A MATÉRIA DO PROJETO: UMA LEITURA SOBRE MUSEUS
CONTEMPORÂNEOS
RESUMO
O projeto de museus e centros culturais tem desempenhado um importante papel no campo
arquitetônico e na dinâmica sobre a inserção das cidades em um contexto global de consumo cultural. O
presente artigo pretende debater como essas edificações se relacionam com as paisagens onde se
inserem ao estabelecerem uma forte correlação entre forma e espaços livres. Para ancorar tais
argumentos são analisadas as implantações, contraste entre construído e não-construído e a relação com
o entorno de três edificações: a Casa da Cultura de Le Havre (1972-82); o MUBE (1995) e o MAXXI (1998-
2009). O objetivo é propor uma mudança de foco da percepção dessas edificações, que na
contemporaneidade tem ficado tão associada ao campo da arte e da imagética, esvaziando seu conteúdo
social.
PALAVRAS-CHAVE: museus. centros culturais. espaços livres. forma. arquitetura.
ABSTRACT
The design of museums and cultural centers has played an important role in the architectural field and in
the dynamics of the insertion of cities in a global context of cultural consumption. This article aims to
discuss how these buildings could contribute to improving the localities in which they are located by
establishing a strong correlation between form and open spaces. To support these arguments, the
implementations, the contrast between built and unbuilt and the relationship with the surroundings of
three buildings are analyzed: the House of Culture in Le Havre (1972-82); MUBE (1995) and MAXXI (1998-
2009). The objective is to propose a change of focus in the perception of these buildings, which in
contemporary times have become so associated with the field of art and imagery, emptying their social
content.
PALAVRAS-CHAVE: museums. cultural centers. free spaces. form. architecture.
RESUMEN
El diseño de museos y centros culturales ha jugado un papel importante en el campo arquitectónico y en
la dinámica de inserción de las ciudades en un contexto global de consumo cultural. Este artículo tiene
como objetivo discutir cómo estos edificios podrían contribuir a mejorar las localidades en las que se
ubican estableciendo una fuerte correlación entre forma y espacios abiertos. Para fundamentar estos
argumentos, se analizan las implementaciones, el contraste entre construido y no construido y la relación
con el entorno de tres edificios: la Casa de la Cultura en Le Havre (1972-82); MUBE (1995) y MAXXI (1998-
2009). El objetivo es proponer un cambio de enfoque en la percepción de estos edificios, que en la época
contemporánea se han asociado tanto al campo del arte y la imaginería, vaciándolos de su contenido
social.
PALABRAS-CLAVE: museos. centros culturales. espacios libres. molde. arquitectura.
INTRODUÇÃO
Os museus e os centros culturais, a partir sobremodo da década de 1990, tem desempenhado
um papel de protagonismo no que tange questões de coesão social, urbanidade e inserção das
cidades em um contexto global de consumo cultural.
O expoente mais significativo desse protagonismo talvez seja o Museu Guggenheim Bilbao
(1992-1997), projetado por Frank Gehry. O projeto se insere em um contexto de reformulação
urbana e se alicerçava em um modelo de planejamento estratégico e city marketing, espelhado
ao executado em Barcelona. Um dos intuitos era promover a imagem da cidade para o exterior,
no qual, o museu seria peça-chave, funcionando como vetor de iconicidade, onde o arrojo
formal e tecnológico era importante para simbolizar a confiança no futuro da cidade. Não à toa,
esse projeto tornou-se emblemático e inspirou diversas outras intervenções, em busca do tal
“efeito Bilbao”.
O caso do Museu de Bilbao não foi o primeiro a relacionar uma edificação cultural a um modelo
estratégico de planejamento urbano. Outro exemplo paradigmático e em vários sentidos
inaugural é o do Centro Georges Pompidou (1977), projetado por Richard Rogers e Renzo Piano.
Sua implementação deu início a uma série de grandes obras em Paris, iniciadas por Mitterrand
a partir de 1981 (ARANTES, 2015).
Outro exemplo é Barcelona, que ao ser escolhida para sediar os jogos Olímpicos de 1992, publica
seu primeiro plano estratégico na busca de consolidar a cidade como metrópole europeia
empreendedora. O plano propõe importantes obras de infraestrutura e revitalização urbana
atrelados a construção de importantes obras de arquitetos renomados como Richard Meier,
Frank Gehry, Ricardo Bofill, entre outros, sendo em sua maioria obras de cunho cultural (Güell,
2007).
O sucesso de público, financeiro e imobiliário desses empreendimentos, somados ao
desenvolvimento da globalização e da competição entre cidades, para concorrer como centro
de polarização do capital financeiro, levaram a uma consequente acolhida das estratégias
adotadas por essas localidades como uma fórmula de sucesso.
Em grande parte, a consequência de sua tentativa de reprodução é a adoção de certos termos
e estratégias, que não passam por um criterioso planejamento urbano, para justificar obras de
grandes empreendimentos culturais. Invariavelmente, ocorre a associação dessas obras a
necessidade de um ineditismo formal que por si só seria capaz de revitalizar grandes zonas
urbanas. Ficou vinculada a essas obras uma intensa carga de valores imateriais que seriam
capazes, através de seu capital simbólico, dar retorno financeiro ao seu alto investimento
(ARANTES, 2012). Seja através da promoção do turismo, da valorização imobiliária do entorno
ou por meio de capital político.
O presente artigo não pretende debater o sucesso ou não desses empreendimentos culturais,
mas pensar uma alternativa de percepção a leitura dessas edificações. Debater como essas
edificações se relacionam com as localidades onde se inserem ao estabelecerem uma forte
correlação entre forma e espaços livres, conferindo uma melhoria e ampliação do espaço
público no seu entorno imediato através da análise de três edificações.
Esse artigo parte da premissa defendida por Montaner (2009) de que a crítica arquitetônica por
muito tempo enfatizou os objetos arquitetônicos e se dedicou muito pouco a estudar as
relações, os espaços entre as edificações e o valor do vazio entre elas. Nessa mudança de
percepção, Montaner (2009), desenvolve o conceito de Sistemas Arquitetônicos, que é proposto
como alternativa ao reducionismo e mecanicismo contemporâneo. Sinaliza que a arquitetura
deveria priorizar a relação complexa entre as diversas escalas urbanas e territoriais ao
estabelecer como relação essencial a maneira como o objeto arquitetônico deve interagir e
interferir nos contextos em que se insere. O objetivo é superar a crise do objeto e sua retórica
permanente de autonomia que se estabelece em especial com as vanguardas modernistas e
perdura e se fragmenta na produção mais contemporânea.
Nesse sentido o artigo se estruturou em duas partes, uma que busca articular a discussão teórica
relativa à relação entre as edificações culturais, sua forma e sua relação com a cidade ao passar
dos anos. Na segunda parte são lidas três edificações, construídas em períodos distintos da
história, para debater sua implantação, contraste entre construído e não construído e relação
com a cidade: a Casa da Cultura de Le Havre (1972-82), de Oscar Niemeyer; o Museu Brasileiro
da Escultura e da Ecologia — Mube (1995) de Paulo Medes da Rocha; o Museu Nacional de Arte
do Século XXI – MAXXI (1998-2009) de Zaha Hadid. O objetivo é ilustrar os argumentos expostos
e propor uma mudança de foco nas possibilidades de leitura e compreensão dessas edificações,
deslocando a discussão para os atributos formais de inserção na estrutura urbana imediata, para
as relações entre cheios e vazios, para os espaços abertos que são a base para as possibilidades
de apreensão e apropriação pelos cidadãos, tendo em vista que, na contemporaneidade, essa
leitura tem ficado tão associada ao campo da arte e da imagética.
O EDIFICIO CULTURAL, A FORMA E A CIDADE
O projeto de museus e centros culturais, sobremodo a partir dos anos 1990, tem desempenhado
um importante papel não apenas no campo arquitetônico, mas também no urbanístico. É nesse
contexto que as edificações culturais passam por importantes transformações que as colocaram
como protagonistas de um complexo sistema de transformações sociais e urbanas (MONTANER,
2003).
Dentro da diversidade e complexidade de tipologias de museus que proliferam desde então,
muitas se concentraram em desenvolver o conceito da caixa hermética. Não só procurando
desenvolver uma ambiência controlada para conservação das obras; mais ainda, buscando uma
máxima imersão do observador na obra almejando anular as interferências externas. Alguns
desses projetos tomaram seu acervo como referência máxima a sua idealização, em um sentido
de introspecção, gerando obras minimalistas ou derivando releituras de tipologias clássicas. Em
outros casos estenderam os limites da liberdade formal, proporcionada pelo avanço
tecnológico, levando as edificações aos limiares da arte e da arquitetura.
Em uma outra direção, em consonância com a condição fragmentária da contemporaneidade,
James Stirling, buscando subjugar a caixa branca idealizada pelos modernistas, propõe sua
implosão. Na proposição da ampliação da Staatsgalerie, em Stuttgart, na Alemanha (1977-1984),
Stirling idealiza uma edificação onde cada parte do museu se apresenta com uma linguagem
autônoma, propondo uma promenade arquitetural que interliga os blocos e dispersa a forma do
museu em seu contexto imediato, correlacionando espaços internos com externos. Nessa
direção, Tagliari e Florio (2020) reforçam a evidente tentativa de estabelecer uma relação entre
a edificação e o tecido urbano existente, através das conexões com a cidade em cotas diferentes,
costurando a edificação com o entorno.
Figura 1 – Vista aérea da Staatsgalerie e as possibilidades de percurso e conexão com o meio urbano Fonte: foto do Google
Earth modificada pelos autores com base em informações de Tagliari e Florio (2020)
Outra tipologia relevante para esse artigo são os museus que Montaner (2003) denomina como
“museu que se volta para si mesmo”. Apesar do nome, são edificações que ficam entre a adoção
de uma estrutura espacial de museus tradicionais (seguindo critérios de análise tipológica para
articular seus espaços) e aqueles que nascem de maneira orgânica, conquanto introspectivos.
Apesar de encerrar-se em si mesmo, permite-se moldar ao entorno, propondo aberturas
delicadas ao exterior tanto para iluminação natural quanto para emoldurar as vistas do entorno.
Fragmentado ou introspectivo, popular ou racionalista, esses edifícios culturais têm em comum
a preocupação em se relacionar com o contexto no qual estão se inserindo. Edifícios que
exemplificam o pensamento de Lamas (2014) ao afirmar que, apesar da ramificação das
correntes arquitetônicas pós-modernistas, elas têm em comum a mudança radical de percepção
nas relações entre a cidade e o edifício, e como eles devem se relacionar com o meio urbano.
Mas é importante salientar que a forma fragmentada, ou o fato da edificação se moldar ao
entorno, não deve ser entendida como única estratégia formal capaz de potencializar a
integração social no meio urbano. Peguemos o caso do Centro Pompidou como exemplo.
O Centro Pompidou foi descrito por Arantes (2015, p. 62) como a “modernidade em pessoa” e
de “museu container” por Montaner (2003, p.43). Mas ao contrário do que se possa presumir
dessas afirmações, o contexto urbano tem forte relação com sua concepção, segundo um de
seus idealizadores. Rogers (ROGERS; GUMUCHDJIAN, 2015) afirma que ao projetar a edificação,
com Renzo Piano, não a idealizou como monumento, mas como espaço público. Ao colocar as
circulações na periferia da edificação as concebeu como “ruas públicas”, de forma que o
transeunte admirasse a paisagem ao circular. A fachada não deveria funcionar como anteparo,
mas como camadas em transição, transpassando estruturas metálicas, circulações, terraços até
se adentrar no edifício. Muito desse sucesso se dá pela configuração das quadras do entorno
que em conjunto com a forma do Pompidou e seu posicionamento no terreno conformam um
espaço público espacialmente bem delimitado, um espaço delimitado pela ausência (figura 2).
Figura 2 – Vista aérea do Centro Pompidou. Fonte: foto do Google Earth (2023) modificada pelos autores.
Essa sensibilidade passa pelo entendimento não só da importância da materialidade da
edificação, mas em muito em como ela se relaciona com o meio e da importância dada ao que
não está edificado. Essa relação muito se deve às mudanças que acontecem no contexto de crise
urbana e dos paradigmas modernistas pós-1960. Não que as edificações modernistas não
buscassem ter uma relação com o externo, ou que o espectro urbano não tivesse importância,
a questão era como os modernos idealizavam esse espaço urbano.
Montaner (2009) defende a tese que na arquitetura Moderna o espaço público, na maioria das
vezes, era projetado sobre a perspectiva de elo articulador do objeto arquitetônico, tendo o
projeto urbano como sua referência de escala. A questão era a visão moderna (ou, melhor, a
visão do planejamento urbano moderno) sobre a cidade, que em grande parte, lhe negou
algumas premissas caras ao racionalizar por demasia os usos, a paisagem e a escala urbana. O
predomínio da visão universalista e compositiva abstrata, por muitas vezes, geraram espaços
urbanos estéreis e pouco convidativos. O que se materializou com o urbanismo modernista foi
uma nova forma de relação urbana onde objetos abstratos se relacionavam sobre uma
plataforma “[...] nas quais o espaço público converteu-se no contexto e na matéria básica dos
sistemas arquitetônicos contemporâneos” (MONTANER, 2009, p.22) .
Essa postura também foi identificada por Maciel (2019a) na arquitetura Moderna brasileira. Ele
identifica no Brasil um esforço por parte dos modernos em urbanizar o edifício a partir do seu
desenho. Que poderia acontecer através da sua abertura física, dando permeabilidade ao
espaço urbano, ou através da criação de espaços indefinidos que buscavam dar continuidade a
esse espaço no interior da edificação. Embora não seja objetivo deste artigo aprofundar esse
tema, é importante enfatizar, assim, que há algumas radicais diferenças entre a qualidade da
dimensão urbana da arquitetura modernista (e suas relações de potência dos atributos
morfológicos de urbanidade) e os problemas derivados do planejamento urbano modernista
(tendência à criação de enclaves espaciais, monofuncionalismo etc.).
Apesar das críticas ao caráter formalista e reducionista do modernismo, alguns autores atribuem
um caráter pendular entre um ideal de integração e autonomia de suas proposições com uma
tendência crescente da relação entre interior e exterior. O que aconteceu foi uma evolução no
debate de como o edifício deve se relacionar com o contexto e das disciplinas que tratam da
qualidade do espaço urbano.
A questão que impera neste artigo é que essa relação, ainda que tenha evoluído em decorrência
do surgimento de várias tendencias arquitetônicas, após ter sido decretada a “morte” do projeto
moderno, foi diluída em uma explosão de correntes nas quais a autonomia da forma e a
subjetividade acabaram por ganhar mais notoriedade. A crítica ao formalismo racionalista,
calcada em uma necessidade de aproximar a arquitetura da sociedade, acabou por resultar em
um formalismo pós-moderno que recaiu em uma busca de autonomia que se baliza em valores
simbólicos e plásticos (WISNIK, 2012).
Montaner (2009) aponta o compromisso social como o maior legado da arquitetura Moderna e
sugere ser de crucial importância olhar para ela sob uma nova perspectiva. Seu argumento
sugere uma volta a preeminência do vazio, que seria a própria matéria do projeto. “A realidade
é feita do vazio, embora o que nossos sentidos percebam sejam objetos” (MONTANER, 2009,
p.19). Para ele a arquitetura moderna projetou de maneira intensa o espaço aberto,
principalmente como articulador da complexidade existente entre as edificações que propunha.
O EDIFICIO CULTURAL, A ANÁLISE DA MATÉRIA
Nessa seção serão analisados, a luz dos argumentos apresentados, as edificações: Casa da
Cultura de Le Havre (1972-82), de Oscar Niemeyer; Museu Brasileiro da Escultura e da Ecologia
— Mube (1995) de Paulo Medes da Rocha; Museu Nacional de Arte do Século XXI – MAXXI
(1998-2009) de Zaha Hadid. O ponto focal da análise está na compreensão de seus vazios e
consequentemente as relações de conexões propostas a partir de suas interligações. O intuito é
identificar pontos de consonância e distanciamento e averiguar se existe alguma correlação
entre os pontos de consonância e a concepção dessas edificações.
A Casa da Cultura de Le Havre
A edificação foi construída entre 1978 e 1982, sendo localizada ao norte da França, na cidade
de Le Havre. A Casa da Cultura foi promovida pelo ministro da Cultura de De Gaulle, André
Malraux, no período em que Oscar Niemeyer esteve exilado na Europa. O complexo é dotado
de espaços de exposição, teatro e locais para escritórios e oficinas que atualmente foram
transformados em uma biblioteca.
Niemeyer é muito lembrado e celebrado pela contribuição de sua arquitetura ao campo formal
da arquitetura moderna. Underwood (2002) parte do princípio de que essa percepção é uma
redução da contribuição da obra de Niemeyer. Ao se debruçar de forma mais atenta sobre sua
obra poderá ser percebido uma produção que articula vários contextos de ordem cultural,
socioeconômica, histórica, entre outros. Em particular a Casa da Cultura de Le Havre é um
exemplo de uma obra de Niemeyer que se desenvolve a partir de uma análise contextual.
A edificação se articula em dois planos, um ao nível das ruas e calçadas do entorno e outro
abaixo, que pode ser acessado tanto por uma larga rampa quanto por escada, levando a outro
grande espaço aberto que se conecta tanto ao hall da edificação, que distribui o acesso a
biblioteca e ao teatro, quanto a uma escada helicoidal que permite um novo acesso ao nível
superior (ver diagrama de fluxo da figura 3).
Niemeyer cria nessa obra uma nova topografia ao conceber o espaço e estabelece com ela uma
relação dinâmica entre o edifício e o espaço urbano sem fugir de algumas premissas caras a
modernidade. Propõe um espaço asséptico como articulador entre volumes abstratos de forte
caráter formal (um volume abriga o teatro e outro uma parte da biblioteca verticalizada). Como
podemos perceber, no diagrama (figura 3), ao semienterrar parte da edificação, Niemeyer cria
uma imensa área pública, que em área, visualmente, se sobrepõe a massa edificada. O acesso
semienterrado, no ponto mais extremo à rampa, força o usuário a percorrer todo o espaço
aberto à sombra dos cilindros truncados, que não são feridos por acessos separados. A escada
helicoidal, cuidadosamente posicionada, permite que a pessoa cruze o espaço sem
necessariamente acessar a edificação, possibilitando ao pedestre a utilização do espaço como
elemento de articulação urbana.
Figura 3 – Vista aérea da Casa da Cultura de Le Havre. Fonte: foto do Google Earth modificada pelos autores
A Casa da Cultura de Le Havre é um exemplo claro das afirmações de Montaner (2009) quando
se refere a modernidade ter contribuído para evolução da relação dos edifícios com seus
espaços externos, devendo-se a intenção de criar estruturas urbanas abertas, lançando assim
uma escala intermediária entre a arquitetura e a cidade.
Niemeyer, nessa obra, se afasta releitura da ordem tradicional compositiva e monumental que
norteou os projetos dos palácios do Planalto e da Alvorada de Brasília e se aproxima de uma
vertente mais contextualista, pode-se dizer, também observável na Casa de Canoas (1950 – 54),
que não pode ser desassociada de sua topografia e relação com a paisagem. Nesse caso, mesmo
que a topografia seja uma criação artificial a obra não tem como ser analisada de maneira
independente de suas conexões com as vias, paisagem e edificações vizinhas.
A obra em Le Havre trabalha os elementos edificados de forma visualmente desarticulada, mas
usa os platôs e elementos de circulação como ferramentas de conexão urbana, integrando de
modo praticamente invisível os volumes ao semienterrar grande parte de sua área útil, em uma
sobreposição espacial criativa e adequada a escala humana e ao contexto. Essa forma de
articulação entre os volumes acaba por criar um todo coerente, que mantém o caráter
monumental e abstrato de suas obras, mas que permite a edificação funcionar como elemento
de articulação urbana e não apenas como centro cultural.
Museu Brasileiro da Escultura e da Ecologia - MUBE
Paulo Mendes da Rocha vence o concurso para projetar o MUBE em 1986, mas sua conclusão
só ocorre em 1995. O equipamento apesar de ter sido projetado como espaço de exposição não
foi concebido a partir de um acervo pré-definido. Sabia-se inicialmente que a exposição seria
sobre escultura e ecologia, mas por muito tempo ele prescindiu de uma exposição adequada
(PISANI, 2022). É importante frisar que no edital do concurso já existia a diretriz de que parte da
exposição deveria ocorrer em área aberta.
Ao contrário da resposta moderna do contêiner, Mendes da Rocha pensa um espaço aberto para
a cidade, onde se poderia articular a exposição de peças de forma independente do seu
programa interno. Se optasse pela tradição moderna “[...] o MUBE se colocaria como um cheio
entre os cheios da cidade; além disso [...], destinaria às esculturas um espaço separado” (PISANI,
2022).
Mendes da Rocha articula o edifício como um “promenade” urbano, se apropriando da
topografia e da forma trapezoidal do lote para criar uma articulação entre as vias existentes, de
maneira tal que o transeunte pudesse se apropriar de diversas formas de percurso e visuais.
O pedestre, assim como na Casa da Cultura de Le Havre, pode transcorrer o edifício em diagonal,
vencendo seu desnível topográfico de forma gradual, acessando plataformas que se encontram
em diferentes níveis, levando a acessar em seu meio um teatro coberto por um pórtico de
concreto de 12m de largura por 60m. A percepção que se tem, é que a principal edificação é a
céu aberto, a praça (MENDES DA ROCHA; WISNIK, 2002). A articulação de várias possibilidades
de circulação pelos platôs, culmina em um hall, também aberto, que se encontra no nível mais
baixo do lote possibilitando diferentes acessos ao auditório e a recepção do museu. O vazio
configurado pela conjunção da forma triangular do auditório e a forma prismática dos demais
volumes em contraponto com seu afastamento da via configuram esse hall aberto. Ocorre uma
manipulação dos cheios para a configuração de um vazio condicionador da circulação (figura 4).
Figura 4 – Vista aérea do Mube. Fonte: foto do Google Earth modificada pelos autores.
“Falamos do MUBE como um vazio”. A afirmação de Pisani (2022) perpassa pelo entendimento
de que impossível entender o MUBE sem a compreensão de que se trata de um trabalho de
manipulação do lote, integrando a forma da edificação a uma nova reconfiguração do território,
tornando impossível desassociá-las. Essa “criação” de topografia, e consequentemente de área
pública é nomeada por Montaner (2009) como Arquiteturas Ambientais, e por Maciel (2019b)
de Manipulação Topográfica. Trata de uma manipulação da forma buscando criar espaços
funcionais de maneira que a contraposição de volumes edificados contra o fundo da paisagem
seja minimizada. Levando, ocasionalmente, a um aumento do caráter urbano e público das
edificações através da manipulação de planos como superfícies topográficas e formas
geométricas complexas, através da diluição dos limites entre construção e paisagem. “São os
edifícios conformados como entorno, que se desmaterializam, fundindo-se efetivamente com a
vitalidade do espaço público e com a generosidade da paisagem, que interagem com o meio
social [...]” (MONTANER, 2009, p. 204).
Pisani (2022) ao analisar o Mube, argumenta que o projeto de Mendes Rocha é um relato
edificado sobre a possibilidade de descondicionar o pensamento projetual de que o edifício é
um volume localizado em um lote. Ambos, o lote e o edifício, podem ser vistos de forma
integrada, mantendo o rigor da lógica compositiva espacial. Tal postura projetual traz um
importante indicativo de que é possível pensar a arquitetura de outras maneiras, mais
integradas ao contexto em que se inserem.
Museu Nacional de Arte do Século XXI - MAXXI
Também fruto de um concurso, vencido pelo escritório de Zaha Hadid, o MAXXI (1998 – 2009)
foi previsto para ser um centro cultural localizado na capital Italiana, Roma, dotado de um
museu para artes do século XXI. Um museu de arquitetura, espaço para atividades
experimentais, biblioteca, auditório, café, lojas, escritórios e áreas de serviço.
O projeto arquitetônico deriva da criação de um percurso urbano ao conectar duas vias
existentes em faces opostas do lote. Tendo ocupação nos dois lados do lote, Hadid empurra
toda a edificação para o lado do prédio existente, do qual se realiza como expansão, dando
prioridade a criação de um vazio que se apresenta tão protagonista quanto a própria massa
construída. A edificação e sua forma sinuosa, ao conceber essa conexão, cria em sua extensão
um amplo espaço público ao ar livre. Espaço que tanto confere perspectiva para apreensão do
edifício, à medida que se percorre o espaço, descortinando-o, quanto confere fluidez urbana
aos transeuntes. Nas palavras de Hadid;
[...] as diferentes funções distribuídas no espaço estão unidas ao tecido
urbano da área e este é o aspecto mais importante [...] O projeto parece
descobrir itinerários dormentes no entorno: o MAXXI torna-se realmente
parte da cidade. (GUCCIONE, 2011, p.60)
Figura 5 – Vista aérea da Casa do MAXXI. Fonte: foto do Google Earth modificada pelos autores.
Como é possível perceber, ao contrário dos outros dois projetos analisados, o MAXXI está mais
alinhado com a ideia do museu como caixa hermética. Pode-se perceber, pelo diagrama da
figura 5, que existem poucos espaços de articulação entre o edifício e sua área livre, que
acontece de forma independente à medida que o prédio se alonga sobre o lote. Mas, como no
prédio de Niemeyer, seu acesso não se dá de maneira imediata e clara, lindeiro as vias. Hadid
força o acesso até o meio do lote de forma que o transeunte possa descortinar o edifício antes
de adentrá-lo, propondo novos pontos de contato para o usuário.
A edificação apresenta uma relação infraestrutural na maneira que se articula com seu entorno.
Para Maciel (2019b), o raciocínio infraestrutural é aquele que nasce da articulação entre o
edifício e a cidade ao se permitir ter atributos urbanos, mediante a potencialização do espaço
da cidade através de sua implementação, propondo novos espaços de livre apropriação,
promulgando assim sua diversidade.
Se o Pompidou é um projeto baseado em planos flexíveis empilhados verticalmente, onde a
praça, a sua frente, se inclina levemente buscando uma continuidade entre o edifício e o espaço
público, o MAXXI articula isso de forma horizontal, fazendo do espaço público seu primeiro hall
articulador, onde o usuário passa por diferentes escalas de transição até adentrar a edificação.
Utilizando espaços abertos e semicobertos pela composição dos balanços horizontais da
edificação que se debruçam sobre o espaço público. A diferença, para o Pompidou, é que esse
espaço público não se presta a ter a edificação como ponto focal da percepção e flui, assim como
a forma do edifício, podendo funcionar apenas como espaço público de conexão para o pedestre
desavisado, ou para alguém da localidade.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao analisarmos as três edificações podemos ponderar sobre alguns pontos de consonância,
mesmo tendo em vista os períodos distintos em que elas são idealizadas.
Um ponto em comum nas três obras é a importância dada ao percurso externo, a busca por
aumento de contato do usuário com a face externa da edificação. No projeto de Niemeyer e
Hadid o deslocamento do acesso principal é crucial para estabelecer essa relação. No de Mendes
da Rocha, apesar da entrada se apresentar em uma face da via, parte do programa de
necessidades se fragmenta sobre o terreno induzido o usuário a cruzar a edificação. Essa
estratégia morfológica tende a incentivar uma maior interação do usuário com o edifício e seu
espaço externo, fazendo com que ele explore de maneira mais consistente e demorada seus
espaços de transição.
Nas três edificações existe a possibilidade do não usuário usar a edificação como elemento de
conexão urbana, ou mesmo como espaço público. Podemos ponderar sobre essa articulação
como uma mudança, ou evolução do pilotis moderno. O pilotis era usado para dar
permeabilidade ao solo urbano e minimizar as fronteiras entre espaço público e a edificação.
Estratégia que permanece presente, mas de maneira complexa, em parte devido a forma
fragmentária de dois dos exemplos que mesclam topografia e paisagem.
Niemeyer, Mendes da Rocha e Hadid são facilmente lembrados pelo arrojo de suas formas e da
tecnologia construtiva de suas proposições. Não relegando esses aspectos, após a análise, se
torna perceptivo que o ímpeto criativo de suas formas e de suas implantações não tem como
ser desassociadas de uma sensível percepção e relação com o contexto em que estão inseridas.
Muitos arquitetos se esquivam de complexificar as diretrizes projetuais com medo de que isso
possa restringir sua criatividade, mas como pudemos perceber essas diretrizes e relações foram
cruciais para a concepção dos edifícios analisados. Sua solução morfológica em muito se deve a
possibilidade de fomentar uma melhoria da relação do edifício com a cidade e uma ampliação
da área de convívio social urbano.
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