TOMAS
MALDONADO
DESIGN INDUSTRIAL
FICHA DE LEITURA
Iara Abreu
Nº 14744
Capítulo I- Definição de design
Numa primeira abordagem podemos observar que o autor define o design como a
conceção de objetos em contexto industrial, por meio de máquinas, sendo a sua
produção em massa e deixando claro que qualquer objeto que não seja fabricado
industrialmente não pode ser considerado design industrial.
No entanto esta definição não o deixa satisfeito, visto que acaba por gerar uma dúvida
acerca da diferença entre o design e o engenheiro.
Sendo a partir de aqui que insere a distinção entre arte aplicada e design industrial.
Contudo ao fazer uma reflexão depara-se com uma produção bastante tradicional em
certos objetos, na qual o uso das máquinas de produção em serie é meramente ocasional,
devido à complexidade dos mesmos; ao custo de produção e ainda as funções que estes
poderão vir a exercer. Com isto chega-se à conclusão que não se pode definir o design
industrial só pelo seu modo de fabrico.
Numa primeira fase a economia das empresas dependia da unificação dos produtos e
processos produtivos, principalmente a produção em serie em elevada escala.
Atualmente, o foco é a produção continua, ou seja, cada máquina efetua um momento
do processo, dando vantagem à empresa de realizar diferentes produções
simultaneamente.
E é precisamente a seguir que começa a dúvida da tarefa do designer. Será este só
limitado à aparência estética dos produtos, sem ter em conta o processo técnico-
produtivo. Isto acaba por relevar-se uma falácia, teoricamente isto seria capaz de
resultar se estivéssemos a observar um objeto para bem de consumo sumptuoso, mas
falharia redondamente se fosse para um consumo funcionalista.
A analise ao design industrial esta condicionada socioculturalmente, estando perante em
constante alteração, ou seja, o design industrial não pode ser o mesmo num país
desenvolvido para um país em desenvolvimento. Dando entrada à expressão usada pelo
autor “forma de mercadoria”, isto é a dependência do contexto socioeconómico, por
exemplo a fisionomia dos objetos de consumo complexos eram resposta às exigências
do desenvolvimento da economia capitalista do seculo XIX.
Tomas Maldonado refere design como um “fenómeno social total”, ou seja, ser designer
é ser mediador entre “estado de necessidade” e o “objeto de necessidade”, não podemos
ver o designer como um componente isolado, pois este está presente em todas as áreas
da produção, desde a fase projetual ao consumo.
Maldonado, em 1961 com ICSID, teve uma forte influência na definição de design
usada até hoje. Segundo a definição projetar a forma tem de ter uma chamada de
atenção para os fatores funcionais, sociais e culturais, como também para fatores
relacionados com a produção como fatores técnico-económicos; construtivos;
sistémicos; produtivos e distributivos.
Em conclusão design industrial não é uma atividade autónoma debatendo-se por várias
condicionantes de cariz rigoroso.
Capítulo II - “Os pressupostos históricos do design industrial”
No século XVII, as máquinas começaram a ser percebidas como fontes de felicidade,
conectando o homem à natureza, com isto surge o sonho de uma melhor qualidade de
vida ao qual gerou-se utopias científicas e técnicas, revelando uma grande revolução
intelectual, iniciada no seculo XV e consolidada no seculo XVII. Foi durante este período
que apareceram os primeiros planos de Galileu Galilei, o que influenciou a superação da
tradição de oposição entre o saber teórico e o saber pratico, saber técnico e saber
científico.
A partir do seculo XVIII houve uma desmistificação da imagem da máquina como um
objeto aterrorizador, isto foi o resultado da criação de autómatos com feições
antropomórficas e zoomórficas, onde a técnica imita o comportamento da natureza.
J. O. de la Mettrie avançou nessa conceção, associando as máquinas à figura humana em
"L’Homme machine" (1747), mais tarde, a complexidade e o desenvolvimento do
materialismo vão originar a noção de "l’homme sensible".
Essa mudança cultural permitiu a entrada gradual das máquinas no mundo artístico,
promovendo o funcionalismo como uma estética destacada. A Enciclopédia, conforme
descrito por R. Barthes, exemplificou uma abordagem filosófica do objeto, separando
imagens e textos para promover uma "iconografia autônoma do objeto".
Surge então o protofuncionalismo, enfatizando a beleza baseada na utilidade e eficiência,
apoiado especialmente na Inglaterra, Itália e França. Na Alemanha, F. Weinbrenner
argumentou que a harmonia entre forma e função era a essência da beleza, em seu livro
"Architektonisches Lehrbuch" (1819).
No entanto, a relação entre necessidade, trabalho e consumo modificou a interpretação
dos objetos técnicos. Karl Marx criticou a função alienante da máquina na sociedade
capitalista, embora vislumbrasse um futuro onde a técnica poderia unir as pessoas.
A Great Exhibition de Londres, em 1851, destacou a degradação estética dos objetos
industriais.
No final do século XIX, surgiram as primeiras legislações de higiene e segurança no
trabalho, exigindo a cobertura das engrenagens das máquinas-ferramentas para ocultar
sua configuração técnica. Isso se estendeu a outros campos do design industrial,
resultando em uma "forma sem nenhuma relação com o conteúdo".
Capítulo III- “o contributo da vanguarda histórica”
Durante o século XIX, houve uma tendência generalizada de resistência à máquina. Entre
1830 e 1850, a rápida disseminação da locomotiva foi vista como uma ameaça à natureza
pelos românticos. No entanto, poetas como W. Whitman adotaram uma atitude diferente,
observando a máquina como bela e representativa da modernidade e força.
No início do século XX, o tema da locomotiva continuou presente, juntamente com o
automóvel, aeroplano e transatlântico. Agora, além dos objetos técnicos, a habilidade
humana em lidar com as máquinas também foi exaltada. Os futuristas, por exemplo,
interessaram-se pela fusão entre o homem e a máquina, proclamando uma nova estética
da velocidade.
Duchamp, Picabia e outros desenvolveram discursos que valorizavam a poesia da
interação entre o mecânico e o orgânico, buscando inspiração nas máquinas. O conceito
de "estética mecânica" foi defendido por Le Corbusier no manifesto inaugural da revista
L’esprit nouveau (1920). Enquanto isso, os futuristas russos rejeitaram a arte tradicional
em favor de uma revolução cultural centrada na criação de novos objetos de uso diário,
destinados ao proletariado.
Capítulo IV: “O debate sobre a relação produtividade-produto"
Nos anos que antecederam a Primeira Guerra Mundial, a Alemanha e os Estados Unidos
apresentavam realidades contrastantes em termos de produtividade industrial. Na
Alemanha, surgiu um debate crucial sobre a relação entre a estética dos objetos e sua
eficiência produtiva. Destacaram-se figuras como Muthesius e Loos, que criticavam
fortemente o ornamento, considerando-o um desperdício de recursos. Muthesius, em sua
discussão sobre a "Importância da Arte Aplicada" na Escola Superior de Comércio de
Berlim, expressou sua insatisfação com a dependência dos estilos decorativos alemães da
herança vitoriana, argumentando que estes apenas celebravam suas próprias imitações.
Por sua vez, Loos rejeitou completamente o ornamento, classificando-o como capital
desperdiçado.
Para lidar com esse problema, surgiu a Deutscher Werkbund, em resposta às preocupações
levantadas por Muthesius e Loos, buscando promover a excelência do trabalho industrial.
No entanto, enquanto alguns membros, como Van de Velde, defendiam a substituição do
ornamento por um estilo moderno mais "moral", outros não rejeitavam completamente o
ornamento. Isso refletiu uma ambiguidade na ideologia de produtividade na Europa, com
uma mistura de louvor e crítica ao produtivismo.
Behrens, considerado o primeiro designer industrial, propôs uma fusão harmoniosa entre
arte e técnica, enfatizando ornamentos geométricos e impessoais. Antes da crise
econômica, Henry Ford advogava por um modelo universal de design funcional e
simplificado, com o objetivo de servir apenas a um propósito prático. No entanto, após a
crise, o conceito de styling ganhou terreno, priorizando a estética sobre a funcionalidade.
Isso marcou um período de contraste entre o racionalismo do design e o irracionalismo
do anti design, com o styling assumindo um papel crucial na competitividade e na estética
dos produtos industriais.
Capítulo V: “Bauhaus-Ulm”
A Staatliches Bauhaus, estabelecida na Alemanha em 1919, foi uma influência crucial no
design, dividindo-se em três períodos distintos em diferentes cidades: Weimar, Dessau e
Berlim-Steglitz. Esses períodos refletiam não apenas a evolução física da escola, mas
também mudanças em sua direção e filosofia, lideradas por Gropius, Meyer e Mies van
der Rohe.
Gropius procurou unificar arte e economia, promovendo funcionalidade e tradição na
produção industrial. No entanto, a influência de Itten e o movimento De Stijl levaram a
uma mudança na direção da Bauhaus, priorizando uma "estética mecânica" e uma
abordagem anti expressiva.
Meyer, após a demissão de Gropius, trouxe uma perspectiva técnico-produtivista,
rejeitando a arte em favor da funcionalidade na arquitetura e design. Essa posição antiarte,
compartilhada com os construtivistas russos, visava libertar a cultura das amarras
burguesas.
Mies van der Rohe assumiu a direção durante um período tumultuado, marcado pela
ascensão do nazismo e pela falta de contribuições teóricas e práticas. Isso eventualmente
levou ao encerramento da Bauhaus.
Posteriormente, em 1955, a Escola de Ulm foi fundada por M. Bill, buscando retomar os
princípios da Bauhaus. Sob a ideia de "gute form", a Escola de Ulm promoveu uma
abordagem centrada na qualidade e função do objeto, influenciando instituições de design
industrial em todo o mundo.
Capítulo VI: “Design industrial e o novo horizonte tecnológico”
A evolução tecnológica, especialmente com o advento da microeletrônica, tem
significativamente moldado o papel do designer industrial nos dias de hoje. Essa mudança
radical no contexto tecnológico, aliada a inovações artísticas e descobertas científicas,
deu origem a um novo cenário, muitas vezes apresentado como um triunfo, apesar das
complexas implicações sociais, econômicas e culturais que essa realidade traz consigo.
O avanço tecnológico, caracterizado pela influência da microeletrônica, tem levado
alguns pensadores a considerarem uma "redução progressiva da materialidade do
mundo", onde os objetos estão se tornando cada vez mais imateriais. No entanto, na
prática, o mundo físico ainda está repleto de uma materialidade abundante e tangível.
Nesse sentido, manter uma conexão entre o produto e o usuário é de extrema importância,
garantindo que os objetos materiais sejam projetados de forma apropriada e relevante para
atender às necessidades e expectativas dos usuários.
Capítulo VII:” Design quente” “design frio”
Na cena do design italiano, uma nova tendência está surgindo, caracterizada pela
dicotomia entre o "design frio" e o "design quente". O "design frio", muitas vezes
considerado impessoal, está associado à produção em massa destinado ao consumo em
larga escala. Em contrapartida, o "design quente", mais humano em sua abordagem, é
criado por um número limitado de pessoas, utilizando recursos limitados e direcionado a
uma elite.
Embora o "design quente" não seja uma novidade, visto que todo design anterior à era
industrial era essencialmente assim, ele ressurge agora com a intenção de replicar as
práticas das oficinas tradicionais, valorizando a proximidade entre o designer e o objeto,
bem como a singularidade e o artesanato envolvidos no processo de criação.
Capítulo VIII: “Design industrial e italian design”
O design italiano ganhou reconhecimento internacional devido à sua abordagem
provocativa em relação ao gosto decorativo predominante no mercado. Isso foi facilitado
pela presença de elites consumistas nos países industrializados. Essa tendência é marcada
pela influência da pop art e do dadaísmo, com elementos emprestados de movimentos
como Biedermeier, Wiener Werkstatten e art déco. Os objetos produzidos nesse contexto
são frequentemente comuns, com ênfase em modificações formais e estilísticas, às vezes
às custas do progresso tecnológico. Diante da integração econômica europeia e do relativo
subdesenvolvimento industrial na Itália, expandir o escopo do design industrial tornou-se
crucial para evitar a atribuição de tarefas relacionadas aos setores menos desenvolvidos
da economia.
Capítulo IX: “Design industrial no terceiro mundo”
Maldonado aborda a questão da legitimidade do discurso sobre design industrial em
países do terceiro mundo, onde a indústria manufatureira é escassa. Ele chega a uma
conclusão desfavorável, argumentando que o design industrial nesses países desempenha
apenas um papel programático, caracterizado por múltiplas tentativas frustradas de
modernização.
As primeiras tentativas de transferência de tecnologia avançada para essas regiões
resultaram em novas formas de dependência e subdesenvolvimento. Isso foi seguido por
uma segunda estratégia que se baseava em tecnologias mais simples, porém, mesmo
assim, não conseguiu gerar o desenvolvimento desejado. De facto, muitos estudiosos
desses países desencorajam ativamente a busca por desenvolvimento, alertando para os
perigos de seguir o mesmo caminho.
Gui Bonsiepe, um dos principais especialistas nesse assunto, argumenta contra a ideia de
um design autônomo nessas nações, pois a simples transferência de tecnologia acaba
limitando sua capacidade de intervenção no processo de projeto. A criatividade só pode
ser encontrada, então, no chamado "design pobre". Algumas exceções a essa regra foram
observadas em países como Singapura, Malásia, Taiwan e Coreia do Sul, que adotaram
uma estratégia de modernização seletiva, começando com tecnologias simples e
avançando gradualmente. No entanto, essa modernização só foi possível com
investimentos substanciais dos Estados Unidos e do Japão, juntamente com acordos de
colaboração com multinacionais.
Capítulo X: “Design industrial e o discurso da qualidade”
O capítulo final aborda uma nova e ambiciosa filosofia sobre qualidade conhecida como
"qualidade total", que teve origem na indústria automobilística de Detroit, mas foi
desenvolvida e aprimorada no Japão, com destaque para a "Toyota City" como sua capital.
A crescente competitividade dos produtos japoneses influenciou a indústria americana e
europeia, levando-as a seguir esse modelo.
Essa filosofia tinha como objetivo revolucionar a estrutura organizacional das empresas,
substituindo a tradicional "responsabilização hierárquica" por uma "responsabilização
difusa". Isso implicava em processos contínuos, eliminando papéis e níveis conforme as
demandas dos consumidores.
A "qualidade total" se desdobrava em duas vertentes: a busca pela produtividade, onde
peças sem defeitos deveriam ser produzidas no momento exato do ciclo produtivo, e a
priorização da qualidade exigida pelo consumidor, visando oferecer o melhor produto
possível.
Apesar dos avanços, o "milagre japonês" enfrentou desafios relacionados aos impactos
ambientais dos automóveis. No entanto, na era neoindustrial, surgiu um novo
entendimento sobre a necessidade de considerar os efeitos sociais, ambientais e culturais
dos produtos. Maldonado via a reconversão ambiental dos produtos e processos
industriais como o grande desafio dos tempos modernos.
Conclusão
O livro oferece uma análise detalhada e abrangente do design industrial, desde suas
origens históricas até suas tendências contemporâneas e desafios futuros. Ao longo dos
capítulos, são explorados aspetos como definição, evolução ao longo do tempo,
influências de movimentos artísticos e filosofias de design, bem como reflexões sobre sua
aplicação em diferentes contextos geográficos e econômicos.
Uma das principais conclusões que podem ser extraídas é a natureza dinâmica e
multifacetada do design industrial. Ele não se limita apenas à conceção estética de
produtos, mas também incorpora considerações técnicas, produtivas, sociais e ambientais.
Além disso, o livro destaca a importância do design industrial como um agente de
mudança e inovação, capaz de influenciar não apenas a estética dos objetos, mas também
a forma como interagimos com o mundo ao nosso redor.
Outro ponto relevante é a necessidade de adaptação do design industrial às mudanças
tecnológicas, sociais e ambientais, especialmente em um mundo globalizado e em
constante evolução. A busca pela qualidade total, a consideração dos impactos ambientais
e a atenção às necessidades e expectativas dos consumidores emergem como aspetos
essenciais para o futuro do design industrial.
Portanto, a obra ressalta a importância do design industrial como uma disciplina
complexa e vital, capaz de influenciar não apenas a forma dos objetos que nos cercam,
mas também a maneira como vivemos e interagimos com o mundo ao nosso redor. Ao
enfrentar os desafios e abraçar as oportunidades do mundo contemporâneo, o design
industrial continua a desempenhar um papel crucial na criação de um futuro mais
sustentável, funcional e esteticamente agradável.
