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O III Festival de Música Popular

da TV Record:
uma abordagem dialética do documentário
Uma noite em 67

Cláudio Novaes Pinto Coelho

Doutor em Sociologia (USP)
Docente e Vice-coordenador da Pós-graduação em
Comunicação da Faculdade Cásper Líbero
E-mail: claudionpcoelho@[Link]

Resumo: Uma noite em 67 permite uma reflexão sobre o III

Festival de Música Popular da TV Record como um produto Introdução
midiático. O reconhecimento da dimensão histórica do pro-
cesso de desenvolvimento da Indústria Cultural é o ponto cen- Faz parte do senso comum acadêmico
tral da análise do artigo. As principais características do festival
são vistas como resultado das disputas entre a perspectiva dos
contemporâneo, o argumento de que existe
diretores da emissora e as concepções políticas e estéticas dos uma incompatibilidade entre o reconheci-
músicos, e a reação do público diante das canções. Argumen- mento da complexidade dos processos co-
ta-se que o método dialético é capaz de trabalhar a dimensão
complexa e contraditória da realidade social. municacionais e a perspectiva crítica, mar-
Palavras-chave: teoria crítica, dialética, Indústria Cultural, MPB. cada pelo método dialético, pretensamente
El III Festival de Música Popular de la TV Record: un
simplificadora, incapaz de dar conta das
abordaje dialéctico del documental Uma noite em 67 múltiplas dimensões da realidade social. No
Resumen: Uma noite em 67 permite una reflexión sobre el III entanto, basta um pequeno contato com tex-
Festival de Música Popular de la TV Record como un produc-
to mediático. El reconocimiento de la dimensión histórica del tos e autores clássicos do marxismo para que
proceso de desarrollo de la Industria Cultural es el eje del aná- se percebam os vínculos entre crítica dialéti-
lisis en este artículo. Las principales características del festival
se ven como resultado de las disputas entre la perspectiva de los
ca e reconhecimento da complexidade.
directores de la emisora y las concepciones políticas y estéticas Podemos começar pelo próprio Marx que,
de los músicos, y la reacción del público delante de las cancio- ao debater o método da economia política,
nes. Se argumenta que el método dialéctico es capaz de trabajar
la dimensión compleja y contradictoria de la realidad social. argumenta que a realidade concreta é fruto
Palabras clave: teoría crítica, dialéctica, Industria Cultural, MPB. de múltiplas determinações: “O concreto é
concreto porque é a síntese de muitas deter-
The III Festival de Música Popular of TV Record: a dia-
lectical approach of the documentary Uma noite em 67 minações, isto é, unidade do diverso” (Marx,
Abstract: Uma noite em 67 allows a reflection on the III Festi- 1974:122). Se Marx afirma a necessidade de se
val de Música Popular of TV Record as a media product. The
acknowledgment of the historical dimension of the develop-
levar em consideração as múltiplas mediações
ment process of the Culture Industry is the central aspect of the produtoras do real, o filósofo húngaro Lukács
analysis on this article. The main features of the festival are seen defende que a realidade social é um comple-
as a result of the dispute between the station’s directors pers-
pective, the aesthetic and political conceptions of the musicians xo de complexos: “Se quero compreender os
and the public’s reaction regarding the songs. It is discussed fenômenos sociais, devo considerar a socie-
that the dialectical method is capable of managing the complex
and contraditory dimension of the social reality.
dade, desde o princípio, como um complexo
Keywords: critical theory, dialectical, Culture Industry, MPB. composto de complexos.” (Lukács, 1969:16).

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O objetivo deste artigo, portanto, é anali- museus estavam sob proteção. Os poderes
sar, usando como material o documentário políticos, o Estado e as municipalidades,
Uma noite em 67, o III Festival de Música aos quais essas instituições foram legadas
como herança do absolutismo, haviam
Popular da TV Record como um produto preservado para elas uma parte daquela
midiático. Não é possível a abordagem de independência das relações de dominação
um produto midiático de uma perspectiva vigentes no mercado, que os príncipes e
crítico-dialética sem se levar em considera- senhores feudais haviam assegurado até o
ção a problemática da Indústria Cultural. A século dezenove. Isso resguardou a arte em
abordagem da Indústria Cultural é um bom sua fase tardia contra o veredicto da ofer-
ta e da procura e aumentou sua resistência
exemplo da necessidade de investigação das muito acima da proteção de que desfrutava
relações entre dimensão estrutural e rea- de fato (Adorno e Horkheimer, 1985:124).
lidade histórica, que caracteriza o método
dialético. A existência da Indústria Cultural No Brasil, apenas uma corrente minori-
é fruto do desenvolvimento histórico do ca- tária da historiografia defende o argumento
pitalismo; não existe desde que o capitalismo de que houve feudalismo no país, mas é evi-
existe, mas, a partir do momento em que foi dente que temos um passado colonial e uma
criada, passou a fazer parte da estrutura des- situação de dependência frente aos países
sa sociedade. capitalistas dominantes que persiste ainda
hoje. A história do desenvolvimento da In-
Indústria Cultural e historicidade dústria Cultural no Brasil difere tanto da si-
tuação norte-americana quanto da européia.
Adorno e Horkheimer, no capítulo sobre Renato Ortiz é o autor dos principais tra-
a Indústria Cultural do livro Dialética do es- balhos sobre a dimensão histórica da Indús-
clarecimento, analisam a estrutura da Indús- tria Cultural no Brasil. A partir desses traba-
tria Cultural ao mesmo tempo em que mos- lhos, podemos compreender que faz parte
tram o processo histórico que levou ao seu da particularidade brasileira o vínculo entre
surgimento, tendo como foco uma reflexão o desenvolvimento da Indústria Cultural e
sobre as características da produção cultural a atuação do Estado, em especial durante a
no país mais desenvolvido do ponto de vis- Ditadura Militar. “As décadas de 60 e 70 se
ta capitalista: os Estados Unidos da América. definem pela consolidação de um mercado
Os autores argumentam que, devido às par- de bens culturais” (Ortiz, 1991:113).
ticularidades históricas do processo de de- A base histórica para a existência da In-
senvolvimento capitalista, a Indústria Cultu- dústria Cultural é a presença do capitalismo
ral pode se manifestar com maior ou menor monopolista, ou seja, um capitalismo cuja
força em países ou regiões específicas. Nos economia é controlada por um número pe-
países europeus, possuidores de um passado queno de grandes conglomerados empre-
feudal, diferentemente dos Estados Unidos, sariais. No Brasil, a consolidação do capita-
havia uma forte presença do Estado na pro- lismo monopolista, com forte presença de
dução cultural, o que colocava limites para a empresas estrangeiras, deu-se justamente no
mercantilização total da cultura: período da Ditadura Militar:
Na Alemanha, a incapacidade de subme- Certamente os militares não inventam
ter a vida a um controle democrático teve o capitalismo, mas 64 é um momento de
um efeito paradoxal. Muita coisa escapou reorganização da economia brasileira que
ao mecanismo de mercado que se desen- cada vez mais se insere no processo de in-
cadeou nos países ocidentais. O sistema ternacionalização do capital; o Estado au-
educativo alemão juntamente com as uni- toritário permite consolidar no Brasil o
versidades, os teatros mais importantes “capitalismo tardio”. Em termos culturais
na vida artística, as grandes orquestras, os essa reorientação econômica traz conse-

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quências imediatas, pois, paralelamente cadorias; no entanto, todas as características

ao crescimento do parque industrial e do estruturais da Indústria Cultural ainda não
mercado interno de bens materiais, forta- estavam presentes plenamente. Conforme
lece-se o parque industrial de produção de
cultura e o mercado de bens culturais (Or- Adorno (1986), uma das principais caracte-
tiz, 1991:114). rísticas da Indústria Cultural é a apropriação
pelo sistema comunicacional tanto da cultu-
Se o período da Ditadura Militar foi fun- ra popular quanto da cultura erudita, com a
damental para o desenvolvimento da Indús- criação de produtos indiferenciados (massi-
tria Cultural no Brasil, é preciso levar em ficados). Esta característica ainda não estava
consideração que o produto midiático que presente na produção musical brasileira. Na
será analisado – o Festival de Música Popu- música, a cultura popular e a cultura erudita
lar Brasileira organizado pela TV Record, em
1967 –, aconteceu na fase inicial da Ditadura.
Nessa fase, vigorou uma política econômica
recessiva, comandada pelo ministro Roberto No Brasil, as
Campos, baseada no arrocho salarial, impos- décadas de 60 e 70
to repressivamente, e na falência de peque- se definem pela
nas e médias empresas, que criou condições
consolidação de
favoráveis para a retomada do crescimento
econômico, no início da década de 1970,
um mercado de
com o favorecimento da atuação de grandes bens culturais
grupos empresariais nacionais e estrangei-
ros, além da criação de empresas estatais.
Foi justamente no início da década de
1970, que a TV Globo passou a desempenhar ainda preservavam a sua autonomia, e se a
um papel de protagonista no processo de MPB (Música Popular Brasileira) era o re-
consolidação da Indústria Cultural no Bra- sultado de uma síntese entre música erudita
sil. Foi em torno da TV Globo que se orga- e música popular, esta síntese era predomi-
nizou um sistema comunicacional (jornais, nantemente feita pelos próprios artistas, ape-
revistas, emissoras de rádio e TV, editora, sar das tentativas de controle pelos interesses
produtora de discos) administrado de forma empresariais. Ainda não havia, também, se
racional, de acordo com a lógica empresarial cristalizado em uma fórmula padronizada
industrial. Na década de 1960, a TV Record e sob controle da Indústria Cultural, como
nem fazia parte de um sistema comunicacio- existe hoje, que coloca a MPB como um dos
nal e nem era administrada como um con- produtos midiáticos musicais segmentados
glomerado empresarial. É preciso frisar, ain- como o sertanejo, o forró, o pagode, o funk,
da, que nessa década inexistiam as condições o axé, etc.
tecnológicas para a transmissão simultânea Em texto publicado originalmente em
do mesmo programa de TV em escala nacio- 1979, José Miguel Wisnik aborda a convi-
nal, aspecto decisivo para a consolidação da vência conflituosa entre o industrial e o arte-
Indústria Cultural e da TV como seu princi- sanal na música popular brasileira da época:
pal veículo.
Continua em vigor na música comercial-
popular brasileira a convivência entre dois
Indústria Cultural e MPB modos de produção diferentes, tensos mas
interpenetrantes dentro dela: o industrial,
Na década de 1960, a comunicação e a que se agigantou nos chamados anos 70,
cultura já estavam assimiladas às atividades com os crescimento das gravadoras e das
empresariais, sendo encaradas como mer- empresas que controlam os canais de rá-

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dio e TV, e o artesanal, que compreende os artistas) maus, sendo que o público do festi-
poetas-músicos criadores de uma obra líri- val deveria se comportar como a torcida dos
ca, satírica, épica e parodicamente (Wisnik, espetáculos de luta. A perspectiva empresarial
2004:169).
procurava imprimir ao festival as caracterís-
Nesse mesmo texto, o autor também ar- ticas da economia capitalista, procurando
gumenta que a música popular teria uma ca- subordiná-lo à ideologia dominante.
pacidade de resistir às tentativas de controle Se esta visão coloca os empresários e seus
pela Indústria Cultural: funcionários como os verdadeiros autores dos
festivais, com capacidade para determinar as
suas características, trata-se de uma visão uni-
Na conjuntura lateral do processo de produção dos festivais,
histórica de 1967, não já que os artistas não se sujeitavam a esta visão,
que só enxergava os festivais e a MPB do pon-
era possível a padroni- to de vista predominantemente comercial. A
zação do gosto do transmissão televisiva do festival era o produto
público, que não era midiático da perspectiva da TV, enquanto para
só um consumidor do os artistas, o produto eram as canções. Não é
produto midiático MPB possível separar os dois produtos, pois as can-
ções eram o principal elemento da transmissão
televisiva, mas esta não se esgotava naquelas, e
nem o controle sobre a transmissão significava
Ora, no Brasil a tradição da música popu- o controle sobre as canções.
lar, pela sua inserção na sociedade e pela Em seu artigo sobre a Indústria Cultural,
sua vitalidade, pela riqueza artesanal que Adorno (1986) argumenta que existem dois
está investida na sua teia de recados, pela
grandes momentos históricos na relação
sua habilidade em captar as transforma-
ções da vida urbano-industrial, não se ofe- produção cultural/capitalismo. No primeiro
rece simplesmente como um campo dócil momento, preserva-se mais a autonomia dos
à dominação econômica da Indústria Cul- artistas, quando a Indústria Cultural ainda
tural que se traduz numa linguagem estan- não está desenvolvida, e a motivação para o
dardizada (Wisnik, 2004:176). lucro existe, mas é externa à obra, não deter-
minando nem as suas características formais,
Essa ausência de controle da Indústria nem seu conteúdo; no segundo momento,
Cultural sobre a produção musical cria- quando a Indústria Cultural está consolida-
va condições favoráveis para que a MPB se da, os artistas perdem totalmente a sua au-
transformasse num campo privilegiado da tonomia, produzindo obras voltadas para o
luta ideológica naquele momento histórico. consumo, padronizadas e determinadas in-
O documentário Uma noite em 67 permite ternamente pela busca do lucro.
uma reflexão a respeito dessa luta. A análise do papel da busca do lucro
Do ponto de vista dos proprietários e ad- para a determinação das características das
ministradores da TV Record, os festivais de canções de MPB no III Festival de MPB or-
MPB eram produtos comerciais, como o de- ganizado pela TV Record é decisiva para a
poimento de Paulo Machado de Carvalho reflexão sobre a luta ideológica neste mo-
Filho deixa bem claro, quando compara os mento da sociedade brasileira. Mas, devido
festivais com outro produto televisivo como a às peculiaridades do desenvolvimento da
luta-livre e afirma que foram utilizadas estra- Indústria Cultural no Brasil e ao momen-
tégias semelhantes visando o sucesso comer- to histórico de 1967, a contraposição mo-
cial destes dois produtos, como a divisão entre tivação externa ou interna à obra revela-se
lutadores (e artistas) bonzinhos e lutadores (e insuficiente para a análise do festival como

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produto midiático – tendo em vista a com- mensão empresarial, era questionada pelas
plexidade que o caracteriza. ideologias dos artistas que disputavam entre
Da perspectiva dos organizadores do fes- si para ver qual postura estética e política
tival, os empresários da TV Record, não res- predominaria na chamada MPB. Por outro
tam dúvidas de que a motivação do lucro era lado, embora a intenção dos empresários da
decisiva. Por outro lado, não é possível ar- TV Record fosse prever e controlar a reação
gumentar que a busca do retorno financeiro do público, vistos como espectadores de lu-
estivesse ausente nas motivações dos artistas ta-livre, ou seja, meros consumidores de um
em 1967: a presença da motivação financeira produto midiático; na conjuntura histórica
aparece, por exemplo, nos depoimentos dos de 1967, não era possível a padronização do
músicos do MPB-4, que afirmam saber que gosto do público, que não era simplesmente
um bom desempenho no festival aumentaria um consumidor do produto midiático MPB,
os valores dos seus contratos com a emissora. pois pelo menos uma parte da platéia pre-
Pode-se, inclusive, argumentar que a sente no teatro onde o festival acontecia era
motivação financeira afetou internamente a participante ativa das lutas ideológicas (polí-
atuação artística do grupo, responsável pelo ticas e estéticas) sobre a própria caracteriza-
arranjo da canção “Roda viva”, uma das fi- ção da MPB.
nalistas do festival. O próprio Chico Buar- Vários depoimentos apontam a presen-
que, autor e também intérprete junto com ça na platéia de torcidas organizadas para
o MPB-4, reconhece que o arranjo da parte aplaudir uma única canção e vaiar as demais,
final da canção era voltado para conquistar em função de interesses comerciais. Se este
a adesão do público, pois fazia com que ela fato ilustra a força da lógica mercantil, ele,
acabasse de forma retumbante, antecipando, no entanto, não é suficiente para dar conta de
assim, os aplausos. todo o comportamento do público. O histo-
Mas, as motivações estéticas e políticas riador Marcos Napolitano, no livro Seguindo
do MPB-4 e de Chico Buarque parecem de- a canção, mostra que a própria constituição
terminar de forma decisiva as características da MPB é inseparável da existência de víncu-
da canção e de seu arranjo. Tais motivações los com setores estudantis. A bossa nova se
eram voltadas para a crítica política e social fortaleceu no período posterior ao golpe de
e para a defesa de que é possível fazer samba 1964, identificando-se com posturas políti-
sem abrir mão de uma sofisticação formal, cas nacionalistas, com a realização de shows
quer seja na letra da composição, quer seja arranjados por organizações estudantis, es-
no próprio arranjo vocal feito pelo MPB-4. pecialmente nas universidades paulistas.
Fazia parte deste projeto político e estético
uma crítica, tanto da própria mercantili- Ainda em 1964, quando a bossa nova per-
zação da cultura de modo geral, quanto da dia espaço no Rio de Janeiro para os espetá-
transformação da crítica social e política em culos voltados para “o samba de morro”, o
panorama musical de São Paulo concentra-
fórmulas prontas com objetivos comerciais. va-se num espaço que se tornou emblemá-
Isso ficou evidenciado na entrevista concedi- tico: o Teatro Paramount. Os espetáculos
da por Chico Buarque durante o festival, na de “bossa” no velho teatro paulistano reu-
qual criticava os clichês das chamadas “mú- niam, num só espaço, o circuito boêmio e
sicas de festival”, e na peça de teatro da qual a o circuito estudantil, organizados de forma
canção fez parte. profissional, tendo à frente o radialista Wal-
ter Silva. Em parceria com os centros aca-
dêmicos de importantes faculdades paulis-
A MPB e os estudantes tanas, Silva conseguiu reunir estreantes e
consagrados em uma seqüência de shows
A postura ideológica dos organizadores concorridos e vibrantes, marcados pelo
do festival, de subordinação da cultura à di- samba-jazz, mas que se reconheciam acima

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de tudo como samba “autêntico”, o que na Não se pode deixar de mencionar que as
época assumia importância ideológica. Em expectativas de uma reação negativa do pú-
minha opinião, a seqüência de espetáculos blico estudantil de esquerda tinham raízes
que ocupou o calendário de 1964 e 1965
pode ser considerada o “elo perdido” entre na dimensão empresarial do festival. A TV
o circuito restrito da primeira bossa nova e Record, desde meados de 1965, praticamen-
a explosão da MPB nas televisões. te monopolizava a divulgação televisiva da
MPB; principalmente devido ao grande su-
Este circuito aprofundou a busca da sín- cesso do programa “O fino da bossa”, coman-
tese entre a bossa nova “nacionalista” e a
tradição do samba, paradigma de criação dado por Elis Regina e Jair Rodrigues. Zuza
desenvolvido antes do golpe. O entusias- Homem de Mello, que trabalhou na TV Re-
mo da platéia diante das apresentações de- cord, relembra no livro A era dos festivais que
monstrou o enorme potencial de público o programa:
para a música brasileira, logo percebido
pelos produtores e empresários ligados à Em menos de dois meses tornou-se o cerne
TV (Napolitano, 2001:60-61). de uma nova linha de programação para a
TV Record, os programas de Música Po-
A identificação entre estudantes de es- pular Brasileira, onde se concentraram os
querda e a MPB era anterior aos festivais de artistas do fabuloso cast que rapidamente
música popular organizados por emissoras foi sendo montado. Na primeira rodada,
foram contratados com exclusividade Edu
de TV, não devendo, portanto, causar estra- Lobo, Alaíde Costa, Claudete Soares, Or-
nheza a participação ativa de estudantes com lando Silva e Nara Leão. Logo depois eram
esse perfil político na platéia dos festivais. No incorporados Lennie Dale, Rosinha de Va-
entanto, a relação entre o público estudantil lença, Baden Powel, Chico Buarque, Peri
e as disputas políticas/estéticas entre os ar- Ribeiro, Maria Bethânia, Agnaldo Rayol,
tistas da MPB é bem mais complexa do que Trio Tamba, Os Cariocas, Cyro Montei-
ro, Nelson Gonçalves, Francisco Petrônio,
normalmente se imagina. Paulinho Nogueira e Jorge Ben, todos eles
É certo que o Festival da Record de 1967 antes do final de 1965 (Mello, 2003:112).
foi um momento particularmente impor-
tante dessa disputa pela entrada em cena Ainda em 1965, a TV Record criou os
das primeiras manifestações musicais do programas “Bossaudade”, voltado para a
tropicalismo. Mas, ao contrário da mitolo- chamada “velha guarda” da música popular,
gia construída em grande parte pelos pró- e “Jovem guarda”, direcionado para o públi-
prios tropicalistas, que os coloca como víti- co jovem que se identificava com o iê-iê-iê, a
mas da intolerância esquerdista, as canções versão brasileira do rock and roll. Com isto,
tropicalistas não foram especialmente hos- o virtual monopólio sobre a música exercido
tilizadas em 1967. Um dos momentos mais pela emissora estava plenamente configura-
importantes do documentário é quando se do. Rapidamente, durante o ano de 1966, o
mostra que, apesar de certa estranheza ini- programa “Jovem guarda” tornou-se o pro-
cial, a canção de Caetano Veloso, “Alegria, grama de maior sucesso da emissora, paula-
alegria”, terminou sendo fortemente aplau- tinamente ofuscando “O fino da bossa”.
dida no dia da final do festival, embora fi- Insatisfeita com a perda de audiência desse
zesse parte da apresentação da música a programa, a direção da Record decidiu criar,
atuação de um grupo de rock; o que tam- em junho de 1967, outro programa voltado
bém foi o caso da canção “Domingo no para a MPB, com o sugestivo nome de “Fren-
parque” de Gilberto Gil, que se apresentou te única: noite da música popular brasileira”.
junto com os Mutantes, sendo igualmente Para divulgar a terceira edição do programa,
aplaudido, contrariando as expectativas do a TV Record organizou uma manifestação
próprio cantor/compositor. pública em julho de 1967, que ficou conheci-

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da como a “passeata contra as guitarras elétri- picalismo, que optou pelo uso destes instru-
cas”, embora fosse, antes de mais nada, uma mentos, sendo fruto da estratégia do marke-
jogada de marketing. Zuza Homem de Mello ting da “luta-livre”, colocada em prática pelos
descreveu o evento da seguinte forma: dirigentes da TV Record. Essa estratégia cria-
va um “conflito” entre estilos musicais divul-
O noticiário de 18 de julho sobre o aci-
gados pela própria emissora. Paradoxalmen-
dente em que morreu o general Castelo
Branco eclipsou o destaque das matérias te, no Festival de 1967 houve, de fato, uma
sobre um ato público com ares cívicos, situação de conflito; mas não entre os setores
organizado na véspera para divulgar o ter- da “esquerda tradicional” presentes na pla-
ceiro programa da “Frente única”, que seria
apresentado por Chico, Nara e Simonal.
(...) Porém, tanto Chico como o Simonal O Festival de 1967
desistiram de participar da manifesta-
ção, indo direto para onde seria gravado foi um momento
o programa, o Teatro Record Centro, de importante na
onde observavam de uma janela o banzé disputa pela entrada
que acontecia na Brigadeiro. Atrás de uma
banda da Força Pública e da faixa “Frente em cena das primeiras
única: música popular brasileira”, o grupo manifestações musicais
formado por Elis Regina, Gilberto Gil, Jair do tropicalismo
Rodrigues, Edu Lobo, Geraldo Vandré, Zé
Keti e os componentes do MPB-4 lidera-
va centenas de populares, que partiram do
largo São Francisco agitando bandeirinhas
brasileiras, caminhando em ruidosa passe- téia e os tropicalistas, e sim entre um artis-
ata rumo ao Teatro da Brigadeiro Luís An- ta “engajado” (um representante da “bossa
tônio. Lá dentro, os fãs de Elis estenderam
nova nacionalista”) e o público. Trata-se do
uma faixa para a “Rainha da música popu-
lar brasileira” durante o espetáculo, que foi célebre confronto entre Sérgio Ricardo e a
encerrado com os cantores, entre os quais platéia da final do festival.
Juca Chaves e Ataulfo Alves, cantando com Temeroso de que as vaias recebidas du-
o público o hino da “Frente única”: “Mo- rante as eliminatórias pudessem se repetir,
çada querida/cantar é a pedida/cantando a Sérgio Ricardo procurou conversar com a
canção/da pátria querida/cantando o que é platéia antes da apresentação de sua can-
nosso/com o coração.”
ção, tentando convencer o público a ouvir
À saída do Teatro, ainda havia policiais e sem vaiar, argumentando que a canção es-
aglomerações de manifestantes que não tava sendo apresentada de forma diferente,
tinham conseguido entrar após a passea- com um novo arranjo. Cabe lembrar que, na
ta, supostamente um protesto na tentativa primeira apresentação, houve a participação
de conscientização da invasão da música
de um coral composto por operários, o que
estrangeira, mas que acabou assumindo
proporções insuspeitadas, sendo depois não sensibilizou o público, nem ao menos a
celebrizada exageradamente como a “Pas- sua porção “engajada”. Na final do festival, o
seata contra as guitarras elétricas” (Mello, coro não se fez presente. A conversa de Sér-
2003:181). gio Ricardo teve como resultado o início das
vaias do público, antes mesmo do início da
Política e estética no III Festival da apresentação, vaiando ainda mais após o
Record começo. Incapaz de ouvir os músicos que
o acompanhavam, o cantor interrompeu a
A “Passeata contra as guitarras elétricas” apresentação, proferindo as palavras: “Vocês
teria servido, de acordo com Caetano Veloso, ganharam! Vocês ganharam! Este é o país
como inspiração para a deflagração do tro- subdesenvolvido. Vocês são uns animais!”.

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Sérgio Ricardo foi desclassificado do festival meu coração – o violão e o atiramos con-
pela direção da Record sob a alegação de “des- tra a platéia, acordando-a daquele transe,
respeito ao público”. Em seu depoimento para o ainda que o gesto viesse a significar o fim
de minha carreira profissional (Ricardo,
documentário Uma noite em 67, Sérgio Ricardo 1991:195-196).
fez uma autocrítica do seu comportamento, que
atribuiu à imaturidade. No entanto, esta não foi A “identificação” de Sérgio Ricardo com
a sua postura em seu livro de memórias, pu- os oprimidos era a característica básica da le-
blicado em 1991, com o sugestivo título Quem tra da canção vaiada pelo público. “Beto bom
de bola”, visivelmente inspirada no drama vi-
vido pelo jogador de futebol Garrincha, nar-
Os tropicalistas rava o declínio de um craque por intermédio
incluíam o universo da de versos como “Beto vai chutando pedra/
classe média como algo cheio de amargura/num terreno tão baldio/
que deveria ser trans- quanto a vida é dura” (...) “E foi-se a glória/
foi-se a copa/e a nação esqueceu-se do maior
formado e defendiam
craque da história”. O conteúdo da letra da
mudanças que incluíam canção de Sérgio Ricardo não difere muito
a dimensão individual do conteúdo de “Roda viva”, canção de Chi-
co Buarque ovacionada pelo público, e que
aborda o tema da superioridade das forças
que oprimem os seres humanos, como se
quebrou meu violão. No livro, o autor afirma pode perceber pelos versos iniciais:
que durante as vaias ele se sentiu identificado
com todos os brasileiros vítimas de situações de Tem dias que a gente se sente/Como quem
partiu ou morreu/A gente estancou de re-
opressão, e que, assim, procurou superar a sen-
pente/Ou foi o mundo então que cresceu/A
sação de solidão gerada pelas vaias. Esta iden- gente quer ter voz ativa/No nosso destino
tificação motivou a reação contra a platéia que mandar/Mais eis que chega a roda viva/E
representaria a alienação nacional: carrega o destino pra lá.

Quanto mais olhava aqueles cidadãos equi- No entanto, como já foi mencionado,
vocados desmerecendo o artista, mais po- esta canção, sem ser uma “música de festi-
voavam o meu coração as vítimas da alie-
nação nacional. Eu representava ali outro
val”, incorporava alguns dos seus elementos,
Brasil, esmagado pela incompreensão, um como um andamento acelerado que termina
Brasil solitário. O Brasil daqueles que che- num final apoteótico. Isto não acontece na
gavam chorando diante das câmeras em canção de Sérgio Ricardo, cantada num rit-
infinitas catástrofes, pela perda de seus fa- mo lento, condizente com o tom de lamento
miliares em soterramentos e inundações, que percorre a composição. Não há diferen-
torturas e chacinas, flagelados das secas
encontrando pela frente a indiferença de ças políticas entre as músicas, mas existem
todos os coniventes com o Brasil de então. diferenças estéticas. Politicamente, as can-
A desgraça do semelhante nada mais sig- ções expressavam uma postura presente em
nificando que a continuação da novela na- setores da esquerda brasileira de enfatizar
cional em capítulos emocionantes. A vida a derrota sofrida em 1964, com a ascensão
virando espetáculo, confundindo-se com o
dos militares ao poder e a dificuldade para
entretenimento. Eu ali era toda aquela mor-
te pega de surpresa. Assim me sentia, ou os oprimidos enfrentarem os opressores. No
procurava me sentir, para não estar tão só. entanto, a estética da composição de Chico
Buarque tinha pontos de contato com a es-
Em resposta à crescente indignação, que- tética das canções que enfatizavam, no seu
bramos – eu e todos os que se somavam no conteúdo e na sua forma, a necessidade de

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se lutar contra a opressão, e que expressavam explícita na sua ruptura, pois abordava uma
uma postura também presente em setores cena do cotidiano do “povo” brasileiro. Toda-
da esquerda que destacavam a retomada das via, nesta cena, a opressão acontece por força
lutas sociais, e que impulsionaram as mani- da ação dos próprios oprimidos: um conflito
festações do ano seguinte, 1968. A criação de violento entre um feirante e um trabalhador
um clima de empolgação era a característica da construção civil, que disputavam o amor
da canção vencedora, “Ponteio”, composição de uma mesma mulher. Mas a interpretação
de Edu Lobo, um baião, que em seu refrão de Gil, as faces sorridentes dos Mutantes du-
proclamava: “Quem me dera agora/eu tives- rante a canção, o ritmo do baião e o final apo-
se a viola/pra cantar/Ponteio”. teótico produziram um clima empolgante, as-
O gesto de Sérgio Ricardo, de quebrar o sim como na apresentação de Caetano Veloso.
violão, e jogar seus pedaços sobre a platéia, Nem o uso das guitarras elétricas no lugar do
simbolizava que para ele, como consta no “brasileiríssimo” violão provocou o efeito de
texto do seu livro de memórias, a platéia re- choque esperado pelos tropicalistas; o que só
presentava os opressores, questionando a sua veio a acontecer no ano seguinte, 1968, no fes-
identificação com os oprimidos. O ato de que- tival organizado pela TV Globo.
brar o violão explicitava também a dificulda- Se o tropicalismo problematizava a iden-
de da luta contra a opressão, já que no ima- tificação classe média/“povo oprimido”, isto
ginário da época o violão, ou a viola, era um não significava a ausência de uma postura
símbolo do “povo brasileiro”. A letra de “Roda política anti-ditatorial; mas, os tropicalistas
viva” menciona também esta dificuldade: incluíam o universo da classe média como
A roda da saia, a mulata/Não quer mais ro- algo que também deveria ser transformado e
dar, não senhor/Não posso fazer serenata/A defendiam mudanças que incluíam a dimen-
roda de samba acabou/A gente toma a ini- são individual, como na letra de “Alegria, ale-
ciativa/Viola na rua, a cantar/Mas eis que gria” que cantava um sujeito “caminhando
chega a roda viva/E carrega a viola pra lá.
contra o vento/sem lenço, nem documento”.
Por sua vez, o refrão de “Ponteio”, “Quem
me dera agora/eu tivesse a viola/pra cantar”, Considerações finais
expressa o anseio de que o “povo brasileiro”
deve retomar a sua força. Do ponto de vista Faz parte também do senso comum aca-
político, as canções tropicalistas apresentadas dêmico considerar que os trabalhos inspira-
em 1967 diferem bastante das canções de Sér- dos pelo método dialético são marcados por
gio Ricardo, Chico Buarque e Edu Lobo: não um pensamento fechado, voltado para con-
há a identificação com os oprimidos. “Alegria, clusões definitivas. Pode-se, mais uma vez,
alegria” rompe explicitamente com a identifi- recorrer às palavras de Lukács para se ques-
cação/projeção da classe média com o povo, tionar essa visão:
sendo cantada na primeira pessoa com ver- Quanto mais uma coisa é complexa, tan-
sos sobre o cotidiano da juventude de classe to mais ilimitado, seja extensivamente seja
média dos centros urbanos: “Eu tomo uma intensivamente, é o objeto diante do qual
Coca-Cola/ela pensa em casamento”. No en- se encontra a consciência do homem, de
tanto, o ritmo da canção, uma marcha, e a modo que mesmo o melhor saber só pode ser
empolgação com que Caetano Veloso canta- um conhecimento relativo e aproximativo.
va os versos “Eu vou/por que não?”, fazia com Se reconheço X e Y como propriedades de
um objeto, nada me dará jamais a garantia
que o clima de empolgação, indispensável de que não estejam presentes também Z e
para o sucesso do festival, estivesse presente, outras propriedades, que em determinadas
e a ruptura tropicalista fosse aplaudida e não condições podem produzir um efeito prá-
vaiada. A canção de Gilberto Gil não era tão tico (Lukács, 1969:17).

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Nesse artigo não se pretendeu nem es- de MPB da TV Record, que se trata de um
gotar a abordagem do III Festival da Record produto da ação humana (práxis) dotado
como um produto midiático, muito menos de historicidade.
fazer uma exposição completa das carac- Não há incompatibilidade entre a bus-
terísticas do método dialético. A intenção ca metodológica pela complexidade e o re-
foi chamar a atenção para a necessidade de conhecimento de que a luta, os conflitos, a
se compreender a dimensão social e histó- contradição, é o que impulsiona a realidade
rica da Indústria Cultural e enfatizar que a social: os produtos midiáticos são comple-
complexidade do festival como um produto xos e estão inseridos numa realidade con-
midiático é fruto das contradições entre a traditória. O próprio conceito de Indústria
perspectiva empresarial e a perspectiva artís- Cultural exprime uma contradição entre a
tica, e entre as diferentes posturas políticas/ indústria e a cultura. O capitalismo juntou
estéticas dos artistas; devendo se levar em aquilo que antes estava separado, mas essa
consideração, ainda, como o público se po- junção aconteceu de formas diferentes, com
sicionou diante destas disputas. ritmos distintos, dependendo do grau de de-
Inimigo declarado do positivismo, o senvolvimento capitalista de cada sociedade
método dialético da teoria crítica da socie- e da capacidade de resistência a este desen-
dade não postula uma relação externa com volvimento. Em 1967, no Brasil, a Indústria
o objeto da investigação, que não é julga- Cultural não estava totalmente consolidada,
do, avaliado, de fora, como se fosse uma o que permitiu uma produção musical que
coisa; procura-se, sim, analisar a dinâmica até hoje é referência e exemplo da riqueza
interna do objeto, reconhecendo sempre, cultural brasileira.
como se procurou fazer com o III Festival (artigo recebido set.2011/aprovado set.2011)

Referências

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la. São Paulo: Editora 34, 2003. siliense, 1991.
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sando com Lukács. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1969. Record, 1991.
MARX, Karl. “Para a crítica da economia política”. In: MARX, TERRA, Renato e CALIL, Ricardo. Uma noite em 67. DVD. Rio
Karl. Os pensadores. Volume XXXV. São Paulo: Abril Cultural, de Janeiro: Videofilmes, 2010.
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NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento po- Publifolha, 2004.

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