Carne e Osso: da subversão do corpo à evanescência da representação
da mulher no cinema1
Bone and Flesh: from the subversion of the body to the evanescence of
women’s representation in cinema
Lorenzo Lima Cavalcanti Starling2 (Graduando – UFPB)
Resumo
A objetificação da mulher, a invisibilidade na produção, e os casos de assédio no cinema, levantam
discussões desde os anos 70. Este presente trabalho busca contribuir com debates sobre a efetividade de
movimentos sociais que lutam pela representatividade da mulher no cinema. Usando o fenômeno da Boca
do Lixo e a atuação de Helena Ignez no filme “A Mulher de Todos” (1969) (Netto, 2016), bem como a
fundamentação teórica e denúncia feminista de Mulvey (1979), vemos que estes movimentos contra-
hegemônicos oferecem novas possibilidades simbólicas, mas também a cooptação pelo capital.
Palavras-chave: Representatividade e representação; Mulheres no cinema; Laura Mulvey; Helena Ignez;
Boca do Lixo.
Abstract
The objectification of women, invisibility in production, and cases of harassment in cinema have raised
discussions since the 70s. This paper seeks to contribute to debates on the effectiveness of social movements
that fight for the representativity of women in cinema. Using the phenomenon of Boca do Lixo and the
performance of Helena Ignez in the film "A Mulher de Todos" (1969) (Netto, 2016), as well as Mulvey's
theoretical foundation and feminist denunciation (1979), we see that these counter-hegemonic movements
offer new symbolic possibilities, but also co-optation by capital.
Keywords: Representativity and representation; Women in cinema; Laura Mulvey; Helena Ignez; Boca do
Lixo.
1. Introdução
O seguinte trabalho busca contribuir com os debates acerca da efetividade das
políticas sociais pela mudança da representação da mulher na sociedade. Vamos fazer
alguns rodeios dentro do cinema (particular) – rodeios necessários, que ao evento muito
convêm – a fim de projetar o fenômeno dentro do plano da cultura (geral); deve-se
proceder desta forma, pois aqui a conexão entre o cinema e a cultura tem caráter
necessário e histórico.
1
Trabalho apresentado no X COCAAL, realizado de 5 a 8 de novembro de 2024, como parte da
Sessão/Mesa Pré-Constituída intitulada: Sessão 33 - Corpos, gêneros, sexualidades: representações
femininas.
2
Lorenzo Starling é graduando em Cinema e Audiovisual na Universidade Federal da Paraíba (UFPB).
A pergunta que move este trabalho é
esta: até que ponto a representação de minorias em espaços de poder significa uma
mudança concreta de suas lógicas? Não é raro ver propagandas de bancos com pessoas
negras os apresentando. O que pode parecer uma “ocupação dos espaços” via
representatividade, é na verdade uma forma de cinismo e de desviar o racismo dessas
empresas: “Os dados mostram que para cada um ponto da taxa Selic, o desemprego
aumenta mais entre os homens negros do que os demais. Se a Selic sobe 1 ponto
percentual, o desemprego dos homens brancos aumenta em 0,1 ponto em sua taxa,
enquanto, para os homens negros, aumenta 0,32, ou sejam 1,2 ponto percentual a mais”
(ACCARINI, 2023). O racismo dos bancos também se expressa no endividamento da
classe trabalhadora mais pauperizada, que é negra. Isso não pode ser chamado de
representatividade, mas de mascaramento. As razões desse fenômeno se concentram na
mercadorização dos símbolos pelo capital, bem como no desvio da função institucional
para o campo midiático.
A metodologia deste trabalho percorreu uma série de caminhos muito cruciais
quanto à altura deste fenômeno diante do qual questionamos e refletimos tanto. Antes de
mais nada, a escolha do Cinema Clássico Hollywoodiano não é arbitrária; através de um
trabalho abstrativo perante os dados de dominação da cultura, mídia, arte e subjetividade
estadunidense em confluência com as empresas que as mobilizam, o cinema clássico
hollywoodiano é chave para entender a profundidade e necessidade deste fenômeno. A
literatura se constitui em dados macroeconômicos na composição de empresas
estadounidenses no Brasil e análises semióticas em revistas de cinema e comunicação que
se referem à dominação empresarial estrangeira sobre a espectatorialidade audiovisual.
Bem, daí se infere a necessidade de Mulvey e da Teoria Feminista do Cinema, aos quais
se abordou uma crítica bibliográfica, especialmente de seu texto pioneiro “Prazer Visual
e Cinema Narrativo” de 1975. Passamos, enfim, a um particular que nos interessa: Brasil,
cinema marginal, ditadura, aos quais também procedemos uma análise bibliográfica; além
de um estudo de caso de Ângela Carne e Osso no filme A Mulher de Todos (1969).
2. O poder, o sensível e a mulher
Neste momento, precisamos deixar claro qual a potência desta indústria
hollywoodiana; sobretudo, de um lado, na sensibilidade (enquanto faculdade) do sujeito;
de outro, considerando nosso objeto singular, sobre o signo da mulher, em primeiro
momento, dentro da esfera do cinema; bem como, por fim, qual a crítica feminista sobre
este fenômeno.
O cinema clássico hollywoodiano se formou dentro de um período de conquista
de hegemonia estadounidense sobre o globo: anos 30, 40 e 50. Primeiro, os anos 30 foram
os anos em que o cinema começa a tomar relevância e se constatar seu patamar de arte
abertamente, "Nos anos 1920, Hollywood consolidou-se como o centro da indústria
cinematográfica mundial, atraindo talentos e investimentos de todo o globo."
(Bordwell; Thompson, 2013, p. 45). Concomitante a isso, sua linguagem começa a criar
contornos mais universais; com uma série de vantagens produtivas (como a Califórnia
com diversas vantagens climáticas e com outra legislação referente a direito intelectual1),
as produtoras estadunidenses competiam com a Europa, em produção, exibições e
exportações. O tabuleiro mundial muda radicalmente em favor dos EUA por meio de três
mediações: a. segunda guerra; b. OTAN e guerra fria; e, c. fim do bloco socialista; tais
movimentos conformam uma coerção estadunidense a um nível consideravelmente
profundo dentro dos povos sob sua influência, em variegados níveis.
O duplo aspecto da hegemonia estadounidense é, num momento, econômico;
noutro, sensível [faculdade]. Entretanto, em outro eixo, considerando um indivíduo, se
constata que todo seu gosto, modo de representar e sua poiésis [ποίησις; Aristóteles], está
assim como a um palimpsesto cuja impressão digital raspada prenuncia o nome de
NBCUniversal Media. A estética hegemônica pode ser resumida em transparência, clareza
e coesão: João Batista Brito diz que o cinema clássico americano seria, em princípio,
comunicável, previsível e fechado (Brito, 1995). Comunicável, pois o filme não faz o
espectador codificar seus elementos; ao contrário, explica-os de forma transparente.
Previsível, na medida que a repetição dos elementos do filme provoca uma redundância
e uma previsibilidade desses elementos na estrutura do filme como um todo. Fechado,
porque não há mudança dos elementos e há uma transparência na espectatorialidade, de
forma que o filme não permite entrar nada exterior a si; a interpretação dos sujeitos-
receptores é muito similar entre si, pois o filme deixa muito claro a sua significação. É
1
"A mudança para a Califórnia permitiu que os estúdios escapassem do controle rígido da Motion Picture
Patents Company (MPPC), liderada por Thomas Edison, que detinha patentes sobre equipamentos
cinematográficos" (Schatz, 1999, p. 34).
possível dizer que as consequências dessa
linguagem é a indiferença à forma, e, com efeito, a naturalização da ideologia dominante.
Com efeito, o texto de Mulvey, “Prazer Visual e Cinema Narrativo”, é um escrito
basilar naquilo que chamamos de Teoria Feminista do Cinema e faz parte de uma tradição
que usa a psicanálise para entender essa arte, sendo, na verdade, a primeira a usar (ver:
Stam, 1995). De acordo com Anneke Smelik:
O cinema é considerado pelas feministas como uma prática cultural que representa
mitos sobre mulheres e a feminilidade, assim como sobre homens e a masculinidade. As
questões de representação e o ato de assistir são centrais para a teoria e a crítica de cinema
feminista (2015).
As críticas feministas tentam entender a influência e dominação do patriarcado
nos filmes através de teorias estruturalistas como semiótica e a psicanálise. E Mulvey vai
estudar o cinema vigente mais influente e que mais disseminava distorções sobre a
mulher: o cinema clássico Hollywoodiano.
Mulvey começa seu artigo dizendo se utilizar da psicanálise enquanto arma
política para compreender o fascínio pelo cinema, e como esse fascínio reforça modelos
já existentes na subjetividade. Ela diz: “O ponto de partida é o modo pelo qual o cinema
reflete, revela e até mesmo joga com a interpretação direta, socialmente estabelecida, da
diferenciação sexual que controla imagens, formas eróticas de olhar e o espetáculo”
(Mulvey, 2018, p. 437). Ou seja, está contido aí que a diferença sexual existente na
sociedade é refletida na imagem e, dessa forma, controla a forma fílmica e determina a
relação sujeito-objeto. A sociedade patriarcal molda a subjetividade do indivíduo e
encontra um reflexo potencializador no cinema. A psicanálise entra enquanto tese
fundante da compreensão dessa mesma sociedade (paradoxo do falocentrismo), bem
como do processo de reflexão e é utilizada pela autora para entender as formas da
fascinação nessa arte. A psicanálise entrega a teoria do ser social sobre a qual se erige o
método de análise de Mulvey.
Para entender esse fascínio, a autora traz à tona dois fenômenos psicanalíticos
descobertos e estudados um por Freud e outro por Lacan: escopofilia voyeurista
(distanciamento objetificante) e a escopofilia narcisista (reconhecimento, fase do
espelho). O primeiro diz respeito ao gosto pelo olhar, o que, de acordo com Freud, é um
impulso, ímpeto fundamental. “Nesse ponto ele associou a escopofilia com o ato de tomar
as outras pessoas como objetos, sujeitando-as a um olhar fixo, curioso e controlador”
(Mulvey, 2018, p. 441). A constituição da sala de cinema, o escuro da sala com o brilho
da tela, estimula esse distanciamento que transforma a imagem enquanto objeto de prazer,
de forma que o espectador não é senão um voyeur, espiando um mundo privado.
Entretanto, dentro de uma análise mais precisa, é evidente que os filmes do cinema
hollywoodiano são comunicáveis, previsíveis e fechados (BRITO, 1995), na medida que
se estruturam em virtude da apreensão clara e direta da totalidade da obra pelo espectador,
ou seja, na sua produção levam em primeiro lugar o sujeito-receptor – todas as
articulações formais da obra só operam sob o critério de serem auto evidentes. Mas ainda
há o voyeurismo; esse cinema constrói a si mesmo como objeto de desejo do outro e
através de uma ilusão de autonomia e indiferença confere ao espectador a impressão de
que ele está observando um mundo distante de si. Já o segundo caso, mais complexo, diz
respeito ao prazer de olhar sobre algo reconhecível.
Aqui, a curiosidade e a necessidade de olhar misturam-se com uma fascinação
pela semelhança e pelo reconhecimento: a face humana, o corpo humano, a relação entre
a forma humana e os espaços por ela ocupados, a presença visível da pessoa no mundo.
Ou seja, a fascinação aqui está em encontrar na tela seu “Eu”. A autora usa a fase
do espelho de Lacan para exemplificar seu ponto, na qual as ambições da criança, em um
certo momento, ultrapassam suas capacidades físicas; então, ela cria seu reflexo na mente
e ele é projetado para fora de si enquanto representação “ideal”, assim, o primeiro
momento de constituição do “Eu” é o reconhecimento do “Eu” enquanto “Eu-ideal”. Isso
dá vazão aos processos de identificação com os outros.
O prazer visual voyeurístico é produzido ao olhar para o outro (personagem,
figura, situação) como nosso objeto, enquanto o prazer visual narcisista é derivado da
auto-identificação com a (figura da) imagem (SMELIK, 2015).
Essas teses psicanalíticas são compreendidas no cinema clássico hollywoodiano
enquanto formas de se observar a representação da mulher. Esta, é absolutamente
dispensável a uma narrativa, mas, ao mesmo tempo, completamente indispensável ao
espetáculo.
O olhar masculino determinante projeta sua fantasia na figura feminina,
estilizada de acordo com essa fantasia. Em seu papel tradicional
exibicionista, as
mulheres são simultaneamente olhadas e exibidas, tendo sua aparência
codificada no sentido de emitir um impacto erótico e visual de forma a
que se possa dizer que conota a sua condição de ‘para-ser-olhada'
(Mulvey, 2018, p. 444).
Ou seja, a mulher não é em nenhum momento uma representação “em-si”, isso é,
em relação ao homem, que age quando ele age, que se move como consequência da ação
do homem; muito menos representação “para-si”, isso é, autônoma do homem, que age
por si só e que se move a partir de si mesma. Ao contrário, a representação da mulher é
“para-o-homem” ou “para-ser-olhada", isso é, absoluta subserviência e dominação da
representação do homem e do espectador, que age quando lhe é permitido, que se move
quando é aprazível ao olhar. A narrativa clássica hollywoodiana concebe o personagem
masculino como ativo e dominante, já a personagem feminina é passiva e sem poder: ela
é objeto de desejo do personagem masculino e, por consequência, do espectador. A
escopofilia voyeurista está em colocar a mulher na tela enquanto objeto de desejo para o
espectador, e a escopofilia narcisista está em colocar o homem enquanto representante do
“mais perfeito, mais completo, mais poderoso ego ideal [do espectador] concebido no
momento original de reconhecimento frente ao espelho” (Mulvey, 2018, p. 446).
3. Vulgar e Radical
Neste momento, precisamos sair do centro e ir à periferia, e entender como o
cinema brasileiro opera através de sua situação semicolonial; de um lado, o cinema
nacional replica o americano, como se diz hoje em dia no meio cinéfilo, “o cinema
nacional é americano”; de outro, ele o critica; um exemplo desta crítica é Sganzerla,
Helena Ignêz e o Cinema Marginal.
A hegemonia hollywoodiana determina os rumos de povos inteiros; a hegemonia
hollywoodiana constrange a sensibilidade e a poiésis dos indivíduos do terceiro mundo,
assim como seus meios de sentir e fazer; a hegemonia hollywoodiana constrange o
parâmetro de qualidade na consideração do gosto das obras cinematográficas; ora, nada
mais justo a este monstrinho o lixo por ele deixado. Durante o período de 67 a 71,
principalmente nas redondezas da Boca do Lixo, vários diretores e artistas audiovisuais,
diante do vazio deixado pelo Cinema Novo, produziram obras que fizessem de sua
posição insumo à crítica ao sistema, na medida em que a pobreza de equipamentos e
meios de produção, bem como uma oposição completa ao parâmetro de qualidade de
gosto estadunidense (cuja origem é ocidental per se), são precisamente o que seus
idealizadores consideram como marginal: estética do lixo.
A Boca do Lixo é uma região paulistana, nas imediações da Rua do Triunfo, na
região central de São Paulo; por conta dos baixos preços dos imóveis, produtoras
independentes se instalaram nos prédios dali tendo direta influência da atmosfera
recheada de putas, ladrões, cafetões, marginais, bicheiros etc., o que contribuiu na criação
da estética do lixo. É importante pontuar que este lugar não é o cinema marginal, até
porque se produzia outros filmes, como as pornochanchadas, através das quais a região
se consolidou e lucrou, e a ditadura se aproveitou muito bem disso1.
Sganzerla coloca seus filmes no olho do furacão de um redemoinho de referências
e gêneros, ele mistura noir, policial, drama, crime, erótico, musical, etc. descentraliza o
espaço e a noção de linearidade narrativa por meio da montagem, constrói personagens
que entram em um transe performático (em Glauber o transe é sério, épico, teatral, aqui
é ruidoso, imprevisível, vulgar), eles se alimentam dos detritos da semicolonialidade e
abraçam o fracasso, a falta de mudança e esperança perante as quais, aí vem algo
genuinamente brasileiro, postulam: “se não há esperança, só resta avacalhar!”.
Sua linguagem é inovadora, antes de mais nada, por propor um arranjo formal
oposto à linguagem hollywoodiana; esta coloca a transparência e clareza de informações,
personagens que vão ao encontro da moral ocidental e uma forma dramática que não
apresenta complicações quanto ao entendimento, como características principais.
Sganzerla, inversamente, faz do marginal meio de crítica ao capitalismo, à ditadura, à
semicolonialidade, à miséria, à pobreza, à decadência ocidental e a toda instância de
poder arbitrária, com os meios ali dados, de modo que, aos poucos, vai remodelando
aquele mesmo gosto e poiésis determinado pelo estrangeiro2.
Helena Ignêz, por sua vez, nasceu em Salvador, 1939, de família abastada, fez
direito na UFBA, mas sempre mantendo interesse em teatro; e junto com o marido
1
Para mais informações, ver: Tatiana Trad Netto (2016, p. 44-54).
2
Ver: Tuoto, Arthur. O Bandido da Luz Vermelha (1968): Crítica. YouTube, 18 abr. 2021. Disponível
em: https://youtu.be/eQkDsTIPk_8?si=06bBxAUlJ8bOJbVz. Acesso em: 19 de mar. de 2025.
Glauber Rocha estavam dentro da elite
intelectual bahiana; em 1968 se separa e encontra a Boca do Lixo; é considerada uma das
maiores atrizes brasileiras e autora da estética do lixo, sendo um sinônimo de liberdade,
presença e erotismo.
Agora, quanto ao nosso filme em questão:
A mulher de todos é um filme mais artesanal, os planos são mais longos
e a câmera mais madura. É um filme que é quase uma revista em
quadrinhos, cada quadro tem um significado lá dentro. O Rogério diz
que quis fazer um filme mais artesanal, mas ao mesmo tempo ele
continua tendo na verdade esse veio absolutamente transgressor,
transgressivo e revolucionário, por fazer um filme que é quase uma
declaração de amor a um personagem feminino. Acho que Angela
Carne e Osso é talvez indiscutivelmente umas das três maiores
interpretações da história do cinema brasileiro. É um filme de Rogério
Sganzerla e Helena Ignez, sem Helena Ignez não existiria. Cada
enquadramento é uma declaração de amor1.
Ignêz descarta todas as determinações do cinema hollywoodiano à época: ela se
impõe por meio de uma performance imprevisível, libertária e tão autônoma quanto a
câmera, ou seja, de forma alguma ela está subjugada pela narrativa ou pelo olhar
masculino, ao contrário, ela aparece em cena quando quer, age à sua maneira hipnótica e
vulgar, sem qualquer compromisso; Ignêz, descarta qualquer delicadeza ou elegância, ao
contrário, ela é grossa, petulante, boca suja, depravada, histérica, dramática e
independente; Ignêz subverte os elementos binários de gênero e mostra uma nova
possibilidade de representação da mulher. Mulvey escreve seu famoso artigo em 1971
denunciando o olhar masculino, e tenta promover um cinema de distanciamento
apaixonado, três anos antes, Ignês já brandava ao som de Luís Gonzaga: “o sistema solar
é um lixo!”2.
Entretanto, destacamos como a ditadura cooptou a Boca do Lixo e conveliu o
cinema marginal, e como o capital mercantilizou a crítica feminista do cinema e suas
reivindicações. A ditadura militar implementou políticas de fomento e controle sobre a
produção cultural, incluindo o cinema, como parte de sua estratégia de manutenção do
poder e de construção de uma imagem positiva do regime. A Embrafilme (Empresa
1
Reichenbach, Carlos. Helena Ignez-Ocupação Rogério Sganzerla. Itaú Cultural,2010.Disponível em <
https://www.youtube.com/watch?v=v-6e2wReuSo> Acesso em 19 de mar. de 2025.
2
Para mais informações, ver: Tatiana Trad Netto (2016, p. 78-96).
Brasileira de Filmes), criada em 1969, foi uma das principais ferramentas utilizadas pelo
regime para financiar e distribuir filmes que, de alguma forma, servissem aos interesses
do governo. A Boca do Lixo, por sua vez, acabou sendo influenciada por essas políticas,
segundo Abreu, "a necessidade de sobrevivência econômica e o desejo de alcançar um
público maior levaram muitos produtores da Boca do Lixo a se adaptarem às exigências
do regime" (2006, p. 67).
4. Representatividade
A luta por uma representatividade de minorias adequada perpassa uma série de
demandas, mas que podem ser sumarizadas em duas: dar voz ao marginalizado e
conseguir presença dentro das mídias em geral. O problema, da maneira que está aqui
articulada esta representação, é triplo: a. mesmo com a produção de obras audiovisuais
dissidentes e sua possível influência dentro do país, sua crítica ainda é inócua diante do
rigor do sistema, mesmo com tanto avanço representativo (cultural e político), os dados
de feminicídio, violência doméstica, homicídio policial, etc., ainda são preocupantes1; b.
a presença de figuras dissidentes em espaços de poder não necessariamente conseguem
mudar suas lógicas, pois estas não operam conforme uma configuração representativa
simbólica tais quais os primeiros, mas antes por relações político-econômicas cuja
mudança implica numa ruptura radical, pelo menos dentro da crítica à economia política
– o ocorrido com a Boca do Lixo é um exemplo –; e c., ao contrário, o efeito da
representação atual é mascarar a condição material daquele grupo minoritário colocando-
os pacificamente ao lado de seus algozes.
5. Conclusão
Bem, no decorrer do processo até aqui, passando por todos esses temas e
conjunturas ligadas e conexas segundo uma relação histórica e material, percebemos que
o que aconteceu com o Cinema Marginal, a Boca do Lixo e Helena Ignês, tendo em vista
a história (Cinema Clássico Hollywoodiano, Mulvey, a Teoria Feminista do Cinema e a
1
De acordo com o Fórum Brasileiro de Segurança Pública (2024), em 2023, foram registrados 1.463 casos
de feminicídio no Brasil, representando um aumento de 1,6% em relação ao ano anterior (FÓRUM
BRASILEIRO DE SEGURANÇA PÚBLICA. Feminicídios em 2023. São Paulo: Fórum Brasileiro de
Segurança Pública, 2024.
semicolonialidade) que a sobre-determina,
é o momento mais alto daquele fenômeno que investigamos, um fenômeno complexo,
intensivo e extensivo, à qualidade do gosto, da póiésis e da dominação intersubjetiva;
nesse sentido, os resultados que encontramos são um vislumbre da tendencia através da
qual minorias são concebidas em espaços de poder simbólicos e representativos. O
cinema hollywoodiano, dentro do qual se formou a problemática figura da mulher,
dominou o 3º mundo junto com os EUA; o produto que estes deixaram aqui, ao reflexo
do cinema, é o Lixo, o cinema marginal e Helena Ignêz, mediante seus períodos históricos,
e é importante destacá-los pois a história forma estruturas; porém, estes sedimentos são
uma vez mais postos diante da boca do capital, e todo avanço representativo-simbólico,
de um lado, ao cinema em si, e de outro, embora a Boca do Lixo ainda não tenha
pressuposto econômico de dissolver no espírito da cultura brasileira aquele sedimento
crítico e diverso, aquele cinema ainda era reconhecido e lhe dado respeito. A Boca do
Lixo foi engolida pela Boca do Capital, e todos que ao primeiro compunham a substância
daquele qualitativo Lixo, foram lhe dados a substância que qualifica o Capital: a
violência; a essência do processo para a qual a pergunta central da pesquisa se volta está
aqui acima descrita, de forma que levantamos algumas perguntas chave segundo um
caráter prático e político: qual a conceituação correta de espaços de poder? quais os
problemas da luta por representatividade hoje? O que fazer diante dela?
Referências
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A MULHER de Todos. Direção: Rogério Sganzerla. Roteiro: Egídio Eccio. Intérpretes: Helena Ignez, Jô
Soares, Siênio Garcia e outros. Brasil: Rogério Sganzerla Produções Cinematográficas Ltda.; Servicine –
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BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. A arte do cinema: uma introdução. Tradução: Roberta
Gregoli. Campinas, SP: Editora da Unicamp; São Paulo, SP: Editora da USP, 2013.
BRITO, João Batista de. Imagens Amadas: Ensaios de Crítica e Teoria do Cinema. São Paulo: Ateliê
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NETTO, Tatiana Trad. Helena Ignez: Descolonizando Olhares: Estratégias de Invenção na Representação
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SMELIK, Anneke. Teoria do Cinema Feminista. Tradução: Thomas Ilg. Usina, 2015. Disponível
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SCHATZ, Thomas. O gênio do sistema: A era dos estúdios em Hollywood. Tradução: Marcelo Dias Almada.
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STAM, Robert. Teorias do Cinema: Uma Introdução. São Paulo: Editora Y, 1995.
