O Ensino de Arte no Brasil

e a BNCC
 Panorama do ensino de Arte no Brasil
1549 - 1759
Ensino Jesuítico
Os primeiros jesuítas chegam ao Brasil trazendo sua cultura, fé e costumes. Logo implementam
suas primeiras escolas inaugurando a história da educação no Brasil colônia.
Em 1759 os jesuítas e suas escolas são praticamente expulsos do Brasil começando uma
tentativa de criação de um novo sistema educacional.

1808
Com a vinda da Família Real para o Brasil muitas mudanças acontecem. Após o fim da
escravidão surge uma nova classe assalariada e com isso novas demandas como a necessidade
de "educação" para as pessoas.

1816
Chega ao Brasil a Missão artística Francesa com o intuito de formar mão de obra especializada
baseada nos moldes acadêmicos europeus

1826
Somente após 10 anos é fundada a Academia Imperial de Belas Artes com o ensino pautado nos
modelos europeus desprezando completamente a arte híbrida que já era relevante no Brasil.
 Panorama do ensino de Arte no Brasil
1855
A proposta da Academia passa por algumas reformas com o estabelecimento de ideais
liberalistas, e essas mudanças sociais promovem a criação dos liceus para a formação do povo
para o trabalho.

1928
Surgem novas ideias e com a reforma visionada por Fernando de Azevedo os operários são
orientados a respeito do significado social da Arte.

1948
Surge no Rio de Janeiro a primeira Escolinha de Arte e sua implantação foi de extrema
importância para o ensino da Arte já que teve como influência autores como Dewey e Hebert
Read. Logo essas escolinhas se espalham por todo o Brasil.

1960
Surgem novos movimentos a respeito da Educação. A Pedagogia Libertadora de Paulo Freire é
uma das principais.
 Panorama do ensino de Arte no Brasil

1961
Criado o Curso Intensivo de Arte na Educação, com uma abrangência de público ampla buscava
todos aqueles que pudessem contribuir de maneira significativa no ensino.

1964
Instalado o regime de repressão política da Ditadura Militar, tornando-se uma época incerta na
Educação, especialmente na área da Arte.

1971
É promulgada a lei n. 5.692/71 propondo a obrigatoriedade da educação artística no ensino de 1º
e 2º graus.

1973
São criados cursos universitários de Licenciatura em Educação Artística, porém esses cursos
tinham uma visão imediatista da arte, além de prezar pelo ensino técnico. Essa época foi de
grande repressão, entretanto o governo via-se obrigado a investir em cursos superiores visando o
crescimento econômico
 Panorama do ensino de Arte no Brasil
1977
Com o enfraquecimento da Ditadura começam a ser desenvolvidas teorias e tendências
pedagógicas progressistas. Ana Mae Barbosa é a primeira brasileira a ter doutorado em Artes e a
partir de suas pesquisas elabora a Proposta Triangular. Teoria fundamental para o
desenvolvimento do ensino de arte no Brasil.

1987
É criada a FAEB - Federação de Arte-Educadores do Brasil visando a valorização do ensino de
arte, proporcionando uma articulação entre professores e assuntos políticos relacionados à arte.

1990
São criados cursos de graduação e pós graduação em Artes.

1996
A Arte passa a ser componente curricular sendo substituído seu nome para Ensino de Arte. O
ensino passa a ser obrigatório nos diversos níveis da educação básica.

1997
São lançados os primeiros documentos dos Parâmetros Curriculares Nacionais. Os PCN's
auxiliam no ensino da Arte e suas modalidades.
 Panorama do ensino de Arte no Brasil
2009
O Ministério da Educação lança o programa Currículo em Movimento, objetivando a discussão da
base nacional comum curricular.

2016
É aprovado na Câmara e no Senado a alteração no parágrafo sexto do artigo 26 da LDB9.394/96
especificando as linguagens artísticas: Artes Visuais, Música, Dança e Teatro como componentes
obrigatórios em vários níveis da educação básica.

2017
Aprovada a Base Comum Curricular da Educação Infantil e Ensino Fundamental.
O Governo Federal sanciona a reforma do Ensino Médio, que flexibiliza a estrutura dessa etapa,
criando uma parte comum e obrigatória a todas as escolas e outra parte flexível.
 Arte na BNCC
"A sensibilidade, a intuição, o pensamento, as emoções e as subjetividades se manifestam como
formas de expressão no processo de aprendizagem em Arte."

A arte é uma das áreas do conhecimento que se destaca na Base Nacional Comum Curricular, a
BNCC. Ela é reconhecida como fundamental para a formação integral dos estudantes,
contribuindo para o desenvolvimento de habilidades essenciais.

"O componente curricular contribui, ainda, para a interação crítica dos alunos com a complexidade
do mundo, além de favorecer o respeito às diferenças e o diálogo intercultural, pluriétnico e
plurilíngue, importantes para o exercício da cidadania. A Arte propicia a troca entre culturas e
favorece o reconhecimento de semelhanças e diferenças entre elas."
 BNCC
● A BNCC é um documento normativo obrigatório em todo o país.
● Todas as escolas, particulares, municipais, estaduais e federais devem seguir
esse documento.
● Divide-se em 3 partes: Educação Infantil, Ensino Fundamental e Ensino Médio.
● Arte é um componente curricular da Área de Linguagens e suas Tecnologias
junto com Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Educação Física.
● A BNCC propõe que a abordagem das linguagens articule seis dimensões do
conhecimento: criação, crítica, estesia, expressão, fruição, reflexão. Essas
dimensões buscam facilitar o processo de ensino e aprendizagem em Arte,
integrando os conhecimentos do componente curricular

● A BNCC coloca o aluno como protagonista.

 Dimensões do conhecimento
Criação: refere-se ao fazer artístico, quando os sujeitos criam, produzem e constroem. Trata-se de uma atitude
intencional e investigativa que confere materialidade estética a sentimentos, ideias, desejos e representações em
processos, acontecimentos e produções artísticas individuais ou coletivas.

Crítica: refere-se às impressões que impulsionam os sujeitos em direção a novas compreensões do espaço em que
vivem, com base no estabelecimento de relações, por meio do estudo e da pesquisa, entre as diversas experiências e
manifestações artísticas e culturais vividas e conhecidas.

Estesia: refere-se à experiência sensível dos sujeitos em relação ao espaço, ao tempo, ao som, à ação, às imagens, ao
próprio corpo e aos diferentes materiais. Essa dimensão articula a sensibilidade e a percepção, tomadas como forma de
conhecer a si mesmo, o outro e o mundo.

Expressão: refere-se às possibilidades de exteriorizar e manifestar as criações subjetivas por meio de procedimentos
artísticos, tanto em âmbito individual quanto coletivo.

Fruição: refere-se ao deleite, ao prazer, ao estranhamento e à abertura para se sensibilizar durante a participação em
práticas artísticas e culturais.

Reflexão: refere-se ao processo de construir argumentos e ponderações sobre as fruições, as experiências e os

processos criativos, artísticos e culturais.
"Na BNCC de Arte, cada uma das quatro linguagens do componente curricular –
Artes visuais, Dança, Música e Teatro – constitui uma unidade temática que
reúne objetos de conhecimento e habilidades articulados às seis dimensões
apresentadas anteriormente. Além dessas, uma última unidade temática, Artes
integradas, explora as relações e articulações entre as diferentes linguagens e
suas práticas, inclusive aquelas possibilitadas pelo uso das novas tecnologias de
informação e comunicação."
 COMPETÊNCIAS ESPECÍFICAS DE ARTE PARA O ENSINO FUNDAMENTAL
1. Explorar, conhecer, fruir e analisar criticamente práticas e produções artísticas e culturais do seu entorno social, dos povos
indígenas, das comunidades tradicionais brasileiras e de diversas sociedades, em distintos tempos e espaços, para reconhecer a arte
como um fenômeno cultural, histórico, social e sensível a diferentes contextos e dialogar com as diversidades.

2. Compreender as relações entre as linguagens da Arte e suas práticas integradas, inclusive aquelas possibilitadas pelo uso das
novas tecnologias de informação e comunicação, pelo cinema e pelo audiovisual, nas condições particulares de produção, na prática
de cada linguagem e nas suas articulações.

3. Pesquisar e conhecer distintas matrizes estéticas e culturais – especialmente aquelas manifestas na arte e nas culturas que
constituem a identidade brasileira –, sua tradição e manifestações contemporâneas, reelaborando-as nas criações em Arte.

4. Experienciar a ludicidade, a percepção, a expressividade e a imaginação, ressignificando espaços da escola e de fora dela no
âmbito da Arte.

5. Mobilizar recursos tecnológicos como formas de registro, pesquisa e criação artística.

6. Estabelecer relações entre arte, mídia, mercado e consumo, compreendendo, de forma crítica e problematizadora, modos de
produção e de circulação da arte na sociedade.

7. Problematizar questões políticas, sociais, econômicas, científicas, tecnológicas e culturais, por meio de exercícios, produções,
intervenções e apresentações artísticas.

8. Desenvolver a autonomia, a crítica, a autoria e o trabalho coletivo e colaborativo nas artes. 9. Analisar e valorizar o patrimônio
artístico nacional e internacional, material e imaterial, com suas histórias e diferentes visões de mundo.
 ARTE NO ENSINO FUNDAMENTAL – ANOS INICIAIS: UNIDADES
TEMÁTICAS, OBJETOS DE CONHECIMENTO E HABILIDADES
"Nessa nova etapa da Educação Básica, o ensino de Arte deve assegurar aos
alunos a possibilidade de se expressar criativamente em seu fazer investigativo,
por meio da ludicidade, propiciando uma experiência de continuidade em relação à
Educação Infantil. Dessa maneira, é importante que, nas quatro linguagens da Arte
– integradas pelas seis dimensões do conhecimento artístico –, as experiências e
vivências artísticas estejam centradas nos interesses das crianças e nas culturas
infantis."​​
 ARTE NO ENSINO FUNDAMENTAL – ANOS FINAIS: UNIDADES
TEMÁTICAS, OBJETOS DE CONHECIMENTO E HABILIDADES
"No Ensino Fundamental – Anos Finais, é preciso assegurar aos alunos a ampliação de
suas interações com manifestações artísticas e culturais nacionais e internacionais, de
diferentes épocas e contextos. Essas práticas podem ocupar os mais diversos espaços da
escola, espraiando-se para o seu entorno e favorecendo as relações com a comunidade."

"Desse modo, espera-se que o componente Arte contribua com o aprofundamento das
aprendizagens nas diferentes linguagens – e no diálogo entre elas e com as outras áreas do
conhecimento –, com vistas a possibilitar aos estudantes maior autonomia nas experiências
e vivências artísticas."
Nos anos finais do ensino fundamental as unidades temáticas e
objetos do conhecimentos se repetem, porém as habilidades
desenvolvidas são diferentes dos anos iniciais.
Considerações finais

A arte também está integrada com outras disciplinas na BNCC, promovendo a

interdisciplinaridade. Ela se conecta com áreas como História, Geografia, Língua Portuguesa,
entre outras, enriquecendo o aprendizado e permitindo que os alunos façam conexões entre
diferentes campos do conhecimento.

Por exemplo, um projeto sobre arte moderna pode envolver estudos sobre o contexto histórico
do período, a análise de obras de artistas famosos e até mesmo a produção de trabalhos
artísticos inspirados nas técnicas e estilos abordados.

A arte desempenha um papel fundamental na formação dos estudantes, contribuindo para o

desenvolvimento integral de suas habilidades. Ela estimula a criatividade, a expressão
individual, a imaginação e a sensibilidade estética, fortalecendo a capacidade de reflexão
crítica e promovendo uma visão mais ampla e sensível do mundo.
John Dewey e o ensino da
arte no Brasil.
Ana Mae Barbosa
 Ana Mae Barbosa
Ana Mae Barbosa é uma renomada pesquisadora, educadora e curadora brasileira,
conhecida por seu trabalho no campo da educação artística. Ela é uma das principais referências
no Brasil quando se trata de pensar e discutir o ensino da arte.

Ana Mae Barbosa frequentemente faz referência a John Dewey e sua filosofia educacional
em seus escritos e palestras. Ela reconhece a influência significativa de Dewey no campo da
educação artística e destaca a importância de sua abordagem progressiva e experiencial.
 Ana Mae Barbosa
Barbosa compartilha da visão de Dewey de que a arte desempenha um papel crucial na formação
integral do indivíduo. Ela enfatiza a importância de oferecer aos alunos experiências concretas e
significativas no ensino da arte, onde eles possam se envolver ativamente na criação, apreciação e
reflexão sobre as práticas artísticas.

Segundo Ana Mae Barbosa, a abordagem de Dewey ressoa com a realidade e as necessidades
dos alunos brasileiros, que têm uma cultura rica e diversificada. Ela acredita que o ensino da arte deve
estar enraizado em uma compreensão profunda do contexto cultural e social em que os alunos estão
inseridos.

Além disso, Barbosa valoriza a ênfase de Dewey na conexão entre a arte e a vida cotidiana. Ela
destaca a importância de os alunos serem incentivados a relacionar a arte com suas experiências
pessoais, contextos sociais e questões contemporâneas.
Ana Mae Barbosa reconhece e valoriza o trabalho de John Dewey no campo da educação e do ensino da
arte. Ela compartilha de sua filosofia progressiva e experiencial, enfatizando a importância de
proporcionar aos alunos experiências significativas e contextuais no ensino da arte, que estejam
conectadas à sua realidade cultural e social.
 Esse livro é um apanhado de sua tese de Doutorado que ela aborda a
influência da arte educação americana ensino de arte no Brasil apontando John
Dewey como o maior influenciador.

Para a autora estudos de John Dewey foram erroneamente interpretadas por

se tratar de um pensador além de seu tempo, ele era um educador liberal que
apresentava um pensamento pós moderno para a educação.
 Dewey fala sobre uma educação pautada em uma experiência questionadora
baseada no contexto social que o indivíduo se encontra.

O modernismo no ensino de arte tende a ver todos como iguais, mas desta
forma não reconhece as diferenças. Era um ensino voltado para técnica, cópia,
reprodução pois era uma demanda da sociedade.

Já no pós moderno temos um pensamento contextualizado voltado para a

realidade de cada pessoa. Dewey tinha um pensamento além de seu tempo e
justamente por isso foi mau interpretado aqui no Brasil.

Um exemplo disso foram as escolhinhas de arte que viam essa concepção

de experiência com um "deixar fazer". Ana Mae defendia uma educação de arte
contextualizada, tendo sido aluna de Paulo Freire ela defendia um "fazer artístico
com embasamento teórico" .
 A Autora faz uma critica aqueles que não foram fiéis a Dewey não
aplicando fielmente a proposta de uma experiência questionadora.
 Cap. 1 - Reavaliando a Recepção de Dewey

"Mudou o mundo, a arte, a educação, e para repensar o nosso tempo,

educadores, críticos de arte e até economistas têm buscado nas ideias de John
Dewey uma experiência mais consciente da ação e uma construção de valores
mais flexíveis culturalmente" p. 16
 Cap. 2 - Indústria e cultura na Educação

Um dos questionamentos de Dewey é o que a indústria pode fazer pela

escola e não o contrário. Para ele a Indústria, o trabalho, o mercado, devem dizer
à escola como ela pode se preparar para eles.

"Enquanto a diferenciação social persistir, continuará fixada a divisão entre a

teoria e a prática educacional. não se pode negar que a separação social
continua. As qualidades questionáveis que levaram Aristóteles a condenar a vida
de trabalho e comércio aumentaram sob vários aspectos." p.28
 Para Aristóteles existia uma diferença social entre o artista e o artesão, como
se o artista tivesse maior importância.

Para Dewey o correto não é baixar o artista na posição do artesão mas sim
elevar o artesão para condição de artista. Na educação as questões sociais
trabalhadas devem proporcionar que os que estão nas classes mais baixas
consigam atingir as classes mais altas.

Para tanto os problemas levantados deverão fazer parte do contexto do

indivíduo para que a experiência seja significativa e promova uma transformação,
caso contrário a desigualdade tende a aumentar.
"Devemos educar os nossos mestres"
 Cap. 3 - Cronologia da dependência

De acordo com a autora a educação brasileira é dependente de modelos

estrangeiros, tanto na questão de propostas educacionais mas também de
moldes e padrões a serem seguidos.

O livro cita o exemplo de uma menina que ao explicar uma atividade

proposta pela professora diz o que foi solicitado e que mesmo sem saber ao certo
o que estava fazendo fez porque na sua concepção a professora sabia, e isso
bastava.

Muitas vezes técnicas são reproduzidas em sala de aula totalmente

descontextualizadas e o aluno simplesmente faz.
 Cap. 4 - A influência de John Dewey na educação
brasileira através de Anísio Teixeira

Anísio Teixeira foi aluno de Dewey na Universidade de Columbia em no final

da década de 20, ele propôs uma reforma na educação baseada nas concepções
de seu professor.

O currículo proposto por ele valoriza a experiência, porém o contexto

histórico do nosso país (início da Era Vargas) não proporciona a implementação
por completa da propostas de Dewey, a escolha pública continua mantendo um
ensino descontextualizado.
 Cap. 5 - Nereu Sampaio, um intérprete brasileiro de John Dewey

Nereu Sampaio se apoia na crença do desenho espontâneo infantil, livre de

referências e modelos. Essa tese foi sustentada durante muito tempo na
educação no Brasil.

Hoje já entendemos que nosso repertório é construído a partir de referências

que adquirimos com nossas experiências.

O livro nos traz alguns desenhos de árvores feitos por crianças que
apresentam padrões repetidos.
Cap. 6 - As atividades de Artus Perrelet no Brasil e a ideia de apreciação.

Artus fazia parte do Instituto Jean Jaques Rousseau no qual abrigava o centro de
pesquisa de Piaget. Eles tinha a visão da educação para a ciência voltado para
pesquisas do desenvolvimento humano.

Ela desenvolveu um método no qual propõe esquemas de desenhos que devem

ser repetidos pelas crianças para que aprenda a perceber formas orgânicas.

Artus estuda o desenvolvimento infantil através dos desenhos.

Apesar de ter vindo ao Brasil antes de Dewey suas propostas apresentam várias
semelhanças.
 Cap. 7 - A arte como experiência consumatória na prática
da Escola Nova

Neste capítulo a autora reforça a importância de Dewey nas reformas

ocorridas na educação no brasil.

Durante o período da escola surgem as primeiras revistas educacionais

especializadas, as primeiras escolinhas de arte e percebe-se que existe no Brasil
um grande interesse pelos estudos de Dewey num momento de busca pela
popularização da educação nas décadas de 20 e 30.
Música na Educação Infantil
Propostas Para a Formação Integral da Criança”
Teca Alencar de Brito
 POR QUE EXISTE MÚSICA?

A autora inicia este capítulo com esta pergunta feita por um aluno e relata um
diálogo ocorrido durante uma aula. Neste diálogo,

Primeiramente os alunos mostram os tipos de música segundo sua visão, depois

se inicia outro trecho da conversa, que parte da pergunta "Por que existe som?"
 SOBRE O SOM E O SILÊNCIO

A autora nos fala sobre a percepção do som, o ouvir como parte da

integração entre o Homem e o meio no qual este vive.

Os sons que nos cercam são expressões da vida, do movimento, e indicam

situações, ambientes, paisagens sonoras, que representam o meio e sua
interação com o Homem.

Som é tudo o que soa! Tudo o que o ouvido percebe sob a forma de
movimentos vibratórios... Silêncio não é simplesmente a ausência de som, mas
sim a ausência de sons audíveis. Já que tudo vibra, o tempo todo há movimento
gerador de som, sendo este audível ou não.
 Outro fator importante é a questão cultural, poi isso influencia diretamente na
sua escuta, exemplo disso é a dificuldade, de nós ocidentais, de distinguir e
reproduzir os microtons presentes na música indiana.

É assim que a autora explora o universo sonoro antes de apresentar os

parâmetros/qualidades do som (conjunto de características do som, ou de
agrupamentos sonoros, física e objetivamente definíveis, H.-J. Koellreutter, 1990).
 O SOM TEM QUALIDADES
ALTURA - Um som pode ser grave ou agudo, dependendo de sua freqüência
(número de vibrações por segundo).Quanto menor for a freqüência, mais grave
será o som, e quanto maior, mais agudo será;
INTENSIDADE - Um som pode ser forte ou fraco, dependendo da amplitude de
sua onda;
TIMBRE - É a característica que personaliza o som, por exemplo, uma mesma
nota pode ser tocada no piano e no violão, com a mesma intensidade, e você
poderá distinguir de qual instrumento é o som pelo timbre;
DENSIDADE - Refere-se a um grupo de sons, onde o adensamento ou rarefação,
maior ou menor agrupamento de sons é ouvido.
 A MÚSICA

Esse capítulo nos apresenta "A música":

● Origens;
● Definições (a dificuldade de definir, como esta é influenciada por aspectos
culturais e históricos);
● As muitas músicas da música (apresenta alguns estilos musicais e
referências, destaca como os materiais sonoros influenciam na produção
sonora de determinada época);
● A música como jogo (apresenta análise de F. Delalande, que considera a
música como jogo).
 SOBRE AS ORIGENS

A música teve principalmente no seu início uma conotação mágica. Na pré

história niciou-se pela tentativa do homem reproduzir os sons da natureza, e
possui uma série de lendas a respeito de seu início.

É importante perceber que a música representa a sociedade e cultura de sua

época, sofrendo grandes transformações durante o tempo e comportando novas
funções em local diferentes .
 SOBRE A QUESTÃO DA DEFINIÇÃO
“A música é uma linguagem, posto que é um sistema de signos”, afirma
koellreutter, música é linguagem que organiza, intencionalmente, os signos
sonoros no continuum espaço-tempo.
Koellreutter considera a música como linguagem, destacando a sua
característica transmissora de informação. A música é aceita como tal se inserida
no contexto do ouvinte, se o ouvinte compartilhar da mesma concepção do
produtor/compositor sonoro.
Para Koellreutter, a música é organizada intencionalmente, portanto quem
faz a música impõe sua intenção, já a concepção de John Cage expande e altera
a de Koellreutter, pois considera que o ouvinte é quem dá sentido à música, aos
sons ao seu redor, então quem (ou o que) produz os sons, não precisa ser
consciente ou ter uma intenção na organização dos elementos.Portanto o que é
música para Cage, Koellreutter pode não considerar como tal.
 A MÚSICA COMO JOGO

François Delalande relaciona a música às formas de atividade lúdica

propostas por Jean Piaget da seguinte forma:

Jogo sensório-motor – vinculado á exploração do som e do gesto;

Jogo simbólico – vinculado ao valor expressivo e à significação mesma do

discurso musical;

Jogo com regras – vinculado à organização e à construção da linguagem

musical;
 CRIANÇAS, SONS E MÚSICA

Teca nos mostra que as crianças se relacionam de forma natural e intuitiva

com a música, já que os sons e a música como forma de comunicação que
representam, são algumas das principais formas de relacionamento humano.

Para a autora quando a criança canta, bate, ou qualquer forma que utiliza
para produzir som, ela “se transforma em som”, representa a si através do som. E
é por isso que brincar é a melhor forma da criança aprender, porque quando
brinca, se diverte, e concentra maior atenção para aquilo que faz.
 CONDUTAS DA PRODUÇÃO SONORA INFANTIL
SEGUNDO FRANÇOIS DELALANDE

Delalande em sua pesquisa, afirma que o melhor caminho na educação

infantil é observar como estas exploram o universo sonoro e musical, e utilizar-se
destas informações para maximizar a experiência sonora da criança,
direcionando e ampliando suas possibilidades, sempre respeitando o ritmo e a
maneira da criança realizar suas descobertas.
 DO IMPRECISO AO PRECISO - UMA LEITURA DA TRAJETÓRIA
DA EXPRESSÃO MUSICAL INFANTIL

Neste capítulo, vemos como se dá o desenvolvimento da criança na música. A

autora utiliza-se de exemplos para ilustrar a visão das crianças sobre o fazer musical,
sua relação com a música e os sons.
Os bebês, quando fazem diversas formas de sons, estão explorando,
aprendendo e ampliando as formas de usar o equipamento vocal que têm, além de se
comunicar.
Para as crianças, fazer ou ouvir música não significa seguir regras ou observar
características, mas sim vivenciar o momento, aprender. Quando faz um som ou um
movimento sonoro, a criança não está consciente de que está fazendo música, mas
quer apenas interagir com os objetos ou com si mesma.
Ela não quer fazer música no sentido que conhecemos, o da música intencional,
organizada, mas o faz através da ausência de intenção, para ela não importa como o
outro toca o seu instrumento ou se está fazendo corretamente, ela simplesmente toca.
 A MÚSICA NA EDUCAÇÃO INFANTIL
Aqui no Brasil aplicamos alguns conceitos musicais de forma errônea, como
por exemplo, a prática de utilizar a canção de forma condicionadora, adestradora,
para a hora do lanche ou a hora de ir embora, tornam a experiência musical vazia
e sem significado para a criança, já que ela somente reproduz o que lhe foi
ensinado sem nenhuma reflexão ou possibilidade de experimentação.

A concepção de música como algo pronto prejudicou por muito tempo o

aprendizado de todos, já que o aluno não era estimulado a criar ou mesmo refletir
sobre o seu trabalho.

Promover o ser humano é a principal função da música. Portanto devemos

acolher a todos mesmo que sejam desafinados, pois é através da prática que
podemos desenvolver o aprendiz.
 FAZENDO MÚSICA
O fazer musical acontece quando há interação entre a música e o ser. A
criação musical ocorre através de dois grandes grupos: interpretação,
improvisação e composição.
Atividades que devem estar presentes em creches e pré-escolas:
● Trabalho vocal; Interpretação e criação de canções;
● Brinquedos cantados e rítmicos;
● Jogos que reúnem som, movimento e dança;
● Jogos de improvisação;
● Sonorização de histórias;
● Elaboração e execução de arranjos (vocal e instrumental);
● Invenções musicais (vocal e instrumental);
● Construção de instrumentos e objetos sonoros;
● Registro e notação;
● Escuta sonora e musical: escuta atenta, apreciação musical;
● Reflexões sobre a produção e a escuta.
 FONTES SONORAS PARA O FAZER MUSICAL

Teca define como fonte sonora “todo e qualquer material produtor ou

propagador de sons”.

Para ela os instrumentos são como extensões do corpo humano, ampliando

as possibilidades de expressão corporal.

A criação de instrumentos musicais seguiu uma trajetória de acordo com as

possibilidades e necessidades do ser humano em sua época.
 OS INSTRUMENTOS MUSICAIS
Nesse capítulo vemos que existem duas formas de classificação dos
instrumentos musicais, uma delas é a divisão clássica, onde cada instrumento é
classificado entre cordas, sopro ou percussão, e a outra é a partir de pesquisas
de Sachs e Hornsboestel, onde o é classificado de acordo com os princípios
acústicos no qual este está baseado, e as divisões são:

● Idiofones, onde o som é produzido pelo corpo dos instrumentos;

● Membranofones, onde o som é produzido por uma membrana que produz o
som em uma caixa de ressonância;
● Aerofones, que produzem o som através da passagem da deslocação do ar
através do corpo do instrumento;
● Cordofones, o som é produzido por uma ou várias cordas tencionadas;
● Eletrofones, produção do som eletronicamente.
MATERIAIS MUSICAIS ADEQUADOS AO TRABALHO NA ETAPA
DA EDUCAÇÃO INFANTIL
A autora neste trecho destaca as qualidades e possibilidades de cada
instrumento ou família de acordo com a idade ideal em que podem ser usados
com as crianças.
Um aspecto importante ressaltado é a qualidade do som produzido pelo
instrumento e a segurança que tem de oferecer para o manuseio das crianças.
Indica alguns materiais relacionando-os com a idade onde pode ser usado:
Pequenos idiofones: ideais para crianças pequenas, por produzirem sons a
partir de movimentos que se pode fazer desde cedo;
Xilofones e metalofones: indicados para crianças maiores por necessitarem
de maior coordenação motora, mas são muito interessantes por estimularem a
criança a criar e improvisar;
Tambores: indicados a todas as idades, podem ser facilmente construídos
permitem o trabalho com os menores.
 CONSTRUÇÃO DE INSTRUMENTOS MUSICAIS E
OBJETOS SONOROS

A expressão objetos sonoros logo no título do trecho, explicita a necessidade de

explorar objetos, não necessariamente confeccionados pelo educador ou pelas
crianças, que podem ou não ter a aparência de um instrumento tradicional.
 CONSTRUINDO SEUS PRÓPRIOS INSTRUMENTOS

A construção de instrumentos é uma atividade que desperta a curiosidade e

estimula a experimentação de sons, faz com que a criança realmente se envolva
com seu projeto. Outro fato importante é a proximidade dela com o que fez, além
de ser seu, é exclusivo, foi ela quem fez.

O educador deve ter muita atenção para as chances que aparecem durante
esta atividade, ampliando a experiência das crianças com a história dos
instrumentos e como estes eram usados.
 QUE MATERIAIS PODEMOS CONSTRUIR COM AS
CRIANÇAS PRÉ-ESCOLARES?

As crianças deverão ser estimuladas quanto à pesquisa de novas fontes

sonoras, portanto a construção de instrumentos é fundamental para o trabalho
com elas, já que é uma das melhores formas de exploração sonora.
Ao construir seu instrumental, as crianças devem ser orientadas pelo
professor para a atenção à riqueza sonora de seu projeto.
A personalização dá à criança a oportunidade de tornar o instrumento mais
próprio, aproximando está do trabalho.
 TRABALHANDO COM A VOZ

A música vocal é uma das maiores fontes de expressão musical do bebê,

pois representa sua forte comunicação com os pais ou responsáveis.

A criança pequena absorve qualquer som a sua volta e aos poucos vai
organizando-os para sua futura comunicação.

A movimentação e a exploração de suas possibilidades motoras deve ser

sempre utilizada para promover a percepção musical, já que ela não distingue
ainda as sensações e ações como dados diferentes.
 DESCOBRINDO A VOZ

Na fase dos bebês e crianças, a exploração vocal deve ser um dos objetivos
do trabalho.

“O educador deve considerar que, ao falar e cantar com as crianças, atuará

como modelo e um dos bons hábitos, tais como não gritar, não forçar a voz,
inteirar-se da região mais adequada para que as crianças cantem, respirar
tranqüilamente, manter-se relaxado e com boa postura.”

O educador deve observar se há crianças com problemas vocais para

encaminhamento ao médico especialista.
A CANÇÃO
INTEGRANDO SOM E MOVIMENTO
A ESCOLHA DO REPERTÓRIO
JOGOS DE IMPROVISAÇÃO
A MÚSICA DA CULTURA
SONORIZAÇÃO DE HISTÓRIAS
INFANTIL
O REGISTRO ou a NOTAÇÃO MUSICAL
BRINCOS E PARLENDAS
ESCUTA SONORA E MUSICAL
BRINQUEDOS DE RODA
OBSERVAÇÃO, REGISTRO E
CANÇÕES DE NOSSA MPB
AVALIAÇÃO
INVENTANDO CANÇÕES
 Música
Entre o audível e o visível
Yara Borges Caznok
 Música - Entre o audível e o visível

Livro pautado em sua tese de doutorado apresentada à USP em 2001.

O texto trata sobre a arte enquanto fenômeno percebido a partir de todos os

nossos sentidos e tem como uma de suas referências a filosofia de Merleau-
Ponty na qual o corpo é um espaço expressivo por excelência.

Assim como Merleau-Ponty, Yara entende que os sentidos se comunicam e

nos permite perceber as expressões artísticas de diversas formas construindo
uma unidade plurissensorial.
 Desde o séc. XVIII muitos artistas se interessaram pelo diálogo entre música
e artes plásticas, antecipando algumas questões a esse respeito que seriam
levantadas no séc. XX.

Van Gogh, Gauguin, Kandinsky…

"... serão os artistas da segunda metade do século XX, os contemporâneos, que
se manifestarão com projetos que ultrapassarão as correspondências ou as
afinidades sensoriais, entendidas como meras analogias ou metáforas, propondo
uma interpretação mais complexa de diferentes campos de atividade. Nessa
direção, não é apenas uma arte total, sintética que é visada, mas antes a
coexistência de fenômenos, eventualmente vividos como díspares, sem que se
torne necessário demonstrar as implicações lógicas existentes entre eles. E
pressupondo essa perspectiva, a arte contemporânea oferece exemplos
demonstrativos." pg. 11
 Como as pessoas escutam música?

Em trabalhos anteriores investigou-se sobre o processo pelo qual as pessoas

ouvem música tendo chamado a atenção a presença de aspectos que poderiam
ser classificados como visuais.

Diversos relatos apresentam a presença de formas geométricas, espaços

vazios ou cheios, linhas, cores, direções e localizações no espaço.
 Cap. 1 - O sonoro e o visual: Aspectos históricos e
estéticos

Correntes estético-filosóficas opostas:

- Estética referencialista: acredita que a música remete o ouvinte a um outro

conteúdo que não o músical, ela se torna meio para atingir algo que está
além dele. Estava presente até metade do século XVIII.
- Corrente absolutista: concebe a música como linguagem autônoma.
Imitações, descrições e referências a outros conteúdos que não o sonoro são
consideradas interferências a uma suposta "audição verdadeira" e diminuem
o valor de uma obras.
Relação entre sons e cores

O timbre é a "cor do som"

Louis-Bertrand Castel (matemático, físico, jornalista e teórico francês)

pesquisou sobre a correspondência entre sons e cores provocando grande
polêmica entre seus contemporâneos.

"Este havia observado a similaridade existente entre as sete partes do

espectro das cores e dos sons. Para o cientista, a base da correspondência
estava assentada sobre o modo dórico: ré: vermelho, mi: laranja, fá: amarelo, sól:
verde, lá: azul, sí: índigo, dó: violeta…" pg. 35
 Relação entre sons e o espaço
A forma com que registramos(escrita) as notas(escala musical) está
intrinsicamente ligada a noção espacial, assim como a terminologia: sons
graves(baixos) ou agudos(altos)
 Augenmusik

"Música para os olhos"

Notação musical cujo significado significado simbólico só é percebido

pelos olhos e não pelos ouvidos, exige a leitura ou a visualização da partitura.
Renascimento

Barroco

Romantismo
 Cap. 2 - A unidade dos sentidos

Na primeira metade do século XX, a questão da correspondência das

artes, unidade dos sentidos, trouxe para o terreno de suas discussões novos
elementos.
Nessa conturbada fase, a pintura e a música se aproximaram de forma
bastante intensa, em busca de um objetivo comum, o rompimento com o
figurativismo e com o tonalismo.
Música atonal: música desprovida de um centro tonal, ou principal, não tendo,
portanto, uma tonalidade preponderante.

Kandinsky e Schoenberg
As artes plásticas e a música
 Sinestesia

É considerada um fenômeno perceptivo pelo qual as equivalências, os

cruzamentos e as integrações sensoriais se expressam.

Os relatos e investigações sobre a sinestesia data do início do século

XVIII, mas só no século XIX começaram os estudos feitos por cientistas e
fisiologistas.

No século XIX a literatura, as artes plásticas e a música se aproximaram

das vivencias sinestésicas como uma forma de expressão do encontro com a
totalidade perceptiva.
 Cap. 3 - György Ligeti e o ouvido vidente

O compositor sempre foi apaixonado pela ciência, e suas obras inovadoras

associam a linguagem musical com as teorias do caos e outros conceitos físicos
e matemáticos. Ao lado de Pierre Boulez, Luciano Berio e Luigi Nono, Ligeti se
tornou um dos maiores nomes da música européia da segunda metade do século
20.

Porém, em vez de seguir de forma quase religiosa as fórmulas

contemporâneas em voga, o compositor buscava sua estética a cada nova
produção, dando origem a peças repletas de humor, paradoxos, metamorfoses,
guinadas bruscas e pistas falsas.
 Decidido a romper com os dogmas da música – não só clássicos, mas
também os da então considerada "verdadeira" vanguarda – ele começara a
desenvolver um estilo próprio, combinando influências folclóricas com
dissonâncias saborosas, rupturas dramáticas, recursos da música eletroacústica
e uma técnica de filigrana rítmico-harmônica, inspirada na polifonia medieval, que
denominou "micropolifonia".
 Encontros Musicais
Pensar e fazer música na sala de aula
Berenice de Almeida
 Este livro é um compilado de experiências musicais da autora com crianças,
a iniciativa desse projeto surgiu após compartilhar relatos de seus trabalhos para
educadores musicais durante vários anos em seus cursos.
 O Fazer e a Apreciação Musical

As atividades propostas no livro estão divididas em três módulos: OUVIR,

CANTAR e TOCAR.

De acordo com a autora o homem se relaciona com a música de duas

maneiras, na produção e na apreciação.

A autora ressalta a importância de se planejar atividades e situações em sala

de aula que promovam um equilíbrio entre essas duas possibilidades do fazer
musical.
 Módulo I: OUVIR
Percepção dos sons e seus parâmetros
"Som é tudo que soa!"
De acordo com Berenice: "Um dos objetivos da educação musical é estimular,
aguçar a percepção auditiva e aprofundar o conhecimento auditivo do entorno
sonoro das crianças. Como diz Violeta Gainza, "o ouvido é a porta de entrada, o
que presencia e controla a música que é absorvida. por isso, deixá-lo sensível,
sutil, inteligente, criativo é a melhor garantia de uma boa educação
musical."."pg.18
O professor precisa estar atento para aproveitar os momentos da rotina propícios
para desenvolver atividades de escuta ativa para ampliação do repertório das
crianças.
 O caminho sonoro
Caixa-surpresa
O som em movimento
Passeio sonoro
Orquestra de papel
Postes Sonoros
Timbre

Esse trecho trata dos elementos do som, Timbre, Altura, Intensidade e Duração
destacando o Timbre como a "cor do som".

"O desenvolvimento da percepção de vários timbres é de grande importância na

primeira fase do trabalho de percepção auditiva. Estamos rodeados por um
grande universo de sons que podemos utilizar em exercícios de identificação e
memória: os sons do ambiente sonoro, os sons de instrumentos musicais, os
sons de animais e outros."

A autora nos mostra várias atividades que podem ser feitas para desenvolver a
percepção e exploração desse elemento, a partir da exploração dos timbres dos
sons ambientes, de materiais, instrumentos, vozes, etc.
Sonorização de histórias

"Sonorizar uma história significa retratar sonoramente o seu ambiente, a sua

paisagem sonora, criar efeitos sonoros para os seus principais acontecimentos e
soltar a imaginação, criando "climas sonoros"para paisagem ou palavras que não
possuem som, como: infinito, sonho, solidão, estrelas."

Nessa atividade podemos utilizar histórias que já existem ou inventá-las, o mais

importante é explorar os sons, a autora nos traz a música "Asa branca"como
exemplo.
Altura

"A altura é um dos elementos fundamentais ou parâmetros do som.

Acusticamente, é a frequência sonora. Como já vimos anteriormente, o som é
vibração, e o número de vibrações produzido em um segundo é o que
denominamos de frequência do som. quanto menor o número de vibrações por
segundo, mais baixa a frequência; quanto maior o número de vibrações por
segundo, mais alta a frequência. Isso é a acústica, mas quais as sensações que
essa diferença entre frequência causa em nossa percepção auditiva?"
Willems

Elementos essenciais do Método:

1. Baseia - se nas relações psicológicas estabelecidas entre a música e o ser

humano.
2. Não utiliza elementos extramusicais.
3. A Iniciação, nesta 1ª etapa, é essencialmente prática.
● Sensorialidade

● Sensibilidade afetiva

● Inteligência auditiva
Intensidade

A sensação de um som fraco ou forte denominamos intensidade.

"Ao desenvolver a percepção sonora, é importante vivenciar as diversas

sensações provocadas pela intensidade do som. As crianças, em geral, ficam
muito excitadas com sequências de sons muito fortes; com sons muito fracos
tendem a ficar mais paradas e atentas."
Atividades propostas:

● Painel de intensidades

● Ouvindo com o corpo

Duração

"Duração é a medida do prolongamento de um determinado som em um

determinado espaço de tempo. A duração do som relaciona-se com o aspecto
rítmico da música e seus elementos fundamentais. Willems diz em seus textos
que ritmo é movimento ordenado, e o educador musical deve embasar suas
atividades de desenvolvimento do sentido rítmico, "no instinto do movimento
corporal que desperta a imaginação motriz, chave do ritmo musical, assim como
de todo ritmo artístico"."pg.93
Escuta Ativa

Existe uma grande diferença entre ouvir e escutar

"A música é uma linguagem, portanto, qualquer obra musical faz parte de um
determinado momento histórico e está inserida em um contexto sociocultural
específico. Conhecer esse contexto que envolve uma obra musical, assim como
dados do compositor, pode ampliar a percepção do aluno. Outra possibilidade de
trabalho nesse campo de atuação é a realização de projetos com outras
disciplinas afins que possam abarcar o tema de estudo a partir do momento
histórico, do compositor, da letra da canção ou de qualquer outro dado de
integração."
 Atividades propostas:

● Ouvindo MPB I (considerando o valor histórico e cultural da MPB)

● Ouvindo MPB II (construção de repertório)

● Ouvindo MPB III (Projeto interdisciplinar)

● Ouvindo MPB IV (cantando a música)

Ouvindo música de outros povos

"Quanto mais cedo criarmos o hábito de ouvir música de gêneros e estilos

musicais diferentes, maior será a garantia de desenvolvermos na criança a
possibilidade de vir a ser um ouvinte adulto sem preconceitos. Essa "escuta
aberta", digamos assim, assegura uma escolha de repertório a ser ouvido de
acordo com critérios individuais e não conduzido por um gosto musical
inconscientemente imposto pelos meios de comunicação."pg.122
Ouvindo música erudita

"A música erudita é, sem dúvida, um grande legado da civilização ocidental.

Conhecer seus compositores principais, suas obras, sua história é também
conhecer uma parte importante da nossa história.
Aproximar as crianças desse legado e estimular a apreciação dessa música faz
parte dos objetivos de um educador preocupado em abrir os horizontes de escuta
de seus alunos."
Módulo II: Cantar

No começo do século XX, iniciou-se um movimento de aproximação com outras

culturas, indígenas, africanas, orientais, que evidenciou o quanto a música está
inserida na vida desses povos, nas brincadeiras, nas festas, nos cantos de
trabalho.

Atualmente, o canto está cada vez mais distante das nossas tarefas do dia a dia
restringindo-se a profissionais, lugares específicos e veiculados pela mídia.

Nesse sentido faz-se necessário repensar o conceito e as formas de ação do

canto na escola.
A Canção

Canção é a síntese de melodia e ritmo

"Quando cantamos uma canção, estamos desenvolvendo vários aspectos da
nossa percepção auditiva, contribuindo para a formação do nosso ouvido musical
e para o desenvolvimento da nossa musicalidade.
Para que o canto contribua ainda mais para a educação musical da criança, os
professores devem ter alguns cuidados na escolha das canções em relação a
tessitura, ao texto e ao repertório."
As escolhas do professor devem estar de acordo com seus objetivos pedagógicos
Nesse sentido a autora nos traz algumas sugestões de atividades:

● Sambalelê
● O trem de ferro
● O pastorzinho
● Garibaldi foi a missa
● Minha canção
● O relógio
● A noite do castelo
● Canto do povo de um lugar
● Samba de Maria Luiza
● Peixinhos do mar
Brincadeiras de roda

"Atualmente, encontramos poucos brinquedos de roda entre as inúmeras

brincadeiras espontâneas das crianças. Sem dúvida, as crianças não deixaram
de brincar, mas estão muito mais envolvidas com brinquedos tecnológicos e já
não possuem um repertório significativo dessas brincadeiras de tradição popular
e infantil."
 Módulo III: TOCAR
Nesse módulo a autora nos fala sobre as etapas para se desenvolver um trabalho com o foco no
TOCAR

● Percepção do som
● Definir o objetivo musical
- Analisar a história, poesia ou canção, observando os momentos mais sonoros
- Realizar vocalmente as passagens selecionadas
- Pesquisar os timbres e efeitos sonoros desejados nos instrumentos
- Organizar o material separado para cada momento da história e o que cada criança tocará
- Realizar a sonorização e gravar
- Ouvir a gravação e perceber os momentos satisfatórios e os insatisfatórios que precisam
aperfeiçoar
- Ensaiar e regravar
Tocando em grupo

"Tocar com outras pessoas é uma das práticas mais importantes da linguagem
musical. Em música, quando conseguimos ouvir o que o outro está tocando,
ampliamos a nossa percepção e, consequentemente, percebemos melhor o que
nós mesmos estamos tocando, melhorando a nossa execução. Em paralelo à
importância de se tocar em conjunto para o desenvolvimento musical, essa
prática se reflete também diretamente na experiência emocional e social da
criança em relação a atenção, concentração, socialização e mesmo a disciplina."
"Uma última reflexão que gostaria de destacar é o que considero a essência de
todo processo educativo, seja com música ou qualquer área do conhecimento
humano: a relação professor-aluno. Além de dominar a matéria que pretende
ensinar, o professor tem que ser um verdadeiro apaixonado pelo conhecimento,
pelo aprendizado em si mesmo e, no caso, pela música. Porém, antes disso tudo,
tem que ser verdadeiramente apaixonado pelo ser humano.
 Por trás daquela foto
Contos e ensaios a partir de imagens
Sobre o livro
Dirigido aos jovens de idade e de espírito, este livro é uma aula primorosa
sobre a fotografia e sobre o que ela pode nos contar, dada por um time de
autores variados.
Escritores e jornalistas foram convidados a eleger uma imagem e , a partir
dela, criar um conto ou ensaio que falasse de fotografia, mas também de cultura e
história brasileiras.
O resultado - esta coleção de textos saborosos e instrutivos sobre cenas
consagradas e comuns, feitas por fotógrafos famosos e desconhecidos - mostra
que uma imagem pode render bem mais que mil palavras, e que, por trás de cada
foto, ainda há muito que descobrir sobre o Brasil e o mundo, seus personagens e
lugares.
É sempre feriado nacional…
Nina Horta
Chão sepulto
Humberto Werneck
O futuro do passado: Pierre Verger, com Vinicius e Obama
Arthur Nestrovski
A fotografia e os cientistas
Moacir Scliar
Preconceito
Reginaldo Prandi
D. Pedro II e a fotografia, cara ou coroa
Lilia Moritz Schwarcz
Alcatrazes
Alberto martins
De vistas, de chineses, da floresta e da fotografia
Pedro Vasquez
 "Por trás de cada foto, há sempre um
universo infinito de narrativas, culturas e
personagens prestes a ser revelado."
Ensino de dança hoje
textos e contextos
Isabel A. Marques
"A proposta de Isabel Marques é a de tornar consciente o espaço da sala de aula
como "espaço cênico". Ou seja, as ações desencadeadas no espaço em dança e
com a dança entre professores e alunos caracterizam-se pelo envolvimento, pela
participação conjunta e pela interlocução permanente. Um espaço de arte-saber,
comunicação e expressão em que todos criam e interagem permanentemente,
requisitos mais do que indispensáveis para se fazer e aprender em educação no
mundo contemporâneo."
Vani Moreira Kenski
 "Se o balé vestiu o pé em sapatilhas de cetim, ocultando a superfície
do corpo e sua força de trabalho atrás de uma cobertura que
representava a feminilidade macia e graciosa, se a dança moderna
bravamente despiu o pé para simbolicamente assegurar seu contato com
a terra, a musa da dança pós moderna usa tênis, não simbolicamente
nada, provendo a rapidez e leveza das sapatilhas de ponta, mas também
o conforto, mantendo uma distância fria e humana da terra enquanto
garante que os pés fiquem firmes no chão."
Vozes da dança na escola

1. Trajetórias da arte na escola

Em um estudo feito entre os anos 70 e 80 nos Estados Unidos concluiu

que poucas escolas integravam as artes como disciplina acadêmica, no Brasil
essa situação não era diferente. Em muitas escolas o propósito das aulas de arte
era a criatividade disseminando a cultura do "laissez-faire" em sala de aula.

Somente no final da década de 90 foram incluídas as outras linguagens

além de artes visuais (dança, música e teatro)
 "Referindo-se a Oswald de Andrade, define sua proposta triangular para
o ensino de Artes Visuais como um "pós-colonialismo cultural, antropofágico e
canibalesco" que "deglute, desconstrói e reorganiza as influências da europa e
dos Estados Unidos."pg. 38

O termo que ecoava na década de 80 e 90 eram Arte como

conhecimento,substituindo Arte como técnica e/ou Arte como expressão.

Alguns tópicos que passam a ser abordados

- pluralidade cultural
- repertório artístico
- atividades contextualizadas
- artes visuais, música, dança e teatro
- contexto histórico-social
- criticidade
 A autora nos traz alguns relatos de sua experiência enquanto assessora na
Secretaria Municipal de Educação de São Paulo onde desenvolveu de trabalho
com o "tema gerador" proposto por Freire. Ela nos conta das dificuldades
vivenciadas por professores de periferias, de uma realidade violenta e
marginalizada.
2. O processo de escolarização da dança

"Processos e movimentos artísticos, antes revolucionários, com o

passar dos anos, contaminados pela necessidade de imortalidade
tradicionalmente debitada à Arte, têm uma tendência, aparentemente irresistível,
de "virar escola". Artistas que ousaram transformar seu processo criativo em
escola, muitas vezes desenvolveram práticas pedagógicas que não
corresponderam, ao longo dos anos, às propostas estéticas de seus trabalhos
artísticos…"pg.52
3. Professor versus artista

"Para aqueles que possuem formação específica na área da Educação,

fica clara a ideia de que o papel do professor de Arte abarca um tipo de
consciência distinta da do artista e, portanto, não basta ser artista para ser
professor. Ao diferenciar tão radicalmente essas funções, no entanto, com o
intuito de garantir formação pedagógica àquele que trabalha com o ensino de
Arte, não estaríamos também correndo o risco de novamente incidir no antigo
preconceito do "quem sabe faz, quem não sabe ensina"?"pg. 65
Vozes da educação na dança
1. trajetórias do ensino na dança

"…podemos pensar como diferentes modalidades para o ensino de dança

hoje se inserem nas vivências contemporâneas de espaço e de tempo,
fazendo, assim, com que as barreiras espaciais sejam diluídas, permitindo
que transitemos igualmente por vários lugares e que o tempo linear
progressista seja suspenso, para que o compreendamos
historicamente."pg.72
2. As propostas educacionais de Rudolph Laban: um olhar contemporâneo

O discurso educacional de Laban está firmado tanto na filosofia da dança

moderna quanto nas ideias da Escola Nova difundidas por John Dewey na
Inglaterra. Ele defendia um ensino de dança no qual o ser humano pudesse
explorar de maneira livre suas capacidades "espontâneas e inatas"de movimento
no espaço.

Laban Desenvolveu uma nova técnica de dança que chamou de danse libre
"a nova técnica de dança, promove o domínio do movimento em todos os seus
aspectos corporais e mentais e é aplicada à dança moderna como uma nova
forma de dança teatral e social."pg.91
3. A dança no contexto

"Vivemos atualmente em uma cultura de redes comunicacionais que vêm

alterando não somente as relações sujeito/sujeito, mas também as relações
sujeito/conhecimento que nos obrigam a rever e ampliar este constructo de
"realidade social" trabalhada pela pedagogia do oprimido."pg.99

"Proponho que o trabalho com dança em situação educaconl baseada no

contexto dos alunos seja o ponto de partida e aquilo a ser construido, trabalhado,
desvelado, problematizado, transformado e desconstruido em uma açao
educativa transformadora na área da dança… Poderemos assim trabalhar com a
valorização do tempo presente, com o espaço ilimitado, com a pluralidade de
corpos, enfim, com o indeterminado contemporaneo."pg.100
4. Professor e artista: artista/docente

A partir do século XIX os artistas passaram, cada vez mais, a exercer

outros cargos como coreógrafos, diretores e até mesmo a programarem seus
próprios métodos.

"...podemos traçar alguns paralelos entre as relações ocorridas no processo

de criação e de contato desse produto com o público e as relações pedagógicas
que ocorrem em processos formais de ensino de dança. A base comum desses
relacionamentos é o próprio conhecimento em/através da dança."pg.113

Encontramos professores ditadores de regras, comportamentos, padrões , e

se esquecem de dialogar, ouvir, trocar e construir com seu aluno o conhecimento
sobre dança que vai muito além da dança e abordam questões sociais.
 Isabel Marques nos traz reflexões do ensino de dança do passado e uma
proposta mais adequada para a atualidade. Nesse percurso não-linear, estabelece
algumas críticas ao conservadorismo no ensino de dança nas escolas e traz
estratégias para a construção de um ensino de dança adequado para o nosso
tempo.
Danças de Matriz Africana
Antropologia do movimento
Jorge Sabino e Raul Lody
 Sobre o livro…
Os autores nos trazem subsídios para que os professores, de uma forma
geral, saibam a importância de reconhecer as raízes africanas como a base
cultural da nossa identidade cultural.
O livro nos apresenta as raízes da dança em antigos ritos religiosos e
refletem sobre o modo como as danças populares foram tratadas e usadas omo
meios de controle social nos tempos de colônia e escravidão, ao mesmo tempo
que serviam como instrumento de resgate de identidade para os
afrodescendentes.
O enfoque dado a descrição das danças permite aprender o simbolismo
de seus movimentos. A dança é entendida e utilizada como uma linguagem
corporal socialmente contextualizada, que conta histórias, descreve vivências,
recria o mundo.
 Por que falar da dança de matriz africana

Para os autores o corpo, muito além de suas funções fisiológicas,

também possui um caráter simbólico, cultural, que retrata um lugar, um tempo
histórico, atividades, profissões, religiosidade, ludismo, rituais de sociabilidade e
formas de comunicação.

"Dança de matriz africana é um tema que, apesar de seu forte

significado como arte, símbolo, criação, memória, saúde e, em especial, foco de
identidade, é ainda praticamente inédito em coreologia - ciência da dança que
estuda os movimentos e sua relação com o bailarino, o espaço e a música"Pg. 15
 A dança nasce em torno do fogo

O domínio do fogo transformou a vida do homem pré histórico.

"O fogo é o sol reproduzido. Purifica, revitaliza, atinge as culpas e os

pecados buscando mudanças, referências que tocam na comunicação do homem
com sua memória remota, fundamental e arcaica. Por isso o fogo sempre exerceu
grande fascínio, sendo tema e motivo de inúmeros acervos da literatura, da
música e especialmente da dança. Em torno das fogueiras, diferentes
manifestações corporais exercem diálogos coreográficos, retomando em cada
gesto os repertórios simbólicos que ampliam os laços entre o homem e a
natureza."Pg. 19
 A dança no Brasil colonial
A dança no Brasil colonial exercia um papel de dominação religiosa e
política.
Com forte influencia das danças européia, as danças desse período serviam
para doutrinar o negro de acordo com os ensinamentos religiosos europeus além
de demonstrar as forças socias dominates.

As irmandades religiosas eram responsáveis pela organização desses

eventos que com o passar do tempo foram encorporando elementos de origem
africanas como instrumentos, passos e cantos. Em algumas festividades
encenavam a coroação do rei e da rainha negros o que originou a movimentação
de alguns grupos de resistencia à coroa portuguesa.

Durante o período do Barroco percebemos uma forte influência da

cultura africana nas diversas produções artísticas no Brasil
 Dançar e dançar

"Tantas e variadas são as chamadas danças de matriz africana. Elas

reúnem desde a capoeira até o passo do Maracatu do Recife, abarcando
inúmeras coreografias e papéis específicos de homens e de mulheres que se
misturam entre os lugares das pessoas e dos personagens. Mitos, bichos,
elementos da natureza, ancestrais, deuses, todos juntos vivendo em cada
coreografia uma função, um desempenho necessário à compreensão do mundo.

O mesmo se dá no teatro popular, por alguns chamado de dança dramática,

como os autos do boi ou ainda as congadas, os congos, os ticumbis, entre tantas
expressões que revelam temática afrodescendente." Pg. 33
 Reis africanos na folia- Maracatus

Os Maracatus preservam as memórias ancestrais africanas e fortalecem os

laços religiosos com os terreiros de Xangô. São a afirmação dos sistemas sociais
e hierárquicos de matriz africana, com muitos personagens que desempenham os
seus papéis na organização dos cortejos. Os processos históricos valorizaram o
maracatu o lugar de identidade africana.

Hoje são personagens afrodescendentes que integram essas cortes

africanas, ampliando convivências, reinterpretando o que é africano em contextos
e calendários religiosos, trazendo esses cortejos para o Carnaval." Pg. 40
 Danças circulares

Os primeiros registros de dança datados do Neolítico apresentavam

organização em formato circular.

Esse tipo de dança permite organização coreográfica, sentido de união,

pertencimento, continuidade da ação motora, etc.

Existe um elo profundo entre dança circular e o sagrado

 De pé no chão

"O corpo é preparado para o contato com o sagrado. Como nas

mesquitas, o adepto deixa os pés nus, faz se o ritual com a água depositada no
chão, e muitas vezes também a bebe; ou então inicia o seu processo de contato
com o sagrado com um banho comum, acrescido de um banho de ervas. Agora o
corpo pode iniciar a sua experiência ritual. O corpo está preparado.

Para se dançar no barracão do candomblé é exigido o cumprimento do

protocolo e do costume, que mandam que os pés descalços toquem o chão. É o
contato direto do corpo com a terra, com o mundo dos ancestrais, pois o corpo é
o meio e a forma de expressão para a comunicação sagrada."Pg. 75
 Ara Layo - o corpo da alegria

As músicas e danças africanas eram vistas pelos europeus como estranhas,

imorais por conta dos movimentos com o quadril, da umbigada que levava a
esfregar ventre com ventre, balanço rápido dos seios, etc.

"São muitas as ações repetidas das tradições ancestrais, outras foram

adaptadas, algumas criadas ou fundidas, mas tem sempre o corpo possível, no
corpo do trabalho o principal elemento-base para realizar, nos momentos
permitidos, a celebração da pessoa com a sua história, sempre marcada pela
música e pela dança."Pg. 80
 A identidade do som - Instrumentos musicais
"No âmbito do sagrado, nos terreiros, nas festas, nas ruas, nas casas, nas
atividades profissionais e em tantos outros momentos de sociabilidade, vivem-se,
de maneira diversa e complexa, sonoridades que apontam, identificam e remetem
às memórias ativas de uma ampla afrodescendência que se afirma, se mantém e
se transforma na construção permanente de um corpo brasileiro."
 Cumprimentos corporais

● Corpo individual - o próprio corpo e suas referências

● Corpo coletivo - antropomorfização de muitos espaços que constituem o

terreiro

Salão de festas - ixé (ponto de ligação entre o aiê e o orum)

Cozinha - coração

Santuário - Peji (cérebro)

 Dança e patrimônio imaterial

As danças como manifestações patrimoniais têm tido reconhecimento

por parte do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), no
cumprimento de políticas públicas no âmbito do patrimônio imaterial, registrando
manifestações com o mesmo valor e significado do tombamento do patrimônio
material.
 A importância da dança de matriz africana na
educação

"A criança vê a mãe dançando, deslizando os pés com destreza e

habilidade, como geralmente se chama - pé de pincel -, executando cada
coreografia, consciente de cada gesto, olhar, dinâmica e comunicação com os
músicos. A criança imita e, assim, inicia-se de maneira experimental e tradicional
a viver a dança, e a ocupar o seu espaço social de pertença."
ARTE INDÍGENA NO BRASIL
agência, alteridade e relação
Els Lagrou
 1. Arte ou artefato? Agência e significado nas artes
indígenas

Esse capítulo irá discutir o embate entre o conceito de arte e artesanato

no que diz respeito a arte indigena.

"Ou seja, não é porque inexistem o conceito de estética e os valores, que o campo das
artes agrega na tradição ocidental, que outros povos não teriam formulado seus próprios
termos e
critérios para distinguir e produzir beleza. Nossa seleção de produções artísticas indígenas
brasileiras não deixará dúvidas quanto à vontade de beleza destes povos." pg. 11
 Os objetos indígenas demonstram ações, valores e ideias, como na arte conceitual, ou
até mesmo provocam a apreciação presente nos termos dos tradicionais conceitos de
beleza e perfeição formal como entre nós, por que afirmar que conceitualmente esses
povos desconhecem o que nós conhecemos como ‘arte’?

O livro nos aponta a uma reflexão a respeito de objetos feitos para serem usados e
objetos para serem apreciados como algo superado até mesmo pela arte contemporânea,
assim como o papel da mão de obras do artista.
 "Não que artistas contemporâneos metropolitanos não trabalhem dentro de
tradições estilísticas bem definidas. Vale lembrar que o fundador da arte
conceitual, Marcel Duchamp, instalou seu urinol há praticamente um século, em
1917, e desde então o paradigma do fazer artístico não mudou, mas
ideologicamente a figura do artista se projeta como inventor do seu próprio estilo,
como inovador incessante, ao modo de um Picasso – emblema do Modernismo
na arte. A fonte de inspiração e legitimação se encontra no gênio do artista que é
visto como agente principal no processo de relações e interações que envolvem a
produção de sua obra, uma obra produzida com o único fim de ser uma obra de
arte."
 Em nossa sociedade o artista assume a imagem do indivíduo desprendido,
livre das limitações do “senso comum” sociocêntrico. Associamos coletividade
com coerção e nos vemos desta maneira obrigados a projetar o poder de
criatividade para fora da sociedade.

"Lévi-Strauss propõe uma interpretação antropológica da diferença entre arte

moderna e “primitiva”. Nossa tradição intelectual ocidental seria responsável por
três diferenças entre arte “acadêmica” e arte “primitiva”; diferenças que a arte
moderna tenta superar desde o começo do século vinte." pg. 15
 "Na maior parte das sociedades indígenas brasileiras o papel de
artesão/artista não constitui uma especialização. Se a técnica em questão
compete às pessoas de seu gênero, cada membro da sociedade pode se tornar
um especialista na sua realização. Porém, sempre há os que se sobressaem,
estes são considerados ‘mestres’."pg. 17
 "O conhecimento técnico da produção de objetos é referido como tuwaré,
“saber”, conhecer, e assim um cesteiro habilidoso é um wama tuwaron. O saber
humano é adquirido com a socialização e representa o resultado de uma
transmissão social, sexualmente diferenciada, cuja base pedagógica é a
visualização de um modelo e o contínuo exercício de tentativa e erro. A visão é o
sentido que fornece a chave para a compreensão das concepções relacionadas
ao conhecimento, porque representa o principal meio de percepção de um
artefato."VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236
 "É exatamente esta distinção entre arte e artefato que a maioria das
etnografias sobre a produção de artefatos e artes indígenas vem negando há
mais de dez anos: não há distinção entre a beleza produtiva de uma panela para
cozinhar alimentos, uma criança bem cuidada e decorada e um banco esculpido
com esmero. Como afirmam os Piaroa (Venezuela) todos estes itens, desde
pessoas a objetos, são frutos dos pensamentos (a’kwa do seu produtor, além de
terem capacidades agentivas próprias: são belas porque funcionam, não porque
comunicam, mas porque agem."pg. 35
 2. Corpos e artefatos
No universo artefatual ameríndio podemos afirmar que entre os ameríndios
artefatos são como corpos e corpos são como artefatos, já tradição pictórica
ocidental temos que a cópia tende a ser de outra natureza que o modelo.

Na concepção ameríndia sobre a corporalidade o corpo como fabricado

pelos pais e pela comunidade e não como uma entidade biológica que cresce
automaticamente seguindo uma forma predefinida pela herança genética.
 Nessas culturas o corpo do feto é moldado pelo pai a partir de por meio de
uma sequência de relações sexuais no útero da mãe que cozinha as substâncias, o
sêmen e o sangue na forma de um tunku, bola de sangue coagulado que lentamente
ganha a forma humana.
"Os ossos por sua vez foram feitos do sêmen paterno e continuarão sendo produzidos
pelo leite materno. Leite e sêmen são o que sobrou da caiçuma, tipo de sopa de milho
oferecida pelas mulheres aos homens e entre si. O que fica na barriga do homem,
depois de tomar caiçuma, são as ‘sementes’, o sêmen do milho."

As sementes de milho produzirão os ossos, olhos e dentes da criança. Para

eles os milhos ficam duros, depois de um tempo, e se transformam em miçangas. Os
dentes ossos e olhos também são chamados de miçanga.
 "A outra possibilidade é a de associar os objetos do branco ao próprio poder
de contágio do branco. Assim Dominique Buchillet analisa, entre os Desana, os
mitos de origem da varíola e do sarampo como sendo a manifestação exterior das
miçangas que, ao terem sido dadas às mulheres indígenas por mulheres brancas,
penetraram sua pele e se exteriorizaram na forma de bolhas vermelhas na pele.
O poder contagioso do branco acompanha deste modo os objetos que emanam
da sua ação."pg.61
3. As artes ligando mundos: alteridade e autenticidade
no mundo das artes

A maioria dos povos ameríndios não guarda as peças, máscaras, adornos

confeccionados de palha ou de penas, depois detê-las usado nos rituais. Fora do
contexto da encenação, elas perdem sua eficácia e seu valor, representam
perigo, precisam morrer e são destruídas, desmontadas ou penduradas nas vigas
das casas cerimoniais onde ‘morrem lentamente’. Entre os Wayana “máscaras,
flautas e outros artefatos, após uso ritual, são amarrados e pendurados nas vigas
da casa cerimonial para se desintegrarem lentamente sob os olhares da
comunidade.
Esses objetos são referidos especificamente como tukussipantak tagramai,
‘apodrecem pendurados na casa cerimonial’.”pg.65
 Alguns povos ameríndios acreditam que o acúmulo de excedentes
(materiais, conhecimentos, poder) corrompem a ideia de comunidade
(compartilhamento).

"A produção de excedentes, além do necessário para consumo próprio da

comunidade, é considerada consequência da introdução do Estado como
instituição monopolizadora do exercício legítimo do poder e o fim da autonomia
da sociedade indígena (comunidades por definição de pequena escala)."pg.67
 "O corpo e a pessoa não são concebidos como entidades biológicas que crescem e
adquirem suas características automaticamente, por determinação biológica e genética,
mas como verdadeiros artefatos, moldados e esculpidos ao modo e no estilo da
comunidade. Daí a crucial importância dos ritos de passagem e dos períodos de reclusão
para jovens em muitas destas sociedades, especialmente rigorosos e longos no Xingu, pois
é nestas ocasiões que a sociedade fabrica corpo e pessoa simultaneamente. É por esta
razão que praticamente toda a produção artística dos indígenas brasileiros gira em torno da
produção e decoração do corpo humano, de onde ressaltam especialmente a arte plumária,
as pinturas corporais e as máscaras rituais, mas também os instrumentos para alimentar e
hospedar este corpo, assim como os utensílios de obtenção dos alimentos."pg.70

A pintura corporal é considerada uma "segunda pele", que recebe a pintura de acordo
com o motivo ou rito.
 4. desenho e pintura corporal
No universo amerindio existe uma relação entre o desenho e a jibóia,
relata-se diversas histórias e mitos que narram a inspiração dos desenhos da
pele da cobra para os padrões geométricos utilizados por eles.

"Em tempos primordiais este ‘bicho’ sobrenatural impedia que os Wayana

fossem visitar seus parentes, os Aparai que moravam do outro lado do rio. Cada
vez que uma canoa ia visitar o pessoal do outro lado, a cobra-grande vinha para
virar a canoa. Quando mataram o inimigo tiveram tempo para observar os belos
motivos em sua pele, que imitaram na manufatura do trançado em arumã."pg78
 Para os gregos e também toda Europa do início da Idade Média um corpo
mutilado condena a alma a um destino post-mortem de forma mutilada ou
aniquilada, algumas culturas ameríndias pensam da mesma forma.

"Esta mesma distinção entre uma vida post-mortem ou a total aniquilação é

também responsável pela distinção entre dois tipos de seres sobrenaturais:
aqueles que usam as máscaras como roupa podendo, também, assumir a forma
humana, roubam almas que podem ser devolvidas através dos rituais estéticos
apropriados; e os outros que, por não poderem mudar de corpo e nunca
assumirem a forma humana, devoram sem mais nem menos, e estão acima de
qualquer possibilidade de negociação. Mais uma vez, capacidade de
transformação, predação e beleza encontram-se ligados no universo indígena,
conferindo um sentido todo particular à fabricação de artefatos e pinturas."
 A pintura está presente em um ritual, que implica a ingestão em grupo do
alucinógeno chamado “cipó” ou nixi pae (cipó forte, ayahuasca) por homens e
jovens adultos (raramente por mulheres por causa da sua susceptibilidade na
idade reprodutiva), visa ao treinamento da visão que prescinde dos olhos e da luz
do dia.

"O desenho gráfico não representa os seres vistos em sonhos mas os

caminhos que ligam e filtram o acesso a mundos diferentes."pg. 82
 Conclusões finais

"Els Lagrou começa abordando a importância do movimento da arte moderna

e do pensamento etnológico para o reconhecimento, por parte das culturas
ocidentalizadas, da riqueza e autonomia de formas de arte que não
necessariamente obedecem ao mesmo recorte conceitual das modalidades
artísticas das tradições ocidentais. Isso não quer dizer que nas culturas indígenas
brasileiras não haja separação ou limites entre os saberes, mas que nesses
grupos as classificações e modalidades seguem ordens de classificação que
diferem inclusive de uma cultura indígena para outra."pg.108
 CTRL+ART+DEL
distúrbios em arte e tecnologia
Fábio Oliveira Nunes
 1. O contexto inserido na arte

O autor inicia o capítulo trazendo uma analogia de Marshall McLuhan ao

falar sobre o mito de Narciso para explicar o fascínio da humanidade pela
tecnologia.
 As exposições de arte e tecnologia apresentam o fascínio diante das
conquistas tecnológicas reforçado pela indústria do entretenimento, nisso
construiu-se um conceito de que a arte tecnológica está em função daquilo que a
inovação técnica pode proporcionar.

O livro nos mostra que a arte tecnologia procura, entre outras coisas,
levantar questionamentos a respeito dos conceitos da própria arte inserida nesse
contexto das novas tecnologias.

Em 2014 o Itaú Cultural realizou um o simpósio e exposição Emoção

Art.ficial 2.0 com o tema "Divergências tecnológicas", esse evento abordou uma
postura de questionamento no contexto tecnológico e social.
 A partir da década de 90 vemos uma crescente aproximação da arte
com temas de carácter social livres de ideologias e opiniões políticas.

Para entendermos melhor esse contexto o livro nos mostra uma viagem por
épocas associando a arte o contexto histórico.

● Pré história: forças invisíveis

● Renascimento: mundo físico
 Dadaísmo

A proposta dadaísta desconstruiu o conceito da própria arte,

questionando a sociedade e as instituições sociais e artísticas. Um produto
reflexo do impacto da guerra na sociedade

No Dadaísmo o objeto artístico (Ready Made)ganha um novo olhar, assim

como o papel do artista enquanto técnica.
 Conceitualismos

A arte conceitual desmaterializa o objeto a fim de de fazer restar

somente a ideia, o conceito.

Essa proposta não discute apenas a materialização ou os espaços da

arte, ela aborda temas políticos e sociais como o trabalho de Cildo Meireles
Inserções em circuitos ideológicos (1970).
 Arte Sociológica

O grupo, que surgiu em 1970, organiza ações que procuram unir a teoria
sociológica da arte com a prática artística. Eles pretendiam trazer um olhar
artísticos para elementos da vida cotidiana, promovendo passeios nos quais as
pessoas contemplaram esses elementos.
 Estética da comunicação

"Mario Costa diz que a tecnologia é elemento externo ao que é intrinsecamente

humano, quando comparada à técnica que, por sua vez, é inerente à figura do
indivíduo criador. Os resultados da técnica estão ligados ao artista, pois dele – e
apenas dele – advém os resultados. Já as tecnologias não são dependentes do
homem – o que é diferente das idéias dos meios como extensão do homem, de
Marshal McLuhan10."pg.51
 Mídia e arte

"Ao agora, apropriar-se artisticamente dos meios contemporâneos, mais

especialmente dos meios de comunicação e entretenimento de massa, surge a
definição de artemídia (ou media art), que irá englobar desde o vídeo (a televisão)
aos meios mais recentes, como tecnologias móveis (arte wireless) e artes da rede
(web arte). A denominação mídia é aplicável ao aparato eletrônico informacional
da contemporaneidade, composta de jornais, revistas, televisão e sites noticiosos,
que colabora para uma visão de que esse gigantesco corpo e hegemonia são
sinônimos. A apropriação deste espaço que por si só – pelas suas finalidades
singulares em relação à mass media – já contribui para um ruído poético em meio
a tantas vozes homogêneas."pg. 59
 Posturas tecno-relacionais

"...há diversas pesquisas em torno de interfaces mais humanóides, com

o uso de expressões físicas em “rostos” com pele sintética, bem como estudos
sobre a sociabilidade humana e reconhecimento de padrões humanos, com a
intenção de criar robôs capazes de estabelecer relações “naturais” com os
indivíduos, com funções como recepcionar pessoas ou guiá-las por um caminho,
entre outras atividades sociais."pg.69
 2. Relações e mediações em rede
Em 2006 o artista Fred Forest realiza uma crítica ao circuito artístico e a
estrutura arcaica das artes, no mesmo pavilhão em que acontecia a 27ª Bienal de
Arte de São Paulo. Nessa edição o grupo Dinamarques Superflex foi proibido de
veicular sua obra Guaraná Power por conta de algumas contendas jurídicas com
uma marca de refrigerante.

"Proibições à parte, por ser o mais importante evento das artes plásticas na
América Latina, essa opção política criou visibilidade para um ativismo artístico
cada vez mais crescente – sintomático de um contexto global onde existe desde a
intolerância das diferenças até a onipresença do mercado. Mas ao mesmo tempo,
ao aglutinar muitas propostas neste sentido, discute-se a própria essência desta
produção, seu ideal estético e seus significados abrangentes num contexto social;
uma objetividade que pode ser facilmente confundida com a tirania de um só
discurso político e muitíssimo referencial."pg.73
 Censura na rede internet
"As redes telemáticas (em especial, a rede Internet) já foram muitas vezes
apresentadas pelos entusiastas como verdadeiros paraísos da democratização e do
poder do indivíduo. Mais do que nunca existiria a planificação de poderes, antes
restritos na mão daqueles que detêm canais de comunicação convencionais. A
Internet surge por sua vez, sem qualquer pretensão democrática: é uma rede
estabelecida com fins militares, oriunda da Guerra Fria sob o nome de ARPAnet. A
ARPAnet surge no fim da década de 60, por conta da preocupação do departamento
de defesa (Darpa) dos Estados Unidos com um ataque nuclear massivo – tempos de
preocupações com a ex-União Soviética (URSS). Cria-se, então, uma rede de
computadores, descentralizada e super-ramificada, capaz de manter conectados
centros de inteligência militar. Em 1985, a rede já estava ligada a outras redes, agora
com fins de pesquisa entre universidades americanas e européias. Em 1991, a
Internet chega ao Brasil, em universidades públicas e em 1994, começam as
primeiras tentativas de acesso comercial a Internet."pg.77
 Web 2.0
"Estratégias comerciais à parte, essa nova versão da web – que não significa
uma mudança técnica como o termo pode sugerir e sim uma nova concepção de
uso da rede – posiciona o antigo “leitor” da web em um ativo produtor/gerenciador
de conteúdos, um indivíduo que não está apenas disposto apenas a buscar
informações como também em produzi-las . Ele mesmo se transforma em
informação acessível: as comunidades virtuais oferecem status de celebridades
aos seus freqüentadores. Nelas, o usuário preenche questões que mais parecem
ter sido retiradas de alguma revista de fofocas, como “cinco coisas sem as quais
não consigo viver” ou “no meu quarto você encontra”. Cada usuário possui um
álbum público de fotos, no qual pode expor sua intimidade e se relacionar. É a
instauração de espaços virtuais de relação ativa e permanente."pg. 80
O que mais se discute nesses ambientes interativos como, Youtube,
Facebook, blogs, Twitter é a questão de direitos autorais e reprodutibilidade.
 Produção em web arte

"Tecnicamente falando, essa produção é calcada na efemeridade: a

tecnologia permanece em caráter de atualização constante e deste modo a cada
instante os trabalhos estão sujeitos a novos elementos em sua visualização, tais
como novos browsers ou plug-ins. Ao contrário de outros meios mais tradicionais,
a recepção técnica pode variar conforme as especificidades de cada equipamento
que se conecta ao trabalho, tornando-se impossível determinar com precisão a
visualização e funcionamento em cada computador visitante."pg.94
 Freakpedia: conceitos
O objetivo da Freakpedia é criar um espaço colaborativo na rede Internet em que
são aceitas contribuições caracterizados por abordagens de pouca ou nenhuma
relevância. Sem nenhum rigor enciclopédico, aqui assuntos e personalidades que
estariam distantes da importância ansiada em outras enciclopédias podem estar
efetivamente presentes.

"Diante da descrença na Wikipédia e, por conseguinte, na própria estrutura

wiki, como dispositivo incapaz de estabelecer o conhecimento dentro dos
paradigmas convencionais surge a Freakpedia."pg.99
 Web 3.0
"...surgimento de uma rede habitada cada vez mais por entidades
inteligentes. Estas serão capazes primeiramente de sugerir ações para nós, os
humanos. Hoje já acontece algo parecido, ao buscarmos palavras no motor de
buscas Google. O site muitas vezes questiona as nossas certezas perguntando
se você não estaria equivocado ao pesquisar este ou aquele termo, por não ser
tão popular quanto isto ou aquilo."pg.114

"No mesmo sentido de tornar o mundo humano legível para as máquinas,

surge a discussão presente de uma “web semântica” que visa tornar a rede
atualmente voltada à interpretação humana em interpretável também em sentido
para as máquinas. A idéia surge nas visões de Tim Berners-Lee – o mesmo que
criou o padrão WWW (World Wide Web), a interface gráfica da rede, e tornou a
rede mais amigável aos humanos."pg.115/116
 3. Hegemonia cyborg
"Na tentativa de enxergar melhor nossa contemporaneidade, a ficção
científica – em especial, o movimento Cyberpunk – nos parece bem conveniente.
Além de lidar diretamente com um senso comum sobre as tecnologias, essa
produção conduz a um mundo fictício decorrente da nossa sociedade atual, em
um esforço do autor de deslocar nosso mundo para aquilo que ainda não é,
através de idéias que possuam certa coerência em conceito. Conforme DICK
(apud GARCIA, 2003, p.111), no texto “Minha definição de ficção científica”, a
produção busca “um choque convulsivo na mente do leitor, o choque do
desreconhecimento”. Esse desreconhecimento – como um reconhecimento
descaracterizado – fará com que o leitor enxergue as diferenças (e por extensão,
semelhanças) entre a nossa realidade e o contexto então projetado."pg.118/119
 Cyborg
"A figura do cyborg é imagem recorrente na ficção científica, determinando
indivíduos oriundos da simbiose homem-máquina. Mas ao mesmo tempo em que
povoa o imaginário, é também figura cada vez mais presente em nossa realidade
vivida diante das próteses que a medicina moderna concebe: a cada dia, temos
notícias de que locomoção, sentidos e até processos mentais podem ser restaurados
ou ampliados por uso de dispositivos artificiais. Mas, indo além do determinismo da
matéria – embora os limites entre o artificial (antes mecânico ou eletrônico) e o natural
do indivíduo estejam dissolvendo-se – podemos ampliar esse conceito para
comportamentos mais interpretativos. Os autômatos da linha de produção industrial,
que permanecem em ações repetitivas, ou os atendentes de telemarketing, que por
telefone agem por pré-formatadas e rígidas normas de relacionamento possuem
também um comportamento padronizado que não os distinguiria de máquinas. Aliás,
desde a revolução industrial, todas as atividades que envolvam processos objetivos
estão – mais cedo ou mais tarde – sujeitos à substituição de equivalentes
tecnológicos. Ao ocupar o lugar de máquinas que ainda não existem, são cyborgs. Na
verdade, somos todos."pg.128
 Sociedade do controle

"Deleuze é um dos mais importantes pensadores do final do século XX, suas

referências partem de Nietzsche, Henri Bérgson, Spinoza, entre outros. Ao dar
continuidade ao trabalho de Foucault, o autor nos dá importantes ferramentas de
leitura do mundo contemporâneo: se anteriormente temos as sociedades
disciplinares baseadas especialmente em instituições de confinamento, como as
prisões, as escolas, as fábricas, os hospitais, entre outros espaços de limites bem
definidos, passamos a viver num novo modelo em que o confinamento dá lugar
ao descentralizado, ao controle contínuo e comunicação instantânea."pg.130
 Fluxos e desacelerações

"No plano dos meios eletrônicos, o tempo não estará só na velocidade, como
também no limite da própria instantaneidade – a velocidade ultrapassa o tempo
da realidade, o nosso tempo vivido para constituir-se na antevisão dos fatos,
como nos chamados mercados futuros – que fluem permanentemente ao longo
das 24 horas do dia, via rede. Ora, temos então uma configuração que é
justamente a concepção de informação de LASH (1999): a sobreposição
constante, comprimida, curta, veloz, efêmera e sem tempo para a reflexão. Acima
de qualquer coisa, está o fluxo informacional que se confunde, por sua vez, com a
permanente necessidade de consumo instaurada na sociedade presente. Canais
televisivos de vendas e de notícias têm muito mais em comum do que nos
apresenta."pg.145
 A aurora pós humana de Edgar Franco
"É neste contexto que se encontra o universo ficcional do artista Edgar
Franco, muito alimentado pelas referências da ficção científica aqui já
apresentadas e também por meio de diversos artistas que irão propor a revisão
do humano, tais como: Stelarc, Eduardo Kac, Orlan, H.R. Giger, Natasha Vita-
More, Roy Ascott e outros mais. Movimentos pós-humanistas como o The Extropy
, que acredita numa futura perpetuação da existência através da transferência da
consciência para um chip de computador, bem como autores como a americana
Donna Haraway e Laymert Garcia, no Brasil, são fundamentais para se observar
este momento. Assim, os artistas, a ficção científica, os movimentos pós-
humanistas e os fenômenos recentes da tecnociência, especialmente na
biotecnologia e na robótica, dão origem a um universo futurista composto de
seres pós-humanos, chamado de Aurora Pós-humana. A finalidade do artista é
utilizar este universo como ambientação a trabalhos artísticos em múltiplas
mídias."pg.152
 4. Tecnologia e seus distúrbios
Detalhe da instalação Zombiac (2000) de Perry Hoberman.
 Formas relacionais
O autor inicia esse trecho com o seguinte questionamento, “quais são os
modos de exibição razoáveis em relação ao contexto cultural e a história da arte tal
como se atualiza hoje?”
Afirma então que deveremos levar em consideração algumas relações:
● A primeira delas é em relação ao tempo: quando há uma relação de compromisso
com o objeto artístico, como no caso da performance, uma estética de eventos.
● A segunda forma é o espaço relacional interpessoal sob a forma de encontros:
quando o trabalho artístico surge como objeto que provoca e administra os
encontros individuais e coletivos.
● A terceira forma é o universo dos “contratos sociais”: quando os artistas fazem
uso de um “marco relacional” instituído para propor seus trabalhos.
● E por último, a forma sócio-profissional, onde surge explicitamente a figura do
“cliente”: quando o artista atua no campo real, instaurando uma ambigüidade
entre função estética e função utilitária.
 Ações de convivência

"A popularização da colaboração que ocorre através da Web 2.0 é

sintomática de uma coletividade que busca integrar-se socialmente através das
tecnologias. Se antes a Internet já fora pensada somente como um repositório de
conteúdos, agora ela emerge como meio comunicacional intrinsecamente
coletivo. Os ambientes virtuais multiusuário são exemplos de uma realidade
relacional que é instaurada aos seus visitantes."pg.177
 Ações ao monitoramento

"A justificativa de segurança nos espaços públicos faz com que o cidadão
comum pouco se importe se sua privacidade está sendo cerceada. As câmeras
são vistas como capazes de prevenir qualquer ato indesejado pela sua simples
presença, tantas vezes indicada pela irônica mensagem “sorria, você está sendo
filmado”; é comum a instalação de câmeras-placebo pelos espaços urbanos com
forma de desestimular a desobediência e a criminalidade, como foi reproduzido
pelo artista Marcelo Cidade, na 27ª Bienal de São Paulo, quando instalou
câmeras de vigilância de papelão pelo pavilhão, nomeando como Direito de
imagem (2006)."pg.182/183
Resolução de Questões
1) A nova Base Nacional Comum Curricular (BNCC – 2018), para o Ensino
Fundamental, tem como princípio unificar o ensino brasileiro de Norte a Sul.
As instituições escolares devem implementar a reforma nos currículos até
2020. Sobre as proposições no ensino de Arte, assinale a alternativa
correta.

A) No Ensino Fundamental, o componente curricular Arte está centrado nas

seguintes linguagens: as Artes visuais, Música e o Teatro.
B) A Arte propicia a troca entre culturas e favorece o reconhecimento de
semelhanças e diferenças entre elas, todavia limita a interação crítica dos alunos
com a complexidade do mundo.
C) A aprendizagem de Arte precisa alcançar a experiência e a vivência artística
como prática social, permitindo que os alunos sejam protagonistas e criadores.
D) A BNCC propõe que a abordagem das linguagens articule seis dimensões do
conhecimento em Arte: Criação, Crítica, Estesia, Experiência, Aprendizagem,
Reflexão.
1) A nova Base Nacional Comum Curricular (BNCC – 2018), para o Ensino
Fundamental, tem como princípio unificar o ensino brasileiro de Norte a Sul.
As instituições escolares devem implementar a reforma nos currículos até
2020. Sobre as proposições no ensino de Arte, assinale a alternativa
correta.

A) No Ensino Fundamental, o componente curricular Arte está centrado nas

seguintes linguagens: as Artes visuais, Música e o Teatro.
B) A Arte propicia a troca entre culturas e favorece o reconhecimento de
semelhanças e diferenças entre elas, todavia limita a interação crítica dos alunos
com a complexidade do mundo.
C) A aprendizagem de Arte precisa alcançar a experiência e a vivência artística
como prática social, permitindo que os alunos sejam protagonistas e criadores.
D) A BNCC propõe que a abordagem das linguagens articule seis dimensões do
conhecimento em Arte: Criação, Crítica, Estesia, Experiência, Aprendizagem,
Reflexão.
2. O trabalho com a música na Educação Infantil compreende muito mais do que ouvir boas músicas ou aprender a
cantar cantigas infantis. Envolve apreciar e produzir música e aprender a ouvir. Sendo assim, é correto afirmar que é
importante compreender o papel

A.da paisagem sonora, constituída pelos sons e ruídos, não envolvendo os silêncios. Ouvir sempre é um ato de
contemplação. Pesquisa sonora é uma proposta de ouvir diferentes músicas de CD para ampliar o repertório musical
das crianças.

B.do som e do silêncio na produção da música. O importante é desenvolver a escuta ativa das crianças, identificando
os sons do cotidiano, da natureza, sons imaginários, por exemplo, de um dragão e de uma casa mal assombrada.
Pesquisa sonora é uma proposta planejada de intervenções que levam ao desenvolvimento da sensibilidade musical da
criança.

C. dos instrumentos musicais tradicionais e não dos objetos que nos cercam e que podem ser utilizados para produzir
sons, ruídos e barulhos. Pesquisa sonora é uma proposta planejada que disponibiliza para as crianças músicas
clássicas e instrumentais no sentido de possibilitar uma erudição maior.

D. dos barulhos e ruídos do cotidiano que são traumáticos e pesarosos e, na verdade, é a produção sonora das
crianças. O som musical é algo exterior à produção infantil. Na instituição de educação infantil, é quase impossível
desenvolver pesquisa sonora, pois há uma questão de tempo e espaço definida na rotina. Nesta atividade, as crianças
fazem muito barulho inviabilizando a própria pesquisa sonora musical.

E. das músicas de CD e dos passarinhos, possibilitando que as crianças entendam o que é música, produção e
construção musicais, sobretudo aquilo que é reconhecido social e culturalmente como música. Ouvir os sons do
ambiente só tem sentido se for para melhorar a qualidade sonora deste, mas não significa educação musical.
2. O trabalho com a música na Educação Infantil compreende muito mais do que ouvir boas músicas ou aprender a
cantar cantigas infantis. Envolve apreciar e produzir música e aprender a ouvir. Sendo assim, é correto afirmar que é
importante compreender o papel

A.da paisagem sonora, constituída pelos sons e ruídos, não envolvendo os silêncios. Ouvir sempre é um ato de
contemplação. Pesquisa sonora é uma proposta de ouvir diferentes músicas de CD para ampliar o repertório musical
das crianças.

B.do som e do silêncio na produção da música. O importante é desenvolver a escuta ativa das crianças, identificando
os sons do cotidiano, da natureza, sons imaginários, por exemplo, de um dragão e de uma casa mal assombrada.
Pesquisa sonora é uma proposta planejada de intervenções que levam ao desenvolvimento da sensibilidade musical da
criança.

C. dos instrumentos musicais tradicionais e não dos objetos que nos cercam e que podem ser utilizados para produzir
sons, ruídos e barulhos. Pesquisa sonora é uma proposta planejada que disponibiliza para as crianças músicas
clássicas e instrumentais no sentido de possibilitar uma erudição maior.

D. dos barulhos e ruídos do cotidiano que são traumáticos e pesarosos e, na verdade, é a produção sonora das
crianças. O som musical é algo exterior à produção infantil. Na instituição de educação infantil, é quase impossível
desenvolver pesquisa sonora, pois há uma questão de tempo e espaço definida na rotina. Nesta atividade, as crianças
fazem muito barulho inviabilizando a própria pesquisa sonora musical.

E. das músicas de CD e dos passarinhos, possibilitando que as crianças entendam o que é música, produção e
construção musicais, sobretudo aquilo que é reconhecido social e culturalmente como música. Ouvir os sons do
ambiente só tem sentido se for para melhorar a qualidade sonora deste, mas não significa educação musical.
Era um dos meus primeiros dias na sala de música. A fim de descobrirmos o que deveríamos estar
fazendo ali, propus à classe um problema. Inocentemente perguntei: — O que é música? Passamos
dois dias inteiros tateando em busca de uma definição. Descobrimos que tínhamos de rejeitar todas
as definições costumeiras porque elas não eram suficientemente abrangentes. O simples fato é que,
à medida que a crescente margem a que chamamos de vanguarda continua suas explorações pelas
fronteiras do som, qualquer definição se torna difícil. Quando John Cage abre a porta da sala de
concerto e encoraja os ruídos da rua a atravessar suas composições, ele ventila a arte da música
com conceitos novos e aparentemente sem forma.
(SCHAFER, R. M. O ouvido pensante)

A frase “Quando John Cage abre a porta da sala de concerto e encoraja os ruídos da rua a
atravessar suas composições”, na proposta de Schafer de formular uma nova conceituação de
música, representa a:
a) acessibilidade à sala de concerto como metáfora, num momento em que a arte deixou de ser
elitizada.
b) abertura da sala de concerto, que permitiu que a música fosse ouvida do lado de fora do teatro.
c) postura inversa à música moderna, que desejava se enquadrar em uma concepção conformista.
d) intenção do compositor de que os sons extramusicais sejam parte integrante da música.
e) necessidade do artista contemporâneo de atrair maior público para o teatro.
Era um dos meus primeiros dias na sala de música. A fim de descobrirmos o que deveríamos estar
fazendo ali, propus à classe um problema. Inocentemente perguntei: — O que é música? Passamos
dois dias inteiros tateando em busca de uma definição. Descobrimos que tínhamos de rejeitar todas
as definições costumeiras porque elas não eram suficientemente abrangentes. O simples fato é que,
à medida que a crescente margem a que chamamos de vanguarda continua suas explorações pelas
fronteiras do som, qualquer definição se torna difícil. Quando John Cage abre a porta da sala de
concerto e encoraja os ruídos da rua a atravessar suas composições, ele ventila a arte da música
com conceitos novos e aparentemente sem forma.
(SCHAFER, R. M. O ouvido pensante)

A frase “Quando John Cage abre a porta da sala de concerto e encoraja os ruídos da rua a
atravessar suas composições”, na proposta de Schafer de formular uma nova conceituação de
música, representa a:
a) acessibilidade à sala de concerto como metáfora, num momento em que a arte deixou de ser
elitizada.
b) abertura da sala de concerto, que permitiu que a música fosse ouvida do lado de fora do teatro.
c) postura inversa à música moderna, que desejava se enquadrar em uma concepção conformista.
d) intenção do compositor de que os sons extramusicais sejam parte integrante da música.
e) necessidade do artista contemporâneo de atrair maior público para o teatro.
A respeito das formas expressivas ameríndias e sua relação com a noção de arte
ocidental, leia os trechos a seguir.
I. “Trata-se de povos que não partilham nossa noção de arte. Não têm palavra ou
conceito equivalente aos de arte e estética da tradição ocidental. Entretanto, não é
porque inexistem o conceito de estética e os valores que o campo das artes agrega na
tradição ocidental que outros povos não teriam formulado seus próprios termos e
critérios para distinguir e produzir beleza”.
Adaptado de LAGROU, M. “Arte ou artefato. Agência e significado nas artes indígenas”, in Proa - Revista de
Antropologia e Arte, 2010, p. 1.

II. “No contexto das culturas indígenas, a estética não pode ser desprendida de um
sistema simbólico que funde os campos diferenciados pelo pensamento ocidental
moderno, tais como ‘arte’, ‘política’, ‘religião’, ‘direito’ ou ‘ciência’”.
Adaptado de ESCOBAR, T. “Arte indígena: o desafio do universal”, in Escrita da história e(re)construção das
memórias: arte e arquivos em debate. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP,2016, p. 20.

Para os autores, nas culturas ameríndias,

A. a arte responde a critérios de formulação e uso próprios e diferentes daqueles
vigentes na tradição ocidental.
B. o belo possui um valor estético em si mesmo, associado à ordem e à simetria.
C. a apreciação artística valoriza a correspondência entre representação e realidade.
D. o objeto artístico se distingue positivamente dos artefatos cotidianos.
E. a arte está associada à noção de obra artística e de sujeito criador.
A respeito das formas expressivas ameríndias e sua relação com a noção de arte
ocidental, leia os trechos a seguir.
I. “Trata-se de povos que não partilham nossa noção de arte. Não têm palavra ou
conceito equivalente aos de arte e estética da tradição ocidental. Entretanto, não é
porque inexistem o conceito de estética e os valores que o campo das artes agrega na
tradição ocidental que outros povos não teriam formulado seus próprios termos e
critérios para distinguir e produzir beleza”.
Adaptado de LAGROU, M. “Arte ou artefato. Agência e significado nas artes indígenas”, in Proa - Revista de
Antropologia e Arte, 2010, p. 1.

II. “No contexto das culturas indígenas, a estética não pode ser desprendida de um
sistema simbólico que funde os campos diferenciados pelo pensamento ocidental
moderno, tais como ‘arte’, ‘política’, ‘religião’, ‘direito’ ou ‘ciência’”.
Adaptado de ESCOBAR, T. “Arte indígena: o desafio do universal”, in Escrita da história e(re)construção das
memórias: arte e arquivos em debate. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP,2016, p. 20.

Para os autores, nas culturas ameríndias,

A. a arte responde a critérios de formulação e uso próprios e diferentes daqueles
vigentes na tradição ocidental.
B. o belo possui um valor estético em si mesmo, associado à ordem e à simetria.
C. a apreciação artística valoriza a correspondência entre representação e realidade.
D. o objeto artístico se distingue positivamente dos artefatos cotidianos.
E. a arte está associada à noção de obra artística e de sujeito criador.
Ao ser reconhecido como Patrimônio Cultural Imaterial Brasileiro, pelo Iphan, o Tambor de Crioula conquistou um lugar de
destaque, dentre as expressões culturais brasileiras.

a) expor bens tangíveis de celebrações africanas, como as danças, que, ao serem desenvolvidos, no Brasil, passaram a
representar todos os brasileiros.

b) disseminar cânticos de origem africana, entre os afrodescendentes, garantindo a modernização desse padrão cultural.

c) divulgar, externamente, a diversidade das expressões culturais brasileiras, tais como brincadeiras, instrumentos
musicais, desenvolvidas no Nordeste.

d) compor práticas, celebrações, representações, conhecimentos e técnicas que expressam a vida cultural de
comunidades e grupos sociais.

e) reunir os elementos universais da cultura brasileira, como roupas típicas, incorporando as contribuições dos três grupos
formadores do país, representados pelos afro-brasileiros.
Ao ser reconhecido como Patrimônio Cultural Imaterial Brasileiro, pelo Iphan, o Tambor de Crioula conquistou um lugar de
destaque, dentre as expressões culturais brasileiras.

a) expor bens tangíveis de celebrações africanas, como as danças, que, ao serem desenvolvidos, no Brasil, passaram a
representar todos os brasileiros.

b) disseminar cânticos de origem africana, entre os afrodescendentes, garantindo a modernização desse padrão cultural.

c) divulgar, externamente, a diversidade das expressões culturais brasileiras, tais como brincadeiras, instrumentos
musicais, desenvolvidas no Nordeste.

d) compor práticas, celebrações, representações, conhecimentos e técnicas que expressam a vida cultural de
comunidades e grupos sociais.

e) reunir os elementos universais da cultura brasileira, como roupas típicas, incorporando as contribuições dos três grupos
formadores do país, representados pelos afro-brasileiros.
No processo de ensino-aprendizagem em arte, o uso de tecnologias
contemporâneas na produção de material didático-pedagógico para o ensino de
arte deve ser considerado.
Sobre o uso da tecnologia no ensino da arte, analise as afirmativas assinalando
com V as verdadeiras e com F as falsas.
( ) A internet se mostra como um importante instrumento para o conhecimento em
arte diante das possibilidades de democratização e divulgação da informação, e
até mesmo de criação e interação.
( ) O uso de instrumentos digitais e suas mídias já pode substituir os
conhecimentos teórico-práticos mais tradicionais em artes visuais, como o
desenho, a gravura, a pintura e a escultura.
( ) Atualmente, o ensino de arte também pode se utilizar de jogos eletrônicos
como material didático para as aulas de arte.
Marque a alternativa que apresenta a sequência correta.
A.V, V e V.
B. V, F e V.
C. F, V e V.
D. V, V e F.
No processo de ensino-aprendizagem em arte, o uso de tecnologias
contemporâneas na produção de material didático-pedagógico para o ensino de
arte deve ser considerado.
Sobre o uso da tecnologia no ensino da arte, analise as afirmativas assinalando
com V as verdadeiras e com F as falsas.
( ) A internet se mostra como um importante instrumento para o conhecimento em
arte diante das possibilidades de democratização e divulgação da informação, e
até mesmo de criação e interação.
( ) O uso de instrumentos digitais e suas mídias já pode substituir os
conhecimentos teórico-práticos mais tradicionais em artes visuais, como o
desenho, a gravura, a pintura e a escultura.
( ) Atualmente, o ensino de arte também pode se utilizar de jogos eletrônicos
como material didático para as aulas de arte.
Marque a alternativa que apresenta a sequência correta.
A.V, V e V.
B. V, F e V.
C. F, V e V.
D. V, V e F.