índice

9 Saber se o teatro está presente

Edmundo Cordeiro

19 Defesa de uma arte ameaçada

37 Teatro e filosofia, a história de um velho casal
53 Entre a dança e o cinema
71 Cenas políticas
79 O lugar do espectador

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 saber se o teatro está presente
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O enorme entusiasmo de Alain Badiou enquanto espectador de tea-

tro ressuma neste texto. É por isso uma esplêndida porta de entrada
ou reentrada no teatro. O livro é a transcrição de uma entrevista
feita em público ao filósofo, em 2012, no Festival de Avignon, onde
tinham já sido apresentadas peças escritas por si – a primeira em
1984, L’Écharpe rouge (1979), encenada por Antoine Vitez,1 seu
parceiro no teatro e na política, e a segunda em 1994, Ahmed le
subtil (1984), encenada por Christian Schiaretti.2 Mas não é por causa
do Badiou-dramaturgo que esta conversa é feita, mas por causa do
Badiou-filósofo, ou melhor, do Badiou-filósofo-espectador.3
A experiência de espectador constitui aqui a prova da palavra
de Badiou, ele que começa logo com o relato dos efeitos de, adoles-
cente, ter assistido a uma peça de Molière e da influência que isso
teve em si enquanto jovem actor liceal – experiência de represen-
tação a que atribui a infecção pelo vírus do teatro.4 E a admiração e
depois o contacto com dois dos grandes nomes do teatro em França
da segunda metade do século xx, Jean Vilar5 e Antoine Vitez, foram
motores do desenvolvimento da relação e da compreensão do tea-
tro por parte de Badiou, de que se pode destacar a ideia de serviço
público – que o leva, na sua faceta um tanto dirigista, ainda que sob
a forma de farsa, à proposta de uma “obrigatoriedade” do teatro.

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 Não nos escandalizemos: Badiou quer proteger e oferecer da forma
mais pragmática possível aquilo que defende como um bem, que
ele próprio experimenta como um bem. É dentro desta pragmá-
tica, por exemplo, que ele defende o Intervalo em teatro: por um
lado, enquanto símbolo da precariedade da representação; por outro,
enquanto possibilidade de o espectador se escapar…
Alain Badiou descreve, ao correr do texto, as suas mais recentes
experiências de espectador, evitando assim a proclamação exclusi-
vamente programática, ou lógica – proclamação a que não se fur-
tará quando é chamado a responder à questão o que é?, seja a pro-
pósito da situação contemporânea do teatro, que o leva a distinções
entre o teatro e a dança e entre o teatro e o cinema, seja quando se
manifesta contra a ideia de um teatro político enquanto categoria
teatral. Para ele, só a forma artística pode desenhar, numa arte con-
siderada, tipologias, que são, por consequência, artísticas. Mas o
fundamental está sempre na descrição da experiência – é isso que
queremos destacar. Por exemplo, dentro de um propósito que pode-
mos rotular como antiniilista, Badiou identifica com precisão aspec-
tos da encenação do Tannhaüser (1845) de Wagner, por Jan Fabre,6
e exalta as ideias, precisas também, no seu entender, que a encena-
ção produzia – e isto em defesa da experimentação formal em tea-
tro, refundadora, e por isso necessária, tendo de ser avaliada caso a
caso, e não abstracta e lapidarmente incentivada ou, pelo contrário,
recusada. Este papel revelador da encenação é também apresentado
em referência ao trabalho de Marie-José Malis7 com uma peça de
Pirandello, Não se Sabe Como (1934). Badiou diz ter percebido aí de
uma maneira completamente nova qual o alvo de Pirandello: fazer
uma confidência íntima ao espectador. O sentido desta confidência é
decisivo quanto ao entendimento da ideia de teatro de Alain Badiou:

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 trata-se de dar a possibilidade de o espectador, por si, pensar a pro-
pósito de si próprio e da sua situação, de se orientar no pensamento
e na vida. E quanto à questão da participação do espectador, um
tema de boa economia, é descrito o modo como, num espectáculo
acabado de ver nesse mesmo Festival, em 2012, Um Inimigo Público
(1882), de Ibsen, outro encenador, Thomas Ostermeier,8 coloca os
actores entre o público, em disputa com o actor que discursa no
palco. Em todos estes casos, é significativo que Badiou não se refira
aos textos em primeira instância, mas à encenação. É a encenação
que organiza os poderosos meios indirectos (poderosos por isso)
que o teatro tem para fazer sentido ou persuadir. Não é que desva-
lorize o texto, muito pelo contrário, mas é a encenação, no traba-
lho necessário com e a partir do texto, que produz, que concretiza,
precária e vitalmente, o texto. Na encenação está a loucura da cria-
ção do mundo.
E com isto entramos na rivalidade assente entre filosofia e tea-
tro, desnivelada historicamente para o lado deste último. Teatro e
filosofia visam criar no sujeito uma nova convicção, diz Badiou, e
a rivalidade tem que ver com a conquista dos espíritos por meios
opostos – “aplaude-se Sófocles, mas condena-se Sócrates à morte”,
assim coloca Badiou a descrição inicial da questão. Por um lado,
por comparação com o teatro, a filosofia tem reduzidos meios mate-
riais para fazer aparecer o pensamento perante a comunidade, e
assim em cada um; por outro lado, a requisição que faz do sujeito
é directa, proclamatória, obrigando como que a uma reacção ime-
diata, mesmo que essa reacção seja a da incompreensão, o que pode
ter consequências agonísticas (ao passo que, no teatro, como na
vida, não compreender é normal). Ora, no teatro, a relação com o
sujeito é indirecta, sendo por isso mais eficaz, e ficando o eventual

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 perigo do julgamento do inaceitável e do inadmissível atribuído
mais àquilo que é feito, ou àquilo que é dito enquanto é feito (repre-
sentado), do que a um enunciado claro e assertivo que se nos inter-
pele directamente. Esta eficácia do indirecto no teatro não deve ser
combatida enquanto tal, como tem sido muitas vezes lugar-comum,
mas antes esclarecida e usada, no entender de Badiou. Ele próprio,
filósofo e dramaturgo, mas sobretudo filósofo-espectador, como
dissemos, diz que aceitou ficar dividido entre a forma clássica da
filosofia e as razias no domínio do teatro. Para ele, o que interessa
é essa espécie de aliança – aliança sempre a procurar e, porém, já
suposta, mesmo desde Platão – e não a continuação do conflito.
“Dou este conselho aos filósofos, diz Badiou: não ataquem o tea-
tro. Façam como Sartre, como eu – e também como Rousseau e
Platão, apesar das aparências: prefiram escrever o vosso próprio
teatro a denunciar o dos outros.” Digamos que o conflito não inte-
ressa nem à filosofia nem ao teatro, correndo o risco de alimentar,
a contrario, as investidas direitistas e esquerdistas que, diferente-
mente, confluem no ataque ao teatro e, com isso, à filosofia tam-
bém. Direitistas, no entender de Badiou, dizendo respeito a uma
ideia do teatro ou como museu (o respeitinho fechado), ou como
espectáculo formatado de divertimento (o consumo); esquerdis-
tas, no mesmo entendimento, dizendo respeito à desconfiança em
relação ao texto, à continuada indistinção entre o palco e a plateia e
entre o teatro e as outras artes, apenas porque sim – isso que, para
Badiou, triturando incessantemente sem a contrapartida da ideia
e a defesa da subjectividade do espectador, é puro niilismo. Num
caso e noutro, o teatro não está presente.
O que interessa a Alain Badiou é o aparecer do pensamento – no
teatro, trata-se do pensamento que adquire a forma de uma emoção;

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 na filosofia, trata-se do pensamento que adquire a forma da argu-
mentação irresistível –, moinho abstracto infinito, do lado da filoso-
fia, e pedestal que se ergue e se desmorona, do lado do teatro. É neste
ocorrer, neste erguer e desmoronar, que o teatro (o pensamento)
existe:9 saber se o teatro está presente significa isso. Estando, numa
medida mais do que determinante, guardado nos textos – mesmo
um acto sem palavras é escrito, convém dizer; e é construído em vista
de um público, e pode por isso ocorrer distintamente quando é reto-
mado –, para o teatro a presença, a existência do público é consti-
tutiva. (E assim se distingue radicalmente teatro e cinema. Badiou
di-lo de forma peremptória: o cinema não precisa de público. E mais:
o cinema é o fantasma da ideia. Mas sosseguemos: não precisa de
público desta maneira, porque o filme que é projectado, nos dados
da película, é sempre o mesmo.) Por conseguinte, o ocorrer envolve
o público, isso mesmo que colectivamente ali se cria, e tem que ver
com a orientação subjectiva que, de uma maneira ou de outra, se
transfere para cada um. A partir daquilo que o próprio Badiou con-
voca do teatro (e que é um dos grandes prazeres deste texto), cite-
mos aqui a sua referência a Ah, os Dias Felizes (1963), de Beckett:
“Quando uma mulher meio enterrada, cujo marido impotente ras-
teja atrás de si sem lhe falar, declara ‘Que dia feliz terá sido este!’,
é preciso perceber à letra o que ela diz, e não ter isso na conta de
uma confusão caricata.” O que é que pode ocorrer aqui, pergunta-
mos nós? O sentimento de que se pode romper, não digamos mais.
É uma ideia de teatro. É uma ideia em teatro. E Badiou continua,
dando conta de outros acontecimentos de teatro, que talvez seja
insuficiente descrever como paradoxais – mas que o são, porém –,
na medida em que correspondem à ocorrência do verdadeiro, quer
dizer, à tensão entre a transcendência e a imanência da ideia, e que

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 vão de Corneille, com O Cid (1637), a Koltès, com Na Solidão dos
Campos de Algodão (1985) – e que o leitor poderá ler tirando pro-
veito das suas particularidades, transcendentes e imanentes, envol-
vendo a tensão entre o amor e a honra, num caso, ou entre o que
nos é oferecido e o que procuramos, no outro. Ideias de teatro, ideias
em teatro.

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 Notas

1 Antoine Vitez (1930-1989), actor, encenador, poeta e tradutor das línguas russa e
grega, foi uma das mais influentes personalidades da cena teatral francesa. Formou-se
também com Louis Aragon, de quem foi secretário (1960-1962). Dirigiu o Théâtre
National de Chaillot – “um teatro de elite para todos” era a sua proposta política e
estética – e foi administrador da Comédie-Française. Em 1987 encenou a integral de
Le Soulier de satin (empreendimento extraordinário também pela sua longuíssima
duração) no Festival de Avignon. O livro Le Théâtre des Idées (1991; 2015 na nova
edição aumentada, pela Gallimard) é uma recolha de textos escritos seus, de grande
impacto aquando da sua edição dispersa, proposta por Danièle Sallenave e Georges
Banu. Antoine Vitez fez também uma leitura da peça de Alain Badiou Ahmed le sub-
til, no Théâtre National de Chaillot, em 1987 – peça, em forma de sátira, que é um
levantamento das formas racistas daqueles que “não são racistas”.
[Esta e as notas que se seguirão darão sobretudo conta de encenadores, actores,
companhias de teatro (séculos xx-xxi), e às vezes alguns autores também, que
constituem o mundo teatral a que Alain Badiou se refere na sua conversa, e mais
ou menos seu contemporâneo. Para isso, na maior parte dos casos, tomámos como
base o Dictionnaire encyclopédique du théâtre (Vols. I e II, sob a direcção de Michel
Corvin, Larousse-Bordas, Paris, 1998). No que respeita às peças nomeadas no texto,
acrescentámos as suas datas de origem, entre parênteses rectos, descartando assim
outro tipo de apresentação que carregasse excessivamente este texto cheio de nomes,
mas afinal curto.]
2 Christian Schiaretti (n. 1955), encenador, dirigiu o Théâtre National Populaire de
2002 a 2020; encenou em Avignon a peça de Alain Badiou Ahmed le subtil, em 1994,
com o Théâtre de Rheims, de que era director. Entre 1994 e 1996, Alain Badiou escre-
veu mais três peças para Schiaretti e o seu grupo: Ahmed le philosophe, Ahmed se
fâche e Les Citrouilles. São peças tingidas pela farsa e pela sátira – como é dito no
texto desta sua conversa, bem como no prefácio por si escrito à edição conjunta das
suas peças, La Tétralogie d’Ahmed (Actes du Sud, 2010 e 2015), elas partem de outras
peças, clássicas, bem conhecidas, e também do desejo de apresentar ideias filosóficas
sob a forma teatral: “por vezes, para exprimir a revolta, o riso é um bom método”,
diz. Em Ahmed le philosophe, por exemplo, todas as cenas têm conceitos como título,
desde “o múltiplo” a “a decisão” ou “a ideia”.
3 À parte as peças de teatro referidas, a avalanche de obras deste grande autor e pro-
fessor institucionalmente tardio, nascido em 1937 – obras de filosofia pura, mas não
só –, rebenta sobretudo a partir dos anos 80 do século xx, com Théorie du sujet
(1982) e L’Être et l’événement (1988), e prossegue depois com outras obras de filoso-
fia, ensaios críticos – sobre Beckett, sobre Fernando Pessoa, por exemplo –, obras de
estética sobre o cinema e o teatro, a transcrição de seminários, obras sobre política
e de intervenção política; se bem que o seu primeiro livro de filosofia, Le Concept de
modèle, tenha sido editado em 1969. Antes, editara uma “obra literária”, Almagestes.
Trajectoire inverse, I (1964), e um romance, Portulans. Trajectoire inverse, II (1967).

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 Há aqui um hiato, sim, entre o final dos anos 60 e os anos 80, que pode dever-se à
outra faceta de Badiou, a de activista político radical: participa na criação da União
dos Comunistas de França Marxista-Leninista (1969), organização de ideologia
maoista, de que foi um dos principais dirigentes até ao início dos anos 80 – e que se
desfez em 1985. Circulam muitas histórias a propósito, como se pode calcular.
4 E pode indicar-se aqui que Alain Badiou, desde muito cedo, em criança, dispôs
de um camarote no Théatre de la Coupole, Toulouse (onde o seu pai, Raymond
Badiou, antigo resistente à ocupação alemã durante a Segunda Guerra Mundial, era
presidente da Câmara). Tinha o hábito de levar aí os seus amigos a assistir aos espec-
táculos – operetas, sobretudo.
5 Jean Vilar (1912-1971), actor, encenador e director de teatro, refundador do Théâtre
National Populaire, esteve ligado à criação do Festival de Avignon, em 1947, e dirigiu-o
até à sua morte.
6 Jan Fabre (n. 1958), artista visual, coreógrafo e encenador contemporâneo sediado
em Antuérpia, Bélgica, cujo trabalho se caracteriza pelo cruzamento (ou hibridação,
no vocabulário contemporâneo) entre as artes visuais e as artes dramáticas.
7 Em 2009, Marie-José Malis (n. 1966) colaborou com Alain Badiou na dramatur-
gia de O Príncipe de Hamburgo, de Kleist. Desde 2014, é directora do Théâtre de la
Commune, onde, no que concerne a Badiou, encenou em 2016 La Vrai vie, a partir
de uma conferência do filósofo. Desde 2017 que Badiou realiza, todos os meses, um
seminário neste teatro.
8 Thomas Ostermeier (n. 1968), encenador alemão contemporâneo, ligado actual-
mente ao Schaubühne am Lehniner Platz, o teatro de Berlim que Peter Stein dirigiu
entre 1970 e 1986.
9 É evidente que este ocorrer tem que ver com a singularidade do acontecimento e
não com o quantum, não com as ocorrências. Mas ocorrer e não-repetição da ocor-
rência podem ser pensados numa relação decisiva. É a isso que nos convida Peter
Stein, referindo-se à história da representação teatral, e ligando também essa não-
-repetição, no seu caso, à construção dos cenários: “a tragédia era feita apenas uma
vez. Na sua recta final, o edil decidiu que as peças de Ésquilo podiam repetir-se.
Foi o primeiro passo para a decadência. No início, era claro que só se representava
uma vez. É a coisa certa a fazer. Quando se constrói um cenário, constrói-se para
um espectáculo. Basta” (Peter Stein. A Palavra e a Cena, Companhia de Teatro de
Almada, 2016, p. 72).

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 Esta obra nasce de um diálogo público entre Alain Badiou e Nicolas Truong,
a 15 de Julho de 2012, no âmbito do “Teatro das ideias”,
ciclo de encontros intelectuais e filosóficos do Festival de Avignon.

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