História da arte brasileira dos anos 1970

a 1990
Os principais acontecimentos artísticos das três últimas décadas do século XX e sua relação com fatores
sociais, políticos e econômicos.
Prof. Thiago Fernandes
1. Itens iniciais

Propósito
Aprender sobre as transformações no campo da arte brasileira entre as décadas de 1970 e 1990 serve de
instrumento para lidar com o funcionamento dos atuais circuitos artísticos.

Objetivos
• Reconhecer as motivações que levaram à busca de novos materiais e lugares para a arte.
• Identificar o impacto de acontecimentos políticos, como a ditadura e a redemocratização na produção
artística brasileira.
• Analisar as condições da arte brasileira no contexto da globalização.

Introdução
As últimas décadas do século XX foram de consolidação, no campo da arte, das experimentações realizadas
nos anos 1950 e 1960. Com o enrijecimento da Ditadura Militar após o Ato Institucional nº 5, decretado em
1968, artistas brasileiros tiveram de recorrer a táticas silenciosas para encarar o contexto político vigente,
apostando cada vez mais em trabalhos efêmeros, conceituais, e nas novas mídias, como o vídeo.

Ato Institucional nº 5
Atos Institucionais foram o recurso jurídico usado pelas forças da Ditadura Civil-Militar para ações que
iam contra a Constituição e sem a necessidade de validação dos outros poderes. O mais famoso é o nº
5, instituído por Costa e Silva, com o objetivo de expandir os controles nacionais. É marcado pela
ampliação das ações de controle moral e social, pelo fechamento do Congresso e pela criação de
agências reguladoras, que tinham que autorizar, por exemplo, de notícias a obras de arte para que não
ferissem os ideais “revolucionários”.

Já o espírito de liberdade da década de 1980, com o processo de redemocratização, encontra um paralelo na

retomada da pintura, também impulsionada pelo crescimento do mercado de arte. Os anos 1990 fecham o
século XX trazendo novas reflexões sobre o que diferencia a arte brasileira em um mundo globalizado, que
parece não ter mais fronteiras.

Neste material, compreenderemos os processos de ruptura, retomada e redescoberta que caracterizam a arte
brasileira das três últimas décadas do século passado. Veremos como fatores sociais, políticos e econômicos
— como a Ditadura Militar, a redemocratização e a globalização — afetaram a produção artística e os seus
modos de recepção pública.
1. Anos 1970

A produção artística brasileira durante a ditadura civil-

militar
Como é possível produzir arte, normalmente associado a liberdade, em meio a um ambiente em que se
valoriza o controle. A Ditadura-civil militar valorizava a arte, o problema era a arte que eles entendiam como
"edificante", e para evitar a produção de arte "subversiva" a censura fazia seu papel de controle. Isso no
entanto, não fechou as possibilidades, as experimentações e a liberdade da arte. Neste vídeo, vamos
entender um pouco mais do contexto da produção da arte durante a ditadura civil-militar com a professora
Luana Costa.

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Censura, táticas e situações artísticas

Arte x censura

A obra não existe mais. A arte é um sinal, uma situação, um conceito [...] O
artista não é o que realiza obras, dadas a contemplação, mas o que propõe
situações que devem ser vividas, experimentadas. Não importa a obra,
mesmo multiplicada, mas a vivência [...] O artista é o que dá o tiro, mas a
trajetória da bala lhe escapa. Propõe estruturas cujo desabrochar, contudo,
depende da participação do espectador.

(MORAIS, 1970, p. 45-46)

As sentenças acima, retiradas do texto Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”, escrito pelo crítico
brasileiro Frederico Morais em 1970, abrem aquela década dando o tom do que estaria por vir. A negação da
noção de obra — e, em especial, da obra como um objeto dado à contemplação — faz ecoar os desejos dos
artistas neoconcretos, que, no final da década de 1950, já militavam pela participação ativa do público em sua
relação com a arte.

Artistas brasileiros da década de 1970 levaram mais a fundo a promessa neoconcreta de diluição da arte na
vida cotidiana. O corpo é o motor da arte, que, muitas vezes, ganha a aparência não de objeto, mas de uma
situação que é projetada pelo artista e vivenciada pelo público: mecanismos a serem ativados pelo corpo,
performances e objetos inseridos em lugares inesperados gerando momentos de medo, desconforto ou
engajamento são alguns dos exemplos das proposições artísticas daquela década.

Embora essas tendências estejam em sintonia com movimentos artísticos internacionais (como a arte
conceitual, a land art, a body art e a mail art), elas adquirem certas particularidades no contexto brasileiro. Um
de seus motivadores é a Ditadura Militar iniciada em 1964, que se tornou mais rígida na década de 1970,
fazendo com que artistas escapassem daquelas formas mais diretas de posicionamento (como a arte
figurativa em desenho, pintura ou escultura, muito difundida na década anterior) e buscassem formas de
comunicação mais sutis, metafóricas, camufladas no cotidiano ou mesmo clandestinas.
A arte brasileira já possuía um histórico de
exposições e obras censuradas desde a
década de 1960. Mostras importantes como
Propostas 65 (1965), o IV Salão de Artes do
Distrito Federal (1967), o III Salão de Ouro Preto
(1967), a IX Bienal de São Paulo (1967-1968) e a
II Bienal de Artes Plásticas da Bahia (1968) já
haviam sofrido interferência dos militares.

O golpe mais duro viria em 13 de dezembro de

1968, com a promulgação do Ato Institucional
nº 5, que suspendeu direitos políticos e
garantias constitucionais, dando início ao Cartaz da IX Bienal de São Paulo.
período mais violento da Ditadura no Brasil.

No ano seguinte, foi fechada, no Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio), a exposição dos artistas que iriam representar o Brasil na VI Bienal de
Paris, fato que levou a comunidade artística brasileira e as delegações internacionais a boicotarem a Bienal de
São Paulo, que aconteceria naquele mesmo ano. A X Bienal ficou conhecida como a “Bienal do Boicote”, diante
de tantas recusas de participação.

Um dos primeiros indícios de mudança nas estratégias adotadas pelos artistas brasileiros diante da repressão
se deu no Salão da Bússola, que ocorreu em 1969 no MAM Rio.

A mostra ficou conhecida como “Salão dos etc.”, pois o

regulamento determinava que os artistas poderiam
participar com “desenho, escultura, objeto, etc.”, e esse
“etc.” foi interpretado por alguns participantes como uma
categoria, oferecendo abertura para propostas radicais.

Essa radicalidade, bem como a dificuldade de categorizar

determinados trabalhos artísticos em termos tradicionais,
como “pintura”, “escultura” ou “desenho”, se tornaria um dos
principais marcos da arte brasileira da década de 1970.
Trabalhos efêmeros, realizados com materiais perecíveis,
como aqueles enviados ao Salão da Bússola, seriam cada
Cartaz Salão da Bússola. vez mais recorrentes.

Essa mostra deu origem à Geração AI-5, formada por

artistas que são como uma espécie de guerrilheiros, não apenas devido ao teor político de sua produção, mas
por colocar o público em permanente tensão, em estado de alerta, utilizando da arte como uma forma de
emboscada. Se em suas mãos tudo pode se tornar arte, o público deve aguçar seus sentidos e manter-se
ativo.

Reposicionamento da arte para driblar os anos de chumbo

Novos lugares e materiais
As “emboscadas” realizadas pelos artistas brasileiros a década de 1970 adquirem variadas formas, e algumas
delas propõem o embate direto no espaço público. Esse foi um dos objetivos do evento Do Corpo à Terra,
organizado por Frederico Morais em 1970 no Parque Municipal de Belo Horizonte (MG).
Artistas foram convidados a produzir seus
trabalhos diretamente no local e a deixá-los lá
até que se dissolvessem, sofrendo a ação do
tempo. Nessa ocasião, Artur Barrio dispôs na
beira do Ribeirão das Arrudas suas Trouxas
ensanguentadas: pedaços de pano preenchidos
com material orgânico e dejetos, que
aparentavam ser corpos mutilados.

Realizada em um dos momentos mais violentos

da regime ditatorial, perante desaparecimentos Trouxas ensanguentadas, Artur Barrio, 1970.
e torturas, sua ação gerou uma situação de
tensão com a chegada dos moradores locais,
dos bombeiros e da polícia, que se
aproximavam cautelosamente daqueles objetos misteriosos, supondo tratar-se de corpos humanos.

O trabalho de Barrio ativa diferentes sentidos, rompendo com a ideia de “contemplação” de um objeto artístico
e mesmo com a noção de obra, uma vez que as Trouxas não foram compreendidas, no primeiro momento,
como tal. O cheiro exalado pelo material tornava o olfato um sentido significativo para a situação gerada por
Barrio, assim como a reação e interação das pessoas que tentavam se aproximar. Sendo assim, o que há de
mais fundamental no trabalho não é o objeto, mas a situação por ele gerada.

A busca por meios e lugares alternativos tornou-se

constante na década de 1970. Cildo Meireles a realiza em
suas Inserções em circuitos ideológicos. Numa série de
intervenções em garrafas de Coca-Cola retornáveis
realizadas em 1970, o artista grafou sobre tais objetos, por
meio de impressão serigráfica, frases contra o regime
militar, contra a influência norte-americana no Brasil e
instruções para fazer coquetéis Molotov.

As mensagens só podiam ser lidas quando as garrafas

estivessem cheias, em razão da tinta vitrificada em branco
Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola,
Cildo Meireles, 1970. Influência cultural, industrial e
que se tornava visível quando colocada em contraste com o
social marcada pela relação entre arte e indústria.
líquido escuro do refrigerante, o que contribuía para que as
garrafas modificadas fossem devolvidas à circulação de
forma clandestina. O artista adquiria o produto, realizava a intervenção nas garrafas e as devolvia à fábrica,
que as colocava novamente em circulação.

As mensagens “subversivas” de Cildo chegavam ao público de forma anônima, discreta e direta, sem
a mediação de um espaço expositivo tradicional, funcionando como uma tática para se posicionar
contra a Ditadura sem ser descoberto.

O artista também explorou o potencial de

circulação das cédulas de dinheiro, em suas
Inserções em circuitos ideológicos: Projeto
cédulas, carimbando nelas, em 1975, a
pergunta “Quem matou Herzog?”, referente ao
jornalista Vladimir Herzog que havia sido
torturado e assassinado naquele ano pelo
regime militar.

Antonio Manuel foi um dos vários artistas que

fizeram uso dos jornais para a realização de
seus trabalhos. Um deles se chama De 0 a 24
horas (1973) e consiste em um encarte Inserções em circuitos ideológicos: Projeto cédulas,
incorporado a um jornal, reunindo trabalhos Cildo Meireles, 1970-1976.
pensados para sua exposição no MAM Rio,
cancelada pelos próprios organizadores por
temerem que ela pudesse gerar situações problemáticas ao museu e ao artista, considerando a repressão dos
militares naquele momento.

A ação de Antonio Manuel resultou em uma exposição de 24 horas, tempo de duração de um jornal, e
aconteceu exclusivamente em suas páginas. Em uma nota incluída no encarte, o artista afirma que “o espaço
do MAM, das Galerias, tornou-se pequeno em relação aos veículos de massa”.

Destacam-se também os Domingos da criação, coordenados por Frederico Morais durante seu período como
coordenador de cursos no MAM-Rio.

Trata-se de uma série de manifestações realizadas

gratuitamente na área externa ao museu em 1971 por 6
domingos: Um domingo de papel (24/01), O domingo por
um fio (07/03), O tecido do domingo (28/03), Domingo terra
a terra (25/04), O som do domingo (30/05) e O corpo a
corpo do domingo (29/08).

Cada edição propunha ao público experimentações criativas

com um material ou conceito diferente. Morais tinha como
pressuposto que qualquer sujeito é inatamente criativo e
Um domingo de papel, Frederico Morais, 1971. que a criação é um elemento essencial à vida cotidiana. O
evento visava libertar em cada indivíduo sua própria
criatividade. O crítico produzia uma noção de sala de aula
expandida, isto é, uma aula fora da sala de aula, criando um estímulo à criação, sem que isso significasse a
posse da obra realizada. É o processo criativo que importa, mais do que o produto final.

Domingos da criação, Frederico Morais, 1971.

Arte e circulação nas fases da Ditadura Civil-Militar

Arte correio e videoarte
Nos desdobramentos da busca por novos lugares e materiais para a produção de arte nos anos 1970,
encontramos ainda o movimento da arte correio (também conhecida como arte postal), que formulou redes
políticas entre artistas via correspondência, tendo como principais expoentes os pernambucanos Paulo
Bruscky e Daniel Santiago. Poemas, ilustrações, xerografias, pequenos objetos e outras obras eram difundidas
pelos artistas via correio, recusando a necessidade de mediação de galerias ou museus e visando burlar a
censura.
 Daniel Santiago e Paulo Bruscky.

Já a popularização de equipamentos portáteis de vídeo fez difundir-se a videoarte no Brasil. Artistas como
Anna Bella Geiger, Letícia Parente, Sonia Andrade, Fernando Cocchiarale e Paulo Herkenhoff exploraram o
potencial poético e político do vídeo, subvertendo seus usos tradicionais (entretenimento, documentação
etc.). Com essa nova mídia, encontraram possibilidades de capturar e projetar ações efêmeras realizadas com
o corpo e realizar novas experiências com a imagem em movimento.

A chegada dos vídeos nos espaços expositivos produz uma

nova relação do público com o objeto de arte, agora
condicionado à sua duração — diferentemente da pintura,
da escultura e de outros meios tradicionais, diante dos
quais o público tem mais autonomia para definir quanto
tempo deve durar sua experiência.

No Brasil, as possibilidades da arte associada às novas

tecnologias, em termos de equipamento, à vulnerabilidade
de seus equipamentos típicos (galeria, ateliê, instrumentos
Marca registrada, Letícia Parente, 1975. caracterizadores do artista) e, ainda, à ascensão das
imagens e sua velocidade passam a ter grande importância
nos anos de 1970.

Um dos elementos que chama a atenção desse novo diálogo é a mudança de status da performance pontual e
simbólica, que passa a ter um caráter de maior continuidade, repetição, uma nova poética representativa. De
alguma forma, parte da arte ganha novos meios de exploração e não está mais voltada para poucos
produtores excêntricos ou poderosos.

As artes e as produções de arte passam a ser publicáveis, comercializáveis, direcionadas à

produção de trabalhos de artistas visuais, como os do cinema, que, desde as vanguardas modernas,
já era um meio usufruído no campo da arte e funcionava não apenas para a execução de trabalhos
autônomos, mas para intervenções, experimentações coletivas e registros.

Com isso, o próprio espaço da exposição e do entendimento de arte também muda, afinal, passa pouco a
pouco a ser comum encontrar vídeos e filmes em galerias de arte, e sua percepção pelo espectador se dá de
maneira distinta daquela que ocorre nas salas de cinema.

O espectador geralmente não está em uma sala escura, que direciona seu olhar para uma única tela
retangular, mas na sala luminosa de um espaço expositivo, simultaneamente a outras telas e objetos.
Enquanto o espectador de cinema mantém uma postura imóvel e sentada, o visitante de museu ou galeria é
um sujeito errante, cuja postura é móvel e ereta. Dessa maneira, ele não se prende à duração do vídeo. As
imagens podem ser abandonadas e retomadas a qualquer instante, podendo realizar uma fruição fragmentada
e não linear.
A arte sempre foi produzida com os meios de
seu tempo, apropriando-se das tecnologias
disponíveis. Podemos recordar, por exemplo, a
forma como o nascimento da fotografia e do
cinema impactou a obra de artistas modernos.

Contudo, a apropriação que a arte faz dos

aparatos tecnológicos que lhe são
contemporâneos se difere do uso desses
instrumentos por outros setores da sociedade,
como indústria e bens de consumo. Uma vez
que tais aparelhos são projetados para fins
objetivos, a perspectiva artística os desvia de Preparação 1, Letícia Parente, 1975.
seus interesses originais. Artistas que se
apropriam de tecnologias como o vídeo operam
fora das possibilidades programadas e
previsíveis desses meios, reinventando radicalmente seus programas e finalidades.

Com o surgimento e a popularização de máquinas fotocopiadoras, filmes super 8 e 16mm, offset e

equipamento portátil de vídeo, originam-se novas formas de arte tecnológica, que expandem o campo das
artes, estabelecendo diálogo com o desenho industrial, a publicidade, o cinema, a televisão etc. Ao mesmo
tempo, a arte passa a fazer uso de tais meios para sua própria divulgação, lançando mão, por exemplo, de
materiais publicitários, reproduções coloridas, catálogos e entrevistas cedidas por artistas em programas de
rádio e TV.

Com a migração da arte do espaço fechado dos museus e das galerias para a TV e para outras mídias de
massa, seu estatuto e alcance são modificados e, assim, são possibilitadas novas formas de inserção social. O
sucesso midiático de artistas visuais e a disponibilidade de acesso à arte pela reprodução em meios de
comunicação de massa são alguns dos fatores que marcaram a produção artística da década de 1980.

Vem que eu te explico!

Os vídeos a seguir abordam os assuntos mais relevantes do conteúdo que você acabou de estudar.

Censura e arte brasileira

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Arte e Ditadura Civil-Militar

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Artes visuais na TV e nas mídias de massa

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Verificando o aprendizado

Questão 1

Artur Barrio e Cildo Meireles são dois artistas que, na década de 1970, buscaram outras formas de exibição
para seus trabalhos. Enquanto Barrio dispensava as galerias para expor suas Trouxas ensanguentadas na
beira de um rio, Meireles utilizava garrafas de refrigerante como veículos para suas mensagens “subversivas”.
A respeito da execução de seus trabalhos, o que mais poderíamos apontar como um elemento em comum
entre suas propostas?

A produção de novos objetos com materiais inusitados.

A ampla circulação de seus trabalhos.

A provocação de uma situação, mais do que a contemplação de um objeto.

A crítica à influência norte-americana no Brasil.

O controle do artista sobre a circulação de seu próprio trabalho.

A alternativa C está correta.

Tanto Artur Barrio como Cildo Meireles colocam a ênfase dos seus trabalhos nas situações geradas por
seus objetos, e não nos objetos em si. Nos dois exemplos, recusa-se a arte como objeto de contemplação,
colocando-a em confronto direto com o público, em situações inusitadas.

Questão 2

Uma das principais inovações proporcionadas pela chegada da videoarte no Brasil é

a utilização do corpo do artista como meio de expressão.

o estabelecimento de uma primeira associação entre arte e tecnologia.

C
o uso da arte como entretenimento.

o reconhecimento do potencial político e poético da imagem em movimento.

a recusa do museu e da galeria como espaços de exposição.

A alternativa D está correta.

A videoarte recusa seu simples uso como entretenimento ou dentro das condições usuais atribuídas ao
vídeo. Ela possibilita que os artistas realizem experiências com a imagem em movimento, adicionando
também à arte o elemento do tempo (definido pela duração do vídeo).
2. Anos 1980

Pintura redescoberta
Na década de 1980, tem sucesso no Brasil uma nova
geração de artistas, cuja infância e adolescência se
caracterizaram pela convivência com um amplo repertório
de imagens.

Trata-se de jovens que nasceram entre as décadas de 1950

e 1960, em sua maioria, cresceram com a ditadura e então
vivenciaram o processo de redemocratização do país. Além
de conviverem com a cultura de massa que se difundiu nas
décadas anteriores, essa geração testemunhou nos anos
1980 a popularização da televisão colorida, do VHS, dos
videogames e o avanço da informática. As imagens
Ludwig, Jorge Guinle Filho, 1980. tornavam-se cada vez mais domesticadas: passaram a ser
mais frequentemente produzidas e difundidas para a fruição
no lar.

É desse mundo de imagens, disponíveis com muita facilidade, que a Geração 80 retirou parte considerável de
suas referências e inspirações. Além da cultura de massa, seu repertório visual é formado pelo contato com a
arte via catálogos e fascículos vendidos em bancas de jornais, além dos acervos de museus que foram
construídos no país nas décadas anteriores.

Apoiando-se simultaneamente na história da

arte e na indústria do entretenimento, esses
artistas encontraram formas próprias para lidar
com os dilemas de seu tempo, afastando-se,
algumas vezes, da radicalidade e do
conceitualismo que marcou a década anterior e
reavaliando um dos mais tradicionais meios de
expressão artística: a pintura.

A pintura tinha um papel histórico e, como

mercado, era mais fácil de ser contida, marcada
pelas relações econômicas e pela configuração
do campo. Elas estavam vivas e representadas Onça Pintada nº1, Leda Catunda, 1984.
nas novas formas de arte, como valor, e ainda
assim traziam consigo sua importância histórica
e a facilidade de ter na arte um papel estético e
econômico consolidado, pela durabilidade, pelo debate de especialistas e afins.

Uma “redescoberta” da pintura já era anunciada desde o final da década de 1970. O Panorama da Arte
Brasileira, que ocorreu em 1979 no Museu de Arte Moderna de São Paulo, surpreendeu alguns críticos, como
Frederico Morais, devido à forte presença da pintura após tantos anos de predomínio do conceitualismo, da
videoarte e da arte produzida com meios não convencionais.

Morais alegava que a pintura não estava sendo retomada, pois ela nunca deixou de ser produzida,
mas redescoberta.
 Ocorre que alguns artistas, movimentos e meios parecem
“sair de cena” quando não se encaixam muito bem nas
ideias defendidas por quem tem o poder de formar opinião.

Essa tese foi levada mais a fundo em 1983, quando Morais

organizou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro a
exposição Entre a Mancha e a Figura, que além de reunir
jovens pintores, apresentou obras do acervo da instituição e
nomes que tiveram atuação na pintura nas décadas
anteriores, comprovando que esse meio de expressão
nunca morreu. A mostra também apresentou slides com
imagens de artistas internacionais, como maneira de
Retrato de uma senhora, Ernesto de Fiori, 1943. mostrar que o Brasil estava inserido em um “espírito da
época” marcado pela redescoberta da pintura em escala
global.

Com a abertura política, uma sensação de liberdade se difundiu na década de 1980 e se refletiu em vários
setores da cultura, da rebeldia do rock nacional à tomada das ruas pela axé music baiana e pelos trios
elétricos. As multidões reunidas pelo movimento Diretas Já encontraria um paralelo na arte com a exposição
Como vai você, Geração 80?, que reuniu na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, 126
artistas.

Tão significativo quanto sua abertura acontecer

no dia 14 de julho de 1984, aniversário da
Queda da Bastilha (14 de julho de 1789), é o
fato de ocorrer em uma escola de artes, o que
reforça o caráter jovem e o frescor daquela
produção.

Embora não tenha sido uma exposição de

pinturas, era perceptível que a maior parte das
obras expostas se encaixavam nessa categoria,
o que fez a mostra ficar conhecida como um
grande manifesto público pela retomada da
pintura no Brasil. Cartaz da exposição Como vai você, Geração 80?.

Esse foi o diagnóstico emitido por grande parte

da crítica, pelo jornalismo cultural e por outros meios de comunicação de massa, naquele momento em que os
artistas se tornavam fenômenos midiáticos.

Entre os diversos nomes importantes que participaram da mostra estão Alex Vallauri, Beatriz Milhazes, Cristina
Salgado, Daniel Senise, Delson Uchôa, Gervane de Paula, Leda Catunda, Jorge Guinle Filho, José Leonilson,
Ricardo Basbaum e Suzana Queiroga.
 Como vai você, Geração 80?, 1984, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

Discussão crítica sobre a estagnação da arte nos anos 1980

O fim da vanguarda?
O sucesso da Geração 80 na grande mídia ocorreu em
paralelo ao seu sucesso no mercado de arte.

Assim como o meio de arte vinha se profissionalizando no

Brasil desde a década de 1970, o mercado também crescia
com o surgimento expressivo de galerias comerciais (mais
raras nas décadas anteriores) e de um novo público
colecionador.

Esse é mais um fator que colabora para a redescoberta da

pintura, por ser um meio mais viável de ser comercializado
do que as performances, os vídeos, os dejetos e outros
Leo não consegue mudar o mundo, José Leonilson,
1998. materiais não convencionais que se difundiram no mundo
da arte na década anterior.

Com o novo espírito de liberdade e com a redescoberta da pintura, críticos e artistas questionavam se as
vanguardas teriam terminado.

Artistas pareciam escapar do hermetismo e do teor contestatório que caracterizava a arte da

década anterior para buscar o prazer puro e simples de pintar. Mas a verdade é que, assim como a
pintura não havia morrido nas décadas passadas, o experimentalismo e o conceitualismo seguiram
vivos na década de 1980 e nas posteriores.

Além da pintura, jovens artistas continuavam

experimentando meios como instalações,
vídeos, esculturas, intervenções urbanas e
performances e, mesmo aqueles que optaram
por seguir o caminho da pintura, não
esqueceram as lições deixadas pela geração
anterior de artistas “guerrilheiros”.

Ecoavam no Brasil os discursos do crítico

italiano Achille Bonito Oliva sobre aquilo que ele
denominava transvanguarda. Esse termo não
designa uma nova vanguarda, mas a sua
impossibilidade. Subida ao céu, Jorge Guinle, 1989.

Enquanto a vanguarda toma a arte como uma

atitude progressista, de estar sempre à frente
inovando e radicalizando, a ideia de transvanguarda exalta seus antepassados, apropria-se da história da arte
sem que isso signifique um retrocesso. E tampouco o seria a retomada e a ressignificação dos meios
tradicionais de arte, como a pintura.

Mais do que um mero “retorno” ao ato de pintar, a nova pintura seria influenciada pelas inovações das
vanguardas do passado e pela grande quantidade de informações visuais das mídias de massa do presente.
Surgia uma arte eclética, derivada de diferentes fontes e irredutível a uma categoria exclusiva.
 Com a superação da ideia evolucionista das vanguardas, os
artistas não mais temiam fazer obras de influência pop um
dia, expressionistas em outro, surrealistas em outro, sem se
reduzir a um movimento específico e sem se recusar a
misturar essas diferentes influências numa mesma obra.

Beatriz Milhazes promove o encontro da pop art com o

carnaval carioca. Delson Uchôa cruza a tradição das
vanguardas construtivas europeias com a geometria
popular do Nordeste do Brasil. Cristina Salgado lança um
olhar surrealista para o interior doméstico e para as imagens
emitidas pela televisão. Luiz Aquila e Jorge Guinle Filho
Me perdoa… te perdoo, Beatriz Milhazes, 1989. recuperam a abstração informal dando-lhe um ar festivo e
tropical, ou mesmo pop.

Arte na redemocratização brasileira

Agora, vamos falar sobre formas, tendências e negações presentes na produção artística durante o processo
de redemocratização.

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Além da pintura: formas artísticas e experimentação dos

1980
Além da pintura

Cara e Coroa, José Leonilson, 1984.

A chamada Geração 80 foi também um fenômeno midiático. Foram os veículos de comunicação os principais
responsáveis por moldar sua imagem, com discursos que enfatizavam suposta atitude hedonista daqueles
artistas, o prazer de pintar e outros clichês, em contraponto ao aspecto político e experimental da década
anterior.

Tal generalização causa estranhamento se considerarmos alguns artistas que surgiam naquele período, mas
não se encaixavam num suposto “estilo” da Geração 80. Na contramão desse fenômeno surgiam iniciativas
coletivas de artistas, responsáveis por criar circuitos paralelos ao circuito hegemônico (aquele formado por
museus, galerias e outras instituições que se estabeleciam).
Em São Paulo, desde pelo menos a década de
1970, já se via propostas desviantes como o
grupo 3Nós3, que realizava intervenções em
espaços públicos e mantinha postura crítica
diante do mercado de arte.

Uma de suas ações mais importantes, nesse

sentido contestador, é a Operação X-Galeria,
realizada em 1979, na qual o grupo lacrou com
adesivo as portas de galerias de São Paulo e
deixou colado, como “rastro”, um papel
mimeografado com a frase: “o que está dentro
fica, o que está fora se expande”. Essa ação Operação X-Galeria, 3Nós3, 1979.
denuncia a insatisfação com o mercado e com
o sistema de arte, bem como anuncia
tendências que se tornariam cada vez mais
comuns a partir da década que estava prestes a iniciar.

No Rio de Janeiro, iniciativas como essa surgem com maior força na década de 1980, por meio de grupos
como A Moreninha, que era formado, em sua maioria, por artistas que participaram da exposição Como vai
você, Geração 80?, além do crítico Marcio Doctors. Os integrantes do grupo acreditavam que a crítica local e a
mídia privilegiavam o “retorno à pintura” e ignoravam a produção que não se encaixava nessa categoria.
Portanto, os moreninhos — como eram chamados os membros do grupo — militavam pela tomada da palavra
pelo artista, questionando o rótulo Geração 80, e desejavam mudar a imagem do artista como alguém ligado
estritamente à pintura e ao circuito comercial.

Em sua primeira ação, os integrantes promoveram uma maratona de pintura impressionista na Ilha de Paquetá,
no Rio de Janeiro. Na ocasião, o grupo homenageava o centenário de um suposto grupo de “pintores de
domingo”, seguidores de Manet, também chamado A Moreninha, que no século XIX teria se reunido na mesma
ilha para realizar pinturas ao ar livre. Mas essa história não passava de uma farsa criada pelo grupo e enviada
aos veículos de comunicação. Jornais e emissoras de TV replicaram a falsa história e divulgaram a ação na
qual artistas da Geração 80 celebrariam o centenário do grupo de pintores impressionistas que haveria
passado por Paquetá.

Divulgação da falsa maratona de pintura impressionista na Ilha de Paquetá, no Rio

de Janeiro, em um jornal da época, no dia 1/2/1987.

A mídia, que havia sido responsável por difundir clichês sobre a Geração 80, foi utilizada de forma
tática por artistas que não se conformavam com tal rótulo e desejavam desconstruir aquele
estereótipo.

Após essa primeira ação, os integrantes passaram a realizar encontros periódicos em seus ateliês, onde
debatiam aspectos referentes às artes visuais, como os movimentos internacionais e as questões do meio de
arte brasileiro e, mais especificamente, carioca.
A Moreninha também realizava intervenções no circuito artístico, como o happening durante a palestra do
crítico italiano Achille Bonito Oliva — principal teórico da transvanguarda, que ecoava nos discursos sobre a
Geração 80 — na galeria Saramenha, no Rio de Janeiro. Na ocasião, o crítico italiano buscava divulgar seu
“novo” movimento artístico, uma espécie de desdobramento da transvanguarda chamado Progetto Dolce.

Durante a ação, um aparelho gravador de Ricardo Basbaum

provocava uma intervenção sonora no ambiente, tocando
música sertaneja e fragmentos de escritos do filósofo
Heráclito; Enéas Valle assistia ao discurso de Bonito Oliva
de costas, segurando um espelho retrovisor, enquanto um
grupo servia doces ao público e outro circulava pela galeria
com orelhas de burro, em resposta ao discurso do crítico
italiano.

Tendo em vista que o Bonito Oliva era um crítico

Retrato de Ricardo Basbaum, feito por Enéas Valle, em comprometido com os interesses do mercado de arte, a
1987. ação dos moreninhos visava incitar debates sobre isso.

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Os vídeos a seguir abordam os assuntos mais relevantes do conteúdo que você acabou de estudar.

Arte no Brasil dos anos 1980

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Pop art no Brasil dos anos 1980

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Verificando o aprendizado

Questão 1

A arte e o preço da arte é um debate histórico. Muito discutiu-se, na década de 1970, com os novos
equipamentos e as formas de serem disseminados, que as tela tinham perdido seu papel e teriam chegado ao
seu fim, mas isso não aconteceu. Qual relação podemos estabelecer entre a renovação pelo interesse na
pintura e o crescimento do mercado de arte no Brasil na década de 1980?

A pintura é um meio mais fácil de ser comercializado, diferentemente de performances e materiais menos
convencionais que prevaleceram na década de 1970.

O domínio do mercado de arte conseguiu banir a execução de trabalhos artísticos com meios menos
convencionais, obrigando os artistas a dedicarem-se à pintura.
 C

Apenas o mercado conseguia definir os parâmetros da produção artística, eliminando a influência de outras
instituições, como museus e escolas de arte.

O mercado está de acordo com os ideais evolucionistas da vanguarda, encontrando na retomada da pintura
uma nova fase, superior às anteriores.

O mercado teve que se dedicar à pintura, pois era o único meio de expressão adotado pelos artistas naquela
década.

A alternativa A está correta.

A durabilidade e a facilidade de transporte da pintura são fatores que influenciam sua preferência no
mercado de arte. Outros meios de expressão continuaram sendo adotados pelos artistas e exibidos nas
instituições de arte, mas no âmbito do circuito comercial a pintura foi um meio privilegiado.

Questão 2

Ao escrever sobre a exposição “Como vai você, Geração 80?”, o artista Jorge Guinle afirma: “Estão ausentes
nos trabalhos brasileiros a busca de identidade nacional, (que se nota nos italianos e alemães, como Penck),
os brasileiros preferem o cosmopolitismo barato dos shopping center”. Qual aspecto da Geração 80 pode ser
relacionado a essa frase?

A redescoberta da pintura.

O caráter comercial.

O posicionamento político.

A influência da redemocratização do Brasil.

O ecletismo.
A alternativa E está correta.
Na década de 1980 surge no Brasil uma arte eclética, derivada de diversas fontes. Ao mencionar o
cosmopolitismo do shopping center, Guinle observa a não redução da arte brasileira a uma identidade fixa.
3. Anos 1990

Entre o local e o global

Dinâmica da arte
Importantes acontecimentos do final da década
de 1980 e início dos anos 1990 mudaram
completamente nossa percepção do mundo.
Fatos como a queda do Muro de Berlim e a
dissolução da União Soviética proporcionaram a
visão de um planeta sem fronteiras. Cada vez
mais, ouvia-se falar da noção de globalização.
O avanço das tecnologias de comunicação
facilitou as trocas entre sujeitos de diferentes
nações.
A queda do muro de Berlim, em 9 de novembro de
Enquanto isso, no mundo da arte, difundiam-se 1989.
as grandes exposições itinerantes,
responsáveis por tornar acessíveis não apenas
obras de grandes nomes da história da arte,
como também da produção recente.

A virada dos anos 1980 para os anos 1990 consolida a emergência de contextos periféricos nas narrativas da
história da arte. Sendo até então uma disciplina de base europeia, e por vezes norte-americana, a história da
arte, bem como o circuito artístico contemporâneo, passou a incluir artistas de regiões até então
marginalizadas, como o Brasil.

É o momento da descoberta internacional de artistas como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape, alguns dos
mais importantes nomes da arte contemporânea brasileira, que finalmente protagonizaram mostras em
renomadas instituições na Europa e nos Estados Unidos. Enquanto isso, no Brasil eram inaugurados grandes
centros culturais, patrocinados por bancos ou grandes empresas, responsáveis por realizar mostras de
artistas como Claude Monet e Salvador Dalí.

Magic Square nº 5, Hélio Oiticica, projeto de 1977, 2ª versão 2008.

A respeito dos meios de expressão, a pintura, que teve seu auge na década anterior, seguia com força, mas
também se elevou o número de artistas interessados em produzir vídeos ou videoinstalações — projeções em
grande formato, ou com múltiplas telas, nas quais é criado um ambiente para a imersão do espectador. Não
podemos dizer, entretanto, que há um meio dominante: deparamo-nos com um considerável número de
esculturas, objetos, gravuras, desenhos, intervenções urbanas e outras manifestações. O senso de liberdade,
que se evidenciou na década de 1980, parecia ter sido levado mais a fundo.
Com a participação mais ativa do Brasil no circuito global de arte e com o avanço das trocas com outros
países no âmbito da cultura de massa (cinema, música, programas de TV etc.), uma das principais
inquietações dos artistas nacionais era a respeito do entendimento de si e de suas obras como brasileiras em
um mundo globalizado.

A globalização fez surgir reflexões sobre a ameaça da homogeneização cultural: quando culturas
dominantes se impõem sobre outras, apagando ou ocultando as diferenças.

Artistas brasileiros, seguindo os debates em voga, muitas

vezes, utilizaram seus trabalhos como meios de discussão
sobre o que nos torna distintos dos outros e entre nós
mesmos — considerando-se as identidades regionais. Será
possível, em um mundo globalizado, falar em arte brasileira?
Se sim, o que caracteriza a arte brasileira?

Confrontando questões como essas, artistas nacionais

voltaram a buscar apoio na antropofagia. O ato de
“devoração” da cultura alheia para a produção de uma arte
Lygia Clark com uma de suas obras em 1972. nacional, influenciado pelos modernistas da década de
1920, foi atualizado para o contexto de globalização,
considerando-se que a cultura brasileira, para manter sua
integridade, não precisa reagir contra as influências externas, mas pode subverter elementos das culturas
dominantes a partir de um ponto de vista local.

Recepcor, Emmanuel Nassar, 1980. Representação de mecanismos a partir de

objetos comuns.

Encontramos um exemplo dessa atitude no artista paraense Emmanuel Nassar, que em algumas obras toma
como referência a tradição da arte construtiva europeia, de aspiração universalista, mas produz seu
vocabulário geométrico com materiais precários — geralmente resíduos industriais — representativos de um
país subdesenvolvido.

Para Nassar e outros artistas brasileiros, a prática da gambiarra é assumida como uma resposta à condição do
Brasil em meio à desigualdade existente no mundo globalizado. Considerada um desvio ou uma improvisação
aplicada ao uso de dispositivos, objetos e espaços antes destinados a outras funções — devido à falta de
recursos, tempo ou mão de obra —, a gambiarra possui sentido cultural forte no país, designando soluções
rápidas e feitas com as possibilidades à mão.

Artistas brasileiros sentiam fazer parte de uma cultura global, ao mesmo tempo em que se
identificavam com sua nacionalidade ou região específica, mostrando ser possível fazer arte que
dialogue com o restante do mundo sem perder um “sotaque” próprio.

O popular, o suburbano e o regional entram em contato com o cosmopolita. Termos como hibridez e
sincretismo foram valorizados como marcadores da singularidade da arte brasileira.
Arte e sociedade no fim do século
A arte às vésperas do milênio
Se na década de 1980 movimentos artísticos do
passado tornaram-se fonte de inspiração
assumida pelos artistas, na década de 1990 é a
própria história do país, e não apenas a história
da arte, que se eleva como objeto de interesse
artístico. O clima de fim de século, com a
proximidade do ano 2000, fez despertar no
mundo inteiro revisões sobre as décadas
precedentes e expectativas para o novo
milênio.

Enquanto na Europa alguns artistas utilizavam

suas obras para revisitar traumas como as Bastidores, Rosana Paulino, 1997. Representação de
guerras e o holocausto, no Brasil as cicatrizes uma funcionária silenciada, um número sem voz.
da colonização e da escravidão eram tocadas
por impactantes obras de arte.

Em 1997, a paulista Rosana Paulino produziu a série

Bastidores, composta por imagens de mulheres negras,
transferidas para tecidos aplicados em bastidores para
bordado. A artista realiza intervenções nos retratos, com
costuras agressivas em suas bocas, olhos ou gargantas.

Ao trabalhar com a costura, Paulino se apropria de uma

prática culturalmente associada ao gênero feminino, mas
subverte toda a delicadeza atribuída a esse gesto. Com a
linha preta que interfere nas imagens, expõe a violência e o
silenciamento sofrido por mulheres negras.

A carioca Adriana Varejão produziu na mesma década

Bastidores, Rosana Paulino, 1997.
diversas obras que revisitam a violência que marcou o Brasil

colonial e que permanece na

contemporaneidade. Em algumas obras, a
artista reproduz os tradicionais azulejos
existentes nas igrejas coloniais, mas tais
azulejos apresentam incisões e se transformam
em carne que “salta” da superfície.

Azulejaria portuguesa, de motivos religiosos,

com marcas na carne dos colonizados, como
um corpo mutilado. Assim como Paulino,
Varejão alude aos problemas que atravessam
toda a história do país e que muitas vezes são
ocultados. Pele tatuada à moda de azulejaria, Adriana Varejão,
1995.
 Na série AfterMath, o paulista Vik Muniz utilizou resíduos do
Carnaval para produzir retratos de crianças em situação de
rua encontradas em São Paulo. Iconografia da festa e da
vulnerabilidade, com foco na expressão e nas cores.

Confetes e serpentinas misturam-se a tampas de garrafas,

latinhas, cigarros e, como em uma colagem, dão forma aos
retratos das crianças — que tomam como molde fotografias
tiradas pelo próprio artista. O resultado final da montagem é
fotografado pelo artista e parte do lucro conquistado com a
venda das imagens é destinado a projetos sociais.

Aftermath (Aparecida), Vik Muniz, 1998. Anos 1990 e a arte brasileira

Agora, a professora e artista, Luana Costa, fala sobre o
contexto de produção artística brasileira durante a década de 1990.

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Crises e disputas no circuito de arte

Disputas no campo da arte
A década de 1990 é marcada pelo afastamento do Estado no fomento do direto à cultura. No breve governo
do presidente Fernando Collor de Melo (1990-1992), o Ministério da Cultura e órgãos como a Fundação
Nacional da Arte (Funarte), a Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) e o Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional (IPHAN) foram extintos e, embora reestabelecidos posteriormente, passaram a atuar na
realidade de um Estado que transferiu a gestão de políticas culturais para empresas privadas, por meio de leis
de incentivo à cultura. No mesmo período, também foi extinto o tradicional Salão Nacional de Artes Plásticas,
que era mantido pelo Estado. Enquanto isso, eram inaugurados centros culturais financiados por bancos ou
grandes empresas, e se consolidavam as chamadas megaexposições, marcadas pelo alto investimento em
produção e marketing.

Diante disso, na virada do século XXI, o Rio de Janeiro assistiu à proliferação de ações artísticas em espaços
públicos, além do surgimento de um grande número de iniciativas coletivas de artistas e espaços autônomos
de arte contemporânea. Enfrentando dificuldade de inserção nesse restrito circuito, alguns artistas passam a
criar seus próprios circuitos e a atuar como autolegitimadores dessa nova produção.

Em Porto Alegre, em 1997, artistas com formação pelo

Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul produziram o Plano B, uma exposição coletiva em uma
casa alugada pelos próprios artistas, que tinha como
objetivo fazer um contraponto à 1ª Bienal do Mercosul,
realizada naquele ano.

Contrato de Trabajo, Eduardo Cardozo e Fernando

Peirano, na 1ª Bienal do Mercosul, em 1997.
 Galeria do Poste.

A mostra significava um gesto de independência e de busca por visibilidade para artistas jovens, de carreira
menos consolidada, bem como uma resposta ao sentimento de estagnação presente no sistema de arte da
cidade.

A Galeria do Poste convidava, uma vez por mês, um artista para realizar uma intervenção num poste da Rua
Coronel Tamarindo, no bairro do Gragoatá. A casa localizada exatamente em frente ao poste, pertencente ao
artista Ricardo Pimenta, idealizador do projeto, também fazia parte da galeria e abrigava eventos,
manifestações artísticas variadas e o bistrô da Galeria do Poste.

Em setembro de 1999, o artista Ricardo

Basbaum, ao lado dos também artistas Eduardo
Coimbra e Raul Mourão, fundou a Agora –
Agência de Organismos Artísticos, com o
objetivo de dinamizar e trazer alternativas à
produção de arte contemporânea do Rio de
Janeiro, independentemente de críticos,
curadores, galerias, museus etc. No mesmo
período, o artista Helmut Batista coordenava o
Capacete Entretenimentos e, durante dois anos
e meio, os dois espaços se fundiram, formando
o Agora/Capacete, localizado no bairro da Lapa.
A parceria foi desfeita em 2002, quando cada
agência decidiu seguir o próprio rumo. Ricardo Basbaum.

O espaço Agora/Capacete funcionou como

duas diferentes frentes de trabalho, um agregado de agências que, apesar das diferenças, se
complementavam mutuamente.

Assim, formavam uma rede de contatos locais, nacionais e internacionais, possibilitando a vinda ao Brasil de
nomes que dificilmente seriam trazidos por um museu, pois isso mudaria a natureza de condução do projeto,
intensificando o custo e a burocracia. Devido às suas pequenas dimensões e à pouca burocracia, a condução
dessas agências torna-se mais ágil e flexível.

Além disso, iniciativas como essa conferiam ao artista uma nova posição diante do circuito e de um mercado
de arte muito restrito, que o reduzia a uma figuração passiva. A mobilização e as estratégias desses grupos
diante do sistema de arte conferiram aos artistas o papel de agenciadores de seus próprios circuitos.

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Arte brasileira no fim do século

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Arte sem dinheiro? Desafio dos anos 1990

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Verificando o aprendizado

Questão 1

Entre as opções abaixo, qual exemplifica um efeito da globalização na arte brasileira da década de 1990?

A criação de novos espaços de exposição.

A homogeneização da produção artística.

A ênfase na pintura.

A abordagem das identidades regionais e nacional.

A produção de uma arte sem preocupações identitárias.

A alternativa D está correta.

Cada vez mais, artistas brasileiros passaram a se sentir como participantes de uma cultura global e local ao
mesmo tempo. Elevou-se a vontade de abordar o que nos torna distintos na qualidade de brasileiros ou
cidadãos de regiões específicas.

Questão 2
Rosana Paulino utiliza seus trabalhos para abordar o racismo estrutural no Brasil. Adriana Varejão trata da
violência no Brasil colonial e seus desdobramentos na atualidade. Vik Muniz desenvolve trabalhos artísticos
em torno da miséria. Entre as opções abaixo, qual podemos definir como a ligação entre esses três artistas e,
simultaneamente, uma característica comum na arte brasileira da década de 1990?

A globalização.

O avanço das tecnologias de comunicação e de produção de imagem.

A abordagem de problemas históricos e sociais.

O regionalismo.

O conceito de gambiarra.

A alternativa C está correta.

O revisionismo histórico e a abordagem de problemas sociais se tornam mais comuns na arte brasileira da
década de 1990 e conectam as obras dos artistas mencionados. Os exemplos citados não se relacionam
diretamente com questões da globalização, regionalismos ou avanços tecnológicos. Com exceção do
exemplo de Vik Muniz, também não podemos aplicar o conceito de gambiarra.
4. Conclusão

Considerações finais
Como vimos, a arte brasileira das três últimas décadas do século XX foi diretamente influenciada por fatores
políticos, econômicos e sociais. Na década de 1970, ocorreu a busca por novos lugares e por materiais
inusitados, assim como a criação de situações e ações discretas como consequência de um dos períodos
mais duros da Ditadura Militar. Já a liberdade e o clima festivo e lúdico que ecoa em boa parte da arte nos
anos 1980 são reflexos da redemocratização do Brasil. A arte dos anos 1990, por sua vez, é influenciada pela
percepção de um mundo sem fronteiras e pelo reconhecimento dos artistas como participantes,
simultaneamente, de uma cultura local e global.

Também vimos como o crescimento do mercado de arte renovou o interesse pela pintura sem que isso
significasse o abandono de outras práticas. Diferentes manifestações artísticas, como instalações,
performances e vídeos, continuaram sendo produzidas nas décadas de 1980 e 1990, quando o espírito de
liberdade despertado no decênio anterior parece ter sido levado ainda mais a fundo.

Foi possível constatar a importância dos meios de comunicação para a arte no período em questão: as redes
criadas pela arte correio e a maior facilidade de acesso a máquinas portáteis de vídeo nos anos 1970; o
sucesso midiático e a importância das mídias de massa para o repertório visual da Geração 80; e a
participação dos artistas dos anos 1990 em uma rede global.

Os acontecimentos e inovações surgidos na arte brasileira das décadas de 1970, 1980 e 1990 ainda se fazem
presentes e impactam a produção atual. Somos herdeiros da radicalidade dos anos 1970, da liberdade
artística dos anos 1980 e das percepções identitárias da década de 1990.

Podcast

Neste bate-papo, o professor Rodrigo Rainha entrevista a professora e artista, Luana Costa, sobre as
características e contextos presentes na radicalidade dos anos 1970, na liberdade artística dos anos
1980 e nas percepções identitárias da década de 1990.

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Explore +
Confira a seguir o conteúdo indicado especialmente para você!

Assista à entrevista com o artista Antonio Manuel, realizada pelo Instituto Tomie Ohtake em torno da
exposição AI-5 50 ANOS - Ainda não terminou de acabar. O artista aborda a censura nos anos da Ditadura
Militar e seus trabalhos realizados nesse período. Você pode encontrar o vídeo no canal do Instituto Tomie
Ohtake no YouTube.

Pesquise o arquivo Memória Lage, da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, e encontre imagens e
documentações textuais sobre a exposição Como vai você, Geração 80?.

Assista ao filme Lixo extraordinário (2011), dirigido por Lucy Walker, para conhecer mais sobre o processo de
trabalho de Vik Muniz.
Leia também estes ótimos artigos sobre a arte que dão o tom de como a repressão e a censura não
impediram a criatividade e o valor construído das artes visuais:

Do corpo à terra, 1970. Arte Guerrilha e resistência à Ditadura Militar, de Carolina Dellamore, publicado na
Revista Cantareira em 2014.

As artes visuais sob vigilância: censura e repressão nos anos de ditadura, de Caroline Saut Schroeder,
publicado na MODOS: Revista de História da Arte em 2019.

Referências
ANJOS, M. dos. Contraditório: arte, globalização e pertencimento. Rio de Janeiro: Cobogó, 2017.

BASBAUM, R. (org.). Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias. Rio de Janeiro:
Rios Ambiciosos, 2001.

CANONGIA, L. Anos 80: embates de uma geração. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2010.

CAYSES, J. B. V. de. Isto não é uma obra: arte e ditadura. Estudos Avançados, v. 28, n. 80, p. 115-128, abr.
2014.

COSTA, L. C. da (org.). Dispositivos de registro na arte contemporânea. Rio de Janeiro: Contra Capa / FAPERJ,
2009.

LUCIE-SMITH, E. Os movimentos artísticos a partir de 1945. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

MACHADO, A. Arte e mídia. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.

MORAIS, F. Artes plásticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975.

MORAIS, F. Contra a arte afluente: o corpo é motor da obra. Revista de Cultura Vozes, v. 35, ano 64, 1970.

SANTAELLA, L. Por que as comunicações e as artes estão convergindo? São Paulo: Paulus, 2005.