HÉLIO

MELO
HÉLIO
MELO
O LAGO, 1996
SERINGUEIRA, 1987
12 HÉLIO
MELO
JACOPO CRIVELLI VISCONTI

46 O MUNDO
DE HÉLIO MELO
TONY GROSS

156 O CONTEMPORÂNEO
INTEMPESTIVO
DE HÉLIO MELO
LISETTE LAGNADO

254 HÉLIO MELO:

O ARTISTA
DA FLORESTA
FLÁVIA BURLAMAQUI

CAMPO ABERTO, 1997

COLHENDO LÁTEX, 1980
O BARRACÃO I, 1985
HÉLIO
MELO
JACOPO CRIVELLI VISCONTI

SERINGUEIRAS, 1989
Para abrir estrada tem o mateiro e tem o toqueiro, que é o seu ajudante.
Tem o mateiro curioso, que confia no terçado.
Tem o que se baseia pelo sol, e também o que nasceu com o dom.
Esse entra e sai a qualquer hora, como se tivesse uma bússola na mão.
Hélio Melo. O caucho, a seringueira e seus mistérios (1986)

Como já foi observado, apesar da aparente simplicidade, ou até singeleza, ocupados nas várias tarefas de colheita da borracha, indígenas que retornam
da sua obra, o que realmente importa nos desenhos e nas pinturas de Hélio às suas aldeias após a caça, mulheres e crianças brincando ou trabalhando
Melo não cabe na superfície, “temos que reconhecer que a obra principal do perto das casas, animais de todo tipo passeando pela floresta, caçando ou
artista está por trás do que ele pinta, ou do que ele faz”.1 Na grande maioria sendo caçados, seres míticos da floresta como o Mapinguari, o Curupira e
de suas obras, a cena é estruturada de maneira bastante convencional, com a Mãe da Mata, e ainda criaturas híbridas, surgidas da imaginação do artis-
um primeiro plano rente ao chão, formado por plantas baixas ou grama alta, ta, como o homem-burro e o boi-seringueira, parentes próximos dos burros
elementos verticais (basicamente árvores) que fecham a cena dos dois lados que sobem em cavalos ou em árvores e observam indolentemente homens e
e, no espaço delimitado por esses eixos, os personagens. Trata-se de uma mulheres trabalharem para eles. Mesmo nas obras em que a ênfase é toda na
construção teatral ou cinematográfica do espaço que sugere, portanto, uma história que esses personagens encenam, como atores de uma representação
encenação e uma mise en scéne, não uma reprodução plana, direta e ingênua teatral, há sempre uma outra presença, que antecede, encerra e torna possí-
da realidade. Além disso, muitos dos temas em que aparecem esses perso- vel a própria existência deles e o desenrolar-se da narrativa: a da floresta. É a
nagens são recorrentes, sendo repetidos com poucas alterações em vários floresta a verdadeira protagonista da obra de Melo, e é possível dizer que ela
trabalhos, a distância de anos, o que reforça a analogia com uma represen- é a protagonista, e não apenas mais uma personagem ou, menos ainda, uma
tação teatral. Essas considerações, evidentemente, não são acessórias para a mera cena onde essa narrativa se dá, porque ela é tão viva quanto o restante
compreensão do trabalho do artista já que revelam um domínio pleno dos re- dos personagens. Não é por acaso, nesse sentido, que na sua produção abun-
cursos pictóricos e iconográficos, muito longe da simplicidade anteriormente dem desenhos e pinturas que têm como objetivo “apenas” retratar a floresta,
mencionada. Mas tem um outro sentido que cabe falar de uma obra, em que em distintos momentos do dia, com suas infinitas mudanças de luz, atmos-
é preciso olhar para o que está por trás, para o que está, por assim dizer, no fera e tonalidade. Mesmo que de uma maneira pouco convencional ou linear,
fundo: a verdadeira protagonista dessa obra está, de fato, quase sempre, no essas obras também contam uma história, porque a floresta que o artista
fundo, e não em primeiro plano. Na grande maioria das obras de Melo apare- retrata é um organismo vivo e consciente.
cem seres humanos e animais, ora sozinhos, ora em grupos mais ou menos
numerosos. Por sua obra, passeiam com a mesma naturalidade seringueiros

1 Dalmir Ferreira, Hélio Melo: apenas um simples homem da Amazônia. Universidade Federal
do Acre, 22 mar. 2001, disponível em: [Link]/site/noticias/ufac-na-imprensa/edicoes-2001/
marco/helio-melo-apenas-um-homem-da-amazonia [último acesso em 9 jan. 2023]. 14 15 MATA, 1985
O lado para o qual a seringueira é pendida está indicando onde se encontra outra.
Também tem outro mistério: cada seringueira tem uma arreação, ou seja, o lugar onde
começa o corte, que dá mais látex que a outra — é o lugar em que o sol nasce.
Hélio Melo. O caucho, a seringueira e seus mistérios (1986)

A floresta retratada por Melo é, ao mesmo tempo, ancestral, mítica e fabulosa,

mas também extremamente atual, se pensarmos que, nos pouco mais de vinte
anos que nos separam do falecimento do artista, a compreensão que é cabível
falar, no âmbito do reino vegetal, em sentimentos e pensamentos comparáveis
aos do reino animal, se tornou difusa e aceita. Dos escritos recentes do antro-
pólogo norte-americano Eduardo Kohn, por exemplo, emerge a imagem de
uma floresta que pensa, para citar o título de seu livro mais conhecido:2 uma
floresta em que inexiste uma separação física ou nítida entre plantas e animais,
e onde outras linguagens e outras formas de comunicação estão presentes e
organizam a vida coletiva. De uma coletividade, isto é, que transcende os gru-
pos específicos (os humanos, as onças, as plantas, os macacos etc.) e se expan-
de indefinidamente, sem bordas. De maneira análoga, a floresta pintada por
Melo é um organismo que alimenta e é alimentado, que somatiza as violências
e a destruição, que chora junto com os animais, que se emociona, sofre e, à sua
maneira, fala. Essa floresta é, portanto, além de pensante, também senciente,
um universo vivo e reativo em que tudo está intimamente ligado, até porque
o respiro de todos os seres viventes é, em sua gênese, o respiro das próprias
plantas, como tem afirmado o filósofo italiano Emanuele Coccia.3 O ar que
respiramos, produzido pelas plantas, é o elemento invisível de que todos os
seres se alimentam e no qual se movimentam, nascem, vivem e morrem.

2 Eduardo Kohn, How Forests Think: Toward an Anthropology Beyond the Human. London,
Berkley and Los Angeles: University of California Press, 2013.
3 Esse pensamento aparece de maneira direta ou indireta em grande parte dos escritos de
Coccia, e com ênfase particular Cf. Emanuele Coccia, La vita delle piante: Metafisica della mes-
colanza. Bologna: Il Mulino, 2018.

O PRANTO DOS ANIMAIS I, 1980

 O verde que predomina em praticamente todas as obras de Melo (com a signi-
ficativa e desoladora exceção dos poucos desenhos que retratam a cidade ou ce-
nários de devastação da floresta) é a mais precisa tradução visual dessa teoria:
todas as criaturas se alimentam, literalmente, da floresta. E é sugestivo pensar
que a imagem mais precisa e, ao mesmo tempo, poética desse pensamento,
até mais do que a do caçador que volta da caça, ou da onça que se prepara para
atacar, é a do seringueiro que, sozinho na floresta imensa, enche seu pequeno
copo com o látex de uma seringueira gigante, extraindo literalmente seu sus-
tento da grande mãe árvore. E o extrai com consciência e respeito, cuidando
para que a árvore também sobreviva e prospere, diferentemente do que acon-
tece quando a extração é realizada com uma finalidade que não é a da convi-
vência, mas da exploração: “Esse pessoal do Sul sangra a seringueira de cima
em baixo de uma vez, não respeita a mata, destrói castanheira para plantar
banana e acaba com o peixe-boi por divertimento”.4 Direta ou indiretamente,
vários desenhos e pinturas de Melo sugerem que é a partir da floresta que
as coisas se organizam e se estruturam, e explicitam a equivalência entre os
personagens que aparecem em cena. Sua obra foi sempre entendida como um
grande afresco histórico da saga dos seringueiros, e essa leitura é certamente
correta e central na concepção de sua obra por parte do próprio artista, mas
é importante enfatizar também que, na filigrana dessa saga, ele sugere uma
visão de mundo, ou pelo menos do ecossistema da floresta, em que inexiste
uma hierarquia entre as espécies. Em um de seus desenhos, por exemplo, um
homem no canto inferior direito, em primeiro plano, aponta sua arma contra
um macaco empoleirado numa árvore, no canto superior esquerdo; em outro,
é um homem que ocupa o lugar do macaco, enquanto uma onça o observa do
lugar onde antes estava o homem. Difícil pensar numa tradução iconográfica
mais sugestiva para a concepção perspectivista de muitos povos ameríndios,
descrita e analisada, entre outros, pelo antropólogo brasileiro Eduardo Vivei-
ros de Castro:5 todos os animais se deslocam numa linha imaginária e po-
tencialmente infinita, em que podem ser ora caça, ora caçador, dependendo
da perspectiva de onde olham e de onde são olhados. Ao mesmo tempo, cada
animal se considera humano, enxergando em si mesmo qualidades e caracte-
rísticas que o distinguem dos (outros) animais.

4 Depoimento para Tereza Moreira, em “A Travessia de um seringueiro”, Revista Brasil

Agrícola (1987), p. 38. A frase de Melo sintetiza a lógica de exploração e destruição que os “Pau-
listas” levaram ao Acre nos anos 1970, descrita com grande precisão por Tony Gross em texto
do autor incluído neste livro.
5 Ver, entre vários outros textos imprescindíveis: Eduardo Viveiros de Castro, Metafísicas
canibais: elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Ubu Editora, 2018.

19 CORTANDO SERINGA NO JIRAU, 1983

O CAÇADOR III, 1994 O CAÇADOR E A ONÇA PÉ DE BOI, 1996
 Os índios ainda costumam dizer “essa terra nossa”, mas eles deviam dizer:
“terra nossa que não é nossa”.
Hélio Melo. História da Amazônia (1984)

Colocar a obra de Melo, hoje, em fricção e ressonância com o pensamento

e a escrita desses e de outros autores contemporâneos, é uma maneira de
reafirmar sua atualidade, sua urgência e a necessidade de voltar a olhar
para seu trabalho ou, de certa forma, de começar finalmente a olhar para
seu trabalho sem se limitar a leituras superficiais, que buscam cercear o
alcance e a profundidade de sua obra com conceitos como ingenuidade
ou simplicidade. Em texto escrito para este livro, Lisette Lagnado analisa as
razões por ter incluído Melo na 27a Bienal de São Paulo, por ela curada em
2006, e aponta sutilmente para a necessidade de se traçar outras genealogias
e identificar outros parentescos, na arte contemporânea, para a sua obra e
a sua poética. Lagnado sublinha, por exemplo, afinidades com a obra de
Hélio Oiticica, cuja intimidade com as franjas marginalizadas da socieda-
de brasileira justifica plenamente a aproximação com a empática represen-
tação da tragédia dos ciclos da borracha feita por Melo. Nesse sentido, a
ausência do trabalho do artista acreano de qualquer cânone da arte brasi-
leira do século 20 pode ser considerada paradigmática de uma estratégia
recorrente de descaso ou consciente invisibilização de produções artísticas
e culturais que denunciem e tentem colocar em pauta processos históricos
de exploração ou aniquilamento de enormes parcelas da população brasi-
leira. Essa invisibilidade e essa ausência assemelham o caso de Melo, para
ficar apenas no campo ampliado e orgânico dos povos da floresta, ao de
vários expoentes da Arte Indígena Contemporânea (na definição de Jaider
Esbell), não apenas brasileira, onde sua obra pode ser associada também
pela naturalidade, comum a muitos artistas de povos originários, que con-
seguem produzir um trabalho que é ontologicamente, e não superficial-
mente, político e engajado.
TERRA INDÍGENA, 1992
INDÍGENA, 1989 24 25 TAPIRÍ, 1994
A dimensão ética da denúncia e do grito contra a violência física a que são
submetidos os seringueiros, os indígenas e a própria floresta é indissociá-
vel na obra desses artistas, da reafirmação do respeito pelo poder potencial-
mente incontrolável da natureza. Também é recorrente, na obra de artistas
indígenas de várias partes do mundo, a revisitação de mitos de origem que
podem e devem ser entendidos, hoje mais do que nunca, como simbóli-
cos da realidade atual. Eventos cataclísmicos, fogos, dilúvios, inundações, a
queda do céu6 são episódios suspensos entre fábulas de um tempo mítico e
premonições cujas realizações as atitudes (auto)destrutivas do antropoceno
parecem almejar. É frequente, nesses mitos, a aparição de seres nunca an-
tes vistos, frutos de metamorfoses e fusões entre homens, animais e plan-
tas. Sua existência comprova a excepcionalidade dos tempos, ajuda a situar
o momento da narrativa simultaneamente dentro da história (porque os
personagens são, em sua maioria, perfeitamente reconhecíveis e familiares,
quando não historicamente identificados) e fora dela (porque a existência
de seres míticos é, por definição, impossível de ser comprovada). É nessa di-
mensão meta-histórica, simbólica, política, poética e alegórica, em que são
abolidas as fronteiras entre possível e impossível, vida e morte, memória e
esquecimento, que se situam tanto o trabalho de grandes artistas indígenas
contemporâneos, quanto alguns dos romances mais poderosos do realismo
mágico latino-americano. De maneira absolutamente instintiva, quase que
por osmose, Melo parece ter se colocado num lugar análogo, o de criador de
um universo ao mesmo tempo mítico e precisamente metafórico, que lhe
permite descrever através de símbolos um momento de transição, de trans-
formação irreversível e trágica, que marca o fim de um mundo e o começo
de outro e, como todo evento dessa envergadura na história da humanidade,
é acompanhado pelo cataclisma da destruição (da floresta) e pela presença
de seres míticos (os da cosmogonia indígena, mas também os surgidos da
própria imaginação do artista). A floresta de Melo tem a mesma potência ale-
górica da Macondo de Gabriel García Márquez: é o lugar onde se conden-
sam as violências, as agruras, as humilhações e o sofrimento, mas onde
também, apesar de tudo, há espaço para a poesia, o amor, a beleza. Onde
se concentra, em outras palavras, a vida em sua forma mais pura e direta.

6 Ver Bruce Albert e Davi Kopenawa, A queda do céu: palavras de um xamã yanomami. São
Paulo: Companhia das letras, 2015. 26 27 NOSSA VIVÊNCIA DE HOJE /O HOMEM E O BURRO VI, 1996
A Onça tem uma força no olhar, que chega a atrair a caça, quando começa a mirá-la.
Por exemplo, o Macaco: começa a gritar como se estivesse anestesiado e aos
poucos vai descendo até onde a Onça possa alcançá-lo. Assim também acontece
com o Jacu, o Mutum e outros.
Hélio Melo. Os mistérios da caça (1985)

Mesmo reafirmando a necessidade de se traçar paralelos e ressonâncias com

tantos artistas, escritores e pensadores contemporâneos, tarefa que neste li-
vro e neste texto é apenas esboçada, é incontestável que a trajetória de vida e o
tema de sua produção artística fazem de Hélio Melo um artista dificilmente
classificável no panorama artístico brasileiro e mundial do século 20. Em
primeiro lugar porque sua obra, apesar de não ser autobiográfica, constitui
ao mesmo tempo um retrato preciso e poético das experiências de vida dele
mesmo, de milhares de famílias de seringueiros e, numa perspectiva ainda
maior, de milhões de brasileiros e brasileiras vulneráveis, que o estado vem,
ora por omissão, ora por conveniência ou até planejamento, submetendo há
séculos a uma necropolítica genocida. O iluminante texto de Tony Gross in-
cluído neste livro descreve e se aprofunda em vários dos episódios históricos
que, entre o final do século 19 e o início do 21, contribuíram para que o Acre,
e mais especificamente o microcosmo dos seringais, se tornassem uma es-
pécie de laboratório da violência e dos abusos que a precariedade de muitos
acaba tornando possível. Melo, contudo, se distingue da maioria dos artistas
contemporâneos que fazem da arte um instrumento de crítica e militância
ao transcender a denúncia explícita da exploração de uma mão-de-obra des-
preparada e desassistida para adentrar o mítico e o fantástico, convocando
seres e fábulas de culturas ancestrais dos povos da floresta, criando imagens
e alegorias que simbolizam e sintetizam a violenta transformação social e da
paisagem. A presença desse elemento fantástico e simbólico deve ser enten-
dida em seu valor de alegoria precisa de processos e personagens históricos
bem identificados: o homem-burro de óculos sentado na cadeira com seus pa-
péis incompreensíveis, enquanto todos os outros trabalham, por exemplo, é
CORTANDO SERINGA, 1995 “o Paulista” que chega para se apossar, respaldado por uma suposta legalidade,
 das terras e da força de trabalho da Amazônia; a vaca-seringueira personifica
a transformação da paisagem de floresta a pasto, promovida pelos mesmos
“paulistas” e pela concepção profundamente errada de progresso que movia
o governo militar. Ou seja, a obra de Melo não se torna menos explícita ou
distante da realidade pela presença desses elementos fantásticos: pelo contrá-
rio, pode e deve ser lida como denúncia corajosa e veemente de uma sucessão
de crimes ecológicos, tacitamente permitidos ou cuidadosamente organiza-
dos pelo estado brasileiro, que o artista acompanhou em primeira pessoa ao
longo da vida e que, nas últimas décadas, têm se tornado ainda mais des-
carados, agressivos e desafiadores para os que lutam contra eles. Além da
própria obra, essa leitura é justificada pelas várias cartilhas publicadas pelo
artista ao longo da vida, que deixam transparecer um sentimento de injus-
tiça por ofensas e crimes de toda ordem (ambientais, sociais, políticos) que
precisam ser denunciados e reparados, e também por muitas das entrevistas
concedidas, principalmente para jornais locais, nas quais Melo explicita sua
visão extremamente crítica da realidade acreana e das condições de vida dos
seringueiros. O artista consegue fundir, em pinturas e desenhos aparente-
mente despretensiosos, um retrato fidedigno da destruição metódica e es-
túpida da floresta e a defesa da necessidade de se criar outras alianças entre
seus verdadeiros guardiões, algo proposto, na mesma época, por ativistas e
ambientalistas como Chico Mendes, que também conceberam e lutaram pelo
reconhecimento jurídico do conceito, revolucionário, de reserva extrativista.7

7 O texto de Tony Gross, aqui incluído e citado, contextualiza com grande precisão
essas lutas e seu caráter inovador, à frente do seu tempo.

TEMPO DOS CORONÉIS III, 1995

TEMPO DOS CORONÉIS II, 1994
Toda caça tem seu tempo. O Veado, na lua nova, tem seu juízo bem pequeno
e para matar ele tem que ser com armadilha ou espera. Quando a lua está cheia,
o juízo dele está grande e é o melhor tempo para matá-lo, mesmo a curso,
quer dizer, sem ser de espera.
Hélio Melo. Os mistérios da caça (1985)

[A Tiranabóia] é uma borboleta de mais ou menos 13 centímetros, que se alimenta

de óleo. Sua moradia preferida é a copaíba, porque é uma árvore que tem
bastante óleo. Quando pousa numa árvore que não tem óleo, essa árvore logo
mais passa a morrer.
Hélio Melo. Os mistérios da caça (1985)

Na obra de Melo, tanto em seus desenhos e pinturas quanto nas cartilhas

citadas ao longo deste texto como contraponto poético e âncora que não nos
deixa sair da floresta, são frequentes as menções e as alusões a um pensa-
mento orgânico e osmótico da floresta e de todos os seres que a habitam.
É um pensamento físico, corporal, instintivo, mas que não por isso deixa
de ter juízo, discernimento, sabedoria e, como rezam os títulos da maioria
das cartilhas, algo de misterioso. Algo, isto é, que não pode ser reduzido a
um pensamento de matriz iluminista e supostamente racional que, prin-
cipalmente em regiões do mundo como a Amazônia, tem sido usado para
promover e justificar atrocidades e destruições de toda ordem. Dessa forma,
sua obra consegue ser um retrato da violência, mas também da beleza e
da imensidão sublime da floresta, de sua existência silenciosa, profunda e,
como hoje ninguém mais pode fingir não saber, precária, frágil e insubsti-
tuível. Consegue ser, como todas as obras de arte realmente poderosas, um
grito e um sussurro, uma elegia e um chamado para que cada um de nós,
sem exceção, faça sua parte antes que seja tarde demais.

HISTÓRIA DA AMAZÔNIA —
DO SERINGUEIRO PARA O SERINGUEIRO, 1985

HISTÓRIA DA AMAZÔNIA —
DO SERINGUEIRO PARA O SERINGUEIRO, 1985

“OS NORDESTINOS NO SERINGAL” /

HÉLIO MELO, CARTELA HISTÓRIA DA AMAZÔNIA, 1984

PRÓXIMA DUPLA:
AMANHECER, 1985 34
 AMANHECER, 1984

38 ENTARDECER, 1980 O SERRADOR, 1982

SERINGAL II, 1991 40 41 ENTARDECER, 1985
SERINGAL I, 1981
SEM TÍTULO, 1989 44 45 SEM TÍTULO, 1980
O MUNDO
DE HÉLIO MELO
TONY GROSS

IVAN DE CASTELA E HÉLIO MELO

EMBARCANDO A BAGAGEM

SÍLVIO MARGARIDO FILMANDO HÉLIO MELO

PARA DOCUMENTÁRIO “A PELEJA DE HÉLIO MELO
COM O MAPINGUARI DO ANTIMARY”, 1997
 Em abril de 1959, Hélio Melo, aos 33 anos, chegou com a família a Rio Branco,
capital do então território federal do Acre. Vinham do rio Antimari, um afluen­
te do Rio Acre, ele próprio um afluente do Rio Purus. Do ponto onde recebe o
Rio Acre, o Purus flui 1800 km rumo ao norte, até encontrar o Rio Solimões
(como o principal rio do Amazonas é conhecido em seu curso superior) que,
por sua vez, flui mais 1800 km a leste, passando por Manaus até alcançar o li-
toral norte do Brasil em Belém. Embora o Antimari não seja de forma alguma
o rio mais remoto da rede do alto Amazonas, ainda pode ser considerado, em
bom português, “onde Judas perdeu as botas”.
O mundo que ele deixava para trás era o do seringal. Ele foi criado em
um seringal — primeiro, no seringal do avô, o Floresta, depois, a partir dos
dez anos, no Seringal Senápolis, do qual sua mãe era coproprietária. Tra-
balhou como seringueiro em Senápolis desde a adolescência até os trinta e
poucos anos, quando cedeu ao desânimo de uma vida precária de trabalho
manual intenso e ocasionalmente perigoso que o recompensava com miséria.
Foi então que decidiu tentar a sorte em Rio Branco. Por um lado, isso signi-
ficou trocar seis por meia dúzia, já que ele se juntou a um número crescente
de ex-seringueiros que levavam uma existência empobrecida nessa pequena,
isolada, mas efervescente cidade. Por outro, deu-lhe o incentivo para desen-
volver seus talentos artísticos e uma plataforma para levar as perspectivas
do seringueiro a um público mais amplo — primeiro local, depois nacional e,
COLHENDO LÁTEX I, 1996 finalmente, internacional.
 Embora tenham fisicamente trocado o mundo da floresta e do seringal
pela cidade, emocional e culturalmente ele e o crescente número de ex-se-
ringueiros urbanizados mantiveram o mundo do seringal no centro de suas
imaginações, imbuindo a vida e o trabalho do seringueiro de uma impor-
tância por vezes dificilmente apreciada por quem desconhece seus costumes
e relações. Eles acompanharam os acontecimentos em um mundo sendo
derrotado por forças econômicas e políticas aparentemente irresistíveis, bem
como os consequentes atos de resistência à sua expropriação, conduzidos por
uma rede cada vez mais mobilizada de seringueiros e seus apoiadores.
Esse era o mundo de seu1 Hélio. Suas pinturas, seus escritos, a música
que fazia — se baseiam na vida do seringal. Ele retratou a arte de extrair
a borracha, as habilidades envolvidas nisso, os instrumentos empregados,
os animais com os quais o seringueiro coexistia e as criaturas míticas (ou
talvez não tão míticas) que um seringueiro deveria reconhecer ou contra as
quais tinha que tomar precauções enquanto percorria a floresta.
Por trás das imagens afetuosas e aparentemente lúdicas, havia uma pro-
funda raiva pela perda dos costumes do seringal, pela violência e injustiça
do processo de sua transformação de floresta em pasto e pelos impactos so-
bre suas populações humana e não humana.
No entanto, se sua arte retrata um mundo sendo refeito, um modo de
vida sendo perdido — associado à violência social e à degradação ambien-
tal — assim como o próprio homem, o retrato é nuançado e indireto, auto-
depreciativo, gentilmente didático e não abertamente desafiador. O artista
não retrata os confrontos armados entre seringueiros e fazendeiros, não há
referências diretas a companheiros assassinados por resistirem à espoliação.
No entanto, essas realidades seriam intuídas pelo público local que ele con-
quistou a partir dos anos 1970, constituído por pessoas que estavam direta
ou indiretamente envolvidas ou foram impactadas por essas questões de
uma forma ou de outra.
Para entender o mundo de seu Hélio precisamos responder a um con-
junto de perguntas básicas: o que era a cultura do seringal e como ela surgiu?
Como o Acre foi parar no Brasil e não na Bolívia? Por que a cultura de uma
remota região amazônica é tão fortemente influenciada pela cultura do se-
miárido nordestino, particularmente a do estado do Ceará? Como era a vida
de um seringueiro e como ela mudou ao longo do século 20? Quais eram
as relações entre as populações indígenas, habitantes milenares da região, e
os brasileiros recém-chegados, e como isso se deu ao longo de um século e
meio de contato, conflito e ocupação? Como esse território, fisicamente e cul-
turalmente remoto até mesmo para os brasileiros, emergiu repentinamente
no final do século 20 como epicentro da política ambiental global? Qual foi a
contribuição de seu Hélio para isso?
CATRAIA, MEIO DE TRANSPORTE
UTILIZADO NA TRAVESSIA
DO RIO ACRE. AO FUNDO,
VISTA DA “PONTE METÁLICA”
(PONTE JUSCELINO KUBITSCHEK)
EM CONSTRUÇÃO. COM SUA
INAUGURAÇÃO EM 1971, TODOS
1 Em Rio Branco, Hélio Melo foi universalmente tratado/referido como “seu Hélio”. Este OS CATRAEIROS PERDERAM
mesmo tratamento será empregado aqui. 50 SEU MEIO DE VIDA, 1969/1970
O termo seringal não significa plantação nem fazenda; tais termos impli-
cam o cultivo deliberado, como em uma fazenda de café e isso não se aplica
a um seringal. O seringal é melhor compreendido como uma área de flores-
ta que se estende desde a margem do rio, onde processos naturais resulta-
ram em seringueiras crescendo ao acaso e em baixas densidades. O serin-
gal é, portanto, uma área de floresta reivindicada como propriedade privada,
com base em título legal ou ocupação, por um empresário que busca extrair
látex de suas seringueiras e transportar a produção rio abaixo para exporta-
ção a partir das capitais Manaus ou Belém. Os limites na margem do rio do
seringal são reconhecidos por seus vizinhos e pelo tráfego fluvial e podem
ser especificados em um título de propriedade arquivado no cartório local.
Porém, quanto mais suas operações se distanciam do rio para o interior,
mais seus limites se tornam imprecisos.
O empresário em questão é o seringalista. Dependendo do tamanho do
seringal e de como ele é administrado, esse título pode se referir ao proprie-
tário final, a um operador subsidiário ou a um administrador. O trabalhador
individual, assentado pelo seringalista em determinados locais da floresta e
que extrai o látex das seringueiras e o entrega ao seringalista, é o seringuei-
ro. Em sua forma clássica, universal desde a segunda metade do século 19 e
vigente durante grande parte do século 20 (e ainda em vigor até recentemen-
te nas duas bacias hidrográficas mais a oeste dos três principais afluentes
do rio Amazonas que correm em direção ao norte, no que é compreendido
como Acre), o seringueiro era amarrado por uma dívida quase permanente
com o seringal. Ele (muito ocasionalmente ela, quando uma viúva ou esposa
abandonada assumia o papel) era obrigado a entregar a borracha recolhi-
da ao depósito do seringal à beira do rio (o “barracão”) por um pagamento
substancialmente abaixo do preço de mercado. Era proibido de plantar cul-
turas de subsistência ou de ter animais domésticos e era obrigado a comprar
alimentos e outros suprimentos no barracão a preços inflacionados. Ele era,
assim, vítima de um sistema de dupla exploração: um cálculo rebaixado do
valor de sua produção e um preço remarcado para suas necessidades de sub-
sistência. Nos primeiros anos, antes da queda do preço da borracha em 1912, DEFUMANDO BORRACHA, 1980
alguns seringalistas ficaram fabulosamente ricos. SEM TÍTULO, 1989 53
 A subordinação do seringueiro a um sistema de servidão por dívida (o
“aviamento”) era imposta por uma série de práticas, regras e proibições. As
transações entre o seringueiro e o barracão eram nominais e baseadas em
livros contábeis — nenhum dinheiro circulava no seringal. Um contador
mantinha as contas de cada seringueiro, registrando créditos pela borracha
entregue e débitos por bens, ferramentas e equipamentos, além de serviços
recebidos (que poderiam incluir custos de tratamento de saúde ou registro de
casamento realizados por dentistas, médicos ou padres visitantes). Um extrato
anual de contas era apresentado ao seringueiro pelo contador a cada ano, mas
como os seringueiros eram quase todos analfabetos e incapazes de realizar as
quatro operações aritméticas básicas, a prestação de contas era uma farsa. Na
maioria dos anos, grande parte dos seringueiros era informada de que suas
despesas no barracão excediam seu crédito e que, por isso, continuavam em
dívida com o seringal. Imobilizar sua força de trabalho por meio de dívidas era
o objetivo do seringalista e se, ao longo do ano, algum seringueiro, entregan-
do quantidades de borracha acima da média ou sendo particularmente frugal
em suas compras caminhava para um superávit, o barracão receberia instru-
ções para pressioná-lo a um consumo muitas vezes indesejado e desnecessá-
rio, de modo a levar sua conta de volta ao déficit. Quando estava endividado,
um seringueiro não tinha liberdade para sair do seringal, buscar melhores
condições em outro seringal, mudar-se para um núcleo urbano local ou voltar
ao seu estado natal. Os seringueiros fugitivos eram impedidos de embarcar
pelos capitães dos barcos (único meio de transporte para fora do seringal) e
eram perseguidos e devolvidos por outros funcionários do seringal por or-
dem do capataz ou da polícia local. Um seringueiro que procurasse trabalhar
em outro seringal seria obrigado a fornecer provas de que estava em crédito
com seu seringal atual e, portanto, no direito de mudar de empregador. Era
proibido de negociar com comerciantes viajantes que pudessem tentá-lo com
melhores preços na compra de sua borracha ou na venda de mercadorias. Em
geral, os seringueiros eram proibidos de plantar alimentos ou criar animais
domésticos. O argumento do seringalista era o de que essas atividades consti- seringal e deixaram os seringueiros à própria sorte. De certa forma, isso me-
tuíam uma distração do trabalho de extração das seringueiras, mas é evidente lhorou a situação dos seringueiros. Eles poderiam, agora, plantar culturas de
que esse raciocínio servia principalmente como justificativa para prender o subsistência e criar animais domésticos para sua alimentação. Poderiam, em
seringueiro no sistema de servidão por dívida com o seringal. A obtenção de tese, vender sua borracha e castanha-do-pará para quem quisessem. No entan-
proteína animal por meio da caça era uma exceção permitida, porém, é claro, to, o isolamento na floresta e a distância de qualquer núcleo urbano, aliados à
as espingardas e munições só poderiam ser obtidas no barracão. Durante essa falta de transporte para levarem seus produtos até a margem do rio e de lá até o
primeira versão do conjunto de relações econômicas e de trabalho do seringal, mercado, significava que agora eram dependentes da visita de um comerciante
os seringueiros se autodenominavam “cativos”. viajante e, ainda analfabetos, não podendo ler, escrever e entender aritmética
Ao longo do século 20, como consequência de processos que serão descri- básica, sua capacidade de proteger seus próprios interesses econômicos nessas
tos a seguir, muitos seringalistas abriram mão da gestão ativa de seus seringais transações permaneceu mínima. Tendo isso em conta, em comparação com
e deixaram de controlar o ciclo anual das atividades dos seringueiros. Seu pa- um seringueiro cativo, os seringueiros nessa nova condição adquiriram uma
pel como recebedores da borracha produzida e da castanha-do-pará coletada e certa medida de agência e passaram a referir-se a si mesmos como “libertos”.
como fornecedores de bens e serviços foi assumido por comerciantes viajan-
tes, muitas vezes de origem libanesa, conhecidos como mascates ou regatões.
Embora esses seringalistas ainda reivindicassem a propriedade do seringal e
procurassem exercer esse direito quando surgisse a oportunidade de vender a
propriedade aos fazendeiros recém-chegados, eles efetivamente abandonaram o 54 55 BARCO À VAREJÃO, 1996
Para colocar a história em foco, precisamos voltar ao início do comércio de
borracha na Amazônia ocidental. Isso, por sua vez, requer a compreensão
de como a região hoje estabelecida como o estado do Acre tornou-se parte
constituinte do Brasil e não da Bolívia; de como os primeiros seringalistas e
seus seringueiros, ansiosos por confirmarem suas identidades como brasi-
leiros e recusando-se a se submeterem à Bolívia, estabeleceram uma repú-
blica independente, buscaram sua anexação ao Brasil e foram inicialmente
rejeitados pelo governo federal sediado no Rio de Janeiro, que reconheceu a
região como território boliviano. Um aspecto fundamental da autoimagem
do acreano é a de um povo que lutou para ser brasileiro, foi inicialmente
desprezado, depois admitido com o status subalterno de território federal
administrado por representantes federais, recebendo a condição de estado
apenas em 1962, após uma campanha de sessenta anos.
Quando os colonizadores europeus iniciaram o assentamento na re-
gião do baixo Amazonas, no século 17 — sobretudo portugueses, sob a égi- Durante os séculos 17 e 18, houve um comércio incipiente dessas e de
de do Estado do Grão-Pará e Maranhão, mas também franceses, ingleses, outras drogas do sertão. Nas expedições anuais de coleta, comerciantes viaja-
irlandeses, holandeses e outros —, o principal vale amazônico e seus subsi- vam de barco por uma gama cada vez maior de afluentes do Amazonas para
diários eram povoados por várias nações de povos indígenas, com diferen- recolher produtos, retornando a Belém ou outros centros regionais para ven-
tes etnias, línguas e práticas econômicas. Embora seja possível estabelecer dê-los. A borracha era mais uma curiosidade do que um grande produto para
uma identificação razoável de cada nação, há muita discussão sobre o tama- exportação. Em 1736, uma amostra foi enviada pelo cientista e viajante fran-
nho da população geral da Amazônia antes da incursão europeia. Pesquisas cês Charles-Marie de La Condamine à Academia Francesa de Ciências e, na
recentes sugerem que os relatos dos poucos viajantes do século 16 que des- década de 1770, o cientista inglês Joseph Priestley descobriu que a borracha
ceram o Amazonas partindo dos Andes rumo ao Atlântico foram precisos poderia ser usada para apagar marcas de lápis. Nos anos de 1820, havia uma
em suas descrições de assentamentos substanciais e complexos avistados exportação incipiente, mas crescente de borracha amazônica para a Europa e
ao longo do rio. Aparentemente, houve ali uma população pré-europeia de a América do Norte, destinada à produção de apagadores, produtos cirúrgicos
milhões de habitantes, e a visão anteriormente mantida de uma região com e roupas impermeáveis. Em 1833, a primeira fábrica de processamento de
baixa densidade populacional é fruto de um colapso demográfico, resultado borracha foi estabelecida em Boston e, em 1840, o processo de vulcanização
de pandemias causadas por micróbios europeus. foi desenvolvido por Goodyear nos Estados Unidos e por Hancock, na In-
O processo de penetração da região por colonos e missionários euro- glaterra. Isso resolveu o problema da borracha ficar pegajosa e mole quando
peus e suas interações com a população local levou a observações sobre o quente, e possibilitou seu uso para a feitura de mangueiras, solas de sapatos
uso feito pelos povos indígenas dos recursos vegetais e a avaliações de seu e pneus. A demanda por borracha aumentou, impulsionada pelo crescimen-
possível valor econômico. Havia uma profusão de produtos interessantes e to das vendas de bicicletas a partir de meados do século 19. A invenção do
inéditos, que incluíam o cacau, a castanha do Brasil, o guaraná, o urucum, pneumático por Dunlop, em 1888, coincidiu com o início da fabricação de
a banha de tartaruga e uma substância, derivada do látex de várias espécies automóveis. Os coletores e exportadores brasileiros de borracha amazônica
CHATA LOTADA DE PASSAGEIROS
de árvores que, quando solidificada, poderia ser usada para impermeabilizar NAVEGANDO PELO RIO ACRE, puderam tirar proveito da crescente demanda pelo produto, e desfrutaram de
roupas, ser moldada em calçados impermeáveis ou transformada em bolas AO FUNDO O CENTRO COMERCIAL um monopólio quase total do fornecimento de borracha para as economias
DO 2o DISTRITO DE RIO BRANCO.
de brinquedo que saltavam com o impacto. 56 DÉCADA DE 1940 industriais até as vésperas da Primeira Guerra Mundial.
Em 1850, é criada a província do Amazonas, desmembrada do Grão-Pará e
compreendendo as regiões do médio e alto Amazonas e seus afluentes, tendo
a cidade de Manaus, na confluência do Rio Negro com o Solimões, como sua
capital. O governo provincial estava ciente de que o volume de borracha cole-
tada e comercializada estava crescendo e de que aparentemente alguns cole-
tores estavam operando em bases permanentes em rios mais altos. Esta nova
autoridade estava ansiosa tanto para localizar e monitorar essa produção para
tributá-la quanto para encontrar rotas viáveis que subissem os afluentes ao sul
do rio Amazonas até as regiões produtoras de gado dos campos bolivianos fora
da Amazônia, visando abastecer Manaus com carne. No Brasil, esses afluentes
do Amazonas que fluíam para o norte eram conhecidos em sua foz e um pou-
co mais rio acima; no Peru, os principais rios que nascem nos Andes e correm
para o leste na Amazônia também eram conhecidos. O que não se sabia era se
eles estavam conectados e, em caso afirmativo, quais se conectavam a quais e
se havia rotas navegáveis de Manaus para o Peru e a Bolívia. Um dos rios de
maior interesse era o rio Purus que, durante a década de 1860, foi foco de uma
série de expedições apoiadas pelo governo provincial para explorar e mapear
seu curso. Em 1861, uma delas, a de Manoel Urbano, após percorrer o Purus
1800 km rio acima, entrou em um de seus afluentes — o Aquiry, mais tarde co-
nhecido como Rio Acre. Três anos depois, a exploração de William Chandless,
um ex-oficial da marinha britânica contratado pelo governo da província, per-
correu mais mil quilômetros Purus acima e descobriu que ele não se conectava do que viria a ser o Rio de Janeiro até Fortaleza. Isso garantiu, portanto, as
com nenhum outro rio que nascesse nos Andes. Em sua viagem, ele parou em colônias portuguesas ao longo da costa atlântica, mas, à medida que os por-
feitorias (“como são pomposamente chamados os barracões de quem produzia tugueses avançavam para o oeste e para o sul, ficou claro que, sob os termos
cem libras ou mais em mercadorias”)2 recém-criadas no baixo e médio Pu- do tratado, as regiões sul e central do Brasil, assim como a Amazônia, de-
rus — uma pertencente a João Gabriel, que encontraremos novamente em sua veriam pertencer à Espanha. Em meados do século 18, o problema atingiu
conexão com a família de Hélio Melo, e outra de Manoel Urbano. um ponto crítico quando os dois impérios se encontraram nas regiões do
Uma vez que ficou claro para o governo provincial em Manaus, para o Rio da Prata e do Paraguai. Novos tratados foram negociados com base em
governo imperial no Rio de Janeiro e para a Bolívia que um número cres- uti possidetis, a noção jurídica de que as terras deveriam ser atribuídas ao
cente de brasileiros estava subindo o Purus e outros importantes afluentes poder que efetivamente as detivessem. Isso resolveu o problema no sudeste
da margem direita do Amazonas, um problema geopolítico iminente pa- do continente, mas não na Amazônia, sobretudo porque lá a presença per-
recia exigir resolução imediata. As fronteiras da região amazônica entre o manente de espanhóis e portugueses era baixa demais e porque ninguém
Brasil e as nações sucessoras do antigo império espanhol nunca haviam conhecia ao certo sua cartografia. O movimento de comerciantes e colonos
sido devidamente estabelecidas. portugueses pelos rios amazônicos na década de 1860 forçaram os estados
Em 1494, o Papa dividiu o mundo entre os dois reinos colonizadores sucessores — o Império do Brasil e a República da Bolívia — a voltar à mesa
católicos da época. Uma linha imaginária foi traçada 370 léguas a oeste das de negociações. O resultante Tratado de Ayacucho (1867) estabeleceu a fron-
ilhas de Cabo Verde no Atlântico. A Espanha teria direito ao reconhecimen- teira entre os dois países na parte sul da Amazônia ao longo do rio Guaporé,
to de suas reivindicações a todas as terras a oeste desta linha, e Portugal, a mas no que se refere ao território oeste, ainda não mapeado, os dois países
todas as terras a leste. Isso legitimou as subsequentes reivindicações espa- traçaram uma linha reta no mapa — desde a confluência dos rios Madeira
nholas à maior parte da América do Sul, à América Central e ao Caribe, ao e Beni (um ponto conhecido) até a nascente do rio Javari (onde quer que
México e à Califórnia, às Filipinas, assim como seriam legítimas as reivin- ela fosse, pois ninguém sabia ao certo). A linha cruzava, em pontos desco-
dicações portuguesas sobre suas possessões africanas, indianas, japonesas nhecidos, tanto o rio Purus quanto o Juruá, outro grande rio do Acre que
e do sudeste asiático. A linha imaginária de Tordesilhas, como foi chamada, desaguava no Amazonas e também abrigava centenas de seringais.
atravessaria a América portuguesa em uma linha que ia aproximadamente

2 William Chandless, “Notes on the River Aquiry, the Principal Affluent of the
river Purûs”. In: The Journal of the Royal Geographical Society of London, Vol. 36 (1866),
Londres: John Murray, 1866, p. 94. Tradução livre. 58 59 RIACHO, 1997
As cláusulas foram solapadas pelos acontecimentos antes mesmo de a tin-
ta do tratado recém-assinado secar. Como vimos, os brasileiros estavam
presentes no Rio Acre, em 1861. A demanda por borracha na Europa e na
América do Norte era crescente. O governo provincial do Amazonas em
Manaus estava ávido por incentivar a coleta e, assim, expandir sua recei-
ta. Um conjunto de circunstâncias se formou. Em 1866, o Brasil abriu o
sistema amazônico para a navegação internacional. Para Manaus, isso sig-
nificava que a Bolívia poderia exportar borracha do Rio Acre e outros rios
superiores em navios não brasileiros, privando o Amazonas da receita tri-
butária. Embora o látex possa ser extraído de várias espécies de árvores, o
Acre é particularmente rico em Hevea brasiliensis, que produz látex de alta
qualidade que pode ser extraído repetidamente por anos, se a árvore for
bem-cuidada. Em contraste, a outra principal espécie com potencial para
extração econômica — o caucho (Castilla ulei) — dá uma borracha de qua-
lidade inferior e sua árvore tem que ser derrubada para a extração do látex.
Assim, os interesses e investimentos fluíram para o Acre e sua abundância
de Hevea brasiliensis. Na década de 1870, esse movimento coincidiu com
uma grande seca no semiárido nordestino brasileiro. Dezenas de milhares
de camponeses perderam seus meios de subsistência, morrendo de fome
ou procurando emprego em outras regiões. Isso ofereceu à nova classe de
protosseringalistas no Amazonas uma solução para seu problema de falta
de mão de obra para abrir seus seringais; e esta é a origem da história de
Hélio Melo, o seringueiro.
Aquele João Gabriel, cuja feitoria Chandless havia registrado, em 1864,
no baixo Purus, era originário de Uruburetama, no Ceará. Na década de
1850, ele havia começado a coletar borracha no Purus, sendo um dos pri-
meiros a permanecer ali o ano todo. Durante um período de vinte anos, ele
acumulou riquezas e avançou rio acima até que, em meados da década de
1870, encontrou uma área particularmente promissora, na foz do Rio Anti-
mari, que deságua no Rio Acre. Ele retornou a Uruburetama para recrutar
mão de obra entre as vítimas da seca, e voltou ao Antimari em 3 de fevereiro
de 1878, no vapor Anajás, com sessenta recrutas — cinquenta e seis cearen-
ses, um amazonense, um paraense e um piauiense, além de um português.
Um desses cearenses era o bisavô de Hélio Melo.
A fundação dos seringais de João Gabriel na confluência dos rios Acre
e Antimari foi reproduzida por muitos outros seringalistas. Em um período
de vinte anos, formaram-se cerca de cem seringais no vale do Acre e qua-
trocentos no Juruá; estes e os dos rios Purus, Iaco e Tarauacá constituíam o
núcleo da produção global de borracha.

SERINGUEIRO, 1990
 Em 1887, havia cerca de dez mil brasileiros no Acre e, em 1898, esse número
já se elevara a sessenta mil. Tanto o governo brasileiro quanto o boliviano per-
ceberam que esses brasileiros haviam cruzado a linha leste-oeste do rio Madei-
ra ao Javari, traçada pelo Tratado de Ayacucho, e estavam ocupando território
boliviano. Em 1898, a Bolívia enviou tropas para impor sua autoridade sobre
a região, estabeleceu um posto alfandegário no Rio Acre, em um local que foi
batizado de Puerto Alonso, e começou a taxar a borracha que descia rio abai-
xo para Manaus e Belém. Seguiram-se cinco anos de um episódio marcante
de hostilidades militares, diplomacia e financiamento internacional que mal é
lembrado fora do Acre.
Os seringalistas acreanos reagiram à declaração boliviana de soberania
e, com o apoio do governo provincial de Manaus, buscaram expulsar as tropas
bolivianas e extinguir o posto alfandegário. Manaus forneceu armas aos acrea-
nos e despachou um espanhol — Luis Gálvez, geralmente descrito como um
“aventureiro”, mas na verdade um jornalista e ex-diplomata — para aconselhar
os rebeldes. Tendo derrotado os bolivianos e renomeado Puerto Alonso como
Porto Acre, em julho de 1899, os acreanos declararam o Estado Independente
do Acre, com Gálvez como presidente. Em poucos meses, os revolucionários
estabeleceram um governo funcional com instituições modernas, feito ainda
mais notável devido às distâncias e dificuldades logísticas envolvidas. Eles pro-
puseram a anexação do estado pelo Brasil. Apesar da presença de milhares de
cidadãos brasileiros e do princípio aceito de uti possidetis, a resposta do governo
federal brasileiro foi honrar os termos do Tratado de Ayacucho e confirmar a
área como boliviana. O governo despachou uma canhoneira rio Purus acima a
fim de dissolver o governo e prender Gálvez. Os bolivianos retornaram ao Acre
e voltaram a tributar a borracha exportada da região.
O governo da província de Manaus financiou outra expedição revolucioná-
ria, que os críticos contemporâneos afirmavam ter sido composta por intelec-
tuais e artistas de Manaus e foi zombeteiramente chamada de Expedição dos
APRESENTAÇÃO DE SOLDADOS Poetas. Chegando ao Acre em novembro de 1900, a expedição proclamou a
DA BORRACHA EM FORTALEZA PARA segunda república independente, mas em cerca de um mês foi debandada pe-
EMBARQUE RUMO A AMAZÔNIA.
DÉCADA DE 1940 62 63 las forças bolivianas em Puerto Alonso e os sobreviventes devolvidos a Manaus.
 Em Londres e Nova York, a Bolívia vinha planejando uma solução para a
questão do Acre que sustentasse sua reivindicação de soberania. Em 1901, o
país anunciou a criação do Sindicato Boliviano, uma empresa internacional
para a colonização do Acre. Os investidores, principalmente estadunidenses,
receberiam uma concessão de trinta anos para administrar o Acre, arrecadar
impostos, controlar a segurança pública e fornecer serviços públicos e in-
fraestrutura. Dessa vez, não apenas o governo provincial de Manaus, mas
também o governo federal do Rio de Janeiro reagiram. Com o apoio de am-
bos, um terceiro Estado Independente do Acre foi proclamado e os seringalis-
tas voltaram a armar seus trabalhadores. O comando dessa força militar foi
dado a José Plácido de Castro, ex-major do exército que trabalhava como agri-
mensor no Acre. Seguiu-se um ano de escaramuças e confrontos armados,
com Plácido de Castro levando vantagem nos últimos meses de 1902. O últi-
mo comandante boliviano rendeu-se em janeiro de 1903 e o governo federal
enviou tropas para controlar seu novo território. No final de 1903, Brasil e
Bolívia chegaram a um acordo no Tratado de Petrópolis, segundo o qual o
Acre seria incorporado ao Brasil e a Bolívia, recompensada.
O Acre tornou-se um território federal do Brasil e uma nítida sensação
de injustiça passou a habitar a visão de mundo do acreano. Do ponto de
vista dos acreanos, os heroicos acontecimentos de 1899 a 1903 impediram
que eles se tornassem bolivianos, mas seu desejo de integrar o Brasil de
forma plena aparentemente foi aceito com relutância pelo governo federal.
Eles constituíam um setor econômico dinâmico cujas receitas de exporta-
ção contribuíam para a economia brasileira, lutaram para expandir o ter-
ritório nacional, seus impostos subsidiaram o crescimento vertiginoso de
Manaus — que passou de um pequeno entreposto ribeirinho à cidade mais
moderna da América do Sul — e, no entanto, sua terra meramente angariou
o status de território administrado. Plácido de Castro continuou a defender
um estado independente, enquanto a maioria — os autonomistas — defen-
dia sua plena autonomia como estado dentro da federação brasileira. Foi
esta a causa política que persistiu por sessenta anos, permanecendo em
vigência ao longo dos primeiros anos de vida de Hélio Melo, e só sendo re-
solvida três anos depois de sua mudança para Rio Branco.
Os seringalistas brasileiros continuaram prosperando por mais alguns
anos. Em 1906, o Brasil respondia por 99% da produção mundial de bor-
racha e o Acre contribuía com grande parte disso. No entanto, em uma
história que foi contada muitas vezes em outros lugares, os bons tempos
chegaram ao fim abruptamente. Em 1876, Henry Wickham, um explorador
inglês, havia transportado setenta mil sementes de Hevea brasiliensis para
Londres. Ele o fez sob falsos pretextos, em um dos maiores exemplos de
“MAIS BORRACHA PARA A VITÓRIA”, biopirataria com maiores consequências econômicas para o país de origem.
JEAN-PIERRE CHABLOZ
CARTAZ CRIADO PARA O SERVIÇO As mudas foram cultivadas no jardim botânico de Kew Gardens e enviadas
ESPECIAL DE MOBILIZAÇÃO DE
TRABALHADORES PARA A AMAZÔNIA, para as colônias britânicas na Ásia, onde as plantações de borracha foram
SEMTA, 1943 estabelecidas. A borracha das plantações asiáticas era mais barata e mais
PRÓXIMA DUPLA: facilmente manejada e comercializada. O preço pago pela borracha brasilei-
MARCHA CÍVICA — PRAÇA JOSÉ DE ra despencou depois de 1912 e, em 1920, a borracha brasileira representava
ALENCAR, FORTALEZA. DÉCADA
64 DE 1940 apenas 20% da produção mundial.
 A essa altura, muitas famílias seringalistas já haviam tido várias décadas
para diversificar seus bens, usando a riqueza obtida de seus seringais para in-
vestir em propriedades, comércio ou indústria em Manaus, Belém ou Rio de
Janeiro. Seus descendentes deixaram de viver nos (ou para os) seringais fami-
liares, que passaram a ser negligenciados, mantidos como ativos e geridos por
feitores ou arrendatários. Apesar da produção ter diminuído ao longo de trinta
anos (seu valor certamente caiu), para os seringueiros, a vida mudou pouco.
A Segunda Guerra Mundial trouxe uma crise de abastecimento de bor-
racha para os Estados Unidos e seus aliados. As tropas japonesas ocuparam
as áreas das plantações de borracha asiáticas e as ligações marítimas foram
interrompidas pela guerra submarina. Os Estados Unidos e o Brasil concor-
daram em revitalizar a produção de borracha da Amazônia para efeitos de
compensação. O acordo coincidiu com outra seca no Nordeste do Brasil, e o
governo recrutou 54 mil trabalhadores (trinta mil só do Ceará) para traba-
lhar como seringueiros no Acre. A operação ficou conhecida como Batalha
da Borracha, e os soldados (“soldados da borracha”) foram recrutados em
regime de mobilização de combate — repatriação no final da guerra, pensão
militar e ajuda no reassentamento. Um novo banco federal — o Banco de
Crédito da Borracha — foi criado para canalizar crédito aos seringalistas e
financiar suas operações.
Com o advento do fim da guerra, os soldados da borracha foram previ-
sivelmente esquecidos pelo governo brasileiro, somados ao contingente de
seringueiros que subsistia na novamente moribunda indústria da borracha
amazônica. Moribunda, mas não morta, já que o peso político dos seringa-
listas possibilitou que eles fizessem pressão pela continuidade do forneci-
mento de crédito federal subsidiado e por um sistema de preços mínimos
que lhes permitisse não ter prejuízos e manter a posse de seus seringais e
de sua força de trabalho por um período de mais vinte anos.
Em 1965, o governo militar instalado pelo golpe de 1964 acabou com a
garantia do preço mínimo e, aos seringalistas, restaram empreendimentos
deficitários, cujo futuro retorno econômico estava no valor de seus territó-
rios, e não no valor da borracha produzida. Na época, o valor de mercado do
terreno era próximo de zero, mas isso começaria a mudar na década de 1970.

SOLDADOS DA BORRACHA
EMBARCANDO EM FORTALEZA.
DÉCADA DE 1940 68 69
Voltemos ao mundo do seringal, mundo em que cresceu seu Hélio, para exa-
minar como ele funcionava do ponto de vista do seringueiro. Um migrante
prestes a ser seringueiro, como seu bisavô, trazido do nordeste, iniciava sua
nova vida de trabalhador já devendo ao seringalista os custos de sua viagem
até o seringal, viagem esta que durava várias semanas. No seringal, o se-
ringalista empregava dois trabalhadores para preparar áreas individuais de
floresta para cada seringueiro. O mateiro procurava as seringueiras na mata
virgem e o toqueiro abria caminho de árvore em árvore. Entre eles, fariam
um circuito que percorria de cem a cento e cinquenta árvores, chegando de
volta ao ponto de partida. Cada circuito era conhecido como uma estrada de
seringa. Normalmente, um seringueiro percorreria três estradas, cada uma
começando perto das outras, mas seguindo um circuito diferente. A pintura
Estrada da floresta, de seu Hélio, ilustra o desenho.3
Perto do início das estradas ficava a casa do seringueiro,4 erguida sobre
palafitas e construída em madeira ou bambu, com telhado de palma. Toda a
área compreendida pelas estradas e a casa é conhecida como colocação — do
verbo “colocar”, ou seja, onde o seringueiro foi colocado pelo seringalista. Um
seringueiro estava relativamente isolado em sua colocação; seus vizinhos mais
próximos podiam estar a uma distância de cinco a dez minutos, até trinta a
quarenta minutos a pé. A área coberta por uma colocação média girava em
torno de quinhentos a seiscentos hectares.
A jornada de trabalho é longa e difícil. Saindo antes do amanhecer, o
seringueiro visita cada árvore de uma estrada, fazendo uma incisão em de-
clive na casca e posicionando uma tigelinha de metal no final da incisão para
recolher o látex que escorre. Voltando ao ponto de partida, e com sorte tendo
comido alguma coisa, ele se põe de novo a caminho com um saco no qual
derrama o látex líquido das centenas de incisões. Voltando pela segunda vez O seringueiro trabalha uma estrada por vez, de modo que, a cada sema-
no final da tarde, começa a terceira parte do dia de trabalho. Trata-se da defu- na, ele faz duas sangrias nas árvores de cada estrada. Periodicamente, um
mação do látex líquido em um espeto sobre uma fogueira em uma estrutura funcionário do seringal visita a colocação com animais de carga para coletar
denominada defumador, localizada próxima à casa. É um trabalho a quente a borracha e deixar as mercadorias encomendadas pelo seringueiro. Uma
que consiste em respirar fumaças pungentes enquanto, um dia após o outro, vez por ano, o contador mostra ao seringueiro um extrato de conta. Uma
constrói-se uma bola de látex solidificado até que ela atinja quarenta ou cin- produção anual de mil quilos é considerada a quantidade padrão necessária
quenta quilos, para ser entregue no barracão. para manter o déficit do seringueiro em um nível administrável ou para
Sucessivas incisões inclinadas na casca formam um padrão de espinha que ele obtenha um pequeno excedente. Um seringueiro trabalhador, com
de peixe, que começa na altura do alcance do seringueiro e desce até a base árvores produtivas, famílias pequenas, hábitos frugais e sem interrupções
da árvore. Uma vez sangrada essa área da árvore, o seringueiro volta ao pon- por doenças, pode atingir mil e quinhentos quilos por ano. O ano de sangria
to inicial e faz incisões em movimento ascendente. Isso envolve cortar de- corresponde aos meses secos (abril a setembro). Durante os meses úmidos
graus em um pedaço de madeira para usá-lo como escada ou construir uma de inverno, são coletadas castanhas-do-pará.
plataforma ao redor da árvore. Trabalhar sozinho na floresta é arriscado e As rotinas de extração da borracha são tema de grande parte da arte de
muitos seringueiros cansados e apressados caíam e se machucavam escalan- Hélio Melo. Em suas pinturas e escritos, o objetivo é demonstrar as habilida-
do uma estrutura improvisada e úmida. des que o seringueiro precisa ter para operar e sobreviver em um ambiente
desafiador, para zelar pelas árvores de forma a navegar, em centenas de opera-
3 A versão de seu livro O caucho, a seringueira e seus mistérios (p. 41) ilustra com mais deta-
ções diárias, a linha tênue entre maximizar o fluxo de látex de cada incisão e
lhes os nomes dados aos componentes da estrada — a varação (um atalho a ser tomado quando a ESTRADA DA FLORESTA cometer o erro do corte descuidado ou muito profundo, que danifica a árvore.
[TAMBÉM ESTRADA DE SERINGA],
chuva ameaça), o estirão (um trecho sem seringueiras), a manga (uma trilha curta e sem saída REPUBLICADO NA CARTILHA O
saindo da trilha principal para chegar a uma árvore), o oito (um trecho em forma de oito) e a CAUCHO, A SERINGUEIRA E SEUS
perna de entrada e a perna de saída (o caminho inicial e o caminho de retorno). MISTÉRIOS, 1984, COM ANOTAÇÕES
4 Conhecida como tapiri, palhoça ou barraco. 70 EXPLICATIVAS.
SEM TÍTULO, 1989

SEM TÍTULO, 1989 72 73 SEM TÍTULO, 1989

 O bisavô de seu Hélio, trazido do Ceará para o Antimari por João Gabriel,
criou família e o filho dele, o avô de seu Hélio, parece ter encontrado sucesso
e acabou dono do Seringal Floresta. Seu Hélio conta que, para comprar o
Floresta, seu avô ganhou dinheiro vendendo madeira, tanto como lenha para
os vapores navegando no rio Antimari como para construção na própria Vila
Antimari e na futura sede municipal de Boca do Acre a jusante, na confluên-
cia do Rio Acre com o Purus. O pequeno Hélio passou seus primeiros anos
no Seringal Floresta, e então, por volta dos nove anos, mudou-se com a mãe
para um seringal vizinho que ela havia herdado — o Seringal Senápolis. Lá
ele completou os três primeiros anos do ensino primário antes de começar a
trabalhar como seringueiro. Aos dezoito anos, aprendeu a tocar violão, mas
sua ambição era aprender violino. Ganhou sua primeira rabeca aos 22 anos e
afirmou ter aprendido a tocá-la em cinco meses. Logo estava tocando a música
de baile inspirada nas tradições musicais nordestinas, favoritas das festas nos
seringais. Também começou a desenhar e pintar.
Senápolis, embora grande em área, era pobre em borracha. Sua mãe
era uma entre várias herdeiras, e ganhar a vida era difícil. Seu Hélio brin-
cava que era um péssimo seringueiro — tinha medo de encontrar uma onça
ou um Mapinguari quando estava sozinho na mata e de escorregar na es-
cada, cair da árvore e se machucar. Alegou que não conseguia produzir a
mesma quantidade de borracha que os outros; suas pélas (bolas de borracha)
pesavam apenas quinze quilos, e não os habituais quarenta. Em 1959, com a
morte da mãe, deixou Senápolis e mudou-se para Rio Branco com a família.
Embora tenha sido capital do território por mais de cinquenta anos, Rio
Branco permaneceu uma comunidade pequena e isolada. Em 1960, a po-
pulação do município — a maior do território — era de quarenta e oito mil
habitantes; mas a maioria residia na área rural, e a população urbana de Rio
Branco era de apenas dezessete mil pessoas.
Enquanto território federal de 1904 a 1962, o Acre teve pouca participação
na vida política nacional. Era governado por uma elite política e econômica de
seringalistas, administradores federais e grandes comerciantes — os atacadis-
tas e varejistas, com marcante presença libanesa, que vendiam mercadorias
para a população urbana e para os seringais e comercializavam a borracha
adquirida destes últimos rio abaixo, para Manaus e Belém.
O governador era nomeado; e, por sua vez, ele (sempre era um “ele”)
nomeava as administrações municipais. Somente em 1945, o território teve
direito a enviar dois representantes à Câmara dos Deputados federal. Assim,
de uma posição inicial enquanto estado independente em busca de incorpo-
ração ao Brasil, o Acre passou os sessenta anos seguintes como um território
político subordinado e não representado, administrado por forasteiros ou por
seringalistas e comerciantes locais que tinham as conexões certas com a ad-
ministração federal.
Em 1962, a campanha dos autonomistas foi finalmente recompensada
com a concessão do estatuto de Estado pleno. Isso trouxe a perspectiva de um
EXERCÍCIO FÍSICO PRATICADO
POR SOLDADOS DA BORRACHA governador eleito, cadeiras no Senado Federal e um número maior de cadei-
EM FORTALEZA, EM PREPARAÇÃO ras na Câmara dos Deputados. No entanto, o golpe militar de 1964 logo deu
PARA A VIDA NA AMAZÔNIA.
DÉCADA DE 1940 74 75 fim a isso e, nos vinte anos seguintes, a governança voltou à administração
por governadores sancionados pelos militares e políticos eleitos pertencentes
a um de dois partidos também aprovados pelos militares.
Por cem anos, da década de 1860 até a década de 1970, as conexões do Acre
com o restante do Brasil foram, no mínimo, complicadas. Na época colonial,
um observador havia descrito a população brasileira como “agarrada às praias
como um caranguejo”5 e, quando o Acre foi anexado ao Brasil em 1904, quatro
quintos da população ainda vivia ao longo da costa atlântica. Para chegar ao
Acre era preciso viajar de barco — duas semanas ou mais desde Manaus, quatro
de Belém, e seis semanas ou mais saindo da capital federal, no Rio de Janeiro.
Quando os voos comerciais foram inaugurados na década de 1950, havia um
voo semanal de ida e volta do Rio de Janeiro para Rio Branco — em um Dakota
que levava dois dias inteiros na ida e dois na volta. Em 1960, com a inauguração
da nova capital federal, Brasília, foi anunciada uma conexão rodoviária planeja-
da para o Acre e, na década de 1970, era possível chegar a Rio Branco do centro
e do sul do Brasil por uma estrada de terra de três mil quilômetros, intransitá-
vel durante algumas partes do ano; os serviços de ônibus regulares e confiáveis
só se tornaram padrão a partir de meados da década de 1980. Quando um novo
aeroporto foi inaugurado em 1973 e batizado de Aeroporto Internacional Presi-
dente Médici (o então presidente militar), a piada local era que ele era chamado
de aeroporto internacional porque oferecia voos para o Brasil. bairro baixo na curva do rio que apesar de sujeito a enchentes era conveniente
Enquanto mercado para bens de consumo, Rio Branco também estava para o trabalho. Seu Hélio continuou trabalhando como catraeiro pelos próxi-
isolada. Eletrodomésticos e móveis industrializados eram caros e precisa- mos doze anos, até que a primeira ponte sobre o Rio Acre foi inaugurada, em
vam vir do sul do Brasil por meio de transporte terrestre precário ou fluvial. 1971. Todos os catraeiros perderam seu meio de vida de um dia para o outro;
Redes e móveis de madeira produzidos localmente mobiliaram a maioria o governador lhes prometeu assistência e ajuda em novos empregos, mas eles
das casas. Embora frutas e hortaliças regionais, produtos de pequenas pro- nada receberam. Seu Hélio trabalhou, então, como barbeiro itinerante nos
priedades locais, pudessem ser compradas no mercado e consumidas em anos seguintes, até que, em 1975, tornou-se vigia noturno na sede da nova
restaurantes, especialmente restaurantes libaneses, a alimentação tendia empresa estadual de fomento industrial — a Companhia de Desenvolvimento
principalmente para os alimentos básicos do nordeste, via o seringal — ar- Industrial do Acre (codisacre). Sua nomeação deveu-se a um apadrinhamen-
roz, feijão, farinha de mandioca. O peixe era abundante e a carne era cada to político — o então governador era de família seringalista, temia os impac-
vez mais produzida em fazendas lavradas em antigos seringais próximos tos da política de seu antecessor (que incentivava os investimentos agrícolas
à cidade. Ocasionalmente, tripulações empreendedoras da força aérea pe- vindos do sul do Brasil no estado) e simpatizava de forma paternalista com
ruana ganhavam dinheiro extra transportando uma carga de tomates, e era a situação dos seringueiros despojados e forçados a migrar para Rio Branco.
mais provável que a cerveja fosse a peruana San Juan ou a boliviana Paceña Àquela altura, seu Hélio estava se tornando conhecido em Rio Branco como
(ou até Norteña de Uruguai!) do que as brasileiras Brahma ou Antarctica. um artista do seringal e por intermediação de parente com cargo público, o
Até a década de 1970, Rio Branco era uma cidade de prédios baixos de governo do estado lhe arranjou um emprego na recém-criada empresa estatal.
madeira, residenciais e comerciais, com exceção do palácio do governador e de O prédio da codisacre ficava em frente aos prédios que abrigavam tempo-
alguns prédios administrativos. Tijolos, alvenaria e concreto só começaram a rariamente a recém-fundada universidade federal, que aguardava a conclusão
predominar na década de 1970. Tornou-se culturalmente agitada: havia muito de seu campus fora do centro da cidade. Depois de quinze anos morando em
mais grupos de teatro, músicos, poetas, jornalistas, empresários culturais e Rio Branco, pintando quando não estava trabalhando e trabalhando em ativida-
ativistas políticos do que seria de se esperar de uma cidade de seu tamanho. des (barqueiro, barbeiro) que, numa cidade pequena, o faziam conhecer muita
Seu Hélio chegou em 15 de abril de 1959. Seu cunhado lhe arranjou um gente, nessa época, seu Hélio começava a ser reconhecido por muitos como
emprego que começaria no dia seguinte como catraeiro, um barqueiro que artista. A universidade era um ponto de encontro, e ele foi acolhido por acadê-
transportava passageiros em uma canoa pelo Rio Acre, que dividia as duas micos e jornalistas que enxergaram a qualidade de sua arte e sua relevância
metades da cidade. A família se mudou para uma casa no bairro da Base, um para as questões que começavam a se desenrolar em Rio Branco e no interior.
IMAGEM REALIZADA DURANTE
A FILMAGEM DE “A PELEJA
5 Frei Vicente do Salvador, História do Brasil: 1500-1627. [1627]. São Paulo: Compa- DE HÉLIO MELO COM O
nhia Melhoramentos, 1965, p. desconhecida. 76 MAPINGUARI DO ANTIMARY”, 1997
SERINGUEIROS ARMADOS Depois de 1964, o governo militar passou a tratar a Amazônia como um proble-
COM TERÇADOS E FOICES, RUMO
A UM EMPATE. DÉCADA DE 1970 ma de segurança nacional. Inimigos internos e externos foram identificados, e
o medo de uma suposta intervenção estrangeira impulsionou um conjunto de
políticas e programas para integrar a região ao Brasil de modo a evitar, segundo
a lógica militar, sua captura por forasteiros (“integrar para não entregar”6). Todo
o território dentro de 150 km a partir de uma fronteira terrestre nacional foi de-
clarado zona de segurança nacional; isso abrangia todo o Acre. Foi iniciada uma
extensa construção de estradas em toda a Amazônia, e projetos de colonização,
agrícola e urbana, foram postos em prática por meio de migração assistida des-
de outras regiões do Brasil. Além de iniciar-se a construção da rodovia para Rio
Branco a partir do centro-oeste, foram construídas várias estradas que saíam de
Rio Branco — ao norte, até a Boca do Acre, no estado do Amazonas e, ao sul, até
Xapuri, Brasiléia e as fronteiras da Bolívia e do Peru.
Subsídios financeiros maciços foram disponibilizados para investimentos
agrícolas e industriais na Amazônia, ao mesmo passo que o sistema de apoio
à produção de borracha foi abolido. Isso teve duas consequências para o Acre.
Uma delas era a possibilidade de usos econômicos alternativos para áreas de
floresta anteriormente acessíveis apenas por via fluvial, mas agora cada vez
mais por via terrestre. A outra, consequência da primeira, era a criação de um
mercado para os seringalistas se livrarem dos seringais deficitários vendendo-
-os a preços repentinamente elevados para os fazendeiros que chegavam.
A administração estadual do início dos anos 1970 abraçou plenamente
a estratégia militar desenvolvida para a Amazônia. O governador, Wanderley
Dantas, atraiu investidores do sudeste do Brasil, viajando para São Paulo,
promovendo viagens de investidores ao Acre, oferecendo crédito do banco
estadual para aquisição de terras e investimentos e montando uma campa-
nha publicitária com slogans como “Acre, uma nova Canaã. Um Nordeste
sem seca, um Sul sem geadas, invista no Acre e exporte pelo Pacífico”.
Investidores de São Paulo, Minas Gerais, Paraná e outros estados do sul e
sudeste (todos chamados genericamente pelos acreanos de “paulistas”) adquiri-
ram seringais de vendedores ausentes, em muitos casos famílias que não visi-
tavam seus seringais há gerações. As titularidades eram confusas — frequente-
mente referindo-se a áreas menores do que a terra efetivamente reivindicada e
vendida. E os títulos eram, por vezes, sobrepostos — podendo ter sido emitidos
independentemente para uma mesma área pelos cartórios da província do Ama-
zonas, da Bolívia, do Estado Independente do Acre ou do território federal. Além
dos investidores do agronegócio e da pecuária, pequenos agricultores e famílias
sem-terra de outras regiões também migraram espontaneamente para o Acre.
No vale do Rio Acre, onde uma malha viária se formava, o incentivo foi
para a pecuária. Em outros rios onde não havia estradas, muitos seringais fo-
ram adquiridos por investidores corporativos visando a valorização futura des-
sas terras (prática conhecida como “land banking”), e uma fachada de desmata-
mento e criação de pastagens foi montada para atender aos termos de concessão
de crédito da federal Superintendência do Desenvolvimento da Amazônia.

6 Lema lançado por Humberto Castelo Branco, primeiro presidente do Brasil durante o
período da Ditadura Militar. [ne]
 Em meio a esse súbito influxo de forasteiros e a mudanças dos supos-
tos proprietários das terras que ocupavam, havia dezenas de milhares de
seringueiros — e as múltiplas comunidades indígenas do Acre.
Os seringueiros descobriram que não tinham direitos legais de ocupação
de suas colocações. Num processo acelerado de expulsões, representantes de
novos proprietários chegavam e ordenavam aos seringueiros e a suas famílias
que desocupassem, em questão de dias ou horas, a colocação em que viviam
e as estradas que haviam explorado, às vezes por gerações. Coagidos a isso,
alguns receberam dinheiro para tomar o barco ou o ônibus para Rio Branco,
muitos não. Como vimos anteriormente, a população do município de Rio
Branco em 1960 era de 48 mil habitantes, dos quais dezessete mil residiam
na cidade. Nas décadas subsequentes, a população municipal aumentou subs-
tancialmente: 85 mil (1970), 150 mil (1980), 197 mil (1991). A maior parte
desse crescimento ocorreu na cidade de Rio Branco, que passou de 23 bairros
em 1970 a 133 em 1999, e englobava migrantes do interior do estado.
Durante um período de 25 anos, de meados dos anos 1970 a 2000, o
Acre — em particular Rio Branco e o vale do Rio Acre — sofreu uma trans-
formação substancial e violenta: de uma sociedade que tinha suas raízes
no seringal e na cultura amazônica ribeirinha, com forte influência de há-
bitos, sotaques e visão de mundo nordestinos, passou a ser uma sociedade
menos circunspecta, mais heterogênea e discordante, com forte ênfase na
pecuária e que cada vez mais, em termos de cultura e modos, em vez de ram jornais investigativos alternativos focados em notícias locais de cunho
uma sociedade amazônica, se comportava como um reduto do agronegócio político e social, particularmente a respeito de conflitos rurais envolvendo
predominante das regiões central, sudeste e sul do Brasil. seringueiros e populações indígenas. O mais proeminente foi o Varadouro
Em suas pinturas, seu Hélio explorou amplamente esse momento de (“Um jornal das selvas”), publicado entre 1977 e 1982.
confronto entre o mundo do seringal e a chegada da pecuária. Não devemos Muitos seringueiros despejados mudaram-se para Rio Branco ou outras
nos iludir pensando que suas representações de famílias de seringueiros sain- cidades menores e aprenderam a sobreviver em um ambiente urbano. Al-
do de sua colocação enquanto uma vaca descansa na varanda, de uma vaca guns aceitaram o reassentamento como pequenos agricultores em projetos
empoleirada em uma seringueira ou dos animais da floresta de mãos dadas e federais ou estaduais de colonização. O governo do estado, que assumiu em
chorando são mero capricho; elas incorporam uma compreensão amarga do 1974, estava atento à situação de potenciais conflitos rurais e demonstrou
significado da cena e uma raiva latente por sua ocorrência. alguma preocupação com a situação dos ex-seringueiros. Procurou assentá-
Junto dos fazendeiros, seus advogados, capatazes e peões, e dos pobres -los como pequenos produtores, permitindo assim o crescimento do setor do
migrantes rurais que buscavam dias melhores no Acre, chegaram a Rio agronegócio enquanto reduzia os riscos de conflito.
Branco um exército de funcionários federais — administradores, economis- No entanto, alguns seringueiros resistiram ao despejo. Sua forma de re-
tas, funcionários das agências de reforma agrária, de questões indígenas, sistência apresentava desafios não apenas para os fazendeiros que chegavam
de inteligência — e outros novos atores. A Confederação Nacional dos Tra- e queriam suas colocações, ou para as autoridades governamentais preocu-
balhadores na Agricultura enviou delegados para dar início ao processo de padas com a propagação da violência e da “subversão”, mas também para os
criação dos sindicatos dos trabalhadores rurais entre seringueiros e peque- sindicalistas enviados de Brasília com o intuito de ajudá-los a proteger seus
nos proprietários. A igreja católica ampliou sua presença e atuação junto às interesses. Sindicatos de trabalhadores rurais estavam sendo estabelecidos
comunidades rurais, urbanas e indígenas. Antropólogos e cientistas sociais, em municípios do vale do Acre. Os sindicatos de Brasiléia, primeiro, e de
ligados à nova universidade federal ou outras instituições, começaram a rea- Xapuri, posteriormente, estiveram na vanguarda da resistência às remoções
lizar trabalhos de campo em seringais, comunidades indígenas e outros e da reflexão sobre um possível modelo alternativo de desenvolvimento rural
assentamentos rurais, e a investigar a atuação de órgãos estaduais e federais que protegesse tanto seus direitos quanto o meio ambiente.
e do setor agropecuário. Os mais visíveis, talvez, foram os jornalistas — al- Esses líderes sindicais argumentaram que a extração de borracha não
guns deles correspondentes locais de jornais diários do Rio de Janeiro e de “MUTIRÃO CONTRA A JAGUNÇADA” estava condenada. Ela poderia continuar sendo uma atividade viável, abaste-
São Paulo — que colocavam diante de uma audiência nacional as notícias EMPATE NA ESTRADA DA BOCA cendo o mercado interno com um recurso estratégico, de maneira a permi-
DO ACRE (BR 317), EM SETEMBRO
dos acontecimentos correntes no Acre. Alguns também criaram e sustenta- 80 DE 1979 tir que seringueiros melhorassem suas condições de vida e participassem
dos benefícios da sociedade moderna. Eles argumentaram que era possível SERINGUEIROS REUNIDOS
EM XAPURI PARA UM EMPATE CONTRA
ao estado fornecer serviços de educação e saúde no seringal; que o forneci- O DESMATAMENTO DE SEU SERINGAL
mento de energia elétrica era viável, permitindo às famílias de seringueiros POR NOVOS PROPRIETÁRIOS
PAULISTAS. DÉCADA DE 1970
que se beneficiassem de eletrodomésticos e ferramentas que poupariam
trabalho; e que pequenos investimentos em melhorias nos varadouros (tri-
lhas) permitiriam aos seringueiros ir e vir de motocicleta.
A principal novidade desse modelo residia na forma de ocupação ter-
ritorial proposta. A política de reforma agrária e a lógica dos órgãos gover-
namentais de reforma agrária e do movimento sindical dos trabalhadores
rurais baseava-se no lote individual e na propriedade privada. Havia duas op-
ções básicas. Ou os beneficiários da reforma agrária seriam assentados em
suas propriedades atuais, tendo o latifundiário sido desapropriado e a pro-
priedade subdividida entre os trabalhadores; ou os beneficiários poderiam
ser reassentados em novos assentamentos de colonização. Em ambos os ca-
sos, eles seriam assentados em lotes individuais com a perspectiva de obter
títulos legais individuais. No entanto, o movimento seringueiro de Brasiléia
e Xapuri propunha um modelo radicalmente diferente. Eles queriam que o
seringal continuasse sendo uma propriedade que produzia borracha, casta-
nha-do-brasil e outros produtos florestais através da iniciativa conjunta de
seus ocupantes. A titularidade individual da colocação prejudicaria essa pos-
sibilidade, pois seringueiros independentes estariam livres para administrar
sua colocação enquanto propriedade privada — derrubando a floresta ou ven-
dendo a colocação no livre mercado, se assim o quisessem. No novo modelo
alternativo, seus meios de vida coletivos dependeriam da manutenção da
cobertura florestal e sua viabilidade dependeria, portanto, em tomadas de
decisão e gestão coletivas.
Esse novo modelo radical exigia que o estado expropriasse o seringal
em questão (ou confirmasse que se tratava de terra pública; como vimos an-
teriormente, muitos seringalistas reivindicavam a propriedade com base em
títulos parciais e legalmente duvidosos). As comunidades de seringueiros
poderiam então arrendar a propriedade do governo federal para a implemen-
tação de um empreendimento comunitário de desenvolvimento baseado na
gestão comunal de atividades econômicas, envolvendo a comercialização de
produtos florestais não madeireiros e uma gestão ambiental que proibisse o
desmatamento.
Seus proponentes chamaram esse modelo de reserva extrativista. O
nome também simboliza uma mudança radical. Faz referência à ideia de
reserva indígena, e essa identificação, por parte dos seringueiros, de um in-
teresse co­mum com as comunidades indígenas constitui uma reconciliação
histórica. O avanço da extração da borracha ao longo do sistema fluvial ama-
zônico representou uma invasão cruel e violenta das comunidades indígenas
e de seus territórios. Algumas comunidades recuaram rio acima na esperan-
ça de evitarem os recém-chegados, ou porque perderam o acesso aos recur-
sos de que dependiam. Outras tentaram resistir por meio de ataques à incur-
são e à instalação dos seringais. Esses ataques foram alvo de investidas
punitivas organizadas pelo seringal, que usava grupos de seringueiros para
localizar e matar, perseguir ou escravizar as comunidades indígenas que 82
encontravam. Às vezes, os cativos eram incorporados à força de trabalho, O movimento de resistência seringueiro e a campanha pela proteção da
mas o principal objetivo do seringalista seria afastar a comunidade e impe- floresta amazônica tiveram trajetórias convergentes. Em 1985, seringueiros
dir novos ataques ou a competição pelos recursos florestais. Essas correrias do Acre, com a ajuda de aliados, organizaram o primeiro encontro nacional
continuaram no século 20, mas, no final do século, uma das duas seguintes de seringueiros. Realizado em Brasília, foi um acontecimento de abrir os
situações prevaleceu. Na primeira, os grupos indígenas recuaram rio acima olhos. Centenas de representantes de todos os cantos da região amazônica
para onde não havia seringais e reconstruíram suas comunidades e meios chegaram a Brasília depois de passar dias e, em alguns casos, uma sema-
de subsistência. Na segunda, as comunidades foram incorporadas aos serin- na ou mais viajando a pé, de barco e de ônibus para chegar ao encontro. A
gais e se tornaram superficialmente indistinguíveis dos seringueiros não reunião estabeleceu uma nova organização — o Conselho Nacional dos Se-
indígenas, falando português e adotando estilos de vida regionais. Por exem- ringueiros (renomeado, a partir de 2009, como Conselho Nacional das Po-
plo, a região do Antimari, onde Hélio Melo nasceu e foi criado, era o territó- pulações Extrativistas) — e endossou o conceito de reserva extrativista. Hélio
rio ancestral do povo Apurinã. Descritos pelos primeiros viajantes como um Melo participou, vendendo seus quadros e tocando suas músicas. O cartaz
povo numeroso e valente, muitos Apurinã passaram o século 20 trabalhan- do encontro usou uma de suas pinturas.
do para os seringais locais, escondidos em plena vista. Somente com a desin- Nos anos seguintes, foi construída uma aliança entre os seringueiros do
tegração do sistema do seringal e a crescente luta pelos direitos territoriais Acre, sobretudo por meio do sindicato dos trabalhadores rurais de Xapuri, e
indígenas é que eles ressurgiram como comunidades Apurinã, pois haviam organizações ambientais no Brasil e no exterior, principalmente nos Estados
mantido sua língua e tradições, que em grande parte passaram despercebi- Unidos, em campanha contra o desmatamento da Amazônia. Essa aliança con-
das pela população regional. centrou-se especialmente no empréstimo concedido ao governo brasileiro pelo
No último quarto do século 20, a luta dos indígenas do Acre correu Banco Interamericano de Desenvolvimento para pavimentar o trecho final da
paralela à dos seringueiros: sob pressão interna e externa, o regime militar rodovia do centro-oeste, entre Porto Velho, capital de Rondônia, e o Acre. À
iniciou um processo de identificação e demarcação de terras indígenas no HÉLIO MELO EM UMA TOYOTA luz da experiência de um empréstimo anterior, destinado à pavimentação do
RETORNANDO DE BOCA DO ACRE
Acre. Como esse processo se desenrolou — com a crescente compreensão de PARA RIO BRANCO. trecho da rodovia de Cuiabá a Porto Velho, que resultou em uma onda de des-
seus direitos legais pelas comunidades indígenas e sua luta pelo reconhe- matamento e migração descontrolados, o novo empréstimo incluiu salvaguar-
cimento dos mesmos, em particular a demarcação de suas terras — é uma das rígidas de proteção ambiental e dos povos indígenas. Ficava cada vez mais
outra história que não pode ser contada neste texto, exceto para dizer que, claro que nem o governo federal nem os governos estaduais envolvidos tinham
por meio da mobilização e pressão comunitárias e com a ajuda de aliados, já intenção, capacidade ou vontade de cumprir o contrato de empréstimo. O presi-
foram demarcadas mais de trinta terras de treze etnias diferentes da região. dente do sindicato de Xapuri, o seringueiro Chico Mendes, passou a ser o por-
De um estado de indiferença ou hostilidade, as relações entre indígenas ta-voz das reivindicações para que o banco suspendesse o desembolso do em-
e seringueiros se transmutaram em um reconhecimento mutuamente soli- préstimo até que as salvaguardas fossem respeitadas. Diante das avaliações de
dário de seus interesses comuns em garantir direitos e a proteção da floresta descumprimento proporcionadas por essa inédita ligação direta entre Xapuri e
que forma a base do sustento de ambos. Washington, o empréstimo foi suspenso. De repente, as apostas aumentaram
No auge da onda de conversão de seringais em fazendas nas décadas de quando os governos estadual e federal foram forçados a considerar as implica-
1970 e 1980, os seringueiros de Brasiléia e Xapuri adotaram uma forma ções do poder das redes de cidadãos internacionais. Da mesma forma, os ati-
inédita e eficaz de enfrentamento não violento. Quando os fazendeiros apa- vistas ambientalistas foram obrigados a reconhecer que, dadas as circunstân-
reciam para expulsar as famílias de seringueiros e começar a desmatar a cias certas, os trabalhadores que fazem uso econômico da floresta não apenas
floresta para pastagem, os seringueiros os confrontavam em massa para têm um interesse semelhante ou maior que o deles em conservar os recursos
convencê-los a não prosseguir. Os peões do rancho estavam em menor nú- florestais, mas também podem ser os melhores guardiões da biodiversidade
mero. O fato de estarem armados não era garantia de superioridade na luta florestal. Os sindicalistas foram forçados a admitir que, além das questões de
e, sendo eles próprios em muitos casos ex-seringueiros, eram suscetíveis aos terra e direitos trabalhistas, proteger e melhorar os direitos e meios de vida dos
apelos à sua compreensão e solidariedade. O resultado foi que essas ações trabalhadores deveria incluir a luta pela proteção ambiental. Essa união de ato-
(chamadas de “empates”) muitas vezes dificultavam o desmatamento e o res, preocupações e campanhas anteriormente distintas, que teve no Acre um
preparo da terra para receber o gado. Alguns dos primeiros investidores em- de seus primeiros palcos, teve consequências no Brasil e no mundo e colocou
presariais desistiram nesse estágio, para reduzir suas perdas ou seus riscos o movimento dos seringueiros no centro do conceito de socioambientalismo.
reputacionais. No entanto, isso significava que eles eram frequentemente Em 1988, Chico Mendes foi assassinado por fazendeiros, assim como
substituídos por fazendeiros independentes ainda menos escrupulosos. Foi acontecera com Wilson Pinheiro oito anos antes. Chico Mendes não foi o pri-
nessa crescente atmosfera de tensão que a violência se acentuou. Em 1980, o meiro ativista seringueiro a ser assassinado em Xapuri naquele ano e, na data
presidente do Sindicato dos Trabalhadores Rurais de Brasiléia, o seringueiro em que foi morto, pouco antes do Natal, ele se tornou o nonagésimo trabalha-
Wilson Pinheiro, foi assassinado por ordem de um fazendeiro. 84 85 dor rural a ser assassinado no Brasil naquele ano. Atordoado pela tempestade
internacional de condenações que se seguiu, o governo brasileiro reestruturou GLOSSÁRIO Barracão: armazém e escritório do seringuei- Regatão: ver “mascate”.
as agências ambientais federais e adotou o conceito de reserva extrativista que, ro, estoca a borracha coletada do serin- Seringal: uma área de floresta que se estende
gueiro para posterior embarque, e recebe desde a margem do rio e onde processos
com o tempo, foi aplicado não apenas aos seringueiros, mas a outras catego- e armazena mercadorias comerciais para naturais resultaram em seringueiras que
rias de coletores e colhedores de recursos naturais. Para melhorar suas cre- venda ao seringueiro. cresceram aleatoriamente e em baixas den-
denciais ambientais internacionais, o Brasil também se ofereceu para sediar a Cativo: seringueiro sujeito às práticas traba- sidades, e é reivindicada (como propriedade
lhistas restritivas impostas pelo seringa- privada, com base em título legal ou ocupa-
Cúpula da Terra das Nações Unidas (a eco-92) em 1992. lista (cf. liberto). ção de fato) por um empresário que busca
Seu Hélio estava envolvido nisso tudo. Como a maioria dos rio-branquen- Catraia/catraeiro: pequena embarcação de pas- extrair látex de suas árvores e escoar a pro-
ses da época, ele acompanhou o desenrolar dos acontecimentos à medida que sageiros, canoa/barqueiro. dução para exportação.
Colocação: área do seringal ocupada por um Seringalista: o patrão. Dependendo do seu ta-
eles eram discutidos nos locais de trabalho, nos lares e na vida social e cultu- seringueiro, compreendendo a casa, estra- manho e de como o seringal é gerido, este
ral de Rio Branco. Aceitou se candidatar ao cargo de vereador de Rio Branco das associadas e defumador, abrangendo título pode referir-se ao proprietário final,
pelo Partido dos Trabalhadores nas eleições municipais de 1988, mas não foi possivelmente várias centenas de hectares a um operador subsidiário ou a um admi-
e relativamente isolada das colocações vizi- nistrador.
eleito. Ele tinha um emprego de vigia noturno, seu tempo livre era dedicado nhas; derivado da palavra “colocar” — ou Seringueiro: trabalhador que extrai o látex das
à sua arte, e ele não era mais seringueiro, então não estava necessariamente seja, onde um seringueiro foi colocado seringueiras. Residente em colocação, su-
envolvido de forma direta no dia a dia do movimento dos seringueiros. Mas, pelo seringalista. jeito às regras e procedimentos estabeleci-
Defumador Fumeiro, estrutura onde o serin- dos pelo seringalista. O seringueiro pode
consolidada sua reputação de artista local, participou dos círculos de jornalis-
gueiro defuma a coleta diária de látex líqui- ser “cativo” trabalhar individualmente, ou
tas, pesquisadores, agentes culturais e outros artistas que formavam uma reta- do para formar uma bola sólida (a “péla”) em grupo auto-organizado (sendo, assim,
guarda urbana para os acontecimentos do interior. O seringal foi o seu mundo para que ela seja entregue ao barracão “liberto”).
Empate: impasse ou confronto pacífico entre Toqueiro: funcionário do seringalista que abre
e continua a ser o motor fundamental da sua arte.
seringueiros e trabalhadores contratados uma trilha ligando as árvores identificadas
Hélio Melo viveu os primeiros anos de um governo estadual que preten- por um fazendeiro para derrubar a flores- pelo mateiro para formar uma estrada.
dia incorporar os ideais dos seringueiros e buscava implantar um novo mode- ta com o objetivo de criar pasto.
lo de desenvolvimento adequado às realidades socioambientais de um estado Estrada: trilha sinuosa que conecta de 100 a
150 seringueiras na mata começando e
amazônico. A gestão denominou-se o Governo da Floresta e seu modelo de terminando na casa do seringueiro. Um
desenvolvimento foi chamado de Florestania. O governo tomou a arte de seu seringueiro normalmente tem três estra-
Hélio como emblema da Florestania, publicando novas tiragens de seus livros das, trabalha uma por dia, em rodízio, fa-
zendo dois circuitos por dia — o primeiro
e utilizando seus desenhos para ilustrar suas publicações. Ao inaugurar um para sangrar cada árvore e o segundo para
centro de artes cívicas próximo ao palácio do governador, no centro da cida- coletar o látex.
de, o governo batizou-o de Memorial dos Autonomistas, em reconhecimento à Liberto: o seringueiro que não está mais su-
jeito às práticas trabalhistas restritivas im-
campanha pela soberania do estado; o auditório do centro recebeu o nome de postas pelo seringalista (cf. cativo)
Theatro Hélio Melo. O uso da forma “theatro” é uma evocação ao período do Mapinguari: ser mítico que habita as florestas
Estado Independente do Acre e à campanha dos autonomistas. É também uma amazônicas — um ciclope humano peludo
com uma boca escancarada em seu abdô-
evocação adequada de Hélio Melo, pois em muitos aspectos ele encarnou os men — que se parece com a preguiça terres-
modos de uma época anterior: cortês, reservado, mas sociável, autodepreciativo tre gigante (Megatherium americanum) que
e irônico, ao mesmo passo que confiante em sua mirada através dos grandes foi extinta há cerca de 12.000 anos. Essa ex-
tinção coincidiu com a chegada dos primei-
óculos empoleirados na ponta do nariz. Ele conhecia o seringal — que era o ros humanos nas Américas e alguns suge-
seu mundo, e ele sabia o seu valor. Sua missão era registrá-lo e mostrar ao rem que o Mapinguari seja uma memória
mundo sua importância. cultural do M. americanum; outros defen-
dem a sobrevivência da preguiça-gigante
terrestre em refúgios florestais remotos.
Margem: a beira do rio, sede do seringal e lo-
cal do barracão.
Mascate: comerciante ambulante, vendia mer-
cadorias e comprava borracha e castanha-
-do-pará do seringueiro, independentemen-
te do seringalista. Também conhecido como
regatão.
Mateiro: funcionário do seringalista cuja tare-
fa é localizar seringueiras na Floresta.

HÉLIO MELO DANDO

ENTREVISTA ÀS MARGENS DO
RIO ANTIMARY 87
O EMPATE, 1990
SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
TRANSPORTANDO ENFERMO, 1990 A CAMINHADA II, 1990
SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA 90 91 SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
A CAMINHADA I, 1990 JOGO DA SORTE, 1990
SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA

ACOLHIMENTO, 1990 COMUNIDADE DE BASE, 1990

SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA 92 93 SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
 A RESSURREIÇÃO, 1990
SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA

DEFUMANDO BORRACHA, 1990

SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA

EXPULSÃO I, 1990
95 SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
O PESO DA CRUZ, 1990 REUNIÃO, 1990
SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA

DESMATAMENTO, 1990 ORAÇÃO, 1990

SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA 96 97 SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
VELHOS SERINGUEIROS, 1990 EXPULSÃO II, 1990
SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA 98 99 SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
SERINGUEIRO CRUCIFICADO, 1990 SEM TÍTULO, 1990
SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA 100 101 SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
HORA DA MORTE, 1990
SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
BALSA DE BORRACHA I, 1997 BALSA DE BORRACHA II, 1997
 PRÓXIMA DUPLA:
SEM TÍTULO, 1996 106 107 NAVIO OU GAIOLA, 1997
DEFUMANDO BORRACHA I, 1988 110 111 DEFUMANDO BORRACHA II, 1994
SERINGAL, S.D. 112 113 SERINGAL, 1997
SEM TÍTULO, 1980 114 115 SEM TÍTULO, 1980
SEM TÍTULO, 1981
PAISAGEM AMAZÔNICA, 1994 118 119 O IGARAPÉ, 1994
CORTANDO LÁTEX, 1980 CORTANDO SERINGA NO JIRAU, DÉCADA DE 1980
 SERINGUEIRO TRANSPORTANDO BORRACHA, 1998

PRÓXIMA DUPLA:
COLHENDO LÁTEX II, 1995 122 123 TEMPO DOS CORONÉIS I, 1983
CORTANDO SERINGA, 1996 SEM TÍTULO, 1982
MAPA DA ESTRADA (SERINGA), 1998 128 129 CAMINHO DO SERINGUEIRO E/OU ESTRADA DA SERINGA, 1996
COLHENDO LÁTEX, 1998 130
O HOMEM E O BURRO I, 1984
O HOMEM E O BURRO II, 1988 134
CAMINHO SEM DESTINO II, 1989
O MAPINGUARÍ, 1996

O MAPINGUARÍ, 1996 MAPINGUARI I, 1989

MAPINGUARÍ II, 1998 MAPINGUARI, 1995
SEM TÍTULO, 1999 SEM TÍTULO, 2000
A TRANSFORMAÇÃO DA SERINGUEIRA I, 1989 144
O HOMEM E O BURRO IV, 1992 146 147 O HOMEM E O BURRO V, 1993
SEM TÍTULO, 1982 148 149 O PRANTO DOS ANIMAIS III, 1993
SEM TÍTULO, 1982 150 151 SEM TÍTULO, 1983
TEMPO DOS CORONÉIS IV, 1995 152 153 SEM TÍTULO, 1985
O PRANTO DOS ANIMAIS II, 1989 154
O CONTEMPORÂNEO
INTEMPESTIVO
DE HÉLIO MELO
LISETTE LAGNADO

A VISITA DA VACA II, 1994

A TRANSFORMAÇÃO DA SERINGUEIRA II, 1984 … a seringueira é uma árvore melindrosa e cheia de mistérios.
Hélio Melo, História da Amazônia (1984)

INTRODUÇÃO

Mais de quinze anos separam a escrita do presente texto sobre o artista Hélio
Melo (1926-2001) de sua participação na 27a Bienal de São Paulo em 2006.1
Analiso aqui esse processo curatorial com o intuito de explicitar como a flo-
resta amazônica ganhou valor simbólico no Pavilhão modernista consagra-
do pelo nome Ibirapuera, “árvore apodrecida” ou “pau podre” em língua Tupi.
No âmbito daquela edição, que aboliu oficialmente as representações
nacionais do regulamento da instituição, o convite ao “Seo Melo”, ex-serin-
gueiro, também músico e contador de histórias, permitiu desafiar as par-
tilhas políticas que norteiam o desenho de mapas, demarcação de terras,
disciplinas do saber e identidades sociais. Além disso, a bienal do “Como
Viver Junto”2 propunha examinar a coexistência de diferentes ritmos de
“contemporaneidade”, e deu atenção especial para a eclosão de iniciativas de
resistência baseadas em coletivos e comunidades.3
Nesse sentido, a 27a Bienal de São Paulo fez a opção de destacar o teor
de verdade expresso na autorrepresentação de um artista autodidata que
se sustentou com o trabalho extrativista em seringais. De certo modo, a
figura do Hélio Melo catalisa o lento processo de aproximar o evento mais
prestigiado entre os “quatrocentões” do iv Centenário do tecido pluriétnico
da sociedade brasileira — subverter a centralidade de São Paulo e abraçar a
diversidade cultural do país. Levar a “experiência acreana” no bojo de uma
bienal de arte que estava rompendo com a lógica das “representações nacio-
nais” reforçou a vontade de desvincular-se da trajetória de uma mostra, de
aspirações moldadas pelo modelo da Biennale di Venezia, “inteiramente
dirigida para o visitante educado, culto e sofisticado”.4

1 A curadora-geral da 27a Bienal de São Paulo (2006) Lisette Lagnado montou sua equipe com
Adriano Pedrosa, Cristina Freire, José Roca e Rosa Martínez, e Jochen Volz (curador convidado).
2 Título emprestado de um seminário de Roland Barthes. Comment vivre ensemble. Simu-
lations romanesques de quelques espaces quotidiens. Notes de cours et de séminaire au Collège de
France, 1976-1977, Claude Coste (dir.), Paris: Seuil, imec, 2002, p. 36: “De qui suis-je le con-
temporain? Avec qui est-ce que je vis? Le calendrier ne répond pas bien. […] On débouchera
peut-être sur ce paradoxe: un rapport insoupçonné entre le contemporain et l’intempestif[...]”.
3 Entre os coletivos, cabe mencionar: Eloísa Cartonera, Maria Galindo (Mujeres Creando),
jamac (Jardim Miriam Arte Clube), Long March Project, pages, Tadej Pogacar (daspu), Taller
Popular de Serigrafía e Paula Trope com os “meninos do Morrinho”.
4 Cf. Barbara Weinstein, A cor da Modernidade. A branquitude e a formação da identidade
paulista. São Paulo: Edusp, 2022.
 Ao estado do Acre foi atribuída função estratégica de revisão crítica da
modernidade brasileira no escopo pedagógico de uma exposição internacio-
nal. Desde sua inauguração em 1951, teve seus rumos traçados pelo crítico
Lourival Gomes Machado e reafirmados a cada nova edição: “colocar a arte
moderna do Brasil, não em simples confronto, mas em vivo contato com a
arte do mundo, ao mesmo tempo em que, para São Paulo se buscaria con-
quistar a posição de centro artístico mundial”.5 Inútil frisar que a própria
fundação do Acre ressalta a artificialidade e arbitrariedade das fronteiras
geográficas, tendo em vista que o território foi anexado ao Brasil em 1903,
após conflitos com o Peru e a Bolívia. Ainda assim, como esquivar-se das
formas europeizantes, ou seja, como trabalhar com uma realidade distante
sem emular a posição de superioridade dos viajantes dos séculos 18 e 19?
Desde 2006, multiplicaram-se documentários e dissertações sobre Hélio
Melo, evocando os dados biográficos de praxe, a saber: uma existência módica
permeada de deslocamentos com a família entre os estados do Amazonas
e do Acre de acordo com pequenos empregos aqui e acolá para garantir o
ganha-pão. A fortuna crítica dessa produção de desenhos e pinturas se de-
fronta sempre com a contextualização dos três ciclos de extração da história
da (propaganda da) borracha no Brasil. Não tenciono realizar um estudo so-
ciológico, que atravessaria o final do século 19, e narraria a saga de tragédias
envolvendo a migração de uma mão de obra nordestina fugindo das secas,
a construção da estrada de ferro (abandonada) Madeira-Mamoré conhecida
como a Ferrovia do Diabo, os interesses norte-americanos na Segunda Guerra
Mundial e a perda da posição do Brasil para a Ásia no mercado internacional.
Como escreveu José Roca, “a árvore de Hélio é, portanto, um mapa; mas é
também uma crônica.”6
Decerto, a partir dos anos 1970, o artista fez da devastação da mata ori-
ginal e de seus biomas o principal assunto de uma obra cujo itinerário cruza
camadas de memória que invocam os povos da floresta, principalmente a
figura do ambientalista Chico Mendes, líder assassinado em 1988. É possível
encontrar um repertório de textos e imagens no website baseado na disserta-
ção do professor Rossini de Araujo Castro, dando ênfase à sua luta ambiental
e ao combate contra o capital estrangeiro que dizimou as populações indí-
genas.7 A pintura O Homem e o Cavalo (1996) opera como uma espécie de
alegoria da penetração do agronegócio na Amazônia, descontrole inquietante
que o artista denunciou em suas pequenas cartilhas educativas publicadas
nos anos 1980. A devastação não é de hoje, mas intensificou-se drasticamen-
te, estimulada no Congresso Nacional pela “Bancada BBB” (bala, boi e Bíblia),
bancada representada por negócios armamentistas, ruralistas e evangélicos,
por conta de infratores ambientais, sobretudo de madeireiros e mineiros.

5 Cf. Lourival Gomes Machado, Apresentação, i Bienal do Museu de Arte Moderna de São
Paulo, 1951.
6 Cf. Lisette Lagnado e Adriano Pedrosa (ed.). 27 a Bienal de São Paulo: Como Viver Junto
(catálogo). São Paulo: Fundação Bienal, 2008.
7 “Resistência armada e estratégias pacificadoras no repertório telúrico do artista da flo-
resta Hélio Melo”, disponível em <[Link] SEM TÍTULO, 1980
Último acesso em 09/01/2023. SEM TÍTULO, 1980 161
Bem antes de surgir o conceito de “ponto de não retorno”,8 a pintura de Melo
entrega uma antevisão da crise climática planetária.
Como remover a Bienal de São Paulo de sua histórica condição subalter-
na, dependente do envio de artistas decididos unilateralmente em serviços
culturais de embaixadas dos países mais ricos? E o que oferecer no lugar?
De janeiro a dezembro de 2006, em paralelo à realização da mostra
expositiva, um ciclo de seminários temáticos9 promoveu debates com o pú-
blico acerca do significado do “além da arte”.
O último seminário da 27a Bienal levantou discussões acerca do extra-
tivismo e da biodiversidade, dos conflitos de terra, das políticas públicas de
contato e decisão de “isolar-se”, do diálogo entre a ciência dos brancos e os
povos sem escrita. Com mediação do cocurador José Roca, contou com a
participação de seis palestrantes: David Harvey, Francisco Foot Hardman,
José Carlos Meirelles, Manuela Carneiro da Cunha, Marina Silva e Thierry
de Duve. O artista Jimmie Durham, que havia lançado um apelo para boico-
tar esta edição da Bienal, aceitou e declinou na última hora.10
Sob a perspectiva atual, a ausência de pessoas indígenas nas três mesas
constitui uma falta inadmissível, sintoma do problema, que ainda vigora, no
campo da representatividade, do desrespeito histórico às populações originá-
rias. Via de regra, sujeitos brancos se autoinvestem da missão de “dar visibi-
lidade” às injustiças sociais que incidem sobre comunidades vulneráveis e
marginalizadas, sem interpelar o monopólio de sua própria fala — mudança
que levou inclusive o povo Cherokee a contestar a suposta legitimidade de
Durham. É verdade, contudo, que a reflexão teórica da “transmodernidade
decolonial”11 já ensaiava alguns passos em direção à autorrepresentação. No
Brasil, o projeto coletivo “Vídeo nas aldeias”, trabalho pioneiro do ativista e
documentarista franco-brasileiro Vincent Carelli abriu, desde 1986, possibi-
lidades inéditas para cineastas indígenas tomarem a câmera em suas mãos e
produzirem suas próprias imagens. Uma simples operação como esta, gesto
que parece trivial, de consequências monumentais, consegue deslocar a pro-
dução audiovisual da esfera paternalista do filme etnográfico.
8 Expressão de autoria do Painel Intergovernamental sobre Mudanças Climáticas para de-
signar o momento em que a mudança climática não poderá mais ser revertida.
9 A 27a Bienal de São Paulo organizou seis seminários temáticos: Marcel Broodthaers, Ar-
quitetura, Reconstrução, Vida Coletiva, Trocas e Acre.
10 Cf. Maíra das Neves, “Jimmie Durham e a estranha normalidade brasileira”. In: Masp
Afterall, 2020, disponível em <[Link]
zilian-normalcy>. Último acesso em 09/01/2021.
11 O manifesto “Decolonial Aesthetics”, assinado por vári*s pensador*s, dentre el*s Alanna
Lockward e Walter Mignolo, é de 2011. Disponível em <[Link]
[Link]/decolonial-aesthetics>. Último acesso em 09/01/2023.

TRANSFORMAÇÃO DA SERINGUEIRA III, 1997

 Oiticica visava definir uma linha de frente brasileira. Sua obra Tropicá-
lia, que alimentou depois o movimento tropicalista, sintetizou essa busca
na Nova Objetividade Brasileira, mostra que reuniu, no Museu de Arte Mo-
derna do Rio de Janeiro, trinta e cinco artistas engajados na ampla discus-
são do colonialismo cultural. Estamos em 1967, em plena ditadura militar
e o episódio irá marcar a história. Nos parece digno de nota que a censura
que baixou foi institucional (e não militar, por exemplo), ou seja, de natu-
reza classista e racista: os integrantes da Mangueira, foram impedidos de
entrar no Museu e tiveram de desfilar no aterro do Flamengo, ou seja, fora
da exposição. Borrar as fronteiras entre a “alta cultura” e as manifestações
populares já não era uma performance artística, mas uma infiltração da
comunidade do morro no recinto protegido do Museu. De todo modo, im-
porta identificar que Oiticica efetua um abalo radical das estruturas puras
(“a pureza é um mito”, verso-lema de Tropicália), levando ao paroxismo a
crise das categorias estéticas kantianas. Nessa operação, o artista inscreve
tanto o desejo como o fazer dentro de um compromisso maior que chama
de “ético”, porque implica o outro para além da recepção passiva da obra.15
De forma bem resumida, disto trata o Ambiental.
Como seria então invocar o sopro vital da “Manifestação ambiental” e
testar proposições vivenciais extraídas de um programa artístico de inspira-
ção construtiva? O que aconteceria se esse corpus de ideias fosse testado na
1. O “PROGRAMA AMBIENTAL” DE HÉLIO OITICICA escala de uma das mais relevantes bienais do hemisfério Sul?
NA 27a BIENAL DE SÃO PAULO Em suas anotações, Oiticica deixou a promessa de redigir16 a “teoria
do parangolé” (1964), ambiciosa estratégia de repensar as relações entre
A 27a Bienal desenvolveu um tom especulativo a partir do “Programa am- arte e sociedade. Com o objetivo de elaborar uma crítica à transformação
biental” de Hélio Oiticica (1937-1980), texto de 1966 que desempenhou a do objeto artístico em mercadoria, era preciso, segundo afirma, dar “um
função de dar à mostra seu tônus conceitual. Várias esferas de ação foram adeus ao esteticismo”, sair dos recintos elitistas e institucionais, e ter um
articuladas com o tempo presente, reconhecendo nas formulações desse olhar engajado na vida que pulsa fora dos espaços privilegiados, na periferia
artista o calibre indispensável para a emancipação de um evento artístico e “nas quebradas”, algo que somente manifestações populares conseguem
ainda preso a um complexo de inferioridade intelectual.12 Apesar de tra- proporcionar porque mobilizam simultaneamente sentidos poéticos e lú-
zer uma ressonância ecológica, o termo “ambiental” que vem qualificar seu dicos inerentes à participação coletiva. Diversamente, até então, no âmbito
“projeto e programa” não apresenta qualquer orientação nesse caminho. A acadêmico, a pauta da crítica da cultura como mercadoria recebia influxos
tradução por “environmental” prega peças perversas ao confundir o artista da Teoria estética (1970), livro póstumo de Theodor Adorno e incontornável
com a tendência estadunidense da Land Art dos anos 1960 e 1970.13 É ne- cânone para os estudos marxistas.
cessário recordar que as determinações de Oiticica para o Ambiental exce-
dem o campo estritamente estético. Para usar suas palavras: “Há atualmen-
15 Encontramos, contudo, afinidades dessa subjetividade artístico-política na reflexão de Félix
te no Brasil a necessidade da tomada de posição em relação a problemas Guattari em As três ecologias (1989).
políticos, sociais e éticos, necessidade essa que se acentua a cada dia e pede 16 Uma “teoria do parangolé” nunca foi redigida como tal.
uma formulação urgente, sendo o ponto crucial da própria abordagem dos
problemas no campo criativo […].”14

12 Essa análise foi defendida por Paulo Herkenhoff ao fazer o balanço dos dez anos da chama-
da “Bienal da Antropofagia”. Cf. marcelina, Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade
Santa Marcelina, ano 1, no 1, São Paulo, 2008. Disponível em <[Link]
default/files/marcelina_01.pdf>. Último acesso em 09/01/2023.
13 Cf. Zizette Lagnado Dwek, “Hélio Oiticica: o mapa do Programa ambiental” (v. 1) e “Glos-
sário do Programa ambiental de Hélio Oiticica”. Tese de doutoramento. Faculdade de Filosofia
da Universidade de São Paulo, 2003. Inédito.
14 Cf. Hélio Oiticica, Esquema Geral da Nova Objetividade, 1967. 164 165
O MAPA DA ESTRADA I, 1983 166
SEM TÍTULO, S.D. 168 169 O CAÇADOR DE ONÇA, 1983
 2. HÉLIO, CONTADOR DE HISTÓRIAS

Endosso o já dito por muitos autores, Hélio Melo era um mitólogo. A coleta
de memórias ancestrais, somada à defesa ecológica da “mãe terra”, eviden-
ciam um interesse por um patrimônio tanto material como imaterial. Seu
legado é visual, mas essencialmente iluminado pela capacidade da tradi-
ção oral engendrar visões e aparições. Malcontente de fixar seu traço nas
crostas das árvores e manusear tintas fabricadas para uso próprio, o artista
procurou capturar as lendas que circulavam entre os povos que habitam a
floresta. “Capturar”, exatamente no sentido familiar ao caçador que precisa
imobilizar sua presa se quiser extrair dela um sustento e, no caso do nar-
rador, uma verdade. Há um tempero na oralidade transcrita desses livretos
semelhantes aos cordéis, entre a crítica e um humor, que vem de longe, de
tempos anteriores a qualquer inscrição. O sustento, a economia de subsis-
tência, regula a caça para evitar a extinção dos animais. Até mesmo matar
sua caça requer um ensinamento ético, um código legado de geração a ge-
ração que protege a integridade dos seres vivos. Pois “nem todo dia é dia
de caça”, conforme orienta: “O velho falou: — Meu filho, se você tiver que
matar a caça, que seja a curso e não de tocaia. Faz um grande mal matar
caça que vem com fome à procura de alimento.” Então, não há lugar para
traições e covardias. Em outras palavras: a posição de vulnerabilidade exige
compostura e respeito à dignidade alheia.
Contrariamente à roupagem moralista das fábulas que recebemos de
Esopo e La Fontaine, o mesmo não se repete em Os mistérios da caça (1985)
e A experiência do caçador (1996), livretos que reúnem homenagens aos ani-
mais da selva. Frutos de paciência e observação assídua, são registros docu-
mentais que descrevem bichos raros como a Tiranaboia, Borboleta que pode
ser venenosa, alguns estratagemas da Paca ou da Cutia17 para escapar do
caçador, a agressividade dos Queixadas (Porcos selvagens) que andam em
bandos cada vez mais reduzidos, a enigmática intolerância do Cachorro à
carne do Tatu e até superstições (“Dizem que quando se mata um Tatu ca-
nastra, dentro de poucos dias morre uma pessoa da família”).

17 Seguimos aqui a recomendação de Hélio Melo de escrever o nome dos animais com letra
SOBREVIVENDO, S.D. 170 171 maiúscula.
A EXPERIÊNCIA DO CAÇADOR E OS MISTÉRIOS DA CAÇA, 1986 172
A EXPERIÊNCIA DO CAÇADOR E OS MISTÉRIOS DA CAÇA, 1986 174
 Acreditar no poder transformador das historietas faz de Hélio Melo
um escritor-educador que não sucumbe ao antropoceno e tampouco abdica
de sua identidade como humano. Há todo um trabalho de coleta de me-
mórias populares, de respeito à ancestralidade transmitida de geração em
geração, que cultiva adágios antigos (“Todo mundo nasce com sorte, mas
sorte não é para todo mundo”), mas também se arrisca a lançar sentenças
de sabedoria particular (“A pessoa enfadada, quando ferra no sono, esquece
que o mundo existe…”).
Ele mesmo seringueiro, Hélio Melo acontece, portanto, junto com a
história do extrativismo capitalista. Tendo denunciado sistematicamente
a exploração da mão de obra por coronéis seringalistas, sua atuação se fez
na convivência com os primeiros donos da floresta. Não poupou críticas ao
invasor branco: “[…] lembro-me que os índios costumam dizer ‘essa terra
nossa’, mas eles deveriam dizer ‘terra nossa que não é nossa’.”18 Na com-
panhia das sociedades indígenas, aprendeu a enxergar o ecossistema como
entidade “habitada” (inclusive no sentido espiritual), que não se presta so-
mente a providenciar recursos naturais, mas é corpo também, superfície
a ser respeitada se quisermos que sua seiva nos alimente. Os cortes na
árvore obedecem a ordens e normas para que a árvore siga viva. Além do
seringal, rios e construções, alguns humanos e seres lendários pontuam a
paisagem, operando uma simbiose com esses espíritos. Os trabalhos mais
emblemáticos fundem as formas vegetal-animal (a árvore sendo substituí-
da pela criação de bois), abrindo clareiras amplas, esvaziadas de sua mata
original, com troncos decepados, testemunhas melancólicas de governos
irremediavelmente obtusos.
Não treinasse a prática da escuta, esses desenhos sequer alcançariam
a atmosfera vaporosa que banha humanos e não humanos, principalmente
criaturas híbridas. É de caso pensado, para honrar as riquezas da selva, que
Hélio Melo ignorou o sistema maniqueísta das dicotomias, esse legado que
o mundo ocidental ergueu em tragédia “civilizatória”. Matas, animais e o
cotidiano do seringueiro, com sua casa (tapiri, palhoça ou barraco) e utensí- Engana-se quem persistir na leitura superficial da humildade que cir-
lios, compõem um repertório de palavras e coisas que transita do texto para cundou a obra de Hélio Melo. Vida modesta, porém, ambição tremenda.
a imagem e vice-versa: a seringa, a raspadeira, a lâmina, a cabrita, o balde, a Detentor de rigorosa autocrítica, atributo dos que enxergam a linha que di-
tigelinha, o saco, a tubiba, o bronal, o poronga, a espingarda, a bandoleira, a vide o crepúsculo do anoitecer, o artista concedeu entrevistas disponíveis na
faca de defesa, a capanga (ou bosoroca), a estoupa (ou sarrapilha), o cavalete, internet que desfazem interpretações simplistas e insensíveis à intenciona-
o mourão, a péla, o cavador, o guindado, o cepo de assento, a bacia, a tábua lidade de cada pincelada. Ciente que acatar a metodologia do outro não é sa-
de bolar borracha, a fornalha, a cuia… e, claro, o cachorro, companheiro ber, inventou sua própria técnica para não ser dominado por regras alheias.
inseparável. Aliando disciplina artística e oralidade do narrador, e graças a Carregadas de luz — essa luz admirada por tantos artistas que cruzaram
um estreito vínculo com a população local, Hélio Melo coloca uma espécie seu caminho — suas imagens traduzem, através da impregnação das lendas
de bálsamo sobre as feridas do capitalismo, da modernidade e da industria- locais, a cosmovisão indígena. Como diriam os avós do artista Denilson
lização selvagem. É um patrimônio no melhor sentido territorial do termo, Baniwa: “Tudo era gente”.19
está presente em várias instituições oficiais e públicas de Rio Branco, per-
mitindo que a comunidade se reconheça em cada quadro, cada fábula, frag- 19 Cf. <[Link] Último acesso em 09/01/
mento de uma vida próxima e comum. 2023. “Dizem meus avós, que antigamente/ Antes de mim, você ou qualquer outro homem
sapiens dominar o planeta/ Tudo era gente: floresta, humanos e não humanos eram gente/
Havia a gente-onça, gente-papagaio, gente-árvore, gente-pedra; e a gente-gente/ Todos inclusive
18 Cf. Hélio Melo, Como salvar nossa floresta: do seringueiro para o seringueiro. Rio Branco: falávamos a mesma língua. Nos entendíamos. […]”
inpeca, 1999. 176 UM PEDAÇO DE MATA, 1994
TIRANDO AÇAÍ, 1984
 POST-SCRIPTUM

As pinturas de Hélio Melo irradiaram o pavilhão da Bienal de São Paulo com

seu halo de luz esverdeada, sendo abraçadas por uma constelação de artistas
vindos de vários cantos do mundo: Claudia Andujar com sua família yano-
mami brasileira, a expedição de Jarbas Lopes, concebida em Nova Iguaçu
com Roosevelt para navegar de Manaus até Belém, Mantilla & Chaves, de
Lima, Alberto Baraya, de Bogotá, Marjetica Potrc, de Ljubljana, Susan Turcot,
de Montreal, e Zafos Xagoraris, de Atenas. Todos contemporâneos entre si,
sem hierarquia, delineando suavemente o segmento dedicado à Amazônia.
Aproximações mais refinadas foram tecidas com temas transversais dentro
de uma ala maior apelidada de “programas para a vida”. Partia do entendi-
mento de que Oiticica, depois de participar ativamente do projeto construtivo
brasileiro que caracterizou o Neoconcretismo, e sobretudo nos anos vividos
em Nova York, experimentando nas ruas e nas linhas de metrô, radicaliza
sua posição, sentindo a urgência por mudanças. Talvez encarnasse hoje o
fenômeno que ganhou o nome de “artista ativista” ou “artivismo”.
De que maneiras as políticas econômicas neoliberais incidem sobre
o planeta — esta pergunta se tornou mais aguda quando a chamada “crise
climática” saiu do reduto militante de ativistas ecológicos —, mas o pro-
blema das patentes já permeava as práticas de Minerva Cuevas e do grupo
Superflex. Ana Mendieta, igualmente exposta na 27a Bienal, reverberava a
violência contra o corpo das mulheres e sua conexão ancestral com a terra.
Somente a posteriori essas afinidades, que não eram justaposições formais
nem literais, conseguem interpelar o presente.
É o que chamo de linhas de solidariedade. Nesse sentido, dotar de afeto
e rituais a dimensão da existência encontrava uma correspondência oblíqua
nas fotografias de performances da artista María Teresa Hincapié. Tanto a
vida de Melo como de Hincapié pautaram-se por longas caminhadas, sejam
elas urbanas ou no meio da mata. Aos que não lembram da mostra Arte/Ci-
dade ii (moinho), com curadoria de Nelson Brissac Peixoto, uma instalação
do artista chegou a reunir centenas de sapatos gastos, coletados das ruas.20
Ou seja: colocando em plano de equivalência o andar sem o mapa, explo-
rando a cidade, e o explorar a floresta.
Assim como os sonhos, expressões artísticas propiciam naves entre
passado e futuro. Operações simbólicas que se prezam desconhecem dis-
tâncias, desconhecem fronteiras. Marc Chagall, frequentemente lembrado
na história da arte ocidental quando se trata de evocar a incongruência vi-
sual do bestiário que povoa suas telas (pássaro, cabra, cavalo), soube com-
binar simbolismo narrativo e sagrado, onírico e consciente, mística e luz
sublime. Expor a miséria da guerra para um, protestar contra o extermínio
da vida para outro, o combate à barbárie e ao esquecimento não termina.

MÃE DA MATA, 1996 180 20 “Arte/Cidade”, São Paulo, 1997.

SEM TÍTULO, 1989 182 183 SEM TÍTULO, 1989
CURUPIRA, 1996 184 185 CABOCLINHO DA MATA, 1996
MAPINGUARI, 1996 187 MATINTA PEREIRA, 1996
A VISITA DA VACA III, 2000
O HOMEM E O BURRO VII, 1999 190
PESCANDO, 1981
O EMPATE, 1989 194
SEM TÍTULO, S.D. 196 197 TAPIRI, 1984
SEM TÍTULO, 1994
SEM TÍTULO, S.D. 200 201 SEM TÍTULO, 1986
FESTA NO SERINGAL II, 1993
O CACHORRO DO DEPUTADO ANTES E DEPOIS DA ELEIÇÃO, 1994 204 205 A CHEGADA DO PALHAÇO RUFINO NO SERINGAL, 1994
A VISITA DA VACA I, 1989 206 207 CAMINHO SEM DESTINO I, 1987
O CAÇADOR E A ONÇA II, 1992
O NAVIO GAIOLA, 1994
CIPÓ DO SANTO DAIME, 1996 212 213 O SERRADOR IV, 1996
PESCARIA, 1994 QUEBRANDO CASTANHA, 1995
CAMINHO SEM DESTINO IV, 1995
SEM TÍTULO, 1989 218 219 SEM TÍTULO, 1982
SEM TÍTULO, 1987 220 221 QUEBRANDO CASTANHA, 1995
 SERINGUEIROS NA CIDADE, 1996 PROPAGANDA DA BORRACHA, 1996

IMIGRANTES CHEGANDO NA CIDADE, 1996 CONFLITO NO SERINGAL ARAPIXÍ, 1996

O SERINGUEIRO, 1997

O CAÇADOR E A ONÇA I, 1996

CAÇADOR ASSUSTADO, 1996

CACHORRO DO DEPUTADO I, 1997 226 227 CACHORRO DO DEPUTADO II, 1997
ESCOLHINHA DA ESPERANÇA SERINGAL, 1998 228
PORTO DE CATRAIAS I, 1998 230 231 2o DISTRITO EM 1962, 2000
BEBEDEIRA, 1998 232 233 RESENHA, S.D.
SEM TÍTULO, 1986 O CAÇADOR II, 2000
O HOMEM RATO, S.D. 236
MAPINGUARI, S.D. 238 239 SERINGAL, S.D.
PORTO DE CATRAIA, C. 1981
FESTA NO SERINGAL, C. 1987 242 243 O SERRADOR, 1983
O CAÇADOR E O VIADO,
C. 1987
O CAÇADOR I, 1994 246 247 A MÃE DA MATA, 1995
O HOMEM E O BURRO III, 1990 248
TRACAJA NA POUSADA, 1990
SEM TÍTULO, 1984 252 253 PÁSSARO, S.D.
HÉLIO MELO:
O ARTISTA
DA FLORESTA
FLÁVIA BURLAMAQUI

HÉLIO MELO NA FLORESTA DO ANTIMARY, 1997

 “Você vai atrás de saber de histórias de seringueiro nas bibliotecas e não encontra.
Eu fui buscar mais longe, fui buscar o caucho, que foi a nossa primeira borracha.
Eu escrevi essa história. Depois que comecei a pintar de verdade, passei a retratar
o homem do campo com todos os detalhes. Então, como aprendi sem professor,
pode me chamar de pintor da floresta”
Hélio Melo, em entrevista à revista Outraspalavras (2001)

Pintor, escritor, compositor, contador de “causos”, músi- dominavam a realidade da região. Era nos seringais e a
co... Um artista plural, considerado como um dos prin- partir de seu funcionamento, costumes e tradições que se
cipais representantes das raízes e das identidades cultu- caracterizava o cotidiano da população amazônica. Foi em
rais do Acre que nasceram e se desenvolveram a partir um deles que Hélio Melo se criou e passou por vivências e
da floresta. Quando pensamos em Hélio Holanda Melo experiências que posteriormente expressaria em sua obra.
e em sua obra, a Floresta Amazônica não é uma contin- Hélio Melo nasceu na Vila Antimari, em 20 de ju-
gência, mas sim um contexto significativo e central. Ele lho de 1926. Esta região é situada no estado do Amazo-
se inspirou naquilo que vivia em seu cotidiano: a rotina nas, marcada geograficamente pela confluência entre os
da floresta, as embarcações que navegavam nos rios, as rios Acre e Purus. Segundo relatos históricos, a partir
estradas de seringa, o contato com a fauna e com a flora, o de 1878, foi explorada pela tripulação do comendador
Mapinguari e outros seres lendários... e, tão especialmen- João Gabriel de Carvalho e Melo, cearense que já havia
te, as tonalidades e luzes que enxergava na Amazônia. E, adquirido fortuna em seringais locais.1 Na região, atual-
seguindo o fio da história, com seu olhar crítico e aguça- mente, localiza-se o município de Boca do Acre, com
do, a expulsão do seringueiro da floresta pela pecuária uma população de aproximadamente trinta mil habi-
extensiva e a migração para os centros urbanos. É esse o tantes e com profunda ligação de interdependência com
ambiente social, cultural, político e econômico que mar- a capital do Acre, Rio Branco, mesmo pertencendo ao
cou a vida e, consequentemente, a obra do artista. estado do Amazonas.
A origem da família de Hélio Melo dialoga direta- Foi nessa região que o avô paterno de Hélio Melo
mente com a história da migração nordestina para a trabalhou no extrativismo não só da seringa, mas tam-
Amazônia, consequência da seca ocorrida em fins da dé- bém da lenha para o abastecimento de embarcações à
cada de 1880 e do avanço da indústria da borracha. De vapor. E aqui destaca-se que, diferente da grande maio-
simples “droga do sertão”, a borracha se transformou em ria dos seringueiros, ele conseguiu, com muito trabalho,
produto de escala industrial, sobretudo nos mercados nor- superar as limitações impostas pelo sistema de avia-
te-americano e europeu. Segundo relatos do próprio Hé- mento,2 que aprisionava por dívidas e impedia a ascen-
lio, é neste cenário que seus bisavós, vindos do Ceará, se são da imensa maioria dos trabalhadores na região. Ao
aventuraram pelos rios amazônicos atraídos pela promes- longo de sua vida, conseguiu adquirir alguns seringais,
sa de melhores condições de vida e de enriquecimento,
1 Castro descreveu em detalhe a atuação de João Gabriel de Carva-
amplamente presente no imaginário nordestino da época.
lho e Melo na Amazônia, bem como o status atual das pesquisas que
O chamado Primeiro Ciclo da Borracha, ocorrido en- buscam indicativos sobre as relações entre a família de Hélio Melo e o
tre 1880 e 1920, promoveu uma grande migração humana referido comendador.
para a Amazônia, levando milhares de pessoas para den- Rossini de Araújo Castro, Ambiente Amazônico: a arte vivencial
do artista Hélio Melo. Rio Branco: Edição do Autor, 2013, pp. 141-148.
tro da floresta, interagindo com os povos nativos que lá já 2 Para maior aprofundamento nos funcionamentos dos seringais,
habitavam. Os seringais, unidades produtivas da borracha, conferir texto de Tony Gross incluído neste livro.

FIM DE TARDE, 1987 256 257

 entre eles, o Seringal Floresta. Os pais de Hélio Melo, história. Mesmo que, inicialmente, dispusesse apenas de
Alberto Alves de Melo e Rita Holanda Melo, casaram-se lápis e papel, a preocupação em expressar a luminosida-
neste mesmo seringal, mas moraram durante um pe- de que via na floresta era latente. Por isso, raspava seus
ríodo na Vila Antimari, onde o artista nasceu. Seu Al- desenhos com gilete, com vistas a alcançar tal efeito.
berto chegou a trabalhar no serviço público, mas devido Data de sua época no seringal os seus primeiros
a problemas de saúde — uma gradativa perda de audi- contatos com a música. Hélio contava que, desde crian-
ção — retornou com a família ao seringal quando Hélio ça, tinha vontade de tocar um instrumento, mas encon-
ainda tinha poucos meses de vida. trava resistência por parte da mãe. Até que, aos dezoito
No Floresta, Hélio passou parte de sua infância co­ anos, conseguiu comprar seu primeiro violão e depois
mo, tradicionalmente, as crianças viviam nos seringais: um cavaquinho. Finalmente, a paixão pela música que
em contato direto com a natureza, convivendo e brincan- o acompanhou até o fim da vida veio somente depois,
do com os animais de criação, nas matas, nos rios e na aos 22 anos. Adquiriu um violino que afinou e apren-
terra. Era também comum que as crianças, desde cedo, deu a tocar junto com seu irmão Melinho. Em pouco
tivessem contato com as atividades desempenhadas por tempo, passou a animar os bailes do seringal.
seus familiares. Em 1949, o falecimento de sua mãe, Rita Holanda,
Aos nove anos de idade, mudou-se para o Seringal impactou duramente a família. Sempre foi de sua vontade
Senápolis, propriedade que sua mãe herdara. Segundo re- que a família deixasse o seringal em busca de novas opor-
latos da família, a mãe de Hélio Melo — Rita Holanda tunidades na cidade. Em um contexto mais amplo, o novo
Melo — era uma mulher forte, determinada, religiosa e boom da borracha, com a Segunda Guerra Mundial e a
muito preocupada com os aspectos sociais do local onde chamada Batalha da Borracha, trouxe, a partir de 1942,
vivia, tendo inclusive alfabetizado muitos dos seringueiros uma nova leva de trabalhadores para os seringais amazô-
que trabalhavam no Senápolis. Devido às limitações do nicos. Os aliciadores convenciam as pessoas a se alistar
marido, Rita Holanda tomou a frente das atividades, con- como soldados da borracha e muitos jovens nordestinos
tando com o auxílio de Hélio, que estudou somente até o tinham somente duas opções: os seringais ou os fronts na
terceiro ano primário. Aos doze anos, passou a trabalhar Europa. Com o fim da guerra, os acordos de fornecimento
no corte da seringa, convivendo com índios, seringueiros, de borracha estabelecidos com os Estados Unidos foram
bichos, plantas e lendas, e já inventariando, mesmo que interrompidos e os seringueiros abandonados à própria
sem pretensão, grande parte dos temas que viria a expres- sorte.3 Diante disso, a família de Hélio já visualizava que
sar em sua obra. Trilhou as estradas de seringa e os vara- o seringal não daria mais retorno financeiro. Os primei-
douros, vivenciando a lida diária do seringueiro. A cami- ros a partirem foram duas de suas irmãs, Mariinha e
nhada solitária trazia temeridade, recordando as histórias Terezinha, levando também o pai, Alberto Melo. Hélio
que ouvia sobre o Mapinguari, a Mãe da Mata, os índios Melo e seu irmão, Melinho, assumiram a administração
brabos e, especialmente, das onças que seguiam os rastros do seringal, que já passava por muitos problemas que, so-
dos seringueiros. O medo de onça era uma característica mados ao contexto internacional, confirmavam o declínio
de Hélio, recorrentemente destacada em suas histórias e progressivo de importância econômica da atividade de ex-
“causos”. O sentimento de medo, entretanto, se misturava tração do látex, configurando uma grave crise financeira.
com a fascinação que a mata virgem trazia... ao mesmo Várias foram as tentativas de se reerguer, mas a realida-
tempo em que ele se apavorava, também se encantava com de era que o seringal não mais se mantinha. Em 1952,
a diversidade amazônica. casou-se com Lucilia Cuidado da Costa, com quem teve
O espírito artístico se revelou ainda na infância. Ins- sete filhos, quatro ainda no seringal e três em Rio Branco.
pirado em sua mãe, que segundo relatos do próprio Hé- A morte de uma das filhas, somada às dificuldades para
lio, desenhava rostos e personagens místicos com muita manter a família, apressou sua migração para a cidade.
perfeição, começou a fazer seus primeiros rabiscos. Hélio
Melo traçava aquela paisagem tão conhecida por ele, ex- 3 Pedro Martinello, A Batalha da Borracha na Segunda Guerra
traindo dela não somente sua beleza, mas sua verdadeira Mundial. Rio Branco: Edufac, 2004, p. 398.
HÉLIO MELO EM APRESENTAÇÃO NO CORETO, 1997
258 259 HÉLIO MELO TOCANDO SUA RABECA, 1997
 Em 1959, deixa o Seringal Senápolis com sua famí­ série de mudanças — políticas, sociais, culturais e eco-
lia, rumo a Rio Branco, que passou a ser a capital do en- nômicas, que acompanhava com muita atenção, já que
tão Território Federal do Acre com a reforma administra- era obsessivo por jornais, impressos e televisivos. Em
tiva de 1920. A cidade alcançou tal status pela hegemonia 1962, o Acre deixa de ser Território Federal e é elevado à
política conquistada devido a sua importância econômica condição de Estado, conquistando a autonomia sonhada
em relação aos extintos Departamentos.4 O vale do Rio por entusiastas da causa há pelo menos dez anos.
Acre, onde se localiza Rio Branco, havia sido o primeiro Seu primeiro trabalho em Rio Branco foi como ca-
a ser povoado, possuía a maior produção de borracha e, traieiro. Ofício tradicional, a catraia fazia parte do coti-
por ter sido palco da Revolução Acreana, abrigava impor- diano dos moradores que necessitavam se locomover de
tantes lideranças políticas. Pela condição de capital foi, um lado a outro do rio Acre, que corta a cidade de Rio
ao longo dos anos, recebendo mais investimentos, com Branco. Ao realizar esta tarefa, os catraieiros, indispen-
grandes obras, proeminência do comércio e dos negócios, sáveis para a vida diária da população, interagiam dire-
além da movimentação social e do avanço da educação tamente com as pessoas e com suas histórias.
pública.5 Essas eram características que tornavam a ci- Durante onze anos, Hélio Melo transportou passa-
dade atrativa, trazendo novos horizontes e possibilidades geiros de uma margem a outra em sua catraia. Um fato
para a família Melo, o que teve influência na decisão de interessante neste período foi a organização de um jornal
Hélio. É importante destacar que a migração dos serin- de bordo, com ilustrações acompanhadas de texto, em que
gais para as cidades acreanas se intensificou na década se divulgava as notícias do recém-criado Estado do Acre.
de 1960, impulsionada pelas populações expropriadas “Qualquer fato interessante virava notícia, acompanhada de
dos seringais e por aqueles que, como a família de Hélio, desenho”, dizia ele.6 Este material, produzido em exemplar
pelas condições difíceis de sobrevida, precisaram se des- único, circulava todas as terças-feiras entre os passageiros
locar para a cidade para sobreviver. e, para muitos, era o principal meio de informação. Através
Inicialmente, morou na casa de uma de suas irmãs, do trabalho como catraieiro, adquiriu dois imóveis, sendo
no bairro da Base. Passou uma temporada em outro bair- um para ele e outro para o irmão Melinho. Em 1973, viven-
ro de Rio Branco, o Bosque, mas retornou à Base, onde ciou o falecimento de mais um filho, aos dezenove anos.
estabeleceu moradia própria e onde viveu até o fim da Se a década de 1960 foi marcada pelo aprofundamen-
vida. Tratava-se, à época, de um bairro periférico. Cons- to da crise dos seringais acreanos, na década de 1970, o
tituído de maneira desordenada, era recorrentemente Governo Militar promove uma profunda modificação no
atingido pelas cheias do rio Acre e habitado, em grande eixo econômico proposto para a Amazônia. A nova políti-
medida, por populações de baixa renda. A profunda li- ca desenvolvimentista visava o “progresso” para a região,
gação que Hélio tinha com o lugar e com os moradores estimulando um novo tipo de ocupação, com grandes
fez com que, à revelia dessa realidade, mantivesse uma projetos madeireiros e agropecuários e com a chegada de
relação afetiva e optasse por lá permanecer. novos migrantes, principalmente do sul do país. Em um
Precisou se adaptar à vida na cidade, já que, à pri- contexto de desvalorização progressiva da borracha, mui-
meira vista, seus conhecimentos sobre a vida na floresta tos seringais faliram e foram colocados à venda a preços
pouco ou nada valiam. Testemunhou e vivenciou uma baixíssimos. Os efeitos dessa nova realidade foram duros
para as populações tradicionais da floresta, como indíge-
4 Após a anexação oficial do Acre ao Brasil, com a assinatura do nas, ribeirinhos e seringueiros, que viram suas terras in-
Tratado de Petrópolis, em 1903, o Governo Federal, com o intuito de vadidas e devastadas pelo aumento expressivo da presença
manter o controle político e econômico da região, dividiu o Acre em
do gado.7 Assim, a saída era a migração para as periferias.
três Prefeituras Departamentais independentes entre si: Departamen-
to do Alto Acre, Departamento do Alto Purus e Departamento do Alto
Juruá. Cf. Marcos Vinícius Neves, Histórias Acreanas no Miolo de Pote.
Rio Branco: Fundação Elias Mansour, 2018, p. 126. 6 Revista Amazônia Nossa, Do Seringal às telas, n. 24, data desco-
5 Prefeitura Municipal de Rio Branco e Gabinete do Senador Jorge nhecida.
Viana, A Rio Branco que vivemos. Registro histórico dos 100 anos de Prefeitu- 7 Marcos Vinícius Neves, Histórias Acreanas no Miolo de Pote. Rio
ra. Rio Branco, 2013. pp. 62-83. Branco: Fundação Elias Mansour.

CAMINHO SEM DESTINO III, 1980 260 261

SEM TÍTULO, 1985 262 263 SEM TÍTULO, 1983
O AMANHECER NO SERINGAL, S.D. 264 265 SEM TÍTULO, 1992
 Hélio observou e sentiu a mudança com a chega- a vida. É também nesse momento que seu pai, Alberto, Com a notícia da promoção de um curso de dese- Caso de simbiose estética com a mata em que viveu? Assim
da de grandes companhias vindas do sul e pela quanti- morre, aos 84 anos. nho pelo então Departamento de Ação Cultural (dac), se explicaria naturalmente esse fenômeno, sem dar conta,
dade de seringueiros que, na maioria dos casos, foram A sua nova ocupação passou a ser, então, de barbeiro Hélio vislumbrou a possibilidade de aprimorar suas téc- todavia, de sua motivação profunda em conhecer, pelo tra-
obrigados a habitar as palafitas das periferias das cida- ambulante. Caminhava pelas ruas do bairro Base e adja- nicas e difundir seu trabalho. Conheceu o artista plás- balho de arte, os meandros luminosos que soube perceber,
des acreanas, submetendo-se ao subemprego e buscan- cências, buscando fregueses, que muitas vezes eram vizi- tico pernambucano Genésio Fernandes, ministrante por exemplo, a imanência complexa da luz suntuosa curio-
do se adaptar a um novo cotidiano, afastados de suas nhos, amigos e conhecidos. Conta-se que ele não era um responsável, que em um primeiro contato se admirou samente definida com maior precisão em desenhos de sá-
raízes culturais. Essa nova forma de relacionamento exímio barbeiro, mas foi através desse ofício que susten- com o trabalho do artista. Embora a metodologia e as bia naturalidade.12
com a floresta e o destino relegado aos seus habitantes tou a família por certo período. técnicas compartilhadas no curso não tivessem desper-
causava indignação em Hélio Melo. “Com o desmata- Em 1975, com a intervenção de um amigo, empre- tado o interesse de Hélio, essa foi, sem dúvida, a grande Sérgio Camargo não apenas adquiriu de pronto de-
mento que está acontecendo, muitos seringueiros, mui- gou-se como vigilante da Companhia Industrial de De- oportunidade que teve de sair do anonimato.9 zessete obras, como as divulgou para jornalistas e para
tos pais de família são expulsos de suas terras e saem, senvolvimento do Acre (codisacre). Se a expectativa de Convidado por Genésio e pelo então coordenador críticos de arte, convidando Hélio Melo para uma nova ex-
assim, sem destino, (...) são humilhados, condenados, seus empregadores era a que ele vigiasse a repartição do dac, Francisco Gregório Filho, participou, em 1978, posição na Galeria Sérgio Millet, em 1981, também no Rio
muitos seringueiros mortos. Meu desenho traz uma pública, a realidade foi outra: Hélio desenhou, pintou e de uma exposição coletiva, que reuniu trabalhos de di- de Janeiro. Críticos renomados, como Frederico de Morais
mensagem, é uma denúncia da derrubada da floresta”,8 se aprofundou em sua arte. Em meio a essas variadas versos funcionários públicos. Os desenhos expostos por e Walmir Ayala, a prestigiaram e a comentaram, o que
dizia ele. Ele tinha plena consciência do processo de ocupações, manteve seu espírito de artista sempre vivo. Hélio Melo logo se destacaram, ganhando notoriedade acabou por abrir um importante espaço na mídia nacional.
destruição da floresta e do seringueiro, e por isso sua Dedicava as noites aos seus desenhos. Através de experi- e lhe rendendo uma fotografia ao lado do então gover- Por meio do Sesc Acre, dizia o próprio Hélio, teve a
obra foi tão clara e direta. mentos, misturando nanquim e matérias-primas dispo- nador do Acre, Geraldo Mesquita.10 Dali, seguiu para a oportunidade de, finalmente, “trabalhar como artista”,13 o
Entre os projetos de modernização da capital acrea- níveis na floresta, desenvolveu uma pesquisa permanen- Feira dos Estados, em Brasília, integrando o estande do que sempre almejou. Cabe aqui ressaltar o papel do Sesc
na, merece destaque a inauguração da primeira ponte te em busca de materiais que lhe possibilitassem retratar Acre ao lado de outros artistas regionais, como Garibal- para a cultura acreana nesse período. Sua primeira Dele-
metálica sobre o rio Acre, ocorrida em 1971, no governo as luzes e as cores naturais que via na mata. Tais expe- di Brasil, Hélio Cardoni, Raul Velasquez e o próprio Ge- gacia Regional foi implantada no Acre em fins da década
de Jorge Kalume, que impactou diretamente a vida de rimentos, que diga-se de passagem, nunca tiveram sua nésio Fernandes. Nesse momento, a arte de Hélio Melo, de 1970 e teve um papel muito importante no fomento da
Hélio. O transporte por catraias no centro de Rio Bran- real composiçao revelada, tem raízes em suas vivências produzida a partir da mistura de nanquim com resinas cultura acreana. Com os recursos que o Sesc dispunha,
co, onde Hélio trabalhava, se tornou dispensável, uma nos seringais. Ao longo de sua vida, Hélio Melo criou e de plantas amazônicas, retratando a floresta, suas ma- houve investimento na cultura local, tanto trazendo no-
vez que o deslocamento passou a ser feito pela ponte. aperfeiçoou pigmentos que traziam ideias de defesa da ravilhas e seus dissabores, ganhou destaque dentro do mes importantes da cultura nacional para o Acre, como
Os catraieiros perderam sua ocupação, e não receberam floresta e de suas cores. Em um exercício contínuo que circuito nacional. Como resultado, as obras expostas es- valorizando os artistas locais. Além da pintura, no Sesc,
apoio algum por parte do governo. Hélio, mais uma vez, desejava aprimorar, ensaiava traços e colocava no papel tavam todas vendidas ao término da Feira. Hélio desenvolveu suas outras habilidades artísticas: a mú-
precisou se reinventar e buscar outras formas de ganhar as histórias do seringal, tanto as que estavam em suas Em 1979, por intervenção do então delegado regional sica, a contação de “causos” e a literatura. Passou a narrar
lembranças como as mais atuais, que expressavam sua no Serviço Social do Comércio (Sesc Acre), Pedro Vicente as histórias que ouvia nas fogueiras do seringal, de índios
8 Jucá Badaró, Hélio Melo, o sábio da floresta. Rio Branco, 2016. visão crítica e política da nova realidade. da Costa Sobrinho, Hélio fica à disposição desta institui- e seringueiros. Também foi nesse período que começou a
ção. Através deste canal profissional, abriu-se uma nova e escrever sistematicamente. Falou sobre a floresta amazô-
importante possibilidade na forma de uma exposição no nica como ninguém, com o olhar de quem vem de dentro
Sesc Tijuca, no Rio de Janeiro, em 1980. Nessa ocasião, dela. Sua obra literária valorizou a oralidade e o imaginá-
o artista carioca Sérgio Camargo conheceu o trabalho de rio coletivo e tradicional, configurando-se como um verda-
Hélio. A luminosidade incomum, a força da paleta usada deiro manual sobre a Amazônia, onde sistematizou anos
pelo artista e os motivos da floresta, tudo observado de for- de observação e experiência na floresta, com linguagem
ma afetiva, impressionaram o artista, que comentou que simples e como ele gostava de definir: de seringueiro para
“havia nos desenhos uma sensibilidade intuitiva tão bem seringueiro. Sobre a obra literária de Hélio Melo, o artista
calculada para captar a luminosidade, que superava a ico- começou a sistematizar suas histórias a partir de seu tra-
nografia”.11 Após esse primeiro contato, escreveu em um balho no Sesc Acre, na década de 1980. O livro História
jornal da época: da Amazônia, por exemplo, teve sua primeira edição em
1984, quase que artesanal: a apresentação foi manuscri-

9 Hélio, o artista autêntico, O Jornal, 19 jun. 1978. 12 Sérgio Camargo, A propósito de Hélio Melo ou a beleza da luz, 08
10 Mesquita aprecia exposição artística, O Jornal, 15 jan. 1979. dez. 1983.
11 Sérgio Camargo em arte impressa, Jornal do Brasil, 17 out. 1990; 13 Dificuldades e sonhos do artista popular. Jornal do Brasil, data des-
Coluna Wilson Coutinho, Jornal do Brasil, data desconhecida. conhecida.

ARTE POPULAR. REVISTA DA DECORAÇÃO VIVER BEM, S.D. 266 267

 ta, o conteúdo datilografado e as ilustrações feitas origi- em 1989, realizando o sonho de conhecer o Vaticano e ex-
nalmente em cores. Ao longo de sua trajetória artística, pondo em cidades como Luca, Florença, Verona e Pisa.18
publicou nove livros em formato de cartilha: “História da Retornou ao país em 1990, desta vez com a exposição Pai-
Amazônia” (1984), “O caucho, a seringueira e seus misté- xão de Cristo no Acre. Os dezenove desenhos retratavam
rios” (1986), “Os mistérios da mata” (1987), “Experiência uma visão contemporânea de Cristo a partir da Teologia
do caçador e os mistérios da caça” (1986), “Legendas foto- da Libertação,19 encarando a realidade amazônica de mar-
gráficas” (2000), “Como salvar a floresta?”, “Os mistérios ginalização e exploração de indígenas e seringueiros.20
dos Répteis e dos Peixes”, “Os mistérios dos Pássaros” e Em 1992, fez parte da Caravana Cultural do Acre na
“Via Sacra na Amazônia”.14 Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente e
Ainda fruto do seu trabalho no Sesc Acre, criou, no Desenvolvimento (eco–92), a convite do Alex Shankland,
início da década de 1980, o conjunto musical “Sempre do The Gaia Foundation, levando quarenta telas, quatro
Serve”, que o acompanhava em suas apresentações. O re- livros e seu inseparável violino.
pertório era composto por músicas apreciadas nos bailes Voltava dessas viagens cheios de ideias e planos, e,
da floresta, incluindo composições próprias. como na maioria das vezes vendia todo o material que le-
Em fins da década de 1980, pela autenticidade e, prin- vava, chegava em Rio Branco pronto para produzir. Seu
cipalmente, pela necessidade de sua obra, Hélio Melo ga- ateliê, que funcionava nos fundos de sua casa, no bairro
nhou o Brasil e o mundo. Ainda hoje não há dimensão exa- Base, já estava se tornando pequeno para o artista, não
ta do volume de sua obra. Contabilizam-se mais de setenta apenas no que se referia ao espaço físico, mas também à
exposições por diversas capitais brasileiras, como Rio Bran- importância que seu trabalho estava ganhando. A partir
co, Rio de Janeiro, São Paulo, Bahia, Ceará, Goiânia, Minas de março de 1990, ficou à disposição da então Fundação
Gerais, Pernambuco, Paraná, Amazonas e Belo Horizon- Cultural do Estado. Logo em seguida, passou a trabalhar
te,15 além do Distrito Federal, e em países como Itália, Fran- na Sala Hélio Melo, um anexo da Casa do Seringueiro,
ça, Inglaterra e Estados Unidos. Algumas, inclusive, muito espaço público situado no centro de Rio Branco, admi-
marcantes e significativas. nistrado pelo Governo, com um acervo de pesquisa, do-
A partir do final da década de 1980, passa a expor cumentação e difusão da cultura seringueira.21 Quem
internacionalmente. Primeiro em 1986, na França, no quisesse encontrar Hélio, era só ir até o local: lá estava
Noveau Salon de Paris.16 Em 1988, expôs em Washin- o artista, sempre às voltas com suas telas, produzindo e
gton, Estados Unidos, participando, com telas, músicas expondo seus trabalhos, tocando seu violino, contando
e histórias da exposição Tropical Rainforests: A Disappea- histórias e disposto a receber o público. E assim o dia se
ring Treasure, no Smithsonian Institute, que mostrou passava... ora pintava, ora escrevia, mas sempre finaliza-
temas relevantes sobre a Amazônia.17 Passou pela Itália va com o som do violino, que foi sua grande paixão. Para
o artista, que sempre expressou certo descontentamento
14 É difícil precisar as datas das primeiras edições de todos os títu-
los que Hélio Melo lançou em sua trajetória, algumas contando ape-
com o pouco apoio que recebia por parte dos órgãos go-
nas com recursos e esforços do próprio artista, outras contando com vernamentais locais, este espaço representou o reconhe-
apoio parcial das fundações de cultura e outros órgãos públicos e do cimento de sua produção.
Sesc Acre. No ano 2000, a Fundação Elias Mansour publicou uma
coletânea com sete livros de Hélio Melo. Seu último livro, Legendas
fotográficas, em edição bilíngue, foi lançado no mesmo ano. 18 Hélio Holanda Melo, A arte acreana rumo à Itália, O Rio Branco,
15 Hélio Melo traz cotidiano amazonense em exposição, O Povo, Forta- Rio Branco, 20 set. 1989.
leza, 01 dez. 1992; Hélio Melo expõe na Bahia, Sem título, Bahia 24 out. 19 Movimento sócio-eclesial dentro da Igreja Católica que foca nos
1992; Desenhos da memória e dos mistérios, Jornal de Brasília, Brasília, ensinamentos de Jesus Cristo como ferramenta para a libertação dos
27 abr. 1995; As cores e as sombras da Amazônia, Jornal do Brasil, Rio de oprimidos.
Janeiro, 22 jul. 1992. 20 Hélio Melo faz sua Via Sacra com o Cristo seringueiro, A Gazeta, 14
16 A arte fantástica de Hélio Melo, Gazeta do Acre, 02 mar. 1986. set. 1990.
17 Do seringal a Washington, Hélio Melo leva a sua arte até os Estados
Unidos, Sem título, 23 jul. 1988; Hélio Melo homenageado em exposição 21 Um espaço para difundir a vida do seringueiro, A Gazeta, 20 mar.
em Paris, O Rio Branco, Rio Branco, 21 ago. 1986. 1991.

268 269 PONTE SOBRE O RIO ACRE, S.D.

 Em 1997, embarcou em mais uma experiência artís- Faleceu em 20 de março de 2001, em Goiânia. Rece- ENCERRAMENTO DO MOBRAL, 1996
tica, desta vez na linguagem audiovisual, protagonizando beu diversas e importantes homenagens póstumas. Em
um vídeo biográfico que teve roteiro, direção e imagem 2001, a Prefeitura de Rio Branco inaugurou a Escola de
do cineasta acreano Silvio Margarido, junto a uma equipe Educação Infantil Hélio Melo, reformada em 2018. Em
de artistas acreanos que incluía Dalmir Ferreira, Ivan de 2003, o Governo do Estado do Acre inaugurou o Thea-
Castela, Danilo de S’Acre, Assis Freire e Jorge Nazaré.22 A tro Hélio Melo, localizado no centro de Rio Branco. Em
peleja de Hélio Melo com o Mapinguari do Antimary, mes- 2006, foi destaque na 27a Bienal de São Paulo, com uma
mo contando com recursos ínfimos para sua produção, foi mostra póstuma de seu trabalho. Em 2011, a Fundação
um importante registro da vida de Hélio Melo e trouxe Garibaldi Brasil realizou a iii Conferência Municipal de
à tona para o público uma relação que perpassou a vida Cultura, tendo como tema a obra do artista e intitulada A
do artista: sua proximidade com o Mapinguari. Entre as peleja do Hélio Melo com o Mapinguari, ocasião em que foi
diversas lendas amazônicas, esta foi a que Hélio mais con- lançada uma publicação em sua homenagem. Em 2013,
tou, tocou e pintou. Falava em um animal grande, forte, o Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
fedorento e com um olho no meio da testa. Relatava vários (Iphan) realizou o inventário de suas obras no campo das
“causos” ocorridos em que o Mapinguari era o protagonis- artes plásticas, inventariando 137 obras. Em 2016, foi rea-
ta. “Embora não tenha visto nenhum, eu tenho certeza lizada a exposição Hélio Melo: o sábio da floresta em co-
que existe, porque conheço pessoas que viram”,23 dizia. No memoração aos seus noventa anos. Em 2018, foi tema do
imaginário popular acreano, muitas pessoas diziam que o espetáculo de dança contemporânea Origens, do grupo
Mapinguari era amigo próximo do artista ou, até mesmo, Nóis de Casa. Entre tantas outras merecidas homenagens.
sua própria personificação nas matas. Hélio Melo foi um artista obstinado em mostrar a
E assim viveu sua vida de artista: contava e escrevia realidade de sua região, num aprendizado solitário, au-
histórias, pintava imagens do cotidiano da floresta e toca- todidata, sem recursos técnicos, mas em uma produção
va músicas do seringal. De maneira simples, expressava incansável, de desenhos luminosos, de notas musicais
a complexidade da Amazônia. A beleza, as cores e as lu- e livros de histórias. Falou de suas vivências de forma
zes das matas. O seringueiro em sua lida diária no corte crítica, como alguém que enxergava além. Assim, a
da seringa. Os bailes do seringal. A Estrada da Floresta Floresta Amazônica ficou eternizada no trabalho deste
na copa de uma árvore que se enraíza na terra, mostran- “cronista da Floresta”, em uma visão que se aplicou não
do os caminhos tortuosos do corte da seringa. Os burros apenas ao tempo em que foi produzida, mas que conti-
entregando certificados do mobral,24 se contrapondo aos nua atual nos tempos em que vivemos.
seringueiros que caminham para a Escolinha Esperança.
Árvores e animais que choram pela devastação. A chegada
dos paulistas, que aparecem como burros ou vacas, expul-
sando o seringueiro e os empurrando para um caminho
sem destino. O burro ou o cavalo em cima da árvore. O ca-
chorro do deputado. Entre outros tantos temas da história
da Amazônia brasileira.

22 A peleja de Hélio Melo com o Mapinguari do Antimary, Dalmir

Ferreira e Silvio Margarido. Rio Branco, 1997 (38 min).
23 Revista Amazônia Nossa, Do Seringal às telas, n. 24, data desco-
nhecida
24 O Movimento Brasileiro de Alfabetização (mobral) foi um órgão
do governo brasileiro, instituído pelo decreto no 62.455, de 22 de Março
de 1968 durante o governo de Costa e Silva na Ditadura Militar. Propu-
nha a alfabetização funcional de jovens e adultos.

270
O CAUCHO, A SERINGUEIRA E SEUS MISTÉRIOS, 1985 272 273
O CAUCHO, A SERINGUEIRA E SEUS MISTÉRIOS, 1985 274
 REFERÊNCIAS Publicações Jornais
BIBLIOGRÁFICAS castro, Rossini de Araújo. Ambiente amazô-
nico: a arte vivencial do artista Hélio Melo,
A propósito de Hélio Melo ou a beleza da luz.
Sérgio Camargo, 08 dez. 1983.
2013, p. 229. As cores e as sombras da Amazônia. Jornal do
martinello, Pedro. A batalha da borracha Brasil, 22 jul. 1992.
na Segunda Guerra Mundial. Rio Branco: Desenhos da memória e dos mistérios. Jornal de
Edufac, 2004, p. 398. Brasília, 27 abr. 1995.
Melo, Hélio. O caucho e a seringueira; História Do seringal a Washington, Hélio Melo leva a sua
da Amazônia; Os mistérios da mata; Os mis- arte até os Estados Unidos, 23 jul. 1988.
térios dos répteis e dos peixes; A experiência Do Seringal às telas. Revista Amazônia Nossa,
do caçador; Os mistérios dos pássaros e Via no 24, s.d.
Sacra na Amazônia. Rio Branco: Fundação Estilo — Hélio Melo. Jornal Página 20, s.d.
Elias Mansour, 2000. Hélio Holanda Melo. A arte acreana rumo à Itá-
neves, Marcos Vinícius. Histórias acreanas no lia. O Rio Branco, 20 set. 1989.
miolo de pote. Rio Branco: Fundação Elias Hélio Melo expõe na Bahia, 24 out. 1992.
Mansour, p. 258. Hélio Melo faz sua Via Sacra com o Cristo se-
Prefeitura Municipal de Rio Branco e Gabinete ringueiro. A Gazeta, 14 set. 1990.
do Senador Jorge Viana. A Rio Branco que Hélio Melo homenageado em exposição em Paris.
vivemos. Registro histórico dos 100 anos de O Rio Branco, 21 ago. 1986.
prefeitura. Rio Branco, 2013. pp. 62-83. Hélio Melo traz cotidiano amazonense em expo-
sição. O Povo, Fortaleza, 01 dez. 1992.
Vídeos Hélio Melo vai levar suas telas. A Gazeta, 21
ferreira, Dalmir & Margarido, Silvio. A peleja abr. 1992.
de Hélio Melo com o Mapinguari do Anti- Hélio, o artista autêntico. O Jornal, 19 jun. 1978.
mary. Rio Branco, 1997. Mesquita aprecia exposição artística. O Jornal,
badaró, Jucá. Hélio Melo, o sábio da floresta. 15 jan. 1979.
Rio Branco, 2016. Sérgio Camargo em arte impressa. Jornal do Bra-
sil, 17 out. 1990.
Um espaço para difundir a vida do seringueiro.
A Gazeta, 20 mar. 1991.

Entrevista
melo, Fátima. Entrevista concedida à autora
na residência da entrevistada em 6 de ou-
tubro de 2022. Registro em áudio.

SÍLVIO MARGARIDO FILMANDO HÉLIO MELO

PARA DOCUMENTÁRIO “A PELEJA DE HÉLIO MELO COM
O MAPINGUARI DO ANTIMARY” (1997) 277
 JACOPO CRIVELLI VISCONTI é crítico e curador independente, autor de No-
vas derivas (wmf Martins Fontes, São Paulo, 2014; Ediciones Metales Pe-
sados, Santiago, Chile, 2016). Além de numerosas exposições de artistas
contemporâneos em instituições em Brasil, Américas e Europa, foi cura-
dor geral da 34a Bienal de São Paulo (2020-21), da 12a Bienal de Cuenca,
Equador (2014) e de participações nacionais na Biennale di Venezia em
2022 (Brasil), 2019 (Chipre) e 2007 (Brasil). É colaborador regular de re-
vistas de arte contemporânea, arquitetura e design, além de escrever para
catálogos de exposições e monografias de artistas.

TONY GROSS é cientista político com pós-graduação pelas universida-

des de Cambridge e Oxford. Vive entre Brasília, Rio Branco e Oxford
desde a década de 1970 e acompanha os movimentos indígenas e dos
seringueiros no Acre desde então. É coautor com Chico Mendes do li-
vro Fight for the Forest: Chico Mendes in his own words e ganhador do
Prêmio Chico Mendes de Florestania. Foi assessor do Ministério do
Meio Ambiente e do Governo do Acre, oficial das Nações Unidas e é
sócio fundador do Instituto Socioambiental.

LISETTE LAGNADO é crítica de arte e curadora independente. Coorde-

nou o Projeto Leonilson, que resultou na publicação Leonilson. São tan-
tas as verdades (Sesi, 1996). Doutora em Filosofia pela Universidade de
São Paulo (usp), foi responsável pela catalogação dos manuscritos de
Hélio Oiticica para a plataforma online hospedada no Itaú Cultural.
Dirigiu a Escola de Artes Visuais do Parque Lage (Rio de Janeiro, 2014-
2017). Foi curadora da 27a Bienal de São Paulo (2006) e co-curadora da
11a Bienal de Berlim (2019-2020).

FLÁVIA BURLAMAQUI é Mestre em História Social pela Universidade

Federal do Rio de Janeiro. Professora das redes públicas do Acre e de
Rio Branco, atua como pesquisadora e presidente do Conselho Esta-
dual de Cultura do Acre.

HÉLIO MELO SENDO

ENTREVISTADO NO ANTIMARY, 1997 279
OBRAS P. 20
O CAÇADOR III, 1994
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
SOBRE TELA
P. 38
AMANHECER, 1984
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
SOBRE CARTÃO
P. 55
BARCO À VAREJÃO, 1996
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
SOBRE PAPEL
P. 92
A CAMINHADA I, 1990
SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
P. 97
REUNIÃO, 1990
SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
161 × 138,3 CM 33 × 49 CM 30,5 × 41,5 CM SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO
ACERVO FUNDAÇÃO GARIBALDI COLEÇÃO PARTICULAR, SP COLEÇÃO PARTICULAR, SP DE MADEIRA DE MADEIRA
BRASIL, AC 28,5 × 25 CM 32,3 × 30 CM
PP. 2-3 ENTARDECER, 1980 P. 59
COLEÇÃO PARTICULAR, SP COLEÇÃO PARTICULAR, SP
O LAGO, 1996 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS RIACHO, 1997
P. 21
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE CARTÃO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS ACOLHIMENTO, 1990 ORAÇÃO, 1990
O CAÇADOR E A ONÇA PÉ
SOBRE CARTÃO 20,5 × 27 CM SOBRE CARTÃO SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
DE BOI, 1996
19,5 × 25 CM COLEÇÃO PARTICULAR, SP 21,4 × 28,2 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
COLEÇÃO PARTICULAR, SP COLEÇÃO PARTICULAR, SP SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO
SOBRE CARTÃO P. 39
DE MADEIRA DE MADEIRA
PP. 4-5 15,6 × 15,8 CM O SERRADOR, 1982 PP. 60-61
30 × 26,3 CM 30,6 × 29,3 CM
SERINGUEIRA, 1987 ACERVO FÁTIMA MELO, AC NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SERINGUEIRO, 1990
COLEÇÃO PARTICULAR, SP COLEÇÃO PARTICULAR, SP
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE CARTÃO COLORIDO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
P. 22
SOBRE CARTÃO 30 × 44,6 CM SOBRE CARTÃO P. 93 P. 98
TERRA INDÍGENA, 1992
21 × 25 CM COLEÇÃO PARTICULAR, SP 16 × 15,8 CM JOGO DA SORTE, 1990 VELHOS SERINGUEIROS, 1990
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
COLEÇÃO PARTICULAR, SP ACERVO FÁTIMA MELO, AC SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
SOBRE CARTÃO P. 40
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
P. 7 25,5 × 30 CM SERINGAL II, 1991 P. 72
SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO
CAMPO ABERTO, 1997 ACERVO ATELIER MUSEU NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SEM TÍTULO, 1989
DE MADEIRA DE MADEIRA
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS PENSATÓRIO, AC SOBRE CARTÃO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
29 × 24,5 CM 32,4 × 31,4 CM
SOBRE PAPEL 16,5 × 16,5 CM SOBRE TECIDO
P. 24 COLEÇÃO PARTICULAR, SP COLEÇÃO PARTICULAR, SP
20,6 × 27,5 CM COLEÇÃO PARTICULAR, SP 145 × 113,5 CM
INDÍGENA, 1989
ACERVO DANILO DE S’ACRE, AC COLEÇÃO PARTICULAR, SP COMUNIDADE DE BASE, 1990 P. 99
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS P. 41
SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA EXPULSÃO II, 1990
PP. 8-9 SOBRE TECIDO ENTARDECER, 1985 SEM TÍTULO, 1989
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
COLHENDO LÁTEX, 1980 148 × 138 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS COLEÇÃO PARTICULAR, SP SOBRE CARTÃO COLORIDO SOBRE TECIDO
DE MADEIRA SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO
SOBRE CARTÃO 27,6 × 43,2 CM 140 × 141,5 CM
P. 25 31,7 × 32,5 CM DE MADEIRA
30 × 37 CM COLEÇÃO PARTICULAR, SP COLEÇÃO PARTICULAR, SP
TAPIRÍ, 1994 COLEÇÃO PARTICULAR, SP 29,8 × 28,8
COLEÇÃO PARTICULAR, SP
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS PP. 42-43 P. 73 COLEÇÃO PARTICULAR, SP
P. 94
PP. 10-11 SOBRE CARTÃO SERINGAL I, 1981 SEM TÍTULO, 1989
A RESSURREIÇÃO, 1990 P. 100
O BARRACÃO I, 1985 28,2 × 33,5 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA SERINGUEIRO CRUCIFICADO, 1990
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS COLEÇÃO PARTICULAR, SP SOBRE PAPEL SOBRE TECIDO
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
SOBRE CARTÃO 20 × 27,9 CM 141,5 × 144,5 CM
P. 27 SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
32 × 48,5 CM ACERVO DO SERVIÇO SOCIAL COLEÇÃO PARTICULAR, SP
O HOMEM E O BURRO IV, 1992 DE MADEIRA SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO
COLEÇÃO PARTICULAR, SP DO COMÉRCIO DO ACRE – SESC
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS P. 89 32,7 × 25 CM DE MADEIRA
ACRE, AC
P. 13 SOBRE PAPEL O EMPATE, 1990 COLEÇÃO PARTICULAR, SP 26 × 31,5 CM
SERINGUEIRAS, 1989 60 × 53 CM P. 44 SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA COLEÇÃO PARTICULAR, SP
P. 95
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS ACERVO FÁTIMA MELO, AC SEM TÍTULO, 1989 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
DEFUMANDO BORRACHA, 1990 P. 101
SOBRE CARTÃO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO
P. 28 SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA SEM TÍTULO, 1990
38,1 × 26,7 CM SOBRE TECIDO DE MADEIRA
CORTANDO SERINGA, 1995 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
COLEÇÃO LUCIANA LUCIANI 144,5 × 141,5 CM 35,5 × 43 CM
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
CIANCARELA, LUCCA (ITÁLIA) COLEÇÃO PARTICULAR, SP COLEÇÃO PARTICULAR, SP
SOBRE CARTÃO DE MADEIRA SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO
P. 15 34,4 × 28,7 CM P. 45 P. 90 30,5 × 29,5 CM DE MADEIRA
MATA, 1985 COLEÇÃO PARTICULAR, SP SEM TÍTULO, 1980 TRANSPORTANDO ENFERMO, 1990 COLEÇÃO PARTICULAR, SP 26,2 × 31,1 CM
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA COLEÇÃO PARTICULAR, SP
PP. 30-31 EXPULSÃO I, 1990
SOBRE CARTÃO SOBRE PAPEL NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
TEMPO DOS CORONÉIS III, 1995 SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA PP. 102-103
22,1 × 29,3 CM 22,8 × 34,5 CM SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE PAPEL HORA DA MORTE, 1990
COLEÇÃO DINHO GONÇALVES, AC ACERVO DO SERVIÇO SOCIAL DO DE MADEIRA
SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO SOBRE AGLOMERADO DE MADEIRA SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
COMÉRCIO DO ACRE – SESC ACRE 32,6 × 31 CM
PP. 16-17 DE MADEIRA 29,3 × 25,5 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
COLEÇÃO PARTICULAR, SP
O PRANTO DOS ANIMAIS I, 1980 59,2 × 79 CM P. 48 COLEÇÃO PARTICULAR, SP SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS ACERVO FÁTIMA MELO, AC COLHENDO LÁTEX I, 1996 P. 91 DE MADEIRA
P. 96
SOBRE CARTÃO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS A CAMINHADA II, 1990 23,2 × 27 CM
PP. 32-33 O PESO DA CRUZ, 1990
21,5 × 33 CM SOBRE PAPEL CARTÃO SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA COLEÇÃO PARTICULAR, SP
TEMPO DOS CORONÉIS II, 1994 SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
COLEÇÃO FAMÍLIA HEES, CHICAGO 24,2 × 18,2 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS P. 104
(ESTADOS UNIDOS) COLEÇÃO PARTICULAR, SP SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO
SOBRE CARTÃO SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO BALSA DE BORRACHA I, 1997
DE MADEIRA
P. 18 44,2 × 61,7 CM P. 53 DE MADEIRA NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
28,5 × 28 CM
CORTANDO SERINGA NO JIRAU, 1983 ACERVO FÁTIMA MELO, AC DEFUMANDO BORRACHA, 1980 28,4 × 26,8 CM SOBRE PAPEL
COLEÇÃO PARTICULAR, SP
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM SOBRE CARTÃO COLEÇÃO PARTICULAR, SP 39,6 × 54,2 CM
PP. 36-37
SOBRE PAPEL 22,5 × 32,8 CM COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO
AMANHECER, 1985 DESMATAMENTO, 1990
35,5 × 28,8 CM COLEÇÃO PARTICULAR, SP DE BELAS ARTES, AC
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SÉRIE VIA SACRA DA AMAZÔNIA
COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO
SOBRE CARTÃO SEM TÍTULO, 1989 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS P. 105
DE BELAS ARTES, AC
27,5 × 45 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO BALSA DE BORRACHA II, 1997
COLEÇÃO PARTICULAR, SP 148 × 191,5 CM DE MADEIRA NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
COLEÇÃO PARTICULAR, SP 33 × 27 CM SOBRE CARTÃO
COLEÇÃO PARTICULAR, SP 33 × 40,6 CM
ACERVO FÁTIMA MELO, AC

280 281
P. 107 P. 120 PP. 132-133 PP. 144-145 PP. 156-157 PP. 178-179
SEM TÍTULO, 1996 CORTANDO LÁTEX, 1980 O HOMEM E O BURRO I, 1984 A TRANSFORMAÇÃO DA A VISITA DA VACA II, 1994 TIRANDO AÇAÍ, 1984
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SERINGUEIRA I, 1989 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
SOBRE CARTÃO SOBRE TELA SOBRE PAPEL NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE PAPEL SOBRE PAPEL
32 × 43,5 CM 145 × 129 CM 36,5 × 51,4 CM SOBRE TECIDO 47 × 61,7 CM 31,2 × 46 CM
COLEÇÃO PARTICULAR, SP COLEÇÃO PARTICULAR, SP COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO 147 × 141 CM ACERVO FUNDAÇÃO GARIBALDI COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO
DE BELAS ARTES, AC COLEÇÃO PARTICULAR, SP BRASIL, AC DE BELAS ARTES, AC
PP. 108-109 P. 121
NAVIO OU GAIOLA, 1997 CORTANDO SERINGA NO JIRAU, P. 135 PP. 146 PP. 158-159 P. 180
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS DÉCADA DE 1980 O HOMEM E O BURRO II, 1988 O HOMEM E O BURRO IV, 1992 A TRANSFORMAÇÃO DA MÃE DA MATA, 1996
SOBRE PAPEL NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SERINGUEIRA II, 1984 ÓLEO SOBRE CHAPA METÁLICA
22 × 36 CM SOBRE PAPEL SOBRE CARTÃO SOBRE PAPEL NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS 150 × 121 CM
COLEÇÃO PARTICULAR, SP 55,1 × 43,9 CM 43,3 × 32,2 CM 60 × 53 CM SOBRE PAPEL ACERVO FUNDAÇÃO GARIBALDI
ACERVO FUNDAÇÃO GARIBALDI BRASIL, AC COLEÇÃO LUCIANA LUCIANI ACERVO FÁTIMA MELO, AC 30,5 × 45,7 CM BRASIL, AC
P. 110
CIANCARELLA, LUCCA (ITÁLIA) COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO
DEFUMANDO BORRACHA I, 1988 P. 122 P. 147 P. 182
DE BELAS ARTES, AC
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS COLHENDO LÁTEX II, 1995 PP. 136-137 O HOMEM E O BURRO V, 1993 SEM TÍTULO, 1989
SOBRE CARTÃO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS CAMINHO SEM DESTINO II, 1989 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS P. 161 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
34,5 × 42,5 CM SOBRE TELA NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE PAPEL SEM TÍTULO, 1980 SOBRE TECIDO
COLEÇÃO LUCIANA LUCIANI 160 × 140 CM SOBRE TECIDO 27,6 × 23,7 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS 143 × 138 CM
CIANCARELLA, LUCCA (ITÁLIA) COLEÇÃO PARTICULAR 148,5 × 203 CM COLEÇÃO PARTICULAR, SP SOBRE PAPEL COLEÇÃO PARTICULAR, SP
COLEÇÃO PARTICULAR, SP 22,3 × 29,6 CM
P. 111 P. 123 P.148 P. 183
ACERVO DO SERVIÇO SOCIAL DO
DEFUMANDO BORRACHA II, 1994 SERINGUEIRO TRANSPORTANDO P. 138 SEM TÍTULO, 1982 SEM TÍTULO, 1989
COMÉRCIO DO ACRE – SESC ACRE, AC
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS BORRACHA, 1998 O MAPINGUARÍ, 1996 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
SOBRE CARTÃO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE CARTÃO SEM TÍTULO, 1980 SOBRE TECIDO
29,5 × 35 CM CARTÃO SOBRE CARTÃO 27,5 × 41 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS 142 × 133 CM
COLEÇÃO PARTICULAR, SP 37,2 × 45,8 CM 16 × 15,9 CM COLEÇÃO ASPASIA CAMARGO, RJ SOBRE PAPEL COLEÇÃO PARTICULAR, SP
ACERVO FÁTIMA MELO, AC ACERVO FÁTIMA MELO, AC 22,7 × 33,2 CM
P. 112 P. 149 P. 184
ACERVO DO SERVIÇO SOCIAL DO
SERINGAL, S.D. O MAPINGUARÍ, 1996 O PRANTO DOS ANIMAIS III, 1993 CURUPIRA, 1996
PP. 124-125 COMÉRCIO DO ACRE – SESC ACRE, AC
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS ÓLEO SOBRE CHAPA METÁLICA
TEMPO DOS CORONÉIS I, 1983
SOBRE PAPEL SOBRE CARTÃO SOBRE COMPENSADO P. 162 150 × 121 CM
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
19 × 28,5 CM 15,5 × 15,8 CM 25 × 31 CM TRANSFORMAÇÃO DA ACERVO FUNDAÇÃO GARIBALDI
SOBRE PAPEL
COLEÇÃO PARTICULAR, SP ACERVO FÁTIMA MELO, AC COLEÇÃO PARTICULAR, SP SERINGUEIRA III, 1997 BRASIL, AC
27,3 × 45,2 CM
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
P. 113 COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO P. 139 P. 150 P. 185
SOBRE CARTÃO
SERINGAL, 1997 DE BELAS ARTES, AC MAPINGUARI I, 1998 SEM TÍTULO, 1982 CABOCLINHO DA MATA, 1996
20,6 × 27,2 CM
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS ÓLEO SOBRE CHAPA METÁLICA
P. 126 COLEÇÃO PARTICULAR, SP
SOBRE CARTÃO SOBRE TECIDO SOBRE CARTÃO 150 × 121 CM
CORTANDO SERINGA, 1996
26,8 × 31,1 CM 152 × 82 CM 27 × 41 CM PP. 166-167 ACERVO FUNDAÇÃO GARIBALDI
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
ACERVO FÁTIMA MELO, AC COLEÇÃO PARTICULAR, SP COLEÇÃO ASPASIA CAMARGO, RJ O MAPA DA ESTRADA I, 1983 BRASIL, AC
SOBRE PAPEL
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
P. 114 28,2 × 20,5 CM P. 140 P. 151 P. 186
SOBRE MADEIRA
SEM TÍTULO, 1980 COLEÇÃO PARTICULAR MAPINGUARÍ II, 1998 SEM TÍTULO, 1983 MAPINGUARI, 1996
108,5 × 203,5 CM
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS ÓLEO SOBRE CHAPA METÁLICA
COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO
SOBRE PAPEL P. 127 SOBRE AGLOMERADO DE MADEIRA SOBRE CARTÃO 200 × 121 CM
DE BELAS ARTES, AC
18,7 × 25,5 CM SEM TÍTULO, 1982 101 × 46 CM 25,5 × 40,7 CM ACERVO FUNDAÇÃO GARIBALDI
COLEÇÃO PARTICULAR, SP NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS ACERVO FÁTIMA MELO, AC COLEÇÃO ASPASIA CAMARGO, RJ P. 168 BRASIL, AC
SOBRE CARTÃO SEM TÍTULO, S.D.
P. 115 P. 141 P. 152 P. 187
44 × 57,5 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
SEM TÍTULO, 1980 MAPINGUARI, 1995 TEMPO DOS CORONÉIS IV, 1995 MATINTA PEREIRA, 1996
COLEÇÃO PARTICULAR, SP SOBRE CARTÃO
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS ÓLEO SOBRE CHAPA METÁLICA
39,5 × 35 CM
SOBRE CARTÃO P. 128 SOBRE PAPEL SOBRE AGLOMERADO SOBRE CARTÃO 150 × 122 CM
COLEÇÃO PARTICULAR, SP
17,5 × 25 CM MAPA DA ESTRADA (SERINGA), 1998 DE MADEIRA 35,7 × 32,8 CM ACERVO FUNDAÇÃO GARIBALDI
COLEÇÃO PARTICULAR, SP NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS 94,7 × 62 CM ACERVO FÁTIMA MELO, AC P. 169 BRASIL, AC
SOBRE CARTÃO ACERVO MARIA MAIA, DF O CAÇADOR DE ONÇA, 1983
PP. 116-117 P. 153 PP. 188-189
40 × 53 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
SEM TÍTULO, 1981 P. 142 SEM TÍTULO, 1985 A VISITA DA VACA III, 2000
PINACOTECA DO ESTADO SOBRE PAPEL
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SEM TÍTULO, 1999 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
DE SÃO PAULO, SP 29,6 × 42,6 CM
SOBRE PAPEL NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE CARTÃO SOBRE AGLOMERADO DE MADEIRA
COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO
38 × 45,5 CM P. 129 SOBRE CARTÃO 28,5 × 39 CM 51,5 × 70 CM
DE BELAS ARTES, AC
ACERVO DO SERVIÇO SOCIAL CAMINHO DO SERINGUEIRO E/OU 23,6 × 20 CM COLEÇÃO PARTICULAR, RJ COLEÇÃO CENTRE GEORGES POMPIDOU,
DO COMÉRCIO DO ACRE – SESC ACRE, AC ESTRADA DA SERINGA, 1996 COLEÇÃO PARTICULAR, SP P. 170 PARIS (FRANÇA)
PP. 154-155
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBREVIVENDO, S.D.
P. 118 P. 143 O PRANTO DOS ANIMAIS II, 1989 P. 191
SOBRE PAPEL NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
PAISAGEM AMAZÔNICA, 1994 SEM TÍTULO, 2000 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS O HOMEM E O BURRO VII, 1999
39,8 × 54 CM SOBRE PAPEL
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE TECIDO ÓLEO SOBRE TELA
ACERVO FÁTIMA MELO, AC 47,8 × 48,2 CM
SOBRE PAPEL SOBRE CARTÃO 141,5 × 141,5 CM 92,8 × 73,8 CM
COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO
22,2 × 28 CM P. 131 31 × 39,5 CM COLEÇÃO PARTICULAR, SP ACERVO FÁTIMA MELO, AC
DE BELAS ARTES, AC
ACERVO FÁTIMA MELO, AC COLHENDO LÁTEX, 1998 COLEÇÃO PARTICULAR, SP
PP. 192-193
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS P. 177
PESCANDO, 1981
P. 119 SOBRE CARTÃO UM PEDAÇO DE MATA, 1994
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
O IGARAPÉ, 1994 36,4 × 28 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
SOBRE CARTÃO
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS COLEÇÃO PARTICULAR, SP SOBRE CARTÃO
30 × 44 CM
SOBRE CARTÃO 25,5 × 34 CM
COLEÇÃO PARTICULAR, SP
26,5 × 33,9 CM COLEÇÃO CENTRE GEORGES POMPIDOU,
ACERVO FÁTIMA MELO, AC PARIS (FRANÇA)
282 283
P. 195 P. 206 P. 220 P. 229 P. 239 P. 252
O EMPATE, 1989 A VISITA DA VACA I, 1989 SEM TÍTULO, 1987 ESCOLHINHA DA ESPERANÇA SERINGAL, S.D. SEM TÍTULO, 1984
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SERINGAL, 1998 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
SOBRE CARTÃO SOBRE CARTÃO SOBRE CARTÃO COLORIDO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE TELA SOBRE CARTÃO
35,4 × 28,9 CM 35 × 31,8 CM 30 × 32 CM SOBRE PAPEL 55,5 × 71 CM 30,6 × 43,5 CM
COLEÇÃO LUCIANA LUCIANI COLEÇÃO LUCIANA LUCIANI COLEÇÃO PARTICULAR, SP 35 × 50,5 CM ACERVO ATELIER MUSEU COLEÇÃO PARTICULAR, SP
CIANCARELA, LUCCA (ITÁLIA) CIANCARELA, LUCCA (ITÁLIA) COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO PENSATÓRIO, AC
P. 221 P. 253
DE BELAS ARTES, AC
P. 196 P. 207 QUEBRANDO CASTANHA, 1995 PP. 240-241 PÁSSARO, S.D.
SEM TÍTULO, S.D. CAMINHO SEM DESTINO I, 1987 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS P. 230 PORTO DE CATRAIA, C. 1981 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
NANQUIM SOBRE CARTÃO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE CARTÃO PORTO DE CATRAIAS I, 1998 NANQUIM SOBRE PAPEL SOBRE CARTÃO
18,3 × 23 CM SOBRE PAPEL 37,5 × 33 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS 18 × 27 CM 15,4 × 15,3 CM
COLEÇÃO PARTICULAR, SP 13 × 12 CM ACERVO FÁTIMA MELO, AC SOBRE PAPEL COLEÇÃO MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO ACERVO FÁTIMA MELO, AC
COLEÇÃO PARTICULAR, SP 37 × 51,6 CM ASSIS CHATEAUBRIAND – MASP |
P. 197 P. 222 P. 256
COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO DOAÇÃO NIETTA LINDENBERG DO MONTE,
TAPIRI, 1984 PP. 208-209 SERINGUEIROS NA CIDADE, 1996 FIM DE TARDE, 1987
DE BELAS ARTES, AC NO CONTEXTO DA EXPOSIÇÃO HISTÓRIAS
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS O CAÇADOR E A ONÇA II, 1992 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
DA ECOLOGIA (2021-25), SP
SOBRE PAPEL NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE CARTÃO P. 231 SOBRE PAPEL CARTÃO
27 × 40 CM SOBRE CARTÃO 12,6 × 14,1 CM 2º DISTRITO EM 1962, 2000 P. 242 28,5 × 21,5 CM
COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO 24,5 × 31 CM ACERVO FÁTIMA MELO, AC NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS FESTA NO SERINGAL, C. 1987 COLEÇÃO PARTICULAR, SP
DE BELAS ARTES, AC COLEÇÃO PARTICULAR, SP SOBRE TELA NANQUIM SOBRE PAPEL
IMIGRANTES CHEGANDO P. 260
78,8 × 98,7 CM 23,5 × 32,5 CM
PP. 198-199 PP. 210-211 NA CIDADE, 1996 CAMINHO SEM DESTINO III, 1980
COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO COLEÇÃO MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO
SEM TÍTULO, 1994 O NAVIO GAIOLA, 1994 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM SOBRE PAPEL
DE BELAS ARTES, AC ASSIS CHATEAUBRIAND – MASP |
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE CARTÃO 21 × 27,5 CM
DOAÇÃO NIETTA LINDENBERG DO MONTE,
SOBRE CARTÃO SOBRE CARTÃO 14,3 × 15,8 CM P. 232 COLEÇÃO PARTICULAR, SP
NO CONTEXTO DA EXPOSIÇÃO HISTÓRIAS
26 × 35,2 CM 29,5 × 41,6 CM ACERVO FÁTIMA MELO, AC BEBEDEIRA, 1998
DA ECOLOGIA (2021-25), SP P. 262
ACERVO MARIA MAIA, DF ACERVO FÁTIMA MELO, AC NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
P. 223 SEM TÍTULO, 1985
SOBRE CARTÃO P. 243
P. 200 P. 212 PROPAGANDA DA BORRACHA, 1996 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
37,9 × 48,8 CM O SERRADOR, 1983
SEM TÍTULO, S.D. CIPÓ DO SANTO DAIME, 1996 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE CARTÃO
ACERVO FÁTIMA MELO, AC NANQUIM SOBRE PAPEL
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE CARTÃO 26,5 × 41,5 CM
30,5 × 30,5 CM
SOBRE CARTÃO SOBRE CARTÃO 13,9 × 14,6 CM P. 233 COLEÇÃO PARTICULAR, RJ
COLEÇÃO MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO
21 × 31,5 CM 16,3 × 15,9 CM ACERVO FÁTIMA MELO, AC RESENHA, S.D.
ASSIS CHATEAUBRIAND – MASP | P. 263
COLEÇÃO ASPASIA CAMARGO, RJ ACERVO FÁTIMA MELO, AC NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
CONFLITO NO SERINGAL ARAPIXÍ, 1996 DOAÇÃO PIETRO MARIA BARDI (1983), SP SEM TÍTULO, 1983
SOBRE MADEIRA
P. 201 P. 213 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
81,5 × 78,5 CM PP. 244-245
SEM TÍTULO, 1986 O SERRADOR IV, 1996 SOBRE CARTÃO SOBRE CARTÃO
COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO O CAÇADOR E O VIADO, C. 1987
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS 17,2 × 18,7 CM 31 × 47,5 CM
DE BELAS ARTES, AC NANQUIM SOBRE PAPEL
SOBRE CARTÃO SOBRE PAPEL ACERVO FÁTIMA MELO, AC COLEÇÃO MARIANA CAMARGO, RJ
26 × 40 CM
32,5 × 44,5 CM 28,9 × 35,8 CM P. 234
P. 224 COLEÇÃO MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO
COLEÇÃO PARTICULAR, RJ ACERVO FÁTIMA MELO, AC SEM TÍTULO, 1986 P. 264
O SERINGUEIRO, 1997 ASSIS CHATEAUBRIAND – MASP |
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS O AMANHECER NO SERINGAL, S.D
PP. 202-203 P. 214 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS DOAÇÃO NIETTA LINDENBERG DO MONTE,
SOBRE CARTÃO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
FESTA NO SERINGAL II, 1993 PESCARIA, 1994 SOBRE CARTÃO NO CONTEXTO DA EXPOSIÇÃO HISTÓRIAS
33,5 × 26 CM SOBRE CARTÃO
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS 21,2 × 27,7 CM DA ECOLOGIA (2021-25), SP
COLEÇÃO PARTICULAR, RJ 23 × 26 CM
SOBRE CARTÃO SOBRE CARTÃO ACERVO FÁTIMA MELO, AC
P. 246 COLEÇÃO PARTICULAR, SP
29 × 40,5 CM 32,5 × 44,4 CM P. 235
P. 225 O CAÇADOR I, 1994
ACERVO DA PINACOTECA DO ACERVO FÁTIMA MELO, AC O CAÇADOR II, 2000 P. 265
O CAÇADOR E A ONÇA I, 1996 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
ESTADO DE SÃO PAULO, SP NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SEM TÍTULO, 1992
P. 215 NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS SOBRE CARTÃO
SOBRE CARTÃO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
P. 204 QUEBRANDO CASTANHA, 1995 SOBRE CARTÃO 29,5 × 24,5 CM
21,7 × 19,1 CM SOBRE CARTÃO
O CACHORRO DO DEPUTADO ANTES NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS 15,7 × 16 CM COLEÇÃO PAULO BETTI, RJ
ACERVO FÁTIMA MELO, AC 24,2 × 28,1 CM
E DEPOIS DA ELEIÇÃO, 1994 SOBRE PAPEL ACERVO FÁTIMA MELO, AC
P. 247 COLEÇÃO CRISTINA PAPE
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS 37 × 30 CM P. 237
CAÇADOR ASSUSTADO, 1996 A MÃE DA MATA, 1995
SOBRE TELA COLEÇÃO PARTICULAR, SP O HOMEM RATO, S.D. P. 269
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
138 × 159,5 CM NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS PONTE SOBRE O RIO ACRE, S.D.
PP. 216-217 SOBRE CARTÃO SOBRE CARTÃO
COLEÇÃO MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO SOBRE PAPEL NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
CAMINHO SEM DESTINO IV, 1995 15,3 × 15,8 CM 40 × 30 CM
ASSIS CHATEAUBRIAND – MASP | 56,1 × 82,6 CM SOBRE PAPEL
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS ACERVO FÁTIMA MELO, AC COLEÇÃO PAULO BETTI, RJ
DOAÇÃO ANA DALE, CARLOS DALE JÚNIOR, ACERVO FÁTIMA MELO, AC 20,6 × 29,4 CM
SOBRE AGLOMERADO DE MADEIRA
ANTONIO ALMEIDA (2020), SP P. 226 P. 249 COLEÇÃO PARTICULAR, AC
58,5 × 86,6 CM P. 238
CACHORRO DO DEPUTADO I, 1997 O HOMEM E O BURRO III, 1990
P. 205 ACERVO FÁTIMA MELO, AC MAPINGUARI, S.D. P. 271
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
A CHEGADA DO PALHAÇO RUFINO NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS ENCERRAMENTO DO MOBRAL, 1996
P. 218 SOBRE PAPEL SOBRE CARTÃO
NO SERINGAL, 1994 SOBRE PAPEL NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
SEM TÍTULO, 1989 32,2 × 40,4 CM 39 × 30 CM
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS 50,2 × 66 CM SOBRE AGLOMERADO DE MADEIRA
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS ACERVO FÁTIMA MELO, AC COLEÇÃO PAULO BETTI, RJ
SOBRE TELA ACERVO ATELIER MUSEU 42,5 × 54 CM
SOBRE CARTÃO
101,8 × 118,5 CM P. 227 PENSATÓRIO, AC PP. 250-251 COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO
36 × 32 CM
COLEÇÃO PARTICULAR, SP CACHORRO DO DEPUTADO II, 1997 TRACAJA NA POUSADA, 1990 DE BELAS ARTES, AC
COLEÇÃO PARTICULAR, RJ
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS
P. 219 SOBRE AGLOMERADO DE MADEIRA SOBRE CARTÃO
SEM TÍTULO, 1982 32,2 × 39,4 CM 25,5 × 33 CM
NANQUIM E EXTRATO DE FOLHAS ACERVO FÁTIMA MELO, AC COLEÇÃO PAULO BETTI, RJ
SOBRE CARTÃO
34,5 × 52 CM
COLEÇÃO MARIANA CAMARGO, RJ

284 285
REALIZAÇÃO EQUIPE CRÉDITO DE IMAGEM CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS AGRADECIMENTOS
ALMEIDA & DALE GALERIA DE ARTE ALAN CATHARINO ALFIO LAGNADO
AMANDA ARANTES ACERVO FUNDAÇÃO GARIBALDI BRASIL SERGIO GUERINI ASPASIA CAMARGO
SÓCIOS-PROPRIETÁRIOS
ANA MARIA TORRES DA SILVA PP. 21, 121, 156-157, 180, 184-187 PP. 2-5, 7-11, 15, 17-28, 30-33, 36-45, 48, 53, 55, CENTRE GEORGES POMPIDOU
ANTONIO ALMEIDA
ANTONIO GUSTAVO DIAS CASTRO 59, 61, 72-73, 89-105, 107-109, 111-127, 129, CRISTINA PAPE
CARLOS DALE JR. ACERVO ATELIER MUSEU PENSATÓRIO
ANNA LUISA VELIAGO COSTA 131-133, 136-147, 149, 152, 154, 156-158, 161-162, DALMIR FERREIRA/
PP. 23, 238-239
DIRETORA AYME OLIVEIRA SILVA 166-170, 177-180, 182-189, 191, 196-197, 199, ATELIER MUSEU PENSATÓRIO
ERICA SCHMATZ CARLOS RODRIGUES DOS SANTOS JÚNIOR ACERVO DO SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO 202-205, 207-217, 220-227, 229-233, 235, 237-239, DANILO DE S’ACRE
CLARA ROCCA DO ACRE – SESC ACRE 252-253, 256, 260, 264-265, 269, 271 DINHO GONÇALVES
ORGANIZAÇÃO
CRISTIANE RIBEIRO PP. 42-43, 45, 116-117, 161 FÁTIMA MELO
JACOPO CRIVELLI VISCONTI JEAN-PIERRE CHABLOZ
DANILO CAMPOS FLAVIA BURLAMAQUI
MARINA SCHIESARI A PELEJA DE HÉLIO MELO COM P. 64
EDUARDO FARAH FUNDAÇÃO GARIBALDI BRASIL
O MAPINGUARI DO ANTIMARY (1997),
PRODUÇÃO EXECUTIVA ELI CARLOS DA SILVA SILVIO MARGARIDO GERARDO VILASECA
DOCUMENTÁRIO DIRIGIDO POR
ANA CHUN GEORGETE MAALOULI NAKKA PP. 71, 81, 86, 278 JANAINA HEES
SÍLVIO MARGARIDO, DANILO DE S’ACRE,
CAROLINA TATANI GUILHERME CARVALHO GONZALES JULIANA TERESA LLUSSA
DALMIR FERREIRA, IVAN DE CASTELA ABAFILM
GUILHERME TORRES KIKI MAZZUCHELLI
CONSERVAÇÃO E MUSEOLOGIA E JORGE NAZARÉ P. 74
ITALO DOUGLAS LETÍCIA HELENA MAMED
CAROLINA TATANI PP. 47, 77, 84, 86, 259, 276, 278, 282-291
JOÃO VICTOR DA SILVA ELSO MARTINS LUCIANA LUCIANI CIANCARELA
CAROLLINNE AKEMY MIYASHITA
KAROLINE FREIRE ACERVO FUNDAÇÃO DE CULTURA P.78 LUIGI PIERETTI
SOPHIA MARIA QUIRINO SAWAYA DONADELLI
LUCIANA VUKELIC ELIAS MANSOUR/MEMORIAL LUIS BUARQUE DE HOLANDA
MALU VILLAS BÔAS LORENZO RATTI
LUZIANETE RIBEIRO SILVA DOS AUTONOMISTAS ACERVO DIGITAL MARCO ANTONIO CANTO PORTO
MORGANA VIANA PP. 110, 135, 195, 206
MARIA ANTONIA OLIVEIRA DA SILVA SANTOS DEPARTAMENTO DE PATRIMÔNIO MARIA MAIA
COORDENAÇÃO EDITORIAL PAUL JENKINS HISTÓRICO E CULTURAL – FEM ISABELLA MATHEUS MARIANA CAMARGO
ESPAÇ[Link] TATIANA KALLAS P. 51 P. 128 MUSEU ACREANO DE BELAS ARTES
VERÔNICA SOUZA MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO
GESTÃO DE PROJETO ACERVO DIGITAL DEPARTAMENTO DE RAFAEL ADORJÁN
VICTOR LUCAS ASSIS CHATEAUBRIAND (MASP)
BARBARA MASTROBUONO (ESPAÇ[Link]) PATRIMÔNIO HISTÓRICO E CULTURAL – FEM PP. 148, 150-151, 152, 200-201, 218-219, 234,
VITOR WERKHAIZER PAULO BETTI
MANOELA CÉZAR (ESPAÇ[Link]) PP. 51, 57, 70, 77-78, 81, 83, 110-111 246-247, 249, 250 262-263
PEDRO BUARQUE DE HOLANDA
IMPRESSÃO
PESQUISA ICONOGRÁFICA ACERVO FUNDAÇÃO DE CULTURA ELIAS FILIPE BERNDT PEDRO PAULO ALVES DE BRITO
IPSIS GRÁFICA E EDITORA
E LICENCIAMENTO MANSOUR/MEMORIAL DOS AUTONOMISTAS PP. 192-193 PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO
CAROLLINNE AKEMY MIYASHITA PP. 56, 81 SESC ACRE
EDUARDO ORTEGA
AMANDA FELÍCIO (ESPAÇ[Link]) SILVIO MARGARIDO
COLEÇÃO JEAN PIERRE CHABLOZ | PP. 240-245
MARINA BIGARDI
MUSEU DE ARTE DA UNIVERSIDADE FEDERAL
JORGE NAZARÉ
TRADUÇÃO DO CEARÁ
P. 255
ADRIANA FRANCISCO PP. 62, 64, 66-69, 74
JULIA DE SOUZA
COLEÇÃO DO MUSEU ACREANO JOSÉ DIAZ E SILVIO MARGARIDO
PREPARAÇÃO DE BELAS ARTES P. 259
GUSTAVO COLOMBINI PP. 18, 104, 124-125, 132-133, 158, 166-167,169-170,
DANILO DE S’ACRE
178-179, 197, 229-231, 233, 271
REVISÃO PP. 77, 276-277
PAULA NUNES (ESPAÇ[Link]) ACERVO DA PINACOTECA DO ESTADO
DE SÃO PAULO
PROJETO GRÁFICO
PP. 128, 202-203
RAUL LOUREIRO
COLEÇÃO CENTRE GEORGES POMPIDOU
PRODUÇÃO GRÁFICA
PP. 177, 188-189
LILIA GÓES
COLEÇÃO MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO
ASSIS CHATEAUBRIAND – MASP/
DOAÇÃO ANA DALE, DALE JÚNIOR,
ANTONIO ALMEIDA (2020)
P. 204
COLEÇÃO MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO
ASSIS CHATEAUBRIAND – MASP/
DOAÇÃO NIETTA LINDENBERG DO MONTE,
NO CONTEXTO DA EXPOSIÇÃO HISTÓRIAS
DA ECOLOGIA (2021-25), SP
PP. 240-242, 244-245
COLEÇÃO MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO
ASSIS CHATEAUBRIAND – MASP/
DOAÇÃO PIETRO MARIA BARDI (1983)
P. 243
REVISTA VIVER BEM BRASIL. ANO 8. ED. 59
REALIZAÇÃO P. 266

COORDENAÇÃO EDITORIAL
 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Hélio Melo / Jacopo Crivelli Visconti...[et al.]. --

1. ed. -- São Paulo : Almeida e Dale Galeria,
2023.

Outros autores: Tony Gross, Lisette Lagnado,

Flávia Burlamaqui.
Bibliografia.
ISBN 978-65-85036-03-0

1. Arte 2. Artes plásticas - Brasil 3. Artes

plásticas - Exposições - Catálogos 4. Artistas
plásticos - Brasil - Apreciação crítica 5. Artistas
plásticos - Brasil - Biografias 6. Melo, Hélio
I. Visconti, Jacopo Crivelli. II. Gross, Tony.
III. Lagnado, Lisette. IV. Burlamaqui, Flávia.
V. Título.

23-150234 CDD-730.981
Índices para catálogo sistemático:

1. Artistas plásticos brasileiros : Apreciação

crítica 730.981

Henrique Ribeiro Soares - Bibliotecário - CRB-8/9314

Nascido e criado num seringal, Hélio Melo foi seringueiro, catraieiro,
barbeiro, vigia, escritor, poeta, músico e artista. A trajetória de vida e o
tema de sua produção fazem dele, além do principal artista do Acre e da
região amazônica, um artista único no panorama brasileiro do século 20.
Único porque sua obra não é autobiográfica, mas, ao mesmo tempo,
retrata com precisão e poesia suas próprias experiências de vida, assim
como as de milhares de famílias de seringueiros e, numa perspectiva ain-
da maior, as de milhões de brasileiros e brasileiras vulneráveis e explorados.
Único porque sua obra transcende a denúncia explícita da exploração
de uma mão de obra despreparada e desassistida para adentrar o mítico e
o fantástico, convocando seres e fábulas dos povos indígenas da Amazônia,
criando imagens e alegorias que simbolizam e sintetizam a violenta trans-
formação social e da paisagem.
Único porque consegue fundir, em pinturas e desenhos aparente-
mente despretensiosos, um retrato fiel da metódica destruição da floresta
durante o regime militar no Brasil.
E único também, ou talvez antes de qualquer outra consideração,
porque sua obra consegue ser um retrato da violência, da beleza, da des-
truição e da imensidão sublime da floresta, de sua existência silenciosa,
profunda, insubstituível. — JACOPO CRIVELLI VISCONTI

isbn 978-65-85036-03-0