de Ana Paula SP), Peter Pal Pelbart (PUC — SP) e Daniela Bousso
Simioni e Ana Paula Camargo Lima. (Museu da Imagem e do Som— SP). Reúne artigos
de diversos autores sobre vídeo e cinema em um
panorama abrangente entre as técnicas e as políticas,
conjugando um olhar interdisciplinar sobre lmes
ccionais e documentários, com um questionamento
sobre as categorias e o fazer artístico.
Armando érgio da ilva (rg.) (2010) CEPECA:
Uma Ocina de PesquisAtores. ão Paulo: Asso-
ciação Amigos da Praça. BN 978-85-63450-00-
5. 160 págs, ilustrações.
Universidade Federal do Espírito anto. BN 978-
85-99929-05-6. 128 págs., ilustrações.
Manual universitário sobre os processos criativos.
296
Queiroz, João Paulo (2012) “Breves recensões: livros oferecidos à :Estúdio, durante o Congresso CSO’2012.”
Carlos ejo Veloso (2009) El cuerpo habitado: foto-
graa cubana para un n de milenio. antiago de
Compostela: Universidade de antiago de Com-
postela. BN: 978-84-9887-114-2. 292 págs.,
lustrações.
Versão editorial da tese de doutoramento apresen- José Cirillo & Marie-Hélène Paret Passos (Ed.) (2011)
tada à Universidade de Vigo. Debruça-se sobre a Materialidade e Virtualidade no Processo Criativo.
fotograa contemporânea em Cuba no período entre Vitória, E: Horizonte. BN: 978-85-99279-34-2.
a revolução e o nal de XX, encontrando uma leitura 128 págs., ilustrações.
muito consistente em torno do tema “corpo.” Comunicações internacionais presentes no Congresso
“Materialidade e virtualidade”(Universidade Federal
de Espírito Santo, Vitória, ES) onde se aborda a área
da crítica genética na cultura.
Jose Buxan Bran (s.d.) [2006] Sala X: Vol. 1. Pon-
tevedra: Universidade de Vigo. BN: 978-84-
8158-373-1. 88 págs. lustrações. José Cirillo (2010) Artes da Fibra. Vitória, E: Uni-
Uma retrospetiva das interessantes e muito bem do- versidade Aberta do Brasil, Universidade Federal
cumentadas exposições que ocorreram na Sala X, a do Espírito anto. BN: 978-85-99929-04-9. 126
galeria do Campus de Pontevedra da Universidade págs., ilustrações.
de Vigo. Manual de tapeçaria dirigido aos estudantes de
graduação. Também disponível em versão digital
em [Link]
José Cirillo & Maria Regina Rodrigues (2010) Pro-
cesso de Criação: Reexões Sobre a Génese na
Arte. Vitória, E: Universidade Aberta do Brasil,
à Universidade de Vigo, sobre o tema do vestuário nas
artes dramáticas, por Manuela Bronze, especializada
em gurinos de teatro.
297
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 294-303.
Katia Prates & Maria Ramiro (2003) Premonitor:
arte especíca para livro. Porto Alegre: [autores].
BN: 85-903394-1-6. 100 págs., ilustrações. Maria eresa Cunha & Rosângela Miranda Cherem
Em formato próximo do livro de artista, 20 trabalhos (rg.) (2011) Refrações de uma coleção fotográca.
especicamente realizados para cada conjunto de Imagem, memória e cidade. Florianópolis: Universi-
4 páginas, com exploração da quadricromia offset, dade do Estado de anta Catarina. BN: 978-85-
por 20 artistas sediados em Porto Alegre, Brasil. 61136-55-0. 38 págs., ilustrações P/B.
5 Artigos sobre diferentes fotógrafos do começo do
Século XX em Florianópolis.
Manuela Bronze (2004) António Bronze: Alice…. Por-
to: Asa. BN: 972-41-4052-0. 96 págs., ilustrações.
O pintor português, nascido em Moçambique, Antó-
nio Bronze (1935-2003), com formação na ESBAP Marilda antanna (2009) As Donas do Canto: O
e radicado no Algarve, interessou-se e explorou o sucesso das estrelas-intérpretes no Carnaval de
tema de Alice (Alice no país das maravilhas e Alice Salvador. ão alvador da Bahia: EUFBA.BN:
no outro lado do espelho, de Lewis Caroll). Este livro 978-85-232-0625-3. 488 págs., ilustrações P/B.
reúne as obras existentes desta série. Versão editorial da tese de doutoramento da canto-
ra Marilda Santanna, apresentada à Universidade
Federal da Bahía. O tema da música popular no
feminino, com autoras como Margareth Menezes,
Ivete Sangalo, Daniela Mercury, enquadradas nas
tradições da música “axé.”
Manuela Bronze(2010) Representações da Memória
no Vestuário: Metáforas Pós Modernas nas Artes
Plásticas e Cénicas. Vigo: Universidade de Vigo.
Versão editorial da tese de doutoramento apresentada
298
Queiroz, João Paulo (2012) “Breves recensões: livros oferecidos à :Estúdio, durante o Congresso CSO’2012.”
Paco Lara-Barranco (2008) 21 Años después de AAVV (1999) Alfredo Nicolaiewsky: Desenhos e
la revista FIGURA. BN: 978-84-8455-284-0. 376 Pinturas. Porto Alegre. 128 págs., ilustrações.
págs., ilustrações. Uma retrospetiva da obra pictórica e gráca de Al-
Versão editorial de tese de doutoramento de Paco fredo Nicolaiewsky compreendendo o período de
Lara-Barranco, sobre a importante revista da movida 1972 a 1999, com textos de enquadramento dePaulo
espanhola, “Figura” publicada entre 1983 e 1986, Gomes,Blanca Brites,Icleia Cattani, Tadeu Chiarelli,
e congregando autores como Miquel Barceló, José Fernando Cocchiarale.
Maria Sicilia, Chema Cobo.
Ângela Grando & José Cirilo (2009) Arqueologias
da Criação: Estudos Sobre o Processo de Criação.
Belo Horizonte: C/Arte. BN: 978-85-7654-085-4.
213 págs., ilustrações.
Rosa Cohen (2008) Motivações Pictóricas e multime- Capítulos sobre criação artística e seus processos,
diais na Obra de Peter Greenaway. ão Paulo: Ferra- produzidos ao longo de dois anos, e agrupados em
ri. BN: 978-85-61306-11-3. 180 págs, ilustrações. três grandes grupos: construindo uma teoria geral
Versão editorial da tese de doutoramento se Rosa do processo de criação, uma teoria em movimento
Cohen (2004) apresentada à Escola de Comunicação e xperimentação, e interações, redes conceituais e
e Artes da Universidade de São Paulo, sobre a obra crítica ao processo.
de Peter Greenaway, abordando as relações entre
o realizador e a pintura.
Paulo Gomes (rg.) (2007) Artes Plásticas no Rio
Grande do Sul: uma Panorâmica. Porto Alegre: Lahtu
ensu. BN: 978-85-61269-00-5. 228 págs., ilus-
trações P/B.
Publicam-se 8 textos de diferentes sobre autores de
299
de Rio Grande do Sul, desde o tempo das missões,
passando pelo romantismo, modernismo, até aos nossos
dias. Inclui uma bibliograa sobre o tema, no nal.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 294-303.
Black & White: 8º Festival audiovisual (2011) 11 a 14
de Maio. Porto: Universidade Católica do Portuguesa.
BN: 978-989-95577-4-1. 92 págs. ilustrações P/B.
Dirigido por Álvaro Barbosa, o Festival Audiovisual
ocorre anualmente na Escola das Artes da Universida-
de Católica do Porto, com exposições de fotograa,
vídeo e cinema e peças sonoras.
Marisa Weeck (rg.) (2008) Pedro Weingärtner: obra
gráca. Porto Alegre. BN: 978-85-908547-0-8.
208 págs., ilustrações.
O livro localiza e inventaria a obra gráca, gravuras
e desenhos, de Pedro Weingärtner (1853-1929) o
mais importante artista gaúcho (Rio Grande do Sul) da
época. Edição cuidada e com numerosas reproduções
a cores. Resulta dos esforços de Alfredo Nicolaiewsky,
Anico Herskovits, Cylene Dallegrave, Mário Röhnelt,
Paulo Gomes e Marisa Veeck. Inclui cronologia e X Performances: I xornadas de arte acción (2004)
estudo crítico de Paulo Gomes. Facultad de Belas Artes de Pontevedra, 3 e 4 no-
vembro. [1 C RM]
Imagens do primeiro festival de performance de
Catálogos Pontevedra, organizado por Carlos Tejo.
Anuario 2011: Facultad de Arte. (2011) Lima: Pontificia
Universidad Catolica del Peru. 84 pp, ilustrações.
Trabalhos de alunos nalistas de escultura, pintura, Châmalle X: II Xornadas de Arte de Acción da Facultade
desenho, e design de produto. de BBAA, Pontevedra. (2005) Vigo: Xunta de Galicia.
BN: 84-8158-302-2. 50 págs., ilustrações P/B.
Programa do festival de performance de Pontevedra,
organizado por Carlos Tejo.
Programa do festival de performance de Pontevedra,
com texto do coordenador, Juan Carlos Meana, e do
coordenador Carlos Tejo, e de todos os participantes.
300
e um importante DVD documentando as performances
da edição anterior. Ilustrações P/B.
Châmalle X: III Xornadas de Arte de Acción da Facul-
tade de Belas Artes da Universidade de Vigo. (2006)
Vigo: Xunta de Galicia. 270 págs., ilustrações P/B.
Programa do festival de performance de Pontevedra,
Queiroz, João Paulo (2012) “Breves recensões: livros oferecidos à :Estúdio, durante o Congresso CSO’2012.”
com dois textos do coordenador, Carlos Tejo, e de
todos os participantes.
Exposição Gramatura 32: propostas artísticas alunos
artes visuais (2010) Catálogo, caixa com 26 postais.
Campinas: Museu de Arte Contemporânea de Cam-
pinas “José Pancetti”/ Galeria de Arte Unicamp / A.
Exposição de 26 alunos formados em 2009 no Instituto
das Artes da UNICAMP.
Châmalle X: IV Xornadas de Arte de Acción (2007)
Facultade de Belas Artes: Campus de Pontevedra:
Universidade de Vigo. Vigo: Xunta de Galicia. BN:
978-84-8158-413-4. 200 págs., ilustrações P/B.
Programa do festival de performance de Pontevedra,
com textos de Jesús Hernádez Sanchéz, e do coor-
denador, Carlos Tejo, e de todos os participantes.
Mirla Fernandes (2011) Corpo Presente. (.l.): No-
vajoia. 80 págs.
Retrospetiva das jóias da autora, desde o ano 2000
ao presente, com os materiais mais diversos, dos
metais ao látex. 80 págs., ilustrações.
Châmalle X: VI Xornadas de Arte de Acción (2009).
Facultade de Belas Artes: Campus de Pontevedra:
Universidade de Vigo. Vigo: Xunta de Galicia. 198
págs., ilustrações P/B.
Programa do festival de performance de Pontevedra,
com textos do coordenador, Carlos Tejo e de todos
os participantes.
Marta Marco (2011) Lametro: 08/09/11: 15/10/11.
Valencia: Ferrocarriles Generalitat Valenciana. BN:
978-84-482-5643-2. 82 págs., ilustrações.
Châmalle X: VII Xornadas de Arte de Acción: Facultade Catálogo com 45 reproduções de pinturas e nume-
de Belas Artes: Campus de Pontevedra: Universidade rosos desenhos, e ensaios sobre a obra pictórica
de Vigo. Vigo: Xunta de Galicia. 194 págs. e 1 V. de Marta Marco.
Periódicos académicos
301
MG03: Memoria Gráca: número 3: Diseño de Iden-
tidades (2010) Lima: Pontificia Universidad Catolica
del Peru. 102 págs., ilustrações.
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 294-303.
A revista/catálogo debruça-se sobre o design gráco,
explorando as imagens de identidade, apresentando
os trabalhos dos alunos da Ponticia Universidad
Catolica del Peru, bem como alguns textos de pro-
fessores e especialistas. A/E: Arte & Ensaios (2011) Revista do Programa de
Pós Graduação em Artes Visuais, Escola de Artes
Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
N 1516-1692. nº 22. 224 págs., ilustrações P/B.
Com edição de Ana Cavalcanti, Cezar Bartolomeu,
Maria Luisa Tavora, apresentam-se artigos diversica-
dos da área artística, da escultura de Aleijadinho até
ao cinema e ao vídeo e instalação, produzida por
professores e alunos do PPGAV da escola de Artes
Visuais da UFRJ, com uma entrevista, artigos originais
e colaborações. Números da revista encontram-se
disponíveis em linha: [Link]
Maria José Parejo elgado (2006) Alberto Germán, [Link]?id=revista:numeros_antigos
Escultor. evilla abril 2006. BN: 84-95952-60-2.
240 págs., ilustrações.
Catálogo retrospetivo da obra do escultor sevilhano,
com ampla representação pública.
Cadernos da Pós Graduação Multimeios: Cinema:
Un Cadáver Frente a Mi (2009) Espacio ótano, 24 Fotograa (2009) Campinas: nstituto das Artes,
noviembre–20 diciembre. evilla. BN: 978-84- UNCAMP. N 1516-0793. Nº 10, 416 págs.,
938819-6-2. 72 págs, ilustrações. ilustrações P/B.
O grupo de investigação Arte y Tecnica (HUM-447) Revista da Universidade Estadual de Campinas, Uni-
apresenta 6 ensaios e o catálogo de exposição em camp. 22 artigos em edição especial sobre fotograa
Sevilha. ISBN: 978-84-938819-6-2. e cinema por professores, alunos e ex-alunos.
— Mestrado. N 1984-9532. Florianópolis, Uni-
versidade do Estado de anta Catarina. 290 págs.
Revista semestral com revisão por pares, internos e
302
externos. Editores responsáveis deste número: Rosângela
Cherem e Sandra Makowiecky. Onze artigos e uma
entrevista sobre arte, estética, museologia e educação
artística. Normas para publicação disponíveis no
nal. Números disponíveis em linha: [Link]
[Link]/revista/edicoes/1_ensino_de_arte.html
Queiroz, João Paulo (2012) “Breves recensões: livros oferecidos à :Estúdio, durante o Congresso CSO’2012.”
Palíndromo: Ensino de Arte. Processos Artísticos Con-
temporâneos (2009), V. 1, nº 1. Revista do Programa
de Pós Graduação em Artes Visuais — Mestrado.
N 1984-9532. Florianópolis, Universidade do
Estado de anta Catarina. 160 págs.
Revista semestral com revisão por pares, internos e
externos. Editores responsáveis deste número: Maria
Cristina da Rosa Fonseca da Silva. Cinco artigos e uma
entrevista, sobre educação artística e arte-educação.
Palíndromo: Ensino de Arte. Processos Artísticos
Contemporâneos (2010), agosto-novembro, nº 4.
Revista do Programa de Pós Graduação em Artes
Visuais — Mestrado. N 1984-9532. Florianópolis,
Universidade do Estado de anta Catarina. 210 págs.
Editores responsáveis deste número: Rosângela Che-
rem e Sandra Makowiecky. Apresentam-se 6 artigos
sobre arte, estética e história da arte, bem como
um dossier que publica algumas comunicações do I
Colóquio Internacional sobre Arte Contemporânea:
Palíndromo: Ensino de Arte. Processos Artísticos consistências de uma parceria Brasil- França, decorrido
Contemporâneos (2009), julho-dezembro, nº 2. no CEART-UDESC, em agosto de 2011. Números
Revista do Programa de Pós Graduação em Artes disponíveis em linha: [Link]
Visuais — Mestrado. N 1984-9532. Florianópolis, revista/edicoes/1_ensino_de_arte.html
Universidade do Estado de anta Catarina. 230 págs.
Revista semestral com revisão por pares, internos e
externos. Editores responsáveis deste número: Maria
Cristina da Rosa Fonseca da Silva. Cinco artigos e uma
entrevista, sobre educação artística e arte-educação.
Rinoceronte (2010) Revista de la Especialidad de
Grabado. Facultad de Arte, Pontificia Universidad
Catolica del Perú. Numero 1, Ano 1.
Periódico profusamente ilustrado divulgando o traba-
Palíndromo: Ensino de Arte. Processos Artísticos lho de gravura dos alunos e alguns professores da
Contemporâneos (2010), março-junho, nº 3. Revista Facultad de Arte da Ponticia Universidad Catolica
do Programa de Pós Graduação em Artes Visuais del Perú (Lima).
303
Revista :Estúdio, Artistas sobre outras Obras. ISSN 1647-6158, e-ISSN 1647-7316. Vol. 3 (6): 294-303.
Rinoceronte (2010) Revista de la Especialidad de
Grabado. Facultad de Arte, Pontificia Universidad
Catolica del Perú, nº2. 42 págs, ilustrações P/B.
A revista apresenta os trabalhos em gravura de
alunos e professores, e dois textos pelos professo-
res orientadores da Facultad de Arte da Ponticia
Universidad Catolica del Perú (Lima).
STVDIVM: Revista de humanidades (2010) N:
1137-8417. Ano 2010, nº 16. Facultad de Ciencias
ociales e Humanas, Universidad de Zaragoza. Zara-
goza: Prensas Universitarias de Zaragoza. 354 págs.
Revista com 14 artigos dentro de uma perspetiva
alargada, tocando a história, e a história política,
história da arte e a pedagogia. Números disponíveis
em linha: [Link]
revista :Estúdio coloca aos artistas um desao: o de investigarem, estudarem,
escreverem, e publicarem textos sobre as obras de outros artistas. Trata-se de
revelar a arte pelos olhos e pelo conhecimento dos artistas, os seus agentes mais
destacados. um olhar privilegiado que poderá revelar tendências, sensibilida-
des, inuências, perspetivas inesperadas e criativas, que favoreçam a revelação
e divulgação de novos modos de ver. Perspetivas sobre obras de autores menos
conhecidos, aberta ao descentramento, mostrando singularidades e inovações.
Neste sexto número da :Estúdio, explorando o tema do Livro de Artista, agru-
param-se os artigos consoante as suas linhas condutoras. stabeleceram-se cinco
capítulos, Mãos, Únicos, Edições, Expansões, e o Dossier Editorial.
No primeiro capítulo, Mãos, apresentam-se os artigos que abordam livros de
artista que se caracterizam pela sua manualidade, pelo seu carácter artesanal.
No segundo capítulo, Únicos, apresentam-se os artigos que abordam livros
de artista que se caracterizam por serem de tiragem única.
No terceiro capítulo, Edições, apresentam-se os artigos que abordam livros
de artista que têm em comum o facto de serem de edições, com recurso a ocinas
de tipo industrial, e tiragens variáveis.
No quarto capítulo, Expansões, apresentam-se os artigos que abordam livros
de artista que apresentam alguma transgressão, em algum particular, para a
fronteira de deixarem de ser livros: folhas soltas, livros que se tornam ilegíveis,
caixas e outros.
quinto capítulo apresenta o Dossier Editorial. eúnem-se aí textos sobre o
livro de artista elaborados pelos membros do conselho editorial, ou por convite.
Inclui-se uma secção que apresenta resumidamente alguns dos livros e periódicos
que os congressistas do último S’2012, decorrido na Faculdade de Belas-rtes
da niversidade de isboa, quiseram trazer para partilhar, e que ofereceram à
biblioteca da FB. Faz-se uma anotação sobre a forma como decorreu este III
ongresso, documentada com alguns aspetos concretos.
revista encerra, nas páginas em cor cinza, com o capítulo :stúdio: um
local de criadores, com algumas indicações técnicas sobre a :Estúdio: as notas
biográcas do conselho editorial, condições de submissão de textos à revista, o
manual de estilo (um “meta-artigo”) e, por m, a chamada de trabalhos para o
próximo número temático da :Estúdio.
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