O retrato do monstro

The Monster Portrait

Alcebiades Diniz Miguel*

Resumo: A representação da monstruosidade teve um caminho longo e

tortuoso desde a aurora da Humanidade. O universo dos bestiários ampliados
após as ficções filosóficas, fantásticas e policiais (de Franz Kafka a Partricia
Highsmith) trabalharam variações (complexas e aparentemente infinitas) de
fórmulas e interpolações, múltiplas possibilidades narrativas dentro de quadro
híbrido (entre a descrição e o conceito, mimeticamente evocado pela narração).
Villém Flusser e Louis Bec, em pleno século XX, recuperam algo da estrutura de
composição do bestiário medieval e ficção fantástica/especulativa no
Vampyroteuthis infernalis.

Palavras-chave: Ficção. Bestiário. Vampyroteuthis infernalis.

Abstract: The universe of bestiaries, fantastic and crime fictions (as a example,
in authors like Franz Kafka and Patricia Highsmith) with its formulaic or
original variations and interpolations (complex, seemingly endless), offered a
narrative possibility within the framework of hybrid (between the descriptions
and the conceptions, all evoked by the mimetical structure of narration). Villem
Flusser and Louis Bec, in the end of the twentieth century, recovering
something of the structure of the medieval bestiary and fantastic fiction
composition in the Vampyroteuthis infernalis.

Keywords: Fiction. Bestiary. Vampyroteuthis infernalis.

1 Animalidade: primeiros passos

O escritor argentino Jorge Luis Borges é reconhecido de maneira variada por

suas contribuições à criação narrativa no século 20. Contudo, um dos pontos
menos tocados nessas diversas contribuições é a reativação do bestiário, que o
autor realizou especialmente em sua obra em colaboração com Margarita
Guerrero, Manual de zoología fantástica (posteriormente rebatizado El libro de los

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seres imaginarios). Trata-se de obra com curiosa trajetória: a primeira edição foi
publicada em 1957, pela editora mexicana Fondo de Cultura Económica; no
final dos anos 1960 (a data original varia entre 1967 e 1968), Borges faria a
modificação do título, alterando a ideia do manual por outra, enciclopedista e
próxima da noção medieval de Imago Mundi. Tratar-se-ia, assim, de uma obra
de referência, que levaria do imaginário ao concreto, da construção mítica à
fabricação ficcional, por meio de nuances complexas, que evocam e ironizam os
livros de história natural do presente e do passado, especialmente os bestiários
medievais. É essa essência, evocada com ironia e nostalgia por Borges e
Guerrero, que faz da obra de Borges tão original e única, à despeito de não ser
nem a primeira em seu formato. María Ángeles Vázquez destaca esse fato,
embora atribua, de forma banal, o sucesso do livro de Borges/Guerrero ao
prestigioso nome de seu autor mais conhecido:

John Ashton, Peter Lum e Joseph Wood Krutch haviam

publicado poucos anos antes, segundo as investigações de
Martha Paley, obras similares em inglês e é bem possível
que a antologia de Borges não seja a primeira de seu tipo
em castelhano. O escritor peruano José Durand publicou
em 1950, com propósito similar ao de Borges, Ocaso de
Sirenas, Manatíes en el siglo XVI, livro no qual se
evidencia, através dos cronistas espanhóis do século XVI,
a alucinação e surpresa destes diante da apaixonante visão
que lhes oferecia não apenas a geografia americana, mas
também sua extraordinária cosmogonia. (VÁZQUEZ,
2000).

Os bestiários constituem uma literatura única, cuja origem remonta à

Antiguidade, mas que tiveram seu apogeu na Idade Média. Entendido de modo
técnico, o bestiário era uma curiosa mistura: parte moral religiosa, parte
observação empírica, conforme observa Virginia Naughton:

O “bestiário” constitui um dos tópicos alegóricos

fundamentais da Idade Média, e a partir de sua leitura é
possível reconstruir as relações que o homem medieval
mantinha com a natureza, e ao mesmo tempo nos permite
localizar sua posição no esquema geral das coisas criadas.
Junto a esta zoologia simbólica, deve situar-se também

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 aquela medicina imaginária, que igual aos bestiarios,
forma a base de sua credibilidade y ampla aceitação surgia
de combinar algumas observações empíricas com
propósitos morais e religiosos, e todo isto no marco de
una profusa e abundante imagética. (NAUGHTON, 2005,
p. 18).

A definição ampla de Naughton possui um elemento chave: a imagética;

podemos ampliar esse elemento chave, uma vez que não se trata de qualquer
imagética, mas da representação dos animais e de sua interação com a natureza.
Não era o animal e a natureza concretos que estavam no centro de interesses
dos criadores de bestiários, mas trata-se de um animal/natureza transcedente,
cuja essência amplifica as potências da imaginação e da possibilidade de
significação simbólica por meio de múltiplas associações, ascendentes e
descendentes, eufóricas e disfóricas. Nas palavras de Ignacio Malaxechevería:

O animal, diz Focillon, referindo-se naturalmente àquele

representado nas artes plásticas medievais, é um ‘possível
ilimitado’; tão ilimitado que os textos [...] o compõem a
seu gosto, colorindo-o caprichosamente, emprestando a
ele, em diversas ocasiões, órgãos ou membros extras,
inventando se preciso um nome: bom número de obras,
fundamentalmente novelas francesas, falam, de fato, em
bestas que ostentam denominações caprichosas,
associadas em geral a características fantásticas.
(MALAXECHEVERÍA, 2000, p. 15).

A ideia do “possível ilimitado”, postulada por Focillon, é adotada e atualizada

por Jorge Luis Borges em sua rearticulação do bestiário, concentrando-se na
percepção complexa de uma Natureza (e suas criaturas que se refletem e
desdobram no campo do imaginário) sempre insubmissa à categorização
explicativa, que transportou os bestiários para as tabelas pós-Linneu. Na
introdução, Borges oferece uma explicação paradigmática dessa percepção ao
mencionar a criança que se prepara para ir, pela primeira vez, ao zoológico,
esse espaço físico no qual a animalidade, aparentemente aprisionada, se mostra,
como uma espécie de bestiário convertido em monumento arquitetônico. A
criança hipotética de Borges contempla “por vez primeira a desatinada

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variedade do reino animal e esse espetáculo, que poderia alarmá-lo e horrorizá-
lo, lhe é agradável.” (BORGES citado por GUERRERO, 2007, p. 7).

O enigma do prazer diante de um espetáculo incompreensível, anômalo

gigantesco, é testado pelos autores pelo contraste dado pela explicação
filosófica, tão multiforme e, em momentos, aberrante quanto o espetáculo da
Natureza. Ao perceber esse nexo entre o pensamento e a Realidade que se
pretende domar, o pensamento pode estabelecer um diálogo e uma
identificação. Borges redescobria como o mecanismo fundamental do bestiário,
sua ressonância imaginária, permanecia operante, funcional. O filósofo checo,
naturalizado brasileiro, Villém Flusser trilharia o mesmo caminho percebido
por Borges em seu ensaio filosófico (embora também possa ser, nas palavras do
autor, uma fábula) Vampyroteuthis infernalis. Ao empregar, como título, com o
nome científico do cefalópode que se propõe analisar, Flusser indica que seu
livro não abdicaria de uma parcela de fascínio, elemento necessário para que o
animal imaginário – sugestivo até para a prosaica imaginação do cientista que o
descobriu como um monstro de filme de terror – possa estabelecer analogias
com o humano que o contempla. Como no famoso conto de Julio Cortazar,
“Axolotl” – que consta da coletânea Final del Juego, de 1956 – no qual o
protagonista, de tanto contemplar o exótico animal-título, troca de lugar com
ele, numa inversão do seguro espelhamento no qual o protagonista acreditava
se encontrar.

2 Jogo de montar monstruoso

As peças, pedaços, formas e partes móveis para compor a representação da

negatividade complexa, eventualmente absoluta, que costuma ser batizada de
monstruosidade é conhecida por sua riqueza e multiplicidade. Por exemplo,
existe o processo de contraste pela diferença, empregado por Stefan Zweig em
uma obra particularmente dilacerante: as jornadas contrastantes ilustradas pela
polémica teológica entre os intelectuais protestantes Sébastien Châteillon –
latinizado para Sebastian Castellio – (1515-1563) e João Calvino (1509-1564) em
torno das teorizações radicais de Miguel Servet (1509-1553), evocadas no
romance biográfico Castellio contra Calvino. Publicado em 1936, o romance evoca
um contraste entre humanidade e desumanidade a partir de uma perspectiva
simétrica de contrastes entre essas duas importantes figuras do protestantismo
que representam, cada um a sua maneira, o choque entre as possibilidades

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humanas, sejam elas destrutivas e construtivas. O próprio Zweig explicita esse
método de representação na introdução do romance:

A teologia, neste caso, não é mais que a máscara ocasional

da época, e mesmo Castellio e Calvino se revelam
unicamente expoentes mais encarniçados de um disjunção
imperceptível, mas inevitável. Não importa como se
queira denominar os extremos dessa tensão permanente –
tolerância frente à intolerância, liberdade diante da tutela,
humanismo frente ao fanatismo, individualismo frente à
mecanização, consciência face à violência –, todos esses
nomes expressam uma opção que em última instância é a
mais pessoal e íntima, aquela que para todo ser humano
se transforma na mais importante: o humano ou o político,
a ética ou a razão, o indivíduo ou a comunidade (ZWEIG,
2001, p. 13).

No romance, Calvino rejeita as peculiares doutrinas de Servet, que, por

exemplo, questionava o conceito cristão de Trindade ou associava a substância
do demônio à criação divina. Motivado por obscuros desejos de vingança e
tensões autoritárias, Calvino se vale de uma aparente amizade com Servet,
inclusive com troca de correspondência, para atacá-lo e depois condená-lo à
fogueira. No capítulo “O assassinato de Servet”, Zweig remonta o cenário do
processo inquisitorial de Servet na Genebra dominada pelas doutrinas
calvinistas para pintar, com grande riqueza, o tirano teocrático que era Calvino
– espécie de monstro de intelecto gigantesco e vontade férrea, disposto a matar
apenas para que autoridade mantenha sua estabilidade, seja ela simbólica ou
real:

Inevitavelmente, em princípio se produz a impressão de

uma descarga de ódio totalmente privado e pessoal. Mas
Calvino não odeia em realidade Servet mais que Castellio
ou qualquer outro que se levante contra sua autoridade.
Para uma natureza tirânica, o ódio incondicional a todo
aquele que se atreva a ensinar algo distinto daquilo que é
por ela ensinado torna-se um sentimento instintivo.
(ZWEIG, 2001, p. 132).

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Assim, a imagem que temos de Calvino, no romance, é tenebrosa, um monstro
alçado ao poder, que se compraz em eliminar seus inimigos e, inclusive,
extraindo algum prazer sádico ao fazê-lo dentro do universo da especulação
teológica. Zweig realiza processo semelhante ao trabalhar conceitos filosóficos
por meio de um espelho simétrico, na qual as imagens de Castellio e Calvino
encontram-se a partir de posições político-existenciais que marcam a ação no
mundo de ambos como completamente distintas. Mas há outro método,
igualmente especulativo mas que dispensa a simetria; a metáfora do espelho
continua válida, mas agora o reflexo ganha uma fluidez de formas monstruosas
mais evidente. São os espelhos das funhouses, com suas sinistras distorções que,
entretanto, não se distinguem no essencial do ser que está diante deles. A
opção, nessa segunda forma de representar, é o deslocamento para o reino
animal, consagrado por Franz Kafka em narrativas como Die Verwandlung
(1912). É esse tipo de retrato do monstro que Villém Flusser nos oferecerápor
meio de seu molusco infernal.

3 O livro com figuras

Comentamos anteriormente como os bestiários possuíam algo como uma

natureza dupla, desdobrada de uma dupla potencialidade: a primeira, como
obra de referência que descrevia fenômenos (no caso, animais) da natureza a
partir tanto de alguma vaga experiência empírica quanto da autoridade de
obras mais antigas, frequentemente empregadas em interpolações e infinitas
variações; a segunda, como exemplificação das virtudes e defeitos morais,
tendo em vista os princípios religiosos que regiam a vida medieval, da
humanidade em seu espelho natural. Como conectar uma instância
razoavelmente descritiva com outra, de fundo didático e moralizante? Uma
estratégia possível é fornecida pela narração; uma narrativa, ao figurar os
elementos moralizantes dentro de uma formatação regular (aquela da fábula ou
da alegoria) estruturados em episódios regulares e significativos, resgata tanto a
dimensão abstrata, didática e/ou moralizante (por meio do exemplo codificado,
que a trama evidencia para o leitor), quanto a funcionalidade descritiva,
necessária para que o leitor reconheça, na trama, os elementos que deve
identificar dentro das necessidades didáticas aludidas (o Bem, o Mal, como se
dão as virtudes e vícios dos exemplos, a questão da bondade divina etc.),
associando as duas instâncias.

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Essa associação e a sensação de continuidade que ela oferece, uma continuidade
entre tradições, visões de mundo e modelos de representação da realidade
durante a Idade Média (e mesmo na Antiguidade) forjou exemplos curiosos,
como o espantoso Bestiaire d’Amour (1252) do cirurgião e clérigo Richard de
Fournival, no qual, como o título evidencia, temos “um tratado de estratégia no
qual o poeta enamorado descreve as táticas [...] de sua campanha galante
utilizando as ‘propriedades naturais’ dos animais, tradicionalmente descritas
pelos autores de bestiários.” (MALAXECHEVERÍA, 2000, p. 61). Essa
estabilidade tremenda, que faz o sentido associado ao exemplo
religioso/piedoso migrar para a estratégia amorosa demonstra como a trama
tecida pelo bestiário possuía poderosa ressonância e influência.

Mas como se estruturava tal narrativa? A teoria semiótica tradicional entende

que há uma sintaxe narrativa, mas a sintaxe de uma simulação, de um teatro:
“um espetáculo que simula o fazer do homem que transforma o mundo”
(BARROS, 2005, p. 20). A mesma teorização assegura que a narrativa trata de
mudanças de estado, cuja variedade e combinatória determinariam o
surgimento de programas narrativos. Contudo, não haveria a possibilidade de
uma continuidade complexa da trama? Um universo narrativo no qual
elementos mínimos (personagens, objetos, ações codificadas) poderiam, por sua
natureza, ganhar significados únicos que o fluxo da trama apagaria ou tentaria
apagar? Roland Barthes, talvez tendo em mente essas questões, imaginou o
funcionamento do cinema (essa sucessão fluida, mas não anuladora, de
fotogramas) nestes termos:

Coloquei acima de tudo esse gosto pelo fotograma na

conta de minha incultura cinematográfica, de minha
resistência ao filme: pensava que era como essas crianças
que preferem a ‘ilustração’ ao texto, ou como esses clientes
que não podem adquirir a posse de certos produtos
(excessivamente caros) e que se contentam em mirar com
prazer um mostruário ou um catálogo desses grandes
armazéns. (BARTHES, 1976, p. 225).

A intuição de Barthes não estaria distante dos bestiários, obras nas quais a
imagem que ilustra o texto (iluminada; composta por gravura em madeira,
chapa de metal ou pedra; construída por meio de fotografias ou colagens) é
parte essencial, não apenas com a finalidade funcional de demonstrar ao leitor

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aquilo que ele lê mas como peças de um fabuloso e gigantesco armazém ao qual
o leitor só poderá ter acesso por intermédio das imagens e das páginas do
bestiário. A trama do bestiário, portanto, se articula como sucessivas capturas
de um gigantesco fluxo contínuo (a cadeia da vida, a Criação, as manifestações
de Deus na Natureza, as idiossincrasias do Natural decodificadas pela tradição,
como as efetuadas pela câmera cinematográfica. Aqui, começamos a nos
aproximar de Flusser e de seu vampiro-molusco, uma vez que o filósofo checo-
brasileiro emprega técnicas semelhantes e adota tal perspectiva em seus
ensaios, dotando tais exposições de ideias desse elemento de transformação e
mudança, mas, ao mesmo tempo, de captura e congelamento que torna a
narrativa do bestiário especial.

Em Vampyroteuthis infernalis, essa influência chega à necessidade da ilustração, a

cargo de Louis Bec, que figura como uma construção utópica que desdobra o
texto do ensaio em si. As ilustrações de Bec trazem vampyroteuthis fictícios; os
diagramas e ilustrações, bem como textos “explicativos” (nos quais temos um
jargão e uma terminologia nitidamente inventados) são complexos e
caprichados. Essa última parte, gráfica, do livro recebe um título, a guisa de
apresentação no índice, bastante ambíguo: “Vampyroteuthis infernalis em
imagens”.

Há um evidente prazer na descrição desses animais que não surgem em

momento algum do texto em si do ensaio, guardados para esse apêndice final
ao leitor que os queira apreciar. Esse material comporta uma série de elementos
simbólicos e alegóricos, encarnados pelos vampyroteuthis e descritos por Flusser
que não se prestam a interpretações fáceis. Uma das descrições dos tais bichos,
o Vampyropelida Kampto, nos diz o seguinte: “Seu aspecto lívido e fantasmático,
devido à sua morfologia característica (em tira), paralisa as suas presas.
Algumas destas parecem fascinadas por suas aparições a ponto de chegar a
espécies de automutilações sacrificiais.” (FLUSSER; BEC, 2011). Afinal, há algo
nessas pranchas sistemáticas que aluda a um animal real? Quanto dessa
referencialidade ao real é possível aferir? Tendo em vista que há algo de
referencial nos animais/monstros de diagrama de Bec, seria possível determinar
se tal referência se dá propositadamente ou é obra do acaso? Essas questões
cujas respostas seriam sempre ambíguas determinam o caminho do ensaio de
Flusser, e seu intento bem próprio de construir um moderno bestiário de uma
só criatura.

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4 Octópode

A introdução de Gustavo Bernardo torna alguns pontos do ensaio

Vampyroteuthis infernalis mais claros, algo como uma precaução ao leitor: o fato
de se tratar de uma fábula, de uma ficção filosófica (na definição de Abrahan
Moles citada por Gustavo Bernardo), de uma science-fiction (cf. BERNARDO,
2011, p. 7-8). É compreensível o zelo explicativo de qualquer texto introdutório,
mas a verdade é que Bernardo, involuntariamente, estraga algo do jogo
proposto por Flusser e Bec; pois é apenas no último capítulo, não por acaso
batizado de “A emergência do vampyroteuthis”, que Flusser apresentará as
credenciais de seu ensaio com o trama: “A presente fábula é mais ou menos
informada pela biologia.” (FLUSSER; BEC, 2011, p. 131).

O contraste questionador entre milênios de cultura humana, nossa posição

como nomeadores e raciocinadores únicos do planeta (ou, em
palavras/concepções mais antigas, espécie dominante, topo da cadeia alimentar,
ser possuidor da razão e da alma) ganha uma reversão, um paradoxo, na
existência ilustrada do vampyroteuthis, espécie que Flusser faz questão de
colocar ao longo de seu livro como oponente. A trama flusseriana surge, assim,
como tentativas sucessivas de congelar, para fins explicativos e exemplares, um
gigantesco fluxo natural, cultural, histórico, teológico. A filosofia da história
surge no horizonte, em Flusser, como um importante aspecto metodológico,
notadamente o gigantesco painel (que não deixava de comportar uma escolha
pela informação advinda da biologia em sua estrutura e composição) que é o
tratado Der Untergang des Abendlandes (1918-1922), de Oswald Spengler. A
utilização de uma explanação filosófica que, em sua estrutura mesma (pelo uso
de elementos aparentemente regulares ou da analogia) escorregam para o
campo ficcional e alegórico já aparecem claramente em Spengler:

Os meios empregados para identificar formas mortas são

determinados pela Lei Matemática. Os meios empregados
para identificar formas vivas são determinados pela
Analogia. Através desses meios, poderemos distinguir
polaridades e periodicidades em nosso mundo.
(SPENGLER, 1927, p. 4).

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Tal procedimento não é uma novidade na produção flusseriana: sua história do
diabo apresenta uma ampla construção que representa, como um todo,
gigantescas mudanças de estado. O diabo possui uma infância cheia de
brincadeiras e depois uma idade adulta, na qual se dedica a cada um dos
pecados capitais classificados pela Igreja (que ganham leitura hierárquica muito
peculiar de Flusser); essa trajetória, por sua vez, espelha o próprio
desenvolvimento histórico da vida e do humano; em último desdobramento,
toda essa trajetória ganha uma circularidade final, o atributo de um ciclo eterno
e o percurso de uma vida para a morte. São muitas camadas de processos
imbricadas, cada uma dotada de uma amplitude simbólica que se encaixa na
anterior, em uma espécie de dinâmica que mimetiza o processo narrativo por
excelência da História. Flusser, aliás, destaca esse procedimento ao realizar, já
na introdução, um aprofundamento etimológico dos múltiplos sentidos daquilo
em que mergulhará o leitor:

A expressão “história do diabo” tem, etimologicamente

vista, raízes profundas. O termo “história” tem a ver com
camadas que se sucedem uma à outra, e a língua alemã
liga o termo “história” (Geschichte), com o termo
“camada” (Schichte). O termo “diabo” tem a ver com o
conceito de confusão e, de maneira inquietante, com o
conceito de “Deus”. [...] O diabo é possivelmente imortal,
mas certamente surgiu em dado momento. Ele nada na
correnteza do tempo, quiçá o dirige, ele é histórico no
sentido estrito do termo (FLUSSER, 2005, p. 21).

Em Vampyroteuthis infernalis, o escopo aparenta ser mais simples: Flusser

abandona as múltiplas imbricações em prol de um modelo baseado no contraste
que se desenvolve pela caracterização toda ela centrada em um antagonista, o
cefalópode do fundo dos mares que batiza a obra com seu imponente e
ambíguo nome científico em latim. Segundo Colin Dickey, o nome foi dado
pelo naturalista alemão Carl Chun, em 1903, que teria observado como os
tentáculos do animal, conectados por uma membrana, lembravam uma capa de
vampiro (cf. DICKEY, 2012). Contudo, a ideia de um batismo irônico não se
sustenta, uma vez que o elemento cinematográfico que codifica o vampiro (sua
capa) só ganharia real valor com as adaptações do livro de Bram Stoker
realizados nos anos 1920-1930, especialmente o Nosferatu (1922) de F. W.
Murnau e o Drácula (1931) de Tod Browning, realizados muito tempo depois

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da descoberta e nomeação dos primeiros vampyroteuthis. Esse animal estranho
teria um corpo (uma biologia), um hábitat (um universo, um mundo), uma
visão de mundo (uma cultura, uma política, uma filosofia), como um espelho
submerso dos elementos que nos definem. A prioridade, portanto, é o contraste,
aparente ou decisivo, trabalhado em instâncias diferentes de elementos que
poderíamos denominar fundantes de nossa especificidade enquanto espécie.
Flusser abandona a segura margem do tratado de filosofia da história e da
“História Universal” com essa opção atomizada, fragmentada; opção perigosa,
pois contrastes e paradoxos podem levar a leituras polarizadoras que exijam
uma opção entre ensaio e trama, entre filosofia e narrativa, entre bestiário e
história natural.

Em resenha para o Los Angeles Review of Books, Colin Dickey destaca o que
entende como falha – “enervante” nos termos do resenhista – “na promessa [de
Flusser] em entender de modo completo o ser-no-mundo da lula-vampiro.”
(DICKEY, 2012). Por uma confusão de edições (a edição em português
apresenta mais capítulos e uma formulação mais clara de sua peculiar natureza
ficcional que a edição alemã, cuja tradução serve de base para a resenha de
Colin Dickey) acabamos diante de uma questão reveladora acerca de
Vampyroteuthis infernalis: como em um bestiário (no qual os animais não são
apenas “animais”, mas seres que encarnam dramas da criação, imagens,
alegorias e símbolos), trata-se de tarefa inócua buscar o animal e seu “ser no
mundo” tangível, real ou referencial em Flusser, ao menos em termos diretos e
nada ambíguos.

É bem provável que Colin Dickey esperasse, talvez, uma associação direta;
quem sabe o avanço de uma aproximação biológica e analógica em termos que
se configuram (ou se desejam) os da Ciência, como em certos tratados da
etologia de Konrad Lorenz ou mesmo dos livros de divulgação científica de
Stephen Jay Gould ou Richard Dawkins, nos quais podemos nos deliciar em
encontrar analogias animalescas para nós mesmos. Uma proposta como a de
Flusser, que se serve apenas daquilo que precisa da Ciência (como os bestiários,
em suas infinitas variações e interpolações, em relação aos textos da tradição),
descartando o restante, – e que parte do princípio oposto, buscando nos animais
algo como um espelho e uma caricatura do nosso “ser no mundo” – não
consegue ser entendida dentro de um pensamento que busca o equilíbrio
fornecido pela conclusão de que a Natureza deve sofrer o drill da Ciência Pura,
não imaginativa.

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Após esse escrutínio profundo, para Dickey e outros fascinados pela
monstruosidade como oportunidade científico-filosófica, a Natureza, qualquer
que seja sua formulação dentro da pluralidade de formas que ela possibilita,
será um Outro com o qual não devemos dialogar e que zomba de quaisquer de
nossas aproximações e apropriações. Dickey postula a posição de Herzog –
clara ao longo de muitos de seus documentários e filmes de ficção, embora
Dickey empregue como exemplar o filme O homem urso (Grizzly Man, 2005) –
contra a visão de Flusser, não compreendendo nem os elementos românticos
que orientam Herzog, nem a crítica e a denúncia antipositivistas que informam
Flusser. Ambas resultam em percepções similares da Natureza diante do
Humano e das tentativas do Humano em se formar Natureza, pois esta só surge
como conceito apreensível após a arrasadora intervenção da consciência
humana, que costuma se fechar dentro de probabilidades fornecidas pela
cultura.

Esse processo de moldagem é complexo mas, no caso da Natureza, o

estabelecido, seja pela sofisticada análise filosófica, seja pelo senso comum, se
dá dentro do jogo da Ciência. Nesse sentido, escreveu Abraham Moles – em
nota introdutória para o livro de Flusser – que a Ciência surge
convenientemente para todos como fora do escopo da crítica:

Assim que se coloca como verdadeiramente “científico”,

não é mais possível uma crítica absoluta, por conta da
natureza lógica da crítica e também por causa de uma
palavra: “científico” denota precisamente a exclusão de
todo o recurso ilógico, que significaria a distorção das
regras do jogo. (MOLES, 2011, p. 19).

A percepção da Natureza de Dickey, como objeto fascinante cuja complexidade

não poderia ser reduzida às ousadas aproximações filosóficas de Flusser (que
valorizam inclusive certa subversiva literalidade, ao imaginar moluscos
kantinos, spinozistas, hegelianos) recebeu uma resposta adequada do próprio
Flusser em livro bem anterior, A história do diabo (1965). Nesse livro, com forte
influência da visão de realidade da teologia budista, Flusser chegará a uma
possibilidade extrema da Natureza: “A natureza é uma articulação abstrata da
vontade criadora, que se concretiza graças à ciência tornada consciente de si
mesma.” (FLUSSER, 2005, p. 170).

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5 Profundezas da superfície

É importante observar que Flusser já previa uma reação negativa diante de seu
tratado, possuidor de tantas características anacrônicas, por espíritos mais
exigentes de cientificidade. No capítulo concludente, que revela as reais
intenções do tratado, há uma verdadeira metodologia narrativa, ferramenta que
o autor oferece para a decifração de seus reais objetivos (situados na denúncia
da desumanização das ciências em nome de modelos e projetos destrutivos,
monstruosos):

É preciso contar fábulas nas quais o Vampyroteuthis possa

agir a fim de poder alterar-nos. Mas tais fábulas não
podem ser meras teias secretadas por pesadelos e sonhos.
Devem recorrer às redes das ciências, que são os únicos
órgãos dos quais dispomos atualmente para orientarmo-
nos nas profundezas. Não é que tais fábulas devam ser
“ficções científicas”, isto é: científicas a serviço de
pesadelos e sonhos. Devem ser ‘ciências fictícias’, isto é:
superações da objetividade científica a serviço de um
conhecimento concretamente humano. Quando se trata de
pescar Vampyroteuthis, é preciso que se pense de maneira
fabulosa, mas que a fabulação seja informada pelas
ciências que matam o Vampyroteuthis e preparam seu
cadáver para poder secioná-lo e pesquisá-lo. (FLUSSER;
BEC, 2011, p. 131).

A primeira informação que salta aos olhos – e que, cuidadosamente, grifamos –

é a ideia da Ciências, ou das ciências como diz o autor, como uma espécie de
órgão de percepção. A figura é apenas sugerida, mas não seria possível
imaginar esses órgãos múltiplos como tentáculos ou antenas, com as quais
tateamos cegamente pelos recintos inóspitos da Natureza e da Cultura. A
informação científica, como o exemplo dá a perceber, em Flusser é constante e
sem trégua; a ferramenta, neste caso, é a analogia mas também a metáfora e
essa figura esboçada pelo uso de um termo insuspeitado que, repentinamente,
ilumina novas relações que a linguagem (seja o jargão científico, seja o patuá
padronizado pelo senso comum) costuma velar. Trata-se de um procedimento

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bastante conhecido dos surrealistas, uma forma de quebrar pela proximidade
de termos absurdos para quebrar a percepção automática de dada realidade.
Tais pseudo-símiles, segundo o poeta e ensaísta Claudio Willer, foram
empregadas com eficácia, ainda antes dos surrealistas, por Lautréamont e por
Alfred Jarry, sendo logo sintetizados pela noção de imagem poética de Pierre
Reverdy: “aproximação de realidades diferentes, sendo tanto mais forte quanto
mais distantes forem essas realidades.” (WILLER, 1997, p. 28-29). Mas em
Flusser temos um tratamento novo, uma vez que a própria trama se assume
fabular mas informada pela Ciência: a quebra, que não pretende alterar um
fluxo perceptivo mas ampliar as possibilidades disponíveis, se elabora em
termos menos brutais, mas não menos complexos. O mesmo princípio se aplica
à nomeação, em termos de nome próprio individualizado, do Vampyroteuthis
(nunca o termo mais prosaico lula-vampiro) e também o jogo entre o
procedimento de exploração da natureza e suas imagens (a pesca, a morte, a
dissecação) em paralelo às expressões abstratas que denotam ficção (fábula,
ficção, ficção científica). Essa constante informação científica da fabulação
resulta em um todo no qual (como bem percebemos a partir da percepção de
Colin Dickey) a ficção e a conceptualização filosófica escorregam em suas
fronteiras com certa frequência.

A ideia central de Flusser é demonstrar as limitações de tais fronteiras, mas

também há algo que, seguindo Dickey, poderíamos denominar retórico, uma
entonação farsesca, mas realizada com o cuidado de um bom comediante,
levando nossa percepção de um ponto a outro, fazendo-nos crer que seguimos
um progressivo e sistemático jogo de revelação (no caso, da essência
heideggeriana da lula-vampiro) quando o único elemento desvelado é a
natureza matreira da linguagem e do conhecimento. Esse processo retórico,
que, em Flusser, poder-se-ia definir como a série de táticas pelas quais a
linguagem dobra a realidade (ou a percepção que temos dela). Se o princípio
central que norteia Vampyroteuthis infernalis é “exorcizar o Vampyroteuthis, e
fazê-lo emergir vivo” (FLUSSER; BEC, 2011, p. 133), o que implica em
apresentá-lo/demonstrá-lo: “Vai surgindo sob as formas mais inesperadas nas
análises psicológicas, nas lógicas e teológicas, e nas futurologias de todo tipo.
Em todos esses lugares, o Vampyroteuthis vai surgindo como nosso próprio
espelho.” (FLUSSER; BEC, 2011, p. 134). Esperar-se-ia, nesse contexto, uma
refutação do ser-no-mundo da lula das profundezas que se daria talvez nos
termos da “Dialética do Esclarecimento”, de Adorno e Horkheimer, cujos
ensaios sobre o esclarecimento garantido pela indústria cultural também
adquirem um tom de denúncia mais que de descrição sociológica bem

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comportada. Poderíamos imaginar que o trabalho de Flusser/Bec seguiria o
caminho daquele de Adorno/Horkheimer, com investidas dirigidas contra os
fatores de alienação pelo progresso da Ciência e da Filosofia em contexto não
muito distinto daquele que informava os dois filósofos da Escola de Frankfurt.
Mas nada nos prepara para o que lemos logo no começo do livro, no capítulo
dedicado ao gênero do Vampyroteuthis (o Octopoda):

A despeito da barreira que nos separa, o Vampyroteuthis

não é incompreensível. Não nos é estranho. Não o é como
o são os seres extraterrestres imaginados pela ficção
científica e procurados pela astrobiologia. Somos, os dois,
variações do mesmo jogo com as pedrinhas da informação
genética que programa toda a vida terrestre. A mesma
estrutura fundamental informa nossos dois corpos. O seu
metabolismo é o nosso. Ele ocupa uma das pontas da
mesma árvore filogenética da qual nós ocupamos a outra
ponta. (FLUSSER; BEC, 2011, p. 14).

Trata-se de um trecho espantoso, no qual se mesclam níveis diferentes de

informação (entre o hipotético, o factível e o real), aproximações metafóricas
ousadas e o deslocamento por pseudo-símiles, com tudo começando com a
refutação da imagerie da ficção científica e a retomada de certa percepção
iluminadora e clássica (com a retomada sutil da afirmação atribuída ao
dramaturgo e poeta romano Terêncio de que nada do que é humano me é
estranho). Essa liberdade em adotar imagens – rejeitando outras, que no
obstante continuam constituindo o cerne da questão levantada ou da trama
proposta – que depois são empregadas em organizações mais e mais complexas
é constante no ensaio de Flusser e Bec, com a adesão e a rejeição de sucessivas
teorias e propostas para a montagem do “mundo-vampyroteuthis-que-é-o-
nosso-mundo”, empenho central do livro.

É como se, pelo processo retórico, o autor encarnasse algo do termo que busca
exorcizar (no caso, haveria um Flusser Vampyroteuthis). Mergulhando no
universo da monstruosidade, defendendo-a e encarnando parte de suas
propostas pelo processo retórico e pelas ferramentas de deslocamento
fornecidas pela linguagem (ainda mais quanto próxima da imagem, como no
caso da poesia ou dos bestiários), Flusser pode escrever, sem prejuízo ao seu
objetivo desmistificador final, o seguinte trecho:

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 Tal chauvinismo antropocêntrico em relação à tendência
socializante da evolução se sustenta apenas graças a
determinado modelo: o da evolução enquanto corrida de
obstáculos, a qual é ganha por quem chega primeiro, e
quem chega primeiro é o homem. Tal modelo não é
apropriado. A evolução é um jogo do acaso, no qual
ninguém ganha, já que todos morrem. Um modelo mais
apropriado da evolução é este: o mundo como um todo
tende para situações cada vez mais equilibradas, cada vez
mais “prováveis”. (FLUSSER; BEC, 2011, p. 98).

Na superfície, temos a descrição de modelos evolutivos e da obsolescência de

pelo menos um deles (o antropocêntrico); contudo, o discurso oscila e parece
que estamos diante da descrição de uma civilização eventualmente moribunda
(a nossa, talvez?) por sua previsibilidade que, por outro lado, é característica
não apenas esperada mas comemorada , dentro de um contexto em que a morte
é a única saída concreta e dado material a ser computado. Tudo ocorre desde
essa posição neutra de um narrador/especulador filosófico, que bem pode ser o
autor (seria a voz de Flusser?), mas que poderia também ser o discurso
esperado, o senso comum, envergando máscaras. A complexidade do jogo que
Flusser (e o ilustrador Bec, ainda que o trabalho dos dois não tenha sido
imediatamente conjunto) nos propõem parece muito mais excitante e
interessante que a resolução final, proposta pelo autor; afinal, no conto
“Axolotl”, de Cortázar, ainda há o mistério na transferência (da imagem para o
reflexo, da consciência para a inconsciência, do mesmo para o outro).

Esse mistério é logo desfeito na conclusão de Flusser, que entrega para nós o
jogo de espelhos que ele esperava que encontrássemos na trama de conceitos
tecida ao longo do ensaio. Contudo, mesmo a explicação do autor não minimiza
o permanente impacto das imagens que ele constrói ao longo da trama (ainda
antes das igualmente enigmáticas imagens explicativas e diagramas da
monstruosidade de Louis Bec) as imagens de delírio (embora, conceitualmente,
prováveis ou ao menos hipoteticamente válidas) como a do cefalópode filósofo,
que possui categorias de reflexão próprias mas não absurdamente divergentes
das nossas e que (quem sabe?), nas profundezas escuras e gélidas, segue
constituindo chefs-d'œuvre do platonismo, do tomismo, do kantismo.
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* Alcebiades Diniz Miguel é pesquisador em Programa de Pós-Doutorado do
Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp/SP.

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SPENGLER, Oswald. The Decline of the West: Form and Actuality. New York:
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