O BEIJO NO ASFALTO, DE NELSON RODRIGUES:

TEXTO LITERÁRIO E VERSÕES CINEMATOGRÁFICAS

RESUMO
Criativo, polêmico, contestador e provocador, Nelson Rodrigues foi,
indubitavelmente, se não o maior, um dos maiores dramaturgos brasileiros. O
panorama teatral brasileiro se divide em antes e depois dele. Escreveu
principalmente para o teatro, mas escreveu também romances, folhetins e
crônicas que caíram tanto no gosto popular, como da crítica especializada.
Entre as dezessete peças que escreveu, temos O Beijo no Asfalto, um drama
e, ao mesmo tempo, uma tragédia. Este texto ganhou três versões para o
Cinema. O artigo versa sobre o texto de origem, bem como sobre os textos
cinematográficos. A primeira versão para o cinema, data década de 1960
(dirigida por Flavio Tambellini); a segunda é de 1980 (com direção de Bruno
Barreto) e a terceira é de 2018 (dirigida por Murilo Benício). Discorremos sobre
o texto e as versões apresentadas.
Palavras-Chave: Nelson Rodrigues. O beijo no asfalto. Cinema e Literatura.

1 NELSON RODRIGUES E SUA DRAMATURGIA

Maldito, mórbido, iconoclasta, cínico, crítico do cinismo,

sinistro, furiosamente escandaloso, abominável autor, kitsch por
excelência e insolência, Nelson Rodrigues não frequenta os livros
canônicos de literatura brasileira, os tratados de história da literatura
brasileira, os compêndios da literatura nacional. Será ele uma
presença mais que incômoda, muito constrangedora, persona non
grata nos círculos fechados da Academia, intra muros acadêmicos,
na elite universitária.
Latuf Isaias Mucci
(apud CARDOSO, J. 2010, p. 13.)


Artigo recebido em 26/04/2024 e aprovado em 01/07/2024.

Pós-Doutor em Artes (UFF-RJ), Doutor em Literatura Brasileira e Intersemiótica (UNESP-
SJRP-SP). Professor da Universidade Federal do Pará (UFPA). E-mail:
<[email protected]>
 Nelson Rodrigues (1912-1980) dispensa apresentações. Para além da
literatura, o autor fez história no nosso contexto cultural. Criou um estilo.
Quebrou padrões. Tornou-se um fenômeno editorial. Inovou como cronista,
jornalista, dramaturgo e romancista. Artista detentor de um estilo próprio, com
diálogos diretos e contundentes, Nelson Rodrigues, foi um frasista memorável,
popularizando-se como autor de frases que, à época, eram verdadeiras
provocações. Como referencial, como marco, dividiu a história da dramaturgia
brasileira em antes e depois dele. Sempre polêmico, sempre contundente, com
temas atuais e inquietantes, surpreendia e ainda surpreende o grande público,
um público cada vez mais crescente e sempre ansioso por novidades.
Escreveu ao todo dezessete peças teatrais, mas não só: escreveu também
romances, folhetins, contos e crônicas. Seus textos dramatúrgicos foram
encenados, ganhando incontáveis e diversificadas leituras. Algumas peças e
crônicas foram aproveitadas para a televisão (em episódios, em séries e
minisséries), ou transpostas para o cinema (quer em longa ou curta metragens,
quer como exercícios cinematográficos). Como cronista e contista, também
marcou época. Como romancista, deixou-nos igualmente textos primorosos.
No mais amplo sentido que possamos dar à expressão, é inquestionável que
Nelson Rodrigues é um autor moderno, cuja dramaturgia, cujas características
perpassam pelo teatro de estrutura clássica, um teatro denso (tenso), com
temas oriundos do cotidiano, centrados principalmente nos problemas e
conflitos familiares da classe média brasileira, que ganham complexidade sob a
pena do dramaturgo. A realidade retratada pelo autor refere-se a um contexto
que o brasileiro comum conhece: a realidade da família burguesa sujeita e
exposta às hipocrisias sociais, uma realidade leviana e mantenedora das
aparências. O mundo interior das personagens também é profundamente
devassado pelo dramaturgo. Suas personagens exteriorizam desejos
inconfessados, fantasias inconscientes herdadas, represadas ou impostas
pelas circunstâncias sociais.
Segundo Sábato Magaldi (1994, p. 68),

ao situar as personagens, nas tragédias cariocas, sobretudo no

cenário da Zona Norte do Rio, Nelson deu-lhes uma dimensão
concreta no real, mas não abdicou da carga subjetiva anterior. O
psicológico e o mítico impregnaram-se da dura seiva social.
Dramaturgo que evitou o panfleto político, por conhecer maus
 resultados literários do proselitismo de qualquer espécie, ele acabou
por realizar um doloroso testemunho sobre as precárias condições de
sobrevivência das classes desfavorecidas financeira. As tragédias
cariocas, portanto, unindo a realidade e os impulsos interiores,
promovem a síntese do complexo homem rodrigueano.

A verdade é que o teatro de Nelson Rodrigues se constitui como um

complexo conjunto dramatúrgico diferente de tudo o que se produziu à sua
época. Quer por se distanciar da proposta política, ou do regionalismo, o autor
difere das tendências dramatúrgicas preconizadas por outros autores.
Vejamos, pois, o que à época, nós tínhamos: Gianfrancesco Guarniere (1934-
2006), com seu teatro político, de conscientização social, atuando
principalmente no Teatro de Arena, em São Paulo; Ariano Suassuna (1927-
2014), autor de comédias de costumes populares permeadas por um misto de
regionalismo e religiosidade, contrapõe o erudito e o popular. Há que
considerar, ainda, que Suassuna foi presidente do Partido Socialista Brasileiro;
Oduvaldo Viana Filho (1892-1972), um autor que pôs em cena, principalmente,
as questões relativas à conscientização política, com um teatro engajado e
militante; Augusto Boal (1931-2009), que se celebrizou com o seu
internacionalmente conhecido Teatro do Oprimido; Plínio Marcos ((1935-1999),
autor com uma obra teatral contundente, que, embora distanciada da proposta
de Nelson Rodrigues, é, ainda, o que mais se aproxima do autor, que
costumava ver nele o seu herdeiro artístico; Oswald de Andrade ((1890-1954),
figura importante da primeira fase do nosso Modernismo em literatura. Oswald
antecedeu ao aparecimento da atuação de Nelson, mas só seria encenado em
1967. Merecem, ainda, menção Dias Gomes (1922-1999); Jorge Andrade
(1922-1984), Abílio Pereira de Almeida (1906-1977). Todos com propostas
dramatúrgicas que se distanciam da temática rodrigueana.
Sem temer as polêmicas que sempre acompanharam as suas
declarações bombásticas, com os seus exageros pomposos, com sua maneira
contundente de ser, Nelson Rodrigues chegou mesmo a afirmar:

Pode-se dizer que foi a politização que liquidou a literatura no Brasil.

Mas há pior: - não só vivemos num país sem literatura como, ainda
por cima, vivemos num mundo sem literatura. Passou, em todos os
idiomas, a época do grande romance, da grande peça, da grande
poesia. Hoje, quando se quer definir o reles, o idiota, o alienado, diz-
se: “- Isso é literatura” (1995, p. 226).
 Nelson sempre se recusava ser chamado de intelectual. Opôs-se aos
jovens. Antiesquerdista, se autodenominando conservador, criticou
abertamente personalidades e obras filiadas às crenças educacionais ou
políticas de esquerda, às quais sempre atacou com veemência. Correndo todos
os riscos (e apesar deles), foi fiel a si mesmo. Seus textos, no entanto, por
infringirem a moralidade vigente, por supostamente atentarem contra os bons
costumes, contra a moral hipócrita da época, sempre estiveram sob a mira
implacável da censura. Ele mesmo denominou a sua dramaturgia de teatro
desagradável. Sem se prender a modismos, em alguns dos seus textos para
teatro, uma ousadia para a época, romperam com a os modelos vigentes, com
a linearidade narrativa, oscilando entre o social e o psicológico, entre o
individual e o coletivo.

2 O BEIJO NO ASFALTO... O TEXTO TEATRAL...

POEMA DO JORNAL
O fato ainda não acabou de acontecer
e já a mão nervosa do repórter
o transforma em notícia.
O marido está matando a mulher.
A mulher ensanguentada grita.
Ladrões arrombam o cofre.
A polícia dissolve o meeting.
A pena escreve.

Carlos Drummond de Andrade (1902-1987)

(In: ANDRADE, C. D. 2002, p. 19.)

Um texto inicialmente encomendado pela atriz Fernanda Montenegro,

formalmente com três atos, a peça O beijo no asfalto oscila entre o dramático, o
trágico e o realismo mágico e se tornou um dos textos mais populares do
dramaturgo. Quando da sua primeira encenação, provocou contundentes
protestos. Foi um escândalo para a época. No primeiro ato, temos o beijo entre
dois homens, numa cena que se constitui como o mote desencadeador de todo o
drama que virá a seguir. No segundo, ante a leitura do contexto, a propagação de
uma mentira que, célere e bem forjada, estremece e abala os alicerces das
certezas, das verdades. No terceiro, o desfecho e, como não há mais saídas, o
desnudamento das consequências que culmina na tragédia. Cada personagem
vive o conflito de ver suas crenças ruindo, suas certezas abaladas, seu mundo se
desmoronando.
 Sucesso de bilheteria, dos textos de Nelson Rodrigues, O beijo no asfalto
foi o que por mais tempo ficou em cartaz. A peça retrata uma realidade suburbana
carioca. Nela, através da imprensa, acompanhamos literalmente a destruição de
uma personagem. Bem e mal, vida e morte, verdades e mentiras, razão e non
sense, tudo se comprime num drama que, passo a passo, sem saída, se
encaminha para a tragédia.
À guisa de apresentação, para nos reportarmos ao contexto da peça,
(assim como às diversas versões fílmicas) a trama gira em torno de Arandir, um
pacato jovem casado há bem pouco tempo com Selminha. Ambos formam um
casal normal e são aparentemente felizes. Vizinhos, com uma amizade que vem
desde a infância, os jovens sempre se relacionaram bem e se gostaram. Aprígio,
pai de Selminha, no entanto, estranhamente, não aprovava a união dos jovens,
evitando até mesmo falar o nome do rapaz. Certo dia, ao sair do escritório onde
trabalha, Arandir presencia, às seis horas da tarde, horário de intensa
movimentação urbana, o atropelamento de um homem que, agonizante, lhe pede
um beijo. Arandir, aturdido, pego de surpresa, inocentemente se inclina sobre o
agonizante e, movido pela compaixão, atende ao pedido do moribundo. O homem
atropelado, a seguir, falece. As pessoas, atônitas, impactadas, assistem à cena.
Entre elas estão presentes Aprigio, seu sogro, e Mário Ribeiro, um jornalista em
busca de notícias impactantes. Eles se surpreendem: afinal, dois homens se
beijaram publicamente. Diante do que presenciaram, cada uma das pessoas
presentes tira as próprias conclusões. Tudo continuaria na sua normalidade se lá
não estivesse também o jornalista Mário Ribeiro. Tirando partido do que
presenciara, o jornalista publica, a seguir, vários artigos aludindo à
homossexualidade de Arandir. O jovem é intimado pela autoridade policial e, a
partir daí, tanto o jornalista como o delegado, dando a sua versão aos fatos,
insinuam, deliberada e maldosamente, que o jovem conhecia a vítima e mais,
passam a propagar que ele, Arandir, teria empurrado a vítima na direção do
caminhão que a atingira. O delegado Cunha, aliado do jornalista, submete o jovem
a um violento interrogatório e, desde então, Arandir, vítima dessa campanha
jornalística antiética, sensacionalista e difamatória, começa a sentir na pele a
desconfiança e o deboche dos colegas de trabalho e da própria esposa que, a
partir de um determinado momento, entra em desespero por começar a dar crédito
às noticias difamatórias. Face às evidências apresentadas a Selminha, ela passa,
então, a colocar em dúvida as preferências sexuais do marido.
 A inspiração para compor o enredo da peça, escrita em apenas 21 dias
por Nelson Rodrigues, adveio de um fato real: um repórter do jornal O Globo,
Pereira Rego, que fora atropelado por um ônibus antigo. No chão, o velho
jornalista percebeu que estava perto da morte pede um beijo a uma jovem que
tentava socorrê-lo. Dando versão própria os fatos, Nelson modifica os rumos
dados à história, alterando-a ao seu modo. No lugar da jovem, é Arandir, jovem
casado há apenas um ano, quem atende ao pedido do moribundo. Isso faz
toda a diferença. Convém lembrar que Nelson Rodrigues também foi jornalista
e conhecia de perto os meandros da profissão.
Classificada como uma tragédia carioca, O beijo no asfalto, é dividida,
segundo Bárbara Heliodora (1993, p. 224), em três atos:

no primeiro, estabelece-se a situação do beijo e a intriga gerada pelo

repórter e pelo delegado de maneira escandalosa. No segundo, a
mentira se expande e os personagens, um a um, vão sendo
envolvidos por ela. No terceiro, a mentira alcança as últimas
consequências e cada um dos personagens mostra o que realmente
é. Cada personagem chega até onde sua verdade íntima o leva, e o
conflito entre a verdade de Arandir e toda a hipocrisia (consciente ou
não) que o cerca atinge o ponto em que não há reconciliação
possível.

Esta peça é o único texto de Nelson Rodrigues que tem como pano de
fundo o papel da imprensa, especificamente do jornalismo. O texto serve para
traçarmos um paralelo entre o texto dramatúrgico e o contexto atual das fake
news, das narrativas. Usado indiscriminadamente, o termo narrativa se
ressemantizou e, em nossos dias, passou a fazer parte de um jargão
jornalístico largamente empregado pela imprensa, que se vale, de um modo
geral, da divulgação de notícias não verídicas para justificar, de conformidade
com os interesses de quem emite as informações, as mais improváveis
posições em todos os âmbitos, principalmente interferências que atuam
ideológica e politicamente. Obviamente que isso tudo gera um caos social.
Criam-se, então, narrativas que, por força da repetição, servindo a propósitos
escusos, mesmo se fundamentando em argumentos falsos, passam a ser
tomadas como verdades irrefutáveis e incontestáveis. O termo narrativa,
especificamente, nos nossos dias é usado para recontextualizar fatos e ideias.
3 AS DIVERSAS TRANSPOSIÇÕES DE O BEIJO NO ASFALTO

A beleza das coisas existe no espírito que as contempla.

(Daniel Hume: Essays of Tragedy.
In: O beijo, (0,12’’)

O meu teatro não seria como é, nem eu seria como sou,

se eu não tivesse sofrido na carne e na alma,
se não tivesse chorado até a última
lágrima de paixão o assassinato de Roberto.
Nelson Rodrigues

Segundo Sábato Magaldi (1992, p. 143), a peça O beijo no asfalto,

encomenda da companhia carioca Teatro dos Sete, foi encenada tendo como
protagonista Fernanda Montenegro. Foi dirigida por Fernando Torres, em 1961.

A PRIMEIRA VERSÃO CINEMATOGRÁFICA...1

A beleza das coisas existe no espírito que as contempla.
(David Hume,
in: Essays)

Ideia besta de beijar o atropelado...

eles se conheciam: ninguém beija um desconhecido...
a nossa mais secreta utopia é a morte...
um morto não pede beijo...
não foi o primeiro beijo, nem foi a primeira vez...
Eis algumas falas do filme.

De 1965, a primeira adaptação para o cinema de O beijo no asfalto,

dirigida por Flávio Tambellini (1927-1976), flerta de perto com a estética
expressionista. Os diálogos do filme, pautados em frases curtas, objetivas, visando

1Dados complementares da ficha técnica: drama, produção: Serrador Companhia

Cinematográfica & Flavio Tambellini Produções Cinematográficas. Roteiro: Flávio Tambellini
(argumento e roteiro), Glauro Couto e Geraldo Gabriel (roteiro). Diálogos e peça: Nelson
Rodrigues. Música: Moacir Santos (compositor, maestro, arranjador e multi-instrumentista:
1926-2006). Distribuidora: Columbia Pictures. Elenco: Reginaldo Faria (Arandir); Fregolente
(Delegado Cunha (creditado como A. Fregolente); Jorge Dória (jornalista Mário Ribeiro); Nelly
Martins (Selminha, esposa de Arandir); Norma Blum (Dália, irmã de Selminha); Xandó Batista
(Aprígio); Eliezer Gomes (Aruba); Elizabeth Gasper (viúva); Glauce Rocha (moça na boate);
Jorge Cherques (Chefe de Arandir); Miriam Pérsia (Miriam); Raul da Mata (Jornalista); Betty
Faria (dançarina da boate); Georgia Quental (Mulher na praia); Liana Duval (Dona Isabel).
1964, em preto & branco, com duração aproximada de 78 minutos, produzido e dirigido por
Flávio Tambelinni (natural de São Paulo: 1952), em sua estreia na direção de um longa-
metragem. Tambellini também assina (em coautoria) o argumento e o roteiro, cujo ponto de
partida é a peça O beijo no asfalto, de Nelson Rodrigues em sua primeira versão
cinematográfica.
a uma comunicação imediata, ficaram a cargo do próprio Nelson Rodrigues. Os
cenários apresentam-se, via de regra, claustrofóbicos. Nas cenas de abertura do
filme, deparamo-nos com bonecos e máscaras. Mascaras que esporadicamente
ressurgem, pontuando o percurso da narrativa fílmica. No final, Como afirma Alex
Cerqueira Lopes (2014, p. 72), a máscara carrega um “signo de transformação”, da
vida normal cheia de sonhos para um sofrimento extremamente dramático, ela
revela um fardo com o qual, a partir de então, elas terão que aprender a conviver”.
As máscaras não só escondem, como alteram e distorcem, por vezes de forma
grotesca, a nossa verdadeira face.
Segundo o professor e crítico cinematográfico, Jean-Claude Bernardet
(2007, p. 129-30), “em O Beijo, ao adaptar O Beijo no asfalto, Tambellini eliminou
o que de mais válido havia na peça, a imprensa sensacionalista, conservando
apenas o sexo, a que deu uma forma do gênero expressionista norte-americano”.
Como tema musical recorrente, Für Elisa, de Beethoven, escrita originalmente para
piano, aqui, numa leitura orquestrada, confere dramaticidade à narrativa. O enredo
da peça é alterado em alguns pontos no roteiro elaborado para a transposição
fílmica. No filme, por exemplo, Dália, a irmã de
Selminha, é a única que percebe a paixão
obsessiva do pai por Arandir.

3.1 A SEGUNDA VERSÃO...2

É de 1982 a versão mais conhecida e
que, até agora, logrou maior sucesso de O
Beijo no Asfalto. Esta adaptação é assinada
pelo cineasta Bruno Barreto.
O enredo segue mais proximamente o
percurso proposto pela peça. Um simples e
pacato jovem tem sua vida transtornada por atender
ao pedido de um moribundo, que, ao morrer, pede-lhe um beijo. A imprensa
de plantão, enveredando pelos rumos do sensacionalismo, do preconceito,
do desrespeito, da violência, pavimenta um caminho sórdido, que se

2 Direção: Bruno Barreto. Elenco: Tarcísio Meira (Aprígio, pai de Selminha e Dália, sogro de
Arandir), Ney Latorraca (Arandir), Christiane Torloni (Selminha), Lídia Brondi (Dália), Daniel
Filho (Amado Pinheiro), Oswaldo Loureiro. Coprodução: Embrafilme, Globo Vídeo. Produção:
Luiz Carlos Barreto; Roteiro: Doc Comparato; Fotografia: Murilo Salles; Montagem: Raymundo
Higino; Música: Guto Graça Mello; Diálogos: Nelson Rodrigues. 80 minutos de duração.
Colorido.
encaminha veloz e inapelavelmente para a tragédia. O texto, centrado no
episódio de um simples beijo dado entre dois homens, é motivo de escândalo e
causa ainda perplexidade nas pessoas que exteriorizam inconcebíveis valores
discriminatórios.
Ator global de sucesso, Tarcísio Meira surpreende por sua interpretação
sóbria e convincente, no entanto, quem rouba a cena certamente é a
personagem Selmina, interpretada, contida e sobriamente, por Christiane
Torloni.
No filme, as estratégias de que se vale o jornalista para dar veracidade à
sua versão da história são destituídas de ética, de seriedade, de respeito. Ele
chantageia a personagem Arandir, acompanha de perto os interrogatórios
coercivos e intimidadores a que ele é submetido sob forte pressão psicológica
e dá, cabalmente, a sua versão dos fatos.
O filme contou com a fotografia comedida e bem elaborada de Murilo
Salles, que soube explorar nuances de luminosidades e sombras, no roteiro
assinado por Doc Comparato. A cena final do filme, num processo cíclico,
retoma e contrasta com a cena de abertura do filme. É quando se revela a
farsa de Aprígio, o personagem mais moralista da trama.
O filme intensifica a atuação perniciosa do jornalista Pinheiro e a postura
de brutalidade do delegado que apura o caso. Dando tempero ao desenrolar da
trama, as paixões vão emergindo com o avançar do enredo: Arandir e
Selminha (do casal perfeito e harmonioso, à relação duvidosa que se segue);
Dália, a cunhada (secretamente apaixonada por
Arandir) e Aprigio (com sua infeliz e recalcada paixão
pelo genro).

3.2 A TERCEIRA VERSÃO...3

O ponto de partida do filme de Murilo Benício

para recontar a peça de Nelson Rodrigues, é inovador
e ousado. Protagonizado por Lázaro Ramos, um ator

3 Assim como Tambellini em O beijo, Murilo Benício, finalizado em 2017 e apresentado ao

público em 2018, em sua estreia como diretor, assina a refilmagem de O beijo no asfalto. Nos
papeis principais, Lázaro Ramos (Arandir); Augusto Madeira (Cunha); Débora Falabella
(Selminha); Fernanda Montenegro (D. Matilde)/ Luiza Tiso (Dália); Marcelo Flores (Comissário
Barros); Otávio Muller (Amado) e Stênio Garcia (Aprígio).
negro, o filme, ao mesmo tempo que conta a trama, mostra os meandros, os
bastidores de gravação do filme, momentos prévios importantes, quando os
atores se ocupam da preparação para encenação de um texto teatral. Nos
ensaios, as nuances do texto dramatúrgico, as discussões e informações, tudo
isso passa a fazer parte do enredo.
Sem deixar de ser um filme, é, também, um texto que retoma as posturas
dramatúrgicas, nuances relativas à encenação teatral, um texto que, ao ser lido
coletivamente, ao ser ensaiado, revê e questiona possibilidades interpretativas,
pormenores e sentidos (implícitos, explícitos) do texto original e propõe
estratégias para o encaminhamento da gravação.
Fernanda Montenegro, que protagonizou no teatro a primeira montagem
do texto, empresta o seu carisma e a sua experiência às rodas de conversa
que se realizam no filme.
Ney Matogrosso, artista sempre criativo e performático, nos momentos
finais do filme, interpreta uma composição de Caetano Veloso, A vida é ruim,
canção que já fora gravada anteriormente por Zélia Duncan em 2010.
Um adendo, só para constar. Do conjunto de obras de Nelson Rodrigues, O
beijo no asfalto foi a única peça, até agora, transposta para a linguagem dos
quadrinhos, com roteiro e adaptação de Arnaldo Branco e ilustrações de
Gabriel Góes (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2010).

A Vida É Ruim
Eu acho que eu já sabia
Que você nunca viria pra mim Todo o meu tempo perdido
Nunca veria esse dia de luz Trago na palma da mão
Juras de amor Dentro dos olhos cansados
Beijos sem fim No fundo do peito
Vejo que eu só me enganava Na pele, na voz, na canção
Quando acreditava que Mesmo que você viesse
dentro Não encontraria ninguém
Do não tinha um sim... Aqui dentro de mim...

Hoje não sou nem saudade Hoje não sou nem saudade
Aprendi que a verdade Aprendi que a verdade
É que a vida é ruim... É que a vida é ruim.

A música, como sabemos, ao se integrar a um texto, à performance

apresentada, mais que ilustrar, mais que facilitar a contextualização textual,
intensifica efeitos tanto do texto quando do contexto,
4 DO PROCESSO COMPARATIVO... TRADUTTORE, TRADITORE...

Toda tradução, por mais simples e breve que seja, trai o texto de partida.
Essa ligação intrínseca e inevitável que qualquer tradução mantém com a
interpretação tem criado um sério embaraço para aqueles que alimentam a
ilusão de chegar, um dia, a uma sistematização do processo de traduzir [...]
a procedência, revela as opções, revela opções, as circunstâncias, o tempo
e a história de seu realizador. Toda tradução, por mais simples e breve que
seja, revela ser produto de uma perspectiva, de um sujeito interpretante e,
não meramente, uma compreensão ‘neutra’ e desinteressada ou um resgate
comprovadamente ‘correto’ ou ‘incorreto’ dos significados supostamente
estáveis do texto de partida.
Rosemary Arrojo

Já o título da peça, O beijo no asfalto, instigante, provocativo, funciona como

uma escandalosa e chamativa manchete jornalística. O interessante é que o texto
teatral expõe inicialmente, na cena de abertura da peça, um tema à época tabu (cuja
continuidade absurdamente observamos até hoje): o tema da homossexualidade.
Há, notadamente, no âmbito do exercício jornalístico, duas maneiras de veiculação
de uma notícia: a primeira é expor, de forma isenta, pormenorizadamente, os fatos
ocorridos, sem tomar partido, sem comentários abonadores ou desabonadores. Os
fatos, segundo essa postura, são apresentados e falam por si mesmos. A segunda
forma (mais em voga em nossos dias) é o jornalismo opinativo, postura na qual o
jornalista ou o repórter, ao noticiar qualquer acontecimento, vai, paralelamente,
emitindo opiniões a respeito do ocorrido. Aliado ao tema inicial da peça, forte,
contundente, vem a interpretação dos fatos. Segundo Nietzsche (1982), “os fatos
não existem. O que existe é a interpretação dos fatos”. Quando damos a nossa
versão dos fatos, já estamos tomando partido, e, de imediato, já deixamos de lado a
imparcialidade. Procurando convencer, ignoramos, via de regra, as contra
argumentações, outras possibilidades interpretativas. Procuramos, de alguma forma,
desacreditar os discursos contrários. No jornalismo que busca aceitação, as
versões, normalmente, levam em consideração os modos de pensar do público
destinatário. Alimentam-se do grau de expectativa e aceitação deste mesmo público.
Os discursos podem se tornar convincentes e, nesse caso, tornam-se aliciadores e
perigosos. Podem, tendenciosamente, como é o caso da temática da peça, se
ancorar em preconceitos vigentes, reforçando-os ou estimulando-os. A repetição
argumentada de algo, quer verídico, quer inverídico, pode toldar a compreensão e
ocasionar, eventualmente, interferências substanciais na interpretação e aceitação
dos fatos.
 Em O beijo no asfalto as mentiras são repetidas à exaustão e reforçadas
pela obtenção e apresentação de provas falsas. Contra fatos, diz o dito popular, não
há argumentos. As crenças mais arraigadas entram em colapso. Passamos a
duvidar das nossas próprias certezas. Assim, do modo como a imprensa se
posicionou em relação ao caso Arandir, no texto dramatúrgico, não há como não
acreditar no que é tendenciosamente evidenciado, insistentemente repetido,
mostrado. Tudo se encaminha para que, no final, quando os motivos ocultos são
desvelados, a tragédia acabe inevitavelmente por acontecer.
Em sua composição, um filme aglutina diversas linguagens artísticas: as
imagens (com ilusão do movimento), os cenários (interiores, exteriores e seus
adereços), a iluminação (jogo de luz e sombras, que confere realidade e
expressividade às cenas), as falas (os discursos), os letreiros (parte do cenário ou
da paisagem urbana), os sons (música, ruídos etc.), a paisagem (locações externas
e internas) a interpretação dos atores (mais dramática, teatral, ou mais contida),
tudo, em conjunto, contribui para que, no texto cinematográfico, a trama se viabilize.
Cada versão cinematográfica atualizou, à sua maneira, o texto de Nelson Rodrigues.
As interpretações que damos aos fatos, conforme comprova o andamento da trama
em O beijo no asfalto, é o que, ao fim e ao cabo, conta.
Servindo a interesses por vezes escusos, uma narrativa pode ser
tendenciosamente elaborada, e, segundo a forma como é transmitida pode mudar
completamente a compreensão última e cabal dos fatos que anteriormente eram
considerados inquestionáveis, verdadeiros e definitivos. Retomando literalmente
Nietzsche (1982, p. 32-3), sabemos que “contra o positivismo, o qual para no
fenômeno — ‘há apenas fatos’ –, eu diria: não, fatos é precisamente o que não há,
apenas interpretações”.
Quando originário de um texto literário, quanto mais o filme se distanciar ou
apresentar diferenças em relação ao texto original, tanto mais interessante se torna
o processo comparativo. Nesse sentido, a primeira e a última versões fílmicas foram
mais ousadas. Na leitura do texto escrito, a palavra, como discurso, como
simbologia, abre um espaço maior para a imaginação, ao passo que, ante a imagem
fílmica já nos chega pronta e acabada. Isso, evidentemente, não equivale afirmar
que não seja possível dar asas à imaginação também na leitura do texto
cinematográfico.
 De há muito é necessário desvincular o processo de tradução da noção de
equivalência perfeita, de correspondência ou fidelidade entre o texto original e o
texto que vem depois, no nosso caso, o texto cinematográfico. Interessa-nos, antes,
o diálogo que o processo intersemiótico de tradução pode nos proporcionar como
apreensão, como interpretação. Mas quando se trata da transposição de um texto
literário conhecido para a linguagem do cinema, o público espera um grau de
fidelidade maior em relação ao texto original. Literatura é literatura, assim como
cinema é cinema. Ambos os processos, com características diferenciadas, são livres
e independentes.

5 REFLEXÕES FINAIS

Cada texto é único, e simultaneamente, é a tradução de outro texto.

Nenhum texto é inteiramente original porque a própria linguagem, em sua
essência, é já uma tradução: primeiro, do mundo não verbal e, depois
porque cada signo e cada frase são a tradução de outro signo e de outra
frase. Esse raciocínio, porém, pode ser 28 invertido sem perder a validade:
todos os textos são originais porque cada tradução é distinta. Cada
tradução é, até certo ponto, uma invenção e assim constitui um texto único.
Octavio Paz (1990, p. 12.)

Nestes nossos tempos conturbados, em que as vozes são dissonantes,

tempos em que as minorias ganharam vez e voz e reivindicam a demarcação de
espaços próprios, procurado se (a)firmar como personificações identitárias, a peça O
beijo no asfalto, quer como texto literário, quer como texto cinematográfico, quer,
ainda, por sua mensagem inquietante, garante a sua pertinência, permanência e
atualidade. Como literatura, nos instiga à reflexão, à medida que, como leitores,
atualizamos, no processo que de imediato se instaura, as nossas versões
interpretativas.
Nelson Rodrigues continua a nos inquietar, a nos provocar, trazendo à baila
preconceitos arraigados, frutos de fragilidades inócuas e inconsequentes que ainda
permeiam a nossa sociedade. As nossas liberdades de expressão de algum modo
sempre estiveram, direta ou indiretamente, sob a mira e controle dos poderosos.
Como retrata o texto, o uso abusivo da imprensa (escrita, televisiva, redes sociais
etc.) nas abordagens que selecionam como notícias, como pautas, podem –
impiedosa e desumanamente - construir ou destruir reputações e até mesmo
obliterar vidas. Pode lançar luz tanto sobre os direitos quanto enfatizar
perniciosamente as diferenças.
 Retomando o texto impactante de Nelson Rodrigues, para finalizar, segundo
Cardoso (2010, p. 134),

ao contrário do que comumente se tem inadvertidamente propalado, a dramaturgia

de Nelson Rodrigues estrutura-se abalizada pelo signo da racionalidade, da
quebra deliberada de valores, da agressividade, da contundência, mas, ainda que
pareça paradoxal, sobretudo, da sensatez. O autor, não optando por explorar o
lado mais acessível ou aceitável, portanto mais imediato e fácil do ser humano,
prefere expor, provocar, denunciar e questionar as zonas obscuras e
inconfessáveis do ser. Aí, cultivam-se e nutrem-se as paixões exacerbadas que
beiram a ilogicidade e, se absurdas, por um lado, são, por outro, presentes, óbvias
e latentes no cotidiano (este, sim, quantas vezes absurdo, irreal, surreal e ilógico).

Extrapolando o texto original, se nós nos predispusermos a isso, é possível, a

partir da leitura da peça e das traduções intersemióticas viabilizadas pelo Cinema,
extrair lições para o presente, já que o texto rodrigueano continua vivo, pulsante,
provocativo e atual. Observamos como, de um fato aparentemente corriqueiro e
menor, podemos criar situações terríveis e inimagináveis. Somos, ainda, reféns dos
preconceitos herdados que sutilmente ainda se espraiam pela sociedade.
Há um excesso de informação que nos chega por todos os meios e, no
entanto, nunca, como agora, estivemos tão desinformados, tão sós, tão carentes. Os
órgãos de imprensa, politicamente engajados, continuam a nos oferecer
tendenciosamente as suas versões dos fatos, dos acontecimentos, num teor que,
mais que esclarecer, nos confundem. Os fatos já não correspondem à realidade.
Somos naus sem rumo perdidas na turbulência de águas tormentosas. Nas redes
sociais um número muito grande de novos agentes atua e, por desinformação, na
ilusão do anonimato, apesar das possíveis boas intenções, ocorre, segundo as
tendências individuais (ou coletivas) um desvirtuamento dos fatos. Tudo é motivo
para contestação, para réplica, para agressões. Falta-nos leveza, uma das
premissas de que falava Calvino em suas Seis propostas para o próximo milênio
(1988), que é, como sabemos, o nosso milênio. Vivemos uma era complexa, era de
inseguranças, de incertezas, de medos generalizados.
Podemos analisar a conjuntura sociocultural de um povo de diversas
maneiras. Uma dessas muitas maneiras pode, naturalmente, se dar através do
teatro e do cinema. Conosco desde os primórdios das eras, o teatro nos reflete
especularmente. O cinema, bem mais jovem que o teatro, se tornou também
imprescindível. Vivemos protagonizando dramas, comédias e as pequenas (às
vezes grandes) tragédias do cotidiano. Naturalizamos e nos habituamos às
pequenas tragédias. Anestesiamo-nos face às reiteradas violências do dia a dia,
concebendo-as como normais. Aprendemos a rir das nossas próprias desgraças. Na
arte da representação teatral e da Sétima Arte, reconhecemo-nos e, ao mesmo tempo,
nos estranhamos. E o nosso teatro, nos palcos ou nas telas, como expressão artística,
como literatura, como textos, como arte, indubitavelmente ganhou maturidade,
consistência, expressividade e excelência. Isso é verificável com a obra de alguns de
nossos autores e, entre eles, com o legado fundamental e inquestionável representado
pela obra de Nelson Rodrigues. Com ele, inauguramos a Modernidade do teatro
nacional. Com ele, inovamos e encontramos novas sendas lítero-temáticas. O teatro, o
cinema nos levam tanto ao riso quanto ao choro, tanto à reflexão quanto à emoção.
Lenitivo para os males da alma, ir ao teatro ou ao cinema se constitui como uma
rota de fuga para as atribulações que diuturnamente nos afligem. Mais do que mero
entretenimento, o teatro e o cinema, de uma forma geral, têm o poder de nos desnudar
interiormente. Com eles, revelamo-nos e representamo-nos cultural e socialmente.
Colocamos em pauta nossos problemas, nossas carências, nossas similaridades
(poucas) e nossas diferenças (muitas). Descobrimos, firmamos e reafirmamos
processos identitários sufocados ou adormecidos.
Arte da identificação imediata, os textos teatrais e cinematográficos nos
interpretam, nos representam, nos leem interiormente, nos desvelam, nos despertam
para os sonhos e, ao nos incomodar, ao nos provocar, nos incitam à reflexão. Atores
dos palcos da vida, todos nós, de alguma forma, em incontáveis momentos no cotidiano
das nossas vidas, interpretamos, representamos. Textos teatrais ou fílmicos nos
permitem revisitar nossos desabitados e insondáveis escaninhos interiores. Eles dão
voz e vez àqueles que nunca as tiveram. Denunciam, convocam e provocam.
Sensibilizam e incomodam. Nossos pequenos dramas, nos palcos, nas telas, encontram
paralelos. Sentimo-nos integrados, conectados, acolhidos, irmanados. Através do teatro,
do cinema, nós nos humanizamos. Coragem e fragilidades andam juntas. As peças
encenadas e filmes têm o poder de libertar da prisão os nossos muitos eus que nem
sempre se harmonizam dentro de nós. Teatro e Cinema representam a vida, vida que
lateja, que pulsa, que nos toca interiormente.
O teatro de Nelson Rodrigues, quer nos palcos, quer nas telas, nos toca muito de
perto. E nos incomoda e, por vezes, sacudindo-nos, nos agride. E nos tira da
acomodação passiva da nossa zona de conforto, do nosso marasmo contemplativo. Por
isso continua a ser necessário e, mais que substancial, essencial.
 THE KISS ON THE ASPHALT (O BEIJO NO ASFALTO), BY NELSON RODRIGUES:
LITERARY TEXT AND CINEMATOGRAPHIC VERSIONS

Creative, controversial, controversial and provocative, Nelson Rodrigues was,

undoubtedly, if not the greatest, one of the greatest Brazilian playwrights. The
Brazilian theatrical panorama is divided into before and after him. He wrote mainly for
the theater, but he also wrote novels, serials and chronicles that fell in popular favor
as well as among specialized critics. Among the seventeen plays he wrote, we have
Kiss on the Asphalt, a drama and, at the same time, a tragedy. This text was
released in three cinema versions. The article deals with the source text, as well as
cinematographic texts. The first film version dates back to the 1960s (directed by
Flavio Tambellini); the second version is from 1980 (directed by Bruno Barreto) and
the third is from 2018 (directed by Murilo Benício). We discussed the text and the
versions presented.
Keywords: Nelson Rodrigues. The kiss on the asphalt. Cinema and Literature.

REFERÊNCIAS

ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia Completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2002

ARROJO, Rosemary. O Signo desconstruído: implicações para tradução, a leitura

e o ensino. 2. ed. Campinas: Pontes, 2003.

BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em Tempo de Cinema: ensaio sobre o cinema

brasileiro de 1958 a 1966. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. Tradução de Ivo Barroso.
São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

CARDOSO, Joel. Cinema e Literatura: contrapontos intersemióticos. In: Literatura

em Debate, Frederico Westphalen, v. 5, n. 8, junho 2011. p. 1-15. Disponível em:
http://www. revistas.fw.uri.br/index.php/literaturaemdebate/article/view/578>.

CARDOSO, Joel. Nelson Rodrigues: da palavra à imagem. São Paulo: Intercom,

2010. Disponível em https://rosepepe.com.br/acquerello/wp-content/uploads/2016/02
/NEL SON_RODRIGUES.pdf.

FERREIRA, Sérgio. O beijo no asfalto e as estruturas de apelo. Disponível em

https:// facos.edu.br/publicacoes/revistas/ensiqlopedia/outubro_2010/pdf/o_beijo_no
_asfalto_e_as_estruturas_de_apelo.pdf.

HELIODORA, Barbara. O beijo no asfalto. In: MAGALDI, Sábato (Org.). Nelson

Rodrigues. Teatro completo. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993.
MAGALDI, Sábato. A peça que a vida prega. In: RODRIGUES. Nelson. Teatro
completo. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993.

LOPES, Alex Cerqueira, Máscaras: transformações em “Doroteia”, de Nelson

Rodrigues. Dissertação de Mestrado. Salvador: UFBA, 2014.

NIETZSCHE. Para além do bem e do mal, § 22. Lisboa: Guimarães Editores, 1982.

PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1990.

RODRIGUES, Nelson. Teatro completo. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.