Shiraga Kazuo

Performance, c. 1963
(sem título)
 Políticas da abstração: pintura e crítica no Brasil e
Japão, anos 1950
Pedro Erber*

Tomando como ponto de partida os comentários do crítico Mário Pedrosa sobre a

45 - Políticas da abstração: pintura e crítica...

arte de vanguarda japonesa do pós-guerra, o artigo explora o discurso político em
torno à pintura abstrata no Brasil e Japão na década de 1950. Em meio ao antago-
nismo patente entre a utopia construtivista brasileira e o boom da pintura informal
no Japão, revela-se uma convergência fundamental entre os dois contextos no
modo em que artistas e críticos conceberam o potencial político da arte e o modo
de relação entre arte e sociedade.

arte, política, década de 1950, vanguarda, Brasil, Japão, construtivismo, Concretismo, abst-
ração, pintura informal, expressionismo abstrato, Mário Pedrosa

Ao longo da década de 1950, os conflitos culturais e batalhas políticas em torno da arte de van-
guarda foram travados, em grande parte, no âmbito da pintura abstrata. Formas geométricas,
manchas ou gotas de tinta sobre a tela carregavam o peso de intervenções políticas. Porém,
o sentido associado à política visual da arte abstrata variava amplamente de acordo com a
diversidade de contextos sociais e políticos. Sob tais circunstâncias, a crítica de arte ocupava
posição estratégica de mediadora entre os âmbitos visual e verbal; era tarefa do crítico traduzir
a aparente universalidade do visual para os diversos dialetos da política cultural. Críticos de
arte politicamente atuantes encontraram em meio à ostensiva autonomia da pintura abstrata
um modo poderoso de intervenção política pela arte. E, de fato, não fosse pelo papel decisivo
da crítica em prover um arcabouço estético, filosófico e político para a pintura abstrata do pós-
guerra, jamais teria o expressionismo abstrato atingido seu status internacional de símbolo
da liberdade e do novo american way of life, assim como, no Brasil, a arte concreta não teria
chegado a representar a contrapartida estética das ideologias desenvolvimentistas.

*Pedro Erber é professor do Departamento de Literaturas Clássicas e Modernas da Rutgers University. Doutor em literatura japonesa
pela Cornell University, mestre em filosofia pela PUC-Rio e bacharel em filosofia pela UFRJ. Pedro é autor de Política e verdade no
pensamento de Martin Heidegger (Loyola, 2003).
 Em meio ao panorama cultural brasileiro dos anos 1950, ninguém mais influente na formação
de um discurso sobre o significado político da pintura abstrata que o crítico de arte e militante
trotskista Mário Pedrosa. Como escreveu certa vez Ronaldo Brito,
Para qualquer pessoa ligada ao meio de arte brasileiro, especialmente para alguém que esteja
investido de uma função crítica nessa área, parece impossível falar sobre Mário Pedrosa sem
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DOJXPDGRVHGHSDVVLRQDOLVPR  PDLVGRTXHLQIOXHQFLDURVDJHQWHVGDDUWHEUDVLOHLUD HOH

impregnou o circuito com suas idéias e suas posições diante do trabalho de arte (Brito, 1999, p.
48).

Mais ainda, o legado de Mário Pedrosa como crítico e ativista político e cultural permanece,
em mais de um sentido, sem paralelos. Talvez porque sua lúcida visão histórica jamais se
prestou à construção de mitos de excepcionalismo nacional, sua figura aguarda ainda o devido
reconhecimento, para além das esferas da crítica de arte e história do marxismo, como um
momento importante do pensamento político do século XX.
Este artigo toma como ponto de partida um momento sui generis na trajetória do crítico
brasileiro. Na segunda metade de 1958, Pedrosa foi, por seis meses, pesquisador visitante
no Museu Nacional de Arte Moderna de Tóquio. Além de se dedicar à pesquisa sobre as in-
fluências da caligrafia sino-japonesa na pintura abstrata europeia contemporânea, ele realizou
palestras, organizou uma exposição sobre a construção de Brasília no próprio Museu Nacional
de Arte Moderna, interagiu com artistas e críticos japoneses e escreveu frequentemente em
sua coluna no Jornal do Brasil sobre a cena artística local. O breve período de interação direta
entre um crítico vindo da América Latina e o meio artístico japonês constitui ponto de acesso
privilegiado à dinâmica transnacional da arte no século XX. Em setembro de 1958, Pedrosa as-
sistiu a uma exposição de pinturas do grupo de vanguarda japonês Gutai, organizada por seu
OÊGHU<RVKLKDUD-LU HSHORFUÊWLFRIUDQFÇV0LFKHO7DSLÆ$SDUWLUGHVXDVVHYHUDVREVHUYDÄÒHV
sobre as pinturas do Grupo Gutai, as páginas que seguem tecem algumas considerações so-
bre o panorama transnacional da pintura abstrata nos anos 1950 e a importância fundamental
da crítica de arte no contexto do que denomino as políticas da abstração.1
Antes de prosseguir, vale mencionar que dentre os diversos movimentos de vanguarda
do pós-guerra no Japão, o Gutai é o que até hoje alcançou maior projeção internacional.
Juntamente com o concretismo brasileiro, são os únicos movimentos fora da Europa e dos
Estados Unidos discutidos no recente compêndio Art since 1900, organizado pelos teóricos
do grupo October – Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois e Benjamin Buchloh.2 Além
disso, dado que o termo gutai pode ser traduzido como “concreto”, os dois movimentos com-
partilham o mesmo nome. Tal afinidade terminológica, que vem despertando a curiosidade
de historiadores da arte, bem como o desenvolvimento quase sincrônico dos dois grupos
levaram alguns à conclusão de que uma importante afinidade conceitual deveria existir entre
eles.3 No entanto, examinando as bases teóricas do Gutai e do concretismo, é, sobretudo, o

47 - Políticas da abstração: pintura e crítica...

forte contraste, a oposição quase diametral entre os dois grupos que surpreende.
Os duros comentários de Mário Pedrosa em sua coluna no Jornal do Brasil sobre a exposição
do grupo japonês, em 1958, ilustram bem essa oposição, em meio à qual se colocam as ten-
sões fundamentais da arte dos anos 1950:
Agora, porém, quero tratar da última das exposições que visitei. Trata-se nem mais nem menos
GHXPDTXHDVVLPVHLQWLWXOD $$UWH,QWHUQDFLRQDOGHXPD1RYD(UD ,QIRUPDOH*XWDL )RL
organizada pelo Sr. Michel Tapié, de Paris. Tapié é, como se sabe, desses parisienses espertos
que, associados a marchands de tableauxLQYHQWDP LVPRV HGHVFREUHP JÇQLRV WRGRVRV
dias, pois que esta é a profissão deles. A mostra se compõe de três partes: uma de artistas
japoneses, outra de artistas norte-americanos e outra de europeus. Associado ao Sr. Tapié e
VXD DUWH RXWUD  HVW¾ XP JUXSR GH MRYHQV DUWLVWDV VRE D OLGHUDQÄD GR 6U -LUR<RVKLKDUD R
*UXSR*XWDL*XWDLG¾QRGLFLRQ¾ULRDVLJQLILFDÄÀRGH FRQFUHÄÀR  DSDODYUDFRPELQDGD DR
VXIL[R WHNL G¾ FRQFUHWR $VVLP*XWDLVHULDXPDFRQFUHÄÀRPDVQÀRDLQGD FRQFUHWR 8P
dos críticos da exposição, do Japan Times, interpreta a palavra como embodiment, o que nos
DSUR[LPDULDGHDOJRFRPR HQFRUSDPHQWR SDUDQÀRIDODUHP LQFRUSRUDÄÀR TXHQRVOHYDD
uma idéia de puro espírito comercial e industrial. Seja como for, o Grupo Gutai nada tem com o
JUXSRFRQFUHWRGDÊ6ÀR WDFKLVWDV HSURFXUDPDQWHVRSUHWHQVRLQIRUPHGDVRULJHQVGRTXHD
definição de estruturas novas (Pedrosa, 2000, p. 311).

Educação pela forma

Se, por um lado, a atitude de Pedrosa frente às pinturas do grupo Gutai é abertamente par-
cial, seu julgamento reflete um amplo projeto estético e político, muito mais que uma mera
opinião pessoal. Trata-se, em primeiro plano, de uma posição que se compreende em meio
ao antagonismo entre a abstração geométrica e a arte informal que marcou a cena artística
brasileira durante os anos 1950. Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger observam que
A fratura histórica entre Construtivismo e Informalismo, cuja gênese encontra-se por um
lado em Malevitch e Mondrian, e, por outro em Kandinsky, ocorre no Brasil talvez de modo
mais evidente do que no exterior (Cocchiarale e Geiger, 1987, p. 19). Para aqueles que, como
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Antônio Bandeira
Paisagem atormentada,
1953
Óleo s/tela, 54 x 65 cm
Pontual, R. (1987).
Entre dois séculos.
Rio de Janeiro : Jornal
do Brasil.

Pedrosa, discerniam na arte abstrata um potencial político fundamental, o engajamento nos

ideais da arte concreta e a rejeição das tendências informais significavam, antes de mais nada,
uma decisão em relação ao destino da comunidade nacional.
No auge da utopia desenvolvimentista do pós-guerra, o construtivismo conquistou no Brasil
o status de ideologia estética nacional. Ainda que o início do movimento concreto no país
tenha sido frequentemente associado à exposição de Max Bill no Museu de Arte Moderna
de São Paulo, em 1950, e à premiação do escultor suíço na Primeira Bienal de São Paulo, no
ano seguinte, tais eventos são parte de um processo mais longo e profundo. As origens da
hegemonia construtivista na América do Sul podem ser traçadas ao menos a partir de 1934,
quando o pintor e teórico Joaquín Torres Garcia retorna a Montevidéu com a intenção explícita
de divulgar sua ideia do “Universalismo construtivo”. Mas foi, provavelmente, no Brasil dos
anos 1950 que a utopia construtivista chegou mais perto de um amplo consenso ideológico. A
articulação que levou à concepção e construção de Brasília, no final da década de 1950, é um
exemplo patente do poder de agregação do construtivismo como ideologia estética e política.
Entrevistado por Cocchiarale e Geiger, em 1980, o próprio Mário Pedrosa não deixa dúvidas

49 - Políticas da abstração: pintura e crítica...

quanto ao subtexto político de sua aderência ao projeto construtivo:
— Esse esforço construtivo teria alguma relação com o processo de industrialização, com o
desenvolvimento brasileiro dos anos 50?

M.P. — Sim, havia esse compromisso, a arte é uma coisa otimista. O Brasil é um país de con-
strução nova e eu achava que a arte concreta foi que deu essa disciplina no nível da forma. Já o
informalismo era uma arte pessimista, muito pessimista e refletiu o que se passava no mundo.
Uma arte de posição filosófica toda subjetiva, introjetiva. Era uma posição que não implicava
uma mensagem, uma atitude de quem vê mais longe. Era um grito do artista, uma interjeição
permanente. Eu acho que era simpática, mas uma arte moderna como essa não carregava
uma mensagem mundial. Mundial sim, mas perdidamente, sem uma diretriz. A arte moderna
foi uma arte que trouxe a esperança de uma civilização mundial e teve essa esperança negada
(Pedrosa, 1987, p. 107)

Além de prover um arcabouço teórico para a prática e crítica de arte, o construtivismo articulou
a base ideológica para o estabelecimento das grandes instituições da arte moderna do país.
Na São Paulo do pós-guerra, uma aliança entre o governo, a burguesia industrial ascendente
e a vanguarda construtiva internacional (destituída de suas tendências socialistas) foi o que
possibilitou a institucionalização da arte moderna. O empreendedor ítalo-brasileiro Francisco
(Ciccillo) Matarazzo Sobrinho fundou o Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1948, e a
Bienal de São Paulo, em 1951, convidando o crítico de arte belga Léon Degand para dirigir o
novo museu e organizar sua exposição inaugural. A obra fundamental da curadoria de Degand,
a exposição Do figurativismo ao abstracionismo (1949), apresentava o curso histórico da arte
moderna como um desenvolvimento progressivo, no qual a geometria abstrata ocupava o
estágio mais avançado como a forma acabada e absolutamente moderna da arte.
Não é que não houvesse, no Brasil do pós-guerra, artistas trabalhando com as técnicas da ab-
stração informal e gestual. Ao contrário, especialmente em fins da década de 1950, o informal-
ismo tornara-se extremamente popular entre os pintores brasileiros. Ferreira Gullar, que não
esconde sua antipatia pela pintura informal, comenta que, em certo ponto, quando o Tachismo
 se impôs aqui você não encontrava em nenhuma galeria exposição de arte figurativa – era só
Tachismo (Gullar, 1987, p. 90). A 5a Bienal, em 1959, foi palco do ápice do que Mário Pedrosa
chamou a “ofensiva tachista” na cena artística local. Naquela ocasião, o primeiro prêmio para
artista nacional consagrou justamente o imigrante japonês Manabu Mabe como o mais influ-
ente pintor informal brasileiro. Em novembro de 1959, a revista americana Time celebrou a
50 - Revista Poiésis, n 14, p. 46-59, Dez. de 2009

vida e carreira do pintor nascido no Japão, em um artigo intitulado O ano de Manabu Mabe.4
Ainda assim, a abstração informal foi incapaz de se livrar do estigma de moda importada,
sem relevância para a realidade local e, acima de tudo, de articular sua produção visual com
um discurso teórico consistente. A gravadora Fayga Ostrower expressou esse sentimento de
exclusão dos informalistas do discurso da crítica de arte da época:
Sei que os concretistas tiveram seus expoentes em alguns críticos de arte que realmente con-
struíram toda uma série de teorias em torno desta posição, enquanto o mesmo não aconteceu
com a arte informal. Não houve realmente nenhum crítico que teorizasse sobre a arte informal
(Ostrower, 1987, p. 173).

Iberê Camargo, que também se dedicou à abstração informal desde o final dos anos 1950,
justifica tal situação, argumentando que quando o crítico é engajado, como foi o caso do mo-
vimento concretista – sem desmerecer obviamente o movimento dos artistas –, se dava uma
prevalência da crítica (Camargo, 1987, p. 181). Resumindo uma opinião amplamente aceita,
Cocchiarale e Geiger argumentam que essa falta de um discurso teórico era intrínseca à
própria abstração informal, que resistia a toda tentativa de sistematização conceitual: O in-
formalismo não produziu discursos de grupo porque a questão da liberdade ocupa um lugar
central em sua ação. Sistematizá-las em princípios seria portanto profundamente contraditório
(Cocchiarale e Geiger, 1987, p. 20). Contudo, mais que uma característica intrínseca ao próprio
informalismo e à abstração gestual, tal visão reflete o modo em que tanto o informel francês
como o expressionismo abstrato, de origem norte-americana, foram traduzidos no contexto
da arte brasileira da época.

Matéria e liberdade

O crítico japonês Miyakawa Atsushi expressa juízo semelhante ao de Iberê Camargo sobre
o papel da crítica no Japão dos anos 1950, observando que naquele tempo, dava-se mais
 51 - Políticas da abstração: pintura e crítica...
Ivan serpa
(sem título), 1958
Guache s/papel
30 x 21 cm
Pontual, R. (1987). Entre dois séculos.
Rio de Janeiro: Jornal do Brasil.

importância à palavra dos críticos do que à realidade crua (Atsushi, 1980, p. 48). No entanto,
ao contrário do âmbito brasileiro, desde 1956, pelo menos, foi, sobretudo, o informal que
ditou o tom da crítica de arte no Japão. A exposição de 1958, Arte Internacional de uma Nova
Era – Informal e Gutai (Atarashii Kaiga Sekai-ten: Anforumeru to Gutai), que provocou os duros
comentários de Pedrosa, não foi um evento isolado e sim o resultado de uma longa e decisiva
colaboração entre o crítico parisiense Michel Tapié e o líder do Gutai, Yoshihara Jirǀ. No mais,
a exposição ficou conhecida como um dos ícones do assim chamado “Tufão informal” (anfo-
rumeru senpnj),5 que varreu o mundo artístico japonês em meados dos anos 1950.
Desde 1952, após o Tratado de São Francisco e a decorrente regularização do direito de viagem
internacional para cidadãos japoneses, numerosos jovens artistas deixaram o país para seguir
seus estudos na França. Dentre os primeiros a firmar residência em Paris estava o pintor Imai
 Toshimitsu, que foi logo apresentado a Tapié, e alguns anos mais tarde se juntou ao grupo
de pintores informais. 1952 foi também o ano em que Tapié organizou a histórica exposição
Significante do informal (Signifiant de l’informel) e da publicação de seu ensaio Uma arte outra
(Un art autre), que delineia as bases teóricas das obras de Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Wols e
outros, cujos trabalhos Tapié acompanhara e promovera desde o início dos anos 1940. Quase
52 - Revista Poiésis, n 14, p. 46-59, Dez. de 2009

trinta anos mais velho que Imai, e conhecedor do meio artístico francês desde os anos 1930,
RSLQWRU2NDPRWR7DU YROWRXD3DULVQRPHVPRDQRSDUDXPDH[SRVLÄÀRLQGLYLGXDO7ÀRHQWX-
siasmado quanto seus jovens colegas com as novas tendências da pintura abstrata francesa,
e ativamente engajado na criação de uma vanguarda artística no Japão, Okamoto tomou para
si a tarefa de trazer os expoentes da arte informal para uma exposição em Tóquio.
Em novembro de 1956, a exposição Arte do Mundo de Hoje (Sekai konnnichi no bijutsu) foi
inaugurada na moderna loja de departamento Takashimaya, em Nihonbashi, zona central de
Tóquio. Ainda que a exposição compreendesse ampla seleção de tendências da pintura con-
temporânea, foram as obras do grupo Informal, coordenado por Tapié, exibidas então pela
primeira vez no Japão, que causaram o maior impacto e sacudiram as bases da cena artística
ORFDO2FUÊWLFR+DU\ ,FKLU UHFRUGDTXHSobretudo o carvão dissolvido, como carne despeda-
çada sobre a delicada camada de verde profundo, os caroços protuberantes de gesso e as
linhas de aquarela na superfície, sugerindo vagamente os contornos de uma face na série de
Reféns de Fautrier são algo de que nunca me esquecerei ,FKLU , 1979, p. 102). As telas infor-
mais do período da Segunda Guerra e dos primeiros anos do pós-guerra carregavam o peso
do testemunho das atrocidades de um passado por demais recente, imbuído de um grito ca-
tártico de libertação. Pode-se imaginar a ressonância de tais obras em meio a uma geração de
artistas e críticos japoneses que lutava ainda com a memória nacional de uma guerra recente
e, simultaneamente, com os desafios impostos pelo esforço de reconstrução do pós-guerra e
pela liberdade de expressão artística recém-adquirida.
Ainda que o próprio Tapié tenha promovido, desde cedo, sua arte informal como a autêntica
expressão da resistência francesa contra a ocupação nazista, foi provavelmente no Japão
que a associação da dolorosa expressividade da abstração informal à experiência da Segunda
Guerra Mundial foi mais determinante. O pintor Kusuno Tomoshige, que imigrou para São
Paulo em 1960, referiu-se certa vez a um elemento “infantil” (yǀchi) nas obras de pintores
abstratos brasileiros em comparação com seus pares no Japão — qualidade que ele atribuía
justamente à falta de experiência da guerra. Kusuno argumenta que o contraste era ainda
mais claro ao se justapor as obras de pintores japoneses que imigraram para o Brasil antes
da guerra, como Manabu Mabe e Tomie Ohtake, com pinturas daqueles que permanece-
ram no Japão: As pinturas de Mabe, como seus próprios títulos o dizem, são românticas e
líricas. Comparadas a nós, elas não perderam uma certa serenidade (ooraka-na mono wo
ushinateinai).6 Percebe-se aí mais uma vez a importância da relação catártica com a experiên-

53 - Políticas da abstração: pintura e crítica...

cia da guerra como fator decisivo no impacto profundo da abstração informal no meio artístico
japonês dos anos 1950.
Rechaçada no Brasil como uma “interjeição permanente” de pessimismo individualista
3HGURVD  RqJULWRr LQIRUPDO IRL ORXYDGR SHODqYDQJXDUGD FRQYDOHVFHQWHr MDSRQHVD +DU\ 
como um clamor catártico de libertação. De fato, desde o final da guerra e da queda do im-
pério, é compreensível que a questão da liberdade tenha ocupado o centro do discurso artís-
tico no Japão. Foi ainda em 1o de janeiro de 1946 que o pintor Matsumoto Shunsuke lançou
um apelo público para a institucionalização de uma arte livre, em um artigo intitulado Uma pro-
posta para os artistas de todo o Japão (Zen Nihon no bijutsuka ni hakaru).7 Quando, em abril de
1946, foi fundada a Sociedade Artística Japonesa (Nihon bijtusu kai), com 151 membros, seu
panfleto inaugural anunciava que pela primeira vez na história da arte japonesa, um grupo tão
amplo e democrático de artistas voluntariamente se juntou, superando suas pequenas difer-
enças de pensamento político e escolas artísticas.8 Foi acima de tudo essa busca incessante
de liberdade de expressão artística que deu forma às duas exposições de arte independente
que se tornaram as mais importantes instituições da arte do pós-guerra japonês: a primeira,
chamada Exposição Independente do Japão (Nihon Andepandan-ten), inaugurada em 1947, e
sua contraparte mais experimental, que serviu de incubadora de alguns dos principais grupos
de vanguarda da época, a Exposição Independente Yomiuri (Yomiuri Andepandan-ten, 1949-
1963), patrocinada pelo jornal Yomiuri Shinbun.
A libertação a que os artistas japoneses aspiravam apresentou-se desde muito cedo sob a
forma de um caminho bifurcado. A última e mais famosa tela de Kitawaki Noboru, Quo Vadis
(1949), permanece como a metáfora mais pungente do panorama artístico do Japão logo após
a Segunda Guerra. Com um estilo que mescla surrealismo e realismo socialista, o quadro
mostra as costas de um soldado de volta da guerra, de pé em meio a uma paisagem desolada;
sua mochila militar meio vazia pendendo do ombro e a inclinação da cabeça sugerindo um
 olhar que mira longe no horizonte. Alguns metros à frente, uma placa indica a bifurcação: à
esquerda, uma multidão organizada marcha levantando bandeiras vermelhas; no canto supe-
rior direito, nuvens, chuva, e uma paisagem urbana vagamente distinguível. Logo o caminho
da liberdade artística perseguido pela vanguarda japonesa também se bifurcaria. Até o início
dos anos 1960, o estilo marcado das duas grandes exposições independentes anuais – de
54 - Revista Poiésis, n 14, p. 46-59, Dez. de 2009

um lado o Nihon Andepandan, caracterizado pelas tendências do realismo social, e de outro a

exposição mais experimental, organizada pelo jornal Yomiuri – refletiam esta clara cisão entre
duas concepções de “vanguarda”.
A recepção japonesa da pintura informal levou consigo a marca dessas distintas, por vezes
incompatíveis, visões do potencial libertador da pintura. Em contraste com a ideia de uma lib-
ertação do sujeito ou indivíduo, como as tendências do expressionismo abstrato foram mais
frequentemente entendidas nos Estados Unidos, Brasil e alhures, um grande número de críti-
cos no Japão dos anos 1950 percebeu na pintura informal um movimento radical de libertação
do poder de significação da matéria, para além do domínio da expressão subjetiva. Para a
esquerda crítica, esse novo papel da materialidade como elemento central da prática artística
apresentava a possibilidade de uma estética marxista que rejeitava a virada zhdanovista do re-
alismo socialista, ao mesmo tempo em que incorporava as mais novas tendências da pintura
abstrata ocidental. Essa guinada em direção à materialidade desafiava o primado idealista da
forma e do espírito na produção da obra de arte e trazia a promessa de um modo inteiramente
novo de expressão artística, proveniente do encontro dialético entre ato e matéria.
$DILUPDÄÀRGH<RVKLKDUD-LU HPVHXManifesto Gutai, de 1956, de que na arte Gutai o es-
pírito não força a matéria a se submeter, mas, antes, quando apresentada como tal, a matéria
começa a dizer-nos algo e fala em alta voz (Yoshihara, 2004, p. 82), consiste, em parte, em
uma tentativa de responder e posicionar o grupo Gutai em meio aos acalorados debates sobre
a materialidade da arte que sucederam à exposição Arte do Mundo de Hoje.9 O Manifesto,
que menciona ainda uma sintonia peculiar (Yoshihara, 2004, p. 82) entre as aspirações do
Gutai e aquelas da arte informal, não contém referência alguma à noção de arte concreta
(gutai geijutsu em japonês) cunhada por Theo van Doesburg; tampouco menciona qualquer
das tendências que compunham o cânone construtivo brasileiro da época. Em finais da dé-
cada de 1950, nenhum outro dentre os grandes grupos de vanguarda japoneses foi tão influ-
enciado pela pintura informal como o Gutai. Fundado na cidade de Ashiya, na região de Kansai,
em 1954, o grupo – e seu líder Yoshihara mais que qualquer um – se ressentia sobre a falta de
atenção por parte do establishment da crítica de arte em Tóquio em relação às experimenta-
ções radicais que caracterizaram seus primeiros trabalhos.10 De modo que foram, sobretudo,
os copiosos elogios de Tapié ao Gutai na mídia local, desde sua primeira visita ao Japão, que
despertaram o interesse dos críticos, em Tóquio, em relação ao grupo. No entanto, como nota
Chiba Shigeo, a influência de Tapié acabou por desviar o foco do grupo de suas performances

55 - Políticas da abstração: pintura e crítica...

inovadoras dos primeiros anos em favor das técnicas da pintura informal.11 Nesse percurso, a
exibição Arte Internacional de uma Nova Era – Informal e Gutai, marcou o ápice da colabora-
ção entre Yoshihara e Tapié e o período mais informalista do Gutai. Sob tais circunstâncias, não
é de surpreender a dureza da reação de Pedrosa às pinturas do grupo japonês em 1958.

Contemporaneidade

O curador Daniel Abadie, que em 1984 organizou uma exposição reunindo justamente os
repertórios de Michel Tapié e Léon Degand, observou sobre a fundamental oposição entre os
dois críticos:
Apresentar em conjunto as escolhas críticas de Léon Degand e Michel Tapié em uma exposição
representativa da arte do pós-guerra pode parecer paradoxal, visto que quase tudo parece
separá-los. O pensamento rigoroso de Léon Degand, sua visão exógena da arte abstrata, sua
parcialidade por uma arte de rigor e construção são o oposto do temperamento anárquico de
Michel Tapié, de sua visão de uma arte para além de todos os estilos, de seu gosto pela magia
e pelo fantasmático. Porém, entre esses dois extremos, como escreveu Francis Ponge, “toda
a lira se tensiona” (Abadie, 1984, p. 3).

Enquanto a arte informal de Tapié tomava de assalto o meio artístico japonês em meados dos
anos 1950, transformando profundamente suas práticas e teorias, ela era categoricamente
rejeitada no Brasil, onde as rigorosas formas do concretismo moldavam o discurso da crítica
de arte.
Justapostos, os contextos artísticos do pós-guerra no Brasil e no Japão iluminam a natureza
transnacional dessa tensão fundamental da arte do século XX, frequentemente concebida
como fenômeno fundamentalmente europeu ou “ocidental”. Apesar das recentes tentativas
de comparação e aproximação do concretismo brasileiro ao grupo Gutai, o ponto de con-
vergência entre ambos não se encontra na superfície dos fatos e discursos. O que conecta
 os dois grupos, e mais ainda os contextos em que ambos emergem, não está nas próprias
obras, em suas características de estilo, nem tampouco nas ideologias a elas atribuídas. É
antes no conjunto de pressuposições comuns a ambos sobre o potencial político da arte, em
um certo modo de conceber a relação entre arte e sociedade, que esses dois contextos artís-
ticos aparentemente tão distantes convergem. Sua contemporaneidade fundamental reside,
56 - Revista Poiésis, n 14, p. 46-59, Dez. de 2009

sobretudo, no discurso, que perpassa ambos os contextos, de uma política da abstração.

Notas

1 Esta discussão é parte de minha tese de doutoramento pela Universidade de Cornell e de um manuscrito em preparação para pub-
licação, provisoriamente intitulado Após as políticas da abstração: vanguarda e crítica no Brasil e no Japão em torno a 1960.

2 Cf. Hal Foster, et al., 2004, pp. 373-8.

3 Marc Dachy escreve em seu livro Dada au Japon sobre a relação entre o Gutai e o concretismo brasileiro: O mesmo momento na
cronologia artística da época, e acima de tudo a acuidade teórica de seus protagonistas, Yoshihara, o mais velho e fundador do Gutai
e Haroldo de Campos, na origem da poesia Concreta brasileira, não nos permitem permanecer no registro da pura coincidência. ...
Inúmeros paralelos, tanto no nível da teoria como no das obras poder-se-iam revelar entre o Gutai e a concreção brasileira, se quisés-
semos examiná-los de perto (Marc Dachy, 2002, p. 120).

4 The year of Manabu Mabe, Time, November 2, 1959.

5 Cf. Harynj Ichirǀ, Sengo bijutsu seisuishi, pp. 100-110.

6 Nikkei bijutsu-shi gaisetsu. In: Burajiru News. Nikkei Shimbun Mail Magazine, no. 25 (4 de janeiro, 2004).

7 Cf. Harynj Sengo bijutsu seisuishi, pp. 35-9; Mark H. Sandler, The living artist: Matsumoto Shunsuke’s reply to the State. In: Art
Journal, vol. 55, 1996, pp. 74-82.

8 Harynj, Sengo bijutsu seisuishi, p. 38.

9 O crítico e historiador Hirai Shǀichi especula que o próprio Manifesto Gutai, publicado mais de dois anos após a fundação do grupo,
foi produzido em resposta a uma sugestão do editor da revista Geijutsu Shinchȅ, que convidou Yoshihara a expressar a posição do
grupo em relação aos debates sobre a materialidade da arte que animavam a cena artística da época. Cf. Hirai Shǀichi, Entrevista pes-
soal. 15 de junho de 2007.

10 Em um artigo celebrando os dez anos do Grupo Gutai, Yoshihara escreve sobre a reação inicial dos críticos de arte em Tóquio aos
trabalhos do grupo: Minha intenção era oferecer uma fruta fresca, ainda amadurecendo. No entanto, os críticos japoneses não pare-
ciam interessados em morder um pedaço de nada que eles já não houvessem provado antes (Yoshihara Jirǀ, Gutai Bijutsu no ju-nen.
In: Bijutsu Jaanaru, no. 40). Harynj comenta sobre o episódio em Ascenção e queda da arte do pós-guerra e reconhece sua parcela de
culpa. Cf. Harynj Ichirǀ, Sengo bijutsu seisuishi, pp. 98-9.

11 Cf. Chiba Shigeo, Gendai bijutsu itsudatsu shi, 1986, p. 27.

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