FORMA TRIDIMENSIONAL

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 4

2 ESTUDOS TEÓRICOS E PRÁTICOS .................................................................... 5

2.1 A Arte Rupestre ................................................................................................ 5

2.2 A Art Brüt .......................................................................................................... 7

2.3 Referências Artísticas ....................................................................................... 8

2.4 O construtivo e o orgânico ................................................................................ 9

2 REPRESENTAÇÕES TRIDIMENSIONAIS .......................................................... 12

2.1 A Evolução das Técnicas de Representações Tridimensionais ......................... 12

2.2 Aplicações Multidisciplinares das Representações Tridimensionais .............. 12

2.3 A Importância das Representações Tridimensionais na Era Moderna ........... 13

2.4 A Expressão Plástica ...................................................................................... 14

2.5 Espaços bidimensionais e tridimensionais...................................................... 14

3 ELEMENTOS E RELAÇÕES FORMAIS .............................................................. 19

3.1 Elementos Visuais: ......................................................................................... 20

3.1.1 Relações Formais ............................................................................................ 20

3.2 Recursos para pensar o ensino de artes visuais: elementos do processo de

criação e aprendizagem significativa ......................................................................... 21

3.3 Reflexões sobre a escultura e seu contexto de criação .................................. 23

4 EXPERIÊNCIA VISUAL ........................................................................................ 28

4.1 Leitura de ilustrações ...................................................................................... 31

4.2 Cultura visual .................................................................................................. 33

5 ORGANIZAÇÃO DA FORMA ............................................................................... 34

5.1 O estudo do pensamento estético-artístico..................................................... 37

5.2 A arte e a estética ........................................................................................... 38

5.3 A função da Arte ............................................................................................. 39

5.4 A arte e o pensamento teórico ........................................................................ 41

2
6 ESPAÇO TRIDIMENSIONAL ............................................................................... 42

6.1 Princípio geométricos no período renascentista ............................................. 44

6.2 A contemporaneidade dimensional ................................................................. 47

7 TÉCNICAS E MATERIAIS EXPRESSIVOS ......................................................... 49

7.1 Fundamentos Conceituais e Caraterização do Projeto ................................... 52

7.2 Evolução da arquitetura e engenharia ............................................................ 52

7.3 Arquitetura Moderna nos Estados Unidos (1.949) .......................................... 53

8 CARACTERIZAÇÃO DA FORMA TRIDIMENSIONAL ........................................ 57

8.1 Análise de imagens ........................................................................................ 59

8.2 Imagem vetorial .................................................................................................. 59

8.3 Imagem "raster" .............................................................................................. 60

8.4 Estratégias de seguimento de imagem ........................................................... 61

8.5 Processamento de Imagens ........................................................................... 62

9 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 65

3
1 INTRODUÇÃO

Prezado aluno!

O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual é semelhante

ao da sala de aula presencial. Em uma sala de aula, é raro – quase improvável - um
aluno se levantar, interromper a exposição, dirigir-se ao professor e fazer uma
pergunta, para que seja esclarecida uma dúvida sobre o tema tratado. O comum é
que esse aluno faça a pergunta em voz alta para todos ouvirem e todos ouvirão a
resposta. No espaço virtual, é a mesma coisa. Não hesite em perguntar, as perguntas
poderão ser direcionadas ao protocolo de atendimento que serão respondidas em
tempo hábil.
Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. No caso da
nossa disciplina é preciso ter um horário destinado à leitura do texto base e à
execução das avaliações propostas. A vantagem é que poderá reservar o dia da
semana e a hora que lhe convier para isso.
A organização é o quesito indispensável, porque há uma sequência a ser
seguida e prazos definidos para as atividades.

Bons estudos!

4
2 ESTUDOS TEÓRICOS E PRÁTICOS

A interação entre teoria e prática nas artes é dinâmica e enriquecedora. Muitas

vezes, os artistas se aprofundam na teoria para ampliar sua compreensão do mundo
ao seu redor, buscam inspiração em movimentos artísticos, contextos culturais e
teorias críticas. Em seguida, aplicam esse conhecimento na produção de obras que
desafiam, questionam ou reinterpretam as teorias, contribuem assim para o cenário
artístico.
Adicionalmente, os estudos teóricos nas artes frequentemente fomentam
diálogos críticos que enriquecem a apreciação da arte, oferecem ferramentas para a
análise e interpretação das obras. Enquanto isso, a prática artística dá vida à teoria,
demonstra como as ideias podem se concretizar de maneira emocional e impactante.
Mediante exemplos provenientes de diversas disciplinas artísticas, será
ressaltada a importância de reconhecer a complementaridade dessas duas
abordagens, uma vez que ambas desempenham um papel vital no desenvolvimento
das artes e na nossa compreensão da experiência humana.
Nas sessões relacionadas a referências artísticas, Fraga (2012) concentrou-se
em analisar o trabalho de alguns pintores. Isso não deve ser interpretado como uma
preferência pessoal, mas sim como uma escolha baseada na afinidade encontrada
entre o autor e artistas.
O autor também enfatiza que reconhece a existência de outros artistas
importantes e que a produção artística é vasta. Ele admite que ainda há muito
conteúdo para explorar, não apenas no trabalho de alguns pintores, mas também na
obra de artistas contemporâneos que abordam temas similares.

2.1 A Arte Rupestre

Segundo Proença (2009), a Arte Rupestre teve seus primeiros registros após o
período Paleolítico, associados aos “Homens de Neander” ou “Neanderthais,” entre
os períodos 35.000 a 40.000 anos atrás. Antes disso, não há registros documentados
desse tipo de expressão artística.
As descobertas arqueológicas revelaram pinturas, gravuras e artefatos
artesanais nas superfícies de tetos e paredes de grutas escuras, principalmente nas
partes mais profundas das cavernas. Essas obras apresentam cores vibrantes em
5
uma variedade de tons claros e escuros, deixam uma forte impressão nos
observadores. Elas tinham a intenção de representar a natureza ou aspectos da vida
cotidiana dos povos pré-históricos, especialmente durante suas atividades de caça.
Esses simbolismos refletem uma dimensão artística que tinha conotações
mágicas, pois eram considerados rituais de boa sorte pelos habitantes das cavernas.
Acredita-se que essas representações visuais eram parte da preparação do grupo
para tarefas cruciais para a sobrevivência. Esses antigos artistas rupestres usavam
sua habilidade e inteligência para expressar ideias por meio de materiais que podiam
ser trabalhados ou manipulados, transformaram assim a criação artística em uma
atividade que envolvia tanto destreza quanto criatividade (FRAGA, 2012).
Conforme Proença (2009, p.10):

As tintas usadas foram criadas especialmente a partir de misturas feitas com

terra, argila, ossos cremados, carvão vegetal, sangue de animais, gordura e
excrementos. As cores como o vermelho é conseguido com o óxido de ferro;
e o preto, de dióxido de manganês ou carvão vegetal.

Um exemplo notável de pintura rupestre é encontrado na Caverna de Altamira

(figura 1), localizada na Espanha. Destaca-se uma representação de um bisonte que
impressiona não apenas pela sua dimensão, mas também pelo realismo e pela
sensação de volume conseguida através do uso da técnica de claro-escuro.
Figura 01 — Arte Rupestre, Bisonte, Caverna de Altamira (Espanha)

Fonte: https://shre.ink/nzfs

6
 Na vida dos homens pré-históricos, a arte desempenhava um papel
fundamental ao lado do desejo de preservar e transmitir informações relevantes para
a comunidade local e aqueles que pudessem estar interessados na caça, ao mesmo
tempo, em que tinha conotações religiosas. Para esses habitantes das cavernas, criar
arte era como estabelecer um registro visual de como deveriam conduzir suas
caçadas, como se fosse uma forma de prever o futuro. Esses vestígios artísticos são
inestimáveis como documentos históricos, fornecem testemunhos autênticos da vida
do homem em tempos remotos e de culturas que já não existem.
Hoje, em museus e galerias, ainda podemos encontrar artefatos artísticos que
demonstram como, antes do desenvolvimento da escrita, os seres humanos pré-
históricos usavam cerâmica, ferramentas de pedra, ossos de animais e,
posteriormente, metais. Esses materiais eram empregados para cavar, esculpir e criar
sulcos nas pedras das cavernas, contribuem assim para o desenvolvimento da arte
rupestre em suas paredes.

2.2 A Art Brüt

Segundo o artista Georges Fall, no livro “Dubuffet, Lé Museé de Pocheé”

(1957), a expressão “Art Brüt,” que em português significa “Arte Bruta,” foi concebida
por Jean Philippe Arthur Dubuffet, um artista plástico nascido em Le Havre, Paris, em
31 de julho de 1901. Dubuffet se destacou como um crítico contundente da cultura
predominante de sua época. Ele rejeitou a ideia de que a arte deveria se preocupar
principalmente com a estética ou servir apenas para retratar a realidade visual. Seu
estilo artístico enfatizava um processo de criação que era deliberado e desafiador. Ao
invés de abraçar o abstracionismo e sua abordagem impulsiva, Dubuffet preferiu uma
forma de arte que fosse mais primitiva e bruta em sua essência.
Conforme mencionado por Fall, o termo “Art Brüt” foi cunhado em 1945 para
descrever uma forma de arte que se originava da livre expressão de criadores
independentes, livres das influências oficiais de estilo e da conformidade com as
tendências vanguardistas e as imposições do mercado de arte. Essa corrente artística
era vista por Dubuffet como uma manifestação pura e original da arte. A concepção
desse termo surgiu após viagens de pesquisa realizadas por Dubuffet pela França e
Suíça, onde ele explorou novas formas de expressão artística. Ao retornar, ele mesmo
reestabeleceu sua carreira como pintor, que havia abandonado por vários anos.

7
 As preocupações de Dubuffet com a arte bruta estão intrinsecamente ligadas
ao contexto artístico europeu após 1945 e ao movimento do chamado “informalismo”.
Nessa abordagem, trabalhou com considerável liberdade técnica e utilizou uma
variedade de materiais. Sua maior satisfação estava na exploração da matéria bruta,
experimentou texturas com cores e materiais diversos, sem se preocupar com a
expressividade ou a representação figurativa. À medida que seguia esse caminho,
Dubuffet também incorporou elementos como areia, gesso, asas de borboleta e
resíduos industriais em suas obras, criou assemblages intrigantes.
Dubuffet é uma figura central associada à ideia de arte bruta, atua como mentor
e teórico desse movimento. Ele também distinguiu a arte bruta como “arte psiquiátrica”
e arte naïf, enfatiza que, na arte bruta, os artistas criavam livre e exclusivamente para
seu próprio uso pessoal. (FALL, 1957).

2.3 Referências Artísticas

Um dos artistas que tem influenciado particularmente o trabalho da pessoa é

Frans Krajcberg. De acordo com Justino; Krajcberg (2005), A Tragicidade da Natureza
pelo Olhar da Arte, Krajcberg defende a ideia de que a arte é uma forma que dá
destaque ao aspecto sensível, constitui uma maneira especial de abordar as
profundas dimensões da vida, que podem ser divididas em visíveis e invisíveis.
Ele acredita que o sensível cria sua própria lógica e que a arte representa uma
forma de revelar e transcender essas dimensões. Ela é vista como um universo que
existe entre dois mundos em constante mutação. Nas obras de Krajcberg, é possível
observar linhas divisoras onde o mundo visível se encontra com o invisível, e a
interação entre esses dois aspectos cria um espaço que cativa os sentidos, rompe
com rótulos simplistas e apressados em seu trabalho.
Diversos movimentos artísticos da arte moderna desempenharam um papel
significativo na evolução do design moderno e contemporâneo. É importante lembrar
que, no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX, a pesquisa em
relação à linguagem visual, inclui formas e cores, tornou-se uma preocupação central
para os pintores, na maioria devido ao surgimento da fotografia (CAMPOS, 2010).
Os artistas questionaram amplamente a representação do mundo real, que era
caracterizada por elementos ilusionistas e aspectos tridimensionais na pintura. Esse
movimento começou com os impressionistas, que abandonaram temas históricos e

8
mitológicos para se concentrarem na pesquisa sobre como as cores e as formas
interagem sob a influência da luz.
Os cubistas, por sua vez, optaram por temas e objetos cotidianos mais
reconhecíveis, como instrumentos musicais e itens do dia a dia, para facilitar a
compreensão do público. Isso lhes permitiu concentrar suas investigações na
representação de formas em superfícies planas e bidimensionais. As colagens
cubistas e dadaístas também se originaram desse desejo de explorar essa abordagem
(CAMPOS, 2010).
Nesse período, os artistas estavam cientes de que o papel da arte,
especificamente a pintura, passava por uma transformação em relação aos
paradigmas e padrões anteriores. Eles sintonizaram suas pesquisas na linguagem
visual da pintura e na expressão bidimensional. Muitas dessas investigações
encontram eco no design gráfico contemporâneo.

2.4 O construtivo e o orgânico

A produção escultórica moderna que abraça a abstração se divide,

essencialmente, em duas correntes distintas. Uma delas está voltada para o uso da
tecnologia e para o modernismo mais avançado, representada por artistas como
Moholy-Nagy, Anton Pevsner, Naum Gabo e Tatlin, entre outros. Esses escultores
trabalhavam com elementos como linhas, fios, placas e chapas, utilizavam materiais
inovadores para a época, como metais, plásticos, vidros e componentes elétricos, com
uma abordagem construtiva.
A outra corrente escultórica mantém uma conexão com as tradições artesanais
e o savoir-faire. Nesse caso, artistas como Constantin Brancusi, Hans Arp e Henri
Moore permaneceram fiéis ao uso de materiais tradicionais como madeira, pedra e
mármore. Essa abordagem da escultura enfatiza o volume e desenvolve formas
orgânicas, curvilíneas e sensuais (CAMPOS, 2010).
Esses dois segmentos da escultura moderna, o construtivista e o orgânico,
desempenharam papéis fundamentais no desenvolvimento do design tridimensional
moderno e contemporâneo. O design funcionalista moderno, por exemplo, deu
prioridade à linha construtiva e geométrica. As pesquisas que envolvem novos
materiais industriais, com foco na linha e no plano como elementos estruturais para

9
objetos tridimensionais, influenciaram diretamente o design funcionalista na criação
de peças industriais em larga escala.
A tendência escultórica orgânica, que havia sido menos explorada pelo design
moderno, ressurgiu com maior ênfase no design pós-moderno. Isso se manifestou por
meio de linhas sinuosas, volumes arredondados e construções assimétricas,
elementos que, até algumas décadas atrás, não se adequavam bem aos requisitos de
reprodutibilidade e universalidade preconizados pelo design funcionalista, mas que
encontraram espaço nas tendências de design mais alinhadas com uma diferenciação
em relação ao racionalismo do design funcionalista (CAMPOS, 2010).
As obras de Brancusi, Moore e Arp servem como referências para o design
tridimensional contemporâneo que explora formas orgânicas. Esses artistas, através
de suas pesquisas e criações, influenciaram a criação de formas abstratas que não
se referem explicitamente a objetos específicos, bem como formas que fazem alusão
a objetos reconhecíveis.
Suas contribuições resultaram em uma ampla variedade de “tipos” e
“protótipos” formais, que, devido à sua natureza essencial, desdobraram-se em
inúmeras possibilidades e variações. Não é coincidência que Brancusi tenha dedicado
grande parte de sua pesquisa à forma do ovo, Moore à forma do corpo feminino e Arp
a formas orgânicas que evocam amebas, moluscos e elementos da natureza. Essas
formas são consideradas universais e fundamentais na natureza, equiparáveis
conceitualmente aos elementos geométricos, como o quadrado, o triângulo e o círculo
(CAMPOS, 2010).
No cenário contemporâneo, surgem constantes inovações que desafiam as
coisas como são e reconfiguram as relações interpessoais e de serviço. Essa era
contemporânea é caracterizada pela capacidade de questionar e reformular conceitos
preexistentes, introduz tanto novas quanto antigas indagações. Isso resulta em uma
necessidade inevitável de adaptação em várias disciplinas socioculturais, que inclui o
design (ALVES, 2020).
O design, diretamente associado à interdisciplinaridade, ao acesso à
informação globalizada e ao avanço tecnológico, precisa responder às complexas
demandas e processos da sociedade contemporânea. Diante desse contexto, o
estudo do design exige abordagens mais sofisticadas e estratégias que permitam uma
exploração abrangente sem sacrificar a profundidade do tema. Já estão em

10
andamento novas abordagens que buscam redesenhar como a disciplina é concebida
e aplicada no contexto contemporâneo e complexo (ALVES, 2020).
Algumas pessoas ainda mantêm essa perspectiva, mas, como mencionado
anteriormente, o design é uma profissão em constante evolução, intrinsecamente
ligada à linguagem semiótica e aos fatores sociais fundamentais. No cenário
contemporâneo, caracterizado pela complexidade e velocidade das mudanças, os
designers frequentemente assumem um papel mais ativo na elaboração dos briefings
apresentados pelos clientes.
Isso se deve, na maioria, à disseminação generalizada das ferramentas
técnicas utilizadas pelos designers. Em outras palavras, à medida que a população
em massa passou a ter acesso às tecnologias envolvidas na produção de materiais
de design, tornou-se ainda mais relevante a capacidade do designer em construir
conceitos sólidos e adquirir especialização nas esferas cultural, imagética, acadêmica
e experimental (ALVES, 2020).
Em suma, estes estudos teóricos e práticos, torna-se evidente a interligação e
a importância intrínseca entre essas duas abordagens no campo das artes. Ao longo
desta exploração, foi possível constatar que as disciplinas artísticas, sejam elas
visuais, musicais, cênicas ou literárias, florescem quando os estudos teóricos e
práticos trabalham em conjunto.
Os artistas, estudiosos e entusiastas das artes encontram um alicerce nas
teorias para compreender o mundo ao seu redor, buscam inspiração em movimentos
artísticos, contextos culturais e teorias críticas. Essa compreensão teórica serve como
base para a criação de obras que desafiam, questionam e reinterpretam essas teorias,
enriquecem assim o panorama artístico.
Ao mesmo tempo, os estudos teóricos em artes alimentam diálogos críticos que
enriquecem a apreciação da arte, fornecem ferramentas para análise e interpretação
das obras. A prática artística, por sua vez, traz vitalidade à teoria, demonstram como
as ideias podem se materializar de maneira emocional e impactante.
Este estudo destaca a complementaridade dessas duas abordagens,
reconhecem que ambas desempenham papéis vitais no florescimento das artes e na
compreensão da experiência humana. É primordial que todos a se aprofundarem
nessa exploração dos estudos teóricos e práticos em artes, na esperança de
enriquecer a apreciação das manifestações culturais e criativas que continuam a

11
enriquecer a cultura. No p´roximo módulo será abordado as representações
tridimensionais.
2 REPRESENTAÇÕES TRIDIMENSIONAIS

2.1 A Evolução das Técnicas de Representações Tridimensionais:

Ao longo da história, as representações tridimensionais passaram por uma

evolução notável, impulsionada pela constante busca do ser humano por meios mais
eficazes de expressar e compreender o mundo ao seu redor. Antigamente, os artistas
recorriam à escultura em pedra, argila e madeira para criar representações
tridimensionais de objetos, pessoas e paisagens. Essas formas de arte exigiam
habilidades excepcionais e paciência para esculpir cada detalhe realista.
No entanto, com o avanço da tecnologia, surgiram novas ferramentas e
técnicas que revolucionaram a maneira como as representações tridimensionais são
criadas. A modelagem digital, por exemplo, permitiu que artistas e designers criassem
objetos 3D de maneira virtual, manipula formas e texturas com facilidade e precisão.
Isso não apenas acelerou o processo de criação, mas também abriu portas para a
exploração de conceitos impossíveis de serem concretizados fisicamente.

2.2 Aplicações Multidisciplinares das Representações Tridimensionais

As representações tridimensionais têm aplicações em uma ampla gama de

disciplinas. Na arquitetura, arquitetos e designers usam maquetes 3D para visualizar
projetos e comunicar suas ideias aos clientes. Na medicina, a impressão 3D é usada
para criar modelos precisos de órgãos humanos para fins de treinamento e
planejamento cirúrgico. Na indústria cinematográfica, a computação gráfica 3D
permite a criação de mundos imaginários e personagens fantásticos que cativam o
público.
Além disso, a representação tridimensional é uma ferramenta poderosa na
pesquisa científica. Os cientistas usam modelos 3D para estudar moléculas e
estruturas complexas, permitem uma compreensão mais profunda de fenômenos
naturais e processos biológicos.

12
2.3 A Importância das Representações Tridimensionais na Era Moderna

Na sociedade moderna, as representações tridimensionais desempenham um

papel vital no avanço da criatividade humana e na solução de problemas complexos.
Elas capacitam designers, engenheiros, artistas e cientistas a visualizar conceitos
abstratos e transformá-los em realidade. Além disso, essas representações
desempenham um papel fundamental na comunicação, tornam conceitos complexos
acessíveis a um público mais amplo.
As representações tridimensionais são uma parte integrante de nossa vida
cotidiana, com um impacto profundo em muitos campos. Sua evolução contínua e
aplicações multidisciplinares refletem a capacidade inata da humanidade de inovar e
explorar novos horizontes em sua busca por compreender e representar o mundo
tridimensional que nos rodeia.
A história da humanidade sempre esteve intrinsecamente ligada à arte desde
tempos remotos. A civilização grega antiga, por exemplo, manifestou um profundo
interesse pela educação e pela expressão artística desde seus primórdios. Em sua
obra “A República,” Platão abordou a importância da educação tradicional e ancestral,
destaca o apreço pelas diversas formas de manifestação artística, com ênfase
especial na música e na ginástica. Esse interesse precoce pela relação entre
educação e arte na infância remonta a uma longa tradição que perdurou ao longo dos
séculos. “Depois da música, é na ginástica que se devem educar os jovens”
(PLATÃO, 2001, p. 136).
No século XVIII, Schiller, por meio de uma abordagem pedagógica, destacou a
relevância das artes na educação e introduziu o conceito pioneiro de educação
estética. Já na década de 1940, Herbert Read ganhou destaque, principalmente
durante o período da Segunda Guerra Mundial, quando enfatizou a importância da
educação artística. “Educar pela Arte é Educar para a Paz”, (REIS, 2003, p. 13).
No contexto da Educação Artística, a interação com a obra de arte assume um
papel central. Em contraposição às fases do desenvolvimento cognitivo propostas por
Piaget (1896 – 1980), Housen (1979), citada por Reis (2008) identifica estágios de
desenvolvimento estético que se originam da maneira como o indivíduo reage e
interpreta uma obra de arte.
13
 Nos anos 1970 do século XX, o ensino artístico passou por um processo de
oficialização. No contexto da reforma do sistema educativo, promovida pelo Ministro
Veiga Simão em 1971, Madalena Perdigão liderou uma Comissão Consultiva
encarregada da Reforma do Ensino no Conservatório Nacional. Nesse mesmo ano,
foi estabelecida a Escola Piloto para formar professores para o Ensino Artístico,
ampliar áreas como Música, Dança, Teatro, bem como professores de Educação pela
Arte (BATE, 2017).

2.4 A Expressão Plástica

De acordo com Sousa (2003), a corrente da Educação pela Arte em Portugal

adotou o termo “Expressão Plástica” para se referir à forma de expressão que envolve
a criação por meio da manipulação e alteração de materiais plásticos.
Sousa (2003) salienta que a expressão plástica representa essencialmente
uma abordagem pedagógica distinta, na qual o foco não está na criação de obras de
arte, mas sim na criança, no desenvolvimento de suas habilidades e na satisfação de
suas necessidades.
Essa abordagem educacional pode ser incorporada tanto nas aulas e ateliês
de artes plásticas quanto pode constituir uma terceira área de intervenção
educacional, por exemplo, através de jogos que estimulam a criação e a expressão
plástica. Além disso, ela não envolve julgamentos de valor sobre se uma obra é “boa”
ou “má”, “bonita” ou “feia”. O que importa é o ato expressivo em si, não o resultado da
produção plástica. Conforme enfatizado pelo mesmo ator trata-se de “expressão”
plástica, não de produção plástica, e sim o espaço o qual se insere.

2.5 Espaços bidimensionais e tridimensionais

A menção ao espaço nos leva a pensar em naves espaciais, estações

espaciais, no sistema solar e no vasto cosmos. No entanto, os artistas também se
dedicam a explorar o espaço, mas este é o espaço que está aqui, na Terra. Conforme
será explorado neste capítulo, os artistas empregam uma variedade de técnicas que
podem criar a ilusão de um espaço infinito. Ao mesmo tempo, eles conseguem
controlar a quantidade de espaço que pode perceber-se.
O espaço pode ser reduzido a praticamente o plano da imagem, pois qualquer
elemento em uma obra de arte sugere alguma noção de espaço. É importante

14
ressaltar que tudo isso é uma ilusão na arte bidimensional, mas se torna um aspecto
muito real na arte tridimensional, na qual a profundidade é uma consideração
fundamental. Garantidamente, o espaço é uma preocupação constante para todos os
artistas, e eles devem encontrar maneiras consistentes de lidar com ele (OCVIRK,
2014).
A compreensão e utilização do espaço evoluíram significativamente ao longo
dos anos. As imagens mais antigas, especialmente do sul da Europa, revelam uma
preocupação mínima com a ilusão do espaço, com figuras frequentemente
sobrepostas de maneira aleatória. No entanto, no Antigo Oriente Médio, uma ordem
plana e hierárquica tornou-se importante, a qual destaca-se eventos ou indivíduos
significativos por meio de variações de tamanho.
Ao longo dos séculos, o desejo de apresentar imagens de forma mais realista
levou a descobertas como a perspectiva cônica, a fotografia e o uso de filmes para
registrar objetos em movimento, com as imagens geralmente criadas a partir de um
único ponto de vista e exibidas em formato bidimensional. No entanto, na atualidade,
artistas e designers contemporâneos têm à disposição ferramentas como
computadores e mídias digitais que permitem a criação de obras impensáveis há
apenas algumas décadas (OCVIRK, 2014).
Eles projetam ambientes que possibilitam a interação do observador com a
imagem, permitem o deslocamento em um contexto em tempo real. Para um artista,
a importância do espaço reside em sua função, e é fundamental ter uma compreensão
básica de suas implicações e uso.
É importante observar que, neste capítulo, a discussão sobre o espaço não se
restringirá às artes gráficas, como desenhos, pinturas e gravuras, pois os conceitos
fundamentais também podem ser aplicados a muitas outras técnicas, como vídeo,
imagens geradas por computador, escultura e instalações. Enquanto na arte pictórica
o espaço é uma ilusão e será tratado como um “produto” dos elementos, nas artes
tridimensionais, como escultura, cerâmica, joalheria, arquitetura e várias instalações,
o espaço realmente existe e será considerado um elemento essencial (OCVIRK,
2014).

15
 Percepção espacial

As percepções de espaço são moldadas pelas experiências com o mundo ao

ao redor. A visão é um processo que não se limita à simples captura visual pelos olhos;
ela é, também, uma experiência cognitiva que envolve complexas respostas
neurobiológicas e cerebrais. Ao observar o ambiente, os olhos continuamente
direcionam a atenção, alternam entre dois tipos de visão: a visão estereoscópica e a
cinestesia.
Dado que os olhos estão ligeiramente afastados um do outro, eles percebem
simultaneamente duas imagens levemente distintas do campo visual. O termo
"estereoscópico" refere-se à habilidade de combinar mentalmente essas imagens
ligeiramente diferentes para criar uma única imagem tridimensional, permite avaliar
distâncias (OCVIRK, 2014).
Por outro lado, a visão cinestésica permite explorar o espaço por meio dos
movimentos dos olhos e corpos. Ao examinar a superfície (ou superfícies) de um
objeto a olho nu, tentar reconhecê-lo, move-se os olhos ao longo do objeto para
organizar suas partes individuais em uma composição coesa. Vale ressaltar que
objetos próximos exigem movimentos oculares mais intensos do que objetos
distantes, e essa atividade cinestésica dos olhos contribui para a percepção visual
global.
Principais tipos de espaço
Os artistas têm a capacidade de sugerir dois tipos distintos de espaço em
suas obras: o espaço decorativo e o espaço plástico.

➢ O espaço decorativo: se concentra principalmente na altura e largura, com

pouca profundidade. Ele é resultado de um tratamento superficial das
superfícies das imagens ou elementos, que parecem estar limitados ao plano
bidimensional da tela ou do desenho, sem uma preocupação significativa em
criar a sensação de profundidade espacial.
➢ Espaço plástico: se refere à manipulação ou modelagem que cria a ilusão de
tridimensionalidade. Nesse contexto, o espaço plástico pertence ao ambiente
onde os objetos são posicionados. Os artistas colocam os objetos no espaço
16
 plástico de acordo com suas intenções e emoções para uma determinada
situação. Há uma ampla variedade de tipos de espaço disponíveis para o
artista, que podem ser categorizados com base na profundidade envolvida.
➢ Espaço raso: é empregado quando o artista deseja criar alguma sensação de
profundidade, mas, ao mesmo tempo, limitar a sensação de profundidade
dentro da composição visual. Esse tipo de espaço é comum em vistas internas,
naturezas-mortas e várias obras não figurativas, onde diferentes graus de
profundidade limitada são utilizados. Pode-se comparar o espaço raso às vistas
de um palco, onde o espaço é delimitado pelas paredes laterais e de fundo, e
todos os objetos ou figuras na composição que podem aparecer em contextos
teatrais costumam ser representados com pouca profundidade ou raso.

Os métodos empregados pelos artistas para representar o espaço na arte são

tão interconectados que tentar analisá-los todos de forma isolada seria impraticável e
inconclusivo. Além disso, tal abordagem poderia dar a impressão de que a arte segue
uma fórmula predefinida. Portanto, a discussão se concentrará nos conceitos
espaciais fundamentais (OCVIRK, 2014).
A compreensão do espaço, que se origina em experiências objetivas, é
enriquecida, interpretada e ganha significado através do uso da intuição. A
organização do espaço ocorre quando os artistas discernem o equilíbrio adequado e
o posicionamento ideal, selecionam as forças essenciais para alcançar uma totalidade
e unidade na obra de arte. Esse processo, em última análise, não é apenas uma
questão intelectual, mas também uma questão de instinto ou resposta subconsciente.
Dado que a subjetividade desempenha um papel fundamental na criação do
espaço, fica claro que enfatizar uma fórmula (neste caso ou em qualquer outro)
poderia restringir a criatividade. A arte, como resultado da expressão criativa humana,
depende das percepções e interpretações pessoais. Assim como outros elementos
artísticos, o espaço é utilizado de acordo com a experiência subjetiva do artista. Pode
ser aplicado de forma espontânea ou planejada, utiliza fórmulas e métodos rígidos ou
adota uma abordagem estritamente intuitiva. Portanto, os métodos de criação de
espaço discutidos neste capítulo são estratégias frequentemente usadas que
produzem efeitos espaciais específicos (OCVIRK, 2014).

17
 Tamanho

O tamanho é frequentemente empregado como um indicativo de proximidade

ou distância na representação visual. Em geral, quando objetos de tamanhos
diferentes estão posicionados em relação ao observador, interpretam os maiores
como mais próximos e os menores como mais distantes. Por exemplo, se dois barcos
a vela estão separados por uma distância de 100 metros, o barco mais próximo
parecerá maior em relação ao outro (OCVIRK, 2014).
A interpretação usual não se limita apenas a um barco grande e o outro
pequeno, embora esse fator possa influenciar na percepção. Em vez disso,
compreender essa diferença de tamanho como resultante de embarcações de
aproximadamente o mesmo tamanho localizadas em diferentes distâncias em relação
ao observador. No entanto, é importante notar que esse conceito de espaço não é
universalmente aplicável. Em alguns estilos de arte, o tamanho maior pode ser
utilizado para denotar importância, poder e força, em vez de indicar apenas a
localização espacial.
Artistas e observadores frequentemente partem do pressuposto de que a linha
do horizonte, que serve como ponto de referência, está alinhada com os olhos do
observador. Portanto, a posição dos objetos é avaliada em relação a essa linha do
horizonte. A base do plano da tela (ou do desenho) é considerada o ponto visual mais
próximo, e a altura dos olhos em relação à linha do horizonte indica a distância no
espaço. Essa abordagem parece ser instintiva, resultante da exposição contínua ao
mundo real, e persiste mesmo quando se observa obras de arte altamente abstratas
e não figurativas (OCVIRK, 2014).
A alternativa seria considerar o plano da tela como uma superfície
completamente plana, desprovida de ilusão espacial, e medir as distâncias entre
elementos visuais apenas como o que é mensurável na superfície plana (sem
tratamento de volumes). No entanto, é difícil ver uma pintura dessa forma, mesmo
quando se tenta disciplinadamente, pois isso exigiria abandonar inteiramente as
intuições espaciais que desenvolvem por meio de experiências.
Outra maneira de sugerir espaço na arte é através da sobreposição de objetos.
Se um objeto cobre parte da superfície visível de outro, geralmente se interpreta o
primeiro como mais próximo. A sobreposição é um indicador poderoso de
18
profundidade espacial, muitas vezes predominam sobre outros indicadores. Por
exemplo, uma bola menor colocada à frente de uma bola maior pode parecer mais
próxima, apesar de seu tamanho menor. Escolhas relacionadas a cor, valor tonal e
textura podem ser usadas para exagerar ou minimizar os efeitos espaciais das figuras
sobrepostas (OCVIRK, 2014).
Se as diferenças de cor, valor ou textura forem mínimas, as áreas sobrepostas
podem se fundir, o que cria um espaço raso ou ambíguo. O movimento artístico
futurista, por exemplo, costumava criar espaços rasos ou ambíguos através da
sobreposição de múltiplas imagens do mesmo objeto em diferentes posições.
As representações tridimensionais desempenham um papel fundamental nas
diversas esferas da arte, do design, da engenharia à ciência. Elas permitem descrever
objetos e cenários de maneira que se possam percebê-los como se estivessem
inseridos no mundo real, levam em consideração suas dimensões em altura, largura
e profundidade.
As variadas técnicas e ferramentas utilizadas para criar representações
tridimensionais, desde as abordagens tradicionais de escultura até as avançadas
tecnologias de modelagem digital. Essas representações têm impacto em áreas tão
diversas quanto a arquitetura, a indústria cinematográfica, a medicina e muito mais.
As representações tridimensionais são importantes na promoção da criatividade
humana e na resolução de problemas complexos.
É essencial reconhecer que a compreensão do espaço é intrinsecamente ligada
às experiências pessoais e intuições individuais, e isso se reflete nas obras de arte
que foram criadas e apreciadas. A percepção do espaço é moldada por fatores como
a sobreposição de objetos e a relação entre tamanho e proximidade.
Por fim, o mundo das representações tridimensionais é vasto e diversificado, e
continua a evoluir com avanços tecnológicos e mudanças culturais. Portanto, ao
explorar esse mundo de dimensões adicionais, é inevitável o enrequecimento do
entendimento do mundo moderno e ampliação os horizontes da criatividade humana.
No próximo módulo será relatado os elementos e as relações formais.

3 ELEMENTOS E RELAÇÕES FORMAIS

A análise se concentra na compreensão aprofundada da maneira como esses

componentes desempenham papéis essenciais na criação e na apreciação da arte.

19
Exploram-se diversos elementos visuais e se examina o modo como suas interações
formais contribuem para a composição e a influência das obras de arte. Além disso,
realça-se a relevância desses elementos e relações em diferentes formas de
expressão artística, como pintura, escultura, design gráfico e fotografia.
3.1 Elementos Visuais:
➢ Linhas: A análise se direciona para a capacidade das linhas, sejam elas retas,
curvas, diagonais ou de outros tipos, em transmitir distintas emoções e
dinâmicas em uma obra de arte. Destaca-se o papel fundamental das linhas na
criação de formas e contornos.
➢ Formas: Explora-se a importância das formas como estruturas básicas da
representação visual. Abordam-se tanto as formas geométricas quanto as
orgânicas, considera sua contribuição à composição artística.
➢ Cores: A investigação se concentra no uso das cores, o que aborda sua teoria
e psicologia. Observa-se como as cores conseguem evocar sentimentos e
transmitir mensagens específicas nas obras de arte.
➢ Texturas: A ênfase recai sobre o papel da textura, seja ela real ou simulada
visualmente, em acrescentar profundidade e interesse visual a uma obra de
arte.

3.1.1 Relações Formais:

➢ Composição: Explora-se minuciosamente como a organização dos elementos

em uma obra de arte, isso inclui a disposição de linhas, formas e cores, impacta
a percepção e a interpretação da obra.
➢ Equilíbrio: Discute-se a importância dos princípios de equilíbrio na arte, que
engloba tanto o equilíbrio simétrico quanto o assimétrico, e como essas
escolhas afetam a estabilidade visual de uma composição.
➢ Contraste: Examina-se o papel fundamental do contraste na criação de foco e
ênfase em uma obra de arte, bem como na definição de relações espaciais.
➢ Unidade e Variedade: Explora-se como o equilíbrio entre elementos unificados
e diversos contribui para a coesão e o interesse visual nas obras de arte.

20
 ➢ Movimento: Analisa-se como os elementos visuais e suas relações podem
sugerir movimento e direção em uma composição, que cria narrativas visuais
dinâmicas.

Através dessa exploração, a intenção é aprofundar a compreensão dos

elementos e relações formais na arte, demonstra como eles influenciam a criação de
significado, a comunicação e a experiência estética. O entendimento desses
componentes é fundamental para uma apreciação enriquecedora da arte, fortalece a
conexão entre o artista e o observador.
As civilizações mesoamericanas deram origem a sistemas de escrita
pictográfica, que resultaram da combinação de elementos pictóricos e glíficos. Essas
formas de escrita provavelmente tiveram origem com os Olmecas por volta de 1.000
a.C. Os objetos mais antigos que contêm essas inscrições foram descobertos nas
regiões influenciadas pela expansão dos Olmecas, onde floresceram as culturas
teotihuacana, maia e zapoteca. Nessas regiões, surgiram três tradições de escrita
significativas: a maia, a zapoteca e a mixteconahua (SANTOS, 2004).
O primeiro desafio consiste na aceitação do sistema de escrita pictográfica
mixteco-nahua como um sistema legítimo de escrita. Alguns acadêmicos limitam-se a
reconhecer apenas sistemas de escrita fonética, ignoram registros visuais que não
representam sons. Eduardo Natalino critica essa perspectiva, argumentam contra o
preconceito ocidental em relação às escritas não-alfabéticas e a subestimação das
características específicas que os sistemas pictográficos e ideográficos podem
oferecer.
Outra questão decorre de um preconceito ocidental, que compara as soluções
figurativas dos tlacuilos (escritores e artistas mesoamericanos) com as dos artistas
ocidentais e as considera inferiores por não seguirem princípios de perspectiva ou por
não representarem o mundo de maneira realista. Eduardo Natalino argumenta que
esses aspectos não eram, sem dúvida, as prioridades dos tlacuilos, e ele analisa as
duas abordagens plásticas que eles adotaram: o uso de múltiplos pontos de vista e a
representação em corte (FERNANDES, 2016).
3.2 Recursos para pensar o ensino de artes visuais: elementos do processo
de criação e aprendizagem significativa

21
 Na arte contemporânea, destaca-se a notável ausência de regras estritas,
permite que as obras ultrapassem as convenções estabelecidas. Muitas vezes, o
propósito dessas obras é provocar situações e interagir com o público, tornam as
operações técnicas e teóricas incrivelmente complexas. Como parte das experiências
visuais, muitos artistas optam por criar uma abordagem híbrida, desenvolvem seu
próprio método de criação. Nesse sentido, a arte contemporânea se transforma em
um campo de investigação, bem como em um processo de construção de significado
e descoberta (MELLO; OLIVEVEIRA; TORRES, 2021).
A linguagem da arte contemporânea transcende as categorias tradicionais
baseadas em técnicas, inclui diversos códigos visuais que se relacionam com a
subjetividade individual, contribui para a produção de significados (REY, 2002).
Os processos criativos possuem três dimensões distintas: a primeira, de
natureza abstrata, ocorre no nível do pensamento, onde ideias e esboços são
gerados. A segunda dimensão envolve práticas e procedimentos, frequentemente
relacionados a manipulações técnicas, que surgem como respostas a estímulos
(MELLO; OLIVEVEIRA; TORRES, 2021).
A terceira dimensão é quando a obra em processo se conecta com o
conhecimento, estabelece conceitos e ligações com a cultura, a produção
contemporânea e a história da arte. Além disso, fatores como acasos, pensamentos
conscientes e estruturas inconscientes podem influenciar o processo criativo (REY,
2002). O percurso intersemiótico que traduz uma ideia em processo é chamado de
“movimento tradutório” (SALLES, 1998).
Assim como os acasos que ocorrem durante a produção, o significado de uma
obra pode ultrapassar a intenção original do artista, uma vez que os conceitos
operacionais permitem que a obra seja realizada em termos práticos e teóricos (REY,
2002).
Os recursos criativos desempenham um papel fundamental na materialização
da obra, extende-se o método de expressão e ação que conduz a manipulação e
transformação dos materiais. Isso estabelece uma relação dialética entre a forma e o
conteúdo, uma vez que ambos estão inextricavelmente ligados, constantemente
influenciam mutualmente. A seleção de recursos criativos é uma parte intrínseca
dessa relação, pois ela se entrelaça com a escolha dos materiais, é afetada pelas

22
tendências no processo criativo, envolve hipóteses durante a construção da obra,
requer seleções e ajustes, e moldada pela experiência do artista (SALLES, 1998).
É relevante nesta pesquisa unir essas teorias à Teoria da Aprendizagem
Significativa de David Ausubel, médico psiquiatra que dedicou seus estudos à
psicologia educacional, como apresentado no livro “Teorias da Aprendizagem” de
Moreira (1999). Ausubel classifica a aprendizagem em três tipos: cognitiva, afetiva e
psicomotora. A aprendizagem cognitiva diz respeito à organização e armazenamento
de informações na forma de uma estrutura cognitiva. A aprendizagem afetiva envolve
experiências relacionadas a emoções e, de certa forma, está relacionada à
aprendizagem cognitiva. Por fim, a aprendizagem psicomotora compreende respostas
musculares adquiridas por meio de treino e prática (MOREIRA, 1999).
Por outro lado, a aprendizagem mecânica caracteriza-se pela falta de interação
com conceitos relevantes na estrutura cognitiva, resulta no armazenamento arbitrário
de informações. Ausubel também introduz o conceito de “subsunsor”, o qual é
conceitos ou proposições preexistentes na estrutura cognitiva e desempenham um
papel categórico na ancoragem de novas ideias e conceitos, bem como na
modificação da estrutura cognitiva por meio de novo material (MOREIRA, 1999).
3.3 Reflexões sobre a escultura e seu contexto de criação
Desde tempos remotos, a humanidade pratica o que é atualmente reconhecido
como arte. Em seus primórdios, atividades como a pintura e a escultura não eram
necessariamente orientadas para a estética, mas sim para funções utilitárias bem
específicas (GOMBRICH, 1999). Atualmente, muitos estudiosos apontam para um
significado místico no período em que essas obras foram produzidas.
É importante destacar que a habilidade para criar objetos artísticos em diversas
civilizações ao longo da história, seja por meio da entalhadura em madeira ou da
manipulação de metais, era tão impressionante quanto o que se observa atualmente.
Como salienta Gombrich (1999), a história da arte não se caracteriza tanto por um
progresso contínuo na competência técnica, mas sim por uma evolução constante de
ideias, concepções e necessidades.
Nos antigos Egito e Mesopotâmia, por exemplo, as práticas artísticas tinham a
finalidade de narrar histórias, enaltecer líderes proeminentes e celebrar conquistas em
batalhas (GOMBRICH, 1999). Esses exemplos evidenciam como os aspectos

23
técnicos visuais se adaptam conforme o contexto de cada civilização. Na história da
arte, os objetivos representativos estão sujeitos a transformações contínuas.
Um exemplo elucidativo desses relevos pode ser encontrado nos relevos
clássicos, que gradualmente se desvincularam do plano de fundo enquanto
mantinham sua qualidade narrativa. Eles serviam para simbolizar momentos
específicos dentro de seu contexto histórico, frequentemente representam o ponto
culminante desses eventos. As esculturas que se seguiriam compartilhavam da
mesma clareza presente nos relevos, para retratar o corpo humano e fornecer
informações sobre aspectos que não eram visíveis (KRAUSS, 2007).
Para ilustrar esse conceito, pode-se considerar o Fragmento do Altar de
Pérgamo (Figura 1), um monumento erigido em homenagem a Zeus, que foi
construído no século II a.C. na cidade grega de Pérgamo, localizada na atual
Bergama, Turquia. A história dessa escultura é rica e abrangente. Neste contexto,
concentram-se nos períodos mais notáveis e significativos, tanto para pesquisa
quanto para o desenvolvimento do conhecimento no campo.

Figura 1 - Fragmento do Altar de Pérgamo

Fonte: https://www.historiadasartes.com

No desenvolvimento da arte após a Segunda Guerra Mundial, torna-se

evidente uma notável falta de coesão e definição no domínio da escultura, em
contraste com a pintura, onde o expressionismo abstrato triunfou. Os escultores, ao

24
contrário de artistas como Pollock, não conseguem imergir em suas obras, ao
deverem permanecer “do lado de fora” de suas criações. A escultura, em sua
essência, adota uma postura inicial de não se associar a nenhum movimento
específico, permite, assim, uma expressão artística mais livre. Em comparação com
as características que definiam a arte do passado, quase tudo foi perdido; o foco agora
está em explorar o movimento ideal no espaço, desafia o espectador com conceitos
mais provocativos, e a destreza deliberada no domínio da matéria já não é uma
obrigação (READ, 2003).
Nas vanguardas modernas, os objetivos artísticos deixam de ser
predominantemente narrativos, como observa no Futurismo, que estava impulsionado
por uma ânsia de representar a velocidade e o movimento, bem como uma
compreensão intelectual das coisas com base em sua posição na história, entre
outros. O Cubismo também se destaca, com seu objetivo de apreender a essência
dos objetos por meio do uso de signos (KRAUSS, 2007).
No movimento Dadaísta, por exemplo, na obra de Duchamp, que se afasta do
Cubismo devido à sua inquietação com a arte que celebra o racionalismo, encontra-
se a busca por objetos industriais e uma reflexão sobre o que torna uma obra uma
expressão artística. Isso deu origem ao que hoje denomna-se “ready-made”, que
envolve a seleção de um objeto cuja fabricação não está sob o controle direto do
artista e a alteração de sua função, o transforma em algo que vai além de um objeto
comum (KRAUSS, 2007), como exemplificado na obra “Roda de Bicicleta” (Figura 2).

Figura 2 - “Roda de Bicicleta” de Marcel Duchamp

25
 Fonte: http://zagaiaemrevista.com.br

Em 1964, houve discussões sobre a qualidade da repetição, argumentam que

“a ordem não é fundamentada no racionalismo subjacente, mas é simplesmente uma
sequência, como a continuidade, um elemento sucedendo o outro” (KRAUSS, 2007).
Essa concepção era essencialmente uma estratégia para escapar da ênfase na
composição relacional que prevalecia na época, uma abordagem baseada no
equilíbrio e no racionalismo, bem como em sistemas predefinidos refletirem um tipo
de pensamento e lógica que não se adequavam mais à compreensão do mundo
contemporâneo.
Além disso, nesse período, surgiram expressões artísticas que incorporaram
elementos extraídos do contexto comercial, como na Pop Art (Figura 3), e no
movimento da Arte Minimalista (Figura 4). Ambos rejeitaram o ilusionismo escultural
que atribuía a cada material um significado distinto (KRAUSS, 2007).

Figura 3 - Brillo Box, de Andy Warhol, 1946

26
 Fonte: http://www.artnet.com

Figura 4 - Cube Structure Based on Five Modules, de Sol LeWitt, 1972

Fonte: http://www.artnet.com

A compreensão dos elementos e relações formais na arte é fundamental para

apreciar e analisar as obras de maneira mais profunda. A exploração de elementos
visuais, como linhas, formas, cores e texturas, juntamente com as relações formais,
como composição, equilíbrio, contraste, unidade e variedade, oferece uma base sólida
para a apreciação da arte em várias formas de expressão, isso inclui pintura,
escultura, design gráfico e fotografia.

27
 A arte contemporânea, em particular, desafia as convenções e expande os
limites, torna a compreensão desses elementos ainda mais fundamental. A arte
contemporânea frequentemente envolve a criação de significados complexos e
interações diretas com o espectador, tornam os processos criativos ainda mais
multifacetados.
Esses elementos e relações formais não são apenas técnicas ou fórmulas,
mas sim ferramentas que os artistas usam para comunicar, expressar ideias e criar
experiências estéticas únicas. Compreender esses componentes enriquece a
apreciação da arte, permite que o observador se conecte de forma mais profunda com
a obra e compreenda o mundo da arte contemporânea em constante evolução. No
próximo módulo será retratado a experiência visual.

4 EXPERIÊNCIA VISUAL

A “Experiência Visual,” constitui diversos aspectos que compõem como os

seres humanos interagem com o mundo visual. Será analisado como a percepção
visual é uma atividade complexa que vai além da simples captação de imagens pelos
olhos, tais como:

➢ Percepção e Cognição Visual: A relação entre a percepção visual e a

cognição, examina como o cérebro processa e interpreta as informações
visuais. A atenção seletiva, a memória visual e a interpretação influenciam
como o mundo é visto.
➢ Elementos e Princípios Visuais: Analisar os elementos básicos da
experiência visual, como cor, forma, linha e textura, e como eles se combinam
para criar uma compreensão visual mais rica. Também explorar os princípios
visuais, como equilíbrio, contraste e ritmo, e como eles afetam a composição
das obras de arte.
➢ Fatores Culturais e Históricos: Investigar como fatores culturais e históricos
moldam a experiência visual. Isso inclui a influência da cultura na percepção

28
 das cores, símbolos visuais em diferentes sociedades e como as mudanças ao
longo do tempo afetaram a interpretação de obras de arte.
➢ Emoções e Estética: Discutir como as emoções desempenham um papel
fundamental na experiência visual. Observar como as obras de arte podem
evocar respostas emocionais e como a estética desempenha um papel na
apreciação da beleza visual.
➢ Interpretação da Arte: Abordar a interpretação de obras de arte com base na
experiência visual. Como os espectadores atribuem significado às essas obras
e como a interpretação pode variar de pessoa para pessoa.
➢ Percepção Visual na Vida Cotidiana: Além da arte, examinar como a
percepção visual desempenha um papel importante no cotidiano, desde como
se navega no ambiente até como se processas informações visuais em mídias
e tecnologias.

Através desse desenvolvimento, espera-se fornecer uma visão ampla da

complexidade da experiência visual e sua importância na apreciação da arte e no
entendimento do mundo visual que nos cerca. Explorar a percepção visual é uma
atividade dinâmica e envolvente que vai muito além da visão pura.
No contexto de explorar as relações entre o ensino da arte visual e o ambiente
digital que caracteriza a contemporaneidade, Walter Benjamin, em seu ensaio “A obra
de arte na era da sua Reprodutibilidade Técnica” (1955), observou como as
tecnologias de mediação afetam a percepção e experiência do mundo. Ele analisou
como a reprodutibilidade técnica, principalmente por meio do cinema e da fotografia,
influencia as mudanças sociais, comportamentais e psicológicas, alteram a concepção
de mundo. Benjamin destacou como as imagens fotográficas e cinematográficas
moldam a percepção do real em termos da relação sujeito-objeto de onde elas
surgem.
No cenário contemporâneo, com o aumento do uso digital em resposta a
eventos globais, como a pandemia de coronavírus, o ensino de arte visual enfrenta o
desafio de criar experiências educacionais que conectem o ensino com o contexto
digital. Este texto explora dois caminhos.
O primeiro envolve a alfabetização visual, busca desenvolver o olhar crítico-
estético das crianças, promove a oralidade por meio de diálogos virtuais sobre obras

29
de arte, enfatiza a importância da arte durante períodos de isolamento social. Em
seguida, retoma as reflexões de Walter Benjamin, Marshall McLuhan e as
contribuições de Sérgio Bausbaum para compreender como as ferramentas de
mediação nas sociedades da informação impactam a percepção e experiência do real
na era da cibernética e dos algoritmos (MARCOS; RIBEIRO, 2020).
Com base na premissa da reprodução visual de objetos orgânicos em
ambientes midiáticos e na afirmação enfática de Walter Benjamin de que “em sua
essência, a obra de arte sempre foi reprodutível […] Em contraste, a reprodução
técnica da obra de arte representa um processo novo, que se vem desenvolvido na
história intermitentemente” (BENJAMIN, 1955, p.01), este relato descreve
experiências de abordagens pedagógicas durante aulas remotas que utilizaram
smartphones, conexões à internet e reproduções de obras de artistas nordestinos
contextualizados, como Nice Firmeza (1921 – 2013), Militão dos Santos (1956-),
Mestre Vitalino (1909 – 1963), J. Borges (1935-) e Thyago Cabral.
Quando um museu é visitado, são expostos a diversas percepções que podem
enriquecer ou silenciar as experiências, sejam elas educacionais ou subjetivas. Nos
ambientes culturais, muitas vezes reverenciam uma concepção clássica, antiga e
essencialista do significado disciplinar que aquele espaço representa. Alguns desses
lugares incorporam mediações disciplinares e técnicas, criam uma narrativa sincrética
(arquitetônica, pictórica, escultórica, etc.), sinécdóquica e de caráter secundário
(DIAZ-BALERDI, 1994, p.49).
No cenário do ensino presencial, as percepções em relação a objetos orgânicos
assumem outras dimensões. Muitas vezes, o ensino da arte continua íntimo à
expressão livre por meio do desenho e às experimentações com fins culturais
(SARDELICH, 2007).
No contexto do ensino remoto, que exigiu reflexão para ampliar os conceitos
de linguagens artísticas na escola, inclui a mediação por meio de recursos digitais, a
reprodução de obras ou modelos simbólicos difunde os valores artísticos intrínsecos
e, de alguma forma, se relaciona com as reflexões-chave de Walter Benjamin sobre
as reproduções técnicas e a percepção da singularidade da obra de arte. A questão
que aborda aqui não está centrada na discussão de modelos simbólicos, mas sim nas
percepções que as crianças têm durante o isolamento social em resposta às propostas
de artes visuais apresentadas por meios digitais (MARCOS; RIBEIRO, 2020).

30
 4.1 Leitura de ilustrações

A expressão "leitura de ilustrações" iniciou sua circulação no campo da

comunicação e das artes no fim dos anos 1970, coincidiu com o boom dos processos
audiovisuais. Esta abordagem foi afetadada pelas maneiras formais, que se
fundamenta na suposição da Gestalt e na semiótica. Na psicologia da forma, a
ilustração é percebida como um componente intrínseco à percepção, pois todo
experimento estético, seja na criação ou apreciação, pressupõe uma metodologia
perceptivo ativo e complexo que transforma o comunicado recebido.
Essa concepção encara a imagem como um signo que introduz vários
segredos, exige a compreensão destes para sua análise. Essa conduta de "instruir a
ler e ver" informações visuais foi afetada pelo trabalho de Rudolf Arnheim (1980), que
se dedicou a discernir as classes visuais fundamentais pelas quais a assimilação
pressupõe estruturas e que os criadores de imagens utilizam para elaborar suas
composições.
Arnheim registrou dez grupos visuais, isso inclui: figura, desenvolvimento, cor,
equilíbrio, forma, espaço, luz, expressão, dinâmica e movimento. Nesse padrão, o
espectador desvenda as imagens ao explorar a integração das diversas grupos
visuais até desvendar o aspecto que obtem virtudes expressivas por si só. Fayga
Ostrower foi uma das responsáveis por disseminar o trabalho de Rudolf Arnheim no
Brasil. As abordagens de Ostrower (1983, 1987, 1990) enfatizaram os vínculos entre
os elementos formais e dinâmicos das imagens.
Outro trabalho que fomentou a predisposição formalista da leitura de ilustrações
foi a de Donis Dondis (1997), "A Primer of Visual Literacy", divulgada em 1973 pelo
Massachusetts Institute of Technology. Dondis introduziu a denominação de
alfabetismo visual e seu livro propôs uma ferramenta básica para a aprendizagem,
inovação, identificação, e percepção de informações visuais disponíveis a todas as
pessoas, não apenas a profissionais como designers, estetas e artistas.
Com base no dispositivo proposto por Dondis para o "alfabetismo visual",
alguns educadores começaram a adotar um esquema de leitura de ilustrações
baseado na sintaxe visual, destacar a disposição dos elementos fundamentais, como
forma, cor, ponto, linha, e luz, na composição.
A proposta da leitura de ilustrações com uma abordagem formalista é
fundamentada em uma razão identificada e comunicativa que esclarece a utilização e
31
o prosseguimento do dialeto visual para facilitar o diálogo. No ambiente escolar, essa
prática, geralmente, foi liderada pelos professores de arte, embora não tenha sido
dominante entre eles. Hernandez (2000) chama de "racionalidade" a união de
argumentos e fatos que explicam a inserção da metodologia artística no conteúdo
escolar.
Distintas maneiras de racionalidade podem coexistir no mesmo tempo e
espaço, e uma pode ser mais fixada que a outra. A razão moral vê o procedimento
artístico como o cultivo da vida espiritual e emocional e uma contribuição para a
educação moral. A abordagem expressiva sustenta que a arte é fundamental para a
expressão de sentimentos e emoções que não poderiam ser relatados de outra forma.
A prática artística é percebida como uma forma de aprendizado que favorece o
desenvolvimento intelectual em termos de racionalidade cognitiva (SARDELICH,
2006).
Por fim, a racionalidade cultural infere-se o fenômeno artístico como uma
demonstração cultural, onde os artistas são responsáveis por representar
denominações em cada período e cultura. Essa forma de racionalidade está presente
nos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCNs) ao considerar o instrumento artístico,
no caso as ilustrações, como uma produção cultural, manifestação do imaginário
humano, sua diversidade e sua historicidade (BRASIL, 1997).
Atitudes mais voltadas para a dimensão aparente da leitura de imagens em
obras de arte têm se inspirado nas pesquisas de Ott (1984), Housen (1992) e Parsons
(1992). No Brasil, o sistema de apreciação de Ott encontrou eco graças à sua
apresentação em um curso realizado em 1988 pelo Museu de Arte Contemporânea
da Universidade de São Paulo.
Robert William Ott, um professor da Universidade da Pensilvânia nos Estados
Unidos, proporcionou a metodologia chamada "Image Watching" (Observação de
Imagens) para conceber a relação do simpatizante com a obra de arte. Sua
metodologia foi moldada pelos desafios que ele defrontava como professor
responsável pelo ensino prático e pelo estágio supervisionado no setor de arte e
educação de sua universidade, que atendia a uma audiência diversificada em termos
de conhecimento, experiência artística e museológica. Basea-se em teóricos como
John Dewey e Edmund Feldman, Ott (1984) nomeou seu sistema de apreciação no

32
gerúndio, "Olhando", enfatizando que se tratava de um processo composto por seis
momentos distintos:

➢ Preparando: O instrutor prepara o potencial de percepção e fruição do

estudante.

➢ Descrevendo: O instrutor indaga o que o estudante observa e identifica

na peça.

➢ Analisando: O instrutor introduz elementos conceituais da análise formal.

➢ Interpretando: O estudante expressa suas sensações, emoções e ideias,

oferecendo suas próprias respostas à obra de arte.

➢ Fundamentando: O educador fornece informações da História da Arte para

ampliar o conhecimento do estudante, sem necessariamente tentar persuadi-
lo do valor da obra.

➢ Revelando: O estudante revela o processo experimentado por meio da

produção artística.

4.2 Cultura visual

No âmbito dos Estudos Culturais, Bolin e Blandy (2003) expressam dúvidas

acerca do uso do termo "visual" para descrever a abordagem dos educadores em
relação às imagens. Argumentam que essa designação é insuficiente, consideram a
diversidade de experiências proporcionadas por imagens físicas e virtuais. Eles
também rejeitam a ideia de que o visual prevalece sobre os outros sentidos ou atua
de forma independente. Mitchell (1995) também havia ressaltado que a cultura visual
transcende a dimensão visual, englobando todas as facetas dos sentidos e das
linguagens.
A preocupação levantada por Bolin e Blandy reflete uma abordagem mais
restritiva da cultura visual. Barnard (2001) identifica duas principais correntes nos
estudos de cultura visual. Uma delas, mais limitada, concentra-se na dimensão visual

33
e estabelece normas e diretrizes para seus objetos de estudo, como arte, design,
expressões faciais, moda, tatuagens, entre outros. A outra corrente, mais abrangente,
considera a cultura como o foco central de investigação e explora os valores e
identidades construídos e comunicados por meio da cultura visual, bem como a
natureza conflituosa desse aspecto visual devido aos seus mecanismos de inclusão e
exclusão nos processos identitários.
Em relação à "Experiência Visual", é evidente que o campo da apreciação e
interpretação de imagens tem progredido ao longo do tempo, influenciado por diversas
abordagens e metodologias. Desde as correntes formalistas, que se baseiam na
análise dos elementos estéticos das obras de arte, até aquelas que buscam uma
compreensão mais abrangente das imagens, considerando seu contexto histórico,
cultural e social (SARDELICH, 2006).
A influência de teóricos como Walter Benjamin, Robert William Ott e outros é
notável na forma como abordam a leitura de imagens, enfatizando a importância da
percepção ativa, da interpretação pessoal e da relação entre o observador e a obra
de arte.
Nesse contexto, a experiência visual se revela como um campo em constante
evolução, aberto a diversas perspectivas e abordagens. A compreensão da linguagem
visual e a habilidade de interpretar imagens desempenham um papel fundamental na
apreciação da arte e na formação de indivíduos culturalmente conscientes.
Portanto, a "Experiência Visual" não se restringe a uma única abordagem, mas
representa um campo dinâmico que continua a se desenvolver, enriquecendo a
compreensão das imagens e do mundo que nos rodeia. Por meio da análise destas,
as pessoas podem explorar e apreciar a complexidade da arte e, ao mesmo tempo,
refletir sobre sua própria percepção e interpretação do mundo visual que as cerca. No
próximo módulo, será abordada a organização da forma.

5 ORGANIZAÇÃO DA FORMA
O desenvolvimento da organização da forma é um tópico multidisciplinar que
desempenha um papel central em diversas áreas. A organização forma alguns
campos específicos para ilustrar como ela é aplicada e valorizada em diferentes
contextos:
➢ Arquitetura e Design de Espaços: Na arquitetura, a organização da forma é
importante para criar espaços que sejam funcionais e esteticamente
34
 agradáveis. A disposição de paredes, janelas, portas e espaços interiores é
cuidadosamente planejada para atender às necessidades dos ocupantes e
harmonizar com o ambiente circundante.
➢ Design Gráfico e Comunicação Visual: Em design gráfico, a organização da
forma refere-se à maneira como elementos visuais, como texto, imagens e
cores, são arranjados em um layout. A hierarquia visual, alinhamento e
proximidade são usados para guiar a atenção do espectador e transmitir
mensagens de forma eficaz.
➢ Design de Produto: No design de produtos, a organização da forma envolve
a disposição de componentes, botões, interfaces e elementos funcionais de um
produto para garantir a usabilidade e a estética. Os designers buscam criar
produtos que sejam ergonomicamente eficientes e visualmente atraentes.
➢ Ciências da Computação e Programação: Na programação, a organização
da forma se relaciona com a estrutura de código e dados. A arquitetura de
software é fundamental para o desempenho e a manutenção de sistemas de
software. Além disso, a organização de dados em estruturas como arrays, listas
e árvores é essencial para o processamento eficiente de informações.
➢ Biologia e Química: Nas ciências biológicas e químicas, a organização da
forma está relacionada à estrutura de moléculas, células e organismos.
Compreender como os átomos se organizam em moléculas ou como as células
se organizam em tecidos é fundamental para a pesquisa e a aplicação prática
nessas áreas.
➢ Design de Informações: No design de informações, a organização da forma
é usada para tornar informações complexas compreensíveis. Gráficos,
diagramas e infográficos são ferramentas comuns para organizar dados e
torná-los visualmente acessíveis.

A organização da forma não se limita a esses campos; ela é um princípio

fundamental em muitos outros domínios. É uma abordagem que equilibra
funcionalidade, estética e usabilidade para criar soluções eficazes e agradáveis. Os
elementos são organizados, desempenham um papel crítico na realização desses
objetivos em diversas áreas do conhecimento e da prática.

35
 Para compreender o pensamento estético-artístico e seu processo de formação
em cada indivíduo, é necessário analisar a relação entre estética, arte, educação
escolar e desenvolvimento psíquico, que consideram a teoria histórico-cultural como
base teórica. Essa fundamentação teórica engloba:

➢ A distinção entre uma linha histórico-cultural do desenvolvimento, conforme

Vygotski (1995), e uma linha biológica.
➢ A importância da apropriação dos significados historicamente produzidos nas
atividades humanas para promover o desenvolvimento cultural de cada sujeito,
como destacado por Leontiev (1983).

Ao postular essa distinção entre as linhas biológica e histórica no

desenvolvimento humano, Vygotski (1995) enfatiza os aspectos essenciais que
moldaram a formação do ser humano como um ser cultural, indica a viabilidade de
intervenções conscientes no processo de formação de cada indivíduo.
A linha biológica do desenvolvimento humano é caracterizada por uma relação
direta do indivíduo com o mundo, envolve comportamentos espontâneos e imediatos,
dos quais ele não tem plena consciência e, portanto, não pode controlar. O segundo
tipo de desenvolvimento está associado ao surgimento de novas formas de
comportamento — comportamentos mediados — resultantes das conquistas culturais
alcançadas pelo ser humano em suas atividades. Essas formas culturais de
comportamento permitiram ao ser humano criar seus próprios “órgãos artificiais”
(como instrumentos e signos), desenvolvem assim uma consciência e uma existência
para si. Conforme Vygotski (1995, p.34).

A cultura origina formas especiais de conduta, modifica a atividade das

funções psíquicas, edifica novos níveis nos sistemas de comportamento
humano em desenvolvimento […] No processo de desenvolvimento histórico,
o homem social modifica os modos e os procedimentos de sua conduta,
transforma suas inclinações naturais e funções, elabora e cria novas formas
de comportamento, especificamente culturais.

Quando abordado o tema dos movimentos especificamente humanos,

Zaporózhets (1987) menciona a “forma superior de movimento”, destaca seu caráter
voluntário e consciente. A capacidade de interagir de maneira consciente e deliberada
com o movimento, planejar e estar ciente da execução, representa a aquisição de uma
conduta essencialmente cultural. Portanto, pode-se inferir que o foco da educação
36
física seria capacitar os alunos a desenvolver essa consciência em relação às suas
ações motoras.
No entanto, além desse controle voluntário das ações motoras, acredita-se que
o desenvolvimento motor na dimensão cultural também se manifesta através da
apropriação dos diferentes significados nas atividades relacionadas à cultura corporal.
De acordo com a perspectiva teórica na Educação Física, os seres humanos podem
relacionar-se com os seguintes significados nas atividades que envolvem o
movimento humano: estético, agonístico, artístico, lúdico e competitivo
(NASCIMENTO, 2010).
É importante ressaltar que esses significados não estão intrinsecamente
presentes no corpo de quem realiza os movimentos, mas sim na atividade em si da
qual o sujeito participa. A atividade é o veículo que carrega o significado e apropriada
e objetivada pelo indivíduo por meio de suas ações motoras.
As atividades relacionadas à cultura corporal fazem parte do que se denomina
de “objetivações genéricas”. Essas são construções que permitem ao indivíduo se
relacionar com o mundo de uma forma não puramente cotidiana ou utilitária,
proporcionam a saída do contexto da vida diária (NASCIMENTO, 2010).
Assim como qualquer objetivação genérica, as atividades relacionadas à
cultura corporal possuem uma dimensão intrínseca (como o ato de “jogar”
simplesmente, sem considerar os significados estratégicos do jogo, por exemplo) e
uma dimensão consciente (onde o indivíduo tem controle completo sobre a atividade
e os elementos que a compõem, como as regras, objetivos e estratégias do jogo, por
exemplo).
5.1 O estudo do pensamento estético-artístico

Quando um indivíduo se apropria de um dos significados relacionados às

atividades da cultura corporal, ele também incorpora novos comportamentos e
funções psicológicas avançadas conforme definido por Vygotski, (1995). Essas
funções incluem a atenção voluntária, memória lógica, imaginação criativa e
pensamento teórico. Essas formas de comportamento são parte do que a teoria
histórico-cultural considera ser uma maneira específica do ser humano interagir com
o mundo, uma abordagem intrinsecamente cultural.
O pensamento teórico, como uma dessas formas culturais de comportamento,
permite que o indivíduo compreenda os fenômenos da realidade em profundidade.
37
Garantir a aquisição desse pensamento teórico é essencial no contexto educacional
para todos os alunos.
Desse modo, o pensamento estético-artístico, assim como qualquer outra
forma de pensamento, não surge como um conceito isolado, mas é moldado e
vinculado a um objeto concreto, envolve relações e atividades humanas específicas.
No entanto, é possível conjecturar que um indivíduo cujo pensamento estético-
artístico tenha sido plenamente desenvolvido em uma das áreas mencionadas, devido
ao alto grau de generalização alcançado, demonstrará uma sensibilidade estética
mais aguçada em relação a outras manifestações ou atividades nas quais esse
pensamento esteja presente (NASCIMENTO, 2010).
Claro, algum nível de familiaridade com essas outras atividades é necessário
(por exemplo, se alguém se formou na dança, é preciso ter algum conhecimento de
circo para abordá-lo de maneira estético-artística). Essa relação estético-artística com
o circo, por parte desse indivíduo com um pensamento bem desenvolvido na dança,
provavelmente se estabelecerá de forma mais rápida e aprofundada do que no caso
de alguém sem experiência nesse tipo de pensamento ou um iniciante no estudo do
circo.
Presume-se que a formação em uma modalidade específica de pensamento
não garante, do que vem antes, a aquisição desse mesmo pensamento de forma
generalizada para todas as atividades humanas em que ele possa ser aplicado. No
entanto, essa formação estabelece as bases para a possibilidade de posterior
generalização desse tipo de pensamento (NASCIMENTO, 2010).
Em outras palavras, a capacidade de transferir um determinado pensamento
para outra área distante daquela em que foi originalmente formado não ocorrerá
naturalmente, especialmente se o pensamento ainda estiver em suas fases iniciais de
desenvolvimento. No entanto, tal transferência pode ocorrer em um estágio posterior
de seu desenvolvimento, quando atingir seu potencial máximo, ou se for direcionada
por atividades específicas que busquem facilitar essa transferência.

5.2 A arte e a estética

Compreender o que constitui a Arte, ou mais precisamente, o que caracteriza

uma atividade artística, conduz à necessidade de definir a atividade humana na
totalidade. Nas seções a seguir, serão examinadas tanto a arte quanto a estética, com

38
o intuito de elucidar suas origens e o papel que desempenharam e ainda
desempenham na formação de cada indivíduo. Essas análises contribuirão para a
construção conceitual do pensamento estético-artístico e para a compreensão das
condições e circunstâncias que moldam o ensino no processo de formação desse tipo
de pensamento em cada ser humano.
Em uma conduta materialista histórico-dialética, a atividade humana genérica
é o trabalho. Essa é a forma fundamental de atividade que humaniza e possibilita o
desenvolvimento da cultura de modo geral e, mais especificamente, do ser humano
como ser cultural. Por meio do trabalho, o ser humano não apenas produz sua vida
biológica e social, mas também molda sua vida psicológica em grande medida
(NASCIMENTO, 2010).
Portanto, o trabalho é uma atividade intrinsecamente humana e representa a
forma distintiva pela qual o ser humano se relaciona com o mundo. Entendido como
uma interação dialética entre objetivação e apropriação, o trabalho expressa a
dinâmica essencial da autoprodução do ser humano por meio de sua atividade social.
Como resultado desse processo, o ser humano, como indivíduo singular, por
meio do trabalho e em contextos sociais específicos, alcança sua humanização,
autoproduz e integra-se à humanidade todo. Em outras palavras, a formação do
indivíduo singular depende da apropriação do conhecimento universal, que, por sua
vez, está sempre mediado pelo contexto particular, como afirmado por Oliveira (2005).
O trabalho possibilita que o ser humano domine a natureza e a modifique, torna-se,
assim, o criador de sua própria existência.
A apropriação do processo de trabalho pelo ser humano permite que ele
assuma um papel ativo na relação com a natureza, exige cada vez mais que a
natureza atenda às suas necessidades. Ao concretizar seus objetivos na natureza, o
ser humano dá forma ao mundo, confere humanidade aos objetos e ao ambiente, ao
mesmo tempo, em que realiza sua própria humanização.
Portanto, o trabalho capacita o ser humano a moldar a natureza e a construir
um mundo moldado por valores humanos. Essa atividade transformadora também
permite que o indivíduo se reinvente, origina novas formas de comportamento, as
quais podem ser descritas como condutas estritamente culturais, conforme a
perspectiva de Vygotski (1995).

5.3 A função da Arte

39
 No contexto de uma perspectiva marxista, a medida de riqueza para o indivíduo
e a humanidade na totalidade é determinada pelas dimensões das necessidades e
pelas interações com o mundo. Quanto mais variadas e genuinamente humanas
forem as necessidades, maior será a riqueza do indivíduo. Da mesma forma, a riqueza
de um ser humano é diretamente proporcional à amplitude e diversidade das formas
de relacionamento que ele estabelece com o mundo. Conforme Vazquez (1968, p.55).

Existem, portanto, diferentes tipos de relações do homem com o mundo, as

quais se foram forjando e refinando no curso de seu desenvolvimento
histórico-social: relações prático-utilitárias com as coisas; relação teórica;
relação estética, etc. Em cada uma destas relações, modifica-se a atitude do
sujeito para com o mundo, já que se modifica a necessidade que a determina,
e modifica-se, por sua vez, o objeto que a satisfaz.

Segundo as reflexões de Marx em suas obras, particularmente nos

"Manuscritos econômico-filosóficos de 1844” (MARX, 2004), ele concebe a estética
como uma relação singular entre o ser humano e a realidade. A estética, ao longo da
história e na sociedade, foi moldada no processo de transformação da natureza e na
criação de um mundo composto por objetos de natureza humana. O surgimento da
estética, assim como o surgimento de novas necessidades e formas de interação do
ser humano com o mundo, é um indicativo de sua prosperidade.
No contexto da atividade humana, a arte se destaca como uma forma específica
de trabalho, expressa a dimensão criativa inerente ao ser humano. Ela não se limita a
imitar ou reproduzir simplesmente o concreto real, embora deva partir dessa realidade.
A arte vai além, gera o que pode ser chamado de “concreto artístico” (conforme
Vázquez, 1968). O artista está envolvido em uma atividade intrinsecamente criadora,
não se limita a copiar o real, mas sim a criar uma nova realidade a partir dele. Em
outras palavras, a arte é o processo de compor e organizar os elementos da realidade
concreta de maneira a conceber outra realidade, a realidade artística.
Essa criação de uma nova realidade na arte não deve ser vista simplesmente
como a busca pelo novo ou pelo inédito, no sentido de vanguardismo. A arte pode,
em muitas ocasiões, estabelecer novas tendências, mas o ponto central reside na
capacidade de gerar uma nova realidade através da atividade artística.
Essa nova realidade está intrinsecamente ligada à necessidade humana
genérica que a arte cumpre: a exteriorização do humano nos objetos (para os artistas)
40
e a apropriação do humano por meio dos objetos (para o público). Como uma
realidade criada, a obra de arte consegue revelar verdades específicas sobre a
realidade humana dos indivíduos concretos que vivem em uma sociedade dada e sob
determinadas relações humanas. “A arte só se torna conhecimento quando é criação.
Somente dessa forma ela pode servir à verdade e revelar aspectos essenciais da
realidade humana” (Vázquez, 1968, p.36).

5.4 A arte e o pensamento teórico

Segundo Vygotski (2009), qualquer forma de compreensão da realidade

envolve um ato de generalização. Portanto, a produção de conhecimento requer, de
alguma maneira, a generalização da experiência particular vivida em uma realidade
específica. Para examinar esse processo de generalização da realidade e determinar
se existem diferentes tipos de generalização, pode-se analisar um exemplo comum
de nossas vidas diárias: a relação entre o uso de um cobertor e a sensação de frio.
Uma criança que utiliza um cobertor para se proteger do frio possui um certo
entendimento dessa realidade e forma uma generalização específica sobre a relação
entre o frio e o cobertor. Ela pode expressar essa generalização em palavras, como
“uso o cobertor porque ele me aquece”. A generalização da criança é baseada em sua
percepção e nas deduções que faz a partir de suas experiências cotidianas com o uso
do mesmo. Ela compreende que ao usar o cobertor, não sentirá frio, e assim,
desenvolve um conhecimento ou generalização sobre esse fenômeno.
Por outro lado, um físico que também utiliza um cobertor para se proteger do
frio possui um conhecimento semelhante sobre essa realidade. No entanto, o
conhecimento do físico não se baseia apenas em suas experiências pessoais com o
uso de cobertores, mas também nas informações obtidas por meio de seus estudos
sobre os processos de transferência de calor entre corpos.
Isso permitiu que o físico elaborasse um conhecimento mais abrangente sobre
a relação entre o uso do cobertor e a manutenção da temperatura do corpo. O
conhecimento do físico poderia ser expresso em palavras, como “Eu uso o cobertor
porque ele retém o calor produzido pelo meu corpo, mantem a temperatura
adequada”.
Dessa forma, tanto a criança quanto o físico possuem uma generalização sobre
a relação entre o cobertor e a sensação de frio, mas suas generalizações são

41
baseadas em diferentes níveis de experiência e conhecimento, demonstram como a
generalização da realidade pode variar conforme a bagagem de conhecimento de
cada indivíduo.
A organização da forma é um conceito fundamental que engloba uma ampla
variedade de campos e disciplinas. Ela desempenha um papel importantíssimo na
estruturação de informações, objetos e espaços, influenciam a usabilidade, a estética
e a eficiência de projetos e sistemas.
A organização da forma é aplicada em áreas como arquitetura, design gráfico,
design de produtos, ciências da computação, biologia e muitas outras. Em cada
contexto, como os elementos são dispostos, agrupados e relacionados é vital para
alcançar os objetivos desejados.
As investigações destacaram a importância da organização da forma em
diversas disciplinas e como ela reflete a maneira como os elementos interagem para
criar estruturas com significado e funcionalidade. Além disso, observam-se como a
organização da forma pode impactar a experiência e a percepção das pessoas.
A compreensão da organização da forma em seus vários contextos é essencial
para a criação de produtos, sistemas e ambientes que sejam atraentes, eficazes e
funcionais. É um princípio que combina funcionalidade, estética e usabilidade para
atender às necessidades humanas em diferentes domínios, tornam-se um elemento
essencial na busca pela excelência em design e planejamento.

6 ESPAÇO TRIDIMENSIONAL

O desenvolvimento do conceito de espaço tridimensional é fundamental para

explorar a complexidade do mundo que nos rodeia. O espaço tridimensional é uma
representação geométrica que compreende três dimensões essenciais: altura, largura
e profundidade. Essas dimensões nos permitem perceber e interagir com o ambiente
de maneira tridimensional, retrata a capacidade de perceber objetos em relação uns
aos outros e compreender a noção de volume e profundidade.
No campo da matemática e da geometria, o espaço tridimensional é
fundamental para a modelagem e a resolução de problemas que envolvem formas
tridimensionais. A representação de objetos nesse espaço permite a análise de
relações espaciais complexas, cálculos de volumes, áreas superficiais e outras
propriedades. Na arquitetura e no design, o espaço tridimensional desempenha um

42
papel relevante na concepção de estruturas e objetos tridimensionais. Os arquitetos e
designers utilizam essa representação para criar espaços, edifícios e produtos que
sejam visualmente atraentes e funcionais.
Além disso, a representação tridimensional é amplamente utilizada na
computação gráfica e nos jogos para criar ambientes virtuais, objetos 3D e simulações
realistas. Isso desempenha um papel importantíssimo na indústria do entretenimento,
na educação e em muitas outras aplicações. Em física, a compreensão do espaço
tridimensional é fundamental para a análise de fenômenos naturais, como movimento
de corpos no espaço e campos tridimensionais de força.
O espaço tridimensional é um conceito essencial que transcende várias
disciplinas. Sua compreensão é fundamental para a resolução de problemas, a
criação de ambientes, a simulação de fenômenos e a capacidade de interagir com o
mundo de forma mais abrangente. É um elemento relevante na percepção e interação
com o mundo que nos cerca.
Para chegar ao moderno modo matemático de pensar o espaço,
primeiramente foi preciso concebê-lo como algo estendido, à la René Descartes e
como um tipo de arena, um receptáculo, à la Isaac Newton, onde a matéria pode
residir (SAPUNARU; SANTOS, 2006).
Embora isso possa parecer óbvio, tal ideia foi um anátema para Aristóteles,
cujos conceitos sobre o mundo físico dominavam o pensamento ocidental na
antiguidade tardia e na Idade Média. Estritamente fala-se, que a física aristotélica não
incluiu uma teoria do espaço, apenas um conceito de lugar. Por exemplo, toma-se um
copo em uma mesa. Para Aristóteles, o sistema copo-mesa está cercado de ar, que
também é uma substância (SAPUNARU, 2019).
Em sua visão de mundo, não existe espaço vazio, há apenas fronteiras entre
o tipo de substância que compõe o sistema copo-mesa e o ar. Isso significa dizer que
o espaço era apenas um limite infinitamente tênue entre o sistema copo-mesa e aquilo
que o cerca. Portanto, sem extensão, o espaço não era algo em que alguma coisa
mais poderia estar (SAPUNARU; SANTOS, 2006).
A concepção de que a linguagem geométrica era mais do que apenas uma
disciplina matemática já existia antes do século XVII. Muito antes de os físicos
adotarem a abordagem euclidiana, pintores exploravam uma visão geométrica do
espaço, e é possível atribuir a eles um avanço na estrutura conceitual da humanidade.

43
Durante o final da Idade Média, sob a influência emergente de filósofos como Platão
e Pitágoras, que eram os principais concorrentes intelectuais de Aristóteles, a ideia de
que Deus havia criado o mundo que segue as leis da geometria euclidiana começou
a ganhar aceitação na Europa (SAPUNARU, 2019).
O Renascimento trouxe à tona figuras proeminentes cujas obras refletiam as
mudanças da época, tanto na matemática quanto na arte. A geometria euclidiana foi
ressuscitada de maneira elegante, e um de seus maiores defensores foi John Dee,
cujo "Prefácio Matemático dos Elementos de Euclides de Megara" é considerado um
dos tratados matemáticos mais notáveis de sua era (KATZ, 2010; KNOESPEL, 1987).
A interpretação única que Dee ofereceu da geometria euclidiana nesse
prefácio inspirou artistas e arquitetos renascentistas, provavelmente contribui para o
desenvolvimento da perspectiva, uma abordagem bem conhecida da arte que aplicava
conceitos matemáticos à pintura e à arquitetura. No entanto, para compreender
completamente a contribuição de Dee, é importante contextualizar mais
detalhadamente o Renascimento europeu, especialmente na Itália.

6.1 Princípio geométricos no período renascentista

O período renascentista pode ser descrito como uma época em que a

humanidade voltou sua atenção para si, desenvolveu uma ideia de autoconsciência
após séculos de dominação religiosa e um entendimento místico do universo.
Finalmente, no século XV, surgiu a consciência da necessidade de explorar o mundo
e compreender racionalmente as leis que o governavam. Essa nova compreensão do
mundo levou à representação tridimensional do espaço, seguiu os princípios
matemáticos em ascensão, conhecidos hoje como perspectiva racional, cuja
descoberta é atribuída a Filippo Brunelleschi (CONTI, 1978; SEVCENKO, 1988;
UPJOHN; WINGERT; MAHLER, 1975).
Brunelleschi é reconhecido como um dos pioneiros da arquitetura
renascentista, notabiliza-se por seu projeto da cúpula da Catedral de Florença (Figura
1), que empregou técnicas que haviam caído em desuso desde a Antiguidade. No
entanto, seu papel relevante no desenvolvimento da perspectiva racional, que
revolucionou as representações espaciais, o tornou famoso no mundo acadêmico.
Como arquiteto, ele demonstrou os princípios da perspectiva racional por meio de
experimentos com ótica geométrica (Figura 2), pintando dois painéis:

44
 1) o Batistério Florentino
2) o Palazzo Vecchio.

Figura 1 – Projeto arquitetônico da Catedral de Florença

Fonte - https://it.wikipedia.org/wiki/Filippo_Brunelleschi

Figura 2 – Experimentos de ótica geométrica no Batistério Florentino

Fonte - https://en.wikipedia.org/wiki/Filippo_Brunelleschi

Essas realizações ilustraram aos artistas como representar não apenas formas
bidimensionais, mas estruturas tridimensionais. A partir do século XV, a perspectiva
45
racional se espalhou por toda a Europa (ARGAN; ROBB, 1946). A mensagem que os
proponentes da perspectiva racional buscavam transmitir era que, se o mundo se
apresentava tridimensionalmente, os artistas deveriam imitar o Criador em suas
representações para retratá-lo de maneira verídica.
Diferentemente dos matemáticos, que têm a liberdade de explorar o reino das
ideias, a física está intrinsicamente ligada à natureza e, pelo menos em princípio,
relaciona-se com o mundo material. No entanto, isso suscita uma possibilidade
intrigante: se a matemática permite a existência de mais de três dimensões e, dado
que a matemática é eficaz na descrição do mundo, por que o espaço físico se
restringiria a apenas três dimensões? Embora os renascentistas Galileu e Newton,
bem como o iluminista Kant, tenham estabelecido a tridimensionalidade como um
axioma, poderia o mundo abrigar mais dimensões?
Mais uma vez, a concepção de um universo com dimensões adicionais foi
introduzida na consciência pública por meio da literatura especulativa. Nesse
contexto, destaca-se o matemático Edwin Abbott e sua obra intitulada "Planolândia:
Um Romance em Muitas Dimensões," publicada em 1884. Abbott narra uma sátira
social que conta a história de um personagem chamado "Quadrado," um habitante de
um universo plano que é inesperadamente visitado por um ser tridimensional, o
"Forasteiro."
O Forasteiro discute com Quadrado e, em seguida, o conduz para o magnífico
mundo dos sólidos tridimensionais. Nesse paraíso volumétrico, quadrado se depara
com uma versão tridimensional de si, chamada "Cubo," e começa a conceber a
possibilidade de existirem quarta, quinta e sexta dimensões. Um exemplo significativo
desse enredo pode ser encontrado, onde quadrado discute o clima e as casas em
Planolândia (Figura 3). Nesse trecho, quando quadrado aborda a estrutura das casas,
o leitor é transportado para a realidade bidimensional desse narrador, conforme Abbott
(2002, p. 11).

A forma mais comum de construção de casas é a de cinco lados ou

pentagonal, como na figura abaixo. Os dois lados voltados para o norte, RO
e OF, formam o telhado, que em sua maioria não tem portas. No lado leste
há uma pequena porta para as mulheres; no lado oeste, uma porta bem maior
para os homens; o lado sul ou chão em geral não tem porta. Não são
permitidas casas quadradas e triangulares pelo seguinte motivo: como os
ângulos de um quadrado (e ainda mais os ângulos de um triângulo equilátero)
são muito mais pontudos do que os de um pentágono, e como as linhas dos
objetos inanimados (tais como casas) são mais indistintas do que as linhas
dos homens e das mulheres, segue-se que o perigo de que as pontas de uma

46
 casa quadrada ou triangular possam ferir seriamente um viajante
desatencioso ou talvez distraído que vá de encontro a elas não é pequeno.
E, já no século onze de nossa era, casas triangulares eram universalmente
proibidas por lei, sendo as únicas exceções fortificações, paióis de pólvora,
quartéis e outros prédios públicos, dos quais a população em geral não deve
se aproximar sem circunspeção.

Figura 7 – Mapa da Planolândia

Fonte – ABBOTT, 2002, p. 11

6.2 A contemporaneidade dimensional

Na concepção newtoniana do universo, a matéria se desloca pelo espaço ao

longo do tempo, influenciada por forças naturais, com destaque para a gravidade.
Nesse contexto, espaço, tempo, matéria e força são considerados como categorias
distintas da realidade (NEWTON, 1999).
Contudo, a relatividade especial de Einstein revolucionou essa perspectiva,
unifica espaço e tempo, reduz assim as categorias fundamentais de quatro para três:
espaço-tempo, matéria e força. A relatividade geral de Einstein, por sua vez, foi um
passo adiante ao incorporar a força da gravidade na própria estrutura do espaço-
tempo (LOPES, 1991; CUSHING, 2000; EINSTEIN, 1981; EISBERG, 1979; SOUZA,
2005; EINSTEIN; INFELD, 2008).
Vista a partir de uma perspectiva quadridimensional, a gravidade se revela
meramente como uma distorção na forma do espaço. Para ilustrar essa situação,
pode-se imaginar um análogo bidimensional: uma grade cartesiana em uma
superfície. Inserir uma bola de boliche nessa grade, a superfície ao redor dela se
esticará e deformará, o que resulta em pontos que se afastam uns dos outros.
47
 Essa deformação ocorre porque um objeto massivo, como o Sol, distorce o
espaço-tempo, perturba a métrica intrínseca da distância no espaço e torna-a não
uniforme. A relatividade geral de Einstein argumenta que essa deformação decorre da
geometria inerente a uma variedade quadridimensional. Assim, onde a variedade se
estende mais ou diverge da regularidade cartesiana, a gravidade parece mais intensa.
Em resumo, a gravidade, que mantém planetas em órbita ao redor de estrelas e
estrelas em órbita ao redor de galáxias, não passa de um efeito colateral da
deformação do espaço: a gravidade é, literalmente, uma geometria em ação (LOPES,
1991; EINSTEIN, 1981; EISBERG, 1979; SOUZA, 2005).
Se a adição de uma quarta dimensão, o tempo, se mostrou fundamental para
a compreensão da gravidade na relatividade geral de Einstein, surge a pergunta se
uma quinta dimensão poderia oferecer alguma vantagem científica. A introdução de
uma dimensão adicional na matemática parecia intrigante, mas esta dimensão não se
correlacionava com nenhuma qualidade física observável (SAPUNARU, 2019).
Enquanto na relatividade geral, a quarta dimensão era o tempo, a quinta
dimensão parecia ser puramente matemática, sem existência física perceptível. No
entanto, teoricamente, cada ponto no espaço-tempo tridimensional poderia incluir um
pequeno círculo extra de espaço, embora em uma escala tão minúscula que seria
impossível de observar diretamente. A detecção desse detalhe requereria
equipamentos altamente especializados, como aceleradores de partículas
superpoderosos.
Ao longo da segunda metade do século XX, os físicos identificaram duas forças
adicionais da natureza que operam em escalas subatômicas. Estas forças são
conhecidas como a interação nuclear fraca e a interação nuclear forte, e
desempenham papéis relevantes na compreensão dos fenômenos nucleares e
subnucleares. A interação nuclear fraca está envolvida em processos de
radioatividade, enquanto a interação nuclear forte é responsável por manter os quarks
unidos, forma os prótons e nêutrons que compõem os núcleos atômicos (SAPUNARU,
2019).
Além disso, os físicos iniciaram uma exploração no campo da teoria das cordas,
que postula que as partículas são como minúsculos elásticos vibrantes no espaço.
Com o desenvolvimento dessa teoria, surgiu a questão de se as duas forças
subatômicas poderiam ser explicadas em termos da geometria do espaço-tempo.

48
 Para abranger essas duas forças na descrição matemática, tornou-se
necessário introduzir mais cinco dimensões, em adição às quatro dimensões do
espaço-tempo descritas pela relatividade geral. No entanto, nenhuma dessas
dimensões adicionais possui uma correspondência direta com a experiência sensorial,
existe apenas no domínio da matemática.
Esse conceito levou à formulação de uma teoria das cordas com um total de
dez dimensões. Dessas, quatro representam as dimensões macroscópicas do
espaço-tempo, enquanto as outras seis foram propostas para explicar as forças
eletromagnéticas e nucleares. Todas essas dimensões adicionais se entrelaçam e se
manifestam em complexas estruturas geométricas. (Fonte: Greene, 1999).
A concepção do espaço tridimensional, que desempenha um papel
fundamental na compreensão do universo físico, evoluiu consideravelmente ao longo
da história. Desde as antigas visões aristotélicas de um espaço sem extensão até os
avanços trazidos pela perspectiva racional renascentista, a humanidade passou por
um processo de transformação nas concepções sobre o espaço.
Os renascentistas, influenciados por figuras como Filippo Brunelleschi,
perceberam a importância de representar o espaço tridimensional de maneira precisa,
o que desencadeou uma revolução na arte e na geometria. Através da perspectiva
racional, eles buscaram imitar a criação divina na representação das três dimensões
do espaço.
As teorias de Albert Einstein, na relatividade especial e geral, consolidaram
uma compreensão mais profunda do espaço-tempo e da gravidade. Espaço e tempo
se tornaram unificados, e a gravidade foi reinterpretada como uma consequência da
deformação do espaço-tempo causada por massas.
Essas mudanças de perspectiva ao longo da história demonstram a constante
evolução do conhecimento humano sobre o espaço tridimensional e sua importância
não apenas na física, mas também na arte e na nossa compreensão do universo.
Portanto, o espaço tridimensional é muito mais do que uma mera descrição
matemática; é um conceito que moldou nossa compreensão do mundo que nos
rodeia. No próximo módulo será abordado as técnicas e materiais expressivos.

7 TÉCNICAS E MATERIAIS EXPRESSIVOS

49
 A expressão artística tem sido uma parte fundamental da cultura humana,
permite que indivíduos e grupos comuniquem emoções, ideias e mensagens de
maneira única e impactante. Uma das principais vias para essa expressão é a
utilização de técnicas e materiais expressivos, que abrangem uma ampla gama de
disciplinas artísticas, como pintura, escultura, música, dança, teatro e muito mais.
Estas técnicas e materiais desempenham um papel essencial na realização da visão
criativa de um artista, confere-lhe uma ferramenta poderosa para transmitir suas
intenções, tais como:

➢ Pintura e suas Técnicas Expressivas: Na pintura, a escolha de técnicas e

materiais pode variar desde a suavidade das aquarelas até a densidade das
tintas a óleo. Técnicas como impressionismo, pontilhismo, cubismo e
expressionismo ilustram como diferentes abordagens podem transmitir
emoções e conceitos de maneiras distintas. A textura, a cor, o uso de luz e
sombra, bem como a escolha do suporte, desempenham papéis
importantíssimos na pintura expressiva.
➢ Escultura e a Manipulação de Materiais: Na escultura, artistas moldam
materiais como argila, pedra, madeira e metal para criar obras tridimensionais
que evocam uma variedade de sensações. A escolha do material e a técnica
de escultura, como cinzelar, esculpir ou modelar, podem transformar blocos
brutos em formas que expressam força, fragilidade, elegância ou tumulto.
➢ Música: A Linguagem Universal: A música é uma expressão artística profunda
que depende da seleção de instrumentos, arranjos e técnicas musicais. Cada
nota, ritmo e harmonia contribui para contar histórias, criar atmosferas e evocar
emoções. Da música clássica ao jazz, do rock ao hip-hop, a diversidade de
gêneros ilustra como diferentes materiais sonoros podem comunicar
significados variados.
➢ Dança: O Corpo em Movimento: A dança é uma forma de expressão que utiliza
o corpo como material primário. A coreografia, os movimentos corporais e a
expressão facial são usados para contar histórias e transmitir emoções. O estilo
de dança, como ballet clássico, dança contemporânea ou danças étnicas,
influencia a expressão artística.
➢ Teatro e Atuação: No teatro, atores usam técnicas de expressão vocal e

50
 corporal, juntamente com a escolha de figurinos e cenários, para dar vida a
personagens e narrativas. A manipulação desses elementos expressivos é
fundamental para criar uma experiência teatral rica e envolvente.
➢ Evolução e Diversidade Cultural: Ao longo da história, as técnicas e materiais
expressivos evoluíram significativamente, refletem mudanças culturais,
tecnológicas e estilísticas. Diferentes culturas contribuíram com suas próprias
abordagens, levam a uma riqueza de estilos e tradições artísticas em todo o
mundo.

Técnicas e materiais expressivos desempenham um papel fundamental na arte e

na cultura, permite que artistas comuniquem suas visões de maneira única e
apaixonada. Esses elementos são a essência da expressão criativa, capacitam
artistas a criar obras que emocionam, cativam e inspiram. À medida que se explora o
mundo da arte, é fundamental apreciar como a escolha de técnicas e materiais é uma
janela para a mente do artista e uma ponte para a compreensão mais profunda das
emoções e ideias que permeiam a nossa sociedade e experiência humana
(PESSANHA; LEAL, 2016).
A importância da arte e das expressões no desenvolvimento humano é destacada
ao longo da vida, desde a infância até a idade adulta. O processo de adquirir
conhecimento e experiência enriquece a vivência e prepara para aplicar esse
conhecimento de maneira apropriada em novas situações.
De acordo com Pessanha & Leal (2015), a arte desempenha um papel significativo no
desenvolvimento individual. Esse princípio encontra respaldo no artigo 29 da
Declaração Universal dos Direitos Humanos, que estipula que a educação tem a
função de promover o desenvolvimento da personalidade da criança, bem como de
suas habilidades mentais e físicas, de acordo com seu potencial.
A Convenção sobre os Direitos da Criança também destaca a importância da
diferenciação pedagógica, com base nas características individuais e na curiosidade
da criança em aprender, valoriza o enriquecimento cultural como um direito. Portanto,
a experimentação e a vivência de contextos relacionados às expressões artísticas
desempenham um papel central no desenvolvimento da personalidade da criança, em
sua identidade cultural, pessoal e coletiva, bem como em suas habilidades criativas

51
em várias áreas. Isso contribui para uma compreensão mais profunda do mundo que
a cerca e para seu processo de socialização.

7.1 Fundamentos Conceituais e Caraterização do Projeto

O projeto teve como objetivo envolver todos os alunos, incentiva a participação
integrada e coordenada por meio de atividades expressivas relacionadas com a língua
portuguesa. Isso criou um ambiente descontraído e experimental, no qual novas ideias
formais e expressivas poderiam ser exploradas, resulta na criação de desenhos que
representam graficamente fantoches que representam personagens previamente
desenvolvidas pelos alunos.
De acordo com Pessanha & Leal (2015), registros gráficos foram feitos para
retratar os “Bisnaus”, os fantoches criados, que ganharam expressividade e vitalidade
para transmitir simbolismo e emoções, refletidos em sorrisos e afeto em suas
representações faciais. Esses elementos foram transformados em características
físicas e psicológicas que conferiram identidade aos fantoches e que puderam ser
transferidas para o papel.
Este enfoque pedagógico implica que educadores e professores deixem de ser
apenas “transmissores” de conhecimento para se tornarem “criadores de
possibilidades” e “provocadores” do desenvolvimento infantil, promovem interações
significativas em uma abordagem pedagógica responsiva, que facilita a expansão do
aprendizado (ENGESTRÖM, 1999).
7.2 Evolução da arquitetura e engenharia
Ao longo da história, a arquitetura e a engenharia evoluíram conforme o
contexto da época, desempenharam diversas funções além de abrigar pessoas, como
servir para estudos astronômicos, representar autoridade e governantes, defender
populações e homenagear figuras notáveis. Isso exigiu a adaptação de materiais e
métodos de construção para cada finalidade, otimizou os recursos disponíveis na
época, como pedra, madeira, argila e folhas.
A arquitetura grega e romana, influenciadas pelos princípios do Oriente Médio,
marcaram um ponto de partida importante para o desenvolvimento posterior da
arquitetura no Ocidente. Os gregos refinaram conceitos antigos e obsoletos,
aperfeiçoaram o sistema trilítico, herdado dos egípcios. Os romanos, por sua vez,
enfatizaram o uso de arcos e abóbadas, incorporaram às suas construções
(SILVEIRA, 2010).
52
 A arquitetura gótica, especialmente nas igrejas, seguiu princípios rituais,
religiosos, simbólicos e místicos, incorporaram uma variedade de temas sem
comprometer o equilíbrio arquitetônico.
No Renascimento, o projeto arquitetônico passou a ser abordado de forma mais
abstrata, buscou a adequação a regras permanentes. A unidade entre as artes e o ato
de projetar tornou-se consciente, onde a pintura, a escultura e a arquitetura se
interligavam. Com a arquitetura moderna, impulsionada pela Revolução Industrial e
propostas urbanísticas e sociais, a ênfase deixou de ser a estética e passou a incluir
fatores como economia, técnica e eficiência. O modernismo associou a arquitetura a
questões sociais (SILVEIRA, 2010).
A arquitetura contemporânea, por sua vez, reage à arquitetura moderna com
uma reinterpretação de seus valores. Os edifícios contemporâneos frequentemente
apresentam inovações radicais, abandonam dogmas do modernismo. No pós-
modernismo, ocorre uma mistura de materiais e formas, criam liberdade de leitura por
meio de combinações variadas de formas, cores e materiais.

7.3 Arquitetura Moderna nos Estados Unidos (1.949)

A sede da Organização das Nações Unidas encontra-se na cidade de Nova

Iorque, nos Estados Unidos. Esta estrutura, localizada no setor leste de Manhattan,
foi construída entre 1949 e 1952 e contou com a colaboração do arquiteto brasileiro
Oscar Niemeyer. Ao conceber o projeto do complexo das Nações Unidas, a ONU
optou por não realizar um concurso, mas, em vez disso, montou uma equipe
internacional de arquitetos. O arquiteto norte-americano Wallace Harrison atuou como
diretor de planejamento, e os governos de vários países indicaram seus
representantes para contribuir com o projeto (SILVEIRA, 2010).
A equipe de arquitetos era composta por profissionais de diversas
nacionalidades, incluindo N.D. Bassov (União Soviética), Gaston Brunfaut (Bélgica),
Ernest Cormier (Canadá), Le Corbusier (França), Liang Ssucheng (China), Sven
Markelius (Suécia), Oscar Niemeyer (Brasil), Howard Robertson (Reino Unido), G.A.
Soilleux (Austrália) e Julio Villamajo (Uruguai). O comitê avaliou cinquenta estudos
diferentes antes de chegar a uma decisão final. O projeto final foi uma combinação de
propostas apresentadas por Niemeyer e Corbusier (figura 1).

53
 Figura 1 - Vista da Sede da Onu em NY

Fonte: www.infoescola.com

Le Corbusier trouxe contribuições significativas para a formulação da

linguagem arquitetônica do século XX, que podem ser observadas no projeto da sede
da ONU em Nova Iorque. Estas contribuições incluem a construção elevada sobre
pilotis, que introduziu uma nova perspectiva urbana e uma relação inovadora entre o
espaço interno e externo. Além disso, o conceito de terraço-jardim aproveitou a laje
superior da edificação para fins de lazer, transformou o espaço de telhados do
passado.
A adoção da planta livre na estrutura arquitetônica desvinculou a organização
interna dos espaços da concepção estrutural, graças ao uso de sistemas de viga e
pilar em grelhas ortogonais, conferiu maior flexibilidade à disposição dos ambientes.
A fachada livre da estrutura, com pilares posicionados internamente, permitiu recuos
nas lajes, tornou o design das aberturas mais flexível e eliminou ornamentos
desnecessários (SILVEIRA, 2010).
Outro conceito introduzido por Le Corbusier foi a “janela em fita,” que
possibilitou uma orientação solar ideal ao longo da fachada, garantiu uma melhor

54
iluminação natural em todo o espaço. Essas inovações arquitetônicas influenciaram a
linguagem da arquitetura do século XX e podem ser claramente percebidas no projeto
da sede da ONU em Nova Iorque.
A arquitetura moderna é um termo amplo que abrange uma variedade de
movimentos e escolas arquitetônicas que dominaram a produção arquitetônica
durante boa parte do século XX, especialmente entre as décadas de 1910 e 1950. Ela
estava enraizada no contexto artístico e cultural do Modernismo (SILVEIRA, 2010).
No entanto, é importante notar que o termo “modernismo” engloba uma série
de diferenças entre arquitetos da mesma época. Não havia um conjunto de ideias
modernas uniformes. Essas características podem ser rastreadas até várias origens,
como a Escola Bauhaus na Alemanha, Le Corbusier na França, Frank Lloyd Wright
nos Estados Unidos, ou os construtivistas russos, alguns dos quais estavam
associados à escola Vuthemas, entre outros (SILVEIRA, 2010).
Essas diversas fontes encontraram um ponto de convergência nos Congressos
Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM), resultaram em uma aparência
ideológica unificada e na definição de alguns princípios comuns. Alguns historiadores
da arquitetura, como Leonardo Benevolo e Nikolaus Pevsner, traçam as origens
históricas da arquitetura moderna a uma série de movimentos que ocorreram no
século XIX, como o movimento Arts & Crafts.
Uma característica fundamental do modernismo era a rejeição da arquitetura
anterior ao movimento, particularmente a arquitetura do século XIX, que se
expressava no estilo ecletista. O uso de concreto e aço nas construções permitiu
edifícios mais altos com espaços internos mais amplos, promoveu uma maior
flexibilidade nos ambientes (SILVEIRA, 2010).
A ornamentação foi minimizada para simplificar a arquitetura ao máximo. Esse
rompimento com a tradição arquitetônica anterior foi uma parte central do discurso de
arquitetos modernos como Le Corbusier e Adolf Loos. No entanto, essa simplificação
arquitetônica foi criticada pelo movimento pós-modernista, que valorizou a
reinterpretação histórica na arquitetura. A compreensão do mundo contemporâneo,
sob uma perspectiva histórica, é uma tarefa desafiadora devido ao ritmo acelerado de
acontecimentos, o qual é muito mais intenso do que em qualquer período anterior da
história. Isso torna a reflexão sobre esses eventos complexa.

55
 A arquitetura praticada nas últimas décadas caracterizou-se, em geral, como
uma reação às propostas da arquitetura moderna. Alguns arquitetos reinterpretam os
valores modernos e introduzem novas concepções estéticas, enquanto outros
propõem projetos radicalmente novos, deliberadamente desafiam os princípios
dogmáticos do modernismo (SILVEIRA, 2010).
As primeiras críticas negativas à arquitetura moderna, que surgiu no início do
século, começaram a se manifestar sistematicamente por volta da década de 1970,
com figuras proeminentes como Aldo Rossi e Robert Venturi. Essa crítica
antimodernista, que inicialmente se limitava a discussões teóricas acadêmicas, logo
se traduziu em projetos práticos. Esses projetos frequentemente enfatizavam a
revitalização de elementos do “referencial histórico,” desafiavam abertamente os
valores anti-historicistas do modernismo.
Nos anos 1980, a revisão do espaço moderno progrediu para uma
desconstrução total, influenciada por correntes filosóficas como o desconstrutivismo.
Embora amplamente criticada, essa abordagem estética não se restringiu a estudos
teóricos e, na década de 1990, conquistou o grande público, tornou-se sinônimo de
uma “arquitetura de vanguarda”. Nomes como Rem Koolhaas, Peter Eisenman e Zaha
Hadid estão associados a esse movimento (SILVEIRA, 2010).
Várias publicações detalharam o processo de concepção do museu, que
passou a exercer influência no método de trabalho subsequente de Gehry. Após o
esboço inicial com traços frenéticos, o arquiteto passou a desenvolver modelos
tridimensionais, utilizou uma variedade de materiais, desde papelão até madeira e,
finalmente, chegou a resinas sintéticas mais precisas. O modelo final foi submetido a
um processo de engenharia reversa, em que um scanner tridimensional mapeou ponto
a ponto no espaço e transferiu essa informação para um modelo virtual. Nesse
ambiente virtual, foram realizados os últimos ajustes na forma, testes estruturais e
detalhamentos.
O uso de uma plataforma CAD/CAM, originária da indústria aeronáutica,
permitiu lidar com várias restrições relacionadas à estética, custo e ao prazo de cinco
anos para o projeto e construção do museu.
As técnicas e materiais expressivos desempenham um papel importantíssimo
na arte e na cultura, capacitam artistas e criadores a transmitirem emoções, ideias e

56
mensagens por meio de sua obra. A escolha cuidadosa de materiais, técnicas e estilos
é fundamental para a criação de uma expressão artística rica e impactante.
Ao longo da história, essas técnicas e materiais evoluíram e se diversificaram,
refletiram mudanças culturais, tecnológicas e estilísticas. Diferentes culturas e
contextos também influenciaram as escolhas de técnicas e materiais expressivos,
resultaram em uma ampla variedade de estilos e tradições artísticas em todo o mundo.
A compreensão desses elementos é essencial para apreciar o mundo da arte
de maneira mais profunda, permite reconhecer como a criatividade se manifesta de
maneiras únicas e como a expressão artística é uma janela para as emoções e ideias
que permeiam a sociedade e a experiência humana. O estudo contínuo das técnicas
e materiais expressivos enriquece nossa compreensão da arte e nos conecta com a
rica tapeçaria da expressão criativa ao longo do tempo e em todo o mundo.

8 CARACTERIZAÇÃO DA FORMA TRIDIMENSIONAL

A designação da forma tridimensional constitui a análise e descrição de

entidades tridimensionais, caracterizadas por suas dimensões em comprimento,
largura e altura. Esta disciplina detém um papel de destaque em múltiplos domínios,
abrangendo o design, engenharia, ciência da computação, biologia, geologia, entre
outros. A habilidade de caracterização de objetos tridimensionais é crucial na
compreensão da sua geometria, estrutura e funcionalidade.
A representação desta forma assume diferentes abordagens, incluindo
modelos físicos, representações matemáticas e modelos computacionais. Técnicas
como a modelagem 3D, a digitalização tridimensional, a visualização e a análise são
empregadas na obtenção de dados relativos a objetos e estruturas tridimensionais.
Sua caracterização de importância crítica em numerosas aplicações práticas,
como o design de produtos, o planejamento de edificações, a análise de artefatos
arqueológicos, a simulação de fenômenos físicos, entre outros. Portanto, a
competência na compreensão e descrição de formas tridimensionais é de relevância
inegável em diversas disciplinas acadêmicas e setores industriais. Seu
desenvolvimento envolve uma série de técnicas e abordagens que permitem uma
análise detalhada de objetos ou estruturas tridimensionais. Algumas das principais
técnicas e áreas de aplicação serão exploradas:

57
➢ Modelagem 3D: é o processo de criar representações virtuais de objetos
tridimensionais usando software especializado. Essa técnica é amplamente
usada em design industrial, animação, jogos, arquitetura e engenharia para
criar modelos virtuais de produtos, edifícios e cenários.
➢ Digitalização 3D: é o processo de capturar a forma tridimensional de um objeto
do mundo real e convertê-lo em um modelo digital. Isso é feito usando
dispositivos como scanners 3D que medem a geometria de um objeto e o
transformam em um modelo 3D preciso.
➢ Visualização 3D: envolve a representação de objetos tridimensionais em um
ambiente virtual para análise e inspeção. É amplamente utilizado em medicina
para visualizar órgãos em 3D, em geologia para estudar formações geológicas
e em engenharia para verificar montagens e simulações.
➢ Análise de forma tridimensional: é usada para extrair informações
quantitativas e qualitativas sobre a geometria de um objeto. Isso pode incluir
medições de volume, área de superfície, características de curvatura e muito
mais. É importante em áreas como biologia para estudar formas de
organismos, geologia para analisar rochas e minerais, e engenharia para
avaliar a integridade de componentes.
➢ Reconstrução 3D: é a prática de criar modelos tridimensionais a partir de
dados de sensoriamento, como imagens 2D, nuvens de pontos ou dados de
varredura. Essa técnica é valiosa em arqueologia, topografia e em aplicações
de realidade aumentada e virtual.
➢ Simulação e prototipagem 3D: A diferenciação da forma tridimensional
também é crucial na simulação de processos físicos, como testes de protótipos
de produtos, simulações de dinâmica de fluidos e análise estrutural. Isso
permite a otimização de projetos e a previsão de comportamentos em
condições do mundo real.
➢ Aplicações interdisciplinares: A distinção da forma tridimensional é usada
em várias disciplinas, como medicina, onde é fundamental na modelagem de
órgãos para planejamento cirúrgico, e arqueologia, onde ajuda na análise de
artefatos históricos.

58
 A caracterização da forma tridimensional principalmente das imagens
desempenha um papel fundamental em diversas áreas, permite a compreensão,
representação e análise de objetos e estruturas tridimensionais . Ela impulsiona
inovações em design, engenharia, ciência, medicina e muitos outros campos,
contribuindo para o avanço do conhecimento e o desenvolvimento de tecnologias e
produtos cada vez mais sofisticados (MONTEIRO, 1995).

8.1 Análise de imagens

O conceito de imagem, originado do vocábulo latino "imago" que denota figura,

sombra ou imitação, engloba a representação de um objeto por meio de analogia ou
semelhança perceptiva. Ainda que sua aplicação possa ser estendida a outros
sentidos, sua associação primordial é com a representação visual.
No contexto das imagens digitais, essa terminologia foi ampliada para abranger
não apenas a visualização do objeto, mas também a estrutura matemática que
incorpora as informações essenciais para sua reconstrução. De uma perspectiva mais
abrangente, podem ser identificados dois principais métodos de representação
matemática dos dados de imagens digitais: o armazenamento de tipo imagem "raster"
e a imagem vetorial. Embora haja outras modalidades de representação, esta
discussão se concentrará exclusivamente nestas duas, com o propósito de comparar
as características desses dois extremos na representação de uma imagem
(MONTEIRO, 1995).

8.2 Imagem vetorial

No contexto da representação de imagens vetoriais, estas são armazenadas

na forma de equações descrevendo primitivas geométricas, tais como segmentos de
reta, círculos, polígonos, entre outras. Em sua forma mais simples, quando se trata de
um segmento de reta como primitiva, apenas as coordenadas de seus pontos
extremos são registradas (MONTEIRO, 1995).
Durante a visualização, o computador realiza cálculos em tempo real para
determinar os pontos a serem ativados na tela, a fim de representar o objeto em
questão. Esse método de armazenamento é amplamente empregado na computação
gráfica devido à sua eficiência em termos de uso de memória, possibilita a descrição
de planos, superfícies e outros elementos visuais.
59
 Uma aplicação relevante para geólogos envolve a digitalização de perfis de
poços. Nesse cenário, curvas complexas são armazenadas através da subdivisão em
pequenos segmentos de reta. Esse tipo de armazenamento oferece flexibilidade na
manipulação dos dados, permite a escalabilidade e rotação das imagens sem perda
de precisão. Dado que as imagens consistem em elementos isolados, como curvas,
esses elementos podem ser destacados do fundo, permite rotação e translação
independentes de outros componentes da imagem (MONTEIRO, 1995).

8.3 Imagem "raster"

No contexto da representação digital de imagens, a imagem raster é concebida

como uma matriz numérica , refletindo uma versão amostrada da cena contínua do
mundo real (GRENN, 1989). Em imagens bidimensionais, cada elemento na matriz
digital corresponde a uma área na cena real, e o valor desse elemento indica a medida
da intensidade de algum espectro analisado (como frequência luminosa, frequência
dos raios-X, entre outros) para a respectiva área na cena real.
Em imagens 2D, o termo utilizado para descrever esse elemento é "píxel,"
derivado da expressão "picture element," enquanto em imagens 3D, esse elemento é
conhecido como "voxel," originário da expressão "volume element." Neste trabalho
que aborda morfologia matemática em imagens 3D, o termo preferencialmente
adotado será "voxel," emprega o termo "píxel" apenas quando a propriedade estiver
estritamente relacionada a imagens 2D (MONTEIRO, 1995).
Portanto, cada valor armazenado não representa a propriedade medida em um
ponto específico, mas sim em uma área ou volume unitário. A disposição desses
elementos, seja no plano ou no espaço tridimensional, desempenha um papel
fundamental na representação e análise das imagens.
A construção de um gride, seja bidimensional ou tridimensional, define uma
área ou volume na representação. A configuração dessa área ou volume é
determinada pelo tipo de gride adotado. Em contextos bidimensionais, o gride pode
assumir a forma de quadrados ou hexágonos, enquanto em cenários tridimensionais,
diversos tipos de grides são explorados, são o mais simples deles o gride cúbico.
Independentemente disso, o voxel (ou píxel) representa uma unidade numérica dentro
da matriz de uma imagem digital e corresponde a uma porção da cena do mundo real
(GRENN, 1989).
60
 Assim, esse voxel (ou píxel) representa um volume (ou área) na cena real, cujas
dimensões são definidas pela escala de observação. Qualquer elemento presente no
gride pode ser caracterizado por suas coordenadas, isto é, os índices da matriz, bem
como pelo valor que representa.
Em situações que envolvem imagens tridimensionais e grides cúbicos, é
possível utilizar uma representação matricial, emprega uma matriz tridimensional. Os
subscritos dessa matriz, de forma implícita, indicam a posição do elemento de imagem
ao qual o valor está associado, simplifica a identificação espacial dos elementos
dentro da estrutura.
Uma característica fundamental de uma imagem raster é a taxa de amostragem
aplicada na criação da representação digital da cena do mundo real. O aumento do
número de amostras para a mesma cena resulta em maior nível de detalhamento na
imagem, ou seja, em sua definição. No entanto, um aumento na quantidade de
amostras acarreta em requisitos mais elevados de memória, tempo prolongado para
obtenção da imagem e um aumento no tempo necessário para processamento
(MONTEIRO, 1995).
Já as imagens em tons de cinza abrangem uma ampla gama de variações
tonais em cinza. Em contraste, as imagens binárias, conforme o próprio nome sugere,
consistem unicamente nos elementos de interesse, assumem um valor único,
enquanto o fundo é representado por um valor constante distinto. Isso resulta em uma
distinção precisa entre os objetos e o fundo.
Do ponto de vista matemático, as imagens em tons de cinza podem ser
descritas como funções, onde um ponto com coordenadas x e y está associado a um
valor que representa sua tonalidade de cinza. Por outro lado, as imagens binárias
podem ser analisadas matematicamente como conjuntos de pontos, onde os
elementos da imagem correspondem ao conjunto de pontos com valor 1 ou 255,
enquanto o fundo é definido pelo conjunto complementar, caracterizado por um valor
igual a 0.

8.4 Estratégias de seguimento de imagem

A preocupação com a aplicação de estratégias de segmento de imagens no

estudo morfométrico espécimes de espécies de peixes não é algo atual e foi
amplamente debatida no estudo conduzido por Cadrin e Friedland (1999). No trabalho

61
de Lines et al. (2001), foi introduzida uma abordagem para calcular o peso dos peixes
utiliza-se um par de câmeras subaquáticas. Estas câmeras registravam conjuntos de
imagens para a identificação dos peixes, estimavam seus contornos por meio pela
diferença entre as imagens capturadas em momentos distintos. Em seguida, um
padrão de distribuição de pontos era empregado.
A massa dos peixes era estimada com base em modelos de equações que
utilizavam regressão linear, utiliza como referência métrica de peixes obtidas
manualmente, que serviam como base de dados. No entanto, o método possuía várias
limitações, isso inclui a qualidade das imagens, a posição dos peixes e a necessidade
de que seu comprimento se situasse entre 40 e 70 cm.
Posteriormente, um estudo similar foi conduzido por Costa et al. (2006), onde
foram realizados refinamentos no pré-processamento das imagens. Essas melhorias
incluíram a aplicação de um filtro de média para eliminar ruídos, o uso do filtro de
Sobel para detecção de bordas e a incorporação de uma Rede Neural Artificial (RNA)
para correção de erros na distribuição dos pontos que definiam os contornos dos
peixes. Além disso, parâmetros como a distância focal das câmeras e a distância entre
as duas câmeras foram empregados para obter informações detalhadas sobre a forma
e o tamanho dos peixes.
No que diz respeito à utilização de tecnologias para a representação
tridimensional de organismos, existem estudos direcionados a esse propósito. Como
exemplos, pode ser mencionado o trabalho conduzido por (DARDON; et al., 2010), no
qual foram avaliados diversos métodos de aquisição de imagens, que inserem
digitalização tridimensional, e técnicas de modelagem 3D aplicadas a fósseis. O
estudo destacou várias aplicações, tais como a reconstrução de estruturas, detecção
de irregularidades e a obtenção de informações históricas mais detalhadas.
Outro exemplo é o trabalho de (TREVAS; CAVALCANTI; SILVA-CAVALCANTI,
2011), no qual foi desenvolvida uma metodologia para a modelagem tridimensional de
organismos marinhos. Essa abordagem foi destinada à criação de um aquário virtual
interativo no Museu de Oceanografia de Serra Talhada, em Pernambuco. O estudo
abordou a análise anatômica das espécies marinhas escolhidas, bem como a
implementação de software de modelagem 3D.

8.5 Processamento de Imagens

62
 O setor de Processamento Digital de Imagens (PDI) tem despertado um
interesse crescente, impulsionado , além da análise automatizada por computador,
pelo objetivo de realçar características essenciais nas imagens e aprimorar seu
aspecto visual. Essa melhoria auxilia facilitar a interpretação e análise por parte
do profissional humano informações, ao mesmo tempo em que pode resultar em
dados passíveis de submissão a processamentos adicionais (DIAS et al., 2013;
FILHO; NETO, 1999).
Segundo Alves (2013), em termos gerais, um sistema de PDI é organizado em
diversas fases. Primeiramente, aquisição das imagens é necessária e realizada por
meio de dispositivos como câmeras digitais ou scanners a laser. Em seguida, a etapa
de pré-processamento entra em cena, com a finalidade de remover ruídos ou ajustar
o contraste, contribui para o aprimoramento da qualidade das imagens.
Posteriormente, ocorre a fase de segmentação, que visa a subdividir a imagem em
regiões de interesse. A etapa subsequente engloba a extração de características, na
qual grupos de pixels são convertidos e descritos em termos de informações. Por fim,
os estágios de categorização surgem para identificar padrões nos dados previamente
obtidos, que culminam na interpretação ou no reconhecimento dos padrões
identificados.
As sequências de imagens adquiridas à taxa convencional de 25 quadros por
segundo revelam-se inadequadas para uma caracterização abrangente do movimento
humano durante a locomoção bípede com velocidade e cadência naturais. Esse
desafio foi identificado por diversos pesquisadores, inclui Krebs [Krebs, 1995] na área
de biomecânica, assim como por Singh [Singh, 1991] e Fleet [Fleet, 1992] na visão
computacional. Portanto, a utilização de taxas de amostragem mais elevadas se torna
justificável, visa mitigar o potencial problema de aliasing. No estudo experimental, opta
por adotar uma taxa de aquisição de 125 imagens por segundo.
Para realizar uma análise biomecânica do movimento humano com base em
sequências de imagens, é essencial, inicialmente, identificar pontos específicos em
cada quadro da sequência. A seleção dos marcadores a serem empregados para
sinalizar esses pontos atende a dois critérios fundamentais, entre outros: eles devem
ser confortáveis para os indivíduos, de modo a não influenciar a execução da tarefa,
e, em termos de suas propriedades ópticas em relação ao ambiente circundante,
devem facilitar o processo de análise de imagem por meio de computação.

63
 A caracterização da forma tridimensional desempenha um papel fundamental
em diversas áreas, oferece uma compreensão mais profunda de objetos e estruturas
com três dimensões. Através de técnicas como modelagem 3D, digitalização
tridimensional e visualização, podem adquirir informações detalhadas sobre esses
objetos, sejam eles produtos de design, construções arquitetônicas, achados
arqueológicos ou sistemas biológicos complexos.
Essa análise tridimensional é um recurso valioso em muitas aplicações
práticas, desde o design de produtos até a simulação de processos físicos. Ela permite
otimizar projetos, avaliar a integridade de estruturas e promover avanços em áreas
diversas. O conhecimento e domínio da caracterização da forma tridimensional são,
portanto, essenciais em uma ampla variedade de campos, contribui para a evolução
do conhecimento e o desenvolvimento de tecnologias inovadoras. A capacidade de
compreender, descrever e manipular objetos tridimensionais é um recurso valioso que
impulsiona a pesquisa e a inovação em muitos setores.

64
9 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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