The Uncensored Picture of Dorian Gray

OSCAR WILDE
EDITED BY NICHOLAS FRANKEL
THE BELKNAP PRESS OF HARVARD UNIVERSITY PRESS, 2011.

INTRODUÇÃO TEXTUAL
Nicholas Frankel

Esta edição de O retrato de Dorian Gray é baseada no texto datilografado, com

emendas de próprio punho por Wilde, que o autor submeteu para publicação na
Lippincott's Monthly Magazine, com sede na Filadélfia, no final de março ou início de
abril de 1890, cerca de onze semanas antes de o romance ser publicado no número de
julho da revista. Esta versão difere marcadamente daquela que Lippincott’s finalmente
publicou, bem como de todas as edições publicadas subsequentes: ela representa o
romance como Wilde o imaginou na primavera de 1890, inalterado e sem a censura de
seu primeiro editor, Joseph Marshall Stoddart, da Lippincott’s, e nos dá uma versão mais
ousada e escandalosa do romance de Wilde do que qualquer uma das duas versões
subsequentes publicadas. A maioria das edições modernas de Dorian Gray reimprime a
versão expandida do romance, publicada em forma de livro por Ward, Lock, and
Company em abril de 1891, na qual Wilde incorporou numerosas revisões logo após a
aparição do romance na Lippincott's. Mas as revisões de Wilde para a versão do livro
foram muito influenciadas pelas críticas hostis da imprensa britânica que saudaram o
romance no ano anterior, bem como pelas ansiedades de seu editor e suas próprias sobre
possíveis acusações de obscenidade. The Picture of Dorian Gray: An Annotated,
Uncensored Edition, na qual esta edição em brochura se baseia, marcou a primeira vez
em que o texto datilografado de Wilde foi publicado, mais de 120 anos depois de o autor
tê-lo enviado para publicação.
Os estudiosos há muito reconhecem a importância da primeira versão do romance,
encomendada por J. M. Stoddart, o editor da revista. Joseph Bristow, o editor mais recente
do romance, afirma que a versão de Lippincott’s constitui uma obra totalmente separada
da versão mais longa de 1891, dirigida (como era) a um público diferente e possuindo
méritos distintos da versão posterior. Elizabeth Lorang argumentou recentemente que
Dorian Gray deve o seu profundo impacto cultural, pelo menos na época de Wilde, ao
fato de ter aparecido pela primeira vez em forma de revista. A melhor das muitas edições
recentes do romance de Wilde – a Norton Critical Edition, primeira editada por Donald
F. Lawler em 1988 (uma segunda edição foi publicada em 2007, recentemente editada por
Michael Patrick Gillespie, preservando a maior parte do cuidadoso trabalho textual de
Lawler), e a edição de 2005 da Oxford University Press de Joseph Bristow para os
Complete Works of Oscar Wilde reimprimem a versão mais curta de Lippincott’s, de treze
capítulos, juntamente com a versão mais longa do livro, de vinte capítulos, em
reconhecimento a essa importante diferença.
Quando o romance de Wilde apareceu na Lippincott's, no verão de 1890, foi
submetido a uma torrente de ataques na imprensa britânica, principalmente por causa de
seu homoerotismo latente ou não tão latente. Os resenhistas britânicos foram praticamente
unânimes em condenar Wilde pelo que se chamava de “escrever coisas que seria melhor
não escrever”. Como consequência, o maior livreiro da Grã-Bretanha, W. H. Smith &
Son, tomou a medida incomum de retirar o número de Julho da Lippincott's das suas
livrarias ferroviárias. Embora alguns estudiosos tenham argumentado que a versão de
vinte capítulos de 1891 representa a maior conquista artística, a maioria agora aceita que
quando Wilde revisou e expandiu o romance, muitas das mudanças que ele fez foram, nas
palavras de um eminente estudioso de Wilde, “ditadas por conveniência e não por
considerações artísticas.” Wilde – já levando uma vida dupla secreta – tinha motivos para
ter medo. Cinco anos depois, no auge de sua fama, ele seria preso por dois anos com
trabalhos forçados após ser condenado por “indecência grosseira”. Durante o desastroso
processo por difamação de Wilde contra o pai de lorde Alfred Douglas, o marquês de
Queensberry, foi a versão mais obscena de Lippincott’s, de treze capítulos, que foi usada
de forma tão prejudicial contra ele no tribunal. Enquanto o advogado de Queensberry,
Edward Carson, brandia as páginas da Lippincott's Monthly Magazine, ele se esforçou
"muito" para especificar as diferenças entre a versão de Lippincott’s e a versão
subsequente de vinte capítulos, referindo-se repetidamente a esta última como "a edição
expurgada" por causa do maior franqueza com que a versão Lippincott’s tratava as
questões sexuais.
Se Edward Carson tivesse possuído o texto datilografado de Wilde, sem dúvida
teria feito uso eficaz dele no tribunal, pois é ainda mais explícito em suas alusões e
referências sexuais do que a versão publicada na Lippincott's Monthly Magazine. A
Lippincott's tinha uma reputação bem merecida por publicar histórias na chamada Escola
Erótica da ficção americana. Mas mesmo na revista relativamente liberal, a história
imediatamente suscitou preocupações. Ao receber o texto datilografado na Filadélfia,
Stoddart consultou colegas e vários associados próximos para determinar se, e em caso
afirmativo, de que forma, o romance poderia ser publicado, antes de fazer ou
supervisionar uma série de emendas significativas ao texto de Wilde, incluindo a excisão
do material que ele temia ser gráfico demais para os leitores da revista. Mas nem todas as
mudanças que Stoddart supervisionou podem ser descritas de forma justa como censura.
Primeiro, não é de surpreender que Stoddart ou seus associados tenham alterado a
pontuação, as letras maiúsculas e a ortografia de Wilde para se adequarem ao uso
americano e ao estilo da revista. Em segundo lugar, e mais significativo, à medida que
Stoddart e seus associados trabalhavam no texto datilografado, removeram quase 500
palavras do romance de Wilde. Eles suprimiram uma série de frases ou orações, por
exemplo, que tornam mais clara e vívida a natureza homoerótica dos sentimentos do
pintor Basil Hallward por Dorian Gray. No Capítulo VII, Stoddart ou um de seus
associados riscou a descrição de Hallward de seu retrato de Dorian como uma espécie de
ato sexual: “Havia amor em cada linha e em cada toque havia paixão”. No mesmo
capítulo, ele excluiu a reflexão final de Dorian sobre Hallward: havia “algo infinitamente
trágico em um romance que era ao mesmo tempo tão apaixonado e estéril”. Da mesma
forma, Stoddart ou um de seus associados removeu as referências às namoradas de
Dorian, Sybil Vane e Hetty Merton, como suas “amantes”. Seguir-se-á uma consideração
mais detalhada das mudanças supervisionadas por Stoddart; por enquanto, é importante
reconhecer que, pelo menos no que diz respeito às mudanças mais substanciais, o
processo de “expurgo” começou mesmo antes de o romance ver a luz do dia.
O fato de Stoddart ou seus associados terem feito alterações no texto de Wilde
antes da publicação já é evidente há muito tempo para o punhado de estudiosos que
examinaram minuciosamente o texto datilografado pré-publicação. A caligrafia de Wilde
é distinta daquelas de pelo menos dois outros que alteraram o texto datilografado após o
recebimento na Filadélfia (que uma dessas caligrafias era de Stoddart pode ser inferido a
partir de comparações com exemplos conhecidos de sua caligrafia, como argumentou
Joseph Bristow), e pelo menos dois estudiosos anteriores deram consideração detalhada
à natureza das mudanças supervisionadas por Stoddart. É um fato curioso na história do
romance que o texto datilografado de Wilde tenha permanecido inédito até 2011, quando
a Harvard University Press o publicou pela primeira vez, dado o reconhecimento geral
entre estudiosos de Wilde de que a versão de Lippincott’s foi expurgada. Na introdução à
sua edição de 2005 do romance para a Oxford University Press, por exemplo, Joseph
Bristow escreve que “as emendas de Stoddart deixam claro que certos tipos de. . .
referências à paixão sexual eram inaceitáveis para a Lippincott's Magazine”, e ele
reconhece a “relutância de Stoddart em permitir referências explícitas às relações ilícitas
de Dorian Gray com mulheres”. Além disso, em uma nota à sua Norton Critical Edition
de 1988 (a primeira edição moderna a reimprimir, em sua totalidade, o texto da
Lippincott’s para leitores de língua inglesa), Donald Lawler descreve as mudanças de
Stoddart como uma “série de expurgações”. Na nota prefacial à sua edição de 1974 do
romance na série Oxford English Novels, Isobel Murray escreve que “Stoddart excedeu
em muito sua missão de fazer alterações na versão Lippincott depois que Wilde entregou
o manuscrito”; e no seu recente e excelente estudo sobre as práticas de escrita de Wilde,
Oscar Wilde’s Profession, Josephine Guy e Ian Small escrevem que “frequentemente
Stoddart parece estar ‘censurando’ o texto, ocasionalmente eliminando os pensamentos e
correções posteriores de Wilde.”
Nenhuma evidência sobreviveu para sugerir que antes da publicação Wilde viu, e
muito menos aprovou, as mudanças que Stoddart e seus associados haviam feito. Como
escrevem Guy e Small, “podemos ter quase certeza de que Stoddart não consultou Wilde
sobre essas revisões”. De fato, teria sido altamente atípico que Wilde recebesse tal
oportunidade, já que não era o costume que editores de revistas americanas enviassem
leituras de prova para autores britânicos. Como argumenta N. N. Feltes, os editores de
revistas do final do período vitoriano em ambos os lados do Atlântico assumiam
tipicamente uma posição privilegiada sobre os autores no que diz respeito à produção do
texto em si; e como especula John Espey, “o sistema americano de edição dava ao editor
muito mais autoridade do que na Inglaterra ou no continente.” Mesmo escritores de ficção
bem estabelecidos foram forçados a aceitar o que Thomas Hardy chamou de “as
necessidades da publicação de revistas”: e do ponto de vista do editor, “o controle da
produção de fato. . . para uma revista ou jornal semanal não era necessário negociar; era
algo presumido.” Nos meses que antecederam a publicação do romance, então, Wilde não
teve autoridade nem oportunidade para contestar as alterações feitas em seu romance pelo
primeiro editor. Há pouca garantia para a afirmação de Joseph Bristow de que “todas as
emendas editoriais ao texto datilografado têm a autoridade de Wilde, uma vez que não
existem evidências que sugiram que Wilde se recusou a aderir a qualquer uma das
mudanças”. A versão da Lippicott’s representa o que um editor de mente relativamente
liberal e seus associados achavam que era permitido em 1890. As partes do romance que
foram eliminadas ou alteradas da versão que Wilde de fato apresentou fornecem uma
janela interessante sobre o que era ou não aceitável na ficção em língua inglesa no
momento da primeira publicação do romance.
Alguns estudiosos argumentaram que a incorporação de muitas das alterações de
Stoddart por Wilde na versão posterior e ampliada do romance equivale a uma aceitação
ou endosso tardio delas. Esta linha de argumentação, no entanto, ignora dois fatos
cruciais. Primeiro, é quase certo que, depois que Wilde apresentou seu texto datilografado
à Lippincott's, no final de março de 1890, ele nunca mais teve posse dos materiais de pré-
publicação. O texto datilografado – ao qual Wilde havia acrescentado cerca de 3.000
palavras de novo material de próprio punho antes de enviá-lo a Stoddart, e na primeira
folha na qual Stoddart em algum momento havia inscrito levemente: “Esta é a cópia
original de Dorian Gray. J. M. Stoddart” - permaneceu na posse de Stoddart até muito
depois da morte de Wilde: um fato que diz muito sobre as relações entre autores e editores
de revistas na época. Stoddart ou um de seus associados possuía também o manuscrito
holográfico de cópia limpa que, no início de 1890, Wilde havia enviado ao Serviço de
Datilografia da Srta. Dickens, na Strand, como “cópia” para a produção do texto
datilografado. Sabemos disso porque o manuscrito holográfico – que foi preservado até
hoje e agora está guardado na Morgan Library na cidade de Nova York - está carimbado
com o selo do agente londrino de Lippincott’s. Além disso, numa carta ao seu agente em
Londres, datada de 2 de junho de 1890, apenas dezoito dias antes da publicação do
romance, Stoddart escreveu que esperava a chegada do manuscrito holográfico “no
próximo carregamento”. Talvez de forma mais impressionante, quando Stoddart estava
planejando em 1906 publicar uma nova edição do romance, ele pretendia baseá-la neste
manuscrito, que estava então na posse do amigo de Stoddart, Ferdinand I. Haber (e ao
qual Haber se referiu, em sua correspondência com Stoddart, como “nosso manuscrito”).
Todos os estudiosos concordam, além disso, que, longe de usar um texto de pré-
publicação como texto de cópia para a edição de 1891, Wilde se baseou em folhas
impressas ou “offprints” do texto da Lippincott’s, que ele revisou e complementou à mão,
em um ou dois casos revertendo alterações que Stoddart ou um de seus associados fizeram
no texto datilografado original.
Mas há uma segunda razão, mais importante, pela qual a incorporação posterior
por Wilde das mudanças mais substantivas de Stoddart não sugere que ele as endossou.
Tem tudo a ver com as circunstâncias sob as quais Wilde revisou o romance para
publicação em livro em 1891. O furor que cercou o texto de Lippincott’s após sua
publicação em 1890 significou que, mesmo que Wilde tivesse recorrido ao texto original
em seu texto datilografado, ele não estava em posição de revisar o romance para restaurar
as mudanças substanciais de Stoddart: fazê-lo teria arriscado precisamente o tipo de
escrutínio legal e público que se revelaria desastroso em 1895. Como já indicado, o maior
livreiro da Grã-Bretanha, W. H. Smith & Son, removeu todas as cópias do número de
julho da Lippincott's de suas livrarias dias após sua publicação. Numa carta à Ward, Lock,
and Company (o distribuidor britânico da revista e, mais tarde, o editor do livro Dorian
Gray), a empresa explicou que se sentiu compelida a fazê-lo porque a história tinha “sido
caracterizada pela imprensa como imunda.” Mais significativamente, Ward, Lock, and
Company escreveram a Wilde no mesmo dia afirmando que “este é um assunto sério para
nós. Se você estiver na cidade dentro de um ou dois dias, ficaríamos felizes se você
pudesse nos visitar.” Se Ward, Lock and Company já tinham dúvidas sobre a história em
sua forma mais curta, é provável que, na reunião que se seguiu, os diretores da empresa
tenham deixado dolorosamente claro a Wilde que só publicariam seu romance se ele
silenciasse seus elementos mais sexualmente explícitos. (Ward, Lock, and Company não
foi a única editora a expressar dúvidas sobre o romance de Wilde. Macmillan and
Company já havia recusado porque continha material ofensivo.)
A ameaça de processo legal, sugerida nas resenhas do romance, era mais real do
que talvez os leitores modernos apreciem. Em 1890, na sequência do Escândalo da
Cleveland Street de 1889-1890, segmentos da mídia britânica, da polícia e do
establishment político já estavam inflamados com o que consideravam o fracasso do
governo em processar a “indecência grosseira” entre os ricos (a homossexualidade
masculina era vista como um vício aristocrático que corrompia os jovens das classes mais
baixas). Ressentimentos persistentes sobre a forma como o caso de Cleveland Street foi
processado afetariam o processo e a sentença de Wilde em 1895. Embora tivesse apenas
cinco anos em 1890, a Associação Nacional de Vigilância, fundada “para a aplicação e
melhoria das leis para a repressão de vício criminal e imoralidade pública”, recentemente
havia conseguido fazer com que o editor inglês de Emile Zola, Henry Vizetelly, fosse
processado – duas vezes – por obscenidade. Como resultado, Vizetelly passou três meses
na prisão em 1889 e foi multado em um total de £300, enquanto uma série de obras mais
importantes de Zola permaneceram inéditas na Grã-Bretanha por muitos anos. Vale a pena
recordar também o destino de clássicos modernistas como Ulysses, de James Joyce, e
Well of Loneliness, de Radcliffe Hall, que caíram em desgraça com os tribunais
americanos na década de 1920 e que permaneceram essencialmente impublicáveis na
Grã-Bretanha durante muitos anos.
 Dada, então, a indignação pública que saudou o romance quando ele apareceu na
Lippincott's, e dadas, também, as ansiedades de Ward, Lock e Company, é inteiramente
compreensível que Wilde não se sentisse livre, ao revisar o romance para publicação, para
restaurar material polêmico que já havia sido eliminado por Stoddart. Na verdade, indo
um passo além de seu editor, Wilde removeu alusões homossexuais adicionais que haviam
sido deixadas sem censura. Ele também intensificou a monstruosidade de Dorian nos
momentos anteriores ao seu encontro fatídico e final com o retrato, para levar a história a
uma conclusão moral mais apropriada. Numa atmosfera de paranoia intensificada, Wilde
e seus editores não estavam dispostos a arriscar um processo. As repercussões potenciais
eram simplesmente grandes demais.
Stoddart recebeu o texto datilografado de Wilde na Filadélfia em 7 de abril de
1890, quase oito meses depois de encomendá-lo, tendo sido informado já em 20 de março
de que seria enviado diretamente a ele. A determinação de Stoddart de que a história
precisava de intervenção editorial substancial parece ter sido imediata. “Ainda não sou
capaz de relatar minuciosamente a história de Oscar Wilde”, escreveu ele ao seu
empregador Craige Lippincott em uma carta recentemente descoberta, datada de 10 de
abril de 1890. “Eu li e considero uma história muito poderosa, mas tem certas falhas que,
sem dúvida, terão de ser corrigidas antes de podermos publicá-la. O Sr. Walsh a leu ontem
à noite e tem a mesma opinião, e agora proponho que a Srta. Annie Wharton o leia com
atenção. Você pode ter certeza de que não irá para a Revista a menos que seja apropriado
que o faça, embora em sua condição atual haja uma série de coisas às quais uma mulher
inocente objetaria. Mas irei além disso e torná-lo-ei aceitável ao gosto mais exigente.”
Nos doze dias seguintes, Stoddart consultou vários de seus associados literários
mais próximos sobre a história, em um esforço para determinar a forma exata em que ela
deveria ou poderia ser publicada. Os consultados incluíram J. B. Lippincott – juntamente
com Craige Lippincott, sócio conjunto da empresa; Anne Wharton, colaboradora regular
da revista e mais tarde autora de vários livros sobre a vida colonial americana, bem como
de uma crítica brilhante e perspicaz de Dorian Gray que apareceu na edição de setembro
de 1890 da Lippincott's; Henry Collins Walsh, crítico regular de livros da revista que
também foi editor das traduções de H. F. Cary do Purgatório e Paraíso de Dante e, com
seu irmão de mentalidade liberal William S. Walsh (antecessor de Stoddart como editor
da Lippincott’s), editor da American Notes and Queries; e Melville Philips, outro crítico
regular da Lippincott's e, por vezes, editor literário da Philadelphia Press.
Indiscutivelmente, esse círculo incluía algumas das figuras mais liberais do setor editorial
americano. “Finalmente concluímos pela utilização da história de Oscar Wilde”, escreveu
Stoddart a Craige Lippincott em 22 de abril, “depois de ter sido lida e cuidadosamente
considerada pelo Sr. H. C. Walsh, srta. Wharton, sr. J. B. Lippincott, sr. Julian Shoemaker
e depois por Melville Philips, o último de quem deve praticamente editá-lo, removendo
quaisquer passagens questionáveis. O sentimento universal é, por parte de todos os que o
leram, a favor da sua publicação.”
Somente nesta data Stoddart informou a Wilde que a história era aceitável e seria
publicada: “o manuscrito de Dorian Gray foi devidamente recebido. . . Iremos publicá-lo
no número de julho que sai no dia 20 de junho. Peço licença para expressar toda a minha
satisfação com a história que é, a meu ver, e com a dos vários leitores que a leram, uma
das obras mais poderosas da época. . . . Espero dela um grande número de vendas e uma
leitura muito apreciativa.” A carta de Stoddart não menciona nada sobre a preocupação
com que a história foi recebida na Filadélfia, por ele e seu círculo de conselheiros; nem
diz nada sobre seus planos de “remover passagens questionáveis”. Sua cautela pode ter
tido algo a ver com o fato de Stoddart, aparentemente, não ter conseguido redigir um
contrato formal para a história na Lippincott’s, seu acordo com Wilde tendo sido verbal.
Na mesma data, Stoddart preparou um memorando para a assinatura de Wilde, que
atribuiu à Lippincott & Co. “todo o meu direito” na composição. Poucos dias depois,
Stoddart anunciou a outro autor protelatório que “podemos dar-lhe mais alguns dias”
porque “preenchemos a lacuna”. com uma história de Oscar Wilde que. . . revela-se uma
produção notável.”
Como ou se Melville Philips “escolheu passagens questionáveis” do texto de
Wilde, como Stoddart havia indicado que faria, não pode agora ser determinado. O texto
datilografado contém exclusões e inserções em pelo menos duas caligrafias diferentes da
de Wilde; e embora algumas das inserções editoriais possam ser atribuídas pessoalmente
a Stoddart com um alto grau de certeza, outras (como a alteração de “Sybil” para “Sibyl”,
de “curtsey” para “courtesy” e de “leapt” para “leaped”) estão em uma letra que não é
nem de Wilde nem de Stoddart, então permanece inteiramente possível que Philips ou
algum outro indivíduo além de Stoddart também tenha sido responsável pelas exclusões
editoriais.
Os leitores interessados em ver precisamente quais partes do texto de Wilde foram
consideradas questionáveis por seu primeiro editor e seus associados devem consultar
The Picture of Dorian Gray: An Annotated Uncensored Edition (Harvard University
Press, 2011), na qual as alterações feitas pelos editores de Lippincott’s são claramente
dispostas e tabuladas. Mas neste momento, uma descrição mais completa das mudanças
editoriais supervisionadas por Stoddart – incluindo aquelas feitas na ortografia, letras
maiúsculas e pontuação de Wilde – é necessária. Refiro-me a alterações que alteram
claramente o significado – isto é, alterações em palavras inteiras, frases ou unidades
maiores de texto – como “substantivas”. Mudanças “acidentais” significam alterações na
ortografia, pontuação e letras maiúsculas, que afetam menos claramente o significado.
A grande maioria das mudanças substantivas introduzidas pela Lippincott’s estão
centradas em questões sexuais. A eliminação, no Capítulo VII, de passagens que tornavam
mais explícita e vívida a natureza homoerótica dos sentimentos de Basil Hallward por
Dorian Gray já foi mencionada. As mesmas ansiedades sobre referências homossexuais
explícitas motivam também uma série de alterações no Capítulo X, onde Basil lamenta a
corrupção de Dorian. Stoddart ou um de seus associados corta, por exemplo, a frase: “É
suficiente dizer de um jovem que ele vai ficar em Selby Royal, para que as pessoas
zombem e riam.” No mesmo capítulo, Stoddart altera a pergunta lasciva: “Por que é que
todo jovem que você apadrinha parece sofrer, ir para o mal de uma vez?” à pergunta mais
ambígua: “Por que sua amizade é tão fatídica para os jovens?” No Capítulo V, Stoddart
ou um de seus associados corta uma frase que dá uma casta totalmente diferente à
caminhada noturna de Dorian: “Um homem com olhos curiosos de repente olhou em seu
rosto e então o perseguiu com passos furtivos, passando por ele e repassando-o por muitos
vezes.”
Algumas das alterações editoriais mais extensas, no entanto, não dizem respeito a
referências à homossexualidade, mas sim a passagens relacionadas à heterossexualidade
promíscua ou ilícita. Já aludi à eliminação de três casos em que Wilde se refere às
namoradas de Dorian, Sybil Vane e Hetty Merton, como suas “amantes”. De longe, a
exclusão editorial mais longa a esse respeito é uma passagem ainda chocante no Capítulo
XIII, na qual Lord Henry especula sobre a “felicidade” de Hetty se ela tivesse se tornado
amante de Dorian: “Por outro lado, se ela tivesse se tornado sua amante, ela teria vivido
na sociedade de homens encantadores e cultos. Você a teria educado, ensinado como se
vestir, como falar, como se movimentar. Você a teria tornado perfeita e ela ficaria
extremamente feliz. Depois de um tempo, sem dúvida, você teria se cansado dela. Ela
teria feito uma cena. Você teria feito um acordo. Então uma nova carreira teria começado
para ela.” Que Stoddart ou seus associados tenham apagado um total de quase 120
palavras sobre Hetty Merton, incluindo a confissão de Dorian de que “ela prometeu vir
comigo para a cidade. Eu aluguei uma casa para ela e arrumei tudo”, sugere que Stoddart
estava tão preocupado com as reações às representações do comportamento heterossexual
ilícito no romance quanto com o aparente endosso da homossexualidade. As ansiedades
sobre as representações do desejo heterossexual ilícito também motivaram a decisão de
excluir do Capítulo XIII o comentário despreocupado de Lord Henry de que sua ex-esposa
Victoria estava “desesperadamente apaixonada por [Dorian] uma vez”, bem como a
decisão de Stoddart de eliminar do Capítulo IX a referência de Wilde à morte (por
suicídio?) daqueles a quem Lady Elizabeth Devereux, ancestral distante de Dorian,
“concedeu seus favores”. Da mesma forma, Stoddart alterou a observação contundente
de Lord Henry no Capítulo I - “Não suponho que dez por cento das classes inferiores
vivam com suas esposas” - para o comentário pudicamente fora de caráter: “Não suponho
que que dez por cento das classes inferiores vivam corretamente.”
Stoddart também supervisionou a eliminação de tudo que em geral cheirasse a
decadência. Houve uma série de mudanças nas descrições de Wilde no Capítulo IX do
comportamento extremo de Dorian enquanto ele leva ao limite sua imersão em um mundo
de sensações e experiências. Stoddart ou um de seus associados alteraram a frase “até que
o povo quase expulsou [Dorian] com horror e teve que ser apaziguado com subornos
monstruosos” para uma menos incriminatória “até que ele foi expulso”, enquanto excluiu
referências ao “estranho amor que ele inspirava nas mulheres” e “as criaturas pecadoras
que rondam as ruas à noite [e que] o amaldiçoavam quando ele passava, vendo nele uma
corrupção maior do que a deles”. Stoddart estava especialmente preocupado em
domesticar as descrições do romance amarelo dado por Lord Henry Wotton a Dorian e
que passou a exercer uma influência tão poderosa sobre a vida de Dorian. Para começar,
eliminou todas as referências ao título e ao autor do romance, Le Secret de Raoul, par
Catulle Sarrazin [O Segredo de Raoul, de Catulle Sarrazin], sentindo acertadamente que
estes nomes ficcionais aludem a algumas das obras e figuras mais escandalosas do
Movimento decadente francês. Da mesma forma, Stoddart silenciou uma série de
passagens relativas ao herói do romance, Raoul, que serve como “uma espécie de
prefiguração de [Dorian]”. Ele eliminou, por exemplo, a reencarnação imaginada de
Raoul como Calígula, que “bebeu o filtro do amor de Cesônia e usou o hábito de Vênus
à noite, e durante o dia uma barba dourada falsa”. As tapeçarias feitas especialmente por
Raoul, “nas quais estavam retratadas as formas horríveis e belas daqueles que o vício, o
sangue e o cansaço tornaram monstruosos ou loucos”, foram alvo de tratamento severo.
Além de substituir “Vice” por “Lust”, Stoddart excluiu a menção específica de Wilde a
“Manfred, rei da Apúlia, que se vestia sempre de verde e se associava apenas com
cortesãos e bufões”, bem como a explicação do narrador de que Filippo, duque de Milão
(retratado em uma tapeçaria), “matou sua esposa e pintou seus lábios com um veneno
escarlate, para que seu amante culpado pudesse sugar a morte rápida da coisa morta que
ele acariciava”.
Embora os editores anteriores discordem sobre se Wilde ou Stoddart fizeram a
última dessas exclusões, a linha a lápis que atravessa a frase é idêntica àquela com a qual
outras palavras e frases do romance foram censuradas, indicando que foi Stoddart ou um
de seus associados quem o fez. Menos certeza, entretanto, envolve três frases omitidas do
texto de Lippincott’s que dizem respeito à descoberta de “histórias maravilhosas ... sobre
joias” por Dorian. Duas das frases - “Era uma pérola que Júlio César deu a Servília,
quando a amava. O filho deles foi Brutus.” — conclui uma seção mais longa acrescentada
ao texto datilografado por Wilde, de próprio punho, antes de ser submetido à Lippincott's.
Estas e a frase que inicia o próximo parágrafo do texto datilografado - “O jovem sacerdote
do Sol, que quando ainda menino foi morto por seus pecados, gostava de andar com
sapatos com joias sobre pó de ouro e prata.” - foram deixadas inalteradas por Stoddart e
seus associados no texto datilografado (assim como outras referências de Wilde ao
efeminado Heliogábalo, o “jovem sacerdote do Sol”); entretanto, elas não aparecem no
texto de Lippincott’s (ou em qualquer texto publicado posteriormente). Se isso foi devido
a um erro de composição ou porque Stoddart ou outro editor as extirpou na fase de
revisão, não pode ser determinado agora. De qualquer forma, essas mudanças – se foram
mudanças e não erros de composição – não foram alterações que Wilde alguma vez teve
a oportunidade de corrigir. Elas são restaurados aqui.
Embora menos dramáticas do que as edições que descrevi até agora, algumas das
mudanças que Stoddart supervisionou na pontuação, ortografia e letras maiúsculas de
Wilde transformam a experiência de leitura e alteram o significado de forma não menos
significativa. Tomadas individualmente, tais alterações podem parecer menores ou
“acidentais”, mas o seu efeito cumulativo, no estilo e no humor, pode ser profundo. Por
exemplo, Stoddart ou um de seus associados inseriu vários travessões no diálogo de
Wilde, muitas vezes onde Wilde se contentava com uma vírgula. O resultado é uma fala
que parece mais desarticulada e impulsiva. Esses travessões foram inseridos não porque
a pontuação de Wilde seja de alguma forma deficiente, mas porque Lippincott’s desejava
tornar o diálogo da história mais sensacional. Um bom exemplo é a pontuação repetida
do comentário sussurrado de Sybil Vane, no Capítulo V, “Leve-me embora, Dorian. Leve-
me embora com você”, como “Leve-me embora, Dorian – leve-me embora com você”.
Aqui o traço muda o tom de melancólico para implorante e desesperado. Com resultados
semelhantes, Stoddart ou um de seus associados mudaram a estimativa de Dorian sobre a
superioridade de Basil Hallward em relação a Lord Henry, no Capítulo VII, de “'Você não
é mais forte. Você tem muito medo da vida. Mas você é melhor'”, para “'Você não é mais
forte, —você tem muito medo da vida, —mas você é melhor.'” A alteração de Stoddart
do comentário de Dorian ao fabricante de molduras Ashton, de “Eu certamente irei visitar
e olhar para a moldura, embora eu não goste muito de arte religiosa”, até “Certamente
vou visitar e olhar para a moldura – embora eu não goste muito de arte religiosa”, alcança
um efeito semelhante. Em quase todos esses casos, Stoddart dificilmente pode ser
criticado como editor, porque o próprio Wilde pontuou grande parte de seu diálogo com
travessões para fazer com que a fala e o pensamento interior de seu personagem
parecessem mais dramáticos. No entanto, Stoddart estava, na melhor das hipóteses,
exagerando o estilo de pontuação preferido de Wilde e, na pior das hipóteses, distorcendo-
o para tornar Dorian Gray mais consistente com a reputação de Lippincott’s de ficção
sensacional e movida por impulsos.
Stoddart ou um de seus associados também fizeram alterações significativas na
ortografia de Wilde. A substituição da grafia britânica de palavras comuns como “colour,”
“odour,” “rumour,” “sympathise,” and “realise” (mas não “theatre”), e assim por diante,
por seus equivalentes americanos (“color,” “odor,” “rumor,” “sympathize,” “realize”) é
compreensível dado o público principalmente americano da revista (e em alguns casos,
deve-se admitir, Wilde foi inconsistente em relação à ortografia britânica e americana).
Americanizar a grafia britânica continua sendo uma prática comum hoje entre os editores
americanos. Em um ou dois casos, Stoddart ou um de seus associados corrigiram erros
ortográficos óbvios cometidos por Wilde ou introduzidos no texto datilografado pelo Miss
Dickens's Typewriting Service, a agência a quem a produção do texto datilografado havia
sido confiada em Londres. Menos compreensível, no entanto, é a inquietação de Stoddart
ou de um de seus associados em relação a palavras como “ribands,” “curtsey,” “reverie,”
“spoilt,” “leapt,” and “syphons” (impressas como “ribbons,” “courtesy,” “revery,”
“spoiled,” “leaped,” and “siphons”), todas com precedentes no inglês americano;
enquanto a alteração de “clenched” para o mais antiquado “clinched” (p. 118 e p. 142
abaixo) produz indiscutivelmente um conjunto inteiramente novo de associações.
Três das alterações ortográficas realizadas pelos dirigentes da revista merecem
comentários especiais. Primeiro, ao alterar “sphynxes” para “sphinxes”, Stoddart ou um
de seus associados mudou a grafia que Wilde preferia neste ponto de sua carreira (só
muito mais tarde, em um rascunho final de seu poema “The Sphinx” ele adotou a grafia
mais moderna). Em segundo lugar, a alteração de “idyll” para “idyl” deve ter parecido
arbitrária a Wilde, porque ele se deu ao trabalho de reverter esta mudança de ortografia
quando usou offprints ou folhas não encadernadas do texto de Lippincott’s para preparar
o romance para publicação em livro. Finalmente, a alteração frequentemente observada,
por Stoddart ou um de seus associados, da “Sybil” de Wilde para “Sibyl”, uma referência
à derivação do nome do grego sibylla, conotando “profetisa” ou “oráculo”, obscurece
uma série de associações interessantes. Como observou John Espey, “Sybil” era um nome
e uma grafia comuns na Inglaterra nessa época (a mãe de Lord Alfred Douglas nasceu
Sybil Montgomery). Em “O Crime de Lord Arthur Savile”, encontramos outra Sybil
fictícia de Wilde, Sybil Merton, que “era. . . um símbolo de tudo o que é bom e nobre.”
Deve-se notar, também, que “Sybil” é a grafia encontrada em Melmoth the Wanderer, o
romance gótico de 1820 do tio-avô de Wilde, Charles Maturin, que serviu de inspiração
para o romance de Wilde e que apresenta um retrato demoníaco e uma barganha para
obter juventude eterna.
Num esforço para corrigir a ortografia ou o uso, Stoddart e seus colegas às vezes
faziam substituições que mudavam significados e associações das quais provavelmente
desconheciam. A alteração de “jessamine” para “jasmine”, por exemplo, apaga uma grafia
que tem uma longa e distinta tradição na literatura inglesa, de Spenser e Milton a Blake,
aos próprios contemporâneos de Wilde e além. Não se deve dar muita importância à
alteração no Capítulo VI da memorialização de Sybil feita por Dorian (de “uma figura
trágica maravilhosa para quem o Amor tinha sido uma grande realidade” para “uma figura
trágica maravilhosa para mostrar que o Amor tinha sido uma grande realidade”), uma vez
que, na ausência de quaisquer marcas editoriais no texto datilografado, a mudança deve
ser atribuída à leitura incorreta da caligrafia de Wilde por parte de um tipógrafo. No
entanto, permitiu-se que o erro do tipógrafo permanecesse em todas as edições de Dorian
Gray anteriores a esta, e a sua reversão já deveria ter sido feita há muito tempo. Da mesma
forma, a leitura errada de outro tipógrafo – “Não vou escutar isso!” em vez de “Não vou
suportar isso!” [—“I won’t hear it!” em vez de “I won’t bear it!”] (p. 138) – foi reimpresso
em todas as edições anteriores do romance.
O fato de Stoddart frequentemente usar palavras em minúsculas iniciadas por
maiúsculas por Wilde no texto datilografado (“Clube”, “Rei”, “Rainha” e assim por
diante) merece comentário. Em alguns casos, estas mudanças parecerão aos leitores
defensáveis, e é certamente verdade que Wilde nem sempre foi consistente nesta questão
(variando ocasionalmente entre “teatro” e “Teatro”, ou “arte” e “Arte”, por exemplo).
Mas algumas das decisões tomadas por Stoddart ou pelos seus associados parecem
arbitrárias. Ao revisar o texto datilografado, Wilde mudou “gênio”, “beleza” e “nocturne”
para letras maiúsculas: Stoddart deixa os dois primeiros intactos, mas inverte “Nocturne”
para minúsculas. Este é um caso discutível, na melhor das hipóteses. O mesmo não pode
ser dito da letra minúscula de “Hedonismo”, que, como mostram as anotações da presente
edição, foi projetada através de letras maiúsculas para contrastar com o termo
“Cirenaicismo” nos escritos de Walter Pater (Wilde colocou a palavra em maiúscula mais
uma vez ao preparar a edição do livro). É verdade que há algo de antiquado, até mesmo
autoconsciente, na predileção de Wilde – comum entre os escritores do século XVIII –
em colocar em maiúscula substantivos aparentemente comuns como “Hospitais”, “Bispo”
e “Baile à Fantasia”. Mas essa era a preferência de Wilde, e os leitores interessados no
que há de distintivo em sua escrita vão querer saber mais sobre isso.
No Capítulo IX do texto datilografado, a maiusculização incomum de nomes de
várias pedras preciosas e paramentos eclesiásticos (“Diamante”, “Jacinto”, “Hydropicus”,
“Selenita”, “Morse”, “Cabos” e “Sudaria”) sugere o que Wilde, no mesmo capítulo,
chama de “ofícios místicos” dessas coisas (veja p. 171). Isto é, ao empregar aqui a letra
maiúscula, Wilde deseja transformar, pelo menos na página, objetos comuns ou materiais
em entidades espirituais, místicas ou simbólicas dotadas de um poder que desmente a
experiência cotidiana. Dito de outra forma: as letras maiúsculas indicam como tais objetos
“aceleraram a imaginação [de Dorian]” (p. 171). Exceto por um pequeno número de casos
em que o próprio Wilde foi inconsistente, estas, bem como todas as suas letras maiúsculas
originais, foram mantidas na presente edição.
As decisões sobre questões como pontuação, ortografia e letras maiúsculas são
inevitavelmente um tanto subjetivas, e uma série de mudanças que Stoddart ou seus
associados fizeram nesses aspectos podem ser defendidas como melhorias. Mas muitas
das mudanças “acidentais” de Stoddart foram arbitrárias ou motivadas por considerações
comerciais, enquanto outras tiveram consequências imprevistas e infelizes, como
demonstrei. Tão importante quanto, Wilde declarou categoricamente a um crítico hostil
que “de qualquer forma, em prosa, a correção deve sempre estar subordinada ao efeito
artístico e à cadência musical; e quaisquer peculiaridades de sintaxe que ocorrem em
Dorian Gray são deliberadamente intencionais e introduzidas para mostrar o valor
artístico da teoria em questão” (Complete Letters, pp. 429–430). Por estas razões, esta
edição apresenta Dorian Gray tal como Wilde o submeteu à Lippincott's, despojado de
todas as alterações “acidentais” que possam ser atribuídas com certeza a Stoddart ou aos
seus associados.
A atual restauração do material extirpado por Stoddart e colegas dá-nos um
romance mais escandaloso e ousado do que qualquer uma das suas duas versões
subsequentes publicadas. Ao apresentar o texto datilografado que Wilde submeteu para
publicação, esta edição apresenta Dorian Gray como seu autor o imaginou em 1890, antes
que pressões comerciais, sociais e legais motivassem uma série de mudanças no texto de
Wilde, incluindo a excisão de conteúdo homossexual gráfico. Wilde disse uma vez que
Dorian Gray “contém muito de mim”; que Basil Hallward é “o que penso que sou”, mas
“Dorian o que eu gostaria de ser - em outras épocas, talvez”. O comentário de Wilde
sugere um olhar para trás, para uma era grega ou “dórica”, mas também um olhar para o
futuro, para uma época mais permissiva. O aparecimento do romance de Wilde na sua
forma sem censura, 120 anos após a sua submissão à Lippincott’s, é motivo de
comemoração.