Seaton capítulo 16

Novas Correntes no Início do Século XVIII

As artes na primeira metade do século XVIII manifestaram um novo pensamento

estético que enfatizava a flexibilidade em vez da intensidade do sentimento na
expressão. Isso gerou a elegância do estilo atraente identificado pelo termo francês
galant. Os alemães exploraram o estilo sentimental empfindsamer Stil. A ópera cômica
competiu com a ópera séria na forma da ópera italiana buffa. A harmonia do sistema
tonal tornou-se padrão, sustentando novas formas convencionais, que os compositores
de música instrumental exploraram ao desenvolver as formas da sonata para teclado e
da sinfonia orquestral independente.
Novos valores estéticos
É conveniente atribuir o fim de um período à morte de Bach em 1750, mas
devemos lembrar que um período musical não termina e outro começa de maneira tão
abrupta quanto essa data sugere. Como vimos, os contemporâneos de Bach já o
consideravam um tanto antiquado, fora de sintonia com os desenvolvimentos mais
recentes de sua própria época. Pensadores musicais estabeleceram novas ideias artísticas
no segundo quartel do século XVIII, que continuariam a influenciar o restante daquele
século e além. Entre essas ideias, a mais importante foi a relutância dos compositores
mais jovens em se prender à insistente concentração em um único afeto, característica
da expressão musical racionalista e retórica. Uma abordagem mais flexível e variada
para cada peça ou movimento se adequava melhor a esse novo gosto. Além disso, havia
um desejo crescente por clareza e transparência na estrutura, em parte por razões
puramente estéticas e em parte como reflexo das inclinações de um público musical
menos sofisticado, a crescente classe urbana e comercial.
Os músicos também exploraram novos princípios teóricos que permaneceriam
em vigor ao longo do século XIX. O sistema tonal, já incipiente antes do início do
século XVIII, foi trabalhado e firmemente estabelecido por compositores na prática e
por teóricos nos princípios. O uso da tonalidade no planejamento formal e a articulação
da forma tonal por detalhes da superfície musical começaram a produzir novos modelos
estruturais.
O DESENVOLVIMENTO DO SISTEMA TONAL
Até o final do século XVII, as convenções de condução das vozes e as sucessões
harmônicas que os compositores utilizavam haviam se estabilizado em padrões que nos
são familiares a partir do repertório padrão de concertos. Especialmente na música dos
compositores instrumentais de Bolonha e na ópera italiana, embora também em outros
repertórios e regiões, a sintaxe das progressões de acordes havia se concentrado em
alguns poucos modelos que dominavam a música. Esse idioma harmônico aparece
onipresente nas sonatas e concertos de Corelli, e, como consequência, ele foi
comumente reconhecido no século XVIII como o primeiro compositor "moderno".
Nas duas primeiras décadas do século XVIII, compositores, teóricos e estudantes
de música ainda baseavam seu trabalho nos princípios de consonância e dissonância
intervalares que sustentavam as texturas polifônicas. Mesmo no estilo homofônico
baseado no basso continuo, uma harmonia era identificada pela nota do baixo e os
intervalos acima dela. No entanto, o idioma tonal foi desenvolvido de forma empírica a
partir da combinação de movimentos contrapontísticos entre as vozes, particularmente a
interação de duas vozes superiores em uma textura de trio e a oposição com o baixo.
A teoria das progressões harmônicas tonais funcionais só foi desenvolvida
quando Rameau escreveu seu Traité de l’harmonie em 1722. As observações de
Rameau sobre a prática harmônica o levaram a uma perspectiva completamente nova
sobre a harmonia. Em vez de enxergar um acorde como uma combinação de vários
intervalos acima de uma nota de baixo, ele o considerava uma permutação de uma
abstração harmônica construída em terças — uma tríade. Assim, por exemplo, Rameau
não veria a harmonia com dó como nota de baixo e lá e mi acima dela como um tipo de
harmonia baseada em dó, mas sim como uma versão da tríade fundada em lá. Como
resultado, Rameau também teve que articular o conceito de inversão harmônica e
distinguir a raiz, ou baixo fundamental de uma tríade, da nota real que soa no baixo.
Essa ideia da tríade, inversão e fundamental ofereceu uma nova perspectiva
sobre a harmonia, com grande potencial para esclarecer como as progressões de acordes
poderiam funcionar. Explicava, por exemplo, por que os mesmos sons na construção
mi-sol-dó não funcionam da mesma maneira que na construção mi-sol-si. A tríade,
identificada por sua raiz e não pela nota do baixo, oferece o índice consistente de como
a harmonia funcionará. Isso deu a Rameau a chave para uma teoria da harmonia
funcional. No Traité de l’harmonie, Rameau argumentou que uma determinada
progressão de raízes de acordes parecia controlar o fluxo da música de sua época. Ele
deu o nome de tônica à harmonia de fechamento, construída sobre a primeira nota da
escala; o nome dominante à tríade que mais fortemente conduzia à tônica, construída
sobre o quinto grau da escala; e o nome subdominante à tríade construída sobre o quarto
grau da escala. Uma vez identificadas as funções das tríades dentro de uma tonalidade, a
modulação pôde ser explicada. Uma tríade que pudesse aparecer em duas tonalidades
diferentes poderia ser usada como um ponto de transição de uma tonalidade para outra,
ao tratar a tríade como tendo uma função quando chegava e outra quando a música
prosseguia.
Um aspecto particularmente controverso da abordagem de Rameau foi sua
insistência de que a melodia deveria ser derivada da harmonia. Até então, o elemento
vertical da música era concebido principalmente como o produto de tons simultâneos
em linhas melódicas horizontais. Rameau sugeriu, em vez disso, que o compositor
deveria ter em mente a progressão das harmonias, e que a melodia deveria derivar
dessas harmonias. Esse procedimento teria resultados importantes. Primeiro, ele apoiava
a tendência da melodia em esclarecer o conteúdo harmônico (como era o caso nos temas
de ritornello característicos de Vivaldi), um elemento importante do estilo do final do
século XVIII. Segundo a tendência da melodia de proceder de maneira vocal,
principalmente em movimento conjunto, tornou-se mais fraca, e em seu lugar aumentou
o delineamento das tríades e a ênfase resultante em um movimento mais instrumental,
com saltos.
 A condução das frases por simples progressões harmônicas levou a uma
desaceleração geral do ritmo harmônico. Na música anterior, a taxa de mudança
harmônica era geralmente a pulsação. No final do século XVIII, era mais provável ser o
compasso. Uma frase consistiria então de apenas algumas harmonias dirigidas
funcionalmente, sobre as quais uma melodia poderia se desdobrar.
A IDEIA DO ESTILO GALANTE
Na França
Nas primeiras décadas do século XVIII, os músicos se afastaram da
grandiloquência e da intensidade da expressão retórica do racionalismo em direção à
leveza e à ornamentação agradável. É natural que esse estilo tenha sido particularmente
associado à França, onde o controle intelectual sempre temperou a estética da
intensidade retórica. Essa nova perspectiva estética é capturada pela palavra francesa
galant, que o escritor francês Voltaire (François Marie Arouet, 1694-1778) definiu
como "buscar agradar por meio de atenções agradáveis e de elogios lisonjeiros." Na arte
e na música, galant implica elegância, charme, intimidade, graça, clareza e naturalidade
— o oposto da afirmação do estilo afetivo. Este novo ideal surgiu nas diferentes artes
por volta do final do reinado de Luís XIV, que morreu em 1715, e continuou bem na era
de Luís XV (1710-1774). Está de certa forma relacionado ao estilo de pintura e
decoração interior conhecido como rococó, derivado dos ornamentos em forma de
concha, ou rocaille, que frequentemente apareciam nas paredes (Figura 16.1). Os
pintores franceses Jean-Antoine Watteau (1684-1721) e seu seguidor François Boucher
(1703-1770) representam esse estilo nas artes visuais (Prancha 13). O termo rococó, no
entanto, não era utilizado naquela época para descrever a música. Na música para
teclado francesa, o estilo galante pode ser ouvido nos ordres de François Couperin e nas
suites de Rameau.
A primeira característica do estilo musical galante é sua leveza geral de textura.
Claramente, há uma única linha melódica, sem qualquer pretensão de contraponto, e as
harmonias acompanhantes são apresentadas de forma parcimoniosa. Em geral, essa
música possui um considerável grau de flexibilidade rítmica, o que a distingue da
pulsação rítmica constante, comumente associada ao estilo musical anterior. O novo
estilo muitas vezes sugere animação rítmica por meio do trammel bass (baixo de
tambor), a rápida repetição de uma nota em uma linha de baixo harmônica que, na
verdade, se move lentamente, ou do murky bass1, em que as notas são tocadas em
oitavas alternadas (Exemplo 16.1). Ornamentações superficiais decorativas são
aplicadas à linha melódica simples na forma de agréments. As formas são simples: a
estrutura binária da dança ou o rondeau com um refrão recorrente, que impede a música
de embarcar em expedições ambiciosas.
Fora da França
1
O termo murky bass refere-se a uma técnica musical utilizada principalmente na música do século
XVIII, especialmente em peças para teclado, na qual as notas do baixo são tocadas em oitavas alternadas
de maneira rápida e repetitiva. Essa técnica cria um efeito sonoro de base rítmica pulsante e animada,
mesmo que a harmonia subjacente esteja se movendo lentamente. É comum encontrá-la em estilos galante
e clássico, proporcionando uma sensação de movimento e preenchimento harmônico sem sobrecarregar a
textura da música.
 O estilo galante não era considerado, no século XVIII, como domínio exclusivo
dos franceses. Na verdade, o próprio termo parece ter tido mais circulação musical na
Alemanha, onde a imitação do galant homme francês, ou cavalheiro culto, elevava o
burguês a um nível social mais alto. O flautista e teórico alemão Johann Joachim
Quantz (1697-1773), autor de um importante tratado sobre a flauta e a música em geral,
o Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Ensaio sobre um método de
tocar a flauta transversal, 1752), usou o termo galant para descrever a música de teclado
do compositor italiano Domenico Scarlatti (1685-1757). Scarlatti, filho do famoso
compositor de ópera italiano Alessandro Scarlatti, é lembrado principalmente por sua
música para teclado, embora também tenha composto em outros gêneros. Quando
Handel visitou a Itália entre 1706 e 1710, os dois jovens compositores participaram de
uma competição de performance, com Handel vencendo no órgão e Scarlatti no cravo.
Em 1719, Scarlatti tornou-se mestre de teclado da princesa portuguesa Maria Bárbara,
que, em 1728, casou-se com o príncipe herdeiro da Espanha e levou Scarlatti com ela
para Madri, onde ele passou a maior parte de sua carreira.
As obras mais influentes no legado de Scarlatti foram as peças para teclado que
ele chamou de essercizi (exercícios), hoje conhecidas como "sonatas". Cada peça
consiste em apenas um movimento, mas, nos manuscritos mais antigos, elas parecem
muitas vezes estar agrupadas por tonalidade em pares ou grupos de três. Essas peças
geralmente seguem uma versão expandida da forma binária de dança. Veremos que a
forma binária se tornou a estrutura mais importante da música do período clássico. A
contribuição de Scarlatti para a forma binária é um novo grau de clareza estrutural. Em
suas peças, há uma tendência de que uma tonalidade contrastante seja firmemente
estabelecida perto do meio da primeira parte e que essa nova tonalidade permaneça
estável até o sinal de repetição no final dessa seção. Da mesma forma, na segunda parte,
a tônica retorna no meio, geralmente com a música apresentada originalmente na
tonalidade de contraste, sendo assim resolvida na tônica, permanecendo
harmonicamente estável daí em diante. Assim, cada parte do desenho bipartido é
subdividida na chegada de uma tonalidade. Cada uma dessas chegadas é
caracteristicamente bem marcada por uma cadência completa ou meia cadência e
confirmada por um novo início temático.
Scarlatti se beneficiou do exemplo da música instrumental italiana da geração
anterior ao criar material melódico que claramente serve a uma função harmônica. O
ouvinte pode identificar as várias ideias dentro de uma peça como especialmente
elaboradas para estabelecer uma tonalidade, fornecer contraste ou conduzir a uma
cadência estável. Muitas vezes, as segundas seções de cada uma das duas principais
partes da forma, começando com as chegadas tonais da tonalidade contrastante na
primeira parte e da tônica na segunda parte, são as mesmas, exceto pela necessária
transposição. Isso dá unidade ao movimento, demonstrando o paralelo entre as duas
partes por meio de uma "rima musical", e também produz o efeito de resolução na
tônica do material originalmente associado à região de tensão tonal.
COMÉDIA OPERÍSTICA FRANCESA E ITALIANA
Entre os gêneros que mais atraíram o novo público do século XVIII estava a
ópera cômica. Já vimos como na Alemanha o singspiel coexistia e até se misturava com
a ópera italiana em Hamburgo, sob a direção de Reinhard Keiser, e como, na Inglaterra,
a ópera balada havia substituído a ópera italiana durante a carreira de Handel.
Característico desses gêneros era um cenário e ação contemporâneos, o uso da língua
vernácula, diálogos falados em vez de recitativos, e demandas musicais e valores de
produção mais modestos.
Na Itália, aproximadamente na mesma época em que os compositores
desenvolveram o intermezzo para oferecer alívio cômico entre os atos da ópera séria,
eles também lançaram um gênero operístico cômico independente, a opera buffa. Assim
como o intermezzo e os gêneros cômicos da Inglaterra e da Alemanha, a opera buffa foi
uma resposta nacional à demanda por um gênero menos artificial e mais imediatamente
atraente do que a ópera séria. Seus criadores também tiraram suas tramas de situações
contemporâneas, apresentando personagens modernos reconhecíveis, em vez de figuras
históricas ou mitológicas. A possibilidade de oferecer uma crítica moral ou cultural
explícita, em vez de alegórica, permitiu que a opera buffa se tornasse uma força social
mais progressista do que a ópera séria de corte, como veremos.
Assim como o intermezzo, a opera buffa adotou a divisão em dois atos e
empregou personagens e situações típicas. No entanto, era consideravelmente mais
longa e exigia um elenco maior do que o intermezzo, podendo assim se sustentar como
um entretenimento para uma noite inteira. Diferente da ópera balada e do singspiel, a
opera buffa manteve o uso do recitativo para os diálogos e exigia um estilo vocal mais
elaborado (embora não tão extravagante quanto o da ópera séria barroca). A nova
abordagem mais flexível da expressão musical reduziu a intensidade retórica nesse
gênero e permitiu flutuações mais rápidas e naturais de sentimento dentro de qualquer
número musical.
La Guerre des Bouffons (A Guerra dos Bufões)
Uma das grandes controvérsias da história da música foi a disputa que ocorreu
na França do século XVIII sobre os méritos relativos dos estilos musicais francês e
italiano. Esse desacordo atingiu seu ápice na década de 1750, quando se tornou um tema
de intenso debate entre críticos em vários jornais e panfletos. A causa direta do conflito
foi a aparição em Paris, em 1752, de uma trupe que apresentava opera buffa italiana,
particularmente La serva padrona, de Pergolesi.
Parte do público parisiense considerou o estilo vocal italiano uma revelação
positiva. Em comparação com a air francesa, com sua dicção silábica e adornos
elaborados (agréments), a ária italiana apresentava tanto um estilo de canto mais natural
e cantábile quanto uma maior virtuosidade nas passagens ornamentadas. Como nos
melismas italianos o aspecto ornamental era integrado à linha melódica, em vez de ser
acrescentado por pequenos símbolos, o detalhamento parecia melhor fundido com o
todo.
Em contrapartida, os defensores do estilo francês defendiam ardorosamente as
tradições musicais de seu próprio país, motivados tanto pelo orgulho nacional quanto
por princípios artísticos. Eles ridicularizavam o estilo melódico animado dos italianos
como sendo agitado e artificial, enquanto consideravam sua própria música mais
simples e natural. Adotaram como herói Jean-Philippe Rameau (que havia sido atacado
na década de 1730 por ter abandonado a verdadeira tradição francesa, remontando a
Lully). Todo o debate ficou conhecido, em um trocadilho, como querelle des bouffons
ou guerre des bouffons (querela ou guerra dos bufões). Os antagonistas enquadravam o
argumento como uma disputa entre conservadorismo e progressismo, patriotismo e
cosmopolitismo.
Nenhuma figura menos importante que o famoso filósofo francês Jean-Jacques
Rousseau2 (1712-1778) se envolveu nessa batalha polêmica. Ele tomou o lado italiano.
Rousseau relatou um curioso teste científico que realizara para determinar os méritos
relativos dos dois estilos, consultando um observador imparcial:
"Eu vi em Veneza um armênio, um homem inteligente que nunca havia ouvido
música, e diante de quem foram apresentados, em um único concerto, um
monólogo francês [de Hippolyte et Aricie de Rameau] que começa com esta
linha:
Temple sacré, séjour tranquille [Templo sagrado, lugar tranquilo]
e uma ária de Galuppi [o compositor italiano Baldassare Galuppi (1706-1785)]
que começa assim:
Voi che languite senza speranza [Vós que languis sem esperança]
Ambos foram cantados, o francês de maneira medíocre e o italiano de forma
ruim, por um homem acostumado apenas à música francesa e, naquela época,
muito entusiasmado com a obra do sr. Rameau. Observei no armênio mais
surpresa do que prazer durante a canção francesa; mas todos perceberam, desde
os primeiros compassos da ária italiana, que seu rosto e seus olhos se
suavizaram, ele ficou encantado, entregou sua alma às impressões da música, e,
mesmo entendendo pouco o idioma, os meros sons lhe causaram uma alegria
notável. A partir desse momento, ninguém conseguiu fazer com que ele ouvisse
qualquer air francesa."
Rousseau chegou a compor uma peça musical dramática, Le Devin du village (O
adivinho da aldeia, 1752). Esta obra é um exemplo de opéra comique, um gênero
definido tanto por seu material leve quanto pelo uso de diálogos falados sem
acompanhamento, em vez do recitativo da tragédie lyrique francesa ou da ópera
italiana. A opéra comique ocupava, na França, uma posição semelhante à do singspiel
na Alemanha ou da ópera balada na Inglaterra, embora sua música fosse mais refinada
do que a dessas últimas.
THE EMPFINDSAMER STIL (O Estilo sensível)

2
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) foi um filósofo, escritor e compositor suíço-francês, amplamente
considerado uma das figuras mais influentes do Iluminismo. Suas ideias sobre educação, política e
sociedade tiveram um impacto duradouro, especialmente através de obras como O Contrato Social e
Emílio, ou Da Educação. Rousseau também se destacou na música, escrevendo o tratado Dictionnaire de
la musique, que é uma das primeiras enciclopédias sobre o assunto. Ele defendia a ideia de que a música
deveria expressar emoções e sentimentos autênticos, influenciando o desenvolvimento da música
romântica. Além disso, sua obra Julie, ou a nova Heloísa explorou temas de amor e sensibilidade,
refletindo seu estilo sentimental e a busca pela autenticidade nas relações humanas.
 O estilo galante, tanto em sua manifestação francesa quanto italiana, não
satisfazia todas as inclinações artísticas dos músicos da primeira metade do século
XVIII. Para aqueles que buscavam uma profundidade de expressão na música, esse
estilo parecia superficial e insatisfatório. O desejo por uma declaração emocional mais
profunda nas artes é caracteristicamente associado ao espírito alemão, e por isso, não é
surpresa que uma abordagem rival tenha sido cultivada na Alemanha, especialmente na
cidade de Berlim.
O termo usual para essa abordagem estética é a palavra alemã Empfindsamkeit,
que pode ser traduzida como "sensibilidade" ou "sentimentalismo". O termo implica que
os sentimentos expressos são de certa forma ingenuamente emocionais. Referimo-nos
ao idioma musical deste estilo como Empfindsamer Stil (estilo sensível). Para alcançar a
expressão do sentimento, os compositores adotaram e, frequentemente, exageraram
alguns dos gestos retóricos mais óbvios do passado. No entanto, em contraste com a
estética anterior, um único movimento poderia conter uma variedade profusa desses
gestos, em vez de se concentrar em um único afeto ao longo da obra. Esse conceito é
uma novidade importante: a experiência emocional não é composta por paixões
estáticas, mas sim por sentimentos em constante flutuação, e, por extensão, uma obra
musical poderia combinar estilos muito diferentes justapostos livremente.
Carl Philipp Emanuel Bach
Um dos maiores compositores do Empfindsamer Stil foi Carl Philipp Emanuel
Bach (1714-1788), o segundo filho de J. S. Bach. Ele foi ensinado por seu pai – de fato,
C. P. E. Bach orgulhosamente afirmava que seu pai havia sido seu único professor –
mas seu estilo representa uma geração completamente diferente. C. P. E. Bach trabalhou
para o rei prussiano Frederico, o Grande, em seu palácio Sanssouci, em Potsdam,
próximo a Berlim, de 1738 a 1768. Frederico tocava flauta, e o dever mais importante
de C. P. E. Bach era acompanhá-lo em música de câmara.
O professor de flauta do rei era Johann Joachim Quantz. Em seu tratado sobre a
execução da flauta, que discute não apenas a técnica de tocar, mas também questões
como formas musicais padrão e gêneros da época, além de estilo e expressão, Quantz
estava particularmente preocupado em distinguir o estilo italiano do francês. Ele
concluiu que a grande virtude da música alemã era que ela absorvia elementos de ambas
as nações, equilibrando-as. Quantz não parecia reconhecer o Empfindsamer Stil como
um tipo especificamente alemão, e sua própria música tendia a usar um idioma galante.
Os gostos do rei, guiados por seu mentor, não agradavam a C. P. E. Bach, que
também se sentia mal pago e pouco apreciado. Em 1768, quando Telemann (padrinho
de C. P. E. Bach) faleceu, C. P. E. Bach assumiu o cargo de diretor musical e Kantor em
Hamburgo.
Além de suas composições, que incluíam peças para teclado, concertos e
sonatas, sinfonias, canções e música sacra, C. P. E. Bach escreveu um tratado sobre a
execução ao teclado, o Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensaio sobre
a verdadeira arte de tocar teclado, 1753). Neste livro, ele assumiu os ideais do
Empfindsamer Stil, enfatizando particularmente a flexibilidade da música para transitar
rapidamente de um estado emocional a outro, muito diferente do princípio anterior de
concentração em um único afeto por vez:
"Um músico não pode emocionar os outros a menos que ele próprio esteja
emocionado. Ele deve necessariamente sentir todos os afetos que espera
despertar em seu público, pois a revelação de seu próprio estado de espírito
estimulará um estado semelhante no ouvinte. Em passagens languidas e tristes, o
executante deve languir e entristecer-se. Da mesma forma, em passagens
animadas e alegres, o executante deve novamente se colocar no humor
apropriado. E assim, variando constantemente as paixões, ele mal acalmará uma
antes de despertar outra."
Charles Burney3 (1726-1814), um escritor inglês sobre música que viajou
extensivamente e conheceu a maioria dos músicos importantes do século XVIII, visitou
C. P. E. Bach em 1773. Sua descrição da execução de Bach sugere que o compositor
levava a expressão de sentimentos muito a sério. Burney relatou que Bach "ficou tão
animado e possuído que não apenas tocou, mas parecia inspirado. Seus olhos estavam
fixos, seu lábio inferior caiu, e gotas de suor brotaram de seu rosto."
O Empfindsamer Stil é facilmente reconhecido na prática, até mesmo na música
instrumental, onde não há texto para esclarecer o conteúdo expressivo. Muitos de seus
gestos vêm do recitativo operístico. Particularmente comoventes são os motivos
melódicos descendentes em meio-tom e linhas interrompidas por pausas ofegantes.
Linhas angulares e não vocais também podem aparecer. O cromatismo e progressões
harmônicas surpreendentes são comuns. O ritmo pode ser tratado com grande
flexibilidade; a manifestação mais extrema disso ocorre na fantasia para teclado, em que
peças inteiras podem ser escritas sem barras de compasso.
Instrumentos de Teclado
Particularmente adequado para essa expressividade sentimental foi o clavicórdio,
o instrumento favorito de C. P. E. Bach, que permitia um controle dinâmico mais sutil e
imediato do que o cravo. Como o clavicórdio funciona no princípio simples de uma
conexão direta entre a tecla e a corda, a força aplicada à tecla era refletida precisamente
no volume do som. Além disso, um aumento ou diminuição sutil da pressão sobre a
tecla podia produzir uma ondulação (em alemão, Bebung) em uma nota sustentada, que
se assemelhava de forma encantadora à voz de um cantor tão envolvido no sentimento
que não conseguia controlar sua voz. O problema com o clavicórdio era que seu som era
tão diminuto que mal podia ser ouvido em uma sala grande e ele era incapaz de produzir
um som genuinamente forte.
O desejo por um instrumento mais poderoso, mas ainda assim dinamicamente
flexível, foi atendido pelo recém-inventado piano. O novo instrumento foi criado por
volta de 1700 pelo fabricante de instrumentos italiano Bartolomeo Cristofori (1655-
3
Charles Burney (1726-1814) foi um importante musicólogo, compositor e crítico musical inglês. Ele é
mais conhecido por suas obras sobre a história da música, especialmente seu livro A General History of
Music, que abrange desde a antiguidade até o século XVIII. Burney também escreveu sobre a música da
sua época, incluindo relatos de concertos e práticas musicais em diferentes países europeus. Sua obra
ajudou a documentar a evolução da música e influenciou gerações de estudiosos. Além disso, ele foi um
defensor da música de compositores contemporâneos, como Bach e Handel, e teve um papel significativo
na promoção da música clássica.
1732), e seu nome derivava do fato de tocar tanto "piano e forte". Os músicos às vezes
distinguem a versão antiga do piano moderno pelo uso do nome completo pianoforte ou
fortepiano. C. P. E. Bach teria tocado fortepianos construídos pelo importante
construtor de órgãos alemão Gottfried Silbermann (1683-1753).
Canção
Essa expressividade sentimental na música vocal tornou-se mais clara na canção,
que floresceu nos salões burgueses da Europa no século XVIII. Esse ambiente para
apresentações musicais ficou, em grande parte, sob o controle das mulheres da família, à
medida que o século XVIII desenvolveu um plano padrão para os assuntos domésticos,
no qual os maridos dedicavam-se aos negócios e as esposas à gestão da vida familiar. O
romance imensamente popular de Rousseau Julie, ou la nouvelle Héloïse (Julie, ou a
nova Heloísa, 1761 — o subtítulo se refere à figura de Heloísa, estudante e amante do
erudito medieval Abelardo) oferecia como personagem-título um modelo para a
feminilidade do século XVIII. Os textos das canções compostas para esse ambiente
expressavam ou incorporavam virtudes morais burguesas. A música frequentemente
consistia em versões simplificadas da ária ou cantata, cantáveis e tocáveis por amadores.
Em outros casos, novas canções eram simplesmente paródias de peças de dança para
teclado, com a adição de palavras à linha melódica.
Um grupo de compositores agora conhecido como a Primeira Escola de Berlim
(incluindo C. P. E. Bach) cultivou o lied acompanhado ao teclado com nova
concentração. Muitos dos poemas que musicaram pertencem a um estilo literário
sentimental que clama por tratamento musical no estilo Empfindsamer Stil (Exemplo
16.2). Autores contemporâneos e com inclinações artísticas semelhantes também
produziram o romance sentimental, que começou a prosperar no início do século XVIII
e culminou em um estilo conhecido como Sturm und Drang (tempestade e ímpeto), que
explorava emoções intensas.
ESTRUTURA NA MÚSICA INSTRUMENTAL DO INÍCIO DO SÉCULO
XVIII
Neste ponto, será útil apresentar uma maneira de esboçar formas musicais. A
base da forma é seu plano tonal, então colocamos isso no nível mais baixo em nossos
diagramas. A tônica é indicada pelo numeral romano I (ou, em tons menores, pelo i em
minúscula) e outras harmonias ou tonais áreas por seus números apropriados. (Quando
necessário, os nomes das notas podem ser utilizados para identificar as tonalidades de
forma específica.) Letras maiúsculas, a partir de posições mais adiantadas do alfabeto,
identificam ideias melódicas. Abreviações padrão incluem P para temas associados à
tonalidade principal, T para temas de transição, S para temas associados à tonalidade
secundária, e K para temas associados a cadências. Materiais não temáticos, como os
frequentemente usados em passagens de transição ou cadenciais, serão identificados, se
necessário, por letras minúsculas (t, k). Novos materiais introduzidos na segunda parte
de uma forma binária serão designados por N. Um número sobrescrito após uma letra
indica uma variante do material melódico.
Para expressar a estrutura típica da forma binária de dança mais simples, como a
que poderia ser encontrada em um movimento de uma suíte barroca, poderíamos
desenhar este diagrama: De modo geral, a alternativa da tonalidade maior relativa como
substituta da dominante em peças em tonalidade menor nesta estrutura pode ser
considerada garantida e não será incluída em diagramas futuros:
Binary dance form
A forma binária subdividida de uma sonata típica de um movimento de
Domenico Scarlatti, onde a chegada da dominante na primeira parte e o retorno da
tônica na segunda parte são atribuídos a materiais paralelos, às vezes chamada de forma
binária balanceada, pode ser expressa em forma esquemática da seguinte maneira:
Balanced binary form
De particular importância na parte final do século, houve mais uma modificação,
na qual o retorno da tonalidade tônica na segunda parte é sinalizado pelo retorno do
mesmo material que estabeleceu a tônica no início da forma. Há então uma seção
estável no final, adaptada da primeira parte de tal maneira que nenhuma modulação
ocorre. Isso é geralmente conhecido como forma binária arredondada e pode ser
esboçada assim:
Rounded binary form
Esses diversos tratamentos do plano binário básico são encontrados ao longo das
obras instrumentais dos compositores do movimento galante. Continuaram a ser
empregados nas movimentos de dança dos quais evoluíram, é claro. Também
predominaram em outras peças instrumentais, especialmente na Itália, mas também em
países do norte.
DESENVOLVIMENTOS EM GÊNEROS INSTRUMENTAIS
Entre as obras dos compositores da geração seguinte a Domenico Scarlatti, a
sonata para teclado compreendia uma peça em vários movimentos com tempos
contrastantes. Cada movimento era propenso a adotar alguma variante da forma binária
básica. Seguindo o exemplo de Scarlatti, os compositores começaram a usar eventos
temáticos para destacar o plano tonal. Mudanças de textura, passando do estilo de
melodia e acompanhamento para a orquestração em acordes, escrita imitativa e
passagens em oitavas simples, ajudavam a articular passagens de estabelecimento da
tonalidade, transições modulatórias, cadências e assim por diante. A sonata para teclado
em múltiplos movimentos tornou-se importante na história da música após a metade do
século. Exemplos mais simples forneciam recursos didáticos para estudantes e
entretenimento doméstico para a classe média. Sonatas mais complexas eram usadas por
virtuosos do teclado para entreter ouvintes da corte e promover suas próprias carreiras
de performance e composição.
À medida que a metade do século XVIII se aproximava, um desenvolvimento
importante na música instrumental foi o surgimento da sinfonia independente, que
rapidamente se transformou na sinfonia. Essas peças orquestrais pertenciam aos
concertos das cortes aristocráticas, tocadas por orquestras de casa para entreter os
nobres patronos. Com o desenvolvimento dos concertos públicos, a sinfonia também
passou a fazer parte desse ambiente. Em alguns casos, as sinfonias eram usadas nas
igrejas, para fornecer música que acompanhasse a liturgia.
 O gênero teve origem na sinfonia de abertura da ópera italiana e, portanto,
seguia o layout de três movimentos desse modelo. O escopo do movimento individual
cresceu à medida que o gênero se adaptava às necessidades do concerto, em vez de
servir apenas como um prelúdio operístico. O principal centro para a sinfonia
independente inicial foi a cidade de Milão, e o compositor mais notável foi Giovanni
Battista Sammartini (1701-1775), compositor de igreja, organista e professor. Uma
sinfonia de Sammartini era tipicamente orquestrada para um conjunto de cordas. Um
conjunto comum poderia ter de três a sete primeiros violinos, de três a cinco segundos,
de um a três violas, um ou dois de violoncelos e contrabaixos, e um cravo para tocar o
baixo contínuo. O cravista geralmente liderava a performance.
Assim como a sonata para teclado, a sinfonia se beneficiou do sucesso dos
compositores do início do século XVIII em coordenar estilos musicais e dinâmicas com
a estrutura tonal. Uma abertura ousada em estilo de acordes ou uníssono estabelecia a
tonalidade de abertura ou fechamento de uma seção em um movimento de sinfonia
binária, assim como em um ritornello em um concerto barroco. Passagens mais
movimentadas e contrapontísticas eram adequadas para áreas de transição tonalmente
instáveis. A orquestração lírica e cantabile se prestava a movimentos lentos.
O progresso no gênero da sinfonia se espalhou além da Itália. Os compositores
alemães na década de 1740, na brilhante corte de Mannheim, capital da região do
Palatinado na Alemanha central, aproveitaram os efeitos teatrais das sinfonias da ópera
italiana e contribuíram particularmente para a orquestração. A orquestra de Mannheim
tornou-se o conjunto mais polido da Europa na época, especialmente sob a direção de
Johann Stamitz (1717-1757). Charles Burney escreveu sobre a orquestra de Mannheim:
“Eu a encontrei realmente tudo o que sua fama me fazia esperar: o poder
naturalmente surge de um grande número de mãos, mas o uso judicioso desse
poder, em todas as ocasiões, deve ser a consequência de boa disciplina. De fato,
há mais solistas e bons compositores aqui do que talvez em qualquer outra
orquestra da Europa: é um exército de generais, igualmente aptos a planejar uma
batalha e a combatê-la.”
A orquestra de Mannheim era grande para sua época. De acordo com uma lista
de pessoal de 1756, Stamitz e seus colegas tinham à disposição quatro flautas, dois
oboés, dois fagotes, quatro trompas, doze trompetes (mantidos na corte para propósitos
heráldicos, é claro, e não usados em tal quantidade na sinfonia), dois timbales, vinte
violinos, quatro violas, quatro violoncelos, dois contrabaixos e o cravo.
O relato de Burney sobre a orquestra de Mannheim também destaca o uso de
dinâmicas por Stamitz:
“Desde a descoberta que o gênio de Stamitz fez primeiro, todos os efeitos foram
testados que tal agregado de som pode produzir. Foi aqui que o Crescendo e o
Diminuendo nasceram; e o Piano, que antes era usado principalmente como um
eco, com o qual era geralmente sinônimo, assim como o Forte, foi encontrado
como cores musicais que tinham suas tonalidades, assim como vermelho ou azul
na pintura.”
 A observação de Burney sobre a originalidade de Stamitz no uso de dinâmicas
refere-se tanto à orquestração quanto simplesmente às indicações de marcações
crescendo e diminuendo na partitura. Stamitz desenvolveu a técnica de orquestrar um
aumento na altura acompanhado de um aumento na intensidade, densidade textural e
número de instrumentos participantes. Uma passagem sustentada de tal crescendo é às
vezes referida como "Mannheim steamroller" 4 (na época, é claro, a energia a vapor
ainda não estava disponível, então o termo seria mais corretamente simplesmente
"roller").
Em estilo melódico, o grupo de Mannheim tendia a empregar séries regulares de
frases quadradas de quatro compasses. Eles compreendiam completamente o princípio
de escolher estilos apropriados para as diferentes necessidades das várias partes de uma
forma tonal. Um tipo temático particular que era favorecido para estabelecer a
tonalidade principal em um movimento orquestral rápido era o arpejo ascendente
rápido, ou "Mannheim rocket"5.
A forma da sinfonia do tipo Mannheim tende a refletir a prática do ritornello do
concerto e não simplesmente a forma binária direta usada em Milão. Também era mais
característico dos compositores alemães do que dos italianos a adição de um movimento
interno na forma de um minueto. Stamitz foi o primeiro compositor a inserir o minueto
de forma consistente. Esse desenvolvimento pode refletir a influência da suíte orquestral
na sinfonia ou pode ter origem na ópera, onde, nessa época, um minueto frequentemente
aparecia como a primeira música na abertura do pano após a sinfonia introdutória. A
sinfonia em quatro movimentos tornou-se o padrão após 1750.
SUGESTÕES PARA LEITURA ADICIONAL
Um panorama útil desse período é "Music in European Capitals: The Galant
Style, 1720-1780" de Daniel Heartz (Nova Iorque: Norton, 2003). "Music in the
Eighteenth Century" de John Rice (Nova Iorque: Norton, 2013) oferece um tratamento
mais breve do período discutido neste e nos próximos dois capítulos, organizado
geograficamente.
O "Tratado de Harmonia" de Rameau está disponível em tradução para o inglês
com anotações de Philip Gossett (Nova Iorque: Dover, 1971). O tratado de Quantz é
publicado em inglês como "On Playing the Flute", traduzido por Edward R. Reilly
(Nova Iorque: Schirmer, 1966). O tratado sobre teclado de C. P. E. Bach é publicado
como "Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments", traduzido e editado por
William J. Mitchell (Nova Iorque: Norton, 1949). Os dois últimos tratados estão
excertos em "Source Readings in Music History", rev. ed., ed. geral por Leo Treider
(Nova Iorque: Norton, 1998), assim como alguns documentos da guerre des bouffons.
4
O termo "Mannheim steamroller" refere-se a uma técnica orquestral desenvolvida pelos compositores da
orquestra de Mannheim, especialmente Johann Stamitz. Ela descreve um crescendo sustentado que cria
um efeito poderoso e imersivo, semelhante ao impacto de um rolo compressor. Essa técnica foi inovadora
na sua época e contribuiu para a forma como as dinâmicas eram utilizadas na música orquestral,
permitindo transições mais dramáticas e expressivas.
5
O termo "Mannheim rocket" refere-se a um tipo específico de figura melódica que se caracteriza por um
arpejo ascendente rápido. Essa técnica se tornou uma marca registrada dos compositores associados à
orquestra de Mannheim, especialmente utilizada para estabelecer a tonalidade principal em movimentos
orquestrais rápidos. A "Mannheim rocket" é conhecida por sua energia e dramaticidade, contribuindo para
o desenvolvimento da música instrumental no período.
Para uma coletânea de importantes escritos sobre estética musical do período, veja
"Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries", editado por
Peter le Huray e James Day (Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press,
1981).
Uma excelente biografia de Scarlatti é "Domenico Scarlatti", de Ralph
Kirkpatrick, nova ed. (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1983). O
desenvolvimento da sonata no século XVIII é abordado em "The Sonata in the Classic
Era", de William S. Newman (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1983).