TEMA 1

A arte portuguesa dos séculos XVII-XVIII insere-se no “estilo barroco”,

embora possam existir outros durante este período, com características
mais especificas. Daí surgirem designações como “estilo joanino”, como
forma de definir a arte durante o Reinado de D. João V, tornando-se numa
subespécie do barroco.
Sempre se considerou a arte do Renascimento como um modelo
insuperável, de perfeição e o que veio depois um exemplo de irregularidade
e falta de norma. A divulgação desta ideia terá chegado a Portugal, onde o
estilo barroco, teve de se defrontar com a forma do estilo manuelino e com
toda a arte medieval.
Embora o estilo barroco tenha vivido de adjetivos, que lhe transmite uma
posição sinónima de decadência, não nos podemos esquecer dos artistas
dos séculos XVII e XVIII, não tinham noção do que era um determinado
estilo. Sendo assim a explicação da produção artística do século XVII, deve
ser feita com base da cultura artística da época-
A arte portuguesa do século XVII, desenvolve-se sobre o duplo impulso da
lição tridentina a propósito do valor, significado e utilidade das imagens e
têm como pano de fundo a Restauração e as guerras que se seguiram.
A arte existe como conceito e como fazer, como teoria e como execução
material. Com esta dualidade a arte procura ao conceito de Belo, que existe
não só na obra mas também sob a forma de pensamento, expressando-se
através de outras vias, porém tratasse de um conceito mutante que vai
mudando consoante o tempo e o lugar.

Maneirismo e "estilo chão"

Ao longo da segunda metade do século XVI vão desenhar-se diversos
modelos arquitetónicos que a historiografia das últimas décadas tem vindo
a designar sob o epíteto de "estilo chão". Foi George Kubler que encontrou
esta designação para melhor identificar a produção arquitetónica
sensivelmente entre 1580 e 16801. Todavia, Kubler pensa que as origens
desses modelos remontam ao reinado de D. João III (1521-1557) e se
prolongam até aos princípios do século XVIII, data em que o barroco joanino
se sobrepõe ao favor quase exclusivo da arquitetura chã. Pais da Silva tinha
igualmente sublinhado essa longa conjuntura do que designava por
maneirismo e resistência à adoção das formas barrocas. Mais
recentemente, José Eduardo Horta Correia insistiu na duplicidade entre
maneirismo e estilo chão', considerando que o segundo contém aspetos do
primeiro, mas que o "estilo chão ‘não é, apenas' o nosso maneirismo.

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Como se desenvolve o "estilo chão"?
Será durante o reinado de D. João III, que se irá verificar a par da aquisição
das regras clássicas um acentuado despojamento decorativo, sublinhado a
nível exterior por uma predomi4ância absoluta dos volumes
quadrangulares, pela sobriedade e pelo rigor geométrico. Trata-se de uma
arquitetura em parte derivada das regras da construção militar que
constituía a vanguarda internacional na arquitetura portuguesa. De facto,
transpõem-se para a arquitetura religiosa soluções até então ensaiadas
sobretudo na construção de fortalezas e de recintos fortificados envolvendo
núcleos urbanos ortogonais. como as que foram ensaiadas na cidadela de
Mazagão e em cidades da Índia, como já vimos o estilo chão' pressupõe,
portanto, um apurado sentido classicizante, no conhecimento das formas e
das regras divulgadas pela tratadística italiana conhecida dos arquitetos
portugueses. O desejo de austeridade prende-se com a internacionalização
da linguagem arquitetónica inerente à influência militar que está na génese
do estilo. Mas, em breve, a arquitetura chã transformou-se e adaptou-se a
novas funções que o império pluricontinental português exigiu.
É através da formalização do colégio jesuítico que se dá um passo
fundamental no processo de adaptação. As duas construções fundamentais
são a Igreja do Espírito Santo de Évora e a Igreja de S. Roque em Lisboa. A
primeira surge de uma encomenda do cardeal D. Henrique, então arcebispo
de Évora, que pretendia dotar o colégio jesuítico da cidade, de uma igreja
que repetisse a lição planimétrica da igreja tardo-gótica de S. Francisco da
mesma cidade. Nesta igreja utilizara-se um modelo catalão de nave única
com capelas laterais intercomunicantes, embora com transepto saliente,
definindo uma planta em cruz latina. No Espírito Santo utiliza-se o modelo
de nave única com capelas laterais, mas, na zona da cabeceira, os braços
do transepto não ultrapassam o perímetro das capelas laterais - é o que se
chama transepto inscrito, sendo a capela-Mor muito pouco profunda. Em S.
Roque de Lisboa, depois de algumas hesitações quanto ao partido
planimétrico a adotar, escolheu-se o do Espírito Santo de Évora, com a
diferença de se ter optado por uma cobertura de madeira, em vez da
abóbada de berço.
Interiormente, os arcos das capelas laterais são encimados por uma fiada
de janelas, correspondentes, ou não, a tribunas. Na parede de fundo abre-
se o arco triunfal ladeado por dois arcos menores, normalmente destinados
a altares secundários (ou de relíquias), num esquema que será repetido até
ao final do século XVII. Exteriormente, as duas igrejas são muito pouco
semelhantes, uma vez que o Espírito Santo conserva a sua galilé original e
S. Roque viu a sua fachada alterada posteriormente, sendo originalmente
próxima da solução ainda hoje prevalecente na fachada da Igreja jesuítica
de Sant'Iago, em Braga.

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Deve dizer-se que, ao contrário de outras ordens religiosas, a Companhia
de Jesus adotou diversos modelos de fachada e de integração do edifício da
igreja no corpo colegial:
a) encontramos, com mais frequência, a solução de Lisboa e de
Coimbra, em que o edifício da igreja se encosta a um dos lados do
colégio;
b) ou a solução de Portimão, Faro ou Santarém, em que a igreja
ocupa o centro do conjunto colegial, que se desenrola igualmente
para cada um dos lados.
Simultaneamente à formalização do modelo de colégio jesuítico, é
introduzido em Portugal um novo modelo erudito que virá a cruzar-se com
ele: o definido pela igreja de S. Vicente de Fora, em Lisboa. Este templo foi
a maior obra arquitetónica do período filipino e praticamente de todo o
século XVII, sendo o lugar de arquiteto responsável pela obra ocupado
pelos grandes nomes de arquitetos de Seiscentos. Alguma polémica tem
suscitado a atribuição da autoria do traçado da igreja, sendo hoje
praticamente aceite que o risco inicial é de Juan Herrera e que a direção de
obras coube a Baltasar Álvares, sob a supervisão do engenheiro militar
italiano Filipe Terzi. Nele se adota o modelo do arquiteto italiano Vignola
para a casa-mãe dos jesuítas em Roma' que oferece algumas semelhanças
com o modelo autóctone desenvolvido pela Companhia de Jesus em
Portugal, mas também algumas diferenças:
a) a mesma nave única, com capelas laterais intercomunicantes;
b) também transepto inscrito;
c) mas capela-mor muito profunda;
d) e ausência de tribunas sobrepujando as capelas laterais;
e) além de cúpula sobre o cruzeiro.
Este modelo desenvolveu.se imediatamente em igrejas da Companhia de
Jesus, como a do colégio de Coimbra (hoje Sé Nova), e cruzou-se, como já
dissemos, com o modelo autóctone ao longo do século XVII, sendo
adaptado por outras Ordens Religiosas. A fachada de duas torres ladeando
um corpo central viria igualmente a ser frequentemente replicada em
alternância às soluções definidas nas igrejas da Companhia de Jesus.
Com o iniciar do século XVII, as duas coroas ibéricas estão unidas e a ação
missionária estende-se do Brasil ao Extremo Oriente, com uma notável
atividade construtiva e civilizadora. Era necessário dispor de um modelo
arquitetónico suficientemente aberto e de fácil adaptabilidade, tanto a nível
de materiais; como de implantação territorial, económica e social. Com
efeito, a estrutura da igreja de nave única com capelas laterais é aquela
que melhor se adapta à estrutura económico-social da sociedade de Antigo
Regime, ao garantir o seu sustento económico com base nas rendas pagas

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pelas irmandades e confrarias, instituídas nessas capelas. Por outro lado, o
bloco que a igreja define juntamente com o colégio, ocupa normalmente
sem dificuldades os lotes urbanos que lhe são distribuídos, adaptando-se
com relativa facilidade às necessidades de urbanização que se vão
sentindo por todo o império. Acresce que as estruturas arquitetónicas
definidas nas plantas que são enviadas dos centros metropolitanos se
apresentam como de fácil execução pela mão-de-obra local, muitas vezes
com recurso aos próprios materiais da zona, bastando uma fiscalização
levada a cabo por responsáveis locais ou por visitadores. Finalmente, esses
modelos estão totalmente abertos à diversidade de soluções decorativas
que se queiram neles integrar, desde os revestimentos azulejares ou em
talha até à pintura e à estatuária, acompanhando a mudança de gostos.
Assim se podem encontrar igrejas do “estilo chão" que foram sofrendo
alteração do seu recheio decorativo nos séculos seguintes, como será o
caso da Igreja de S. Roque em Lisboa, na qual se pode ler uma verdadeira
história da talha e da pintura portuguesas desde o final do século XVI até
meados do século XVIII, partilhando e qualificando o mesmo espaço.
Paralelamente à definição e irradiação do "estilo chão”, uma vertente do
maneirismo nacional aposta forte no excesso de decoração de influência
flamenga como são os casos da Igreja da Luz. em Carnide. ou do Mosteiro
de S. Salvador de Grijó ou ainda da excecional fachada da Misericórdia de
Viana do Castelo. Todavia, o carácter de abertura que se verifica nas
construções da arquitetura chã não é negado por estes exemplos, que
concentram o esforço decorativo nas estruturas arquitetónicas da fachada,
ou das zonas nobres do interior das construções, mantendo a limpidez
geométrica do espaço interno, aberto às hipóteses de variável renovação
decorativa.
Ao longo dos primeiros dois terços do século XVII, a atividade construtiva
das diversas ordens religiosas, para além da adoção de modelos comuns,
inspirados, como já vimos, nas soluções jesuíticas, utilizou, não só
arquitetos privativos, como soluções diferenciais próprias. Estão neste caso
as construções beneditinas no Porto (por Diogo Marques Lucas de 1604-
1609), em Lisboa (por Baltasar Álvares, 1598) e em Coimbra (por Diogo
Marques Lucas, co. 1604), Tibães ou Santo Tirso. Os Carmelitas Descalços
criaram também um modelo de fachada a partir da sua igreja de Évora
(Convento dos Remédios, 1601), as Clarissas um modelo de alçado lateral
muito característico (Convento de Évora, 2ª metade do século XVI e Santa
Marta de Lisboa, por Pedro Nunes Tinoco, 1616) e os Arrábidos, na sua
procurada pobreza de meios, singularizaram-se pela adoção do portal
serliano e de um modelo de claustro toscano arquitravado em algumas das
suas modestas construções.
Tal como já acontecera no século XVI, com a dinastia dos Arrudas, o século
XVII é dominado por famílias de engenheiros militares e arquitetos como as
dos Tinocos, dos Turreanos, dos Álvares, dos Frias e dos Coutos, alguns dos

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quais ocuparam alternadamente os mais importantes cargos da sua
especialidade no país. No capítulo da arquitetura civil, a centúria de
seiscentos trouxe o grande palácio urbano de Lisboa, de arquitetura
monótona, e a atualização da quinta de lazer, segundo modelos de
inspiração francesa - planta em “U” (Palácio Galveias, em Lisboa, Palácio do
Calhariz, Sesimbra) a que não falta, por vezes, uma sábia relação com a
paisagem envolvente, em particular com jardins. O século XVIII explorará
este vetor da cenografia paisagística não apenas nos numerosíssimos
solares rurais e nos escadórios dos santuários de Braga e de Lamego, como
até na envolvente de grandes mosteiros (Tibães, S. João Tarouca) ou de
Palácios Episcopais (Castelo Branco).

Intentos de renovação arquitetónica no século XVII

Por volta de 1650, alguns indícios de renovação começam a detetar-se na
arquitetura chã, que, até então, dominara completamente o panorama
artístico.
A Restauração trouxe um certo regresso a modelos arquitetónicos
anteriores a 1580, em especial o plano centralizado. Ao longo da primeira
metade do século XVII, já se tinha verificado a utilização, em igrejas e
capelas de pequena dimensão, de plantas centralizadas em círculo (Capela
de Sto. António em Vagos, Capela de S. Simão, na Murtosa, S. Bartolomeu,
em Aveiro, Capela de Santo Estêvão, na Arrifana, Ermida de Nossa Senhora
da Giesteira, em Portel, Ermida de S. Cláudio, em Borba e de S. Lourenço
dos Olivais, em Portel), poligonais (Capela de S. Geraldo, Ovar, Capela de
Nossa Senhora das Areias, em S. Jacinto, Aveiro, Nossa Senhora de Ceiça,
Encarnação de Santa Maria da Feira e Igreja do Bom Sucesso em
Pedrouços) ou em cruz grega (Ermida de Sto. Ildefonso, em Vila Viçosa).
A primeira Igreja dentro destas características a ser edificada no âmbito da
dinastia colocada no trono em 1640, foi a Igreja da Piedade em Santarém,
construída em 1664, por Jácome Mendes, para comemorar a vitória do
Ameixial. A planta em cruz grega encimada por uma cúpula octogonal'
tendo três braços assinalados por portas e o quarto pela Capela-mor' é um
primeiro sinal de rutura com a planta longitudinal preferida pelo “estilo
chão”. Na realidade, dá-se aqui o retomar de uma tradição de plantas
centralizadas até então usadas em pequenas igrejas de natureza periférica,
chamando este modelo a um protagonismo que só existira na época
renascentista.
Outros traços inovadores desta segunda metade do século XVII residirão na
utilização cada vez mais acentuada do revestimento azulejar e em talha
dourada como formas de adoção de espaços visualmente mais dinâmicos.
que viessem responder às inquietações barrocas que triunfavam na Europa
do Sul e a que os artistas portugueses não estavam totalmente alheios. A
padronagem de tapete que reveste numerosos espaços do século XVII e a

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passagem da talha maneirista para a talha de estilo nacional assinalam, no
campo do recheio decorativo, a insatisfação perante os modelos
arquitetónicos herdados, pelo que a renovação neste campo vai acabar por
surgir protagonizada por um discípulo do Padre Francisco Tinoco da Silva,
João Antunes (1643-1712).
O período de atividade de João Antunes não é muito longo e inicia-se em
1681 com a reconstrução da igreja de Santa Engrácia em Lisboa, e termina
com a Igreja do Menino Deus, em Lisboa, iniciada um ano antes da sua
morte.
Antunes riscou igrejas e retábulos, bem como palácios, casas e um túmulo,
além de ter superintendido em obras de pedraria e carpintaria, ocupando
os mais altos cargos que um arquiteto do seu tempo poderia ambicionar:
arquiteto das ordens militares, arquiteto régio e arquiteto da Casa da
Rainha.
Estabelecendo a transição entre os arquitetos seiscentistas, formados na
Aula do Paço, e os arquitetos joaninos, que beneficiarão de uma nova
conjuntura económica, propícia à inovação e à importação de modelos e de
obras de arte, João Antunes é responsável pela obra mais emblemática do
início do barroco em Portugal, a Igreja de Santa Engrácia, que ficaria
incompleta até ao século XX. O processo de escolha da planta revela a
mudança de paradigmas que se estava a processar na arquitetura
portuguesa: os planos de João Nunes Tinoco foram preteridos pela planta
mais inovadora de Antunes. Esta combina uma planta em cruz grega com
quatro torreões. Uma vez que os topos dos braços da cruz são
arredondados (no interior formam absides) a articulação com as superfícies
retilíneas das torres faz-se através do sistema de parede ondulante,
totalmente inovador para a época, que Antunes foi buscar ao Barroco
romano de Borromini e Bernini. No interior, o recurso aos embrechados em
mármore anuncia igualmente a novidade dos retábulos barrocos do final do
século XVII, em mármores polícromos, de que João Antunes foi igualmente
desenhador.
No exterior, a presença de grandes volutas que descarregam sobre as
colunas de ordem colossal que enquadram a galilé, impõe um sentido de
verticalidade que monumentaliza a construção dentro do espírito barroco,
contrastando com a aparente desornamentação global do conjunto, que
trai um ascendente claramente conotado com a arquitetura chã.
A outra grande obra de João Antunes é a Igreja do Bom Jesus da Cruz, em
Barcelos, em que volta a utilizar uma planta em cruz grega, mas, ao
arredondar toda a igreja pelas paredes exteriores, dá-lhe um especto
cilíndrico, bem diferente da aparência algo cúbica de Santa Engrácia.
A sua última obra, a Igreja do Menino Deus em Lisboa, cuja construção já
não pôde acompanhar, ensaiou outro modelo planimétrico: a nave
quadrangular com os cantos cortados, formando um octógono irregular,

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síntese entre as soluções longitudinais e as plantas centralizadas.
Posteriormente, um tal partido planimétrico foi seguido na Igreja de Santo
Estêvão de Alfama, na Igreja dos Navegantes em Cascais, na Igreja de Sto.
Ildefonso, no Porto, e em S. João Baptista de Campo Maior, tendo sido
igualmente utilizado com frequência no Brasil, nomeadamente em algumas
igrejas setecentistas de Minas e na célebre Igreja da Conceição da Praia, na
Baía, construída em Portugal e transportada para o Brasil.
Esta tem a particularidade de apresentar as torres em posição losangular
face ao plano da fachada, solução repetida na Igreja do Senhor Jesus da
Piedade, em Elvas, que reflete igualmente o desejo de animação espacial
que se vai viver ao longo de toda a primeira metade do século XVIII.
Além das notáveis sacristias da Sé de Braga e do Colégio de Sto. Antão, em
Lisboa, que subsistem, João Antunes reedificou a igreja Matriz de Alcácer do
Sal utilizando uma planta quadrangular de nave única em que as capelas
laterais se transformam em altares pouco profundos (solução já anunciada
na igreja do Carmo de Évora, construída pouco depois da Restauração),
inaugurando um modelo que frutificará ao longo do século XVIII (Basílica
Real de Castro Verde, igrejas da Reconstrução Pombalina).

Os artistas nacionais numa época de transição

Ao findar a época manuelina, o já famoso escultor da região de Coimbra
(celebrado centro da atividade escultórica, em solo nacional, desde Idade
Média) Diogo Pires-o-Moço - na verdade, o maior vulto da escultura
manuelina - viu chegar à sua cidade um grupo de mestres estrangeiros de
pedraria e de escultura que vinham ocupar-se das obras de Santa cruz.
Diogo pires-o-Moço, que já executara importantes trabalhos inteiramente
ao gosto manuelino, em Coimbra (o brasão da ponte), em Leça do Bailio (o
túmulo de frei João Coelho, a pia batismal e o cruzeiro) e em Montemor-o-
Velho (túmulo de Diogo da Azambuja, na Igreja de Nossa Senhora dos
Anjos), foi então associado à empreitada de renovação da igreja do
Mosteiro de S. Marcos, em Tentúgal, dirigida certamente por Diogo de
Castilho e contando com a participação de Nicolau Chanterenne.
Se o goticismo de Castilho não constituía novidade, já a arte de
chanterenne era suscetível de implicar modificações nas opções de Pires-o-
Moço. Foi o que aconteceu nesses anos de 1522 e 1523, ponto de viragem
no itinerário do escultor coimbrão. Os túmulos de João da Silva, o Velho, e
de Aires da Silva, o púlpito (datado de 1522), bem como alguma decoração
menor nos fechos das abóbadas e nas frestas da capela-mor, documentam
a conversão de Diogo Pires-o-Moço ao ornato renascentista, subordinado
ainda nos esquemas estruturais herdados da tradição manuelina. Os
túmulos de Luís Pessoa (Igreja de S. Martinho, em Montemor-o-Velho) e de
Mateus da Cunha (Igreja de Pombeiro), datáveis de cerca de 1525 e
atribuídos a Diogo pire-o-Moço, confirmam a viragem estilística do escultor,

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que, a partir dessa data, se terá remetido ao silêncio, talvez porque a nova
arte trazida pelos mestres franceses implicava uma “maneira” menos
epidérmica do que a sua de elaboração dos novos valores estéticos.
Nas obras dos túmulos reais de Santa cruz de Coimbra, executados por
volta dos anos de 1518 a 1522, intervieram Diogo de Castilho, no desenho
da arquitetura monumental de enquadramento de sarcófagos, Nicolau
Chanterenne, na execução dos soberbos jacentes de D. Afonso I e de D.
Sancho I, e um anónimo mestre, autor da estatuária secundária, além de
vários lavrantes de informação e grau de apuro diferentes.
O mestre anónimo que Nogueira Gonçalves denominou de “Mestre dos
Túmulos dos Reis" viu a sua personalidade definir-se num contexto de
transição entre o Gótico e o Renascimento.
Mais feliz no tratamento das figuras femininas, o anónimo mestre realizou a
sua obra-prima na virgem do Leite do túmulo de D. Sancho I, outras obras
lhe foram atribuídas, entre as quais o Anjo Custódio do Mosteiro de Santa
Clara, hoje no Museu Nacional de Machado de Castro, em Coimbra, e ainda
outra Virgem do Leite, a do exterior da Capela-Mor da Sé de Braga.
Nogueira Gonçalves atribui também ao anónimo mestre, cuja biografia
exterior à época da execução dos reais túmulos não pôde ser ainda
reconstituída, a célebre Virgem Anunciada do Museu Nacional de Machado
de Castro, que outros céticos haviam atribuído a Nicolau Chanterenne.
Apesar dos argumentos apresentados por Nogueira Gonçalves, somos de
opinião que o carácter renascimental dessa escultura se afasta das
hesitações e incipiências que caracterizam o estilo do mestre dos Túmulos
dos Reis e se perfila na linha de influência direta do grande mestre francês.

A obra dos mestres franceses e dos seus continuadores

Na escultura retabular, na estatuária e na própria escultura funerária a
grande renovação é, como já referimos, protagonizada pelo início da
atividade do escultor francês Nicolau Chanterenne que introduz o
Renascimento franco-flamengo e italiano em Portugal. Trabalhando no
Mosteiro dos Jerónimos em Lisboa, em Coimbra, em Sintra ou em Évora,
Chanterenne realizou retratos de monarcas, jacentes, retábulos e túmulos
em que o seu apurado gosto e perfeição formal souberam adaptar-se aos
diferentes tipos de pedra que utilizou (pedra de Ançã, os mármores
alentejanos, o alabastro e até o granito). O impacto da sua atividade inicial
foi tal que arquitetos e escultores de formação ainda manuelina que com
ele trabalhavam se viram constrangidos a uma mudança de paradigmas
estéticos, como foi o caso dos arquitetos João e Diogo de Castilho ou do
escultor Diogo Pires-o-Moço.
A primeira grande obra de chanterenne em Portugal foram os retratos de D.
Manuel e de D. Maria executados para o portal axial da Igreja do Mosteiro

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dos Jerónimos, em 1517, durante muito tempo considerados o marco inicial
da experiência renascentista no nosso país. Encontramo-lo, em seguida, na
região de Coimbra (1522-23), executando, em Santa Cruz, alguma
estatuária da fachada e, paralelamente, o excecional púlpito, e, em São
Marcos de Tentúgal, o Retábulo da Igreja, em que criou o paradigma da
organização retabular renascentista. No final da década, está em Sintra
para executar o Retábulo da Igreja do Mosteiro hieronimita da Pena, no qual
desconstrói o modelo retabular que tinha formalizado em Tentúgal ao
dispor, com grande liberdade, estatuária e relevos que povoam os espaços
disponíveis de uma estrutura arquitetónica já tocada pela estética
maneirista (perspetivação dos flancos, registo inferior mais frágil do que o
superior, contribuindo para o aparente desequilíbrio da composição). No
Túmulo de D. Afonso de Portugal que realizou, na década seguinte, em
Évora, cidade na qual conviveu com o círculo do humanista Nicolau
Clenardo, Chanterenne voltou a utilizar uma composição deliberadamente
maneirista, que contrasta com a solução da Pena pelo despojamento
decorativo, mas insiste no valor expressivo inovador da estruturação
arquitetónica dos volumes. Figura de artista imbuído de preocupações
humanistas, que inclusivamente não escapou à fiscalização inquisitorial,
Chanterenne afasta-se da generalidade dos artistas seus contemporâneos
quase por não ter oficina nem continuadores diretos.
Além de chanterenne, outros mestres franceses - igualmente portadores do
gosto renascentista - se fixaram em Portugal. Foi o caso de João de Ruão,
que se estabeleceu em Coimbra, beneficiando da alva e macia pedra de
Ançã e aí, ao contrário de Chanterenne, formou operosa oficina, que deixou
numerosos continuadores. Falecido em 1580, durante mais de 40 anos
executou retábulos e portais, bem como estatuária avulsa e grupos
escultóricos (Deposição no Túmulo do Museu Machado de castro) que
denotam a típica serenidade e elegância da sua visão do Renascimento.
Tentado, quase desde a sua chegada a Coimbra, pela arquitetura,
colaborou com Diogo de Castilho e foi autor, entre outras obras, do traçado
do claustro da Manga, no qual quis representar, num esquema que
combina o mais puro gosto renascentista de influência italiana (o templete
circular) com a tradição militar portuguesa (os quatro cubelos formando a
cruz grega), a Fonte da vida, no paraíso, e os quatro rios que dela saem.
Curiosamente, João de Ruão manteve-se longe das especulações
arquiteturais ao nível da composição retabular, mas soube adaptar as suas
propostas aos espaços disponíveis, funcionando as suas serenas "paredes
esculpidas” como retábulos de acentuado pendor pictural - característica
reforçada pela própria policromia de muitos conjuntos - que se
harmonizam, notavelmente, com as arquiteturas renascentistas para as
quais foram, na sua maioria, pensados. os Retábulos que executou para a
Igreja do Mosteiro dos Anjos de Montemor-o-Velho, para a Matriz de
Cantanhede (1547) e para a Sé da Guarda (1550-55) contam-se entre as
melhores produções da sua oficina, sendo a sua grande obra terminal o

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revestimento retabular e arquitetónico (1566) da capela do Santíssimo
Sacramento da Sé velha de Coimbra, na qual adaptou ao espaço
originalmente românico um retábulo de secção semicircular com duas
fiadas de estatuária de porte inesperadamente monumental, conjunto
coberto por cúpula hemisférica, perpassando pelos panos arquitetónicos
uma decoração miúda que anuncia o maneirismo.
O seu compatriota e contemporâneo Filipe Hodarte, que também trabalhou
em Coimbra, possuía, ao contrário de Ruão, um estilo muito mais
personalizado a que não é alheio certo dramatismo expressionista nórdico,
deixando essa obra-prima que é a monumental Última ceia em terracota
para o refeitório do Mosteiro de Santa cruz (controlada em 1530), exemplo
de cenografia sacra em tamanho natural, em que são levados ao seu limite
expressivo os valores renascentistas, anunciando uma nova era. As
inconfundíveis características do seu estilo estão presentes na estatuária
dos túmulos do Panteão dos Lemos, em Trofa do Vouga, e de D. Luís da
silveira, em Góis, e na da capela dos Coimbras, em Braga.
Na segunda metade de Quinhentos, já a arte dos mestres franceses se
explanara e criara raízes, entrando mesmo no formulário corrente das
oficinas dos seus continuadores portugueses (como Diogo Mendes, André
da costa, Francisco Lopes, Antão Gonçalves e Gaspar Dinis…), surgiu a
transição para o maneirismo, principalmente protagonizada pelos próprios
Nicolau chanterenne e João de Ruão, nas suas últimas fases, e por um
discípulo deste, Tomé Velho.
A carreira deste escultor aparece documentada a partir de 1576, quando
João de Ruão o associa no contrato com a universidade para o acabamento
da Igreja de S. Salvador de Bouças (Matosinhos). o retábulo desta igreja, de
que só restam cinco imagens, já teria saído da oficina de Tomé velho. A
restante obra que lhe tem sido fixada - desde a capela de s. Teotónio, na
Sala do capítulo de Santa Cruz em Coimbra, à capela de Duarte Melo, na Sé
velha de Coimbra, passando pela provável colaboração na capela dos Reis
Magos (1514), na Igreja do Mosteiro de São Marcos, em Tentúgal -
evidencia mais a maneira do artífice hábil na repetição de motivos de
escola do que o continuador à altura da criatividade do seu mestre. com o
falecimento de Tomé velho, em 1612, terminava o brilhante ciclo do
Renascimento coimbrão, ameaçado não só pela decadência interna, como
pelo ascenso do gosto pela talha, sintoma do iminente triunfo de uma nova
era artística.

A escultura em madeira
Ao iniciar-se a época manuelina, a realização de grandes conjuntos
retabulares de pintura em diversos pontos do País (Viseu, Lamego, Évora,
Funchal, Lisboa) tornou frequente o recurso à obra de entalhadores,

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imaginários e douradores, que elaboravam e decoravam a estrutura que
recebia as séries pictóricas.
Por outro lado, a realização de cadeirais, estantes, retábulos em escultura e
caixas de órgãos à semelhança do que acontecia há décadas na vizinha
Castela - foi não só suscitada pela passagem a Portugal de muitos artífices
nórdicos que trabalhavam no país vizinho, como tinha já sido preparada
pela importação de maquinetas e imagens da Flandres.
A escultura em madeira foi, um dos mais importantes sectores de atividade
artística na centúria de Quinhentos e, tendo sido inicialmente marcada por
uma clara referência às fórmulas do último gótico norte-europeu (mais na
estrutura decorativa do que na modelação das figuras), não deixou de ser
agente, a partir do terceiro decénio do século, do gosto renascentista, e,
mais tarde, do próprio maneirismo.
Da obra de Olivier de Gand, Jean d'Ypres e Fernão Mufloz realizada na Sé
Velha de Coimbra (pelos dois primeiros) e no Convento de Cristo em Tomar,
(pelo primeiro em associação com o terceiro) ficar-nos-ia,
fundamentalmente, o sentido da monumentalidade e a vocação
arquitetónica dos conjuntos (características que a talha portuguesa jamais
esqueceu) e a caracterização realista da figura humana tanto ao nível da
modelação da máscara e da encenação de atitudes como no tratamento
superior das roupagens e carnações, títulos de modernidade cuja
introdução na escultura portuguesa dos alvores de Quinhentos essas obras
bem podem reivindicar.
Da imaginária do convento tomarense que escapou à bárbara destruição
pelas tropas francesas invasoras, em 1810, é de destacar o notável grupo A
Virgem desfalecida nos braços de S. João, que fazia parte de um Calvário,
notável pelo dramatismo contido com que o escultor traduziu, com a
minuciosa visão analítica dos flamengos mas também com serenidade
renascentista, a dor da Mãe de Cristo ao morrer o seu filho, motivo
iconográfico que não tardará a ecoar na pintura e na iluminura portuguesas
do tempo.
No cadeiral de Santa Cruz de Coimbra, obra também de entalhadores
estrangeiros (o mestre Machim, que recebeu pagamento em 1513, e o
mestre João Alemão, que o alargou em 1518), o programa iconográfico é de
extraordinária, complexidade e certamente não passou despercebido aos
entalhadores portugueses de então: o bestiário variado, no qual há
referências a fábulas greco-latinas e ao "simbolismo disfarçado" típico da
mentalidade artística do Norte da Europa desta época; as alegorias morais;
as figurações humanas de difícil decifração e que deverão representar tipos
da sociedade do tempo (como no teatro vicentino); finalmente, a sequência
de quadros guerreiros e marítimos, com fundos urbanos de recorte nórdico,
que coroam toda a composição.

11
Quando os frades crúzios pediram, em 1531, ao escultor de origem
francesa Francisco Lorete que alargasse o cadeiral, demonstraram perfeita
consciência do valor simbólico e artístico do conjunto ao imporem a um
mestre de formação já claramente renascentista que, ao adaptá-lo ao
recém-reconstruído coro-alto da igreja, fosse seguida a (maneira das que
estão feitas.
A transição para o gosto renascentista nas obras de talha parece. pois. ter-
se verificado a par das restantes manifestações artísticas, apesar de o
número de peças remanescentes ser menor. Um dos escultores que deverá
ter desempenhado papel importante na execução de pequenos retábulos -
hoje perdidos - em que seria já patente o lavor <ao romano', conforme se
depreende de uma encomenda para umas portas da Sé de Lamego em
1526, foi Arnão de Carvalho, cuja atividade se pode documentar na região
trasmontana entre 1525 e 1533.
O Renascimento triunfa decididamente em meados de Quinhentos na
imaginária em madeira, de que são exemplos cimeiros dois notáveis Cristos
crucificados: o dos Jerónimos, da autoria do flamengo Filipe de Vries,
oferecido pelo infante D. Luís em 1551, e o da sala do capítulo do convento
de Jesus em Setúbal, oferecido, alguns anos depois, para uma capela anexa
ao coro alto do mesmo convento, pela Regente do Reino, D. Catarina de
Áustria.
Do terceiro quartel do século, e documentando a transição para o
maneirismo, são os grandes cadeirais dos Jerónimos, da sé de Braga (em
São Jerónimo de Real desde o século XVIII) e da Sé de Évora, cuja execução
estará por certo ligada ao esplendor da música sacra, em Portugal, em
meados de Quinhentos. Semelhantes pela estrutura e pelo carácter da
decoração, os três cadeirais apresentam, no entanto, particularidades que
justificam autorias diferenciadas. o do mosteiro hieronimita foi atribuído ao
castelhano Diego de la zarza, que o terá executado segundo desenho de
Diogo de Torralva, proximamente a 1551, e é, porventura, o mais
espetacular dos três, com as suas exuberantes pilastras e respetivos
entablamentos de fecho dos lanços e a sua desenvolvida predela, decorada
de nichos com figuras.
O conjunto de Braga será, pelo contrário, o menos monumental. Foi
executado durante a prelazia de frei Bartolomeu dos Mártires e, na opinião
de Manuel Monteiro, foi seu autor o entalhador Bento Lourenço, natural da
freguesia de Pousa, concelho de Barcelos, conforme se poderá depreender
das iniciais B. L. inscritas numa cartela. A decoração das pilastras e das
predelas é mais simplificada, fazendo abundante recurso aos motivos de
rótulos pendurados, nas primeiras, e a mascarões, grifos e cenas
miiológicas, nas segundas.
Datado de 1562, o conjunto da Sé de Évora, formado por cadeiral e órgão,
não terá a monumentalidade arquitetónica do conjunto de Belém, mas, em

12
contrapartida, constitui uma das mais notáveis manifestações de influência
do desenho ornamental maneirista de origem antuerpiana (introduzido na
cidade pelo pintor de origem flamenga Francisco de Campos), a que não
falta a alegorização de cenas campestres e algumas de sabor realista e por
vezes grotesco (decoração das predelas e dos frisos dos espaldares).
As vizinhas portas do coro serão da mesma época e provavelmente da
mesma autoria, conforme nos é revelado pelo delicado desenho dos leves
panejamentos que moldam a correta anatomia clássica das figuras.

A destruição da sintaxe clássica: aspetos de transição paro o

maneirismo
Na pintura do segundo quartel do século XVI começam a evidenciar-se
diversos sintomas de insatisfação formal perante os reportórios
renascentistas disponíveis, de marcado ascendente nórdico (alemão ou
flamengo). Diversos mestres das oficinas de Viseu e Lisboa acusam na fase
final das suas trajetórias um acentuado amaneiramento de formas que vai
cruzar-se com sugestões de rebelião anticlássica claramente prenunciando-
as na viragem estética que se consumará em meados do século.
Embora não totalmente alheada de sugestões italianizantes, como de resto,
a seu tempo sublinhámos, a chamada “pintura primitiva" portuguesa
absorveu gosto renascentista através das fórmulas nórdicas e foi sensível à
italianização da pintura flamenga que se processou aceleradamente a
partir do segundo quartel de Quinhentos, coincidindo com o
desenvolvimento do ciclo dos Mestres de Ferreirim (principalmente
Gregório Lopes e Garcia Fernandes) e da oficina de Viseu (última época de
vasco Fernandes e desenvolvimento do estilo de Gaspar Vaz e António Vaz).
Houve mesmo autores que radicaram o primeiro maneirismo português na
geração dos Mestres de Ferreirim, o que só pode aceitar-se na medida em
que o triunfo do maneirismo foi precedido pela desconstrução da sintaxe
clássica renascentista, essa sim claramente presente na produção mais
inovadora do segundo quartei do século.
Uma nova ordem da composição e uma nova escala de valores para se
imporem necessitam de destruir o mundo que lhe subjaz. A nova ordem
deixa de ter o elemento humano individual como medida de todas as coisas
e critério proporções. À objetividade descritiva sucede a densificação
alegórica, tornando a narrativa hermética, apenas acessível a iniciados”
culto”.
Muitas vezes a composição sobrecarrega-se de elementos fantásticos que
mantém com as restantes alegorias um jogo de repetição semântica de
teor anticlássico.
Alterado o princípio ordenador da composição e apagado o tema central, a
individualidade da figura humana perde-se no amontoado de figuras

13
tratadas idealizadamente (como acontece, em geral, com as personagens
da pintura produzida em meados do século pelos chamados Mestre de
Abrantes e Mestre dos Arcos e dispostas sobre esquemas geométricos. A
destruição da individualidade real da figura humana transparece:
 na deformação da anatomia humana, quer por exagerada exuberância
das formas (que virá a triunfar com o Mestre de São Quintino e a
linhagem italianizada dos maneiristas de segunda geração), quer, pelo
contrário, pelo alongamento exagerado dos corpos contorcidos;
 no modo de esconder o corpo sob roupagens pesadas e artificialmente
movimenta das. A figura serpentinata já detetada em Gregório Lopes na
data precoce de 1536), é, por seu turno, a forma que melhor ilustra a
subordinação da anatomia às necessidades do movimento e da
expressão. De resto, o teatralismo dos gestos presente no final do ciclo
dos Mestres de Ferreirim foi o primeiro sintoma de uma insatisfação
perante os modelos herdados.
A substituição da estrutura composicional implica uma nova escala de
valores plásticos e formais. Ao reinado do contorno linear e da clareza e
transparência cromáticas sucede o desenho nervoso e vibrátil dos
contornos, a pincelada livre e o colorido matizado (características da última
época de Gregório Lopes e de muitos dos seus seguidores, como o anónimo
Mestre de 1549 ou o chamado Mestre de Abrantes, provavelmente Diogo
Contreiras) ou a exploração dos plenos recursos da cor e dos contrastes
luz/sombra.
À feição essencialmente escultórica do tratamento de volumes e das
sombras, próprio do renascentismo anterior, substitui-se a assunção do
carácter propriamente pictural do trabalho da cor (prolongando a
contribuição decisiva da escola veneziana). É a emergência de uma nova
forma, mais “moderada”, de entender a pintura.
Ao lado do esgotamento dos formulários, da destruição da sintaxe clássica
nele implicada e do consequente surgimento de novas propostas, a
teorização de um Holanda e o regresso de bolseiros da Itália, em
consonância com o agravar da crise do Renascimento e da visão do mundo
humanista, vão propiciar a clarificação da situação maneirista nas
principais oficinas de pintura, a partir da década de 60 do século XVI.

As gerações maneiristas
A mais precoce e original proposta de teorização de uma nova postura
artística e de um novo modo de entender o papel do artista encontra-se na
personalidade de Francisco de Holanda, arquiteto, pintor, iluminador,
pensador e tratadista, nascido em 1517 e falecido em 1584. Filho de
António de Holanda, iluminador de origem neerlandesa radicado em
Portugal, Francisco teve a oportunidade, enquanto cortesão, de privar com

14
algumas figuras cimeiras da cultura humanista portuguesa como André de
Resende, Luís Teixeira ou o famoso Bispo D. Miguel da Silva. Foi
provavelmente este, que, dada a sua forte ligação com a Itália, despertou
no jovem Francisco o interesse pela cultura e antiguidades romanas e pela
arte italiana do Renascimento.
Entre janeiro de 1538 e Junho de 1540 Holanda viajou pela Itália, deixando-
nos, no álbum Antigualhas d'Itália, um precioso inventário dos monumentos
romanos, renascentistas e já maneiristas visitados ao longo do percurso.
Em Roma fez parte do célebre círculo de Vittoria Colonna, tendo privado
com Miguel Ângelo, que transformou, com Colonna e Lalanzio Tolomei, que
o introduzira no meio, em personagens dos seus platonizantes Diálogos da
Pintura Antígua, de 1548, chave da abóbada de toda a obra de Francisco de
Holanda', no dizer de uma das suas melhores estudiosas, Sylvie Deswarter.
Com efeito, meio século antes dos tratados do maneirismo tardio, já
Holanda identifica o desenho com a ideia metafísica, transformando a
pintura numa “coisa mental", atitude que se consubstancia no primado do
desenho, que vai caracterizar a estética romanista que influenciou todo o
nosso maneirismo. Holanda não tinha consciência de que estava a romper
com o Renascimento, enquanto se afirmava como um dos mais destacados
teóricos da arte do Maneirismo, no século XVI. Todavia, a sua consciência
de criador que copia perfeitamente as ideias infundidas no seu próprio
espírito pela "eterna Ideia" está na base da sua situação algo marginal na
cultura artística do seu tempo. Se o único pintor português que Holanda
cita é Nuno Gonçalves (além do seu pai enquanto iluminador, e de si
próprio, enquanto arquiteto), compreende-se qua as suas ideias não
tenham tido acolhimento imediato no nosso meio artístico, talvez porque
não tenham sido publicadas (houve um projeto de edição espanhola, tendo
sido feita a tradução, também nunca editada no seu tempo. Melhor sorte
não tiveram as conceções arquitetónicas e urbanísticas de Holanda. Apesar
de referir constantemente a proteção de que gozava na Corte de D. João III,
ainda não foi possível atribuir-lhe intervenção decisiva na arquitetura do
seu tempo. Mesmo a memória que dirigiu a D. Sebastião, intitulada Da
Fábrica que Falece à Cidade de Lisboa (1571), não teve a resposta que
esperava, pelo que Holanda, desiludido com a subalternização a que se viu
relegado, se dirigiu a Filipe II, a quem enviou a sua obra-prima de
desenhador e de iluminador, as De Aetatibus Mundi Imagines, executadas
ao longo de vários decénios e terminadas depois de 1573. Nesta obra, os
fólios relativos à criação do mundo revelam a riqueza de referências
literárias e filosóficas do autor, servidas por um desenho algo académico,
que se mantém ao longo de toda a obra, mesmo depois de perdido o fulgor
criativo das primeiras páginas, inspiradas por uma leitura hermética do
Génesis.
O desenho é também o elemento mais importante da obra que nos chegou
de um outro artista polémico, situado, como Holanda, no período de

15
afirmação do nosso Maneirismo: António Campelo. Influenciado pela
geração dos continuadores de Miguel Ângelo, Campelo realizou diversos
desenhos que copiam trechos das fachadas pintadas de palácios romanos
como forma de se adextrar na composição e no desenho que prevaleciam
na Roma de meados do século XVI neles, o pintor explora habilmente as
anatomias opulentas e robustas dos figurinos e a teatralidade das poses
como elementos de animação composicional que irão estar presentes
também na pintura Cristo com a Cruz às Costas que executou para os
Jerónimos.
Na geração de Campelo, um outro nome logrou integrar as pesquisas
formais do Maneirismo romanista com as exigências contrarreformistas da
situação histórica que se vivia em Portugal e que impunha aos pintores
regras de clareza na representação dos temas da História Sagrada. Trata-se
de Gaspar Dias, que como Campelo, estagiou em Roma e realizou para a
capela de S. Roque, em Lisboa um Retábulo constituído por um painel
central e uma predela. Na pintura de maiores dimensões figurou a Aparição
do Anjo a S. Roque, no qual explora amplas diagonais paralelas que
estruturam as poses do Anjo e do Santo. sendo o fundo ocupado por uma
estrutura arquitetónica que se abre em “veduta” para um interior de
basílica perspetivado na mais pura arquitetura maneirista, povoada por
figuras, muito à maneira da pintura veneziana do tempo (Tintoretto).
Lourenço de Salzedo, pintor privativo da Rainha D. Catarina de Áustria, foi
outro dos pintores desta geração, tendo executado, cerca de 1572, na
Capela-mor dos Jerónimos, um Retábulo, integrado na estrutura
arquitetónica, que revela afinidades de desenho e de colorido com o
romanismo prevalecente na época, sem, todavia, apresentar o desenho
delicado de Campelo.
A terceira geração de pintores maneiristas (considerando-se a primeira
aquela que corresponde à fase terminal dos pintores renascentistas e à
obra dos seus continuadores e a segundo a que integra os pintores de que
acabámos de falar), enquanto consolida o estilo ao longo do último quartel
do século XVI, envolve-se na reivindicação de um estatuto de liberalidade
para os pintores, até então sujeitos à rigorosa disciplina mesteiral e
submetidos a um estatuto de oficiais mecânicos. A petição enviada por
Diogo Teixeira, em 1577, às instâncias da corte reclamando a sua
desvinculação do estatuto de oficial mecânico pelo reconhecimento da
nobreza, antiguidade e qualidade da arte da pintura, e a resposta que viria
a permitir considerá-lo um artista liberal, foi logo seguida de petições
análogas enviadas pelos pintores Gaspar Dias (1577), Simão Rodrigues
(1589), Francisco João (1594) e por doze pintores encabeçados por Fernão
Gomes (1612), inaugurando um período de tomada de consciência de um
estatuto social próprio por parte dos pintores, em que ecoam claramente as
conceções de liberalidade da pintura defendidas cerca de meio século
antes por Francisco de Holanda.

16
A figura emblemática desta geração é Francisco Venegas, pintor castelhano
radicado em Lisboa, ativo de 1578 a 1594, que, tendo estudado em
Sevilha, absorveu as conceções próximas dos mestres de Parma e Roma
que informavam a oficina do seu mestre Luís de vargas (1526-1568). o
retábulo que executou, de parceria com Diogo Teixeira, para a igreja da Luz
de Carnide, ainda na moldura original, é a melhor realização do maneirismo
do final do século XVI, pelas referências cultas do desenho e do simbolismo
e pela consciência que o pintor revela da sua individualidade ao assinar as
composições de sua autoria. Autor de um curioso desenho de temática
platonizante (o castigo do Amor Bestial Pelo Amor virtuoso), inspirado num
motivo pintado por Ticiano no seu célebre Amor sagrado e Amor Profano,
Venegas deve também ter realizado a monumental pintura perspetivada do
teto da Igreja de S. Roque em Lisboa. outros pintores da mesma geração,
como Diogo Teixeira (cerca de 1540-1612) e Fernão Gomes (1548-1612),
realizaram uma pintura eminentemente catequética, ao serviço das
exigências contrarreformistas, revelando um apego conservador às
fórmulas romanistas divulgadas pela geração anterior.
O cansaço dessas fórmulas revela-se na última geração, a do maneirismo
tardio, representada por Amaro do Vale, Simão Rodrigues, Domingos Vieira
Serrão e Pedro Nunes, que vai confrontar-se com o aparecimento dos
primeiros pintores protobarrocos. Estes vão recolocar o problema da luz na
pintura, subalternizando o primado do desenho característico da estética
maneirista.
Uma palavra final para o fresco e para a iluminura. No primeiro caso,
encontramos tanto a generalização de obras de autores menores, mas de
grande eficácia decorativa, sobretudo no Sul do país, como as mais
eruditas propostas, como são os excecionais tetos pintados (1578) do Paço
dos Condes de Basto, em Évora, pelo pintor de origem flamenga Francisco
de Campos, cujo programa iconológico deriva do imaginário culto
metamorfoses de Ovídio. A grande obra-prima da iluminura maneirista é
Missal de Estêvão Neto (ativo de 1610 a 1627) cujos onze fólios iluminados
são verdadeiros quadros em miniatura, quase sempre inspirados em
gravuras flamengas dos finais de quinhentos.

O retrato: do Renascimento ao Maneirismo

O gosto pelo retrato foi um dos aspetos mais marcantes de uma cultura
nova, laica, cujos arranques iniciais se podem captar, na Europa, a partir de
meados do século XIV. A nova cultura parte de uma reinterpretação da
tradicional conceção ptolomaica do universo, "lendo-a” numa perspetiva
antropocêntrica: esta revalorização do Homem fundamenta-se na
afirmação de uma realidade humana possuidora de sentido em si e por si,
sem que tal implique a negação de um universo transcendente.

17
Antes de esta ideia ganhar corpo e chegar a ser formulada
conscientemente, com os humanistas italianos do Quatrocentos,
socorrendo-se da cultura clássica como quadro de referências legitimador,
é possível detetar os seus prenúncios numa alteração sensível da
mentalidade ocorrida em meados do século XIV. A mudança nas atitudes
perante a morte (à convicção generalidade da Alta Idade Média de que
“morremos todos” sucede a consciência do temível momento do confronto
individual com o julgamento divino, próprio da alvorada dos tempos
modernos) conduz à agudização do sentimento íntimo de efémera duração
da vida terrena, que deu lugar ao aparecimento, a nível popular. de novas
formas da sensibilidade religiosa e a nível das elites, ao despertar do
desejo de uma sobrevivência terrena, pela memória, que só a arte poderia
facultar. As letras, como as artes, adequavam-se com perfeição a este novo
ideal de eternização humana na Terra, e o retrato é, por certo uma das
principais formas por que se afirma a nova cultura renascentista, à qual se
atribui a função de imortalizar a glória do homem individual e concreto.
O aparecimento do retrato na pintura portuguesa do século XV
(presumivelmente pela mão de artistas italianos, o que não deixa de ser
significativo) constitui um dos indícios de que a nova cultura humanista
começava a ganhar raízes entre nós.
Os Retratos de D. João I e de D. Nuno Álvares pereira (atribuíveis a Mestre
Jácome, pintor italiano eclético ao serviço do fundador da dinastia de Avis),
insistindo na tónica renascentista da perpetuação da sua memória, não
deixam de vincular-se, por outro lado, às novas conceções da piedade
religiosa, profundamente individualizada, traço que os aproxima mais do
retrato nórdico do que o retrato humanista da Itália. Na mesma linha se
insere o belíssimo Retrato da Princesa Santa Joana (Museu de Aveiro), que
nos devolve a imagem da infanta na sua dupla dimensão de figura áulica
(as joias, o vestido) e de devota cristã (os cabelos caídos, como Santa
Maria Madalena, as mãos postas sobre o coração - amor divino, a
expressão contida), os soberbos sessenta retratos dos painéis da
veneração a S. Vicente combinam singularmente a individualização (de teor
caracterológico) das máscaras e a tradução fiel da imagem simbólica da
missão em que essas figuras se julgam investidas.
Ao longo dos séculos XV e XVI verifica-se a existência de duas linhagens de
retratos: os que cumprem uma função essencialmente informativa da
pessoa e/ou do estatuto, que se destinam, prioritariamente, a trocas
diplomáticas com fins matrimoniais ou a estreitar laços familiares derivados
de casamentos entretanto realizados (a coleção de retratos do arquiduque
Fernando do Tirol ou a da Duquesa de Parma), e os que, na linha dos
retratos dos painéis da veneração, procuram traduzir a imagem simbólica
da missão em que a figura se julga investida. Se os primeiros vão acabar
por se cristalizar no modelo do retrato áulico de meados do século XVI (que
opera a transição para o maneirismo), os segundos conhecem diversas

18
modalidades, desde o retrato de doador numa “sacra conversação" ao
sacrifício da representação icónica a valores simbólicos (os retratos de D.
Manuel ou o Retrato de D. Sebastião de 1571 por Cristóvão de Morais).
Raras vezes estas linhagens se excluem, manifestando-se antes como
dominâncias em certos períodos ou até coincidindo equilibradamente no
mesmo quadro (os outros retratos conhecidos de D. Sebastião por
Cristóvão de Morais, o de 1565 nas Descalças Reais de Madrid e o de 1573
na coleção do conde de D. Marifia, em Granada).
No reinado de D. Manuel assiste-se à produção de toda uma simbólica régia
(estudada por Ana Maria Alves) que não só quase elimina a sua efígie
(eliminação do -aparente' em favor do símbolo) como determina as regras
da sua restante representação icónica (exemplos: como rei mago nos
retábulos de S. Bento e de Torres vedras; no Fons vitae da Misericórdia do
porto): deteta-se na construção destas imagens uma deliberada confusão
entre o plano divino e o plano terrestre, entre missão imperial e realização
de uma nova Jerusalém.
As esposas e os filhos de D. Manuel foram, por seu turno, objeto
preferencial da retratística de Corte ou votiva (doadores em retábulos),
com destaque para o seu sucessor, D. João III. Retratado desde muito
jovem (no impropriamente chamado Tríptico dos Infantes, Museu Nacional
de Arte Antiga), de D. João III conhecem-se, sobretudo, retratos executados
a partir de 1550, se excetuarmos os constantes da iluminura e do vitral (na
Igreja de Santa Gúdula, em Bruxelas, segundo o desenho de Pieter Coeck
van Aelst, de 1543).
Foi em 1552 que a vinda de António Moro (famoso retratista flamengo
discípulo de Ticiano) renovou o retrato áulico, contribuindo decisivamente
para acelerar a passagem do Renascimento ao Maneirismo na retratística
nacional. Moro terá executado os retratos da família real (os de D. João III,
de D. Catarina e da infanta D. Maria encontram-se em Madrid e o do
malogrado príncipe D. João, pai de D. Sebastião, em Hampton Court) e,
segundo parece, de numerosos membros da nobreza. Na sequência desta
visita, o pintor régio Cristóvão Lopes, filho de Gregório Lopes e seu
sucessor no cargo, executou, certamente a partir dos protótipos de Moro,
os retratos de D. João III e de D. Catarina, de que se conhecem várias
versões (Museu Nacional de Arte Antiga, Madre de Deus e Museu de S.
Roque). Nestes retratos-promessa, cuja filiação na estética de influência
veneziana por via flamenga é bem evidente, o objetivo imediato é solicitar
a intercessão divina na salvaguarda da linha de sucessão no trono
(obsessão coletiva em meados do século, face à morte consecutiva dos
herdeiros do monarca), não havendo qualquer ambiguidade quanto à
esfera de inserção da personagem real (as esferas terrestre e divina estão
separadas inclusivamente no plano da construção formal): o rei é um
simples fiel de Deus, solicitando a intercessão da Igreja em ordem à
concessão da mercê divina da sucessão. O mesmo propósito votivo nos

19
parece ter presidido à execução do retrato coletivo da família real no
anverso do painel Nossa Senhora de Belém, atribuído por Joaquim de
Vasconcelos a Francisco de Holanda (Museu Nacional de Arte Antiga).
Paralelamente ao retrato áulico, desenvolveu-se, na primeira metade do
século XVI, o retrato de doadores em retábulos ou painéis sacros, quase
sempre de muito difícil identificação. Destaca-se o retrato de dois doadores
no painel Deposição no Túmulo, atribuído a Cristóvão de Figueiredo (Museu
Nacional de Arte Antiga), que a generalidade da crítica tem filiado na linha
de evolução do retrato português que remonta a Nuno Gonçalves.
Habitualmente tido por obra portuguesa de um mestre situado entre
Cristóvão de Figueiredo e o espanhol Sanches Coelho (outro discípulo de
Moro) é o célebre Retrato de Velha Senhora (Museu Nacional de Arte
Antiga), obra-prima da transição do Renascimento para o Maneirismo: a
composição oscila entre os brancos e os negros (ou outros tons escuros),
surgindo a única cor viva de vermelho) nas contas do rosário e nos lábios.
Esta aproximação do símbolo da oração com a parte do corpo que a
profere, em pleno contraste cromático com o traje e os fundos, simboliza
bem a antinomia entre a proximidade da morte e a esperança na salvação.
O reinado de D. Sebastião assiste ao triunfo do retrato maneirista, quer na
sua versão cortesã (retratos do monarca atribuídos a Sanches Coelho), quer
num aprofundamento da mensagem simbólica revivalista de valores
cavaleirescos, entretanto adaptados ao imaginário do homem português e,
nesse contexto, erigidos a mitos que justificavam a Nação aos olhos dos
seus protagonistas: com efeito, o Retrato de D. Sebastião, de 1571, por
Cristóvão de Morais, assume-se como representação do mito do grande
vingador e regenerador universal da cristandade, retomando a tradição
simbólica com que os ancestrais fundadores e refundadores da dinastia de
Avis procuraram enquadrar as ações que realizavam na defesa e
alargamento do Reino. Encerra-se, assim, brilhantemente um ciclo pictórico
extremamente fecundo e original.

A Pintura, de Josefa de Óbidos a Domingos Sequeira

Encerrado o ciclo pictórico que deu a Portugal a pintura de cavalete e
definiu os parâmetros iconográficos da pintura religiosa e de um género
autónomo - o retrato, o seiscentismo vai trazer novos géneros, em grande
medida resultantes da especialização de elementos presentes em situações
secundárias na pintura religiosa anterior (os fundos paisagísticos e as cenas
de género) e impor os suportes em tela de preferência aos velhos e
pesados retábulos de madeira. Por outro lado, a pintura seiscentista foi
obrigada a disputar à talha e ao azulejo o lugar de predominância na
decoração interna dos templos que nas centúrias anteriores fora
indubitavelmente seu. Muito menos estudada do que a pintura
quatrocentista ou quinhentista - exceção feita à personalidade de Josefa

20
d'Óbidos - a produção dos nossos pintores de seiscentos é ainda hoje mal
conhecida estando por identificar centenas de pinturas espalhadas pelas
igrejas ou pelas reservas dos museus, enquanto se registam nomes de
artistas a quem não foi ainda possível atribuir com segurança um conjunto
significativo de obras.
Alguns dos condicionalismos importantes do século foram a ausência da
Corte em Lisboa, nos primeiros quarenta anos da centúria, e os custos da
guerra nos 28 anos seguintes que concederam lugar mais destacado à
encomenda secundária (Misericórdias, Bispados, cortes na aldeia") e deram
inesperado relevo a certos centros regionais como Vila Viçosa, sede da
corte dos Braganças, que lideraram a Restauração, ou Óbidos.

A introdução do naturalismo barroco e a emergência de novos

géneros pictóricos
Durante a segunda década do século XVII, enquanto vão desaparecendo
alguns dos últimos representantes do maneirismo contrarreformista,
regista-se um nítido esgotamento dos modelos compositivos assentes no
primado do desenho, nas poses afetadas e no convencionalismo de trajos e
adereços, que exige novas soluções. Estas passam pela reinvenção do
naturalismo baseado ruma nova exploração da iluminação na pintura. Essa
resposta é dada pela tradição que radica na obra de Caravaggio e na
interpretação que foi feita, no país vizinho, dessa tradição, corrente que
tomou o nome de tenebrismo.
A geração de pintores que antecede imediatamente o triunfo do
tenebrismo, com Josefa de Óbidos, teve o mérito de ir introduzindo na
pintura portuguesa os esquemas lumínicos, as estruturas compositivas e
novos temas que, em conjunto, acabaram por transfigurar a prática
pictórica.
Um dos primeiros aspetos revela-se, precisamente, na acentuação das
grandes massas escuras que passam a dominar a composição ou na
introdução de novos focos de luz. Uma das últimas composições de Diogo
Teixeira – o S. Nicolau de Tolentino da Igreja da Graça de Santarém,
concluído em 1606 – parece afastar-se da ortodoxia maneirista por um
novo jogo de luz e pelo inédito tratamento naturalista de alguns dos
adereços.
Na obra do pintor de Coimbra Manuel Henriques - ativo de 1618 a 1654 -
intitulada Martírio do Padre Francisco Aranha (MNMC), proveniente da Sé
Nova dessa cidade, a composição é dominada pela ampla mancha escura
central definida pelo corpo do mártir (contrastando com um fundo em que
desponta uma claridade matinal, entre um céu carregado de nuvens e uma
ampla paisagem), que anuncia a preferência do tenebrismo pelos
contrastes entre luz e sombra.

21
Mas é a obra do pintor André Reinoso (ativo entre 1610 e 1641) que
consuma a viragem para a nova estética tenebrista. São dois os conjuntos
em que particularmente se sentem as novidades trazidas por Reinoso: o
conjunto de vinte telas que decoram o grande arcaz da sacristia de S.
Roque em Lisboa, sobre a Vida e Milagres de S. Francisco Xavier, apóstolo
do Oriente (cerca de 1619); e os retábulos executados para o altar-mor e
para o arco triunfal da Misericórdia de Óbidos.
Na empreitada de S. Roque, Reinoso afasta-se decididamente dos
convencionalismos maneiristas, não só pelo sábio modo como distribui a
luz pelas suas composições, salientando as vibrantes tonalidades do
colorido, mas também como tira partido dos ambientes exóticos em que
decorrem os episódios da vida do grande missionário do Oriente que a série
pictórica celebra. O pintor compraz-se na caracterização de vestuários e
fisionomias, quer dos portugueses, quer dos gentios de várias etnias que
escutam o santo, dado sempre através de uma mancha escura (o seu trajo
é a tradicional túnica negra dos Jesuítas), da qual sobressaem apenas a
cabeça e as mãos, da primeira das quais irradia uma luz mística.
Entre 1628 e 1630, Reinoso executa os retábulos para Óbidos, em formatos
bem maiores do que as telas da sacristia de S. Roque. Apesar de inseridos
em estruturas retabulares, cada quadro assume valores próprios que
interferem claramente com a sua localização: por exemplo, a forma
semicircular do Pentecostes, do altar-mor, mais do que um episódio dentro
de uma narrativa, é o coroamento de toda a estrutura retabular que
enquadra, entre as colunas do andar inferior, a magnífica Visitação, em que
a iluminação é iá totalmente tenebrista, recurso igualmente utilizado na
Deposição do arco triunfal.
Dois pintores contemporâneos de Reinoso continuaram a obra de
renovação dos géneros pictóricos: Diogo Pereira (1570-cerca de 1658) e
Domingos da Cunha, o "Cabrinha” (1598-1644). O primeiro notabilizou-se
pela execução de pinturas de temas paisagísticos de forte simbologia
bíblica (Sodomas incendiadas e arruinadas, visões do Purgatório e do
Inferno, "incêndios") que terão sido muito apreciadas no seu tempo, um
crítico italiano que esteve em Portugal entre 1730 e 1136, Guarienti, afirma
que terá representado também "figuras de camponeses à luz da lua ou de
velas e pintado paisagens com figurinhas de ótimo gosto, no que parece
claramente indiciar tratar-se de um seguidor do barroquismo de um
Georges de Latour ou das cenas algo pícaras de um Teniers. Infelizmente,
da obra de Diogo Pereira só restam, na Biblioteca Nacional de Lisboa e nos
Museus de Coimbra e Évora alguns dos seus "incêndios", além de quatro
modestas telas de temática religiosa, na Irmandade dos Passos da Graça.
Quanto ao cabrinha" atribuem-se-lhe retratos que desapareceram e, entre
diversas composições de temática religiosa que chegaram até nós, três
séries sobre a vida de Santo Inácio de Loiola, executadas depois da sua
entrada para a Companhia de Jesus, em 1632, que subsistem na igreja de

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S. Roque (uma nas paredes da igreja, outra na sacristia) e na sacristia da
Sé Nova, em Coimbra.
Sem atingir o brilhantismo de André Reinoso, as pinturas de Domingos da
cunha exploram igualmente as antinomias do claro escuro no caminho do
naturalismo antimaneirista que triunfava ao findar o período filipino em
Portugal.
Em 1660, o pintor Filipe Lobo (ativo de 1650 a 1673) assinou e datou uma
vista dos Jerónimos, em que retoma uma composição executada pelo pintor
holandês Dirk Stoop, que passou alguns anos em Portugal, ao serviço de D.
João IV, realizando diversas perspetivas historiadas da capital e dos
arredores. A pintura de Lobo, de quem ainda se não conhecem outras
obras, combina a cena de género do primeiro plano, em que se apresentam
diversos, estados sociais" em ação, com a visão perspetivada do Mosteiro,
em fundo, numa atmosfera que não está longe da limpidez fria e
transparente do paisagismo holandês em que o autor visivelmente se
inspirou, mas não capta a luminosidade crua de Lisboa.
A capital do reino é, por seu turno, objeto de importantes vistas
panorâmicas pintadas, que atualizam a tradição quinhentista das
panorâmicas iluminadas. desenhadas e gravadas. Ainda na primeira
metade do século, o ex-voto dedicado a Nossa senhora do Porto Seguro, na
Igreja de São Luís dos Franceses, é o pretexto para a representação da
majestosidade da cidade, com os seus principais edifícios pontuando o
casario, numa interpretação nacional da veduta como género pictórico. Na
continuidade do mesmo género podem ser consideradas as vistas, mais
tardias, de Lisboa e de Goa, atribuídas a José Pinhão de Matos, conservadas
no Museu de Arte Antiga, quer pela visão algo cartográfica (ainda mais
acentuada na vista de Goa), quer pela temática - celebram a partida e a
chegada de São Francisco Xavier, sendo as vedute, afinal, pretextadas
pelas cenas, dadas em cartelas na zona inferior dos quadros, da despedida
e da receção ao Santo.

O retrato seiscentista
Não sendo um novo género criado pelos pintores tenebristas, o retrato
sofreu importantes alterações, quer no tratamento da figura, quer na
cenografia do enquadramento.
É de1641 o notável retrato de Frei Fernando da Cruz, que alguns atribuem a
André Reinoso e que anuncia todo o programa da retratística barroca que
se segue à Restauração. A figura coberta, na sua quase totalidade, pela
capa preta confunde-se parcialmente com o fundo escurecido. Apenas o
rosto, iluminado por uma luz interior e pelo branco do capuz, que a reflete,
divide a atenção do espectador com as mãos e os escassos adereços
colocados sobre a mesa junto à qual a figura se encontra. Esta não olha o

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espectador, mas sim o livro que lê, sublinhando o recolhimento místico que
era timbre do austero frade dominicano. Num misto de intensidade
psicológica e enquadramento temático, este belo retrato de meados de
seiscentos só será igualado por alguns dos que pintou Domingos Vieira, o
escuro, e pelo único retrato de Josefa de Óbidos.
José de Avelar Rebelo (ativo de 1630 a 1657), executou o retrato de D. João
IV, em 1643, que se encontra em Vila Viçosa. À exceção da luz que modela
de maneira inconfundivelmente diferente a figura, o modelo, a pose e os
adereços derivam em tudo do retrato cortesão da época filipina, talvez
porque se pretendesse, acima de tudo, uma imagem emblemática que
interviesse na polémica da Restauração. Muito mais conseguido é o Retrato
do Músico João Soares Rebelo, pintado pouco depois de 1646, que
consuma, pelo escurecimento global da composição e tratamento
naturalista da luz, que modela o rosto e as mãos da figura, a superação do
retrato maneirista e a consagração dos modelos tenebristas. Rebelo
cultivou também e com êxito a pintura religiosa (O Menino entre os
Doutores, em S. Roque) e a pintura histórica (Conquista de Lisboa, de 1650,
da matriz de Pias, Ferreira do Zêzere).
Outro grande retratista da Restauração foi Domingos Vieira, o Escuro, assim
designado para se distinguir do maneirista Domingos vieira Serrão. Ativo de
1627 a 1678, cultivou também a pintura religiosa, mas são os retratos de
D. Antónia de Melo, de Lopo Furtado de Mendonça e de D. Isabel de Moura
(executados cerca de 1635) que o colocam na primeira linha da renovação
tenebrista do retrato.
Em quase todos eles a composição é uma ampla mancha escura, oscilando
entre os castanhos, os verdes-escuro e os negros, da qual emergem os
rostos, por vezes enquadrados em golas de renda, dadas em toques de
pincelada nervosos (lembrando, em certa medida, a maneira de
Velásquez). O olhar fixa o espectador. fazendo-o participar da nostalgia e
do mistério que dele se desprende. De resto, só o brasão, ao canto, e uma
outra inscrição por X vezes nos informam da genealogia da figura
representada.
O único grande retrato pintado por Josefa d'Óbidos que chegou até nós - o
do beneficiado Faustino das Neves, executado cerca de 16'70 - introduz um
dado novo: a engenhosidade do conceito que preside à representação, bem
típica do barroco ibérico. A figura olha para o espectador, iluminada por um
vago clarão que apenas faz emergir do trajo escuro o seu rosto de
expressão duvidosa. E porquê a dúvida? O beneficiado olha para o mundo,
para nós, mas a outra personagem desta composição (que, mais do que um
retrato, é uma alegoria moral e religiosa), um anjo, agarra-lhe um braço e
aponta para o clarão emergente do fundo escuro, ou seja, para a dimensão
de Eternidade que está para lá do mundo dos homens.

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Os retratos do Marquês de Montebelo, Félix Machado da Silva Castro e
Vasconcelos, refletem um maior conhecimento da retratística espanhola, e
em especial da de Velasquez, cuja composição célebre Las Meninas é
deliberadamente citada, na sua engenhosa combinação do tema da defesa
da dignidade da pintura com o retrato de família, no Auto-retrato que o
Marquês realizou na sua dupla qualidade de artista e de cortesão
acompanhado dos seus filhos.

Josefa D’ Óbidos
A maior figura da pintura portuguesa do século XVII é sem dúvida Josefa de
Ayala, nascida em Sevilha a20 de Fevereiro de 1630, filha do pintor
obidense Baltasar Gomes Figueira, e falecida a 22 de Julho de 1684, em
Óbidos. A sua formação decorreu na oficina do pai, que vivera em Sevilha
de 1626 a 1634, e no contacto com a obra de André Reinoso, que deixara
em Óbidos, de 1628 a 1630, como já vimos, um importante conjunto de
telas. Além de pintora, Josefa d'Óbidos foi água-fortista, tendo satisfeito
encomendas para comitentes situados numa área regional que se estende
de Coimbra a Cascais, o que a não obrigou a viagens longas ou a ausências
muito prolongadas da sua Óbidos.
Josefa tem uma vasta obra identificada, graças principalmente ao labor
recente de Vítor Serrão, que abrange uma assinalável variedade
iconográfica: além de diversas representações da Sagrada Família e de
alguns outros episódios da História Sagrada, destacam-se as naturezas
mortas, algumas paisagens, o ciclo dedicado a Santa Teresa d'Ávila, o vasto
conjunto de Meninos Jesus, os cordeiros pascais e várias representações de
Santos. Poucos pintores antes e mesmo depois de Josefa podem apresentar
uma obra tão variada e tão rica de sugestões que espelha, de modo
inconfundível, a sensibilidade religiosa e o gosto poético da primeira idade
barroca em Portugal. A sua pintura é profundamente barroca, não apenas
pelo sentimento da Natureza, cujos frutos (flores e vitualhas) são
entendidos como reportório de metáforas morais da existência humana,
mas sobretudo pela utilização inovadora de fontes de luz que modelam
teatralmente as figuras e os objetos, frequentemente de dentro da própria
composição. Josefa seguiu, algumas vezes, gravuras (como no caso do
retábulo dedicado a Santa Teresa de Jesus, para Cascais), noutros casos
::irou-se influenciar pela pintura sevilhana que conhecera através de seu
pai (como na maior parte das naturezas-mortas e nos cordeiros pascais,
tratados como naturezas-mortas místicas). Mas em todas as situações
soube imprimir o
:eu tratamento pessoal e por vezes ingénuo na modelação de rostos e na
composição dos elementos, como no caso dos numerosos Meninos Jesus
cercados de flores e envolvidos por diáfanas rendas, numa clara referência
ao mundo devocional barroco dos muitos conventos de freiras da época.

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Bento Coelho da Silveira e a transição para o barroco setecentista
A personalidade de Bento Coelho da Silveira está ainda à espera do estudo
de conjunto da sua obra que permita avaliar com justeza a sua importância
no processo de superação progressiva do tenebrismo que ocorre no último
quartel de seiscentos e culmina na adoção de uma paleta integralmente
renovada nos inícios do século XVIII. Nascido cerca de 1617 e falecido em
1708, Bento Coelho foi nomeado pintor régio em 1678 e sobretudo a partir
dessa data realizou numerosas encomendas para igrejas e conventos de
Lisboa e dos arredores e ainda para outros pontos do país. Alguns desses
conjuntos perderam-se em 1755, mas outros subsistem, permitindo
reconstituir mais do que o percurso o método de trabalho deste prolífico
pintor. Com efeito, Bento Coelho, para satisfazer uma procura porventura
pouco exigente em termos de originalidade e essencialmente preocupada
com o valor devocional e decorativo da imagem, recorreu abundantemente
às imagens gravadas que circulavam às centenas e executou a maior parte
das suas obras inspirando-se nelas, mas sem as copiar literalmente.
Todavia, a vantagem de Bento Coelho reside na exploração de uma outra
vertente do barroco seiscentista: a do rubenismo, isto é, a tradição
inaugurada pela obra vasta do grande pintor flamengo Pieter Paul Rubens.
Este estivera para se deslocar à corte de Vila Viçosa no final da década de
20 do século XVII, mas, por motivos pouco esclarecidos, a viagem gorou-se.
E o que consta de um livro do teórico francês Roger de Pile que deverá ter
recolhido a história do episódio durante a sua estada em Lisboa entre 1685-
1686, quando a fama de Bento Coelho da Silveira começou a atingir o
auge.
Apesar de o grande pintor flamengo não ter vindo a Portugal, gravuras
reproduzindo pinturas suas eram muito conhecidas em Portugal desde
meados do século, o que contribuiu para divulgar os pressupostos do seu
barroquismo assente na utilização de cores quentes e fogosas, recusando
os excessos do tenebrismo, conferindo nova monumentalidade à figura,
que passa a dominar o campo visual, e avançando para a dissolução da
forma pictural e, concomitantemente, para a perda de rigor a nível do
desenho. Todas estas lições foram assimiladas por Bento Coelho da Silveira,
preparando o advento de uma nova pintura barroca que se consumará, no
século seguinte, na obra de André Gonçalves.
Como sublinhou Luís de Moura Sobral, Bento Coelho da Silveira foi o
primeiro português a cultivar “a grande maneira barroca”, resultado de
uma combinação eclética de influências flamengas, italianas e francesas.
que convinha perfeitamente ao lugar que a pintura ocupava no gosto
decorativo das igrejas do espaço civilizacional português da época. A
perfeita integração das suas composições, nos seus diferentes formatos,
nos espaços previamente definidos para elas pelos revestimentos de talha,
contribuindo para uma harmonia do todo, como acontece na sala do

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despacho do Convento das Flamengas ou na nave da igreja dos Paulistas,
realça o renovado sentimento barroco que a obra deste pintor anuncia.
Nos inícios do reinado de D. João V acentua-se a influência de Rubens e do
rubenismo, mas bem depressa a estratégia de aproximação do monarca
português face a Roma e os laços culturais daí advenientes levam vários
pintores portugueses a estagiar em Itália, como foi o caso de Vieira
Lusitano, Inácio de Oliveira Bernardes e Glama Stroberle, e a aprender com
a lição do classicismo barroco de Maratta, Masucci ou Trevisani. Todavia,
alguns artistas estrangeiros vieram instalar-se no nosso país, beneficiando
do clima económico favorável da época joanina e da consequente atividade
mecenática da corte e de membros do clero e da nobreza. Foi o caso do
saboiano Domenico Duprá (1689-1770), do francês Pierre Antoine Quillard
(1701-1733) e do florentino Vicenzo Baccarelli (1682-1745). Qualquer uma
destas figuras trouxe importantes inovações à arte portuguesa.
A Baccarelli se deve uma nova conceção da pintura de tetos que substituiu
a compartimentação dos tetos seiscentistas, com as suas fiadas paralelas
de quadros ou de painéis de grotescos, por uma decoração unitária,
dinâmica e teatral, em que têm lugar de relevo as arquiteturas
perspetivadas. Apesar de só ter chegado até nós uma única obra autógrafa
- o teto da portaria do mosteiro de S. Vicente de Fora, em Lisboa, datado de
1710 -, a sua atividade formou uma escola em que se distinguiram António
Lobo (teto perspetivado da Igreja da Pena em Lisboa), Jerónimo de Andrade
(teto da Igreja de S. Paulo) e António Simões Ribeiro (tetos da Biblioteca da
Universidade de Coimbra).
Duprá foi essencialmente um grande retratista, tendo executado, na Sala
dos Tudescos do Palácio de Vila Viçosa, os retratos dos Duques de
Bragança, renovando completamente a tradição seiscentista neste género,
anunciando nas suas produções o colorido e a elegância do rococó. Neste
mesmo sentido deve ser entendida a obra que Quillard realizou em
Portugal de 1126 a l733, em que se sente a influência do seu compatriota
Watteau: as cenas galantes do Museu Ricardo Espírito Santo e o célebre
retrato do Terceiro Duque de Cadaval – em que cabeça parece ter sido feita
por Duprá - revelam o seu gosto por um paisagismo amável em que a
figura perde a monumentalidade barroca e se dilui nos efeitos de cor
protagonizados pelas manchas de vegetação, pelo céu e pelas vestes das
personagens.

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