MESTRADO

ARTES CÉNICAS
INTERPRETAÇÃO E DIREÇÃO ARTÍSTICA

AUTOCONHECIMENTO EM JOGO:
EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL
COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Felipe Salarolli

06/2021
M MESTRADO
ARTES CÉNICAS
INTERPRETAÇÃO E DIREÇÃO ARTÍSTICA

AUTOCONHECIMENTO EM JOGO:
EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL
COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Felipe Salarolli

Dissertação apresentada à Escola Superior de Música e Artes do

Espetáculo como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre
em Artes Cénicas, especialização Interpretação e Direção Artística

Professoras Orientadoras

Liliane Ferreira Mundim

Regina Maria Carvalho Menezes Castro

06/2021

VII
 Dedico esta dissertação à minha mãe, Sandra Salarolli,
minha maior inspiração para investigar através da Práxis do
Afeto. Durante toda a minha vida fui presenteado com a
companhia de um ser humano com um Amor imensurável. Se
sei alguma coisa sobre Amor, certamente aprendi com essa
mulher, que será hoje e sempre, uma fonte inesgotável de
inspiração. Obrigado mãe! Juntos somos mais humanos!

Aos meus avós, João Alves de Souza e Odila Salarolli,

por tudo que me ensinaram, pelo amor incondicional e por
passarem a mim as histórias da família;

À Márcia Salarolli, minha tia, por me ensinar valores

humanos imprescindíveis nessa trajetória e por me inspirar,
através de sua força, a administrar essa difícil experiência de
viver sozinho pelo mundo;

À Marisa Salarolli, minha tia, por partilhar momentos tão

especiais que me inspiraram a sair pelo mundo em busca de
dias melhores para Nós;

Ao meu Irmão, Fernando Lopes por, nos momentos

mais difíceis, criar um muro de proteção para que eu pudesse
estar aqui hoje;

À Karol Salarolli, minha prima, com quem dividi os

primeiros palcos;

Aos meus familiares em geral, os que tive o prazer de

conhecer e os que infelizmente não dividimos a mesma época
na terra, por me concederem a honra de compartilharmos
nossa ancestralidade;

À todas as vítimas do cruel sistema no qual estamos

inseridos;

À todas as pessoas que perderam a vida ou alguém

especial em decorrência da pandemia do COVID-19, em
especial às vítimas que estiveram imersas em governos
genocidas e que poderiam estar vivas e vacinadas.

VI
Agradecimentos “Aconteceu do caminho encontrar você
(...) os seus sinais sopravam ventos de parceria (...)”

Aos meus alunos/atores/criadores pela confiança e parceria

e por me ensinarem muito mais do que eu a eles;
Aos meus amigos e familiares pelo incansável apoio e
compreensão pelas ausências em momentos importantes;
À Angela Reis pelos ensinamentos humanos, artísticos e
científicos; pela parceria, troca e amizade e por gentilmente se dispor
a examinar este trabalho;
À Daniel Nigri, pela confiança em meu trabalho e a toda
equipe do Nu Espaço por proporcionar condições para a realização
do mesmo;
À Victor Lupinacci, pela especial parceria e inspiração
científica;
Às equipes técnicas, artísticas e todos os envolvidos direta e
indiretamente no processo de “______ etc.”;
À Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – Unirio;
à Direção da Escola de Teatro, aos técnicos e funcionários, e em
especial ao Departamento de Ensino de Teatro e sua Coordenação
(2017/2020), por fazerem parte de maneira tão humana dessa
intensa trajetória;
À Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo –
ESMAE, do Instituto Politécnico do Porto, por me receber ao abrigo
do Protocolo de Cooperação Internacional e posteriormente como
mestrando, à Direção do Mestrado em Artes Cênicas, aos técnicos e
funcionários, e ao Departamento de Ensino de Teatro e sua atual
Coordenação.
À professora Inês Vicente, por ser uma daquelas professoras
que temos o privilégio de ter em nossas vidas e que nos inspiram por
sua seriedade e comprometimento com a Pedagogia Teatral e que é
parte essencial dessa realização;
À Manuela Bronze, Samuel Guimarães e Sónia Passos pela
parceria científica, por todo carinho, acolhimento e dedicação em
terras dos meus ancestrais;
Aos meus especiais professores, pela inspiração em me
tornar colega de profissão.

Agradecimento especial

Às minhas orientadoras Liliane Mundim e Regina Castro, por

gentilmente terem aceitado caminhar em parceria comigo nessa
trajetória tão especial; por me estenderem mais do que a mão, como
também o coração; por serem inspiração enquanto seres humanos,
professoras, investigadoras e artistas. Com elas aprendi que somos
o que damos. Obrigado por me darem tanto.

“Tudo é questão de obedecer ao instinto

Que o coração ensina ter, ensina ter
Correr o risco, apostar num sonho de amor
(...)
Tudo é questão de não se negar nada
A nenhuma força que dê luz, que dê luz (...)”1

1
Música: Sorte e Azar. Barão Vermelho e Cazuza. Composição Frejat.

VII
Resumo A presente dissertação pretende tecer reflexões, bem como
questionar os processos de fragmentação da sociedade como formas
de massificação dos sujeitos e suas subjetividades. Para isso se
utilizará de diversas abordagens inter e transdisciplinares que possam
contribuir para ampliar o olhar, no que tange à possibilidade do
desenvolvimento de uma Educação Terapêutica no campo teatral.
Considerando que, nos tempos atuais, vivemos em uma sociedade
de “não ouvintes”, em que as camadas da sensibilidade e
consequentemente da escuta para o outro se encontram cada vez
mais comprometidas, essa investigação se pauta em investigar
propostas que possam promover o autoconhecimento do educando e
do educador, atrelados à práxis da Pedagogia Teatral; como uma das
possíveis maneiras de resistirmos à massificação do sujeito, abrindo
assim, espaços de experimentação e pesquisa epistemológica
nesses campos que abrangem a Educação Terapêutica, o processo
de Autoconhecimento e a Pedagogia do Teatro.

Palavras-chave Educação Terapêutica; Escuta Hospitaleira; Crítica à Fragmentação;

Práxis do Afeto; Pedagogia Teatral; Processo de Autoconhecimento.

VI
Abtract This dissertation intends to expand reflections as well as questioning
the society fragmentation process as forms of subjects massification
and their subjectivities. For this, it will use various inter and
transdisciplinary approaches that can contribute to broadening the
view, regarding the possibility of developing a Therapeutic Education
in the theatrical area.
Considering that nowadays we live in a society of "non-listeners", in
which the layers of sensitivity and consequently of listening to the
other are increasingly compromised. This investigation is based on
proposals that can promote self-knowledge of the educating and the
educator, linked to the praxis of theatrical pedagogy; as one of the
possible ways of resisting the subject massification, thus opening
spaces for experimentation and epistemological research in these
fields that encompass Therapeutic Education, the Self-knowledge
Process and the Pedagogy of Theater.

Keywords Therapeutic Education; Hospitable Listening; Criticism of

Fragmentation; Praxis of Affection; Theatrical Pedagogy; Self-
Knowledge Process.

VI
Índice
lista, ger. alfabética, que inclui todos ou quase todos os itens (temas, tratados, nomes próprios
mencionados) que se consideram de maior importância no texto de uma publicação, e que, junto a cada
item, indica o lugar onde ele pode ser encontrado.2

Como possível tentativa de diálogo mais fluido, opto por

não seguir, como apresentado na definição acima, um trabalho
fragmentado e representado por seu respectivo índice
fragmentado, no qual separa por partes e as organiza por
hierarquias, apontando o local onde encontrá-las.
Com isso, proponho que sejam realizadas pausas guiadas
para ações. Afinal, necessitamos, por vezes, nos desconectar
e utilizarmos essas pausas para sentirmos a nós mesmos.
Quando se deparar com as pausas sugeridas, fique à
vontade para segui-las ou não, mais do que isso, se desejar,
encontre suas próprias pausas.
Desejo que tenha ótimas pausas! J

PAUSA PREPARAÇÃO .............................................................................................................................. 1

PAUSA RESGASTE ANCESTRAL............................................................................................................ 6
PAUSA VOLTA AO TEMPO..................................................................................................................... 17
PAUSA ALEGRIA ..................................................................................................................................... 20
PAUSA SITUACIONAL ............................................................................................................................. 24
PAUSA ESCUTA ....................................................................................................................................... 26
PAUSA RELATO VIVO ............................................................................................................................. 34
PAUSA CONTEMPLATIVA ...................................................................................................................... 45
PAUSA MEDO ........................................................................................................................................... 62
PAUSA AFETO.......................................................................................................................................... 68
PAUSA ESCUTA HOSPITALEIRA .......................................................................................................... 72
PAUSA REALIZAÇÃO .............................................................................................................................. 84
PAUSA ASSINATURA .............................................................................................................................. 90
PAUSA AMOR ........................................................................................................................................... 93
BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................................................... 98
VIDEOGRAFIA .........................................................................................................................................102

2
Definição extraída do dicionário de português da Google, proporcionado pela Oxford Languages.

VI
“Se não me conheço a mim mesmo, é óbvio que não tenho base para a ação; o que
faço é mera atividade, reação de uma mente condicionada, e, portanto, sem
significação. Uma reação condicionada não pode libertar-nos nem pôr ordem no
caos.”
(Krishnamurti, 1950, p. 33)3

3
Filósofo, escritor, orador e educador que não pertencia a nenhuma organização religiosa, seita ou país pois
afirmava que esses são os fatores que dividem os seres humanos provocando conflitos e guerras. Proferiu
discursos que envolveram temas como revolução psicológica, meditação, conhecimento, liberdade, relações
humanas, a natureza da mente, a origem do pensamento e a realização de mudanças positivas na sociedade
global. Além de constantemente ressaltar a necessidade de uma revolução na psique de cada ser humano e
enfatizou que tal revolução não poderia ser levada a cabo por nenhuma entidade externa seja religiosa, política ou
social. Uma revolução que só poderia ocorrer através do autoconhecimento.

VII
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

PAUSA PREPARAÇÃO

SUGIRO QUE ENCONTRE UM LUGAR

ACOLHEDOR E O AMBIENTE COM UMA ILUMINAÇÃO
INTIMISTA, UMA LUZ MAIS BAIXA, DE LUMINÁRIA OU
VELAS POR EXEMPLO.
ALÉM DISSO, SERIA ÓTIMO QUE VOCÊ
SELECIONASSE MÚSICAS QUE TE REMETAM À
CONSTRUÇÃO DE UM AMBIENTE ACONCHEGANTE.

Por onde iniciar um trabalho que levanta a importância das narrativas pessoais
na Educação e traz abordagens sobre o trabalho desenvolvido no campo artístico-
pedagógico, atrelado à investigação do campo terapêutico, correlacionado ao
processo de autoconhecimento, apostando em uma abordagem de resistência à
massificação do sujeito, senão por um diálogo em primeira pessoa?
Como nos traz o educador Ruy César do Espírito Santo4 (2007) “é
imprescindível que o educador percorra o caminho do autoconhecimento. Sim, se isso
não ocorrer, teremos, seguramente, “cegos conduzindo cegos”.” (Espírito Santo,
2007, p.66)
A minha vida, até então, foi atravessada por circunstâncias muito intensas e
contraditórias, alternando momentos de tristeza e alegria; e em todos esses
momentos, inúmeras pessoas fundamentais que perpassam por eles; com as quais
eu sempre tive, e continuo tendo, a paixão em compartilhar sorrisos e abraços,
conselhos e silêncios, lágrimas e brindes e é claro, histórias.
Porém, como recorte, nesse momento, trago o ano de 2016, quando decidi
prestar o Exame Nacional do Ensino Médio - ENEM, que dá acesso ao estudo superior
no Brasil. A situação estava realmente muito complicada pela instabilidade na qual a
profissão artística está imersa em decorrência da formatação da nossa atual
sociedade. Com isso, desejava estudar algo, ampliar as possibilidades. Assim, realizei
a prova sem ter em mente para qual curso usaria minha nota. Depois de muito
analisar, resolvi me inscrever em Defesa e Gestão Estratégica Internacional na
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ e ao mesmo tempo, me inscrever para

4
Doutor em Filosofia da Educação pela Universidade Estadual de Campinas. É professor da Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo e da Fundação Armando Alvares Penteado, além de dar aulas no curso de
pós-graduação lato sensu no Centro Universitário Metropolitano de São Paulo. Integra o Grupo de Estudos e
Pesquisa em Interdisciplinaridade da PUC-SP (Gepi) e o Grupo de Estudos e Pesquisas sobre Interdisciplinaridade
e Espiritualidade na Educação (Interespe), do qual é colíder.

1
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

o Teste de Habilidades Específicas – THE, da Universidade Federal do Estado do Rio

de Janeiro - UNIRIO.
Então, como um bom libriano, surge mais uma gigantesca questão: Direção
Teatral ou Licenciatura em Teatro? O coração teria ido para Direção, mas a razão me
fez optar por Licenciatura. Para minha grata surpresa fui aprovado, em 2017, dentre
110 candidatos, em 1º lugar. Ademais, desde 2018, integro o Projeto de Pesquisa
“Diferentes Olhares Sobre a Construção e Aplicabilidade das Práticas Pedagógicas
de Ensino do Teatro”5 coordenado pela Prof.ª Dr.ª Liliane Ferreira Mundim, no qual fui
bolsista (2018-2020) e no momento contribuo como pesquisador colaborador. Jamais
pensei que fosse me apaixonar, da maneira que me apaixonei, pelo trabalho ligado à
Pedagogia Teatral, muito menos que uniria Direção Teatral e Ensino do Teatro ao me
tornar docente-encenador.
Ao me deparar com essa responsabilidade que advém do trabalho como
docente-investigador, não consigo me afastar dos meus princípios filosóficos mais
profundos e que estão focados na busca por uma sociedade mais humana e
consequentemente por dias melhores, acreditando no Teatro como uma potência
atrelado a um trabalho de teor político.
Com isso, em minha prática nas mais variadas frentes, tenho levantado
questionamentos que tangenciam a formação e as práticas artísticas, em contraponto
ao caráter tecnicista e, por consequência fragmentado de muitas aulas, dialogando
com o pensamento de Edgard Morin6, que nos apresenta o mundo como um todo
indissociável, propondo uma abordagem multidisciplinar e multirreferenciada.
Presenciei, tanto em aulas, como nos trabalhos realizados no Teatro, na
Televisão e no Cinema, questões como: abuso psicológico, moral e por vezes assédio;
com isso, cada vez mais, questiono a “normalidade” de tais situações, e
consequentemente os processos de automatização. “Aquilo que é comum torna-se,
com o tempo, automático, ou seja, aceite sem reservas.” (Maffei, 2020, p. 94)
Tais acontecimentos, carregados de automatismo e com as gigantescas faltas
de ética, afeto, empatia e humanidade levantavam um alerta que, atrelado aos

5
Vinculado a Pró-Reitoria de Pós-Graduação e Pesquisa - PROPGPI – Diretoria de Pesquisa - DPq – Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO
6
Sociólogo, antropólogo e filósofo, estudou na Sorbonne e na Universidade de Toulouse. Foi membro da
resistência francesa contra a ocupação nazista e é estudioso da crise interna do indivíduo. Abordou a compreensão
do "indivíduo sociológico" por meio do que denomina uma "investigação multidimensional", ou seja, utilizando os
recursos da sociologia empírica e da observação compreensiva. Fortemente crítico da mídia de massa, ele também
analisou o fenômeno da propagação de opinião.

2
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

percursos que um trabalho artístico envolve, me fizeram buscar um processo de

investigação em Licenciatura em Teatro, que no Brasil é voltada para a Pedagogia
Teatral.
Ao ingressar na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, me deparei
com graves situações de injustiças sociais. O enorme desejo de encontrar meios que
auxiliassem na busca de agregar para gerar novas relações, mais humanas, através
da Pedagogia Teatral, ganharam novas proporções ao ingressar como discente no
Mestrado em Artes Cênicas da Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo, do
Instituto Politécnico do Porto e ao, mais uma vez, me deparar com mais injustiças e
comportamentos que exigem nos posicionarmos e resistirmos à suas possíveis
normalidades, afinal, estamos sempre construindo um mundo novo ou afirmando um
mundo que existe e está cheio de injustiças e automatizações.
Concordo com o pensamento de Maffei7 quando nos diz que,

Temos a missão, enquanto sociedade de adultos,

de encontrar estímulos para os nossos jovens, ajudá-los
a construírem seu cérebro, que, no fundo, é o seu
comportamento. É uma responsabilidade que nos faz, ou
deveria fazer, vibrar, pois trata-se de construir as novas
gerações, o mundo de amanhã. (Maffei, 2020, p. 36)

A possibilidade de investigar e encontrar meios de contribuir, através da

Pedagogia Teatral, para a construção de um mundo mais justo e mais humano é o
que me move. “Há muito a fazer (...) Mas que uma utopia tenha encontrado o seu
lugar, já não é pouco”. (Augé, 2020, p. 11)8

Educar para outros mundos possíveis é educar

para conscientizar, para desalienar, para desfetichizar.
Educar para outros mundos possíveis é educar para a

7
Lamberto Maffei é médico e cientista. Dirigiu o Instituto de Neurociência de CNR e o Laboratório de Neurobiologia
da Escola Normal Superior de Pisa, instituição onde foi professor emérito de Neurobiologia. Foi presidente da
Accademia Nazionale dei Lincei e recebeu inúmeros prémios e distinções na área da medicina.
8
Marc Augé é etnólogo e antropólogo, doutor em Literatura e Ciências Humanas, foi professor, diretor e presidente
da Escola de Estudos Superiores em Ciências Sociais e dirigiu inúmeras investigações no Centro Nacional de
Pesquisa Científicas. (CNRS). Criador do conceito de “não lugar”, define a questão da Antropologia da
contemporaneidade ao eleger a palavra supermodernidade para discutir a ideia de comunidade como modalidade
de vida mediada pelos laços de solidão.

3
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emergência do que ainda não é, o ainda-não, a utopia.

(...) a utopia não consiste no irrealizável, nem é
idealismo, mas, sim, a dialetização dos atos de denunciar
e anunciar, os atos de denunciar a estrutura
desumanizante e de anunciar a estrutura humanizante.
Por essa razão, a utopia também é engajamento
histórico. (Freire, 2016, pp. 27-58)

Neste sentido, venho buscando vivências artístico-pedagógicas internacionais a

fim de ampliar o campo investigativo de visão e atuação; apresentando uma proposta
de investigação que vai além de valorar as camadas conquistadas, buscando
aprofundá-las através da inserção em novos contextos, afinal, “A maturação é uma
temporalidade que hoje perdemos cada vez mais.” (Han, 2018, p. 12)

O cuidado exige repetição. Enquanto um certo

intelectualismo busca apenas a novidade, o coração
quer, antes de tudo, repetir. E o que está ferido é o
coração. Por isso é tão aconselhável seguir os sábios
que, como Sócrates, sabem repetir, antes dos sofistas,
que só procuram deslumbrar com as suas alegadas
inovações. Direcionado, então, a repetir, porque não
somos nós que fazemos as perguntas, mas as perguntas
que nos chegam e, ao nos deixarem tocados, nos fazem.9
(Esquirol, 2021, p. 16)10

A frase “Conhece-te a ti mesmo” entrou para a história. Mas será que integra de
maneira consciente e crítica as salas de aula?

O problema, de acordo com Lars Fr. H. Svendsen,

é que continuamos a procurar <<experiências cada vez

9
Tradução livre do autor de: “El cuidado pide repetición. Mientras que cierto intelectualismo busca sólo la novedad,
el corazón quiere, sobretodo, repetir. Y lo herido es el corazón. Por eso es tan aconsejable seguir a los sabios que,
como Sócrates, saben repetir, antes que a los sofistas, que sólo buscan deslumbrar con sus presuntas
innovaciones. Encaminados, pues, a repetir, porque no somos nosotros lo que hacemos las preguntas sino las
preguntas las que nos alcanzan y, al dejarnos tocados, nos hacen nosotros.”
10
Josep Maria Esquirol, é filósofo, ensaísta e professor catedrático de filosofia na Universidade de Barcelona.
Dirige o grupo de investigação Aporia, cujo campo de estudos centra-se na filosofia contemporânea e, mais
especificamente, na relação entre filosofia e psiquiatria. Desenvolveu a sua própria proposta filosófica que
distinguiu como “filosofia da proximidade”.

4
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mais poderosas>>, em vez de fazermos uma pausa para

inspirar profundamente, desligarmo-nos do mundo e
utilizarmos o tempo para nos sentirmos a nós mesmos. A
ideia de que o aborrecimento pode ser evitado
procurando continuamente algo de novo, estando
disponível o dia inteiro, enviando mensagens e dando
mais cliques, vendo algo que ainda não vimos, é ingênua.
(Kagge, 2017, p. 74)11

Para apresentar a presente dissertação, optei por não dividir, como

tradicionalmente, em partes, cada uma com seu principal assunto; mas sim, em se
tratando de um trabalho que questiona a perda de sentido, através da perda da
capacidade de escutar, que a modernidade tem nos conduzido, construí uma maneira
própria de desenvolver a escrita narrativa, visto que, concordando com Guerreiro12,
“Não podemos entender a exclusão social, o totalitarismo, a supremacia do mercado,
o desrespeito à alteridade, senão como resultado de uma visão fragmentada do ser
humano, como uma face da modernidade.” (Guerreiro, 2002, p. 17)
Com isso, busco dialogar, por ângulos diversos e integrados, na busca de
desenvolver um trabalho artístico-humano de profunda integração entre o processo
de autoconhecimento do educando e o mundo que o cerca, tendo como ponto de
partida uma proposta de Pedagogia Teatral de Autoconhecimento, afinal “é ao agir
que posso transformar meu anteprojeto em projeto; em minha biblioteca tenho um
anteprojeto que se torna projeto mediante a práxis.” (Freire, 2016, pp. 58-59).
Ademais, não pretendo de maneira alguma esgotar questões tão amplas e
paradoxais, mas sim partilhar experiências, que inclusive serão aprofundadas no
Doutorado em Artes e Educação da Universidade de Barcelona, na linha de
investigação “A aplicação da arte para a melhora psicossocial e em contextos
terapêuticos”, no qual integrarei como doutorando a partir do próximo ano acadêmico;
defendendo que a sala de aula/ensaio pode se tornar um contexto terapêutico. Afinal

11
Erling Kagge, é explorador, escritor e advogado. Foi a primeira pessoa a cumprir o "desafio dos três polos" para
chegar do Polo Norte ao Polo Sul e ao cume do Monte Everest. Após seu recorde de alcançar os três polos, Kagge
frequentou a Universidade de Cambridge para estudar filosofia. As experiências extremas que viveu nas
suas viagens – as mais importantes feitas a pé e em total solidão – inspiraram os atmosféricos livros como O
Silêncio na Era do Ruído e A Arte de Caminhar.
12
Laureano Guerreiro, foi professor por 26 anos do Centro Universitário Salesiano de São Paulo. Mestre em
Ciências da Religião e mestre em Filosofia da Educação, tendo desenvolvido pesquisas em educação,
espiritualidade e cultura de paz, sendo especialista em educação emocional.

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 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

“o inacabamento do ser ou sua inconclusão é próprio da experiência vital. Onde há

vida, há inacabamento.” (Freire, 2005, p. 50)
A importância dessa abordagem consiste em dialogar, através da linguagem
teatral em contexto pedagógico, com interessados em participar/propor processos em
que seja criado um campo que propicie a emersão de vozes por vezes silenciadas ou
podadas em seu cotidiano, através do processo cênico de autoconhecimento. Sendo,
uma maneira dos sujeitos se conscientizarem através da linguagem teatral, porém
extrapolando o que normalmente é dito como seu terreno e dialogando com saberes,
através da interdisciplinaridade.
Propondo assim, uma práxis teatral que esteja diretamente relacionada à
construção artístico-humana do sujeito, independentemente de estar vinculada a
projetos de profissionalização.
Paulo Freire, ao utilizar a expressão “conscientização”, afirma que antes de
alfabetizar, devemos conscientizar o aluno, deixando evidente a profunda ligação do
processo de autoconhecimento com a Educação. Ademais, para Freire, e concordo
com ele, não existe imparcialidade. Todos são orientados por uma base ideológica. A
questão é: sua base ideológica é inclusiva ou excludente?

PAUSA RESGASTE ANCESTRAL

QUE TAL BUSCAR SUAS FOTOGRAFIAS DE

FAMÍLIA E APRECIÁ-LAS?

“Há uma história que se conta sobre o criminoso de guerra Ratko Mladic, que passou meses
a bombardear Saravejo a partir das montanhas circundantes. Certa vez, notou que o alvo seguinte era
a casa de um seu conhecido. O general telefonou ao seu conhecido e informou-o de que lhe dava cinco
minutos para reunir os seus <<álbuns>> porque decidira fazer explodir a casa. Quando disse
<<álbuns>>, o assassino queria dizer os álbuns de fotografia da família. O general, que destruía a
cidade havia já alguns meses, sabia justamente como aniquilar a memória. Essa é a razão pela qual
concedeu <<generosamente>> à vida do seu conhecido o direito à lembrança. A vida, pura e simples,
e algumas fotografias de família.”

(Dubravka Ugresic in O museu da rendição incondicional)

Como objeto de pesquisa, essa trajetória de investigação busca abordagens

relacionadas ao processo de autoconhecimento, atreladas à prática artístico-teatral na
formação artístico-humana de atores e não atores, como maneira de contribuir na

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função dos discursos; principalmente no que tange a emersão da voz do Outro, num
momento em que a questão das minorias, a repressão do sujeito, a negação da
diferença e da liberdade pessoal se tornam visíveis no contexto mundial.
Hoje, inadmissivelmente, vivemos inúmeras guerras no mundo, das mais
diversas, reconhecidas e não reconhecidas, declaradamente ou disfarçadamente e
com isso, inúmeras pessoas morrem de fome, outras inúmeras morrem por serem
apenas quem são, outras ao tentar fugir de sistemas, nos quais estão imersas não por
vontade própria, como uma maneira de tentar sobreviver e tantas outras por
acreditarem em algo. Inclusive, no momento em que escrevo essas palavras e que
agora chegam a você, perdemos muitos dos nossos, e com eles, perdemos parte da
nossa biblioteca viva.
Tanta gente...
Que não sabe pra onde vai
Nos perdermos todo dia
Sem saber olhar para trás
Tanta gente....
Que só quer viver em paz
Só que o mundo tá um caos
A gente nem se importa mais.13

Ao adentramos a obra 198414 de George Orwell e consequentemente na lógica

do Partido, nos deparamos com o pensamento de que o passado só existe em
documentos e através da memória humana. Com isso, ao destruir documentos e ao
matar e/ou enlouquecer a mente humana, o Partido estaria controlando o passado.
Segundo Orwell (1949), quem controla o passado, controla o futuro.
Certamente, ao decorrer da nossa vida, temos inúmeras experiências e “a
experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se
passa, não o que acontece, ou o que toca. (Bondía, 2001, p. 21)15 Com isso, temos a
oportunidade de vivenciar diversas situações como: escutar histórias; assistir a filmes;
contemplar obras de arte; ouvir músicas; ter contato com novas pessoas por meio de
situações das mais diversas possíveis, visitar lugares diferentes dos habituais, entre
outras. Nessas ocasiões, por vezes, nos passa algo diferente do habitual e que está

13
Fragmento da música Certeza – Composição e interpretação: Mariana Nolasco
14
Orwell, G. (1949). 1984. Secker and Warburg: Londres.
15
Jorge Larrosa Bondía é professor de Filosofia da Educação na Universidade de Barcelona, pós-doutor em
Londres e Paris. Seus trabalhos transitam entre a filosofia, a literatura, as artes e a educação. Seus principais
temas de investigação são a relação entre a experiência e: linguagem, subjetividade e educação.

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relacionado com o plano do sensível. Somos preenchidos pela emoção, como se,
mesmo sendo um primeiro contato, tivéssemos, de alguma maneira, algo a ver,
intimamente, com aquela experiência. Como se no fundo, e não sabendo explicar por
uma via racional, já estivéssemos imersos naquela experiência e consequentemente
conectados a ela. E provavelmente há mais ligação do que imaginamos.
Para percorrer de uma maneira mais palpável o que proponho nesse momento,
utilizarei mais uma vez de um relato que se correlaciona ao investigador que vos fala,
ao ser, dentre outras definições, um luso-brasileiro. Com isso, elegi como referência
o ano de 1.500 d.C., pois como grande parte da minha formação cultural foi no Brasil,
creio que a invasão de 1.500 d.C., além de ter sido um genocídio dos povos nativos,
tem reverberado até hoje como um genocídio cultural ao se tratar do apagamento de
rituais e por consequência da ancestralidade dos mesmos e suas memórias e
pertencimento, fato esse que, infelizmente, está intrinsicamente relacionado a minha
história, afinal, além de ter nascido e vivido 27 anos no Brasil, 44,8% do meu DNA, da
minha carga genética, está relacionado à península ibérica, através de parte dos meus
ancestrais portugueses.

Resultado de exame de DNA laboratorial de Felipe Salarolli

Fonte: Myharitage

Trago esse documento, pois acredito que ao abordarmos questões como a

evocação e preservação de memórias, estamos nos ligando a quem e ao que somos,
afinal, somos o resultado de todas essas junções, que estão assentadas em vivências
e experiências que influenciaram em mudanças e afirmações substanciais na
sociedade, que nos afetam, através do que nos chega como “resultado” hoje, e que
foram trazidos por eles, nossos ancestrais, que em grande parte, já se foram

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fisicamente, mas que vivem em nós. Estaremos vivos sempre, desde que algo que
fizemos gere impacto na vida dos outros.
Podemos refletir, também, sobre o que Krishnamurt, sabiamente, nos recorda
em seu último livro:

Você é o mundo, você não está separado do mundo.

Ele não é americano, russo, hindu ou muçulmano. Você não é
nenhum desses rótulos e palavras, você é o resto da
humanidade porque sua consciência, suas reações são
semelhantes às dos outros. Eles podem falar uma língua
diferente, ter costumes diferentes, ou seja, cultura superficial,
todas as culturas são aparentemente superficiais, mas sua
consciência, suas reações, sua fé, suas crenças, suas
ideologias, seus medos, ansiedades, sua solidão, sofrimento e
prazer eles são semelhantes ao resto da humanidade. Se você
mudar, isso afetará toda a humanidade. (Krishnamurti, 1987,
p. 61)

Isso não significa vivermos de passado, afinal, a memória está vinculada ao

nosso presente, a experiência do cotidiano. Ao mesmo tempo, é muito importante
mantermos esses ancestrais vivos e junto com eles, experiências importantíssimas
que nos ajudam a evoluir para que não precisemos vivenciar situações “exatamente”
como já as passaram anteriormente; gerando os mesmos conflitos e que, em sua
maioria, são ocasionados por interesses das classes dominantes que jogam com a
vida dos demais como se fossem peças de jogos de mesa.
Com isso, se faz necessário resistirmos a esse apagamento e evocarmos
essas vozes e suas histórias, que são nossas também, resistindo ao genocídio das
nossas memórias. Como Marcelo Soler16 nos recorda:

Acreditamos, assim, que em cada momento histórico a

memória tem o seu lugar, e mecanismos de esquecimento são
criados para selecionar aquilo que socialmente é ou não
valorizado. Esquecer é uma maneira de escolher o que nos

16
Diretor teatral, dramaturgo e educador. Doutor em Artes Cênicas. Pesquisador no grupo Pedagogia do Teatro:
conceitos e contextos, da Universidade de São Paulo. Coordenador do Departamento de Teatro da Faculdade
Paulista de Artes, no qual ministra aulas nas unidades curriculares, Direção Teatral I e II, Jogos Teatrais,
Pedagogia do Teatro, Prática de Ensino em Artes e Políticas Educacionais. Ademais ministra Interpretação para
TV (direção de atores) na Faculdade Cásper Líbero.

9
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interessa e, por isso, “ter memória de algo”, na verdade,

representa o “descartar de outro algo”. Devemos, no entanto,
prestar atenção no momento em que essa seleção está além
de nossos desejos e se configura numa maneira de preservar
apenas os valores da classe dominante. (Soler, 2008, p. 18)

Tendo contato ou mesmo conhecendo-os ou não, fato é, que todos nós temos
biologicamente ou tivemos 4 avós, 8 bisavós, 16 tataravós... e essa conta vai
dobrando cada vez mais. Certamente, entre essas milhões de pessoas que nos
antecederam em 16 gerações, ao considerarmos o tempo de cada geração como
sendo de 30 anos, definido pelo filósofo grego Heráclito, e que viveram em média
entre os anos de 1500 d.C, houve uma série de diferentes personalidades e
possibilidades. Artesãos, comerciantes, mães de família, atrizes e atores, reis e
rainhas, freiras, padres, putas, bajuladores, ladrões, religiosos, heroínas e heróis
urbanos, assassinos etc. Como exemplo, há vinte e uma gerações, o número alcança
4.194.302 pessoas das quais, em quase sua totalidade, absolutamente nada
sabemos, de maneira racional, sobre, e a quem “devemos” nossa existência através
das heranças genética e psicológica. “Se compreendermos plenamente que cada um,
psicologicamente, é o mundo, então a responsabilidade torna-se amor a que nada
resiste.” (Krishnamurti, 1950, p. 18)
Articulando a carga afetiva da lembrança e os laços consanguíneos, dando
concretude à transmissão intergeracional de memórias; como expressivamente
explorado por Freud o nível biográfico é individual em sua origem, porém está também
vinculado às recordações de vivências emocionalmente importantes e conflitos não
solucionados através de períodos da biografia passada.
Sendo assim, nos cabe refletir sobre esse ser humano, que é o resultado de
tantos encontros, um ser humano que hoje vive sua vida em uma sociedade na qual
“o sujeito acaba por deixar de sentir o seu próprio corpo.” (Han, 2018, p. 50)17
Observamos que a partir dessa condição, o sujeito pode ser internamente
impulsionado a construir seu processo de se tornar SI mesmo, articulando e se
religando com as vivências e memórias de todas essas pessoas que sofreram,
erraram, acertaram, foram felizes, conquistaram, enlouqueceram, tiveram doenças e

17
Byung-Chul Han é um filósofo e ensaísta, Professor de Filosofia e Estudos Culturais na Universidade de Berlim,
é autor de uma dezena de ensaios de críticas à sociedade do trabalho e à tecnologia.

10
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saúde, se desiludiram, amaram e odiaram, e que continuam a existir no inconsciente

de um ser humano, ou seja, partindo desse ponto, temos em nossa estrutura, muitos
outros, e com isso, por estarmos, usando um termo tão atual, desconectados deles,
temos a possibilidade de aprofundar processos que propicie nos religarmos.
Afinal, “o sujeito re-ligado pode contribuir favoravelmente para a construção de
uma cultura de paz e solidariedade.” (Santos Neto, 2006, p. 26)18 Ao percebermos
que somos o mundo, como partilhado pela minha nova certidão de nascimento,
através do exame de DNA, podemos questionar as fronteiras, os muros físicos ou
energéticos construídos e o próprio espaço urbano e sua formulação de maneira que
não propicie que tenhamos tantos espaços de convivência, afirmando assim essa
desconexão, e mais ainda, sendo um projeto de distanciamento no qual abre lacunas
para que impetrem a ideia de que nossos semelhantes são nossos inimigos.
Ao abordar tais questões, podemos relacioná-las ao primeiro grande conflito do
século XX e certamente um dos maiores conflitos da humanidade: a Primeira Guerra
Mundial (1914 – 1918) que resultou em milhões de mortes. “Certamente, não poderia
nunca haver mensagens de paz e de esperança em um ambiente como este. Mas,
quem pensa assim, está redondamente enganado.” (Theodoro, 2004, p. 1)
Durante o inverno de 1914, mais precisamente durante o primeiro gélido natal
da Guerra em questão, a proximidade entre as trincheiras inimigas em certos setores,
como por exemplo o setor próximo à cidade de Ypres, na Bélgica, que era ocupado
pelos ingleses do 2º Regimento de Essex e Alemães do 19º Corpo da Saxônia,
proporcionou condições para que em alguns pontos fosse possível que as tropas
ouvissem “os soldados inimigos cantando cânticos de Natal e então começavam a
“retaliar”, cantando também.” (Theodoro, 2004, p. 2)
Entre as trincheiras inimigas, situava-se um território chamado terra de
ninguém, uma faixa de terra completamente devastada pelas artilharias de ambos os
lados, local que acabou por ser palco do momento mais humanizado da Guerra.
Começou a ocorrer o que podemos chamar de humanização do “inimigo”; através do
reconhecimento de pontos em comum no Outro.

18
Professor Adjunto da Universidade Federal da Paraíba. Doutor em Educação e Pós-doutor pelo Instituto de Artes
da UNESP, conta com pesquisas na linha de Formação de Educadores, com as seguintes ênfases: Fundamentos
filosóficos da formação e da prática docente; Currículo e prática pedagógica, à constituição do sujeito coletivo e à
gestão do currículo; Subjetividade e suas relações com as práticas de gestão. Coordenou o Grupo de Estudos e
Pesquisa Paulo Freire , da Universidade Metodista de São Paulo.

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Segundo Theodoro, “Ambas as nações tinham várias afinidades culturais e

religiosas. Um alemão disse ao seu novo amigo inglês: “Nós somos saxões e vocês
são anglo-saxões!” (Theodoro, 2004, p. 3) Inimigo esse que foi declarado por
interesses de um pequeníssimo grupo de pessoas que estavam no poder, ou seja, no
fundo, essas pessoas que estavam se matando há meses não eram inimigos, muito
pelo contrário, como podemos acompanhar através do relato que o soldado inglês,
Graham Williams, enviou para a sua irmã:

“Eu já havia me recolhido para dormir. Então, meu amigo John me

sacudiu e disse: ‘Venha ver! Venha ver o que os alemães estão fazendo!’ Eu
peguei meu fuzil e, cautelosamente, levantei a cabeça acima dos sacos de
areia. Eu não esperava ver uma cena tão estranha e adorável. Pequenas
luzes estavam brilhando ao longo de toda a linha alemã, até onde a vista
alcançava. ‘O que é isso?’, perguntei atônito, e John respondeu: ‘São árvores
de Natal!’ E eram. Os alemães haviam colocado árvores de Natal em suas
trincheiras. E então começamos a ouvir vozes que cantavam ’Stille Nacht,
Heilige Nacht’19. Quando o cântico terminou, os homens na nossa trincheira
aplaudiram. Sim, soldados britânicos aplaudiram os alemães! Um dos nossos
homens começou então a cantar ’The First Nowell’20 e todos nós nos
juntamos a ele. Na verdade, não cantávamos tão bem quanto os alemães,
mas eles responderam com entusiásticos aplausos e começaram a cantar ’O
Tannenbaum’. E assim continuou: eles cantavam uma, depois nós
cantávamos outra, até que nós começamos a cantar ’O Come All Ye
Faithful’21 e os alemães passaram então a nos acompanhar com as palavras
em latim. Britânicos e alemães cantando juntos através da “terra-de-
ninguém”! Eu não podia pensar em nada que pudesse ser mais maravilhoso,
mas o que aconteceu depois seria. ‘Ingleses, venham!’ ouvimos um deles
gritar. ‘Vocês não atiram e nós não atiramos!’ Na trincheira, olhamos uns para
os outros atordoados. Então um de nós gritou jocosamente ‘Vocês que
venham aqui!’ Para nosso espanto, vimos dois homens se levantar da
trincheira inimiga, ultrapassar seu arame farpado e avançar desprotegidos
através da “terra-de-ninguém”. Um deles disse: ‘Mandem um oficial para
conversar!’ Eu vi um dos nossos homens levantar seu fuzil e sem dúvida
outros fizeram o mesmo, mas o nosso capitão ordenou que suspendessem o
fogo. Então, ele foi se encontrar com os alemães. Nós os ouvimos
conversando e, poucos minutos depois, o capitão voltou com um cigarro
alemão na boca. ‘Nós fizemos um acordo para não atirarmos antes da meia-
noite de amanhã’, ele disse. ‘Mas as sentinelas têm que permanecer em
guarda e o restante de vocês, fiquem em alerta’. Através do terreno, nós
podíamos ver grupos de dois ou três homens saindo de suas trincheiras e
vindo na nossa direção. Então, alguns dos nossos subiram também e, em
poucos minutos, estávamos todos na “terra-de-ninguém”, mais de cem
soldados e oficiais de cada lado, apertando as mãos de homens que até
poucas horas antes estávamos tentando matar! Em pouco tempo, uma
fogueira foi feita e nos reunimos em volta dela. Os alemães estavam mais

19
Noite Feliz
20
O Primeiro Natal
21
Adeste Fideles

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bem trajados, com uniformes novos para a ocasião. Somente um par de nós
sabia falar alemão, mas muitos alemães sabiam o inglês. Perguntei a um
deles a razão disso e ele respondeu que muitos deles haviam trabalhado na
Inglaterra. ‘Antes de tudo isso, fui garçom no Hotel Cecil. Talvez eu tenha
servido a sua mesa!’, disse um alemão sorrindo. Ele me disse que tinha uma
namorada em Londres e que a guerra havia interrompido seus planos de
casamento. Eu lhe disse: ‘Não se preocupe. Nós derrotaremos vocês até a
Páscoa e então você poderá voltar e casar com a garota’. Ele riu e então me
perguntou se eu poderia mandar um cartão postal para ela e eu prometi que
o faria. Outro alemão havia sido um carregador na Victoria Station. Ele me
mostrou uma foto de sua família em Munique. Sua irmã mais velha era linda
e eu disse que poderia me encontrar com ela algum dia. Ele sorriu, disse que
gostaria muito disso e deu-me o endereço de sua família. Mesmo os que não
conseguiam conversar podiam ainda trocar presentes – nossos cigarros pelos
deles, nosso chá pelo seu café, nossa carne pela sua salsicha. Brasões de
unidade e botões de uniforme eram trocados como souvenirs e um dos
nossos rapazes ficou andando usando o infame capacete alemão de ponta!
Eu troquei um canivete por um cinto de couro – um belo souvenir para mostrar
quando voltar para casa. Jornais também mudaram de mãos e os alemães
riram muito com os nossos. (Theodoro, 2004, p. 4)

A trégua se estendeu em inúmeras partes da frente e em março de 1915 ainda

havia pelo menos uma frente ainda em trégua. Há relatos de que muitas tropas
precisaram ser realocadas para que os ataques pudessem ser possíveis, pois laços
humanos, através da humanização dos “inimigos”, haviam sido construídos. Sabemos
que as informações que temos sobre o que ocorreu nesse momento da história são
essencialmente construídas por declarações de testemunhas, além de algumas
fotografias dos momentos supracitados e de outros.
De acordo com Theodoro (2004), “Ainda assim, existem suficientes registros
confiáveis desses eventos (...) para nos convencer de que algo realmente
extraordinário aconteceu no primeiro Natal da Grande Guerra.” (Theodoro, 2004, p. 2)
e, defendido por Leite (2017) “ainda não temos nada melhor do que a memória, do
que o relato de alguém que diz “eu vivi”, “eu estava lá”, para saber que algo
aconteceu.” (Leite, 2017, p. 9)
Como defendido por Theodoro (2004), esse fato só foi possível de ocorrer pois
os soldados ainda estavam conectados a sentimentos humanos e civilizados. E que
nos próximos natais, nos quais os cenários eram muito mais violentos, ocasionaram
assim, inúmeros lugares destruídos, em ruínas, devido às inúmeras batalhas
sangrentas, e com isso, não propiciaram esse sentimento humano que antes ocorrera,
pois no primeiro natal da Guerra, pois “era então natural que os desejos de retomar a

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uma vida normal, onde não houvesse inimigos a matar, começasse a se desenvolver.”
(Theodoro, 2004, p. 7)

A humanidade se acha agora estilhaçada em

incontáveis pedacinhos, não somente nações, religiões e
grupos, mas cada indivíduo nas famílias, isolado de todos
os outros; e por dentro, cada indivíduo também está
dividido em muitos fragmentos; e essa tremenda
fragmentação origina o caos, violência, destruição e
muito pouca esperança de que surja qualquer ordem real.
E agora, isso é confirmado pela visão geral sobre tudo,
como sabe, visão segundo a qual a realidade consiste em
pequenos pedacinhos, todos isolados um do outro…
(Wilber, 1990, p. 71)22

A crise mundial na qual estamos imersos é uma “lição da fragmentação, do

excesso de uma razão analítica tirânica e excludente, de um objetivismo redutor que
exorciza a dimensão do sujeito, de falta de escuta e de visão, da perda de valores
fundamentais da espécie.” (Guerreiro, 2002, p. 11)
Podemos refletir sobre a Pedagogia Teatral de Autoconhecimento como uma
abordagem para aproveitarmos que, ainda não sabemos por quanto tempo, não está
tudo em ruínas e nos religarmos, gerando uma cultura de paz. Para Esquirol, “Se cada
dia é como se fosse o último, há que cuidar do que temos à mão, numa espécie de
“carpe diem” que não é precipitado nem egocêntrico.” (Esquirol, 2020, p. 64) E que
venha do fazer, do povo, afinal o que ocorreu no episódio supracitado não veio de
ordem das grandes patentes, e sim, dos soldados e deve nos servir como inspiração,
afinal, “a resistência política costuma ser um fenômeno espontâneo que surge a partir
da base que é fruto da tomada de consciência do que na verdade está em jogo.”
(Esquirol, 2020, p. 16).
Concordando também com o teatrólogo Augusto Boal (1980) que nos recorda
que o Teatro é uma arma e deve estar na mão do povo. Para Boétie (2017) é possível

22
Ken Wilber, criador da Psicologia Integral, propõe englobar o conhecimento da religião, da ciência e do
misticismo como um campo integrado de estudo. Fundador do Instituto Integral (Integral Institute), organização
que reúne os inúmeros pensamentos nas questões sobre a ciência e a sociedade de maneira integral. Ele tem
sido pioneiro no desenvolvimento da Psicologia Integral, da Política Integral - e, mais recentemente, de uma nova
Espiritualidade Integral.

14
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resistirmos à opressão sem recorrer à violência. Afinal, se os indivíduos se recusarem

a consentir com sua própria escravidão, a tirania ficaria sem forças e acabaria
destruída.
O fogo de uma pequena faísca cresce e vai
aumentando sempre e, quanto mais lenha encontra, mais está
disposto a queimar. Não é preciso jogar água para apagá-lo,
basta não colocar mais lenha, e ele, não tendo mais o que
consumir, acaba se extinguindo por si mesmo, fica sem força
e não é mais fogo. (Boétie, 2017. p. 28)

Porém, para se recusarem a serem lenhas, os indivíduos precisam ser sujeitos

conscientes de que estão sendo privados de sua liberdade, ou mesmo pior, em guerra
consigo mesmo ao fazerem parte da nossa sociedade imersa em uma tecnologia
destrutiva, que exige, através de letras tão pequenas e praticamente ilegíveis, nossa
alma como moeda de troca. “Ou resistimos ou a comunidade de homens livres já não
será horizonte; nem a memória será sentido. A atualidade promove e pede fascínio.”
(Esquirol, 2020, p. 107)

Torna-se fácil pensar que a essência da tecnologia é a

própria tecnologia, mas não é correto. A essência somos nós.
Trata-se de saber como somos modificados pela tecnologia
que utilizamos, o que esperamos aprender, a nossa relação
com a natureza, com aqueles que amamos, o tempo que
gastamos, a energia que é consumida, e a quanta liberdade
renunciamos em nome da tecnologia. (Kagge, 2017, p. 87)

Como nos traz Viola Davis,

Tem havido um aumento de setenta por cento de

suicídio em mulheres jovens e uma das principais razões são
as imagens na internet de outras mulheres compartilhando
suas vidas belas e perfeitas. É um fato conhecido de acordo
com o CDC – Centro de Controle e Prevenção de Doenças dos
EUA. E eu digo que, se o perfeccionismo está dirigindo o carro,
então a vergonha está preparando a arma e o medo é aquele
motorista chato no banco de trás. Esteja disposto a possuir sua
história e a compartilhá-la e eu vou contar uma coisa, você
pode muito bem pôr o arco e flecha nas suas costas e a espada

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porque você será a pessoa mais corajosa do mundo. (Davis,

2018)

Considerando que, “Cada época tem suas doenças paradigmáticas” (Han,

2014, p. 9) gostaria de chamar a atenção para o vírus tecnológico que está a cada dia
entranhado em camadas mais profundas do cotidiano da nossa sociedade. Observa-
se que tais aspectos que caracterizam essas novas tecnologias vêm ganhando
resistência através de suas mutações mais poderosas e nos tornando menos humano
e mais depressivos.
Afinal como nos traz Han (2014) o idêntico não leva a formação de anticorpos.
“Determinadas doenças neuronais, tais como a depressão (...) descrevem o panorama
patológico do início do século XXI.” (Han, 2014, p. 9)
Com relação a esse tema, apresento como exemplo, o trabalho desenvolvido
pela Fotógrafa Ellie Sharp, no qual questiona que o online não é real e que as redes
sociais estão mentindo para nós. Segundo Boétie, “certamente, para que os homens,
enquanto conservam algo de humano, se deixem sujeitar, é preciso que sejam
forçados ou enganados.” (Boétie, 2017. p. 28)

© Ellie Sharp
Fonte: Instagram @[Link]

Ademais, Boétie (2017) acrescenta que o povo, ao ser submetido cai em um

profundo esquecimento da sua liberdade, não conseguindo assim despertar para
reconquistá-la; mais ainda, diz o autor que as pessoas servem tão bem e de bom

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grado que poderíamos dizer que não só perderam a liberdade, mas sim, ganharam a
servidão.
Proponho então que tenhamos posse de nossas histórias e a utilizemos para nos
conectarmos aos outros e com isso, nos religarmos.
Conhecendo o pensamento de Jung, da existência do Inconsciente Coletivo, não
podemos deixar de lado a existência de todo o passado. Já sabemos que ao
nascermos, trazemos a história coletiva da humanidade, e nessa história estão eles,
com suas experiências e memórias, aqueles que mais diretamente contribuíram para
nossa existência, nossos ancestrais. Ao nos conectarmos a eles, honrando pela
gratidão de estarmos vivos e de tantas batalhas travadas por dias melhores, no qual
gozamos hoje, os afirmamos e reafirmamos a liberdade para a busca da nossa
trajetória única; e com isso, criamos abordagens de resistência à massificação
tecnológica dos dias de hoje.
(...) podemos usar a palavra resistência para nos
referirmos não tanto às dificuldades que o mundo coloca às
nossas pretensões, mas à força que podemos ter de
demonstrar face aos processos de desintegração e de
corrosão que provém do meio e, inclusive, de nós próprios. É
aí que a resistência se manifesta como um profundo
movimento do humano. (Esquirol, 2020, p. 14)

PAUSA VOLTA AO TEMPO

QUANTOS ANOS VOCÊ TEM HOJE? QUAL A

METADE DESSA IDADE? A PESSOA QUE VOCÊ ERA
COM ESSA IDADE (METADE DO QUE TEM HOJE)
TERIA ORGULHO DA PESSOA QUE VOCÊ ESTÁ
HOJE? QUAL MENSAGEM A SUA PESSOA DE HOJE
ENVIARIA PARA ELA (METADE) NO PASSADO?

Assistimos a um crescente interesse pelo relato biográfico na cena

contemporânea mundial como parte inerente da criação artística, sendo, um viés
potente, através do teatro, de ensaiarmos a própria vida. As narrativas têm como ponto
de partida a vida pessoal dos atores e não atores e são ficcionalizadas no palco;
intensificando as subjetividades na cena que se expressam através das experiências

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pessoais como objeto das obras que vão além de uma mera inspiração à medida que
tais relatos ganham camadas dramatizadas.
Segundo Ryngaert (2009), “cada um coloca em jogo suas relações com a
sociedade, com o mundo.” (p. 64) Contudo, como podemos colocar em jogo, de
maneira evolucionária, e falar sobre nós e nossas relações com a sociedade, ou seja,
com nós mesmos, se não estamos, por anos, investindo nesse conhecimento interno
correlacionado ao Outro?
Ao ganhar o Oscar de melhor atriz em 2007, por seu papel no filme Um Limite
Entre Nós, a atriz e produtora, Viola Davis, proferiu as seguintes palavras:

Sabe, existe um lugar onde estão reunidas todas as

pessoas de grande potencial. Existe um lugar, e é o cemitério.
As pessoas me perguntam o tempo todo: Viola, que tipo de
histórias você quer contar? E eu digo: exumem esses corpos.
Exumem essas histórias, as histórias das pessoas que
sonharam grande e nunca viram esses sonhos se tornarem
realidade. Pessoas que se apaixonaram e perderam. Eu me
tornei uma artista – e graças a Deus me tornei – porque somos
a única profissão que celebra o que significa viver uma vida.
(Davis, 2017)

Concordo quando Davis propõe que exumemos esses corpos, mais ainda, que
ao exumarmos esses corpos, não nos esqueçamos de os valorizar e os ligar aos
corpos que ainda estão vivos. Mais ainda, que quebremos o que Davis diz com relação
a profissão do artista ser a única profissão que celebra o que significa viver uma vida
e que busquemos abordagens que auxiliem para que que todos possamos celebrar o
que é viver uma vida e combatermos o niilismo e sua consequente desagregação do
ser; projeto desumanizante e tão cruel, que está plantado em nossa sociedade atual
de maneira sútil para que não seja tão perceptível, ameaçando a humanidade dentro
de nós.

A prova mais dura para a nossa condição humana é

esta invisível desagregação do ser, aceite como regime de
normalidade; esta experiência avulsa de expropriação de si
traduzida em tantas modalidades de exílio, face às quais nos
tornamos conformistas e acríticos; estes magros recursos de
que aceitamos dispor para atravessar a própria vida, da qual o

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nosso pensamento se distanciou, já que uma das experiências

a que o niilismo mais nos força é viver fora de si mesmo.
(Esquirol, 2020. p. 8)

Como uma possível abordagem de resistir a essa força destrutiva, ligamos ao

fato de que o trabalho do educador “pode adquirir uma dimensão terapêutica, pois
através dos conteúdos disciplinares facilita ao aprendiz o contato com a vastidão e o
mistério do ser humano, com as certezas e incertezas do conhecimento, com os erros
e as ilusões de nossa racionalidade.” (Guerreiro, 2002, pp. 19-20)
Entendendo a sala de aula como um local possível de ganhar dimensões
terapêuticas, um processo de investigação acerca de si pode nos revelar nosso
“funcionamento interno”, possibilitando assim, uma maior consciência e por
consequência uma interação direta com nossos “eus” que emergem durante a vida e
em situações distintas.
Nessa perspectiva, concordo com as palavras do educador e filósofo Jiddu
Krishnamurti:

Cumpre, pois, compreender o viver diário. Precisamos

compreender por que razão nossa vida é tão mecânica, porque
seguimos outrem, porque cremos, porque não cremos, porque
lutamos. Sabemos ser isso o que se está passando sempre em
nossa vida cotidiana, e desejamos fugir dessa espécie de vida.
Eis porque desejamos experiências mais amplas e profundas.
(Krishnamurti, 1975b, p. 85)

Todo esse processo, que chamo de (des)montagem do diário, se dá por meio de

uma escuta ativa, correlacionada ao processo de autoconhecimento, através das
inúmeras faces dos nossos diários (documentos, corpo-memória, cotidianidade, entre
outros) atrelados à prática teatral e por consequência diretamente relacionado ao
desenvolvimento pessoal; afinal, “a clara consciência do passado alimenta a
imaginação do futuro.” (Augé, 2020, p. 39) E são potências que compõem nossos
relatos vivos. “O caminho para si mesmo vai de mãos dadas com o da transformação
da cotidianidade. Uma vez mais, o cuidar de si não constitui nenhuma fuga, antes pelo
contrário: é uma transformação da cotidianidade”. (Esquirol, 2020, p. 10)

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Segundo o professor e psicanalista Erik Erikson23, a cultura, o ambiente e a idade

afetam diretamente no desenvolvimento do indivíduo e é, sem dúvida, extremamente
perceptível que as tecnologias estão ganhando cada vez mais espaço em nosso
cotidiano; e por consequência vêm tomando grande parte do tempo de lazer e
entretenimento e até mesmo expressiva fatia da educação, principalmente ao
levarmos em conta as condições sócio-históricas ao falarmos de uma sociedade
imersa em uma pandemia.
Novas formas de mal-estar na cultura são postas e o aumento de doenças
psicológicas é alarmante, afinal, “ir contra a corrente pode ser muito exigente, embora
seguir o rebanho também seja triste e ofensivo para o próprio cérebro e produz
insatisfação que pode chegar à sintomatologia depressiva”. (Maffei, 2020, p. 18)
Se a subjetividade moderna “constitui-se no duplo registro da interioridade e da
reflexão sobre si mesmo” (Birman, 2001, p. 185)24 podemos aprofundar tais estudos
contrapondo o dia a dia da suposta sociedade pós-moderna. A reflexão sobre si
mesmo não é, de fato, um ato egóico, muito pelo contrário, ao buscar o
autoconhecimento no registro da interioridade nos deparamos com fatores intrínsecos,
potentes e tão únicos quanto nosso DNA, mas que de diversos ângulos também é do
Outro. Afinal, há inúmeras gerações, temos um DNA primitivo.
Para Esquirol, “não se trata de pensar, portanto, apenas a organização de si,
mas de ligar-nos também ao nosso elemento primordial, a comunidade do nós”.
(Esquirol, 2020, p. 9). Outro pensador que nos ilumina é Stanisalv Grof, que nos traz
que para nos desenvolvemos plenamente, precisamos nos re-ligarmos as dimensões
da nossa psique, ao mesmo tempo que se faz necessário reconhecer nossos vínculos
com a realidade exterior. (Grof, 1991)

PAUSA ALEGRIA

PODERIA CRIAR UMA LISTA DE SITUAÇÕES

“SIMPLES” QUE TE DÃO IMENSA ALEGRIA, PORÉM
QUE NÃO AS REALIZA HÁ ALGUM TEMPO?

23
Psicanalista responsável pelo desenvolvimento da Teoria do Desenvolvimento Psicossocial na Psicologia e um
dos teóricos da Psicologia do desenvolvimento. Foi professor em instituições como Harvard, Universidade da
Califórnia e Yale. Além de ser classificado em 2002 pela “Review of General Psychology” como o 12º psicólogo
mais citado no século XX.
24
Joel Birman, psiquiatra e psicoterapeuta, é professor titular na Universidade Federal do Rio de Janeiro e
professor aposentado no Instituto de Medicina Social da Uerj. Doutor em Filosofia pela Universidade de São Paulo,
pós-doutor pela Université Paris VII, é membro de honra do Espace Analytique. Além de premiado três vezes com
o Jabuti, na categoria Psicanálise e Psicologia, recebeu o Prêmio Sérgio Buarque de Holanda, categoria Ensaio
Social. Tendo como principais temas de atuação: psicanálise, história e filosofias das ciências e da saúde,
feminilidade e sujeito.

20
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Como brilhantemente defendido pelo mitólogo, escritor e professor universitário

norte americano, Joseph Campbell25,

Cada um de nós é uma criatura completa,

única, e, se for o caso de oferecermos alguma dádiva
ao mundo, ela deverá ser extraída da nossa própria
experiência e da realização das nossas próprias
potencialidades, e não de quem quer que seja.
(Campbell, 1991, p. 143)

Afinal, “tudo o que não vem do nosso ser mais íntimo é de certo modo uma
informação secundária (...) O que nos chega do exterior já foi dito. Aquilo que é vital e
único, já está dentro de nós.” (Kagge, 2017, p. 111) Porém, para que tal fato seja
possível, o processo precisa fundamentalmente ser baseado na auto-reflexão e no
autoconhecimento. É preciso também que possamos nos reconhecer enquanto
sujeitos da nossa própria trajetória e compreender criticamente qual o nosso lugar
enquanto opressor e enquanto oprimido; se alinhando diretamente à trajetória do
mundo, acreditando que “a conscientização possibilita inserir-mo-nos no processo
histórico, como sujeito, evita os fanatismos e se insere na busca da sua afirmação.”
(Freire, 1968, p. 12)
Ao focarmos na transformação humana através de uma educação aberta à uma
abordagem terapêutica correlacionada ao processo artístico de autoconhecimento e,
por consequência, do reconhecimento enquanto sujeito no mundo e enquanto ser que
possui uma identidade flexível e mutável, o fortalecimento de pessoas mais críticas e
com suas potencialidades afloradas ganha novas proporções. Afinal, como defendido
por Freire, a educação não transforma o mundo. Educação muda pessoas. Pessoas
transformam o mundo, afinal “não se pode mudar o mundo sem mudar as pessoas:
mudar o mundo e mudar as pessoas são processos interligados. Mudar o mundo
depende de todos nós: é preciso que cada um tome consciência e se organize.”
(Freire, 2016, p. 26)
Nessa perspectiva, esta investigação pretende reforçar a potência da
autobiografia à ficção e, nesse sentido os princípios do teatro autoficcional que, como

25
Mitologista, escritor, conferencista e professor universitário do Sarafh Lawrence College por 38 anos. Conhecido
por seus estudos sobre o universo da mitologia, o seu trabalho foi considerado de grande imortância em sua área,
mas também em outros campos, como o da psiquiatria.

21
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referenciado pelo Dramaturgo e Diretor de Teatro Franco-Uruguaio, Sergio Blanco, “é

uma maneira que o real e o irreal convivam num mesmo corpo, no mesmo espaço.
Mas não significa centrar em si mesmo. Ao contrário: seria um modo de se abrir para
que o outro o reconheça naquele discurso.”
Afinal, “que lugar melhor que a proximidade para ensaiarmos a compreensão de
nós próprios e ativar esse <<canto a duas vozes>> que é o diálogo!” (Esquirol, 2020,
p. 10). Porém, para ativarmos esse canto a duas vozes e ouso dizer, inclusive, esse
canto composto por diversas vozes, necessitamos nos atentar que diálogo pressupõe
escuta, e escuta pressupõe silêncios, tão raros em uma sociedade de ruídos, na qual
acabamos perdendo a cada dia, um pouco de nós mesmos. Sendo, o diálogo, uma
ação revolucionária afinal, “não existe dicotomia entre diálogo e ação revolucionária.
Não há uma etapa para o diálogo e outra para a revolução. Ao contrário, o diálogo é
a própria essência da ação revolucionária.” (Freire, 2016, p. 138)
Sendo importantíssimo nos atentarmos que “temos de criar o nosso próprio
silêncio”, (Kagge, 2017, p. 68) por mais que de início pareça algo quase impossível
em nossas tarefas cotidianas. “O silêncio tem a ver com a redescoberta, por meio da
pausa, das coisas que nos dão alegria”. (Kagge, 2017, p. 86)
Com isso, se faz pungente, em uma sociedade em que inúmeras relações estão
intermediadas por uma tela; promover encontros que resgatem a escuta e propiciem
que a mesma seja terapêutica através da redescoberta de nós, a partir da presença
do Outro.

Promover o encontro, restituir ao aprendiz a

possibilidade de vislumbrar a inteireza e sua própria fala, essa
é a função de uma pedagogia como arte de lembrança, e de
um educador que - pelo autoconhecimento e pela abertura ao
mistério que se revela no aprendiz - fez-se também terapeuta.
O lugar dessa transformação pode ser a escola - templo, no
sentido atribuído pelos Terapeutas de Alexandria - local por
excelência de nossa iniciação social. (Guerreiro, 2002, p. 70)

Quando tomamos conhecimento da nossa subjetividade, deixamos de ser meros

objetos da sociedade, nos transportamos de coadjuvante para um protagonista crítico
e por consequência ativo ao se transformar e com isso transformar o mundo. Como
nos traz Krishnamurti, “somente o indivíduo que não está preso à sociedade pode
influenciá-la de uma forma fundamental”. (Krishnamurti, 1975b, p. 49)

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De acordo com Boal, a teatralidade está vinculada à essência humana, pois

“temos dentro de nós o ator e o espectador. Porém, quando adentramos um espaço
estético temos uma maior capacidade de auto-observação. O teatro deve ser um
ensaio para a ação da vida real, e não um fim em si mesmo.” (Boal, 2012, p. 19) E
afirma que nestes espaços temos a possibilidade de testarmos e refletirmos, por isso
é um ato político e terapêutico. Afinal, “a conscientização não consiste num “estar
diante da realidade” assumindo uma posição falsamente intelectual. Ela não pode
existir fora da práxis, ou seja, fora do ato “ação-reflexão”.” (Freire, 2016, p. 56)
Ao abordarem o tema sobre a investigação biográfica-narrativa em “As histórias
de vida como alternativa para visibilizar os relatos” Apraiz & Hernández-
Hernández (2014) levantam o questionamento sobre a necessidade de ir mais além
do que recolher os relatos que os outros nos contam e construir as história das
pessoas; trazem a posição de Kushner sobre o desafio estar em dar conta da
complexidade do que sucede às pessoas que nos presenteiam sua história e colocá-
las em contexto, para assim criar histórias que permitam um relato alternativo. Acredito
que a união dessas referências e das práticas realizadas enquanto artista-docente-
investigador, convergem para uma busca em comum: a emersão dessas vozes.
O conhecimento de si, ao mesmo tempo que se distingue do conhecimento de
algo externo, está diretamente relacionado ao processo de se reconhecer através da
relação com o Outro. Todavia, o conhecimento de algo externo é passível de inúmeras
interpretações; todas, inclusive, possíveis de validação, sem nenhuma hierarquia
entre elas, pois não possuem a autoridade da validação única que o sujeito tem,
através do processo de autoconhecimento, de falar sobre si e sobre os próprios
pensamentos.
Outro fator importante neste processo, está pautado em resgatar e criar
possibilidades que agreguem à cena contemporânea e à Pedagogia Teatral propostas
significativas e relevantes no sentido de construir, por meio de experiências realizadas
com pessoas diversas, um material que permita vivenciar situações ricas e
desafiadoras. Para tal, utiliza-se a autoficção, correlacionada à desmontagem cênica,
como recurso cênico-pedagógico; refletindo sobre a importância da conscientização
da ancestralidade e da memória pessoal e coletiva para a criação artística atrelada à
uma educação terapêutica.
Os trabalhos desenvolvidos, que serão apresentados, foram centrados na
observação e prática de processos que trabalhem na intersecção entre a vida e arte,

23
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entre memória e ficção, que auxiliem tanto na composição da cena como no

desenvolvimento psicossocial, estimulando os participantes a se interessarem pelo
atravessamento do real x ficcional, estabelecendo um nível de compreensão e
comunicação dos dramas sociais, presentes na vida de todos os indivíduos ao
correlacionar com narrativas pessoais.
Acredito que com esses aportes teórico-metodológicos se possa ampliar o olhar
no que tange a processos de profissionalização e humanização de atores e não
atores, e apontar possibilidades pedagógicas a partir de narrativas autobiográficas,
utilizando como procedimento a (des)montagem do diário, que contraponham à
educação artística tecnicista.
Entendendo a cena como algo que potencializa as individualidades do sujeito,
mas também propondo um processo de autoconhecimento em coletivo, como
resistência à massificação dos indivíduos e concomitantemente à individualização do
sujeito; corroborando nesse sentido para o processo psicossocial; a experiência
teatral, composta de narrativas pessoais tematiza universos abrangentes, resistindo à
indiferença de cada um por si, tecendo assim, autobiografias conscientes
provenientes do processo de (des)montagem do diário atrelado à investigação
artístico-pedagógica, “porque o que conta é poder ser início; que cada um de nós seja
início” (Esquirol, 2020, p. 20) através de uma escuta heterogênea, aos
atravessamentos rizomáticos.

PAUSA SITUACIONAL

O QUE VOCÊ FAZ QUANDO DIANTE DE UMA

SITUAÇÃO TE DIZEM QUE NÃO EXISTE NADA QUE
VOCÊ POSSA FAZER?

A partir de referenciais que perpassam pelos campos das artes, educação,

filosofia, psicologia e antropologia, buscando experiências transdisciplinares; como
perspectiva teórica e metodológica, os trabalhos realizados, e alguns aqui partilhados,
reverberaram inúmeros questionamentos que certamente serviram e servirão como
embasamento prático-teórico para a presente investigação.
O que a gente faz quando dizem que não tem nada para ser feito? Para Kagge
(2017), e concordo com ele, uma interrogação é algo que vale por si, a interrogação

24
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pela interrogação, pois gera uma pequena viagem de descoberta, embora também
pode ser uma semente que germinará e trará novas possibilidades.
Esse questionamento surgiu a partir dos trabalhos desenvolvidos e está
intrinsecamente relacionado à busca por um trabalho artístico-educacional que visa o
autoconhecimento relacionado a integração social; além de reverberar em segundas,
terceiras e ouso dizer que em mais instâncias, possibilitou a união dos diretamente
envolvidos, criando assim uma micro organização comunitária em busca de uma
resposta prática. “Falta-nos resistência ao presente”. (Deleuze e Guattari, 1997, p.
140)
Em seu discurso, ao vencer o Oscar 2021 na categoria de melhor direção por
Nomadland – Sobreviver na América, Cholé Zhao partilha conosco que,

Ultimamente eu tenho pensado em como eu sigo em

frente quando as coisas estão complicadas. E creio que tudo
se remonta a quando eu era uma menina, quando cresci na
China. Meu pai e eu jogávamos um jogo de memorizar poemas
clássicos chineses. Recitávamos um ao outro e tentávamos
terminar as frases do outro. E existe um que me recordo com
carinho, se chama “The Three Character Classic” e o primeiro
verso diz: as pessoas são inerentemente boas ao nascer. E
isto teve um grande impacto em mim quando era criança e
acredito que continua impactando hoje em dia. Ainda que as
vezes possa parecer que as coisas não são assim, mas,
sempre encontrei bondade nas pessoas que tenho conhecido
ao redor do mundo. Assim, que isto (Oscar) é para qualquer
pessoa que tenha fé e coragem suficiente para agarrar a sua
própria bondade e a dos outros, sem importar o quão difícil
seja. Isto é para vocês, que são minha inspiração para
continuar. Obrigada. Obrigada! (Zhao, 2021).

Seguindo por essa linha de pensamento e como nos recorda a filósofa, escritora,
ativista política e feminista, Simone de Beauvoir, através de uma das suas frases mais
clássicas e que faz parte do seu livro O Segundo Sexo, “ninguém nasce mulher: torna-
se mulher”, com esse pensamento, podemos dizer que ninguém nasce intolerante:
torna-se intolerante; ninguém nasce preso: perde-se a liberdade; através de um
conjunto de construções físicas, psicológicas e pela desumanização do sujeito é que
se elabora esse produto, afinal, ninguém nasce mau: perde-se a bondade.

25
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Com isso, venho indagando sobre como, por meio da Pedagogia Teatral de
Autoconhecimento, emergir a voz do Outro, através de “uma posição que possibilite
falarmos e tratarmos de compreender o que ocorre desde o que nos ocorre.”26
(Hernandéz & Apraiz, 2014, p. 135) e com isso reconquistarmos essas perdas
temporárias. Afinal, como Beauvoir elabora em seu livro Por uma Moral da
Ambiguidade, no qual trata a questão da liberdade, “querer ser livre é também querer
livres os outros.” E a liberdade é inerente à nossa existência, “por isso, a meu ver, não
só nascemos com ela, mas também com a paixão para defendê-la. (...) Um bem
natural, por melhor que seja, perde-se quando não é cultivado, e o hábito nos
conforma sempre à sua maneira, apesar da natureza.” (Boétie, 2017, pp. 32-37)
Com isso, podemos dizer que a Pedagogia Teatral de Autoconhecimento é
revolucionária em concordância com o que nos traz Arendt (2018) através palavras
de Condorcet <<o adjetivo “revolucionárias” só podemos aplicar as revoluções que
tem por objetivo a liberdade>>27 (p.16) Ademais, nos recorda sobre,

esse misterioso dom humano, a capacidade de

começar algo novo, está relacionado ao fato de que cada um
de nós veio ao mundo como um recém-chegado através do
nascimento. Em outras palavras, podemos começar algo
porque somos começos e, portanto, iniciantes.28 (Arendt, 2018,
p. 47)

E que sejamos sempre iniciantes evolucionários.

PAUSA ESCUTA

QUE TAL FECHAR OS OLHOS E ESCUTAR OS

SONS QUE TE RODEIAM E TENTAR INDENTIFICÁ-
LOS, DE ONDE ELES ESTÃO VINDO, CONSEGUE
CAPTAR OS MAIS PRÓXIMOS E OS QUE ESTÃO
MAIS LONGE? E OS SONS DENTRO DE VOCÊ?

26
Tradução livre do autor de: Una posición que posibilite hablar y tratar de comprender lo que ocurre desde lo que
nos ocorre.
27
Tradução livre do autor de: el adjetivo “revolucionarias” solo puede aplicarse a las revoluciones que tienen por
objeto la libertad
28
Tradução livre do autor de: ese misterioso don humano, la capacidad de empezar algo nuevo, está relacionado
con el hecho de que cada uno de nosotros ha venido al mundo como un recién llegado a través del nacimiento. En
otras palabras, podemos comenzar algo porque somos comienzos y, por ende, principiantes.

26
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De 2018 a 2019, integrei o corpo docente do Centro de Formação de Atores - Nu

Espaço, curso profissionalizante, localizado em Botafogo, bairro da Zona Sul da
cidade do Rio de Janeiro, no Brasil. Lembro-me de que em 2012, ano em que cheguei
ao Rio de Janeiro, queria estudar no “Nu”; porém não tinha condições financeiras para
tal. Seis anos depois, e com muito orgulho, integrei o competente time de profissionais
que estruturam a Escola. O Nu Espaço, tem métodos bem definidos com relação aos
objetivos de trabalho e conta com aulas de: Corpo, Filosofia, Improviso, Interpretação,
Interpretação para câmera, Voz e Palhaçaria. Por ser um curso profissionalizante, o
Nu é extremamente alinhado ao mercado de trabalho, contando com inúmeros alunos
em produções audiovisuais e teatrais. Deste modo, identifico que o objetivo é
alcançado através de muito trabalho. Além disso, o Nu, brilhantemente, alinhado aos
docentes-investigadores, proporciona um espaço de experimentação das práticas
vinculadas às investigações e com isso gera um rico ambiente de troca entre todos os
envolvidos no processo tão artesanal, especial e único, que é a educação de atores;
se ligando ao que o professor Ruy César do Espírito Santo (2011) tanto insiste, na
necessidade do espaço livre para o educador se situar e situar suas abordagem em
um universo maior e sem as limitações pretéritas dos programas oficiais.
Para que isso aconteça, os alunos/atores/criadores passam por esse intenso
processo de 18 meses, totalizando três módulos: Pré - Intermediário - Projeto. É nesse
processo de preparação, que eu, enquanto professor de Interpretação; Vivências
Artísticas e Trabalho de Conclusão de Curso – Projeto Final de Teatro, coloco em
prática os conhecimentos da Pedagogia Teatral de Autoconhecimento, construídos
durante minha trajetória acadêmica e profissional.
A meu ver, é extremamente leviano e injusto com as experiências anteriores,
resumir um longo trabalho, focando somente em algumas vivências que corroboraram
para a construção do espetáculo “______ etc.”, porém, pela atual configuração dos
trabalhos acadêmicos que, infelizmente, ainda nos persegue, mesmo em cursos de
Artes, justificando uma “boa organização” e consequente padronização (no qual
defendo a quebra através dessa dissertação) de trabalhos tão singulares e que
exigem diferentes abordagens, que trago algumas experiências sem necessariamente
um rigor no que tange à uma ordem cronológica.
Durante o primeiro semestre deste período fui responsável pela cadeira de
Interpretação do Módulo Intermediário, no qual trabalhei com alguns grupos, inclusive
o que viria a dirigir no Projeto. Grupo no qual colocava em prática as pesquisas de

27
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Autoficção29 e dos Jogos de Tabuleiro30, investigações que fazem parte de meus

objetos de pesquisa, vinculado ao projeto31 no qual integrei como pesquisador bolsista
de 2018 à 2020 e atualmente integro como pesquisador colaborador. Tais temas se
alinhavam ao que se tornaria o espetáculo “______ etc.”. Trago o especial
depoimento32 de Daniel Nigri33:

As imagens, as cenas, a força do texto e a

contundência das interpretações ainda estão vivas na
memória. O processo foi conduzido de forma que os alunos
criassem, a partir de estímulos e improvisos, uma partitura
dramatúrgica que pudesse dividir com a plateia um pouco de
suas narrativas pessoais. (...) Poucas vezes uma turma fez tão
precisamente jus ao nome da escola que os formou: Nu
Espaço, como um espaço de desnudamento. (...) Tenho
certeza de que cada um que participou dessa celebração ficou
profundamente marcado com cada etapa daquele
experimento. Foi artístico, terapêutico, cultural, poético e
político!

Minha preocupação inicial estava pautada em como conquistar a confiança, no

papel de orientador, dentro de um processo de criação cênica; principalmente se
tratando de um processo teatral de autoconhecimento com foco na ancestralidade e
potencialidade das memórias individuais e coletivas daquele grupo em contexto de
sala de aula/ensaio terapêutico.
O primeiro dia de aula com uma turma que não conhecemos, mas que todos
se conhecem, para mim, é como ir a uma festa sem conhecer ninguém, quase
desesperador. Esse foi o primeiro dia de aula com esse grupo. Eu tinha 26 anos, idade
muito próxima a do grupo que eu orientaria nessa pesquisa, o que creio ter facilitado
no processo de confiança. Eram 16 alunos/atores/criadores, de idades entre 17 e 32
anos.

29
Autoficção: Da (des)montagem do Diário à Cena Contemporânea
30
Jogos de Tabuleiro e sua Aplicabilidade Lúdico Dramática no Ensino do Teatro
31
Projeto de Pesquisa: Diferentes Olhares Sobre a Construção e Aplicabilidade das Práticas Pedagógicas de
Ensino do Teatro, coordenado pela Profª Drª Liliane Ferreira Mundim, vinculado ao PROPGPI - DPq – Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO
32
Todos os depoimentos que constam na presente dissertação estão arquivados em meu acervo pessoal para
posteriores análises e pesquisas.
33
Diretor e Sócio Fundador do Nu Espaço.

28
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Lembro do primeiro dia de aula, o Felipe chegando e

eu pensei “Aluno novo né, ok” dois segundos depois, se não
me engano, ele pede pra gente fazer uma roda “Menino
mandão” diz minha mente, e aí que algo que ele diz dá a
entender que ele é professor. Mas isso tudo, olhando pra trás,
só me vem à mente o quanto já eram pistas para dizer o quanto
nós começaríamos um processo de desconstruir padrões que
existem dentro de nós (...) E a proposta já foi de construção e
ideias, nós como criadores (muito obrigada). (Rafaella Prado,
2019)

Como minha investigação reside primeiramente na relação autônoma do

ator/aluno/criador para a criação cênica, tendo um dos lócus da pesquisa, a memória,
que tem seu papel fundamental no processo artístico, é extremamente necessário
desde o primeiro encontro, estabelecer um ambiente de igualdade e de
compartilhamento de particularidades através de jogos teatrais.
Com isso, começamos com um exercício de integração com o objetivo de
criarmos um ambiente de maior aproximação. Com o jogo, pude me inserir no grupo
e compartilhar coisas pessoais, conhecer melhor o grupo, estabelecer confiança, além
de perceber as facilidades e receios, auxiliando no desenvolvimento dos próximos
exercícios.
Para ser válida, toda educação deve necessariamente
ser precedida por uma reflexão sobre o homem e uma análise
do contexto de vida concreto do homem concreto que se quer
educar (ou, para dizer de modo mais apropriado: que se quer
ajudar a se educar). Na ausência de tal reflexão sobre o
homem, corre-se o grande risco de adotar métodos
educacionais e procedimentos que reduziriam o homem à
condição de objeto. (Freire, 2016, pp. 66- 67)

Quando se trata de um processo vinculado à Pedagogia Teatral de

Autoconhecimento, criar um ambiente seguro, de confiança e prazer em pesquisar, é
essencial. Além de exercícios iniciais como o supracitado, adotei três pontos que creio
serem imprescindíveis para a construção desse ambiente.
O primeiro é a iluminação: luzes indiretas e não brancas, que auxiliam a
diminuição da sensação de exposição, algo crucial ao tratarmos de assuntos
pessoais.

29
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Exercícios de Investigação Cênica

Fonte: Arquivo Pessoal

O segundo ponto foi, desde a primeira aula, estabelecer um acordo: não

existiria a obrigação de aplaudir as cenas que apareceriam ao longo do processo. É
muito importante ressaltar que em momento algum o intuito foi o de cercear a livre
expressão corporal de aprovação, muito pelo contrário, e sim, não reproduzir
comportamentos automatizados por convenções e mais ainda, não fazer com que os
alunos/atores/criadores buscassem os aplausos, mas que pudessem mergulhar em
suas pesquisas. Se surgisse algum aplauso, e surgiram inúmeros, a busca nunca
seria por eles.
O terceiro ponto importante foi a ambientação sonora. “Será que as pessoas
conseguem prestar atenção nas letras das músicas no meio de tanta correria? Espero
que sim.”34 Afinal, “a perda do mundo anda sempre de mãos dadas com a perda da
musicalidade.” (Esquirol, 2020, p. 127) A cada encontro, músicas auxiliaram de forma
substancial a criação da atmosfera necessária para os objetivos de cada exercício,
além de auxiliarem na sensibilização e apuramento da escuta. Com isso, iniciamos a
construção de um ambiente propício ao compartilhamento de memórias pessoais em
um processo de autoconhecimento que serviriam à cena.

34
Seja Gentil – Intérprete: Kell Smith – Compositores: Bruno Alvez e Keylla Cristina dos Santos Batista

30
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Apresento o elenco final dessa trajetória, doze corajosos

alunos/atores/criadores, que se jogaram em um processo de Pedagogia Teatral de
Autoconhecimento.

Elenco e Diretor de “______ etc.”. Da esquerda para a direita - De baixo para cima: Rafaella Prado, Daniel Raposo,
Julia Schuster, Grace Kelly, Marcelo Petzen, Felipe Salarolli, Giulia Morabito, Guilherme Camarate, Meury
Ambrosio, Raphaela Zaupa, Cássio Santos, Patrick Majela e Laís Santana.
Fonte: Guilherme Franco

É fato que inúmeras investigações se debruçam em estudos teatrais

relacionados ao autobiográfico e ao autoficcional; ao necessário processo de
autoconhecimento; às narrativas; às histórias de vida; às questões do sujeito; à escuta
terapêutica; à massificação; ao desenvolvimento psicossocial; à uma pedagogía
transdisciplinar e certamente para novas estratégias educacionais, afinal, temos
inúmeros investigadores dedicados à essas pesquisas e com eles, metodologias
alternativas que vêm sendo testadas, com maestria, desde o século passado.
Com isso, acredito que o trabalho desenvolvido pelo filósofo e educador, Jiddu
Krishnamurti serve de diálogo para interligar os pontos supracitados afinal, traz

31
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reflexões pedagógicas sobre a possibilidade do desenvolvimento de uma educação

transdisciplinar, direcionada para o autoconhecimento do ser humano.

E isso requer um raro senso crítico. Cumpre não

aceitarem nenhuma coisa que não compreendam claramente,
nem tampouco repetirem as alheias afirmações. A investigação
pessoal deve ser efetuada, não apenas em determinados
momentos, mas constantemente. Procurem compreender.
Escutem tudo, os gorjeios das aves, os mugidos da vaca.
Aprendam acerca do que ocorre em vocês, porquanto, com a
autocompreensão, jamais serão seres humanos de segunda
mão. (...) Há muito que aprender acerca de sua própria pessoa.
É uma coisa sem fim, uma coisa fascinante, e, quando o
conseguirem, desse aprendizado surgirá a sabedoria.
(Krishnamurti, 1980, pp. 12-13)

Ademais, no que tange a um processo político de autoconhecimento, destaco o

trabalho desenvolvido pelo diretor, dramaturgo e ensaísta brasileiro Augusto Boal que,
através do Teatro do Oprimido, servirá também de referência teórico-prática
auxiliando no aprofundamento das questões supracitadas e certamente reforçará o
diálogo na trajetória de investigação da presente pesquisa.
Podemos constatar a potência do trabalho desenvolvido por Boal e atrelar ao
ora aqui proposto, trazendo um acontecimento relacionado ao grupo “Marias do
Brasil”35. Boal conta que após uma apresentação encontrou uma das atrizes
chorando no camarim, sem entender o que havia acontecido, ele, de maneira sútil, a
questiona sobre o motivo dela estar naquele estado. As palavras da Maria foram
transcritas por Boal em seu livro “O Teatro Como Arte Marcial”:

“Uma boa empregada doméstica deve ser invisível. (...) Nós

aprendemos a ser invisíveis. Sabemos que somos invisíveis. Hoje, ensaiando
no palco, reparei que um técnico cuidava para que eu estivesse bem
iluminada, (...) ele queria que todos me vissem, queria ressaltar minha figura.
Uma boa empregada doméstica deve ser cega e muda, e nós aprendemos a
nada ver e a emudecer. Hoje à tarde, outro técnico colocou um microfone no
meu peito para que minha voz fosse ouvida até na última fila, lá longe no
balcão, mesmo quando eu falava em segredo (…). Agora há pouco, durante
o espetáculo, a família para a qual eu trabalho, há mais de dez anos, estava

35
Desde 1998, um dos grupos mais antigos e mais atuantes do Centro do Teatro do Oprimido – CTO, no Rio de
Janeiro; formado por trabalhadoras domésticas de diversas regiões do Brasil que, além de compartilharem o
mesmo ofício, têm em comum o mesmo nome, todas são: Maria. Em seus trabalhos, o grupo tem a intenção de
retratar a realidade das empregadas domésticas a partir do ponto de vista dessas próprias mulheres.

32
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inteira na plateia, no escuro, vendo o meu corpo e ouvindo a minha voz.

Estavam atentos e calados, eles estavam me vendo e me ouvindo. Eu
trabalho para eles há mais de dez anos e acho que esta foi a primeira vez
que me viram de verdade, eles me viram como eu sou e me ouviram dizendo
o que penso, dizendo alguma coisa mais do que o ‘sim, senhor; sim, senhora’.
Hoje, fazendo teatro, todo mundo me viu e me ouviu! Agora sabem que eu
existo, porque fiz teatro” (Boal, 2003, p. 12-13).

Através desse relato, constatamos não somente um ponto de interseção entre o

Teatro do Oprimido; o processo de autoconhecimento; as narrativas autobiográficas e
o trabalho psicossocial. Com esse depoimento, vemos a potência desse trabalho com
a proposta de “retratar a realidade das empregadas domésticas a partir do ponto de
vista dessas próprias mulheres.” (Giordano, 2013)36 Como nos recorda a escritora e
feminista, Chimamanda Adichie37, “as histórias importam. Muitas histórias importam.
As histórias foram usadas para espoliar e caluniar, mas também podem ser usadas
para empoderar e humanizar. Elas podem despedaçar a dignidade de um povo, mas
também podem reparar essa dignidade despedaçada.” (Adichie, 2019, p. 32)
A partir dessas perspectivas colocamos em questão a pungente necessidade de
visibilizar histórias por vezes podadas e até mesmo silenciadas; buscando criar
abordagens metodológicas que afirmem e propaguem esses relatos com o intuito de
resistir à massificação dos sujeitos e de enfrentar posições hegemônicas.
Sendo, cada parte do processo uma semente que terá o intuito de germinar e
gerar mais sementes, a presente investigação não parte de uma metodologia pré-
concebida, apesar de contar com expressivas bases teórico-práticas que fazem parte
das vivências. Mais ainda, que as abordagens aqui partilhadas não se tornem um
manual a ser seguido, mas sim, que as potencialidades investigativas encontradas no
percurso sejam material de trabalho para o surgimento de novas respostas. Uma
constante (des)montagem a partir das necessidades de cada grupo. Associado,
portanto, à,
Posições que não buscam compreender a realidade
concebida como dados, mas sim, como acontecimentos,
sucessões, devenires, experiências e propostas de
investigação. Um âmbito em que esta não especificidade já é

36
Davi Giordano é Crítico e Diretor Teatral, formado pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, desenvolve
pesquisas nos âmbitos: Teatro Essencial e Minimalismo, Crítica de Arte, Teatro Documental Brasileiro e Argentino,
Teatro e Cinema Latino-americano.
37
Formada em Comunicação e Ciência Política na Filadélfia, mestra em Escrita Criativa na Johns Hopkins
University em Portland e mestra em Estudos Africanos na Universidade de Yale University. No âmbito literário,
publicou obras de grande sucesso tanto da crítica como do público. Entre eles estão A Flor Púrpura, Meio Sol
Amarelo, Todos Devemos Ser Feministas, Caro Ijeawele ou O Perigo da História Única.

33
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

evidente, já que depende do que o pesquisador ‘encontra’, é a

da etnografia.38 (Hernández-Hernández, 2019, p. 13)

Buscando assim uma concepção de investigação que não defina previamente

os caminhos, mas sim, que parta de experimentos e que se ressignifique a partir do
que for emergindo. “Cada conceito é uma estrela na constelação. E nem todos os
pontos têm o mesmo diâmetro ou a mesma luminosidade, mas são todos igualmente
essenciais para formar a figura global.”39 (Esquirol, 2021, p. 12) Com isso, a presente
investigação pretende reforçar a importância de uma cartografia própria em cada
processo. Uma investigação que vai “tornando-se”,

como um processo e que não é linear, que não segue

limites estritos nem estruturas normativas, o que constitui a
investigação. Colocar-se nesse "devir" leva a prestar atenção
ao diverso e ao emergente. Permite, também, começar de
qualquer lugar, permanecer (pelo menos temporariamente) e
não evitar perdas e incertezas. O que não significa imobilidade,
mas sim, abrir-se à possibilidade de gerar modos de pensar e
escrever práticas que ofereçam outras perspectivas sobre a
realidade à medida que se vão percebendo os trânsitos e
desvios que se percorrem na investigação.40 (Hernández-
Hernández, 2019, p. 15)

PAUSA RELATO VIVO

O QUE VOCÊ NECESSITA FALAR PARA UMA
PESSOA QUE AMA, MAS NUNCA CONSEGUIU OU A
PESSOA NUNCA DEU ABERTURA PARA TAL?
JÁ TENTOU ESCREVER?

38
Tradução livre do autor de: Posiciones que no buscan comprender la realidad concebida como datos, sino como
acontecimientos, sucesos, devenires, experiencias y propuestas de investigación. Un ámbito en el que esta no
especificidad se pone de manifiesto, puesto que depende de lo que el investigador ‘encuentre’, es el de la
etnografía.
39
Tradução livre do autor de: Cada concepto es una estrella de la constelación. Y no todos los puntos tienen ni el
mismo diámetro ni la misma luminosidad, pero todos son igualmente imprescindibles para formar la figura de
conjunto.
40
Tradução livre do autor de: como un proceso y que no es lineal, que ni sigue límites estrictos ni estructuras
normativas, lo que constituye la investigación. Situarse en este «devenir» lleva a prestar atención a lo diverso y lo
emergente. Permite, además, comenzar en cualquier lugar, permanecer (por lo menos temporalmente) y no eludir
pérdidas e incertidumbres. Lo cual no significa inmovilismo, sino abrirse a la posibilidad de generar modos de
pensar y prácticas de escritura que ofrezcan otras miradas sobre la realidad a medida que se da cuenta de los
tránsitos y desvíos que se recorren en la investigación.

34
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Iniciar um processo de Projeto Teatral é sempre um desafio, ainda mais quando

está vinculado a um processo educacional, afinal as proporções alcançam camadas
ainda mais profundas e que exigem de nós, enquanto orientadores, sensibilidade e
escuta afloradas. Por onde começar? Foi a questão que me assombrou durante as
férias.
Acredito que a primeira experiência do primeiro dia é incumbida de uma tarefa
importantíssima, afinal “os bons diálogos, aqueles que o são verdadeiramente (...)
depende das palavras iniciais e da capacidade de ouvir.” (Esquirol, 2020, p. 51) É a
partir dela que se estabelece o refinamento da energia que precisaremos ter para
caminhar durante o processo.

Se as obras de arte, em alguma instância, possuem

um caráter documental, nem todas têm a intencionalidade,
tanto em seus procedimentos quanto em seus objetivos, de
documentar. (...) esse ato, contemporaneamente, não se
relaciona com a equivocada tentativa de registrar a realidade
como ela é, mas com a construção de um ponto de vista sobre
a mesma, depoimento de uma época, cultura e sociedade.
(Soler, 2008, p. 28)

Com isso, podemos dizer que o processo, além de trazer o ponto de vista do
grupo sobre determinados assuntos sócio-pessoais, se propõe a, dentre outros
objetivos, (des)montar esses diários e com isso produzir documentos que corroborem
para o registro desse fazer artístico correlacionado a um processo educacional
inserido em um contexto sócio-histórico-político específico e sendo uma ferramenta
de posterior contato direto, permitindo assim uma maior compreensão sobre si mesmo
através do fazer artístico, atrelado ao desenvolvimento humano.
Obviamente foi um desafio, afinal teria que ser um exercício extremamente
sensível, que mexesse com a memória e com questões importantes para o indivíduo
ali presente, ao emergir narrativas que realmente precisavam ser ditas e que, por
muitas vezes, nós mesmos não temos a consciência até sermos instigados a viver
uma experiência que nos proporcione uma autodescoberta. “Aprendemos através da
experiência, e ninguém ensina nada a ninguém. Isto é válido tanto para a criança que
se movimenta inicialmente chutando o ar, engatinhando e depois andando, como para
o cientista com suas equações.” (Spolin, 2010, p. 03)

35
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Com esse trilho em mente, desenhei e descartei inúmeras possibilidades, afinal

queria propor algo especial e que correspondesse aos motivos pelos quais os
alunos/atores/criadores em seus votos41 me elegeram para os guiar nesse processo
final tão importante. Depois de criar e recriar várias vezes, optei por algo simples, mas
que contivesse os elementos supracitados. Com isso, criei o Exercício do Portal, muito
inspirado pelas palavras que a atriz e produtora Viola Davis proferiu em seu discurso
ao ganhar o prêmio de mulher do ano pela Revista Glamour em 2018:

Coragem é apenas medo dito com orações. E sinto que

é preciso muita coragem para (...) compartilhar a sua história.
Mas é compartilhando a história na frente das pessoas que têm
empatia que se perde a vergonha. E uma vez que se perde a
vergonha, advinha? Você está correndo. (...) em termo de
politíca, penso comigo mesma que a mudança precisa
acontecer, e ela precisa ser interna. (Davis, 2018)

Cabe frisarmos que, para chegarmos a esse momento, foi necessário um

trabalho anterior de profunda integração e sensibilização do grupo, no qual se
conquistou uma cumplicidade muito forte, estando assim, todos envoltos de uma rede
de proteção de pessoas com empatia, com isso, faço um corte para perpassar por
algumas dessas vivências que nos ajudaram a chegar em um nível apurado de
integração, escuta e empatia.
Os aquecimentos sempre tiveram grande expressividade no que tange a
preparação das aulas/ensaios, afinal, com eles estabelecíamos a energia que rondaria
o dia de trabalho, além de fortalecer a integração do grupo.
Posto isso, trago um exercício muito especial, que permeou nossos dias de
trabalho. Criado durante o processo de “_______ etc.” pelo estagiário Igor Andrade e
batizado por nós de “PODER ALÉM”, o exercício tem como objetivo central, muito
mais do que trazer o foco do ator para o trabalho que vai ser desenvolvido. O exercício
pretende, com perguntas objetivas, a ativação da mente do aluno/ator/criador para o
momento presente, deixando de lado o que consideramos não imprescindível para o
momento. Não significa jogarmos fora as preocupações do dia a dia, afinal são
justamente materiais da investigação, mas sim, recorrermos a elas quando

41
Cada turma que passa para o Projeto faz uma votação entre os alunos para eleger o professor que será o diretor que
conduzirá o Projeto Teatral na etapa final.

36
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

necessário, tendo o domínio de escolher o momento de mergulhar de cabeça, ou seja,

um trabalho ligado diretamente ao corpo-mente. Como nos recorda Espírito Santo,

Não é difícil constatarmos a facilidade com que

“escapamos” do momento presente. Frequentemente sequer
“permanecemos” no corpo físico, que sofrerá pela ausência de
respiração adequada, posturas inconvenientes e desconforto
não sentido. Fragmentamo-nos vivendo frutos de emoções ou
racionalizações que nos conduzem a “viagens”, semelhantes
às geradas pelo uso de drogas. Aliás, o que é o uso da droga
senão uma “fuga” do presente? (Espírito Santo, 1998, p. 70)

Inspirado no filme “Poder Além da Vida”42 o exercício conta com três perguntas
e três respostas, que são: Onde você está? Aqui. Que horas são? Agora. Quem é
você? Este momento. “Trata-se de viver o “agora”, trazendo para a educação escolar
“a questão do tempo presente". Para experimentarmos as várias dimensões do
aprendiz, para treinarmos nossa escuta do mistério no ser, precisamos viver o
presente.” (Guerreiro, 2002, p. 73)
Vale ressaltar que essas perguntas e respostas são previamente passadas ao
grupo, ainda mais por ser um exercício de enorme recorrência no processo. O
proponente do exercício começa a fazer as perguntas, de maneira aleatória, podendo
inclusive repetir a mesma pergunta antes de fazer outra, enquanto os participantes
respondem com a resposta pertinente a questão gerando um estado de ativação do
corpo-mente, pois além de adquirirem a presença física ao caminharem sentindo seu
corpo, ao se concentrar no espaço e nos outros e posteriormente unindo tudo às
perguntas, à medida que são feitas e que os participantes respondem e sentem a
energia dos outros respondendo, chega determinado momento que as respostas
ficam uníssonas, alcançando um estado de presença coletiva, de envolvimento na
experiência, atingindo o objetivo do exercício e corroborando para começar um dia de
trabalho com todos envolvidos, com corpos-mentes ativados.

42
Peaceful Warrior (Poder Além da Vida, no Brasil) é um filme Norte Americano de 2006, com Scott Mechlowicz,
Nick Nolte e Amy Smart. Lançado no dia 2 de Junho de 2006 e baseado no livro Way of the Peaceful Warrior de
Dan Millman. Direção Victor Salva. Roteiro Kevin Bernhardt.

37
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Metaforicamente podemos dizer que, à semelhança de

um artista que dá expressão a um quadro, assim também há
um artista “interior”, que pode elaborar a “obra-prima” de nós
mesmos. Sim, de tela, moldura, tintas e pincéis surgem uma
Mona Lisa de Leonardo da Vinci ou os girassóis de Van Gogh.
Da mesma forma, tomando ossos, músculos, sangue e tecidos,
nosso “artista interior” cria o “ser singular” que cada um de nós
é. O desafio é tomar consciência desse artista… Viver a
“eternidade do agora” é estabelecer o vínculo com tal artista, o
que nos trará a plenitude do sentido da existência. (Espírito
Santo, 2007, p. 40)

Exercício “Poder Além”

Fonte: Arquivo Pessoal

O exercício se mostrou potente durante todo processo, porém, indo além,

reverberando na vida dos participantes. Partilho então, um fragmento do depoimento
de Laís Santana após finalização do processo:

Criei hábitos que vou levar comigo e aprimorar todos

os dias, criei uma capacidade de percepção sobre mim e
sobre o que está ao meu redor imensa que, obviamente, ainda
tem muito o que evoluir. Me conheci ou pelo menos aprendi
um jeito de descobrir mais sobre mim através dos meus atos
e pensamentos, me desconstruí, me perdoei e entendi que
esse famigerado presente é de fato o que importa (Que horas
são? Agora. Onde você está? Aqui. Quem é você? Este
momento).

Além desse exercício, muitos outros foram cruciais no desenvolvimento do

processo de “_______ etc.”, inclusive o cirúrgico trabalho desenvolvido pela Diretora

38
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

de Movimento, Vanessa Garcia, quando se uniu, como ela mesmo se refere, à “essa
turma que é danada de boa”, para polir todo trabalho desenvolvido até então. Partilho
seu depoimento:

“A peça ETC. tem uma coisa que é linda porque ela é

autoral, ela é criada a partir das notícias que aconteceram
durante o semestre de pesquisas e investigações pessoais
que foram muito bem conduzidas pelo diretor. Então é lindo
porque eles, jovens, já trabalharam essa criação de
dramaturgia (...) que é o ator autor, atriz autora, e isso é lindo
de ver por que é uma peça que tem um engajamento social,
ela traz essas reflexões sobre coisas que estão postas aí nas
nossas vidas diariamente, sobre a diversidade, e entre várias
outras questões sociais. (...).

Ao falarmos sobre processos de autoconhecimento e desenvolvimento

psicossocial, inevitavelmente falamos sobre memória. Sabemos que a memória
individual não está de todo isolada, tendo como referências estímulos externos ao
sujeito, como a memória coletiva. Para Halbwachs (2013) a memória individual tem
seu funcionamento diretamente ligado à memória coletiva.
Sentir saudades ao saborear um alimento, muitas vezes é uma sensação que
nos remete a alguma lembrança. Na prejudicial velocidade em que estamos imersos
em nosso cotidiano, poucos são os que param para sentir o cheiro de uma flor, que
se alimentam sem pressa, saboreando cada sensação que determinado alimento
causa em regiões diferentes da nossa boca ou mesmo que se tocam e percebem
estímulos provocados em seu próprio corpo. Com essa aceleração que nos
desconecta de nós mesmos, como podemos esperar que estabeleçamos, de maneira
autêntica, contatos conosco e com nosso entorno? Investigarmos nossos sentidos é
trabalharmos nossa corporeidade e por consequência nossa relação com o que nos
cerca, incluindo nós mesmos.
Diante disso, uma das abordagens metodológicas do início do processo em
questão foi nos investigarmos através dos sentidos, estimulá-los e revivê-los por meio
de exercícios sensoriais.

39
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

É curioso que, hoje mais do que nunca, andemos tão

falhos de concreção. Daí que seja imperioso um novo
materialismo: o das mãos que pegam e tocam; o dos odores
que sentimos e das cores - fora dos ecrãs - que vemos.
(Esquirol, 2020, p.61)

Exercício sensorial: Ativando sensações através da audição

Fonte: Arquivo Pessoal

Exercício sensorial: Ativando sensações através do tato e do paladar

Fonte: Arquivo Pessoal

40
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Exercício de sensibilidade e conexão através da audição, do tato e da visão

Fonte: Arquivo Pessoal

Com isso, depois de um semestre de muito trabalho, chegamos ao ponto que

partilho com vocês, a primeira aula do segundo semestre e que, mais uma vez, se liga
ao que Viola continua em seu discurso.

E é essa verdade que me conecta com todos desta

sala e é isso que permite que você libere sua história e faça o
mesmo. Vocês sabem, o farol não circula pela ilha, apenas fica
brilhando e salvando as pessoas, isso foi o que eu escolhi fazer
com o meu trabalho. Eu só escolho ser eu, e eu acho que isso
e algo que todos podemos fazer. (Davis, 2018)

41
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Como posto nas fotos abaixo, o exercício do Portal se deu da seguinte maneira:
dois papéis pardos foram afixados na parede, envoltos por pisca-pisca de luzes
amarelas, além disso, dois cubos foram posicionados em frente aos papéis e entre os
cubos, vários lápis de cor e canetinhas de inúmeras cores.

Exercício do Portal
Fonte: Arquivo Pessoal

Como já falamos, a ambientação sempre é levada muito em consideração

nessas vivências. Com isso, apaguei as luzes da sala, deixando apenas a luz
vermelha e as do pisca-pisca. Além disso, coloquei, a meu ver, músicas que
remetessem à infância e a família e que, por consequência, provocassem memórias.
Pedi que dois alunos, que se sentissem à vontade, se levantassem e sentassem em
frente aos cubos e os demais sentassem e observassem os papéis. Aguardei um
tempo para a ambientação instigar o surgimento de memórias e dei a seguinte
indicação: Bom, vocês estão de frente para um Portal, um Portal muito importante e
sagrado. Através dele vocês terão a oportunidade de conversar com alguém da sua
família ou alguém muito próximo a vocês e que tenham a vontade/necessidade de
conversar sobre algo, mas vocês não conseguem falar ou a pessoa não dá abertura.
Através deste portal vocês conseguirão.

42
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

A partir dessa indicação, momentos foram, aos poucos, surgindo. A energia da

sala foi mudando; conexões eram feitas e corações se abriam. Sentimentos afloraram
e se externizaram através de choros, risadas, abraços, silêncios e tudo que vinha de
autêntico daquele grupo ali presente. Vale ressaltar que sempre, em todos os
exercícios, toda a equipe estava envolvida e poderia participar caso se sentisse à
vontade.
Como dito, desde o início do primeiro semestre, criamos um ambiente de
confiança, então as defesas sobre ter medos ou vergonhas de expor determinados
assuntos, nesse momento, já não nos assombrava, tínhamos um grupo, com empatia,
em prol de um trabalho colaborativo. Tudo que surgiria, nos próximos encontros, e
surgiram muitas coisas especiais, era de todos.
Nessa primeira experiência, foi muito importante nos conectarmos às questões
que moviam os envolvidos no processo, certamente ali se iniciava um caminho cheio
de descobertas sobre nós mesmos e sobre os Outros, ali começava a (des)montagem
do diário. Trago aqui dois textos que saíram dessa primeira experiência e que fizeram
parte da dramaturgia final, dois assuntos que permearam o trabalho. A violência contra
as mulheres e a bissexualidade. Podem também ser vistos no ANEXO I, junto com
todos os textos produzidos nessa experiência.

Texto proveniente do Exercício do Portal

Fonte: Arquivo Pessoal

43
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Cena originada a partir do texto sobre violência contra as mulheres proveniente do exercício do Portal
Fonte: Guilherme Franco

Texto e cena sobre bissexualidade provenientes do exercício do Portal

Fonte: Arquivo Pessoal

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PAUSA CONTEMPLATIVA

QUE TAL ENCONTRAR MANEIRAS DISTINTAS

DAS HABITUAIS DE CONTEMPLAR O ESPAÇO
URBANO A PARTIR DAS JANELAS DO LOCAL ONDE
VOCÊ ESTÁ?

Tendo em vista que “as memórias de um sujeito nunca são apenas suas ao
passo que nenhuma lembrança pode coexistir isolada de um grupo social”
(Halbwachs, 2013), é extremamente necessário, em processos de pesquisas
artísticas atreladas ao autoconhecimento, estabelecer essa ligação com o meio e por
consequência com as pessoas que nos cercam.
Ressalto aqui a importância de nos deslocarmos pela cidade, realizando
algumas intervenções de observação, performance e construção dramatúrgica a partir
dos elementos que compõem os espaços e por consequência das pessoas que os
ocupam e nos provocam e instigam. Sendo assim, pode-se comprovar a potência do
espaço urbano como indutor de jogo, tendo sido de suma importância no
desenvolvimento do processo.
De acordo com esse pensamento, concordo com a professora Liliane
Mundim43, quando nos diz que “o ato de jogar com o espaço e dialogar com suas
formas permite uma transversalidade dos elementos que fazem parte do contexto da
cidade, redimensionando ângulos, volumes e texturas, potencializando, portanto, sua
capacidade de indutor de "jogo".” (Mundim, 2016, p. 71)
Perceber o espaço da cidade como uma possibilidade de ampliação das
práticas pedagógicas no eixo teatral, sem a preocupação com o apresentar algo para
alguém e jamais com a intenção de ressignificar espaços por um viés nítido e invasivo,
mas sim, se misturando aos fluxos e aproveitando ao máximo suas potencialidades,
se torna uma ferramenta incrivelmente potente.
Boal revela, em uma entrevista a Michael Taussig e Richard Schechner (1994),
que o trabalho que desenvolve, sim, desenvolve, pois seu trabalho ainda está vivo e

43
Doutora em Artes Cênicas, Mestra em Teatro e Licenciada em Artes Cênicas pela Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro - Unirio; onde é professora Adjunta e Coordenadora do Componente Curricular Estágio
Supervisionado; Professora e Vice - coordenadora do Programa de Pós Graduação em Ensino de Artes Cênicas -
Mestrado Profissional; Coordenadora de Projeto de Pesquisa DIFERENTES OLHARES SOBRE A CONSTRUÇÃO
E APLICABILIDADE DAS PRÁTICAS PEDAGÓGICAS DE ENSINO DO TEATRO - DPQ - UNIRIO; pesquisadora
do Laboratório de Estudos do Espaço Teatral e Memória Urbana - (UNIRIO) ; Coordenadora de trabalhos artísticos
ligados à área de Teatro, junto à comunidade da Ilha de Paquetá, com o COLETIVO CANTAREIRA; experiência
na área de Artes, com ênfase em Teatro, atuando principalmente nos seguintes temas: Pedagogia do Teatro,
Jogos Teatrais no Espaço Urbano; abrangendo metodologia do ensino do Teatro, estágio supervisionado e
pesquisa.

45
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

por continuar reverberando, como nas abordagens apresentadas nessa dissertação,

não está diretamente relacionado a um protagonismo do acontecimento teatral, mas
sim, com a preparação das pessoas para a ação real.
O espaço urbano já foi palco de movimentos importantíssimos da história
humana, seja como um espaço de afirmação e/ou de protestos, porém sabemos que,
cada vez mais, o espaço urbano vem perdendo sua potência criativa e evolucionária
ao ser controlado de maneira cruel através dos poderes estabelecidos. O trabalho que
Boal desenvolve está relacionado à busca de promover mudanças das relações
sociais, camadas e tecidos da sociedade; enquanto o Governo utiliza do
conhecimento social para reforçar, afirmar e potencializar sistemas de repressão
através do espaço urbano.
Encontramos tais pensamentos quando Foucault (1999), com o objetivo de
explicar a maneira como operam os poderes sociais na atualidade, nos traz a ideia de
Panóptico, concebido pelo filósofo e jurista, Jeremy Bentham com o intuito de designar
uma prisão ideal, que se caracteriza por uma torre com um anel que a circula,
permitindo assim que um único vigilante tenha o poder de observar todos os
prisioneiros, de maneira que estes não saibam se estão ou não sendo observados, ou
seja, mesmo quando a vigilância não é permanente, os seus efeitos são.
Através desse poder inverificável, que nos conduz à dúvida, as normas ganham
cada vez mais poder ao fato que não é mais necessário recorrer à uma coação sempre
presente através de inúmeras autoridades distribuídas pelo espaço urbano, apenas
transeuntes com o intuito de nos recordarmos sobre essa vigilância permanente,
aumentando o medo, a repressão e a quantidade de pessoas sobre essa sensação
paralisante e que na maior parte do tempo, fazem vigilância entre os próprios
cidadãos.
Segundo Foucault, o Panóptico “deve ser compreendido como um modelo
generalizável de funcionamento; uma maneira de definir as relações do poder com a
vida cotidiana.” (Foucault, 1999, p. 238) Sendo então, aplicável a todos os tipos de
organizações baseadas na disciplina e no controle. Como aqui somos explicitamente
contra qualquer maneira de autoritarismo, buscamos uma práxis alinhada à
resistência e transformação desses sistemas. Assim se dá uma abordagem que busca
transformações através do exercício artístico-educacional no espaço urbano, afinal o
teatro pode proporcionar “uma releitura da vida cotidiana, atuando no interior dela,
com o fim de agir sobre ela.” (Barbosa, 1982, p. 169)

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Ao falarmos de Educação, cabe nos refletir e combater à persistência de vícios

e nosso enfraquecimento perante conceitos vazios, como nos apresenta a professora
e investigadora na área da Educação, Maria do Céu Roldão, no Simpósio sobre
Inclusão, promovido pelo Instituto de Educação da Universidade de Lisboa, em sua
comunicação.44 (Roldão, 2017) Roldão demonstra sua frustração com relação à
persistência de determinados vícios do sistema e da sociedade, como também com
relação às palavras que usamos para vestir os conceitos e como, por vezes, acabam
por se tornar vazias. Brilhantemente propõe questionarmos sobre o que queremos
dizer quando evocamos determinados conceitos.
Segundo Raymond Williams (2007) as palavras carregam trajetórias sociais,
históricas e políticas consigo, ou seja, com elas carregam frames de como está
formado e opera o sistema de valores e significados de um determinado tempo.
Durante estudos de materiais de referência, me deparei com vários conceitos como:
ordem, disciplina, forma, regulação, transmissão, entre outros, que me fazem refletir
sobre a má utilização no campo educacional, em que se busca uma educação
libertadora e por consequência crítica e evolucionária, mais ainda, sobre a
persistência de determinados vícios do sistema educacional e da sociedade como
Roldão se refere.
Nesse sentido, a ocupação do espaço urbano, através de vivências artístico-
educacionais invisíveis que visam a ressignificação desse espaço, em uma sociedade
do consumo doente, através de diálogos horizontais, em um território comum, como
uma abordagem que permita o processo de autoconhecimento em momentos
posteriores de reflexão se apresenta como uma potente abordagem de re-
humanização de nós, enquanto comunidade.
Sendo, o Teatro do Invisível45 e o Drama como Método de Ensino46,
importantes abordagens e que ao estarem interligadas enquanto inspirações, ganham
proporções potentes ao apresentarem uma ruptura completa com o espaço cênico e
a convenção teatral e educacional. Ao romperem com convenções e hierarquias,
trazem um diálogo à muitas vozes, afinal o Teatro do Invisível tem como premissa, o
desenvolvimento de um trabalho “em um ambiente que não seja o teatro, e diante de

44
“O currículo e a Educação Inclusiva”
45
Abordagem desenvolvida na Argentina por Augusto Boal
46
Originário de países anglo-saxões e introduzido efetivamente no Brasil pela professora e investigadora Beatriz
Angela Vieira Cabral

47
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pessoas que não sejam espectadores” (Boal, 1980, pp. 218-219) Como uma
estratégia que pressupõe a permeabilidade e a capacidade de escuta e troca através
da experiência de dramaturgia invisível nos espaços urbanos e no cotidiano das
pessoas. Afinal, o Teatro do Invisível proporciona “a interpenetração da ficção na
realidade e a da realidade na ficção: todos os presentes podem intervir a qualquer
momento na busca de soluções para os problemas tratados.” (Boal, 1980, pp. 20-21)
Por isso, se faz cada vez mais necessário que abordagens invisíveis, enquanto
estratégias de re-humanização, estejam presentes em nossas práticas artístico-
educacionais e que os envolvidos na experiência não desconfiem “pois se assim
fosse, imediatamente se transformariam em “espectadores.” (Boal, 1980, p. 218)
Afinal, nessa licença poética que está intrínseco o poder evolucionário, pois a vivência
se dá, não somente na junção dos alunos/atores/criadores e dos não alunos/atores,
mas que se transformam em participantes criadores, afinal, “atores e espectadores
encontram-se no mesmo nível de diálogo e de poder, não existe antagonismo.” (Boal,
1980, p. 21)
Essa abordagem não pode estar carregada de convenções artísticas, pelo
contrário, precisa, cada vez mais, perpassar por um campo do real atravessado pelo
ficcional. Nesse sentido, além de ressignificar essas relações presentes no espaço
urbano, pode servir como processo de autoconhecimento dos conscientemente
envolvidos. Partem, portanto, para o campo da ação ao elencarem e construírem suas
personas para se relacionarem nesses espaços. Ao se transformarem conseguem
transformar a sociedade de modo a dialogar com os demais envolvidos através da
relação que advém do conceito que Boal denomina de “espect-ator”, ou seja, com o
fato de que todos os envolvidos se tornam agentes transformadores.
A importância dessa experiência invisível com uma dramaturgia relacionada ao
espaço escolhido se dá pelo fato de que, segundo Guy Debord (1997), os espaços
possuem uma convenção espetacular pré-estabelecida através dos inúmeros
aparatos do capital, com o intuito de seduzir seus ocupantes para o consumo. Podem
servir como exemplos, as publicidades invisíveis que acabam por resultar, muitas
vezes, em um esvaziamento das relações entre as pessoas. Comprovando mais uma
vez a grande importância do trabalho desenvolvido por Boal, pois sabemos que essas
técnicas publicitárias invisíveis estão sendo, há anos, utilizadas. Boal, no entanto, se
apropria desta possibilidade e cria uma experiência de cunho antropológico e político,

48
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que nos inspira a criar vivências artístico-educacionais transformadoras e

evolucionárias.
Ao ocuparmos, com consciência, através de uma dramaturgia secreta e íntima
o espaço urbano, a percepção dos inúmeros estímulos estéticos, plásticos, sonoros,
humanos e cênicos que perpassam por esse universo, de forma imprevisível e
inusitada, são campo fértil para investigação ao tencionarmos entre a ficção e a
realidade.
Para Cabral (2006), o drama como método de ensino é um modo ativo de
aprender. Um instrumento de aprendizagem interdisciplinar, que estimula e é
estimulado pelas demais matérias. Sua particularidade reside no fato de envolver o
aluno com áreas complexas da experiência humana, uma vez que sua natureza tem
a ver com o descobrir e redescobrir novas dimensões do material que está sendo
investigado.
Como nos traz Mundim, entendendo a arte como possibilidade de resistência,
tanto na dimensão política, como também no que tange à sua responsabilidade no
âmbito sócio-histórico-cultural, é preciso refletir sobre os diferentes contextos em que
ela se apresenta com características instigadoras de mudanças. (Mundim, 2016, p.30)
E foi pensando sobre essa experiência humana e seu viés evolucionário
através desse intenso processo, que, inspirado em algumas experiências vivenciadas
na unidade curricular “Jogo no espaço da cidade”47 elenquei a Rodoviária da Cidade
do Rio de Janeiro - Novo Rio, como campo do não lugar para mergulharmos nessa
pesquisa, “os não lugares são tanto as instalações necessárias à circulação acelerada
das pessoas e bens (vias expressas, trevos rodoviários, aeroportos) quanto os
próprios meios de transporte ou os grandes centros comerciais, ou ainda os campos
de trânsito prolongado onde são alojados ou refugiados do planeta.” (Augé, 2012,
p.36). Augé define o lugar antropológico como um espaço indentitário, relacional e
histórico, e completamente oposto do não lugar, que é um espaço não identitário, não
relacional e não histórico. Com isso, ao friccionar o lugar antropológico e o não lugar
correlacionados a sociedade contemporânea, nos traz, através do espaço, a questão
da alteridade.

47
Oferecida no primeiro semestre de 2019, como Optativa do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO e ministrada pela professora Dr.ª Liliane Ferreira Mundim.

49
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Se a tradição antropológica ligou a questão da

alteridade (ou da identidade) à do espaço, é porque os
processos de simbolização colocados em prática pelos grupos
sociais deviam compreender e controlar o espaço para se
compreenderem e se organizarem a si mesmos (Augé, 1994b,
p. 158).

Como já posto, pretendemos contrapor o dia a dia da suposta sociedade pós

moderna com abordagens que estimulem a re-humanização e por consequência o re-
ligamento da comunidade do nós como processo evolucionário de autoconhecimento.
Por isso a importância de ocupar, através de uma dramaturgia secreta e invisível,
espaços que devido às suas transformações aceleradas no mundo contemporâneo
por uma idolatração do excesso em decorrência do enorme fluxo de informação, se
tornam cada vez menos propiciadores da criação de identidade singular, e menos
ainda de relação, mas sim de solidão e massificação.
Podemos tornar um não lugar que é “o espaço dos outros sem a presença dos
outros” (Augé, 1994b, p. 87) em um lugar antropológico mesmo que temporariamente?
Afinal “o lugar antropológico é a possibilidade dos percursos que nele se efetuam, dos
discursos que nele se pronunciam e da linguagem que o caracteriza.” (Augé, 2012,
p.75) Creio que sim, porque como Augé nos traz:

Se definirmos o não lugar não como um espaço

empiricamente identificável (um aeroporto, um hipermercado
ou um monitor de televisão), mas como o espaço criado pelo
olhar que o toma como objeto, podemos admitir que o não lugar
de uns (por exemplo, os passageiros em trânsito num
aeroporto) seja o lugar de outros (por exemplo, os que
trabalham nesse aeroporto). (Augé, 2006, p. 116).

Na busca por uma vivência que perpassasse por esses lugares de experiência,
uma semana antes, comuniquei aos alunos/atores/criadores que nosso próximo
encontro seria fora do “Nu”, na rodoviária, pedi para criarem uma persona e sua
respectiva biografia, que tivessem um destino de viagem e um objetivo principal
relacionado a ela e que preparassem a mala para viajar com o que fosse necessário
para o destino, e claro, que usassem roupas de acordo.

50
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Na madrugada que antecedeu a experiência enviei aos participantes a seguinte

mensagem: “Bom dia (número atribuído a cada um), é com muito prazer que te
parabenizo por ingressar em nossa equipe. Sua primeira missão será hoje na
Rodoviária Novo Rio. Encontre a pessoa que está na foto enviada a você, às 9 horas,
nas redondezas da livraria Leitura, no 2º andar da rodoviária. Ao encontrar, diga sua
senha (número atribuído) e ele lhe entregará as instruções de sua investigação. Caso
ele esteja com outra pessoa, aguarde até que fique sozinho. Qualquer emergência
este será nosso canal de comunicação. Boa investigação e até breve.
Atenciosamente, 0033.”
Como pode ser visto nas imagens abaixo.

Instruções iniciais para a vivência na rodoviária do Rio de Janeiro

Fonte: Arquivo Pessoal

Com isso, cheguei antes das 9 horas no ponto de encontro, estava com um
violão nas costas, dentro de uma case preta, todo vestido de preto, óculos escuros
preto, e com as instruções com a senha de cada participante. Apesar de todas as
instruções serem a mesma, a opção por ter a senha de cada um foi com o intuito de
deixar o processo de investigação mais enigmático, como pedia a escolha do tema.
Eu, enquanto mediador, estava ativo enquanto personagem, isso fez com que
todos estivéssemos engajados, por mais que em papéis diferentes, juntos. Afinal, “A

51
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

mediação do professor, na esfera da ficção, descaracteriza a situação ensino e

adquire conotação de parceria. Isto acontece principalmente se o professor participar
do processo como personagem.” (Cabral, 2006, p. 19).
As instruções entregues, de maneira única a cada participante no momento em
que me encontrava, podem ser vistas no ANEXO II. Alguns diziam a senha e eu, por
estar dentro de uma livraria, a colocava dentro de um livro e saia de perto, outros eu
passava ao lado e deixava cair as instruções propositalmente, outros deixava em cima
do balcão, etc.
Nesse sentido, pode-se dizer que “a prática como pesquisa distingue-se da
pesquisa sobre a prática, caracterizando-se como uma investigação centrada no
relacionamento professor-aluno na busca do conhecimento formal em teatro.” (Cabral,
2006, p. 35).

Instruções para vivência na rodoviária do Rio de Janeiro

Fonte: Arquivo Pessoal

Buscando alcançar tais experiências, “para acessar novas formas de

conhecimento, precisamos de diferentes perguntas e usar diferentes metodologias.”48
(St. Pierre, 2014 in Hernández-Hernández, 2019 p. 14) A (des)montagem do diário
propõe, também, o atravessamento das abordagens supracitadas, bem como dos
conceitos de Teatro do Invisível, desenvolvido na Argentina por Augusto Boal e de
Drama Como Método de Ensino, criado em países anglo-saxões e introduzido

48
Tradução livre do autor de: para acceder a nuevas formas de conocimiento, necesitamos diferentes preguntas y
utilizar diferentes metodologias.

52
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

efetivamente no Brasil pela professora e investigadora Beatriz Angela Vieira Cabral49,

enriquecendo o campo da Pedagogia Teatral. Para Biange – como é conhecida – O
Drama,

uma forma essencial de comportamento em todas as culturas,

permite explorar questões e problemas centrais à condição
humana, e oferece ao indivíduo a oportunidade de definir e
clarificar sua própria cultura. É uma atividade criativa em grupo,
no qual os participantes se comportam como se estivessem em
outra situação ou lugar, sendo eles próprios ou outras pessoas.
(Cabral, 2012, p. 11)

Identificamos uma enorme potência nessa experiência, afinal na sociedade

contemporânea “o urbano estende-se por todo lado, mas perdemos a cidade e a nós
mesmos de vista.” (Augé, 2020, p. 48) Que essas experiências sejam um instrumento
discreto, porém eficaz, de uma reconquista do sensível, através das relações e das
trocas de palavras, sorrisos e possivelmente, abraços. Afinal,

As ruas, os cafés, os metros e os autocarros estão hoje

em dia atravancados de fantasmas que se imiscuem
incessantemente nas vidas das pessoas que assombram;
mantêm-nas à distância e impedem-nas tanto de olharem a
paisagem como de se interessarem pelos vizinhos de carne e
osso. (Augé, 2020, p. 35)

Segue fotos da experiência-investigação na rodoviária Novo Rio:

49
Licenciada em Letras - Alemão e Português, pela Universidade de São Paulo, mestra pela Escola de
Comunicações e Artes pela Universidade de São Paulo e doutorada em Phylosophy Of Art Drama In Education -
University Of Central England. Professora Adjunta da Universidade do Estado de Santa Catarina. Desenvolveu
pesquisas nas áreas de impacto e risco no ensino do teatro, análise da recepção em drama, e, atualmente "O Jogo
da Interpretação: subjetividades em cena e criação em grupo".

53
AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Momento Inicial
Fonte: Arquivo Pessoal

Momento Intermediário
Fonte: Arquivo Pessoal

Momento Final
Fonte: Arquivo Pessoal

54
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Utilizar fundamentos do Teatro do Invisível nessa abordagem se mostra muito

válido e corresponde aos objetivos da experiência como também os efeitos que
“perduram até depois de muito tempo.” (Boal, 1980, p. 219) Como foi o caso da relação
estabelecida entre uma das alunas/atrizes/criadoras com uma outra mulher, como
podemos ver na foto acima (esquerda). A persona que havia sido criada por ela,
estava grávida e havia sido expulsa de casa e por isso estava indo para São Paulo,
para a casa do namorado, sem avisar, e estava com muito medo, pois ele ainda não
sabia e era um pouco agressivo. Dessa narrativa, surgiu uma relação entre as duas
que permitiu uma profunda troca, através de uma conversa não comum com
“estranhos” e muito menos em lugares de transição.
Foi muito importante, durante todo o processo, estarmos imersos no processo
de autoconhecimento em prol do trabalho artístico, porém sem nunca deixar de ter
contato com o externo, mais do que isso, sem nunca esquecer que o externo também
somos nós, também somos o outro. Em um primeiro momento isso não é confortável,
mas depois de ultrapassarmos várias barreiras que criamos ou que criaram
socialmente em nós, a recompensa é gigantesca, como podemos observar no
feedback da aluna/atriz/criadora Rafaella Prado:

Conversar com as pessoas, na rodoviária e na

rua, sempre foi algo “nossa quero sumir” (na rodoviária
eu cogitei não ir, de verdade, que bom que driblei isso)
mas, que mais uma vez me fez quebrar algo em mim que
não sei explicar o que é, e foi lindo, foi gostoso, teve olho
no olho (e isso falta hoje em dia, não é?)

Sendo então, essa experiência, uma maneira de resistirmos a perda de nós

mesmos como grupo e sociedade e consequentemente nos transformando em um
indivíduo solitário e por vezes, depressivos.
A Rodoviária, como muitos outros lugares, normalmente é um espaço de
transição, a não ser para os que lá trabalham. Fato é que, a rodoviária é marcada por
inúmeros encontros e despedidas. Quem nunca deu um tchau pela janela do ônibus
com o coração apertado já de saudades ou mesmo acelerado por alguém que iria
encontrar em breve? Falar sobre rodoviária é falar sobre muitas histórias, encontros,
despedidas, e certamente falar sobre memórias.

55
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Afinal,
Todos os dias é um vai-e-vem. A vida se repete na
estação. (...) É também de despedida. A plataforma dessa
estação. É a vida desse meu lugar. É a vida desse meu lugar.
É a vida.50

Tendo essa música como indutora, se deu a ambientação do encontro

seguinte. Resgatamos, de maneira sensível, muito do que havíamos experienciado
na rodoviária Novo Rio. Porém, a vivência se deu não apenas pelas lembranças
racionais e partilhadas por relatos verbais, muito pelo contrário, afinal, o processo
sempre trabalhou na zona do plano mais sútil.
Iniciamos com um aquecimento que tinha como objetivo emergir as vivências
anteriores. Os fundamentos do Teatro Imagem, desenvolvido por Boal em sua
passagem pelo Equador, com tribos indígenas, foi o elemento indutor para o trabalho
que desenvolvemos, e que, segundo Boal, é uma ferramenta essencial para envolver
o espectador, estimulando sua criatividade.
Com isso, começamos com o jogo do “Hipnotismo” (Boal, 1983) e através dele
investimos no contato através do olho no olho, ponto muito importante no trabalho do
ator e que já havia aparecido em feedbacks como supracitado.
Vale ressaltar que solicitei previamente aos alunos/atores/criadores que não
trocassem impressões sobre o que haviam vivenciado na rodoviária pois seria
importante para o nosso próximo encontro. Pude perceber como os
alunos/atores/criadores se conectaram, com qualidade e de maneira visceral uns aos
outros através da emersão dessas vivências e do compartilhamento das mesmas.
Estabelecemos uma qualidade que nos permitiu avançar para a próxima etapa
do encontro no qual fizemos um jogo de completar imagens corporalmente, ou seja,
em um primeiro momento os alunos/atores/criadores estariam em duplas, um de
frente ao outro, possibilitando assim que ao estabelecerem, através da respiração,
uma conexão, um deles comporia uma imagem com seu corpo e ficaria estático até
que seu parceiro ou parceira completasse essa imagem; a dinâmica continuou até
todos se apropriarem da proposta e o exercício chegar ao dinamismo necessário para
juntarmos uma dupla com outra e então termos três quartetos e posteriormente um só

50
Trecho da música “Encontros e Despedidas.”. Compositores: Fernando Brant / Milton Silva Campos
Nascimento

56
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grupo, com 12 atores/alunos/criadores, a realizar a mesma dinâmica de completar a

imagem um do outro.

Exercício inspirado no Teatro Imagem e vivenciado pós-rodoviária

Fonte: Arquivo Pessoal

O objetivo foi, através da memória corporal, imagética e sensorial, recriar a

atmosfera experiência na rodoviária de um ponto de vista do coletivo. Com isso,
puderam trocar e sentir vivências dos seus colegas, fator importante no trabalho do
ator quando falamos sobre criar atmosferas que conectem com todos os presentes na
experiência.
Exercício que corroborou para o processo de construção cênico-dramatúrgica
da encenação final, que foi um atravessamento de narrativas de todos os que fizeram
parte direta ou indiretamente das inúmeras experiências no decorrer desse um ano
de processo.

O fazer teatral em escolas e comunidades prioriza o

trabalho com a memória – de memória histórica da
comunidade, coletada através de imagens (fotos, pinturas) e
histórias narradas (orais e escritas), às memórias individuais
dos participantes inseridas em processos dramáticos
desenvolvidos em oficinas, criações coletivas e montagens de
textos. A razão para a inserção de memórias em processos e
produtos teatrais se relaciona com a dimensão do pessoal, tal
como aumento de auto-estima, interação com sujeitos afins,
construção da identidade; e com a dimensão social, como
responsabilidade e respeito para com o espaço urbano,
engajamento com questões de preservação, atividades sociais
e culturais. (Cabral, 2004, p. 44)

57
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Apesar do processo de “_______ etc.” ter sido muito organizado e pensado

desde o início para que estabelecêssemos uma união e confiança necessária em prol
do trabalho que estávamos realizando, não ficamos imune as inseguranças.
E é então chegado o momento crítico de quase todos os processos artísticos,
a pressão dos quinze dias que antecedem a estreia.
Para amenizar os ânimos e refletir sobre questões como meritocracia, conceito
usado pela primeira vez de maneira sistemática pelo sociólogo Michael Young (1958),
sistema perverso de exclusão, que está hoje ligado a uma ideia de extrema
competitividade, reforçado muitas vezes por um discurso alocado no alto dos nossos
privilégios, ao não querermos reconhecer que nos foi dado inúmeros auxílios para que
saíssemos a frente na corrida da vida; que normaliza e naturaliza um funcionamento
estrutural-social de desigualdades e discriminações; levei para a sala de ensaio, como
aquecimento para nosso dia de trabalho, três vídeos curtos, com abordagens por
linhas diferentes. O primeiro vídeo51 com uma visão do Judiciário, através da Juíza de
Direito, Fernanda Orsomazo, mestra em Direitos Humanos e Políticas Públicas pela
PUC-PR e membra da Rede Justiça Pelos Direitos Humanos no Paraná (REJUDH-
PR) e da Associação Juízes para a Democracia.
O segundo52, por uma visão da Neurociência, através do professor da UFABC,
pós-doutor em neurociência e educação pela Universidade de São Paulo, doutor em
educação, físico e pesquisador no Brain and Creativity Institute (EUA), Guilherme
Brockington. Por fim, um vídeo53 que trouxesse todo o abordado de uma maneira mais
lúdica, através de uma corrida de privilégio e desigualdade. E que termina com a frase
de Desmond Tutu54: “Se você é neutro em situações de injustiça, você escolhe o lado
do opressor.”
Ao final do último vídeo o silêncio reinou por alguns instantes, ousaria dizer
minutos. Alguns olhando para baixo, outros para cima, outros para o lado e mais
alguns com as mãos no rosto. Com isso, perguntei aos alunos/atores/criadores sobre
o que acharam de tudo que tinham visto nos vídeos. O diálogo foi sensível e potente.
Após as considerações, coloquei músicas que permearam todo o processo e solicitei

51
[Link] Acessado em:18.05.2021.
52
[Link] Acessado em 18.05.2021.
53
[Link] Acessado em 18 de maio de 2021.
54
Arcebispo da Igreja Anglicana consagrado com o Prêmio Nobel da Paz em 1984 por sua luta contra o Apartheid
em seu país natal. Desmond é o primeiro negro a ocupar o cargo de Arcebispo da Cidade do Cabo, tendo sido
também o Primaz da Igreja Anglicana da África Austral entre 1986 e 1996.

58
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que fizessem um desenho que refletisse para eles o processo no qual estavam
imersos, ademais os questionei sobre o que estávamos falando.55
Ao final do encontro, coloquei uma folha ao centro da roda e pedi a todos os
presentes que traduzissem em palavras o significado do processo e logo abaixo,
palavras que contemplassem sobre o que nós estávamos falando.
Tais palavras deram origem a parte da identidade visual de “_______ etc.”

Palavras da equipe Cartaz de “_______ etc.”

Fonte: Arquivo Pessoal Fonte: Victor Lupinacci

Dando segmento, com objetivo de fortalecer a conexão com o processo e

consequentemente com o que estávamos, desde o início, buscando. No encontro
seguinte, conduzi um aquecimento com os próprios desenhos que haviam sido
confeccionados no ensaio anterior, com o intuito de resgatarmos a qualidade
energética do último encontro.

55
Os desenhos criados a partir dessa indagação podem ser vistos no ANEXO III.

59
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Ao alcançarmos o refinamento sensível necessário solicitei a todos que se

arrumassem para ir embora, que pegassem todas as suas coisas, pois nossa aula
seria na rua, porém dessa vez não iriamos com a persona criada para a rodoviária,
iriamos nós mesmos.

Percurso realizado em vivência de reconexão processual

Fonte: Google Maps

Como o Nu Espaço está localizado entre a Rua Voluntários da Pátria (verde) e

a Rua São Clemente (azul), em botafogo, Zona sul do Rio de Janeiro, no Brasil,
combinamos de que cada um, sozinho e a seu tempo, desceria por uma dessas ruas
que dariam a Praça Nelson Mandela (vermelho), nosso ponto de encontro.
Teriam uma hora para realizar esse percurso, que normalmente fazem em
cerca de 15 minutos e que na grande maioria das vezes é um percurso extremamente
automatizado, no qual não nos abrimos para percebermos nosso entorno, inclusive
por muitas vezes estarmos em nossos celulares.
Nesse trajeto, deveriam observar aquele caminho que percorrem todos os dias,
porém de uma maneira diferente, como se fosse a primeira vez que estivessem ali, e,
mais ainda, deveriam, durante o trajeto, observar as pessoas que ocupam aqueles
lugares e nas injustiças sociais que estavam presentes, porém por vezes invisíveis ao
nosso olhar automatizado do cotidiano, mais ainda, que, caso fossem instigados,

60
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

conversassem com a/as pessoa/as que sentissem vontade por algum motivo em
especial.

Praça na Rua Nelson Mandela em vivência de reconexão processual

Fonte: Arquivo Pessoal

O objetivo era que eles se sensibilizassem e, em decorrência disso, pudessem

fortalecer a conexão com o processo, ao entender que as narrativas pessoais nas
quais estávamos trabalhando, tematizavam universos abrangentes. Ao final do
exercício, para reflexões no próximo encontro, solicitei que criassem à sua maneira
(texto, desenho, música, vídeo, áudio, etc.) um relato sobre essa experiência. Posto
isso, partilho esses documentos através do ANEXO IV e parte da experiência do
aluno/ator/criador, Patrick Majela:

(...) Na busca de alguma coisa que me chamasse

atenção, eu me deparei com uma senhora sentada em frente
a um posto de saúde, ela pareceu muito simples, sua pele
mostrava as marcas do tempo e ela jogava comida pros
pombos. Naquele instante eu já sabia que queria conhecer
mais sobre aquela vida, mas antes de caminhar até ela, eu
parei e observei. Ela estava jogando biscoito para os pombos,

61
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cuidando deles quase que com um afeto maternal. Parecia

que havia uma dança naquele momento, entre os pombos e
ela (...). Que chama é essa que vive dentro dessa senhora?
(...) aquela senhora humilde, da pele esfolada, era na verdade
uma professora da vida.

PAUSA MEDO

QUAIS SÃO SEUS MEDOS QUE TE PARALISAM,

ACHA QUE SÃO PROVENIENTES DE ONDE?

Como já posto, o processo de um ano de trabalho está todo correlacionado

para que cada vivência alcançasse camadas mais profundas, ou seja, para
chegarmos aos pontos supracitados e irmos à rua, passamos por inúmeras
experiências. “Deixemos claro que o homem só pode fazer a história quando capta os
temas de sua época. Caso contrário, ele acaba sendo levado pela história, em vez de
fazê-la.” (Freire, 2016, p. 74)
Com isso, creio que se faz necessário frisarmos que contamos, também,
diretamente com a influência de algumas premissas do Teatro-Jornal, uma
abordagem que, basicamente, permite transformarmos qualquer notícia de jornal em
cenas ou ações teatrais, desenvolvida por Augusto Boal pouco tempo antes de sua
forçosa saída do Brasil em decorrência da vergonhosa e triste mancha em nossa
história, a ditadura militar. Porém também se faz importante salientar que o Teatro-
Jornal não foi realizado com suas variantes, mas sim, servindo como inspiração.
Começamos o encontro com um aquecimento inspirado no jogo “Contar a
mímica feita por outro”, que consistiu em formarmos dois grandes para que enquanto
um outro grupo realizasse parte do exercício, o outro tivesse a possibilidade de ver o
que íamos discutir. Ao final, fizemos com todos em um só grupo.

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 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Exercício inspirado no “Contar a Mímica Feita por Outro”

Fonte: Arquivo Pessoal

Como é possível observarmos na foto acima, o grupo ficava em pé, todos de

costas. Enquanto o primeiro apresentava uma pequena e simples partitura corporal
de ações cotidianas para o próximo da fila e os demais permaneciam de costas, sem
ver a partitura apresentada, pois o aluno/ator/criador que havia acabado de assistir
atentamente à partitura iria repetir para o terceiro aluno/ator/criador e assim
sucessivamente.
A proposta teve como ponto central, proporcionar a experiência de analisar
como um “fato” é carregado com o ponto de vista de quem o vê/lê e transmite o
acontecimento, muitas vezes distorcido a partir da perspectiva do sujeito. Após esse
aquecimento, os alunos/atores/criadores estavam instigados através de um
pensamento crítico e prontos para avançar na atividade proposta para a aula.
Tínhamos duas paredes que faziam parte do exercício, uma para que colassem
as matérias que eles lessem e ficassem felizes e na outra parede, as matérias que
eles não acreditavam que aquilo podia ser real.
Como já imaginávamos, a parede das matérias inacreditáveis de serem reais
foi imensamente preenchida de notícias que podem ser vistas no ANEXO V, enquanto
a das matérias ideais, ANEXO VI, estava quase sem nada. Isso nos trouxe a reflexão
sobre o quão os meios de comunicação, nesse caso o jornal, são carregados de

63
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

informações que por vezes acabam nos paralisando, com tantas notícias
aterrorizadoras, sendo possível dizer que, por muitas vezes, é um meio do controle
da população, através do medo.
Trabalharmos para desmistificação do medo é extremamente necessário na
busca pela paz, pois “A sociedade do medo e a sociedade do ódio promovem-se
mutuamente. (...) O medo de cada um por si mesmo provoca inconscientemente a
nostalgia de um inimigo. O inimigo é, ainda que de modo imaginário, um provisor de
identidade.” (Han, 2018, pp. 21-22)

Exercício “Matéria Ideal”

Fonte: Arquivo Pessoal

Como o processo de “_______ etc.” é marcado inúmeros por atravessamentos

especiais de corpos-memória, após a primeira parte da aula e consequentemente a
montagem dos murais, fomos ao intervalo, momento em que a atriz e especial amiga,
Natalia Amoreira, ao meu convite, chegou para apresentar a cena “Minhas
Companheiras Também Vão Voltar”, e que teve como inspiração o brutal e covarde
assassinato, em 14 de Março de 2018, da Socióloga e Vereadora Marielle Franco.
Natalia é peça fundamental do processo, seu potente trabalho humano e
artístico foi a coluna vertebral para o exercício que eu viria a propor aos
alunos/atores/criadores, e que nos proporcionou incríveis materiais para a encenação
final de “_______ etc.” É válido falarmos sobre o fato de a sala de ensaio estar imersa
em matérias, com uma plasticidade montada através dos painéis e dos jornais que
sobraram da pesquisa. Em conversa, pouco antes da apresentação, achamos

64
 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

pertinente manter tudo que compunha aquele espaço no momento, inclusive a foto de
Marielle Franco, utilizada de maneira especial em cena. Mais uma vez éramos postos
à frente de um processo íntegro, que se conectava lindamente com cada nova peça
que era colocada no quebra-cabeça.

Apresentação de “MINHAS COMPANHEIRAS TAMBÉM VÃO VOLTAR” Por Natalia Amoreira

Foto: Arquivo Pessoal

Ao final, estávamos todos muito mexidos com tudo o que foi abordado através
do trabalho compartilhado e da roda de conversa que fizemos, no qual Natalia pode
compartilhar seu processo até chegar a aquela apresentação. A troca foi muito
generosa.

Roda de conversa com Natalia Amoreira

Fonte: Arquivo Pessoal

A partir dessa experiência, solicitei aos alunos/atores/criadores que

escolhessem duas matérias do painel negativo e uma do positivo, para criarem uma
cena a partir desses atravessamentos que tivesse a tensão desses opostos. Tendo,
dessa aula, surgido dramaturgia nos mais variados formatos: visual, musical, textual,
etc, para a encenação final. Apresento registros de algumas das potentes cenas:

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 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Apresentação de cena criada a partir de notícias de jornal

Fonte: Arquivo Pessoal

Uma das matérias que inspirou a cena acima. Uma das matérias que inspirou a cena abaixo
Fonte: Arquivo Pessoal Fonte: Arquivo Pessoal

Apresentação de cena criada a partir de notícias de jornal

Fonte: Arquivo Pessoal

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 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Apresentação de cena criada a partir de notícias de jornal

Fonte: Arquivo Pessoal

Uma das matérias que inspirou a cena acima. Uma das matérias que inspirou a cena abaixo
Fonte: Arquivo Pessoal Fonte: Arquivo Pessoal

Apresentação de cena criada a partir de notícias de jornal

Fonte: Arquivo Pessoal

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Sobre essa última cena em especial, surgiu o texto “Desabafo” que pode ser
visto no ANEXO VII, e que acabou por virar uma poesia acústica, ao solicitar ao autor,
Marcelo Petzen, que musicasse para encenação de “_______ etc.” como podemos
ver em seu depoimento:

A música final da peça, que é uma poesia, eu lembro

que eu não a escrevi para ser uma música, ela foi escrita como
um desabafo mesmo, eu acho até que o nome original dela
era desabafo. Posso estar enganado, mas eu acho que era.
(...)

PAUSA AFETO
QUE TAL UNS MINUTOS PARA SABOREAR
UM ALIMENTO COMO SE FOSSE O ÚLTIMO DA SUA
VIDA? AH, NÃO ESQUEÇA DE BEBER ÁGUA E
PERCEBER O CAMINHO QUE FAZ DENTRO DO SEU
CORPO.

QUAL ALIMENTO TE REMETE À MEMÓRIAS

BOAS? QUE TAL PROVIDENCIAR, OU MELHOR,
FAZER UM POUCO DELE SE PUDER E PARTILHAR
COM ALGUÉM QUE AME?

Que saudades do bolinho de chuva e do mouse de maracujá que minha avó

Odila fazia! Das noites em que a energia acabava e procurávamos velas pela casa,
no escuro, enquanto meu avô, João, procurava sua potente lanterna, afinal não tinham
celulares que substituíam tantos objetos e seus significados especiais e nos roubava
momentos em família. E então, depois de encontrar as velas e a potente lanterna,
preferíamos a luz das velas à da lanterna; creio que essa vivência desde minha
infância tem muita influência na iluminação que proponho nos encontros que oriento.

O livro mais importante que podemos ler é sobre nós

mesmos. Está aberto. Comecei a entender por que razão, em
criança, me fascinava tanto o caracol que leva a casa às
costas. Nós também podemos levar a nossa casa – e tudo o
que temos – no nosso íntimo. (Kagge, 2017, p. 142)

Lembro-me de que, na época de Páscoa, eu saía da escola ansioso para visitar

minha avó, e sim, enquanto meu avô abria o portão eu já gritava: “Vóóóóóó, cheguei!!!”
E lá estava ela, a Nonna ítalo-brasileira com seus cachinhos loiros e seu coração

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recheado de amor, ingrediente sempre presente, junto com tudo que estava em cima
da mesa da cozinha; barras de chocolate, forminhas, ingredientes para recheios
caseiro e papéis para embrulhos. Nós fazíamos a festa, literalmente. Afinal, todos os
ovos de Páscoa e seus respectivos bombons que a família recebia, eram feitos, com
muito amor, por mim e por minha avó, que hoje, infelizmente, está com Alzheimer e
não se recorda mais de grande parte da família, inclusive de mim, que ela tanto
protegeu e ensinou. Vovó é a responsável por me transmitir essa sabedoria
gigantesca que herdou de tempos passados: o afeto através do alimento.
Como, sabiamente, nos recorda Esquirol,

A vida em comum depende de comermos juntos, e é

por isso que todas as imagens de isolamento - que não de
solidão - têm algo de perturbador. O pão, o sal, a festa, a luta
e a paz: de tudo isso que se partilha depende a sempre difícil
e precária comunidade do nós. (...) Partilhar a mesa é partilhar
a comida, mas esta vai além da função fisiológica de comer.
Na mesa, os comensais também se alimentam de gestos e
palavras. (Esquirol, 2020, pp. 12-60)

Odila Salarolli, Felipe Salarolli e João Alves

Fonte: Arquivo Pessoal

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Ao cuidar do Outro, através de uma das mais primárias necessidades que

temos, aprendi com vovó a transformar necessidade em afeto. “Nos salvamos pelos
afetos.” (Esquirol, 2020, p. 107). Uma ótima abordagem para resistirmos a anestesia
que, por vezes, somos submetidos.

A crescente atomização da sociedade afeta também a

gestão dos seus sentimentos. Geram-se cada vez menos
sentimentos comunitários. Assim sendo, as emoções e os
afetos passageiros dominam os estados do indivíduo isolado.
(Han, 2020, p. 20)

Após dois meses de intensas investigações atreladas ao processo de

autoconhecimento, chegamos ao dia tão esperado por todos, a entrega do texto que
seria nosso objeto para levantar a encenação a partir daquele momento. Pelo
processo se tratar de uma imersão atrelada ao processo de autoconhecimento, cada
etapa foi cuidadosamente pensada.
Sabíamos que a leitura do texto oficial gerava imensa ansiedade, afinal, era
uma compilação de tudo que havíamos experenciado e compartilhado no último ano.
“Vale lembrar que “educar” vem do latim educare, e significa “tirar de dentro.” (Espírito
santo, 2011, p. 15). Com isso, e levando em consideração que rituais são atos
simbólicos que “transmitem e representam os valores e os regimes que tornam coesa
uma comunidade (...) enquanto o que predomina, hoje, é uma comunicação sem
comunidade.” (Han, 2020, p. 11) Propus, para esse momento tão importante, que
realizássemos um lanche afetivo.
Combinamos que cada um traria para o próximo encontro um alimento que
tivesse um significado muito especial para cada um deles, que remetesse a alguém
e/ou alguma história. Os alimentos seriam eleitos a partir de uma memória íntima de
afeto. Iniciamos com todos deitados em volta dos alimentos que estavam no centro
da sala; coloquei músicas que haviam permeado o processo até o momento e que
tinham grandes chances de estarem na encenação final para que, de maneira lúdica
e sensorial, nos religássemos com os sentimentos provenientes do alimento eleito,
como também com tudo que havíamos vivido e que estava relacionado com o texto.

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 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Exercício Alimento Afetivo

Fonte: Arquivo Pessoal

Cada alimento escolhido e carinhosamente partilhado estava preenchido de

afeto e memórias especiais para cada um de nós, sendo uma maneira de fortalecer
ainda mais o grupo para a próxima e desafiante etapa do processo, além de uma
estratégia para “funcionar bem num meio ambiente que suprime tudo o que é vital e
humano: respirar sem ar.” (Kagge, 2017, p. 50). Afinal, após conhecermos um pouco
mais, de maneira sensorial, uns aos outros, aumentamos o repertório de vivência e
consequentemente de memória do grupo vinculando a sua própria (des)montagem do
diário. “Navegamos, atravessando todo o oceano, mas é quando regressamos a casa
que podemos descobrir que aquilo que procurávamos, na verdade, reside no nosso
interior.” (Kagge, 2017, p. 91)

Dentro é apenas uma das maneiras de descrever o

retorno, e é por essa razão que o íntimo é mais rico e
polivalente que o interior. Interior indica um dentro, um fora e
uma separação; íntimo indica, antes de mais, proximidade,

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familiaridade. E por isso dizemos <<em casa>> e não <<dentro

de casa>>. (Esquirol, 2020, p. 43)

Vinculados à memória íntima daquele alimento, compartilhamos nossos

sentimentos através de sensações que poderiam ser causadas pelo contato de dois
ou mais corpos, afinal “nos atos rituais participam também os sentimentos (...). Esses
sentimentos coletivos consolidam a comunidade.” (Han, 2020, p. 20) Após esse
momento ganhar uma base segura, compartilhamos o próprio alimento de maneiras
que se ligasse à nossa memória afetiva em questão.
Por fim, de uma maneira muito orgânica, uma integrante se sentou ao redor
dos alimentos e os demais, com a escuta aflorada em comunicação com o proposto,
fizeram uma roda, momento então que compartilhou, sem palavras, o alimento que
havia trazido. Naquele instante se deu a qualidade de ligação que buscávamos para
a entrega e início da leitura do texto.
Em decorrência do texto de “______ etc.” (ANEXO VIII) não ser estruturado de
uma maneira convencional e normalmente utilizada em processos de formação de
atores; contando com referências do conceito de Desmontagem Cênica, ainda não
difundido em escolas profissionalizantes e em grande maioria das universidades,
acabou sofrendo, por parte dos alunos/atores/criadores e pelo corpo docente que
integrava a equipe, uma certa resistência e insegurança inicial. Por mais que eu,
enquanto orientador, estivesse muito seguro do caminho que íamos percorrer, se fazia
necessário, como desde o início do processo, que todos estivéssemos. Com isso,
como estratégia pedagógica, dentre outras, com objetivo de resgatar a relação de
segurança no trabalho a ser desenvolvido, trouxe para os nossos próximos encontros
o conceito de Desmontagem Cênica.

PAUSA ESCUTA HOSPITALEIRA

QUAL PESSOA VOCÊ SENTE QUE PRECISA

ESCUTAR, MAS ACABA NÃO FAZENDO ISSO? QUE
TAL APROVEITAR O MOMENTO PARA FALAR COM
ESSA PESSOA, PERGUNTAR COMO ELA ESTÁ,
DIZER O QUE SENTE POR ELA E QUE GOSTARIA
DE ESCUTÁ-LÁ SOBRE O QUE ELA QUISER FALAR?

O processo de autoconhecimento pode aprofundar camadas através da reflexão

e interpretação de si mesmo atrelado a uma escuta aflorada, corroborando para o tão

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importante processo de autocrítica e, consequentemente, para a saúde e para a

liberdade. Esses são alguns dos pensamentos encontrados em Freud, Heidegger,
Krishnamurti, Nietzsche, Platão, Sartre, Spinoza e claro, em Sócrates: “Conhece-te
a ti mesmo”. Conhecer a mim mesmo para possibilitar modificar minha relação
comigo, com os outros e consequentemente com o mundo. Afinal,

A escuta tem uma dimensão política. É uma ação, uma

participação ativa na existência de outros e, do mesmo modo,
nos seus sofrimentos. Só ela cria laços e mediação entre os
homens de modo que estes configuram uma comunidade.
Hoje, ouvimos muitas coisas, mas perdemos cada vez mais a
capacidade de escutar os outros e de prestar atenção à sua
linguagem e ao seu sofrimento. Hoje, de certo modo, cada um
de nós fica a sós com os seus sofrimentos e os seus medos.
(Han, 2018b, p. 92)

Com o objetivo de investigar possibilidades artístico-pedagógicas que ampliem

a escuta terapêutica, temos como aporte teórico-prático, inspiração no conceito de
Desmontagem Cênica, que consiste em trazermos, de maneira cênica, narrativas e
fragmentos do processo individual/coletivo que não estariam disponíveis aos outros;
uma maneira de se autoconhecer e de nos ligarmos à comunidade do nós.

Dizer o que sentimos e sentir o que dizemos é

reconciliar as palavras com a mente. A experiência filosófica é
uma forma de sacudir nossa armadura, revelar nossos medos
e cuidar de nossa liberdade interior. Um caminho aberto para
o qual todos somos constantemente convidados.56 (Bañeras,
2017)57

Através deste processo, é possível alcançarmos lugares de reflexão, que podem

gerar mudanças substanciais.

Achei que o meu processo era o mais pesado, mas

depois de assistir a Desmontagem do processo dos meus
colegas, pude perceber o quanto estamos, de diversas

56
Tradução livre do autor de: Decir lo que sentimos y sentir lo que decimos es conciliar las palabras con la mente.
La experiencia filosófica es un camino para zarandear nuestras corazas, desvelar nuestros miedos y atender a
nuestra libertad interna. Un camino abierto al que, constantemente, todos estamos invitados.
57
Nacho Bañeras, doutor em Filosofia pela Universidade de Barcelona, é o atual presidente da Associação de
Filosofia Prática da Catalunha e coordenador e diretor do Curso de Formação em Filosofia Aplicada Cura sui.

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maneiras, relacionados, e que, ao buscar a melhora do meu

processo, estou trabalhando para a melhora do processo de
todos os envolvidos, incluindo os não diretamente. Afinal,
estamos interligados. (R. Z. – aluna e atriz de “_______ etc.”)

A (des)montagem do diário proporciona um processo de autoconhecimento

coletivo, uma escuta terapêutica a partir de ouvintes hospitaleiros, afinal, segundo
Han, “o ouvinte hospitaleiro esvazia-se, tornando-se para o outro uma Caixa de
Ressonância que o redime devolvendo-o a si mesmo. A escuta pode bastar a si
mesma para curar.” (Han, 2018b, p. 89)
Essa escuta trabalhada a partir da relação com o Outro tem um potencial
inegável, porém, “é muito importante respeitar a autonomia individual do processo de
autoconhecer-se, evoluir e construir o conhecimento, ao mesmo tempo que é
importante favorecer a troca de experiências e a construção coletiva do
conhecimento”. (Santos Neto, 2006, p. 71)
Diante dos trabalhos realizados, algumas reflexões ganharam expressiva
relevância, como por exemplo, a de que muitas vezes não se fazia necessário
apresentar um trabalho acabado, pelo contrário, a potência se encontrava justamente
em revelar o processo. Para isso, foi de suma importância o estudo sobre
Desmontagem Cênica.
Lembro-me de que logo no primeiro momento, apesar da complexidade em
aprender um conceito não tão difundido ainda nas práticas artísticas e muito menos
no campo da Pedagogia Teatral, me apaixonei pelos conceitos da Desmontagem
Cênica. Afinal, “Estamos acostumadxs a reduzir uma obra ao que vemos dela. No
entanto, sempre me pareceu fascinante falar sobre os processos de criação: descobrir
as histórias por trás de uma obra e perceber o momento em que, por um motivo ou
outro, uma ideia se cristalizou e começou a se transformar no que mais para frente
seria uma obra de teatro, uma instalação, um filme. Me emociona saber da pesquisa,
dos experimentos e exercícios realizados pelo caminho.”58

58
Trecho de “Cada performance é uma história” de Lorena Wolffer (2008), publicado em 2009 por Ileana Diéguez
e revisado pela autora em 2017 para sua tradução ao português e publicado no livro “DIEGUES, I. (Org.); LEAL,
Mara (Org.). (2018) Desmontagens: processos de pesquisa e criação nas artes da cena. Rio de janeiro: 7
Letras. Para maiores informações sobre a autora, consultar sua página web. Disponível em
<[Link]

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Oi, tudo bem? (...) Você não sabe o peso dessa pergunta! “Tá tudo
bem contigo?” As pessoas perguntam por aí o tempo todo. É complicado, né?
Pra mim, pra você, pra todo mundo. Eu posso falar que tá sempre tudo
maravilhoso e a gente conversar amenidades que não marcam uma amizade
de verdade ou eu posso te contar a verdade e a verdade dói: não tá tudo bem
comigo.
Pode parecer que não né, porque eu sou uma pessoa sempre de bem
com a vida, realizado pessoal e profissionalmente, sempre sorrido. “Ah, ele
tá sempre sorrindo! (...) Que sensação estranha, né?! Nossos ídolos vão
caindo.
Quantos Eduardos, Marcelas, quantas Marias? Ninguém liga... (...).
Não, não, não, não tá tudo bem, meu amigo! E não só de problemas
concretos se faz uma vida, né?! Qual é a minha função nesse mundo? Eu fico
me perguntando. (...) Não tá tudo bem. (Porta dos Fundos, 2021)

Em uma sociedade contaminada com o vírus tecnológico da aparência, da linda

imagem e do melhor ângulo a qualquer custo, estamos automatizados à inúmeras
situações do nosso cotidiano e por vezes reduzimos grande parte de tudo, ao que
vemos; e o que vemos, na maior parte das vezes, não é o que ocorre
verdadeiramente, no seu íntimo. “Assalta-me o desejo de voltar para trás, de percorrer
o tempo em sentido inverso, fugir de uma cultura centrada na rapidez da comunicação
visual e voltar ao ritmo lento da linguagem falada e escrita.” (Maffei, 2020, p. 17)
Perguntas como: “Está tudo bem?” acabam perdendo sua potencialidade ao
se tornarem vazias de significação. Necessitamos de mais acolhimento na nossa atual
sociedade, principalmente na Educação, afinal “como é possível ensinar sem
acolher?” (Esquirol, 2020, p. 134) Quantos “professores” já presenciamos tendo
atitudes completamente ao contrário da supracitada? Necessitamos repensar e agir
urgentemente para que essas relações opressoras e causadoras de tanto mal, sumam
de uma vez por todas das salas de aula. “A nossa própria firmeza depende dos outros
- do seu reconhecimento, do seu acolhimento -, e daí que esteja errado simplificar a
relação entre autonomia e dependência vendo nela uma simples oposição.” (Esquirol,
2020, p. 74)
O contato com os conceitos e a prática da Desmontagem Cênica certamente
intensificaram meu desejo por investigar, pois vislumbro nele, através de novas
ramificações como a ora proposta, uma abertura com um potencial gigantesco na
evolução da educação e consequentemente humana.

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Buscando unir os conceitos da Desmontagem à dramaturgia de “_______ etc.”,

que ia se encaixando através de exercícios como os posto acima, com relatos
pessoais dos envolvidos no processo. Levei como última proposta antes da fase de
ensaios e montagem do espetáculo, a Desmontagem Cênica, afinal “Desmontar é
olhar para trás, encontrar estratégias, reconhecer resultados; desmontar é observar o
processo a partir de seu fim, quando não se está mais vivendo.”59
Utilizamos o livro “Desmontagens: processos de pesquisa e criação nas artes
da cena” 60 que conta com excelentes textos sobre processos de Desmontagem. Com
o intuito de lermos alguns fragmentos para aprofundarmos os estudos sobre as
técnicas que perpassam pela Desmontagem Cênica, sendo possível, com essa base,
os alunos/atores/criadores desenvolverem suas próprias (des)montagens com o
objetivo, dentre outros, de a equipe como um todo ter a consciência da complexidade
dos processos que cada um havia passado, além do próprio/própria, ao elaborar sua
(des)montagem, ter um momento tão necessário de reflexão sobre suas práticas e
escolhas durante esses meses, fortalecendo mais ainda o processo individual e o
coletivo, os inserindo em uma linguagem necessária para a tão importante fase
seguinte: o compartilhamento desse intenso processo através da montagem do
espetáculo.
Combinamos que, para essa aula, todos traríamos travesseiros e almofadas,
pois sabemos como pode ser, por vezes, cansativo, lermos todos no chão. Com isso,
criamos um ambiente confortável e prazeroso para a leitura. Ao centro ficava o livro,
em cima de alguns travesseiros e almofadas para que alguém iniciasse a leitura. A
indicação foi a seguinte:
“Uma primeira pessoa vai ao livro e começará a partilhar as partes
selecionadas, seguindo as instruções. Quem quiser ler, é só se aproximar e encontrar
o local onde o leitor está para que, de maneira fluida, possa puxar a leitura para si.
Além disso, não se esqueçam que estão lendo para pessoas que desconhecem o
assunto, então sejam o mais claros possível.”
A leitura foi intensa e muitas questões surgiram sobre as conceituações. Todos
já sabiam que criariam suas desmontagens e isso era motivo de preocupação para
entender o máximo possível.

59
Ibidem.
60
DIEGUES, I. (Org.); LEAL, Mara (Org.). (2018) Desmontagens: processos de pesquisa e criação nas artes da
cena. 1. ed. Rio de Janeiro.: 7 Letras.

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Sendo, um trecho do quarto parágrafo do texto de José Raphael Brito dos

Santos, “Poéticas da experiência: evocando os destroços na desmontagem da
atuadora Tânia Farias” parte integrante do livro supracitado, muito importante no
processo de entendimento dos conceitos, ora discutido por todos e que clarificou
muitas questões:
A desmontagem não é uma análise - no sentido de
juízo de valores - de um processo de criação, mas um diálogo
que é reconstruído junto ao público, uma espécie de
confessionário das incertezas, trajetos e escolhas do ator.

Livro e alguns dos trechos com indicações de leitura

Fonte: Arquivo Pessoal

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Após um encontro dedicado aos estudos teóricos, os alunos/atores/criadores

tiveram quatro dias para criarem sua (des)montagem do diário, ou seja, do processo
que haviam passado nos dois últimos meses, gerando potentes cenas e reflexões
como pude constatar através dos depoimentos; compartilho um fragmento do
depoimento da aluna/atriz/criadora Raphaela Zaupa:

(...) Nessas cenas da desmontagem eu pude

realmente ver um pouco o processo de cada um que estava ali
do meu lado, e como foi difícil assim como o meu. (...) E eu?
Jamais imaginava que tudo isso estava acontecendo! (...)
Essas cenas me ensinaram... me fizeram amadurecer anos,
em horas! Essa cena me fez olhar diferente para cada pessoa
que esta ali do meu lado, me fez pensar o quanto difícil e ao
mesmo tempo lindo, é a historia, o processo de cada um. Foi
libertador, desmontar! Foi cura (...) foi mais uma vez, me
conhecer melhor e conhecer melhor o outro. Foi forte sim,
mexeu com todo mundo sim. Foi exatamente tudo o que
aconteceu durante o processo, tudo o que foi proposto. Virou
cada um de ponta cabeça, sacudiu, tirou a roupa, a pele,
deixou só a alma, o sentimento! Foi isso que aconteceu em
todas as cenas, em todos os bastidores (...)

Desenvolvemos trabalhos que perpassaram pelos conceitos da Desmontagem

Cênica, onde o processo no qual grupo estava imerso era, de maneira pessoal e
íntima, (des)montado cenicamente. Sendo processos, como este,

mais próximos às imersões indagatórias, aos acasos e

pequenos descobrimentos e de maneira alguma pretendem
totalizar a experiência criativa. (...) Talvez, por isso, estas
experiências contribuam para estender o horizonte de
estratégias poéticas, testam os tradicionais cânones, abrem
portas, oxigenam os marcos e, muito especialmente, propõem
novos desafios para aqueles que estudam e refletem em torno
da cena. (Diegues e Leal, 2018, pp. 11-12)

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 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

(Des)montagem cênica do processo pessoal de criação

Fonte: Arquivo Pessoal

(Des)montagem cênica do processo pessoal de criação

Fonte: Arquivo Pessoal

(Des)montagem cênica do processo pessoal de criação

Fonte: Arquivo Pessoal

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Ao trazermos essa experiência cênica para o contexto educacional, podemos

refletir sobre que “Libertas perfundet omnia luce” (A liberdade ilumina todas as coisas
com a sua luz) ou seja, fortalecer o processo de autoconhecimento a partir de uma
autoanálise vinculada à experiência de (des)montagem do diário, é uma maneira de
reforçarmos à liberdade que o autoconhecimento e a criticidade conferem ao ser
humano. Com isso, podemos contrapor “o quanto nós, professores, muitas vezes,
ignoramos as dificuldades e conflitos do mundo psíquico dos alunos, e o quanto
auxilia, no cotidiano, estarmos atentos para estas questões que, como não poderia
deixar de ser, chegam às salas de aula.” (Guerreiro, 2002, p. 16) A conscientização,
para Paulo Freire (2016), está associada ao tema da liberdade e da libertação, que
são categorias centrais de sua concepção antropológica. Com isso resgatamos a
importância de que,

Em grego, a etimologia da palavra esqueleto (skeleton)

é a mesma das palavras escola (skola) e escada (skada). Ora,
a finalidade da escola é devolver a alguém sua coluna
vertebral. Esta é a finalidade do ensino. E quando se tem uma
boa coluna vertebral, um bom esqueleto, quando se esteve em
uma boa escola, pode-se escutar o seu desejo mais íntimo sem
medo de desagradar os outros. E deixar-se inspirar pelas
solicitações da vida. (Leloup, 2015, p. 108)

Os textos que compõem o livro “Desmontagens: Processos de Pesquisa e

Criação nas Artes da Cena”, organizado por Ileana Dièguez61 e Mara Leal62, é uma
das poucas referências bibliográficas disponíveis neste contexto e vem sendo um dos
pilares de referências teórico-metodológicas na construção de práticas sensíveis que
busco atrelar ao meu trabalho enquanto artista-docente-investigador. Afinal, como nos
traz Miguel Rubio Zapata63,

61
Professora e pesquisadora do Departamento de Humanidades da UAM-Cuajimalpa. Membro do Sistema
Nacional de Pesquisadores. Doutora em Letras com pós-doutorado em História da Arte, trabalha com questões de
arte, memória, violência, luto e teatralidade e performatividades expandidas e sociais. É curadora independente
de exposições visuais.
62
Atriz-performer-pesquisadora e Doutora em Artes Cênicas. Docente do Curso de Teatro, do Programa de Pós-
Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal de Uberlândia e do Mestrado Profissional em Artes.
Desenvolve pesquisa sobre Cena Contemporânea e Performance na interface entre criação e práticas artístico-
pedagógicas. Organizou os InterFaces e os dossiês sobre Desmontagem (2013/14) e Performance e Pedagogia
(2016/17).
63
Diretor, pesquisador, roteirista e professor universitário, membro fundador do Grupo Cultural Yuyachkani, bem
como pesquisador de teatro latino-americano. Junto com os integrantes da Yuyachkani, propõe um teatro de
criação e investigação a partir do material que os atores e atrizes produzem, sempre em relação à cultura, à
sociedade e à situação política do Peru.

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Acumulação sensível é como chamamos esse

momento em que nos abrimos a receber, sentir e processar no
espaço o que chega até ele. Durante os processos de
acumulação sensível nos deixamos surpreender pelo que
fazemos sozinhos e com os outros, pelo que vemos, o que
ouvimos, o que associamos, por aquele desconhecido que de
repente aparece e o fazemos nosso. Para que o processo de
acumulação sensível aconteça com verdade e plenitude,
devemos permitir que se manifeste a cultura pessoal de cada
ator. (Diegues & Leal, 2018, p. 31)

Vale ressaltarmos que a Desmontagem Cênica, originalmente, surge como

uma abordagem de “desmontar” um espetáculo, cena, texto etc. e trazer à luz,
momentos e decisões do processo que não seriam conhecidos pelo público em
questão. Porém, “a conscientização não é só ciência. É arte e práxis, ação-reflexão,
conscientização e projeto. Como projeto, a educação precisa reinstalar
permanentemente a esperança de um mundo melhor diante do nosso inacabamento
e do inacabamento da sociedade.” (Freire, 2016, pp. 17-18)
Com isso, como aqui propomos uma abordagem de Pedagogia Teatral de
Autoconhecimento alinhada à uma escuta terapêutica a partir do indivíduo ligado a
comunidade do nós, trazemos a potência da (des)montagem do diário que propõe
uma ação-reflexão em grupo, dos processos pessoais que os sujeitos estão vivendo
em seu cotidiano, atravessados pelo processo de investigação artística em grupo e
que é cenicamente apresentada aos próprios sujeitos do processo, para que possam
escutar, sem interferência de um olhar externo. “Escutar significa coisa
completamente diferente de intercambiar informação. (...) Sem vizinhança, sem
escuta, não se configura uma comunidade. A comunidade é o conjunto de ouvintes.”
(Han, 2018, p. 91)
A importância dessa abordagem se dá pelo fato de que o ser humano, como
nos recorda Santos Neto (2006) se desenvolve e se constrói como sujeito e por
consequência como autor de sua existência ao estar atrelado a um complexo
processo que exige autoconsciência, capacidade de autonomia, coragem de escolher
e experimentar caminhos novos, assim como uma grande paciência para retomar e
refazer, permanentemente, o caminho já trilhado com vistas a avançar em novas
direções e para novas possibilidades. Por isso, (des)montagem, pois ao “desmontar”

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 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

temos a possibilidade de (re)montar ao nos ouvirmos em ressonância. “Existe, além

do mais, sem dúvida, uma relação entre a redescoberta de uma certa presença de
nós mesmos e a da presença dos outros.” (Augé, 2020, p. 34)
Han (2018) ao denominar nossa sociedade como uma sociedade de
rendimento, nos traz, através de uma crítica advinda de uma radiografia do nosso
presente que, em um futuro muito breve, possivelmente, teremos uma profissão
chamada ouvinte, pois, “hoje, perdemos cada vez mais a capacidade de escutar.”
(Han, 2018, p. 87) Não paramos, não temos templo de reflexão, escuta e
contemplação ao atrelarmos aos nossos trabalhos o objetivo de alcançar prestígio
através de aprovações externas e likes, ou seja, dada a necessidade de sermos
escutados, pagaremos alguém para que apenas nos escute e atenda ao que
dissemos.
Ao detectarmos e refletirmos sobre o assunto, se faz crucial criarmos
abordagens que valora a escuta, mais ainda, que a torne terapêutica. Por anos a
escuta tem ficado de lado, afinal é categorizada como uma prática não produtiva e
não valorosa monetariamente falando, ou seja, a partir dos conceitos dominantes
regentes em nossa atual sociedade, acaba por ser “vendida”, por grupos dominantes
que entendem a potência desse ameaçador fazer para as instituições vigentes e de
interesse deles, como algo que não serve para nada.
Han (2018) critica a falta de espaços que não pensem em uma finalidade
produtiva, mas sim que possibilitem o compartilhamento vinculados com o descanso
e o parar como uma maneira de aprofundarmos camadas em um plano mais sútil e
resistirmos a superficialidade no qual estamos imersos na sociedade de rendimento e
nos adverte: “A vontade política de configurar um espaço público, uma comunidade
de escuta, o conjunto político dos ouvintes, tende a diminuir radicalmente. A
interconexão digital favorece este processo.” (Han, 2018, pp. 92-93)
Com a (des)montagem do diário, ao focarmos no processo e não em uma
montagem final, que será consequência, através de uma escuta aflorada, criamos um
espaço de resistência ao esvaziamento de nossas relações, que em sua maioria dos
casos são pautadas pelo ego e individualização narcisista proveniente do digital, que
nos faz a sedutora promessa de diminuir as distâncias, porém o que nos entrega é a
criação de uma proximidade precária e distante.

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 AUTOCONHECIMENTO EM JOGO: EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO PROCESSOS INVESTIGATIVOS

Escutar não é um comportamento passivo.

Caracteriza-se por uma atividade peculiar. Primeiro, tenho de
dar as boas-vindas ao outro, isto é, tenho de afirmar o outro na
sua alteridade. Depois, presto atenção ao que ele me diz.
Escutar é um prestar, um dar, um dom. É unicamente escutar
o que ajuda a falar o outro. Não segue passivamente o seu
discurso. Em certo sentido, a escuta antecede a fala. É
unicamente escutar que faz com que o outro fale. Escuto já
antes de o outro falar, ou escuto para que o outro fale. A escuta
convida o outro a falar, libertando-o para a sua alteridade.
(Han, 2018, p.87)

Pararmos para escutar o Outro se configura um movimento evolucionário de

resistência, pois em uma sociedade na qual "The Show Must Go On" ("O Show Deve
Continuar") nos entregarmos realmente ao Outro através da escuta, exige de nós essa
suspensão no conceito de tempo, criado pelo homem, e implica uma entrega real ao
estar ativamente disponível ao outro. “Ao contrário do tempo do eu, que nos isola e
nos individualiza, o tempo do outro cria uma comunidade. Por isso, é sempre um
tempo bom.” (Han, 2018, p. 95)
Ao me abrir para a alteridade do Outro, abro-me para mim mesmo ao ser
atravessado por maneiras distintas de viver, enriquecendo assim meus referenciais
humanos. Sendo, a escuta hospitaleira, uma abordagem para trabalharmos nosso ego
narcísico.

A atitude responsável do ouvinte para com o outro

manifesta-se como paciência. A passividade da paciência é a
primeira máxima da escuta. o ouvinte põe-se à disposição do
outro sem reservas. Ficar à disposição é outra máxima da ética
da escuta. Unicamente isso impede que cada um se compraza
em si mesmo. O ego não é capaz de escutar. O espaço da
escuta como caixa de ressonância do ego abre-se quando o
ego fica em suspenso. Em lugar do ego narcísico surge a
obsessão do outro, o anseio do outro. (Han, 2018, p. 89)

Estamos vivendo dias muito complicados, imersos em uma pandemia, que

certamente gerará inúmeras sequelas em diversas camadas, inclusive a psicossocial.
Além disso, estamos há anos imersos em um mal estar ocasionado pela organização

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da sociedade atual e que cada vez mais não proporciona a criação de vínculos. A
alteridade nos vincula e aprofunda. Abrirmo-nos ao Outro é criarmos a possibilidade
de fortalecermos vínculos e nos calibrarmos, pois graças a relação com o Outro, nesse
plano mais sútil, ressonamos, trabalhamos questões e confeccionamos chaves que
abrem portas importantes para contrapormos o absurdo que estamos vivendo, afinal,
absurdo, etimologicamente vem de – surdo de ouvido.

A ruidosa sociedade do cansaço é surda. Em

contrapartida, a uma sociedade vindoura poderíamos chamar
uma sociedade de ouvintes e dos que prestam atenção. É
necessário, hoje, uma revolução temporal que faça com que
um tempo totalmente outro comece. Trata-se de redescobrir o
tempo do outro. (Han, 2018, p. 94)

PAUSA REALIZAÇÃO

SE RECORDA DAQUELA COISA QUE VOCÊ

SEMPRE QUIS APRENDER/FAZER MAS QUE POR
INÚMEROS MOTIVOS NÃO CONSEGUIU? QUE TAL
PESQUISAR MEIOS DE REALIZAR ISSO AGORA?

Certamente, falar sobre “_______ etc.” é, também, falar sobre quebra-cabeças,

que acabou por se tornar a base da identidade visual do projeto, se relacionando
diretamente a filosofia de todo processo. Em um quebra-cabeças, por mais que as
peças sejam muito parecidas, nunca há duas iguais, sendo, as diferenças, exatamente
a potência que fará com que elas se encaixem e formem a imagem final.
Durante esse um ano, todas as experiências artístico-pedagógicas vivenciadas
com esse grupo tiveram também como intuito potencializar a autonomia dos
alunos/atores/criadores e emergir tantas habilidades que por vezes estivessem
adormecidas ou mesmo soterradas. “Os homens são, porque estão em uma situação.
Quanto mais refletirem de maneira crítica sobre a própria existência, mais agirão sobre
ela, mais serão.” (Freire, 2016, p. 66)
As músicas autorais que fazem parte da dramaturgia de “_______ etc.”, além
de fazerem parte do processo de autonomia dos alunos/atores/criadores ao
perceberem, através da emersão das suas potencialidades, seu processo de
autoconhecimento, contrapondo uma educação tradicional que “desenvolve
normalmente essa porção racional do cérebro, deixando atrofiado o lado intuitivo. Em

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decorrência dessa situação, inúmeros adultos saem das escolas convencidos de sua
absoluta incapacidade de desenhar, pintar, fazer poesia ou música.” (Espírito Santo,
2011, p. 50)
As composições surgiram de maneira muito natural, intrinsecamente ligadas ao
processo. A primeira surgiu através do texto da cena criada a partir das matérias do
jornal por um aluno/ator/criador, a outra já foi pensada para ser música através de
provocações relacionadas a cena 8, e a música final, por exemplo, de indagações
sobre “o que estamos fazendo aqui, do que isso tudo se trata?”

Originais de músicas compostas para “_______ etc.”

Fonte: Arquivo Pessoal

Pelo processo ser todo muito especial, através da colaboração de todos os

envolvidos, não faria sentido, se neste escrito, não contivesse o máximo possível
também das palavras dos mesmos, com isso, segue o depoimento de Marcelo Petzen
sobre o processo de criação das músicas:

O processo de criação da peça em si como um todo foi muito

diferente, né? Foi muito trabalhoso, mas foi um trabalhoso bom, foi
um pesado, mas foi um pesado bom porque tocou em lugares que a
gente não tava acostumado a se forçar a pensar, refletir, a estar
naquele lugar presente mesmo, sabe? E com as músicas acho que
não foi diferente não (...) foram um processo pessoal, um expurgo,
sabe? (...) Foi bom que eu fui instigado a escrever sobre isso (...) foi

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uma imersão muito grande em coisas pessoais, mas que acabam

sendo um pouco de todos nós (...) no fundo são as mesmas questões
e eu acho que a música veio pra unir isso tudo. Veio para dar uma
colada nisso tudo.

A música final, tão especial, tinha a missão de comprovar a união dos presentes
nos dias de apresentação. Lembro-me de dar a indicação ao Patrick Majela, “Uma
música que provoque, instigue as pessoas a se reconhecerem enquanto um grupo
que luta por algo, a união dessas mãos.” E foi lindo, como vemos em seu depoimento:

“No segundo dia quando eu toquei a música de

encerramento (...) foi uma espécie de comunhão que aconteceu, que
eu acho que toda arte quando ela tá no seu melhor, acho que
acontece isso (...) O processo da música foi curioso, foi descobrir
outras potencialidades que a gente às vezes acha que não tem ou
que não exercita, seja por preguiça, ou seja pelo que for, né? Esse
processo despertou em todos nós potencialidades, vislumbres de
que a gente pode ser muito mais do que a gente acha que pode ser.
(...) Foi uma comunhão, mesmo.”

Confesso que as apresentações nunca foram minha grande preocupação, mas

sim, o processo. Sempre acreditei que se o processo fosse íntegro e potente, as
apresentações também seriam. É aquela velha história da boa coxia. Então, depois
de um intenso e especial processo, estreamos.
A encenação geralmente era pensada de maneira que contribuísse para
estreitar a relação dos presentes nas apresentações. Desde o primeiro segundo,
trabalhamos nos detalhes. Tivemos duas experiências, no primeiro dia os atores
recebiam as pessoas no foyer, como se estivessem na sala de estar das suas casas,
com frases que surgiram durante os ensaios, mas os atores estavam prontos para
improvisar de acordo com cada situação. No segundo dia, os atores receberam o os
as pessoas já dentro da sala de espetáculos, sentados nas cadeiras da plateia,
realmente como se estivesse também na sala de estar das suas casas.
Certamente esses pequenos detalhes fizeram imensa diferença e se
conectaram a cuidadosa construção de ambientes necessários para o
compartilhamento de tantas vivências especiais, tanto para os alunos/atores/criadores
que, quase em sua totalidade, estavam em um palco pela primeira vez, tanto para o
público; se alinhando diretamente ao ambiente que já havíamos conquistado em sala
de ensaio durante quatro meses.

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O objetivo era estender esse ambiente conquistado ao Teatro Solar de

Botafogo, e conseguimos, como comprovado através do sensível depoimento da atriz
Rafaella Prado:

E falando em olho no olho... Receber o público no

teatro foi isso, foi incrível! A partir dali meu nervosismo e frio
na barriga sumiram (até a dor no estômago rs) e acho que isso
deixou tudo mais íntimo pra eu me sentir à vontade de dizer o
que a gente tinha que dizer, a parceria, a troca, que nos
ensaios era fácil dizer por que a gente já tinha conquistado
esse lugar, mas para 180 pessoas, sinto que esse vínculo
inicial abriu portas.

São inúmeros os potentes relatos dos alunos/atores/criadores e das equipes

técnica e artística sobre a reverberação em seus núcleos familiares e pessoais em
geral do trabalho desenvolvido, mas principalmente da comunhão nas apresentações
e suas ativações. Logo após as apresentações, familiares me procuravam para
agradecer por ter proporcionado, através do teatro, uma conversa necessária, mesmo
que indireta, entre eles e seus filhos, sobrinhos, irmãos etc. Até hoje recebo ligações,
e-mails e mensagens relacionados a esse intenso e especial processo que plantou
inúmeras sementes que geraram e estão gerando muitas flores e frutos.
De palco aberto, compartilho alguns registros das apresentações.

Apresentação de “_______ etc.”

Foto: Guilherme Franco

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Apresentação de “_______ etc.”

Fonte: Guilherme Franco

Apresentação de “_______ etc.”

Fonte: Guilherme Franco

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Apresentação de “_______ etc.”

Fonte: Guilherme Franco

Apresentação de “_______ etc.”

Fonte: Guilherme Franco

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PAUSA ASSINATURA

QUAL É SUA “ASSINATURA”? VOCÊ SENDO

DIRETORA OU DIRETOR DA SUA VIDA, O QUE FAZ
COM QUE AS PESSOAS SAIBAM QUE ESSE FILME É
SEU APENAS ASSISTINDO? QUAL SUA
ASSINATURA NA VIDA?

Exatamente após uma semana da última apresentação, depois da euforia da

estreia e de estarem formados, mas ainda com o processo vivo, reverberando, solicitei
aos alunos/atores/criadores que fizessem um relato sobre seu processo nesse um ano
e que tivesse uma autoavaliação, com o intuito de olharem para todo o processo e
perceberem sua trajetória, poder, mais uma vez, olhar para si, com criticidade. E então
recebi feedbacks como o do ator/aluno/criador, Daniel Raposo:

No palco eu me visualizei envolto por milhares de

micro partículas douradas, com uma força que podia
movimentar o vento, despertando corações e pensamentos
(...) O diretor tinha a intenção muito clara de fazer com que a
gente encontrasse nossa própria essência, aceitá-la, abraçá-
la e usar como nosso diferencial singular (...) Pude enxergar
um espectro de possibilidades como ator muito maior do que
eu já imaginei. (...) Todas essas provocações do Felipe para
nos lembrarmos da nossa própria essência, nossas
características, gostos, histórias me fizeram criar coisas que
jamais pensei que teria capacidade de criar. (...) Me senti
realmente dando um salto quântico no meu lado criativo/
artístico/ performático. (...) É muito bom ter essa energia
eletrizante dentro de mim. (...) Tenho mais conhecimento da
minha essência e da minha identidade. Por mais amor ao
teatro, e a transformação do ser-humano através da arte.
MERDA!!!

O projeto “_______ etc.” visou proporcionar aos alunos/atores/criadores uma

experiência além dos jogos teatrais, produção e apresentação de uma peça, como
também um intenso processo de autoconhecimento atrelado às práticas artísticas e
correlacionado ao Outro. Como perspectiva teórica e metodológica, os trabalhos
realizados, se revelaram extremamente potentes e geraram muitas reflexões, entre as
quais a dicotomia entre processo e produto, visto que, muitas vezes percebemos que
a potência do trabalho estava justamente em trazer à cena, fragmentos do processo
através da investigação em diálogo aos conceitos de Desmontagem Cênica.
Esses e outros aspectos do trabalho tem me gerado muito interesse,
especialmente o processo de autoconhecimento atrelado a prática artística como

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ferramenta pedagógica. Sendo possível constatar, nos feitos e através de

depoimentos dos próprios alunos/atores/criadores que, apesar de ser um processo
intenso e por vezes não confortável em um primeiro momento, de fato é transformador,
tendo reverberado para além dos ensaios e apresentações.
Proporcionamos uns aos outros mais do que um processo artístico, mas
também, um processo de vida e de desenvolvimento humano. Compreendi que
durante a pesquisa, o processo de autoconhecimento foi aos poucos ganhando
camadas mais profundas com a prática artística, até chegarmos a um momento de
atravessamento em que não era mais possível separá-los, e então algo especial se
deu.
Portanto, posso dizer que utilizando essa nova perspectiva educacional, os
alunos/atores/criadores têm a possibilidade de emergir habilidades para adquirir
condições de pleno aprendizado pessoal, social e artístico, com possibilidades reais
de evolução de todos os campos no quais estão imersos.
Acredito que um dos pontos mais importantes em todo esse processo, foi
termos tido a oportunidade de ampliarmos o entendimento e abrir novos olhares para
o universo interno vinculado a prática teatral, proporcionando aos
alunos/atores/criadores e a equipe em geral, a convivência com a criação e montagem
de um espetáculo inédito no qual todos foram autores e cujo temas abordados
partissem de narrativas pessoais que tematizassem universos abrangentes,
proporcionando assim, uma visão mais ampla no que se refere ao fazer teatral, afinal,

Toda obra artística, em algum grau, é um documento

sobre a época de sua elaboração. Em termos de dramaturgia,
qualquer autor, para escrever, recorre ao seu patrimônio
pessoal, por sua vez nutrido pelas notícias, acontecimentos
históricos vividos ou estudados e pela sua própria biografia,
transferindo à composição dramática certa carga
documentaria. (Soler, 2008, p. 42)

Se alinhando essencialmente à minha pesquisa, sempre indago como um

artista pode atuar em um mundo cada vez mais globalizado sem perder a sua
singularidade; mais do que isso, como um ator pode criar a partir de suas
singularidades, que é exatamente, a meu ver, o que distingue e nos traz uma
abordagem tão especial. Posto isso, trago como exemplo processual o importante

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exercício de meditação para resgatarmos nossa capacidade de contemplação. Afinal,

“Se nossas escolas têm uma antropologia do homem tridimensional, será preciso não
apenas nutrir o nosso corpo ou nossa inteligência racional, mas será preciso cuidar
da nossa dimensão contemplativa e nos ensinar algumas práticas de meditação.” (Boff
& Leloup, 1997, pp. 56-57)
Após a experiência, estávamos todos em outra atmosfera. A meditação foi um
intermediário entre o nosso plano cotidiano e um plano mais sútil. Posto isso,
entreguei uma folha para cada um e solicitei que escrevessem sobre a experiência
que haviam acabado de passar, ao final recebi relatos incríveis. Como exemplo dessa
experiência segue o relato de Guilherme Camarate:

A viagem foi incomum para mim, consegui enxergar

meu verdadeiro eu, como se estivesse com minha alma pura
efetivamente, se conectando com a natureza, sentindo o
frescor do céu, o brilho das estrelas, pude flutuar fora de mim
de maneira que me emociona, pelo fato de as vezes esquecer
quem eu sou e qual minha essência, choro de alegria por ter
sentido em poucos segundos uma liberdade extrema. (...)

Pelo processo ser de todo muito particular, com as digitais únicas de cada um,
torno público o documento acima citado:

Documento pós meditação guiada e exercício com objetos

Fonte: Arquivo Pessoal

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Quando falamos sobre autoconhecimento, me lembro de uma querida e

preciosa professora, Daniela Flor, que um dia, em uma de suas valiosas aulas me
disse: É assim mesmo, a gente vai tirando os galhos e as folhas da frente, vamos
tirando, tirando, tirando e nos encontramos, lá no fundo, e as vezes, isso não é
confortável no primeiro momento.
Mas certamente, é transformador: “transformo a dor em toda a forma que
houver de amor.”64 “A reflexão sincera conduz à vergonha, ou seja, à consciência.”
(Esquirol, 2020, pp. 72-73)

PAUSA AMOR

PAUSA AMOR. O QUE SERIA A PAUSA AMOR

PARA VOCÊ? ENTÃO REALIZE, SE QUISER, A
PAUSA AMOR.

Existem olhares que diminuem, coisificam o outro; há

outros olhares que revivificam, iluminam… desses olhares,
uma pessoa sai mais pura, orgulhosa e como que
engrandecida. Nossa vida vale muitas vezes pelo olhar sob o
qual a gente se põe. (...) Diante de um olhar assim, você não
se sente menosprezado, julgado, medido, mas “aceito”, sendo
esta aceitação a condição necessária para que se inicie um
caminho de cura. Melhor, diante de um olhar como esse, você
pode sentir-se “amado”, mas amado de uma maneira não
possessiva ou interesseira, “amado por si, gratuitamente”...,
estranhamente amado. (Leloup, 2019, p. 87)

E a Arte pode ser esse grande e potente canal que nos torna mais atentos e
sensíveis. Inúmeras abordagens estão sendo desenvolvidas há alguns anos como
tentativas de agir na contramão da cultura hegemônica; e, com isso, nos deparamos
com variadas práxis sobre as diferentes maneiras de “escritas do eu”. Mundim (2016)
nos recorda a importância de estarmos atentos, quando nos propomos a desenvolver
trabalhos na seara da Pedagogia do Teatro, e considerarmos as muitas questões que
subjazem à sua epistemologia, sem perder seu caráter formativo; compromisso que
exige estudo e pesquisa permanente, para além da paixão pelo que fazemos.

64
Transforma(dor) – Intérprete e Compositora: Mariana Nolasco

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E é sobre esse último ponto que gostaria de estabelecer um diálogo um pouco

mais profundo; com isso, creio ser importante recordar e frisar o que Joaquin Phoenix
partilhou conosco em seu discurso ao ganhar o Oscar de melhor ator em 2020 por
Coringa:

Quando usamos amor e compaixão como nossos

princípios, podemos criar, desenvolver e implementar sistemas
de mudança. (...) Eu acho que é quando estamos no nosso
melhor: quando nos apoiamos. Não quando nos cancelamos
por nossos erros passados, mas quando nos ajudamos a
crescer. Quando nos educamos; quando nos guiamos à
redenção. Esse é o melhor da humanidade. (Phoenix, 2020)

Falar sobre Amor e, mais do que isso, construir relações a partir dele, hoje,
mais do que nunca, é um ato político extremamente importante. Porém, muitos dos
trabalhos de cunho científico, com foco em processos humanos, acabam por sofrer
resistências. Na contrapartida desses possíveis retrocessos, pensadores da educação
e educadores falam de Amor e enfrentam as possíveis resistências do mundo
acadêmico. Nomes como Edgard Morin, Jiddu Krishnamurti, José Pacheco, Paulo
Freire, Rudolf Steiner, e tantos outros; como também, “Marias”, “Pedros”, anônimos
em suas lutas, no seu dia a dia, em salas de aulas, falam sobre e praticam Amor,
enfrentando diversas correntes contrárias. Há muito ainda a ser feito e precisamos,
urgentemente, fortalecer esse movimento de resistência por uma outra humanidade.
Nessa pesquisa, proponho uma abordagem educacional não fragmentada, que
dialogue de maneira rizomática com “áreas” artísticas, filosóficas, antropológicas,
terapêuticas. Para isso, penso ser pertinente recorrermos a uma tradição milenar que
se baseava no conhecimento integral humano. Os Terapeutas de Alexandria, em sua
antropologia, sabiam que o Amor é a base para a existência humana. Com isso
cuidavam do ser em todas as suas dimensões: corporal, psíquica e espiritual,
auxiliando no processo integral de cura.
O velho dualismo estabelecido por Descartes, que hierarquiza e separa mente
e corpo e os relaciona a partir de uma relação de obediência mecânica ao comando
do outro, precisa ser desconstruído, cada vez mais, no sentido de que possamos gerar
um melhor desenvolvimento e autonomia, o que, provavelmente, possa se desdobrar
em uma perspectiva de saúde integral.

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Ao comentar os escritos de Fílon de Alexandria, Leloup salienta que algumas

vezes se faz necessário voltarmos às origens; e, quando recorremos aos Terapeutas
de Alexandria, eles nos recordam “que sem esse Amor e essa Consciência que tornam
o ser humano hospitaleiro para com o próximo e o convidam a cuidar do seu Ser, o
mundo não poderia subsistir.” (Leloup, 2019, p. 109)
Com isso, percebemos que esse movimento vem, há milênios, passando por
altos e baixos de acordo com a configuração da sociedade em seu tempo presente.
Nos tempos atuais, infelizmente, não temos herdeiros dos Terapeutas, porém, o
trabalho desenvolvido por eles me enche de esperança para encontrarmos caminhos
para a atenção desse organismo global; para a integralidade da matéria viva que
somos, com objetivo de questionarmos as fronteiras rígidas estabelecidas.
Penso que, quanto mais tivermos abordagens que perpassem por esses
âmbitos, estaremos mais próximos de uma sociedade menos imediatista. Nietzsche,
em Humano, demasiado humano (1996) em decorrência de um dos aspectos
essenciais da obra, centrado na luta por um novo ideal de cultura, nos alerta que, ao
perdermos a serenidade, somos conduzidos a uma nova barbárie. O filósofo nos leva
a um pensamento de que nenhuma era valorizou mais os seres ativos, isto é, os
inquietos.
Em acordo com esse pensamento, Espírito Santo nos alerta que,

Consigo compreender o receio que muitos têm de cair

em “pieguices” esvaziadas de fundamentos racionais, mas não
consigo compreender que esse receio imponha aos
pesquisadores e educadores a atitude de fechar os olhos a um
aspecto do desenvolvimento humano que vem se
apresentando como central ao longo dos tempos. (...) Penso
que os educadores, auxiliados pelo processo de
autoconhecimento, já podem ir fazendo suas escolhas
conscientes e sua intervenção no processo de construção da
história. Pela educação podemos ajudar as pessoas a fazer a
opção de participar da gestação e do parto de uma nova cultura
com alegria, beleza, solidariedade e justiça. (Espírito Santo,
2007, pp. 11-12)

Posto isso, a presente abordagem pretende ser uma maneira de dialogar

também com os educadores de hoje, visto que, para enfrentar o momento que

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estamos atravessando, de grandes e velozes transformações, possamos resistir. A

sociedade acaba se moldando quando ao nos transformarmos, modificamos a
cotidianidade. Freire (2016) nos recorda que, através do processo de
autoconhecimento, o homem descobre que ele pode fazer essa transformação com
as próprias mãos.
Nessa perspectiva, com enfoque no campo artístico-educacional, são muitas
as possibilidades de que a Educação Terapêutica resulte em uma visão mais ampla
do cidadão, revelando assim práticas exercidas e estabelecidas para a emersão do
sujeito, sendo uma potente contribuição no processo de transformação da sociedade.
Afinal, “Cidadão não é quem vive em sociedade: é quem a transforma!”65
Como já nos alertava Krishnamurti, o saber técnico tem gerado monstros da
destruição. Embora necessário, esse saber, de modo algum será uma ferramenta para
resolvermos nossas questões interiores e os conflitos psicológicos; mais ainda,
porque adquirimos esse saber técnico sem compreendermos o processo global da
vida, a técnica ganhou gigantesca proporção destrutiva. “O homem que sabe dividir o
átomo, mas não tem amor no coração, transforma-se num monstro.” (Krishnamurti,
1955, p. 17) Como uma das frentes para a transformação das estruturas dominantes,
se faz necessário um atento trabalho interior, por camadas mais profundas para que,
através do autoconhecimento, nos religuemos aos níveis internos da nossa psique.
Necessitamos, portanto, de uma escola que auxilie no tão importante
movimento de emersão do si-mesmo; de uma escola que proporcione um campo de
ativação dos sentidos e trabalhe com muito cuidado com o Outro, com o olhar e escuta
aflorados.
Segundo o pensamento de Esquirol, “O si-mesmo aparece subitamente; cada
um de nós experiencia o próprio si-mesmo como um acontecimento. (...) Uma coisa,
de facto, é quando nascemos, quando vimos ao mundo como indivíduos, outra é
quando aparece o si-mesmo.” (Esquirol, 2020, p. 83)
Nesse sentido, o educando, juntamente com um professor-terapeuta-jardineiro,
poderá florescer, através de uma existência global e plena. Cada aluno tem, como
cada flor, “sua propriedade, sua natureza e suas particularidades. Contudo, o gelo, as
intempéries, o solo ou a mão do jardineiro contribuem para aumentar ou diminuir sua

65
Fragmento do discurso proferido por Augusto Boal em 2009, na sede da UNESCO em Paris, ao ser nomeado
embaixador do teatro.

96
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qualidade. A planta que foi vista num lugar muitas vezes não é reconhecida em outro.”
(Boétie, 2017, p. 37)
Enquanto educadores-terapeutas-jardineiros, que anseiam pela floração da
primavera, não temos o poder, e que bom, de obrigar nenhum aluno a se
autoconhecer; mas sim, podemos criar através de, por exemplo, abordagens como as
supracitadas, ambientes propícios para que esse desejo genuíno se manifeste.
O mundo não é, ele está sendo; e, com isso, nosso papel no mundo não é só
o de constatar o que ocorre, mas sim, também, de intervir como sujeito. Não somos
apenas objetos da história, somos seu sujeito. Constatamos não para nos
adaptarmos, mas para mudar, pois ao constatar ganhamos a qualidade de
intervenção, posição extremamente mais complexa e que gera novos saberes,
qualidade que não surge através da adaptação. É importante que possamos assumir
uma postura vigilante e ativa contra toda e qualquer prática de desumanização, já nos
dizia Freire. (2016)

Que sejamos luz na vida de outras pessoas...

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 MESTRADO
ARTES CÉNICAS
INTERPRETAÇÃO E DIREÇÃO ARTÍSTICA

AUTOCONHECIMENTO EM JOGO:
EDUCAÇÃO TERAPÊUTICA E PEDAGOGIA TEATRAL COMO
PROCESSOS INVESTIGATIVOS
Felipe Salarolli

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