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PERCEPÇÃO MUSICAL

Vol. 1 - RITMO

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Julio Merlino

2014

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SUMÁRIO

I – Introdução 1

II – Notação Musical 3

2.1 – Definição 3
2.2 – Pauta 4
2.3 – Claves 6
2.4 – Escala Geral 8
2.5 – Sinais de Alteração de Nota 16
2.6 – Tempo Musical ou Pulso 21
2.7 – Figuras Musicais 22
2.8 – Compassos 26
2.9 – Armaduras de clave 35
2.10 – Sinais de Repetição 37
2.11 – Outros Sinais de Repetição 42

III – Ritmo 47

3.1 – Subdivisão do Pulso 47

3.2 – Subdivisões Alternadas 49
3.3 – Subdivisões com Pausas 51
3.4 – Exercícios de Leitura Rítmica 57
3.5 – Exercícios de Leitura Rítmica a Duas Vozes 73
3.6 – Compassos Compostos 85
3.7 – Compassos Alternados 89
3.8 – Leitura Rítmica em 15/16 110
3.9 – Mudança de Compassos 114
 I

INTRODUÇÃO

O estudo e desenvolvimento da percepção musical objetiva, dentre outros

propósitos, o aprendizado e a prática da leitura musical. Sendo assim, torna-se

indispensável o conhecimento dos conceitos e simbologia empregados na notação

musical. Com esse intuito, foi introduzido, neste primeiro volume do curso de

percepção musical, um capítulo intitulado Notação Musical, no qual são apresentados,

de forma introdutória e resumida ao conteúdo imediatamente necessário, os conceitos

e símbolos utilizados tradicionalmente para se escrever música. Exercícios, quando

existirem, são formulados com o intuito de fixar pela prática, conhecimentos

indispensáveis ao estudante de música.

Divide-se o estudo da percepção musical em dois tópicos principais,

tradicionalmente chamados de ritmo e solfejo. Este último engloba o desenvolvimento

da percepção das alturas musicais e as estruturas formadas por elas: intervalos, acordes

e escalas, das quais derivam todo o escopo melódico e harmônico da música. O tópico

do qual consiste este primeiro volume – Ritmo, enfoca os aspectos relacionados ao

pulso musical ou tempo, e as manipulações realizadas sobre este através de compassos,

figuras, células rítmicas, etc. Basicamente, o ritmo em música se refere ao “movimento”.

Ambos os tópicos da percepção musical podem e devem ser estudados

simultaneamente.

Partindo inicialmente da noção do pulso ou tempo musical, começamos o estudo

aqui proposto pelas subdivisões possíveis do tempo musical. Seguindo para as

combinações e variações entre as subdivisões, o estudo segue para a prática da leitura

rítmica (sem alturas definidas, apenas o ritmo) nos compassos mais comuns. Os
exercícios de leitura rítmica a duas vozes visam aumentar o grau de compreensão e

internalização dos ritmos trabalhados, logo são indispensáveis para qualquer

instrumentista, e não somente para aqueles que tocam instrumentos que permitem a

execução de polifonia e/ou polirritmia.

É importante frisar que, por mais que este método seja suficientemente

abrangente quanto ao estudo prático do ritmo, um bom professor é sempre

indispensável. Principalmente quando se trata do estudo percepção musical, disciplina

na qual ditados, por exemplo, são uma parcela muito importante do processo de

aprendizado. De qualquer forma, uma rotina constante de estudos metódicos dos

materiais aqui propostos, certamente levarão o estudante a um nível adequado para

desenvolvimento da proficiência em música.

2
 II

NOTAÇÃO MUSICAL

2.1 – Definição

Notação musical é o conjunto de ferramentas utilizadas para representação

gráfica de uma obra musical. É creditada a Guido d'Arezzo1 a criação da notação

musical como conhecemos. Utilizando as primeiras sílabas do Hino a São João Batista,

dentre outras coisas, d'Arezzo criou a solmização latina:

• Ut queant laxis

• Resonare fibris

• Mira gestorum

• Famuli tuorum

• Solve polluti

• Labii reatum

• Sancte Ioannes2

A sílaba 'Ut' foi substituída por 'd ó ' no século XVII por Giovanni Batista Doni

(1593-1647), enquanto que, somente no século XVIII a sílaba 'si' (iniciais de Sanctes

Ioannes – São João) caiu no uso comum. Ambas as alterações provavelmente tiveram

como objetivo facilitar o canto pelo uso de sílabas com vogais. Desta forma chegamos

às notas como conhecemos: dó, ré, mi, fá, sol, lá e si.

1 Guido d'Arezzo nasceu no ano de 920 na província de Arezzo (Toscana). Foi um monge na Catedral
de Arezzo, onde também era o regente do coro. Sua pauta de quatro linhas – o tetragrama, aos
poucos substituiu o uso das neumas (representação gráfica aproximada da música). Seu falecimento
ocorreu no ano de 1050.
2 Tradução: “Para que teus grandes servos, possam ressoar claramente a maravilha dos teus feitos, limpe
nossos lábios impuros, ó São João.”
 Em países de cultura anglo-saxã (Alemanha, por exemplo), a solmização latina

não é utilizada. As notas são chamadas pelas sete primeiras letras do alfabeto. A esta

prática dá-se o nome de notação alfabética:

Solmização Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
latina
Notação C D E F G A B
alfabética

2.2 – Pauta

Para escrever as notas, a princípio, foi proposta uma pauta com quatro linhas e

três espaços (tetragrama), mas o que de fato se estabeleceu foi a pauta com cinco

linhas e quatro espaços (pentagrama):

4
 Além destas cinco linhas e quatro espaços, podemos utilizar linhas e espaços

suplementares:

Na pauta ou pentagrama, a notação é realizada representando as alturas (notas)

verticalmente, e os ritmos hortizontalmente:

5
2.3 - Claves

Para determinarmos as posições das notas na pauta, são utilizados símbolos

chamados de claves. As mais utilizadas são as claves de sol, de fá, e as claves de dó na

primeira, terceira e quarta linha.

6
Atividades de Fixação de Conhecimento:

1) Escreva as seguintes notas nas cinco claves (sol, fá, dó na primeira linha, dó na

terceira linha e dó na quarta linha):

a) dó b) fá c) sol d) mi e) lá f) ré g) si

2) Escreva o nome de cada uma das seguintes notas, utilizando a solmização latina

e a notação alfabética:

7
2.4 – Escala Geral

As claves são utilizadas para representar várias alturas diferentes. As notas mais

graves são escritas na clave de fá e dó na quarta linha; as mais agudas na clave de dó na

primeira linha; e as notas na região média-aguda e média-grave escrevemos,

respectivamente, nas claves de sol e dó na terceira linha. Para identificar as notas

utilizamos a numeração da escala geral. Assim podemos entender a extensão dos

instrumentos, e nos referir com mais precisão às altura das notas. Vejamos alguns

exemplos a seguir:

• Na escrita para piano, geralmente utilizamos duas claves ligadas por uma chave

'{' à esquerda: a de sol para a mão direita e a de fá para a mão esquerda:

8
O símbolo '8va' acima da nota, significa que esta deverá ser tocada uma oitava acima;

abaixo da nota, significa que esta deverá ser tocada uma oitava abaixo3. Todas as notas

a partir do dó3 pertencem à oitava 3: ré3, mi3, fá3, etc. Assim como, por exemplo, todas

as notas a partir do dó1 pertencem à oitava 1: ré1, mi1, fá1, etc. O dó3 é também

chamado de dó central porque fica localizado fisicamente no centro do teclado do

piano. Em qualquer oitava, a configuração do teclado é a mesma: temos um grupo de

duas teclas pretas e um outro de três teclas pretas, o dó é sempre a primeira tecla

branca à esquerda do gupo de duas teclas pretas:

(dó)

Vejamos o dó3 ou central nas cinco claves a seguir:

3 Uma oitava é um intervalo entre duas notas. Quando tocamos uma sucessão de notas como, por
exemplo, dó – ré – mi – fá – sol – lá – si – dó, o segundo dó está uma oitava acima do primeiro, ele é a
oitava nota a partir da primeira. Retomaremos este assunto adiante.

9
 Os números negativos (-1 e -2) são utilizados porque, provavelmente, quando a

escala geral foi adotada não existia piano, o instrumento de teclado predominante era o

cravo. Neste instrumento, o dó mais grave era o que chamamos de dó1. Sendo assim

era natural que este recebesse o número '1' na escala geral. Quando o piano surgiu, é

possível que tenha-se optado pela utilização dos números negativos para as oitavas

mais graves que a oitava 1, para não mudar a numeração que já vinha sendo utilizada

por músicos há um longo período de tempo.

E porque utilizamos duas claves para o piano? Repare que o dó3 pode ser escrito

em ambas as claves:

Se fóssemos escrever notas da oitava 3 ou 4 na clave de fá, teríamos que utilizar

muitas linhas e espaços suplementares superiores, o que, além de prejudicar a

editoração e a diagramação da partitura, dificultaria muito a leitura. Exemplo:

Veja agora as mesmas notas escritas na clave de sol:

10
 É comum limitar o uso das linhas suplementares, tanto superiores como

inferiores, a três no máximo. A partir da terceira linha ou quarto espaço suplementar,

recomenda-se o uso do símbolo '8va' acima ou abaixo das notas4.

• As quatro vozes do coral clássico utilizam quatro claves específicas para cada

uma das vozes:

vozes femininas

vozes masculinas

4 Para alguns instrumentos, utilizamos mais de uma clave, o que pode ser uma solução para notas que
utilizariam mais de três linhas ou quatro espaços suplementares. O trombone e o violoncelo são bons
exemplos disto, para os quais, usualmente, se escreve em clave de fá, mas pode ser utilizada também
a clave de dó na quarta linha.

11
 • Instrumentos de sopro:

• Intrumentos de corda5:

5 O violão e o contrabaixo, são instrumentos transpositores. Ambos soam diferentemente do que o que
está escrito. Exemplo: a nota mais grave escrita para o violão e para o contrabaixo é um mi1, que no
violão soa um mi -1 e no contrabaixo soa um mi -2.

12
• Instrumentos de percussão:

13
Atividades de Fixação de Conhecimento:

1) Escreva o nome e número de oitava (fá3, dó5, etc.) das seguintes notas:

14
2) Utilizando uma pauta e a clave mais apropriada, escreva as seguintes notas:

a) sol3

b) si bemol 2

c) fá sustenido

4 d) lá bemol 5

d) ré1

e) dó3

15
2.5 – Sinais de Alterção de Notas

Credita-se a J. S. Bach6 a criação do sistema temperado – divisão da oitava em

12 partes iguais, tradicionalmente utilizada na música ocidental. Voltando ao teclado do

piano apresentado anteriormente, vemos que além das sete teclas brancas (dó, ré, mi,

fá, sol, lá e si), temos ainda outras cinco teclas pretas, totalizando 12 teclas ao todo

dentro do ciclo de uma oitava:

Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si

Observando o teclado acima, vemos que entre as notas: dó e ré; ré e mi; fá e sol;

sol e lá; lá e si; temos uma tecla preta. Divindo-se a oitava em doze partes iguais, cada
6 Compositor alemão nascido em Eisenach, Thuringia em 21 de março de 1685, e falecido em Leipzig
28 de julho de 1750.

16
tecla corresponde a cada uma dessas doze partes. Estas partes são chamadas de

semitom, e a cada dois semitons, temos um tom. Logo, entre as notas dó e ré, temos

um tom inteiro: um semitom entre dó e a tecla preta a seguir, e mais um semitom entre

a tecla preta e a nota ré. Então, como se chama essa nota da tecla preta entre o dó e o

ré? Podemos chamá-la por dois nomes diferentes: se estivermos subindo do dó para a

tecla preta, chamamos de dó sustenido; se estivermos descendo do ré para a tecla

preta, chamamos de ré bemol.

Chamamos de enarmonia quando temos a mesma nota com dois nomes

diferentes.

O mesmo podemos fazer com todas as demais notas:

17
 Entre as notas mi e fá; si e dó não temos nenhuma outra tecla, logo, em ambos os

casos, essas notas mantêm entre si uma relação de semitom. Esta relação entre as notas

é chamada de intervalo musical, ou simplesmente intervalo. Consequentemente, se

for feita uma alteração ascendente nas notas mi e si, teremos, por enarmonia, as notas

fá e dó:

Da mesma forma, se alterarmos descendentemente as notas fá e dó, teremos,

por enarmonia, as notas mi e fá:

Assim temos todas as notas do conjunto de notas que chamamos de escala

cromática:

Existem ainda outros três sinais de alteração: dobrado sustenido; dobrado

bemol e bequadro.

18
 O dobrado sustenido, como o nome já sugere, implica numa alteração dobrada

do sustenido: ao invés de ascender a nota um semitom, ele altera a nota em um tom

inteiro:

Da mesma forma, o dobrado bemol altera a nota em um tom descendente:

19
 Por último, temos o sinal que anula qualquer alteração – o bequadro. Qualquer

nota que tenha sofrido alteração por meio de bemol ou sustenido (inclusive os

dobrados), tem a alteração cancelada pelo símbolo do bequadro.

O bequadro não sobe ou desce a nota um semitom, ele anula qualquer que

seja a alteração - a nota bequadro é a tecla branca. No caso de uma nota dobrado

sustenido ou dobrado bemol que passe a ser sutenido ou bemol, deve-se utilizar os

símbolos correspondentes da alteração (sustenido ou bemol).

20
2.6 – Tempo Musical ou Pulso

Vimos que as claves são utilizadas, juntamente com a pauta, para representar as

alturas das notas musicais. A duração dessas notas, ou do silêncio (tempo em que não

será tocada nenhuma nota), não é determinada de forma absoluta (segundos, ou

frações de segundos). Para precisar a duração dos sons e das pausas na notação

musical, tomamos como referência uma “pulsação” que percebemos na música.

Chamamos essa pulsação de tempo musical o u pulso. Experimente escutar agora

mesmo sua música preferida e preste atenção numa coisa: é possível marcar o tempo

dessa música batento os pés no chão, por exemplo? Isso é o tempo dessa música, ou o

pulso dela.

As músicas podem ter um pulso rápido ou lento, a velocidade pode variar. Isso é

o que chamamos de andamento. O andamento é medido com o auxílio do

metrônomo – um aparelho que marca um pulso constante medido em bpm (batidas

por minuto). Se colocarmos o metrônomo em 60 bpm, cada pulso terá a duração de

um segundo: 60 batidas por minuto é exatamente a divisão que utilizamos dos

minutos em segundos. Se colocarmos o metrônomo em 67 bpm, por exemplo, já não

podemos utilizar os segundos como referência. Um samba enredo costuma ter um

andamento rápido, entre 145 e 155 bpm em média. A música “A Banda” do Chico

Buarque foi gravada com o andamento em torno de 118 bpm, e “Esquinas” do Djavan,

em torno de 50 bpm.

Experimente fazer uma lista com várias das suas músicas preferidas (quanto

mais melhor!), e, utilizando um metrônomo, anote o andamento aproximado(em

bpm) de cada uma delas.

21
 Utilizando o pulso como referência (em qualquer que seja o andamento) é

possível escrever na pauta a duração de cada nota ou silêncio (pausas), para isso

utilizamos símbolos chamados de figuras musicais.

2.7 – Figuras Musicais

As figuras musicais são símbolos que representam durações de tempo baseadas

nas relações entre o pulso e as próprias figuras.

22
 As figuras musicais não têm uma duração absoluta em segundos, por exemplo.

Não medimos a semínima em 0,752 segundos. Ao invés disso, utilizamos relatividades

de tempo baseada em razões de valores entre as figuras. Por isso as frações de

referência. A semibreve, que é a maior das figuras que utilizamos7, recebe o número 1,

dentro dela (no mesmo espaço de tempo de sua duração) cabem duas mínimas (½),

quatro semínimas (¼), oito colcheias (1/8), etc. Observe o exemplo a seguir:

7 Houve um tempo em que figuras maiores do que a semibreve e menores do que a semifusa eram
também utilizadas, mas caíram em desuso.

23
 Com as figuras musicais e suas respectivas pausas, é possível determinar a

duração das notas na pauta. Para isso, atribuímos a uma figura o valor de unidade –

essa determinada figura passa a ter a mesma duração de um pulso, e as demais têm

sua duração definida pela razão entre elas e a figura que foi escolhida como pulso.

Exemplo: se dissermos que a semínima é a unidade de tempo, ou seja, ela é a figura

que representa a duração de um pulso, logo a mínima terá a duração de dois pulsos, a

semibreve de quatro pulsos, a colcheia de meio pulso (duas notas por tempo), etc.

Desta forma, basta saber a razão entre as figuras que já será possível representar na

pauta diversos ritmos.

Por questões de melhor organização da partitura, as hastes das figuras musicais

deverão ser escritas para cima quando estiverem escritas até a terceira linha. Da terceira

linha para baixo, as hastes deverão ser escritas para cima:

24
Atividades de Fixação de Conhecimento:

1) Tomando a mínima como unidade de tempo, leia os exercícios a seguir:

2) Tomando a semínima como unidade de tempo, leia os exercícios a seguir:

25
2.8 – Compassos

Mais uma vez, escolha uma música da qual você goste, e escute com atenção ao

pulso dessa música. Procure observar se parece haver algum tipo de agrupamento dos

pulsos, como um ciclo que se repete. Provavelmente, você terá a impressão de

perceber um ciclo de dois, três ou quatro pulsos se repetindo. Esses ciclos, ou

agrumpamentos regulares de tempo são chamamos de compasso musical.

O compasso geralmente é representado por uma fração logo ao lado da clave.

Exemplo:

O numerador dessa fração (o número de cima) representa o caráter desse

compasso. Nesse caso trata-se de um compasso binário, ou seja, de dois tempos. Ele

poderia ser ainda um compasso ternário (três tempos), ou um compasso quaternário

(quatro tempos).

O denominador da fração (o número de baixo) determina qual das figuras

musicais será a unidade de tempo deste compasso. Ou seja, qual a figura que terá a

duração de um pulso. Dependendo da unidade de tempo, poderemos ter um

compasso simples ou composto.

O s compassos simples são aqueles que sua unidade de tempo subdivide-se

d e maneira regular, de acordo com as razões de dobro e metade das figuras

musicais. Os compassos compostos são aqueles nos quais a unidade de tempo

subdivide-se de maneira irregular, em três partes.

26
 Compassos simples mais utilizados e suas unidades de tempo:

Binário

Ternário

Quaternário

27
 As unidades de tempo dos compassos compostos são figuras pontuadas.

Quando uma figura vem seguida de um ponto à sua direita, siginifica que sua duração

foi acrescida de mais a metade do seu valor. Exemplo:

Poderíamos representar as “adições” das figuras acima também por meio de uma

ligadura. A ligadura, a princípio, se refere mais a interpretação de uma linha melódica

do que a seus atributos ritmicos. Quando duas ou mais notas surgem com uma ligadura

sobre elas numa determinado trecho melódico, significa que devemos “ligar” essas

notas, elas devem ser tocadas sem nenhum tipo de espaço ou articulação entre elas:

28
 Quando termina a ligadura (na nota dó# do primeiro compasso, por exemplo), a

próxima nota deve ser articulada. Nos instrumentos de sopro, por exemplo, toca-se as

notas ligadas sem usar a língua, num sopro só. Quando não há ligadura, ou ao final de

uma ligadura, na nota subsequente utiliza-se a língua, geralmente com a sílaba 'tu'. Em

instrumentos de cordas como o violino, o violoncelo ou a viola, por exemplo, quando há

uma ligadura, toca-se todas as notas ligadas na mesma direção do arco. Quando as

notas não têm ligadura, alternam-se os movimentos do arco para cima e para baixo a

cada nota. É parecido com cantar uma música utilizando a língua para articular as

sílabas da letra, e depois cantar a mesma música sem usar a língua, com a boca imóvel.

No entanto, quando duas notas iguais são ligadas, o efeito torna-se rítmico. Duas

notas iguais sem espaço ou articulação nenhuma entre elas, para todos os efeitos, se

somam em suas durações. Exemplo:

29
 Vejamos agora os compassos compostos mais utilizados e suas unidades de

tempo:

Binário

Ternário

Quaternário

Ao término de um compasso e início de outro utilizamos as barras de compasso.

Estas podem ser simples, duplas ou finais.

30
 As barras simples são utilizadas para separação entre os compassos; a barra

dupla serve para indicar o fim de um trecho e o início de outro dentro da mesma

música, exemplo:

A barra final, naturalmente, é utilizada para indicar o final de uma partirura:

As ligaduras entre notas iguais, por exemplo, nos permitem “somar” as durações

de notas que começam num compasso e terminam em outro:

31
Atividades de Fixação de Conhecimento:

1) Classifique os compassos a seguir em binário, ternário ou quaternário:

32
2) Dada a unidade de tempo de cada compasso do exercício anterior, classifique-os

como simples ou compostos:

3) Coloque as barras de compasso no lugar apropriado:

33
34
2.9 – Armaduras de clave

As armaduras de clave são alterações escritas entre a clave e a fórmula de

compasso no início da partitura. Servem para indicar a tonalidade da música (quando se

tratar de uma peça tonal), ou podem determinar um modo qualquer utilizado numa

peça.

35
 Quando houver uma mudança de armadura, as alterações anteriores são

anuladas com bequadros (quando for o caso) e a nova armadura é assinalada a seguir:

Além das alteração da armadura podem ocorrer alterações momentâneas. Estas

alterações também são chamadas de acidentes:

Os acidentes valem para todas as notas seguintes dentro do mesmo compasso,

na mesma oitava:

Em alguns casos, para evitar dúvidas na leitura, utiliza-se também os acidentes

de preocaução:

Note que a alteração na última nota do primeiro compasso, de quaquer forma, já

não teria efeito no próximo compasso, mas o bequadro (entre parênteses) foi

adicionado mesmo assim, para evitar qualquer dúvida.

36
2.10 – Sinais de repetição

São utilizados para facilitar a escrita de músicas nas quais existam repetições de

trechos, reduzindo o tamanho da partitura. O mais comum deles é chamado de

ritornello:

O ritornello voltado para a direita indica a partir de onde se deve repetir o

trecho musical. O que está voltado para a esquerda indica de onde deveremos voltar

ao ritornello anterior. Se não hourver nenhum ritornello anterior, voltamos ao início da

música. Exemplo:

37
 Note que sexto compasso temos um ritornello voltado para a esquerda, mas não

há nenhum outro voltodo para direita anterior a este. Desta forma, após tocarmos o

sexto compasso, voltaremos ao primeiro.

No caso de trechos que se repetem, porém com terminações diferentes,

utilizamos, junto com os ritornellos, as casas de repetição:

Neste caso, toca-se os quatro primeiros compassos até a casa de primeira vez,

depois retornamos ao primeiro compasso (por não haver nenhum ritornello voltado

para a direita), tocamos até o terceiro compasso e passamos à casa de segunda vez.

Observe a seguir como ficaria o mesmo trecho musical escrito sem nenhum sinal de

repetição e compare com o exemplo anterior.

38
 Podemos utilizar mais de duas casas de repetição, dependendo da situação.

Exemplo:

39
Atividades de Fixação do Conhecimento

1) Reescreva os trechos musicais abaixo por extenso, sem utilizar os sinais de repetição:

a)

b)

c)

40
d)

e)

41
2.11 – Outros Sinais de Repetição

Além do ritornello e das casas de repetição, existem ainda os sinais de repetição

chamados 'S' e 'Coda' ou 'O'.

Segno ou 'S'

É um sinal utilizado geralmente para repetição de trechos grandes de uma

música, inclusive com ritornellos e casas de repetição no trecho a ser repetido.

No exemplo anterior, a música deve ser tocada até o último compasso

normalmente, como está escrito. Ao final do trecho a expressão D.S. al Fine (del segno

al fine - do sinal ao fim) indica que devemos retornar ao segundo compasso onde está

assinalado o 'S', e tocar a música de novo até o final do compasso 6, onde está

assinalado Fine (fim).

42
 Se houver ritornellos no trecho, estes deverão ser tocados normalmente também,

inclusive as casas de repetição. Exemplo:

escrita:

execução:

43
 Se ao invés de D.S. al Fine, estiver escrito D.S. s/ rep. al Fine, os ritornellos

deverão ser ignorados, e, caso haja casas de repetição, toca-se somente a última casa.

Exemplo:

escrita:

execução:

Se no lugar de D. S . estiver escrito D. C . (da capo – do início), indica que

deveremos tocar a música toda de novo, desde o primeiro compasso. Também é

possível incluir a expressão s/ rep. (D.C. s/ rep. al Fine), assim como exempificado com

o D.S.

44
Coda ou 'O'

Quando utilizamos o D.S. ou D.C. e Fine, repetimos um trecho, ou a música toda,

e terminamos em um ponto que já foi tocado anteriormente – o Fine. Se quisermos

fazer uma terminanção diferente para a peça ou trecho musical, podemos usar o Coda.

No exemplo acima, toca-se a peça normalmente até o último compasso, onde

está escrito D.C. al Coda. Então voltamos ao primeiro compasso da peça (da capo) e

tocamos até o final do compasso 6, onde temos o coda interno (ponto a partir de onde

deve-se “pular” para o coda externo). Veja o mesmo trecho escrito por extenso a seguir:

45
 Neste caso também pode-se utilizar a expressão s/ rep. da mesma forma

exemplificada anteriormente.

46
 III

RITMO

3.1 – Subdivisão do Pulso

O exercício de subdivisão do pulso visa desenvolver a capacidade de realizar

variadas subdivisões, bem como as suas variações. Como será visto no exercício, várias

subdivisões serão trabalhadas, e em várias sucessões diferentes.

Não há fórmula de compasso, porque os exercícios devem ser realizados pela

relação entre as figuras. Exemplo: em qualquer que seja o compasso, um colcheia

sempre será metade de uma semínima; uma semibreve sempre será o dobro de uma

mínima; etc.

Os exercícios deverão ser executados primeiro marcando-se o tempo junto com

o metrônomo (mão ou pé), depois somente com o metrônomo. A parte superior deve

ser executada com a voz (com qualquer sílaba desejada, ou falando os números. Ex.: na

subdivisão de três notas por tempo, você pode contar 1 – 2 – 3 – 1 – 2 – 3 – 1, etc.). A de

baixo com a mão ou com o pé, enquanto não for possível a realização do exercício sem

marcar o tempo, somente com o metrônomo.

48
3.2 – Subdivisões Alternadas

3.2.1:

3.2.2:

3.2.3:

49
3.2.4:

3.2.5:

3.2.6:

50
3.2.7:

3.3 – Subdivisões com Pausas

3.3.1:

51
3.3.2:

3.3.3:

52
3.3.4:

53
3.3.5:

54
3.3.6:

55
3.3.7:

56
3.4 – Exercícios de Leitura Rítmica

Os exercícios a seguir foram escritos em compassos simples: binário, ternário e

quaternário. Após estudados suficientemente, deve-se também trabalhá-los

desdobrando a unidade de tempo: os exercícios escritos em 2/4 devem ser lidos em

1/2; os exercícios escritos em 4/4 devem ser lidos em 2/2; e os exercícios escritos em

- um compasso composto unitário. Por último, deve-se

estudar todos exercícios como se fossem um só, alternando os compassos. Observe os

exemplos abaixo:

57
Deve ser lido também como:

Da mesma forma, o exemplo a seguir,

deve ser lido também como:

E, por último:

Deve também ser lido como:

58
 No caso do compasso ternário simples (aqui o 3/4), quando fazemos a leitura

desdobrada, temos um compasso unitário composto: 3/4 se torna 1/2½. O número

), e a fração que se segue, representando a

Para cada série de exercícios, serão propostas células rítmicas isoladas, para que

estas sejam fixadas sendo necessário somente trabalhar o encadeamento entre as

mesmas.

Como os demais exercícios, estes deverão ser cantados (na altura que for mais

confortável para cada um). O metrônomo deverá estar sempre ligado até que seja

possível a realização dos exercícios sem a necessidade de marcar o pulso junto com o

metrônomo.

3.4.1: Figuras com duração igual ou maior que o pulso

59
Com ligaduras:

60
3.4.2—Figuras com duração menor do que a do pulso

Subdivisão do pulso em até duas partes:

61
Com ligaduras:

Subdivisão do pulso em até três partes:

62
Com ligaduras:

63
Subdivisão do pulso em até quatro partes:

64
Com ligaduras:

Subdivisão do pulso em até cinco partes:

65
66
Com ligaduras:

Subdivisão do pulso em até seis partes:

67
68
Com ligaduras:

Subdivisão do pulso em até sete partes:

69
Com ligaduras:

70
Subdivisão do pulso em até oito partes:

71
Com ligaduras:

72
3.5 – Exercícios de Leitura Rítmica a Duas Vozes

3.5.1 – Exercícios preparatórios

Os exercícios a seguir têm como objetivo aprimorar a precisão rítmica através da

conjugação de duas linhas de leitura simultâneas. Para realização destes exercícios,

inevitavelmente, acabamos por visualizar como ambas as linhas se encaixam, onde

tocam ao mesmo tempo, e onde tocam separadas. É como um jogo onde você precisa

bater com a mão e cantar precisamente em quatro possibilidades: só a voz (quando a

linha inferior estiver em pausa); só a mão (quando a linha superior estiver em pausa);

voz e mão juntas (quando nenhuma das duas vozes estiverem em pausa) e nenhuma

das duas (quando ambas as vozes estiverem em pausa). Para iniciarmos estes estudos,

temos a seguir alguns exercícios preparatórios que auxiliarão no desenvolvimento da

coordenação motora.

Imagine que para cada uma das quatro possibilidades em negrito no parágrafo

anterior fosse atribuído um número:

1) você cantará uma nota qualquer;

2) você baterá a mão;

3) você cantará uma nota qualquer e baterá a mão uma vez ao mesmo tempo;

4) você não fará nada, acompanhará em sua mente o momento em que você não

cantou nem bateu a mão.

Agora, realize as sequências a seguir no tempo que quiser, realizando a ação

correspondente ao número que aparecer na sequência.

1–1–1–1–4–2–2–2–2–4–3–3–3–4–1–1–2–2–3–3–4–4

73
 1–2–1–3–4–4–1–2–1–3–4–4–2–1–2–3–4–4–2–3–2–1–4

3–2–3–4–3–2–3–4–4–1–3–1–3–4–2–1–3–4–2–4–1–4–3

Agora, ligue o metrônomo em 60 bpm e repita as sequências acima.

Depois de realizados satisfatoriamente os exercícios preparatórios acima,

considere uma relação entre os números utilizados e as figuras musicais. Se a parte

superior é a voz, a inferior a mão, logo podemos dizer que o número 1 poderia, num

compasso binário simples, ser representado da seguinte forma:

Com a voz cantamos uma nota qualquer por dois tempos inteiros, enquanto que

a mão está em pausa (parte inferior). Situação 1: você cantará uma nota qualquer.

Agora vejamos a Situação 2: você baterá a mão.

Situação 3: você cantará uma nota qualquer e baterá a mão uma vez ao mesmo

tempo.

Situação 4: você não fará nada, acompanhará em sua mente o momento em que

você não cantou nem bateu a mão.

74
 Se a cada número fosse atribuída a duração, no compasso binário simples, de

dois tempos, por exemplo, poderíamos escrever as sequências numéricas dos

exercícios preparatórios da seguinte forma:

1–1–1–1–4–2–2–2–2–4–3–3–3–4–1–1–2–2–3–3–4–4

Com as demais figuras musicais e ritmos fazemos a mesma coisa, apenas com

uma duração e frequência diferentes.

3.5.2 – Leitura rítmica a duas vozes

➢ Sem subdivisão do pulso

75
 ➢ Sem subdivisão do pulso com ligaduras

76
➢ Subdivisão do pulso em até duas partes

➢ Subdivisão do pulso em até duas partes com ligaduras

77
 ➢ Subdivisão do pulso em até três partes

78
➢ Subdivisão do pulso em até três partes com ligaduras

79
 ➢ Subdivisão do pulso em até quatro partes

➢ Subdivisão do pulso em até quatro partes com ligaduras

80
3.5.3 – Exercícios de leitura rítmica a duas vozes variados

81
82
83
84
3.6 – Compassos Compostos

3.6.1 – Leitura rítmica a uma voz em compassos compostos:

85
86
3.6.2 – Leitura Rítmica a Duas Vozes em Compassos Compostos

87
88
3.7 – Compassos Alternados

Chamamos de alternados os compassos formados pela junção de dois ou mais

compassos. Exemplos:

3.7.1 – Leitura rítmica em compassos alternados

Os compassos alternados de cinco tempos devem ser lidos como se fossem

compassos binários: um tempo simples e o outro composto. Exemplo:

89
Ou o inverso disso:

Leitura rítmica em compassos de cinco tempos:

2-3

90
91
92
3–2

93
94
95
Leitura rítmica a duas vozes em compassos de cinco tempos:

Os exercícios a seguir têm a configuração os compassos alternados (2-3 ou 3-2)

variada. Identifique você mesmo qual a alternância de compassos em cada um dos

casos.

96
Leitura rítmica em compassos de sete tempos:

2-2-3

97
98
3-2-2

99
100
2-3-2

101
102
Leitura rítmica a duas vozes em compassos de sete tempos:

Os exercícios a seguir têm a configuração os compassos alternados (2-2-3, 3-2-2

ou 2-3-2) variada. Identifique você mesmo qual a alternância de compassos em cada

um dos casos.

103
104
Leitura rítmica em compassos de onze tempos:

3-3-3-2

105
106
Leitura rítmica a duas vozes em compassos de onze tempos:

Os exercícios a seguir têm a configuração os compassos alternados variada.

Identifique você mesmo qual a alternância de compassos em cada um dos casos.

107
108
109
3.8 - Leitura Rítmica em 15/16

O compasso 15/16 é um compasso alternado composto, cuja unidade de

tempo é a colcheia pontuada.

110
111
3.8.1 - Leitura rítmica a duas vozes no compasso 15/16

112
113
3.9 – Mudança de Compassos

É comum ocorrerem mudanças de compassos durante um trecho musical, por

este motivo, serão propostos alguns exercícios visando a perfeita compreensão e

naturalidade na execução de peças musicais nas quais ocorram as mudanças de

compasso. Essas mudanças podem ocorrer de algumas formas específicas que

abordaremos nos tópicos a seguir.

3.9.1 – Mudança entre compassos simples

Os compassos podem sofrer dois tipos de mudanças: na quantidade de tempos

(numerador) ou na unidade de tempo (denominador). Quando a mudança é somente

na quantidade de tempos do compasso, sem alteração da unidade de tempo, o que

temos são compassos alternados (como vimos no capítulo anterior), e sua leitura é

exatamente igual a do compasso alternado correspondente. Exemplo:

Quando for este o caso, a escrita de uma forma ou de outra é opcional, vai

depender somente da própria música. Se o trecho musical naturalmente tiver uma

acentuação em dois compassos diferentes, esta é a melhor maneira de escrever, pois

será a mais intuitiva e, consequentemente, de leitura mais fácil.

114
 Se a mudança for na unidade de tempo (denominador), o próximo compasso

poderá manter o mesmo pulso ou a mesma relação entre as figuras musicais.

Vejamos o exemplo a seguir:

Ambos os compassos (2/2 e 2/4) são binários simples, a diferença é que no

primeiro compasso (2/2) a unidade de tempo (mínima) tem o dobro do valor da

unidade de tempo do próximo compasso (2/4, u.t.: semínima). Se mantivermos a

relação entre as figuras musicais, o compasso 2/4 deverá ser tocado no dobro do

tempo do compasso 2/2, visto que sua unidade de tempo – a semínima, vale meio

tempo no compasso 2/2. O que no compasso 2/2 era equivalente a meio tempo, agora

será o pulso - um tempo inteiro. O contrário também se aplica: se em algum

momento quisermos desdobrar o tempo em uma música, basta utilizar um compasso

com o mesmo número de tempos e com a unidade de tempo com o dobro do valor do

compasso atual. Desta forma, o que antes valia um tempo inteiro, agora passará a durar

somente metade do tempo.

Vejamos isso de uma outra forma: você está escrevendo ou lendo uma partitura

no compasso binário simples 2/4, cujo andamento está assinalado em 60 bpm.

Cada “clique” do metrônomo corresponde à duração de uma semínima neste

compasso. Duas colcheias são tocadas dentre de um mesmo clique correspondendo

à metade de um tempo, e a mínima é tocada a cada dois cliques devido ao seu valor

115
de dois tempos. Agora, se em algum momento houver uma mudança para o compasso

2/2, mantendo-se as relações das figuras musicais de um compasso para o outro, todas

as relações entre as figuras e o metrônomo seriam dobradas: a mínima que antes valia

dois tempos agora passaria a valer apenas um; a semínima seria metade de um

tempo no lugar de um tempo inteiro; e as colcheias, valeriam um quarto do pulso no

lugar de metade dele. Sendo assim, se mantivermos a escrita exatamente como estava

no exemplo anterior, tudo soará no dobro da velocidade. Para que soe da mesma

forma, teríamos então que dobrar todas as figuras:

Resumindo: quando mudamos de compasso entre compassos simples com

unidades de tempo diferentes, teremos sempre uma relação de dobro ou metade

do andamento. Isso pode ocorrer mantendo ou não a mesma quantidade de tempos

por compasso.

3.9.2 – Exercícios de mudança de compasso entre compassos simples

116
117
118
3.9.3 – Mudança entre compassos compostos

Quando ambos os compassos têm a mesma unidade de tempo, o processo é o

mesmo apresentado anteriormente com os compassos simples. Exemplo:

Quando houver mudança na unidade de tempo, as possibilidades são também

as mesmas apresentadas para os compassos simples: manter o mesmo pulso o u a

mesma relação entre as figuras musicais. Observe os exemplos a seguir:

No primeiro exemplo, a igualdade assinalada entre as unidades de tempo

(colcheia pontuada é igual à semínima pontuada) faz com que o tempo permaneça o

mesmo – 80 bpm, ou seja, a semínima pontuada no compasso 6/8 vale um tempo

marcado no metrônomo a 80 bpm, e no compasso 15/16 a colcheia pontuada tem

exatamente a mesma duração. Assim como nos compassos simples, quando na

mudança de compasso é mantida a unidade de tempo, altera-se somente a escrita:

119
qualquer compasso de cinco tempos poderia ser escrito no lugar do compasso 15/16,

desde que fosse assinalada a igualdade entre as unidades de tempo.

Já no segundo exemplo, não existe a igualdade entre as unidades de tempo,

logo, a referência é a maior subdivisão comum entre ambos os compassos – nesse caso

é a semicolcheia. No compasso 6/8, a semicolcheia divide a unidade de tempo em 6

partes, no compasso 15/16, a mesma figura musical divide o tempo em três partes.

Desta forma, mantendo-se a relação entre as figuras musicais, a mudança do compasso

6/8 a 80 bpm para o compasso 15/16 dobra o andamento (160 bpm) e acrescenta três

tempos ao compasso:

3.9.4 – Exercícios de mudança de compasso entre compassos compostos

120
121
122
3.9.5 – Mudança entre compassos simples e compostos

Quanto a mudança de compasso ocorre entre compassos variados (compassos

simples e compostos), a igualdade entre as unidades de tempo muda somente a

subdivisão do pulso, que passa de simples para composta e vice versa.

No exemplo acima, começamos com um compasso binário simples (2/4) a 60

bpm. No terceiro compasso passamos para um compasso binário composto (6/8) com

a indicação de que sua unidade de tempo (semínima pontuada) é igual à unidade de

tempo do compasso anterior (semínima). Isso faz com que ambas as unidades de

tempo, tanto a simples, quanto a composta, sejam igual a 60 bpm. Ou seja, foi

mantido o mesmo pulso, só que no compasso simples com subdivisão regular em duas

partes, e no compasso composto com subdivisão composta em três partes.

É possível também manter a igualdade entre figuras menores que a unidade de

tempo quando fazemos a mudança entre compassos variados. Exemplo:

123
 Neste caso, a colcheia permanece igual na mudança entre os compassos, por

isso a igualdade entre colcheias está assinalada sobre o primeiro compasso binário

composto (6/8 no terceiro compasso). Para realizar este tipo de mudança, temos que

nos basear na colcheia: no binário simples, temos duas colcheias por tempo; no binário

composto, teremos três colcheias por tempo. É a colcheia, nesse caso, que nos vai dar o

pulso do próximo compasso:

Se no primeiro compasso a semínima era igual a 60 bpm, a colcheia é

equivalente a 120 bpm. No binário composto do terceiro compasso, as mesmas

colcheias, na mesma velocidade, serão agrupadas em três para formar a duração do

novo pulso, da nova unidade de tempo (semínima pontuada). Dividindo 120 bpm da

colcheia do compasso simples por 3, teremos a semínima pontuada do compasso

composto equivalente a 40 bpm.

Também podemos fazer o processo inverso: passar de um compasso composto

para um simples. Neste caso, ao invés de diminuir o andamento, a igualdade entre as

subdivisões das unidades de tempo resultará num andamento mais rápido.

124
 Se a semínima pontuada e igual a 60 bpm, as colcheias neste compasso são

equivalentes a 180 bpm (3 colcheias por tempo, 60x3=180). No compasso seguinte,

mantendo-se as colcheias do compasso anterior, teremos o pulso acelerado de 60

bpm para 90 bpm, pois agora são apenas duas colcheias por tempo no lugar de três

(180/2=90).

3.9.6 – Exercícios de mudança de compassos entre compassos variados

125
 obs.: quando não houver nenhuma indicação de relação entre as unidades de tempo na

mudança de compassos (como nos exercícios anteriores), faz-se a mudança pelos valores das

figuras musicais. Nos próximos seis exercícios, por exemplo, por não haver igualdade entre as

unidades de tempo, e sendo a colcheia a maior subdivisão comum entre as unidades de tempo

dos compassos, sua duração permanece inalterada na mudança de compasso, determinado

assim a duração da unidade de tempo.

126
127
 Obs.2: nos compassos de numerador '2', a colcheia vale ¼ do pulso, fazendo com que a

mudança para compassos compostos com numerador '8' aumente ainda mais o andamento.

128
129
130
SOBRE O AUTOR:

Julio Merlino é professor de saxofone da Universidade

Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), onde se formou bacharel

em saxofone (2005) e Mestre em Música (Composição –

2008). Nasceu no Rio de Janeiro em 1980. Antes de

ingressar na universidade, estudou com Biju (Moacir

Marques), Idriss Boudrioua, Eduardo Neves e Ion Muniz.

Iniciou sua carreira profissional aos 16 anos de idade em

gravações e shows pelo Rio de Janeiro e outros estados do Brasil. Desde então, vem trabalhando

ativamente no mercado profissional como instrumentista, compositor e arranjador ao lado de

diversos artistas, dentre eles: Alcione, Alma Thomas, Armando Lobo, Carlos Lyra, Clara Moreno, Cris

Delanno, Copa 5, Durval Ferreira, Dôdo Ferreira Quarteto, Emílio Santiago, Frevo Diabo, Gilson

Peranzzeta, Jane Duboc, Jazzafinado, Joana Duah, João Donato, Jovino Santos Neto, Kenia Ashby,

Kazuo Yoshida, Leny Andrade, Luís Carlos Vinhas, Mark Lambert, Mateus Starling, Miele, Nei Lopes,

Pascoal Meireles, Rildo Hora, Roberto Menescal, Thiago Amud, UFRJazz Ensemble, Wanda Sá,

Wanderley Cardoso, Wilson Moreira e Zeca Pagodinho.

Atualmente, Julio Merlino é Coordenador de Instrumentos de Madeira da Escola de Música da UFRJ;

leciona a uma turma de Oficina de Prática Instrumental na mesma instituição, junto à qual coordena

as atividades de seu projeto de extensão universitária Oficinas de Prática de Conjunto de Música

Popular, que visa proporcionar interação entre os alunos universitários, profissionais e alunos

externos em atividades relacionadas a improvisação, composição, arranjo e prática musical em

conjunto; É coordenador auxiliar do Conjunto de Saxofones da UFRJ, sob a direção do Professor

Pedro Bittencourt; conduz uma pesquisa sobre a emissão de harmônicos no saxofone e a relação

entre seus aspectos acústicos e técnicos no instrumento; também possui uma pesquisa de materiais

simétricos e combinatórios para composição e improvisação; trabalha como tutor do site

maismusico.com.br, para o qual tem produzido diversos materiais didáticos exclusivos, peças

musicais diversas, videoaulas e artigos sobre a vivência do estudante e profissional de música; além

de continuar atuando como instrumentista, compositor e arranjador com diversos artistas.

OUTROS TÍTULOS DO AUTOR:

(disponíveis exclusivamente no site wwwmaismusico.com.br)

Videoaulas (para saxofone):

• Emissão de Som no Saxofone;

• Escalas Encadeadas;

• Equilíbrio Sonoro e Postura Digital na Escala Cromática;

• Harmônicos;

• Sobreagudos;

• Transcrição de Solos – um tutorial passo a passo e análise de solos.

Ebooks:

• Cifras: para ler e escrever acordes;

• Harmonia Musical Vol. 1;
• 12 Estudos Sobre Harmônicos para Saxofone Solo;
• Percepção Musical Vol.1 - Ritmo ;
• Introdução à Música Popular ao Piano.

Partituras:
• Para orquestra de sopros (banda sinfônica): Ictibus Aer (Sobre o

experimentalismo combinatório);

• Para Big Band: Amor (IJo. 4:8), Betel, Casa Cheia (IICr. 7:1a3), Claros,

Tabera, Galope;

• Música de Câmara: Maranata (Septeto Contemporâneo de Saxofones),

Sexteto I e II (contemporâneo para saxofones); "… e Ele lhes enxugará toda

lágrima." (trio para flauta, oboé e harpa); Sonho Frio (1ºmov. - trio para

saxofone soprano, violoncelo e piano; 2ºmov. - quarteto de saxofones);

Saxanfona (quarteto brasileiro de saxofones); Soul Suite (estudo sobre

blackmusic para quarteto de saxofones); Jazzy Suite (suite jazzística para

quarteto de saxofones); Suite Americana (para quarteto de saxofones);

Suite Brasileira (para quarteto de saxofones); Herança (pequeno quarteto

de câmara saxofones); Contemporarium (quarteto jazzístico de saxofones

com influências de música de câmara contemporânea); Daniela (pequeno

quarteto de câmara para saxofones);

• Quintos I (duo experimental para saxofone alto e piano);

• Quintos II (duo experimental para saxofone baixo e piano – homenagem ao

Professor Pedro Bittencourt);

• Quintos III (duo experimental para saxofone tenor e piano);

• Quintos IV (duo experimental para saxofone barítono e piano – em breve);

• Solo para Saxofone Soprano e Piano;

• Solo para Saxofone Alto e Piano;

• Sonata Atemporalidade (duo para violoncelo e piano em quatro

movimentos).

www.maismusico.com.br