A ATUAÇÃO DE LINA BO BARDI NA CRIAÇÃO DO SESC POMPEIA (1977-1986)

RENATA CARNEIRO BECHARA

A ATUAÇÃO DE LINA BO BARDI

NA CRIAÇÃO DO SESC
POMPEIA
(1977-1986)

São Carlos
2017
 RENATA CARNEIRO BECHARA

A ATUAÇÃO DE LINA BO BARDI NA CRIAÇÃO DO SESC POMPEIA (1977-1986)

versão corrigida

Dissertação apresentada ao
programa de pós-graduação em
arquitetura e urbanismo do
Instituto de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de São
Paulo como parte dos requisitos
necessários para obtenção do título
de Mestre.

Área de concentração:
Teoria e História da Arquitetura e
Urbanismo.

Orientador:
Prof. Titular Renato L. S. Anelli

São Carlos
2017
Este trabalho é dedicado à Bila.
 com agradecimentos a Mílton, Pedro, João, Gabriel, Renato e a todos que,
mesmo sem saber, ofereceram generosamente suas valiosas contribuições.
“(…) O poeta sonha. A mulher joga a rosa sobre o mundo.”

Lila Ripoll
 RESUMO

BECHARA, Renata Carneiro. A Atuação de Lina Bo Bardi na criação do SESC

Pompeia (1977-1986). 2017. 198 p. Dissertação (mestrado). Instituto de Arquitetura
e Urbanismo. Universidade de São Paulo, São Carlos-SP, 2017.

Esta pesquisa analisa a atuação da arquiteta Lina Bo Bardi na história da construção

de uma das unidades do Serviço Social do Comércio – SESC, na Pompeia em São
Paulo. O trabalho busca na experiência construtiva de Lina na Pompeia os
desdobramentos de seu discurso prévio, elaborado em tempos de crise, que solicita
do arquiteto a renúncia de preocupações artísticas autorais, e sugere o trabalho com
a criatividade do homem do povo e a conexão com as condições técnicas reais de
cada obra, considerando o contexto dos anos setenta onde arquitetos brasileiros
buscaram refletir e experimentar posturas profissionais mais ativas diante das
dificuldades geradas pela ditadura militar, pelo processo de industrialização sui
generis do país, e pelos dilemas da arquitetura moderna acerca de sua função
social. A dissertação conta a história da construção da obra a partir da análise crítica
de diversos registros de comunicação entre os agentes e de formas de execução
dos trabalhos, que apontam possibilidades, impactos e valores da atuação do
arquiteto na definição da identidade da arquitetura e no êxito de sua
comunicabilidade com os usuários. Lina Bo Bardi trabalha durante nove anos em um
escritório-base montado dentro do canteiro de obras do conjunto fabril desativado,
onde o SESC já havia instalado provisoriamente um Centro de Lazer, e ali
desenvolve o projeto arquitetônico das reformas e ampliações do SESC
simultaneamente à execução das obras e negociações com fornecedores, o que a
coloca em contato direto com engenheiros, arquitetos, consultores, operários e
representantes do cliente. Esta pesquisa expõe a arquitetura-ação de Lina Bo Bardi
no SESC Pompeia, com seu estreito relacionamento com a cultura popular,
revelando no interior do processo de projeto/construção a responsabilidade do
arquiteto autor da obra pela manutenção do conteúdo puro que cria as próprias
formas, que na Pompeia foi denominado pela arquiteta de dignidade e simplicidade
wabi.

Palavras-chave: Lina Bo Bardi; SESC Pompeia; Cultura popular; Arquitetura

moderna brasileira; Atuação profissional do arquiteto.
 ABSTRACT

BECHARA, Renata Carneiro. Lina Bo Bardi´s action at creation of SESC

Pompeia (1977-1986). 2017. 198 p. Dissertation (master´s degree). Institute of
Architecture and Urbanism. University of São Paulo, São Carlos-SP, 2017.

This research analyzes the performance of the architect Lina Bo Bardi in the history
of the construction of one of the Social Service of Commerce - SESC's units,
Pompeia, in São Paulo. The job searches in Lina´s constructive experience at
Pompeia the realization of elements about her previous speech, prepared in times of
crisis, requesting the architect's resignation artistic authoship concerns, and suggests
working with the man of the people's creativity and connecting to the real technical
conditions in each construction site, considering the context in the seventies where
Brazilian architects sought to think and experience more active professional attitudes
in the face of difficulties created by the military dictatorship, the country's sui
generis industrialization process, and the modern architecture's dilemmas about its
social role. The dissertation tells the story of the construction work from the critical
analysis regarding several records of communication between agents and execution
forms in the works, which shows opportunities, impacts and values concerning the
architect's activity in definition of architectural identity and success its
communicability with users. Lina Bo Bardi worked for nine years in a base office
made inside the construction site of factory building where the SESC had
provisionally installed an Leisure Centre, and there develops its
architectural renovations and expansions design simultaneously the works and
negotiations with suppliers, which puts her in direct contact with engineers,
architects, consultants, workers and customer representatives. This research
exposes the Lina Bo Bardi´s action-architecture at SESC Pompeia, with its close
relationship with popular culture, revealing in interior of the design process /
construction the author architect responsibility in the work for the maintenance
of pure content that creates forms which in Pompeia it was called dignity and
simplicity wabi by the architect.

Keywords: Lina Bo Bardi; SESC Pompeia; Popular culture; Brazilian modern

architecture; Professional architectural acting
 LISTA DE FIGURAS

Capa Capacete de obra usado por Lina no SESC. Objeto da Exposição “Lina Em Casa –
Percursos”, curadoria de Renato Anelli e Anna Carboncini. Casa de Vidro, São Paulo SP,
12/4 a 19/7 de 2015. Foto da autora.

Figura 01: Furgão da Unidade Móvel de Orientação Social – Unimos – criadas em 1966. 35

Figura 02: Anotação e desenhos de Lina Bo Bardi para a criação da logomarca do SESC Pompeia. 40

Figura 03: Théâtre de de la Ligue de l´Énseignement em Paris. 43

Figura 04: Théâtre de la Ligue de l´Énseignement em Paris, fachada. 44

Figura 05: Fábricas. 44

Figura 06: Desenhos (planta e corte) e foto da fachada da fábrica Michele Ansaldi, Turim, 1906. 46

Figura 07: Foto interna da construção de uma fábrica FIAT, 1911. 47

Figura 08: Fábrica Ibesa Gelomatic – São Paulo – 1938. Rua Clélia esquina com Rua Barão do 50
Bananal.
Figura 09: Fábrica Ibesa Gelomatic – São Paulo – 1938. Estrutura de concreto. 51

Figura 10: Ghirardelli Square. Uma das faces de um quarteirão inteiro de São Francisco. 52

Figura 11: Ghirardelli Square. Ilustração da implantação e foto noturna 53

Figura 12: Fachada com pintura em faixas coloridas e placas de sinalização do Centro Cultural e 55
Desportivo "Jessé Pinto Freire", unidade do SESC SP que funcionava à Rua Clélia, 96.
Figura 13: Planta de situação do projeto de Júlio Neves para o SESC Pompeia. 56

Figura 14: Lombadas e folhas de rosto livros-relatórios anuais do SESC de 1971 a 1986. 58

Figura 15: Croquis de localização dos escritórios durante a obra. 62

Figura 16: Foto do escritório de obra na segunda ocupação (nov/1980) 63

Figura 17: Fotos do escritório de obra da terceira ocupação (catetinho ou casinha). 64

Figura 18: Lina e algumas equipes de trabalho. 65

Figura 19: Elementos arquitetônicos antigos e os que foram reproduzidos (condutores de águas 75
pluviais, luminárias).
Figura 20: Tijolo-de-galinheiro sendo colocado no lugar onde havia vitrôs de ferro e vidro. 77

Figura 21: Tijolo-de-galinheiro. 78

Figura 22: Elevações e planta com legenda para identificação dos ambientes. 80

Figura 23: Tabela com as etapas da obra e incidência de registros fotográficos no tempo. 81

Figura 24: Restauro na alvenaria de tijolos com a caixa d´água elevada já concretada ao fundo. 82

Figura 25: Protótipos da escada-rampa de acesso aos vestiários (em segundo plano). 84

Figura 26: Imagens no tempo: teatro 85

Figura 27: Amostra do mosaico de cacos de cerâmica para o piso dos banheiros. 88

Figura 28: Possível reciclagem de elementos arquitetônicos, a partir de Cohen. 96

Figura 29: Sistema de refrigeração do teatro aparente e destacado pela pintura colorida. 97

Figura 30: Croquis iniciais de Lina para o SESC no imóvel da Pompeia, sem a presença do marco 104
vertical (caixa d´água/chaminé).
Figura 31: Estudos iniciais de Lina, planta geral e ocupação da área aos fundos do lote. 105

Figura 32: Imagens no tempo: caixa d´água. 108

Figura 33: Deck de madeira aos fundos do SESC Pompeia. 119

Figura 34: Área que recebe as águas pluviais do bairro no limite com a propriedade do SESC, pós- 112
inaugurações.
Figura 35: Ilustração de livro infantil. A distorção evidencia o deck entre os prédios, sob as passarelas. 112

Figura 36: Imagens no tempo: deck 114

Figura 37: Imagens no tempo: salas de leitura 121

Figura 38: Croqui demonstrando a cúpula sugerida por Sresnevsky para o galpão do teatro. 125

Figura 39: Foto da piscina sendo usada por muitas pessoas, sugerindo a exposição ao alto nível de 125
ruído.
Figura 40: Gordon Matta-Clark. Conical Intersect. Rua Beaubourg, 27-29, Paris, 1975. 129

Figura 41: Lina Bo Bardi. SESC Pompeia. Rua Clélia, 96, São Paulo, 1977-1986. 129

Figura 42: Inseto em madeira executado pelo pedreiro “Paulista” para a Exposição “Entreato para 133
Crianças”, foto de objeto exposto.
Figura 43: Objetos em madeira para sinalização da choperia do SESC: desenhos de Lina e execução 134
de “Paulista”.
Figura 44: Técnicas pobres aplicadas ao grande boneco da Sucuri na exposição “entreatos para 139
crianças”, de 1985.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO............................................................................................................. 12
Lina Bo Bardi na Itália e no Brasil ....................................................................................... 16
Pompeia: laboratório para uma arquitetura das atitudes ................................................... 27
SESC: breve histórico da instituição ................................................................................... 30
1 LINA BO BARDI E A FABRICA DA POMPEIA ............................................................... 41
1.1 Fábricas em concreto armado pré-moldado: princípios de modernidade ....................... 41
1.2 Fabrica na Pompeia - São Paulo SP ............................................................................... 48
1.3 SESC Pompeia.............................................................................................................. 52
1.4 A contratação de Lina Bo Bardi .................................................................................... 59
1.5 Reforma e construção dos edifícios .............................................................................. 72
2 LINA BO BARDI, PENSAMENTOS E AÇÕES: O ESCRITÓRIO NO CANTEIRO ................... 86
2.1 Forma e valor da atuação do arquiteto......................................................................... 86
2.2 Action-Architecture ..................................................................................................... 91
2.3 A construção do projeto em obra – eventos ................................................................. 99
2.4 A caixa d´água elevada em concreto aparente especial ............................................... 103
2.5 O deck sob as passarelas do bloco bipartido e sobre o córrego da Água Preta. ............ 109
2.6 Consultoria de conforto térmico – Luiz Carlos Chichierchio ........................................ 115
2.7 Consultoria de acústica – Igor Sresnevsky ................................................................... 124
2.8 A direção do gesto operário na obra .......................................................................... 126
2.9 A gênese da forma e a arquitetura “pobre” do SESC Pompeia ..................................... 135
CONCLUSÃO............................................................................................................. 142
REFERÊNCIAS ........................................................................................................... 144
ANEXO A – Imagens no tempo: rua interna .............................................................. 150
ANEXO B – Imagens no tempo: bloco de serviço do restaurante ................................ 151
ANEXO C – Imagens no tempo: galpão de atividades gerais ...................................... 152
ANEXO D – Imagens no tempo: ateliers/paredes ...................................................... 153
ANEXO E – Entrevista Marcelo Ferraz ....................................................................... 154
ANEXO F – Entrevista Luiz Carlos Chichierchio........................................................... 174
ANEXO G – Entrevista M. Suzuki ............................................................................... 182
ANEXO H – Tabela – Relatórios de atividades anuais do SESC-SP .............................. 194
ANEXO I – Lista de trabalhos acadêmicos sobre o tema ............................................ 196
INTRODUÇÃO

Há tempos, a natureza e o valor dos desenhos de projeto e das formas de

atuação do arquiteto são discutidos em diversos contextos do campo da arquitetura,
na teoria e na prática profissional.
No final dos anos 1970, Sérgio Ferro utilizou teorias marxistas para
demonstrar como o desenho seria sempre um instrumento de dominação dentro dos
canteiros de obra tradicionais e da lógica do mercado1, e ainda hoje, quase quarenta
anos depois, reafirma suas ideias quando as cita como bases filosóficas de sua
prática profissional junto ao Grupo Arquitetura Nova: a rejeição hegeliana, que
consiste em negar aquilo que não se quer, mas permanecer com várias
possibilidades futuras em aberto, dispensando-se assim os desenhos de projeto tais
como eram definidos tradicionalmente, os desenhos para a produção, vistos como
projeções kantianas2.
Na esfera reguladora do exercício da profissão, a recente polêmica em
torno da lei geral de licitações (lei 8.666/93, em vigor), cujas alterações fazem com
que as etapas de projeto não sejam mais condição para ocorrência de licitações de
obras (PLS n. 559/2013) e que tramitam no Senado com declarada oposição do
Conselho de Arquitetura e Urbanismo do Brasil - CAU/BR, sugere reflexões sobre
limites e conexões entre duas áreas de atuação de arquitetos – projeto e construção
de obras3.
Neste sentido, a história singular da criação do SESC Pompeia é bastante
provocante. Durante nove anos entre as décadas de 1970 e 1980, uma fábrica
construída nos anos 1930 em São Paulo-SP foi restaurada, adaptada e ampliada
pelo Serviço Social do Comércio, SESC-SP, para que ali funcionasse uma de suas
unidades, o Centro de Cultura e Lazer conhecido hoje como SESC Pompeia. O
projeto foi confiado à arquiteta Lina Bo Bardi, que sugeriu a montagem de um
pequeno escritório dentro do imóvel em obras, onde fez levantamentos e

1 FERRO, Sérgio “O canteiro e o Desenho”. FERRO, Sérgio. O Canteiro e O Desenho. Ed. Projeto.
1979.
2 GUIMARAES, Andreas; CONTIER, Felipe de Araujo; LOUREIRO, Lívia. “Flávio Império e as

múltiplas facetas de um projeto brasileiro”, por Sérgio Ferro. Entrevista, São Paulo, ano 13, n.
051.01, Vitruvius, jul. 2012 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/11.051/4405>.
3 BENITES, Afonso. “Nova lei das estatais brasileiras abre brechas para escândalos de corrupção”. El

país. Brasil. Brasília 31 jul 2016. Disponível em

http://brasil.elpais.com/brasil/2016/07/30/politica/1469840860_316582.html> Acesso em: 10 ago
2016.
 13

desenvolveu os projetos simultaneamente aos trabalhos de reelaboração do

programa e execução da obra, relacionando-se diariamente com diversas equipes
de engenheiros, técnicos, operários, arquitetos, consultores e representantes do
cliente. ”(...) Esta postura [de Lina] foi, também, uma verdadeira revolução no modus
operandi da prática arquitetônica vigente” 4.
Desde o ano seguinte à morte de Lina Bo Bardi (1993), um conjunto
expressivo de mais de 40 trabalhos foi publicado sobre a arquiteta e suas obras,
apenas entre dissertações de mestrado e teses de doutorado 5. Além de profícuas
análises e registros sobre a atuação da arquiteta ítalo-brasileira em cenografia, artes
gráficas, design e junto ao patrimônio histórico e cultural brasileiro, existem
recorrentes reflexões sobre a comunicação da obra de Lina com a cultura popular,
presente em seus modos de agir e de pensar e, consequentemente, em seus modos
de fazer arquitetura, em sua postura profissional.
Fazendo parte deste último grupo, o presente trabalho investiga práticas
que permitiram que o SESC Pompeia se fizesse repleto de significação e
ressonância para um grande número de usuários e visitantes, ícone de êxito em
espaços urbanos de uso coletivo, assumindo como efetiva a comunicabilidade de
sua arquitetura com a cultura popular 6 e pretendendo aprofundar o entendimento
sobre o momento do processo no qual isto ocorre.
A dissertação de mestrado “A capacidade de dizer não: Lina Bo Bardi e a
Fabrica da Pompeia (1977-1986)” 7é uma pesquisa de grande correspondência com
a presente, tendo coincidentes com a mesma o porte, o objeto e o assunto, mas dela
diferindo pela abordagem.
Considerando-se o destaque dado pelo referido trabalho ao ideário
bobardiano como eixo organizador da obra do SESC, materializado na arquitetura
dos edifícios e manifesto nas atividades expositivas, esta pesquisa buscará explorar
desdobramentos do significado da expressão "a capacidade de dizer não", uma
citação que Lina Bo Bardi fez de Brecht no memorável texto de 1976 para a revista

4 FERRAZ, Marcelo. Lina Bardi e a tropicália. Arquitextos, São Paulo, ano 08, n. 093.00, Vitruvius,
fev. 2008 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.093/163>Acesso em: 10 ago 2016.
5 Listagem resumida de dados dos trabalhos, em ordem cronológica, em anexo.
6 ANELLI, Renato L.S. Cenografia e procedimento cenográfico no projeto. In: “Interlocuções com a

arquitetura italiana na constituição da arquitetura moderna”. 195 p. Tese de livre docência. Escola de
Engenharia de São Carlos, Universidade de São Paulo, São Carlos, 2001. p. 77.
7 OLIVEIRA, Liana P. P. “A capacidade de dizer não”: Lina Bo Bardi e a Fábrica da Pompeia.

Dissertação de Mestrado. Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2007.

 14

Malasartes que foi usada por Oliveira e que naturalmente sugere que a presença de
Lina teria impedido direcionamentos equivocados da obra.
Dos detalhes ampliados da rotina do canteiro, provenientes de uma
história da construção 8 montada a partir de registros fotográficos, desenhos,
documentos escritos oficiais, manuscritos informais e também depoimentos orais de
alguns participantes que testemunharam os processos construtivos e comunicações
entre diversos agentes, será possível ver emergir características da atuação de Lina
Bo Bardi que poderão complementar as interpretações de sua obra.
Não obstante, será de vital importância manter o olhar periférico
fundamentado na teoria da Análise do Discurso, constituída enquanto disciplina nos
anos 1950 e fortemente difundida nos anos 1980, como instrumento de reflexão de
pesquisa que garanta o suporte crítico das análises, possibilitando que a abordagem
linguística dos conceitos clássicos de ideologia e discurso - como em Marx, Ricoeur,
Althusser e Foucault 9 - nos permita averiguar ambiguidades e desarmonias entre
alguns desejos expressos por Lina Bo Bardi em falas e textos e a dinâmica real de
suas relações de trabalho.
Destas averiguações destacam-se a elucidação do local de inserção da
cultura popular e da expressão do homem comum verdadeiramente livre no
processo de projeto/construção e a tensão gerada entre a necessidade da presença
ativa e centralizadora de decisões (para assegurar a comunicabilidade cultural e
fidelidade a um “espírito” – wabi 10 ) e a dinâmica flexível do trabalho em equipe,
sujeito aos limites da realidade social e econômica da obra – action architecture.
Mas para entender a história da construção do lugar que hoje chamamos
de SESC Pompeia - mesmo tendo como interesse principal caracterizar a atuação
de Lina Bo Bardi entre 1977 e 1986 – e as reais possibilidades de que este se

8 O historiador de arquitetura John Summerson propõe um instrumento de análise que denomina de

'Gross National Product ' do edifício, para o exame mais profundo dos processos relativos à
construção de uma obra de arquitetura, dos pontos de vista social e econômico. SUMMERSON,
John. “What is the history of construction”, Journal of the Construction History Society, n. 1, 1985.
9 BRANDÃO, Helena H. Nagamine. “Introdução à Análise do Discurso”. Editora da Unicamp.

Campinas. 2004.
10
O termo faz parte de um duo de palavras, wabi (quietude simples) e sabi (simplicidade elegante),
que significam o oposto de esplendor e deslumbramento, uma reação à cultura dominante na China
do séc VI. Outros significados relacionados: despojamento, imperfeição, rusticidade, estado mental
da pessoa que é calma e feliz. Apud KARPOUZAS, Helena. “A casa moderna ocidental e o Japão”: a
influência da arquitetura tradicional japonesa na arquitetura das casas modernas ocidentais.
Dissertação de Mestrado, Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
Porto Alegre, 2003.
 15

materialize ao longo do tempo tendo sua identidade pré-concebida, foi necessário,

antes, ter vivas na memória três outras histórias paralelas: a história do imóvel
existente, a história da instituição representante das demandas, e também a história
da própria arquiteta.
O conjunto de edifícios de ordem fabril e modernista, despojado de
quaisquer outros deveres senão os de servir ao exercício de atividades, abrigar,
conter e permitir os fluxos11 pareceu ter sido criado para resistir através dos séculos.
O dinamismo dos funcionários do SESC nos anos 1960 e 1970 foi fruto de
sementes de liberdade que germinaram no perigoso mas nutritivo ambiente de uma
instituição fundada a partir de iniciativas tendenciosas do patronato brasileiro, que
pretendiam capacitar mão de obra para a excelência nas atividades de exploração
capitalista 12 , mas que possibilitaram, em contrapartida, ação, reflexão e cultura
sociológica entre os colaboradores.
Lina, por sua vez, tendo desenhado sua trajetória entre ligações com
Bardi e Chateaubriand13, inovações museológicas e quanto à monumentalidade no
MASP14, críticas para revistas (Habitat, Mirante das Artes, Malasartes), a vivência
rica no Nordeste e uma lúcida revisão de condutas diante da realidade dos anos
1970 no Brasil, demonstrou concordância, disponibilidade e flexibilidade para se
adaptar às demandas específicas do SESC na Pompeia e atuou em sua criação
fazendo dele o ponto culminante do conjunto de sua obra, cada vez mais
frequentemente relacionada a um caráter político, humanista e libertário – ou
“comunista ideal” 15, representado pela trilogia MASP/Unhão/SESC.

11 SPENCER, J. M. F.; RAVARA, P.B. “A consolidação de uma prática”: do edifício fabril em betão
armado nos EUA aos modelos europeus na modernidade. Tese de Doutorado – Faculdade de
Arquitetura de Lisboa, Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa, 2008.
12 IAMAMOTO, Marilda Vilela; CARVALHO, Raul de. “Relações sociais e serviço social no Brasil”:

esboço de uma interpretação histórico-metodológica. 20ª. São Paulo: Cortez Editora, 2007.
13 ANELLI, Renato L. S. “Interlocuções com a arquitetura italiana na constituição da arquitetura

moderna”. 195p.Tese de livre docência. Escola de Engenharia de São Carlos, Universidade de São
Paulo, 2001.
14 ANELLI, Renato L S. Nova Monumentalidade e Integração das Artes no Brasil: do Ministério a

Brasília. In: “Da integração à autonomia”: arte, arquitetura e cultura no Brasil (1950-1980). Seminário
DOCOMOMO Brasil, Rio de Janeiro, 2009.
15 NOSELLA, Paolo. “Mario Alighiero Manacorda”: Um marxista a serviço da liberdade plena e para

todos. Palestra proferida no X Colóquio Nacional e II Colóquio internacional do Museu Pedagógico da

Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, em Vitória da Conquista em 30 de agosto de 2013.
 16

Lina Bo Bardi na Itália e no Brasil

Lina Bo Bardi veio para o Brasil no segundo pós-guerra mundial e , assim

como um importante conjunto de imigrantes italianos, contribuiu de forma particular
para a construção de nossas expressões artísticas e culturais.
Em sua atuação – antes e depois de se mudar para o Brasil – são
reconhecidos traços de certa “cultura comunista ideal”, por vezes resultantes de
pouco cômodas interlocuções com diversas personalidades de referência que
influenciaram seu modo de agir e pensar, desde o período de sua formação
profissional na Itália16.
A trajetória de Lina sempre foi marcada por dicotomias e pelas
dificuldades atribuídas às grandes guerras. A arquiteta transitou entre o clássico e o
moderno, o erudito e o popular, o figurativismo e o abstracionismo e até entre o
fascismo e a resistência. Tanto que ao se aprofundarem os estudos sobre sua vida e
obra, já nas primeiras atuações do período italiano, se mostram histórias polêmicas
e uma personalidade controversa, que desencadeiam debates encontrados em
todos os períodos de sua biografia 17.

16 O que aqui foi denominado de “cultura comunista ideal” manifesta-se em Lina Bo Bardi em suas
atividades ligadas à arte e à educação, fundamentadas no marxismo de Gramsci e diferenciadas das
malsucedidas práticas do socialismo real, muito ligado ao poder político. Aprofundamentos sobre a
distinção entre “cultura comunista ideal” e “prática do socialismo real” podem ser encontrados nas
falas da entrevista que Mario A. Manacorda (1914-2103) cedeu a Paolo Nosella, onde o intelectual
marxista italiano explica porque ainda gostava de se definir comunista. Esta comparação surgiu de
comentários feitos pelo interlocutor Paolo Nosella à autora, após visita à exposição A Arquitetura
política de Lina Bo Bardi, de curadoria de André Vainer e Marcelo Ferraz, no SESC Pompeia, em
outubro/dezembro de 2014. Lina, na ocasião, foi relacionada à “bela cultura comunista da Itália, dos
anos 1950, 1960 e 1970, de Vittorio De Sica, Federico Fellini e Pier Paolo Pasolini”, e esta visão
sintética de alguém não muito familiarizado com a crítica específica de arquitetura, obtida
rapidamente através da visitação da exposição, instigou ainda mais as investigações desta pesquisa,
que estavam em sua fase inicial. NOSELLA, Paolo. Mario Alighiero Manacorda: Um marxista a
serviço da liberdade plena e para todos. Palestra proferida no X Colóquio Nacional e II Colóquio
internacional do Museu Pedagógico da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, Vitória da
Conquista, 30 de agosto de 2013.
17 Há diversos registros biográficos que demonstram complementaridade e apontam para estas

contradições: Lettera da San Paolo, de 1989, com entrevistas de Lina a Francisco Tentori; Curriculum
Literário, organizado e publicado por Marcelo Ferraz em 1993; as considerações que Carlo Pagani
faz em 1998 a respeito do mesmo Curriculum, contestando-o em sua narrativa demasiado heroica e
sedutora; além de documentos de fonte primária constantes de arquivos na Itália. Eles demonstram
uma tensão de discordância existente entre o resultado interpretativo do Curriculum Literário e a
forma como foram narrados os mesmos fatos alternativamente por Carlo Pagani e Francisco Tentori.
Ficam evidentes, assim, as maneiras divergentes que Lina Bo se posiciona em relação à Faculdade
de Arquitetura de Roma e Marcelo Piacentini, por exemplo, alternando contrariedade e simpatia em
relação ao conservadorismo e às ligações da arquitetura com o fascismo. ANELLI, Renato L.
S. “Interlocuções com a arquitetura italiana na constituição da arquitetura moderna”. 195p.Tese de
livre docência. Escola de Engenharia de São Carlos, Universidade de São Paulo, 2001.
 17

Depois de sua formatura na Faculdade de Arquitetura de Roma (1939),

Lina atuou em Milão (1940 a 1945), prestando serviços sob três arranjos: para Gio
Ponti, em parceria com Carlo Pagani e sozinha. Em sua atividade de criar
ilustrações, capas e textos para as revistas Lo Stile, Domus e Bellezza, Lina já teria
expressado algo que mais tarde se tornaria característico de seu exercício de
projeto: reinvenções a partir da justaposição de diferentes realidades, que já
estavam indicadas na técnica de recorte e colagem utilizada por Lina na produção
de seu design gráfico18.
No trabalho desenvolvido por Lina quando estava subordinada a Gio
Ponti, bastante relacionado às artes decorativas, ela procurava manter-se fiel a
alguns conceitos que vinham sendo explorados por este seu veterano, tais como a
“modernização do artesanato através do refinamento do gosto italiano, opondo-se às
orientações abstratas e industriais derivadas da Bauhaus e da Nova Objetividade
alemã”. Um pequeno trecho escrito por Pagani sobre Gio Ponti sugere sua influência
sobre os jovens arquitetos, pois expressa uma visão sobre a posição de Ponti
lançando sua experiência, como mérito, para além dos ultrapassados racionalismo
matemático e romantismo decadente: “E este é o grande mérito, depois da
experiência do equívoco mecânico surgido como reação à decadência do
romantismo. Equívoco sustentado pela exaltação de uma nova era concebida e
medida pelo problema, pelo cálculo, pelo número” 19.
Algumas capas criadas por Lina para as revistas dirigidas por Ponti, nas
quais ela explora variáveis distantes do abstracionismo, são apontadas como sinais
de seu interesse precoce pelo figurativismo na arte popular. As origens da
articulação entre o popular e o erudito na sua obra serão com frequência
relacionadas a esta experiência pregressa na Itália, em função do tema da
modernização do artesanato abordado por Gio Ponti 20.

18 LIMA, Zeuler. “Lina Bo Bardi entre margens e centros”. Arqtextos 14. Maio/junho 2009. Disponível
emhttps://www.ufrgs.br/propar/publicacoes/ARQtextos/pdfs_revista_14/05_ZL_entre%20margens%20
e%20centro_070210.pdf - Acesso em 09/01/2017.
19 PAGANI, Carlo. Stili di Vietti. Una esemplare casa di Montagna. Lo Stile, n. 9, set/1941,

p.14-21. Apud ANELLI, Renato L.S. Op. cit., p. 43.

20 Observa-se que alguns pesquisadores (Silvana Rubino, Mayara Rodrigues e Ana Luísa Carmona

Ribeiro) têm identificado o popular e o erudito em Lina Bo Bardi como herança milanesa do trabalho
com Carlo Pagani e Gio Ponti sobre a modernização do artesanato italiano. ALBUQUERQUE Jr,
Durval Muniz de. Um povo sem cabeça soltando arte pelas mãos. Artigo escrito por ocasião da
apresentação oral do autor nos seminários "A mão do povo brasileiro", promovidos pelo MASP em
2015. Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2016. Texto enviado gentilmente pelo autor por
 18

No entanto, a opinião de Lina Bo sobre o trabalho de Ponti oscilou entre a

admiração fiel, ironias e o mau julgamento declarado. Segundo Pagani, o tímido
envolvimento de Lina com as causas políticas humanitárias deste período
relacionavam-se apenas à reconstrução do país após a guerra, e sua participação
na publicação “A” foi julgada por ele um tanto superficial. Pagani relata, a título desta
superficialidade, que no final de 1945 ela já estava voltando para Roma bastante
envolvida com Pietro M. Bardi, com quem se casa em 1946 e viaja em seguida para
o Brasil 21.
Aqui chegando, o jovem casal Bardi encontra um país florescendo na
política e consolidando suas próprias interpretações do Moderno na arte e na
arquitetura. Diferentemente da Europa, onde a origem do Movimento Moderno foi
marcada pela ruptura radical com a chamada tradição, o Brasil do século XX, assim
como outros países americanos, relacionava diretamente suas tradições com as
ricas complexidades do período colonial, e importantes modernistas brasileiros não
as negavam, ao contrário, as valorizavam.
O reconhecimento das diversas expressões modernistas que valorizavam
origens populares tradicionais e coloniais, do cancioneiro ao casario, ao contrário do
que seria lógico pela simples comparação com o modernismo europeu, tornou-se
parte integrante de uma espécie de regra moral modernista que foi considerada por
alguns críticos como um truque 22.
É significativo que parte dos estudiosos do tema considere que a
formação do ideário moderno no Brasil tenha sido marcada pela busca da desejada

e-mail. Disponível em: <http://masp.art.br/masp2010/mediacaoeprogramaspublicos_a-mao-do-povo-

brasileiro.php > Acesso em: 4 jul. 2016.
21 Em correspondência direta com Carlo Pagani, ela irá dizer que o trabalho de Ponti é superficial e

que ela se sente hipócrita colaborando com ele. Lina teve curta participação em A (síntese de
“Attualità, Architettura, Abitazione, Arte”), que foi uma edição semanal para público não especializado
em arquitetura sugerida por Pagani, tendo Lina Bo e Bruno Zevi como parceiros, com o objetivo de
alargar o debate acerca da reconstrução da Itália. Quando o primeiro número foi publicado, em 1946,
Lina já havia pedido demissão e estava morando em Roma novamente. É dela um desanimado relato
no “Primeiro Encontro Nacional para a Reconstrução Edilícia”, resultado de uma expedição da Domus
pela Itália que fez com Carlo Pagani e um fotógrafo para documentar e avaliar a situação do país
destruído pela guerra. ANELLI, Renato L. S. “Interlocuções com a arquitetura italiana na constituição
da arquitetura moderna”. 195 p. Tese de livre docência. Escola de Engenharia de São Carlos,
Universidade de São Paulo, 2001, p. 45. e 46.
22 ARANTES, Otília B. F. Lúcio Costa e a boa causa da arquitetura moderna. In: ARANTES, Otília B.

F; ARANTES, Paulo E. Sentido da Formação. Três estudos sobre Antônio Cândido, Gilda de Mello e
Souza e Lúcio Costa. São Paulo: Paz e Terra, 1997.
 19

identidade nacional e que os artistas e intelectuais brasileiros procuraram construí-la

sobre fundamentos internos, sobretudo populares, regionais ou afro-brasileiros 23.
Também bastante explorada pela historiografia, a interlocução da
arquitetura brasileira com as formulações corbusianas refere-se ao atendimento das
demandas culturais populares e à integração das artes, bem como à tradução da
força coletiva do povo em símbolos arquitetônicos, provenientes do manifesto de
1943 de Giedeon, Sert e Legér, intitulado Nine Points on Monumentality. Essa
interlocução foi experimentada com êxito no país por Lucio Costa e Oscar Niemeyer.
Os persistentes protagonistas contracenaram com expressões divergentes,
embasadas pelo abstracionismo geométrico da Bauhaus, mas mantiveram uma
hegemonia reforçada por proposições de cunho político, que também sugeriam a
construção de um novo moderno a partir da cultura popular 24.
É exemplo clássico destas aproximações o edifício-sede do Ministério da
Educação e Saúde (MES) do Rio de Janeiro. Suas figuratividades, desejosas de
comunicar significados – a integração entre escultura, pintura, estrutura de concreto,
brises (azulejos de Portinari, paisagismo de Burle Marx, etc.) –, soaram, em
uníssono, a favor da construção da bastante discutida identidade brasileira. Com
Niemeyer como seu grande mestre, a emergente arquitetura brasileira aos poucos
vai reunindo em si toda a simbologia desta construção.
Vale a pena pontuar então, a partir deste cenário brasileiro, como Lina Bo
Bardi irá deixar clara sua opção por trabalhar a simbologia da arquitetura dos
edifícios partindo das tais significações populares, que segundo ela deveriam ser
interpretadas pelo olhar do arquiteto. No texto que relata a história da criação do
MASP no Trianon, para descrever esta operação de linguagem Lina irá falar em
monumentalidade, fazendo questão de distingui-la da “empáfia inchada”, de
dimensões exageradas e sem lógica das construções nazifascistas, relacionando-a
diretamente ao reconhecimento da importância do lugar pela coletividade. “O que eu
quero chamar de monumental não é questão de tamanho ou “espalhafato”, é apenas

23 AMARAL, Aracy. A imagem da cidade moderna: o cenário e seu avesso. In: FABBRIS, Anna
Teresa. Modernidade e modernismo. Campinas: Mercado das Artes, 1994.
24 ANELLI, Renato L S. Nova Monumentalidade e Integração das Artes no Brasil: do Ministério a

Brasília. In: Da integração à autonomia: arte, arquitetura e cultura no Brasil (1950-1980). Seminário
DOCOMOMO Brasil, Rio de Janeiro, 2009.
 20

um fato de coletividade, de consciência coletiva. O que vai além do ‘particular’, o que

alcança o coletivo, e pode (e talvez deve - sic) ser monumental” 25.
O âmbito político-social da cultura, neste recheio humanístico e de busca
do genuinamente nacional ilustrará também as inclinações do discurso artístico de
meados do século XX no Brasil.
Roberto Schwarz, escrevendo sobre o que havia ocorrido na literatura,
abordou esta busca como razão para o sentimento de dever moral e social
observado neste período no Brasil. Ele teoriza a maneira como brasileiros e latino-
americanos experimentaram sensações coincidentes a respeito da falta de
convicção cultural, proveniente das relações de imitação ou negação dos elementos
culturais vindos dos países mais antigos e desenvolvidos da Europa ou Estados
Unidos. O dilema em relação às desigualdades sociais evidentes, segundo este
autor, teria ocupado as mentes da elites brasileiras, e o mal-estar diante da imitação
seria decorrente da descontinuidade entre gerações de intelectuais e artistas
brasileiros, que faziam tábula rasa de seus antecessores e os negavam a partir de
modismos vindos da Europa ou EUA 26 .
Todavia, apesar da força que adquiriu esta proposição ao longo do tempo,
outra forma de compreender o mesmo processo foi elaborada, a partir da
consideração de que o incômodo com as semelhanças e a análise dos reflexos
provavelmente tenham sido a própria essência da formação do novo discurso. A
formação de uma estética nacional a partir da ideia de integração entre modernidade
e tradição foi, na verdade, um extenso projeto cultural brasileiro, gestado entre as
décadas de 1920 e 1930 e desenvolvido ao longo das cinco décadas seguintes por

25 A leitura que Lina faz sobre a consciência coletiva a respeito da importância do lugar fica evidente
quando ela conta que, ao passar pelo terreno vazio em frente ao Parque Siqueira Campos, pensou
que aquele seria o único lugar digno para o museu, justamente por sua projeção popular. BARDI,
Lina Bo. O Novo Trianon, 1957/1967. In: GRINOVER, M; RUBINO, S. Lina por escrito. Textos
escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
26 Para construir o sentido do termo “nacional por subtração”, o autor denuncia ilusões a respeito da

ideia de que apenas não reproduzir tendências metropolitanas seria eficaz na busca uma vida
intelectual mais substantiva, ou seja, de um “fundo nacional genuíno, não adulterado”. Sugere que o
dilema das elites a respeito das desigualdades sociais deveria ser resolvido com um forte trabalho
paralelo, no sentido de aperfeiçoar a democracia e transformar a sociedade, uma leitura notadamente
de esquerda, mas o conceito de “nacional por subtração” foi aceito e verbalizado tanto pelos
intelectuais nacionalistas de esquerda como pelos de direita. Antes de 64, esta era a ordem do dia,
porém, durante a ditadura militar, a internacionalização do capital, a mercantilização das relações
sociais e a presença da mídia fizeram com que estas questões perdessem um pouco a
verossimilhança. SCHWARTZ, Roberto. Nacional por subtração. In: SCHWARTZ, Roberto. Que horas
são? São Paulo: Cia das Letras, 1989.
 21

uma série de eventos que o consolidou, atualizou e que, principalmente, o

transformou. O famoso debate entre Lucio Costa e Geraldo Ferraz sobre o que
representava — ou o que era de fato — ser moderno no Brasil nos outorgou o
pronunciamento perspicaz de Lucio Costa a favor de Niemeyer, que exaltava no
carioca a moral moderna elogiosa da "experiência histórica coletiva" no "sólido
terreno da tradição", que teria sido a própria criação verbal (o próprio nascimento, no
verbo) do projeto cultural que amalgamaria modernidade e tradição de forma perene
no país. Ao obsevar como o argumento de Lucio Costa tornou-se historicamente um
axioma intocável, instiga-se o leitor a refletir sobre seu caráter de construção
falsificada vinda, algumas vezes, de discursos inflexíveis27.
É o caso de textos emblemáticos sobre a influência decisiva de Lúcio
Costa, que destacam como este se concentra em aspectos plásticos, de
espacialidade e de usos vernaculares, orientados pela matriz portuguesa. A
arquitetura moderna brasileira teria tomado partido de uma realidade “no mínimo
interessante”, como sugere Otília Arantes: a realidade de que a construção anônima
colonial portuguesa concordava com os ideais culturais e artísticos da modernidade
nacional desejada, sobretudo naquilo que se convencionou chamar de “verdade
estrutural” 28.
Entretanto, algumas reflexões demonstram que as concepções e o
protagonismo de Mário de Andrade — desde as produções paulistas ligadas à
Semana de Arte Moderna — e de Lucio Costa – a partir das atitudes ligadas ao
projeto para a Vila Monlevade, à influência de Le Corbusier e ao prodígio de Oscar
Niemeyer expuseram a existência de um vínculo real entre seus pensamentos
arquitetônicos, urbanísticos, artísticos e culturais 29.

27 Em todas as sociedades modernas é comum que uma geração faça propostas inovadoras
estruturadas sobre elementos oriundos de épocas anteriores e de outras áreas de saber. Por isso, o
mal-estar das elites brasileiras diante da imitação não seria falso, equivocado ou mesmo deformado,
conforme sugere Schwarz: a observância destes elos seria essência da formação do novo. GUERRA,
Abílio da Silva N. Lúcio Costa. Modernidade e tradição. Montagem discursiva da Arquitetura Moderna
Brasileira. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de História do Instituto de Filosofia e
Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, Campinas, 2002.
28 ARANTES, Otília B. F. Lúcio Costa e a boa causa da arquitetura moderna. In: ARANTES, Otília B.

F; ARANTES, Paulo E. Sentido da Formação. Três estudos sobre Antônio Cândido, Gilda de Mello e
Souza e Lúcio Costa. São Paulo: Paz e Terra, 1997.
29 GUERRA, Abílio da Silva N. Lúcio Costa. Modernidade e tradição. Montagem discursiva da

Arquitetura Moderna Brasileira. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de História do

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP,
Campinas, 2002.
 22

Importantíssimos formadores de opinião na cena política e social do país,

o Partido Comunista e Vilanova Artigas (1915-1985) também contribuíram para uma
valorização de obras que ligavam os princípios modernos ao que se convencionou
chamar de raízes da nacionalidade brasileira, visceralmente relacionadas, por sua
vez, à cultura popular. Mas não sem alguns conflitos.
Conectando-se rapidamente ao universo político e cultural brasileiro 30 ,
Lina Bo Bardi constrói sua residência em São Paulo entre 1950 e 1951, a casa de
vidro no Morumbi. Em1950 ela publica, na revista Habitat, um artigo crítico sobre
Vilanova Artigas, o arquiteto e professor da FAU-USP que mais tarde assumiria
posição central na constituição da chamada Escola Paulista (brutalista ou
artiguista)31.
A publicação deste artigo de Lina adquire suma importância para o
entendimento da formação e direcionamento das análises sobre a produção de
Artigas, que se entendeu subdividida em três períodos: de 1937 a 1943 (Moral
Construtiva), de 1943 a 1956 (Monumentalidade Moderna) e de 1956 a 1964
(Realismo Construtivo ou Brutalismo Caboclo?32). A partir das interpretações de Lina
Bo Bardi, teria se consolidado, na sequência, uma caracterização da obra de Artigas
que minimizava a importância da produção do início dos anos 1940, onde o arquiteto
havia explorado seu interesse pela obra de Frank Lloyd Wright através de suas
“casas wrightianas” e uma consequente valorização de sua produção recente.
Artigas havia acabado de aderir aos bem-sucedidos cânones racionalistas cariocas
quando Lina seleciona seus projetos mais recentes e faz sua análise positiva, na

30 Vale a pena ressaltar que Lina Bo Bardi chega ao Brasil no Rio de Janeiro em 1946, recebida por
Lúcio Costa, Burle Marx, Oscar Niemeyer, Portinari, Oswald de Andrade entre outros e é de 1948 o já
citado debate entre Lucio Costa e Geraldo Ferraz, onde Lucio faz a tradução da modernidade
brasileira na semiologia das suas palavras –, FERRAZ, Marcelo. Lina Bardi e a tropicália. Arquitextos,
São Paulo, ano 08, n. 093.00, Vitruvius, fev. 2008. Disponível em:
<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.093/163>. Acesso em:1 ago.2016.
31 O primeiro texto que Lina Bo Bardi publica no Brasil, na primeira edição da revista Habitat em 1950,

é sobre casas de Artigas. Lina dirigiu a revista Habitat de 1950 a 1952 (edições 1 a 9). GRINOVER,
M. Uma ideia de arquitetura. A escrita de Lina Bo Bardi. Dissertação de Mestrado, FAUUSP,
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010.
32 O ponto de interrogação no título do período faz parte da narrativa de uma pesquisa recente, sob a

mesma orientação e metodologia que esta, que apresenta a maneira como a Escola Vilanova Artigas
foi introduzida na história da arquitetura brasileira, principalmente através da história do edifício da
FAU-USP e da construção de sua doutrina. Aprofundamentos sobre o tema, consultar CONTIER,
Felipe de Araújo. O edifício da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo na cidade universitária: projeto
e construção da Escola de Vilanova Artigas. Tese de doutorado. IAU-USP, Universidade de São
Paulo, São Carlos, 2015.
 23

qual ressalta categorias que seriam persistentemente adotadas pela crítica futura de
sua obra 33.
Dentre estas categorias, nos chamam atenção a “solidariedade humana”,
a mudança de hábitos e a oposição à aparência de modernidade, ou “recorrência de
efeitos forçados”, esta última relevantemente relacionada por Lina à expressão
arquitetônica norte-americana e burguesa, o que para nós demonstra como Lina
evoca em Artigas um moderno antiburguês, principalmente porque, segundo ela, a
sua arquitetura é ativa, provocando um modo de vida diferente, anti-imperialista 34 .
De fato, o pronunciamento anti-imperialista e anti-reacionário de Artigas
ficará explícito em seus textos seguintes, publicados entre 1951 e 1952, na
efervescência da Guerra Fria. Ele chega a escrever que Wright, Le Corbusier,
Gropius e Mies van der Rohe demonstram, com sua arquitetura, a incontestável
expressão da ideologia da classe dominante, apesar das relações com a natureza,
do uso magistral da técnica ou de serem menos ou mais organicistas, maquinistas
ou puristas 35.
No entanto, o que se deseja observar aqui é que, motivado pelo Partido
Comunista, em 1952, Artigas irá acabar deslocando a meta social da arquitetura de
si própria para dirigi-la às práticas politizantes do aprimoramento da democracia. Ele
segue denunciando também o “radicalismo de fachada” do modernismo da Semana
de 22, rejeitando as (então supostas) ligações dos mesmos com os interesses de
classe 36. Esta Arquitetura Moderna, desde seu ponto de vista, seria uma arma de
opressão na luta de classes, uma maneira de evocar a ideologia da burguesia na
dominação do proletariado, e em seu discurso se reconhece um esvaziamento da
discussão estética moderna dominante.
Quando Lina publicou seus comentários sobre a seleta produção das
casas da fase monumentalista moderna de Artigas, no início dos anos 1950 e no
contexto da Guerra Fria, colocou-se a favor das transformações sociais em direção à

33 CONTIER, Felipe de Araújo. Op. Cit.

34 GRINOVER, M. Uma ideia de arquitetura. A escrita de Lina Bo Bardi. Dissertação de Mestrado,
FAUUSP, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010.
35 CONTIER, Felipe de Araújo. O edifício da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo na cidade

universitária: projeto e construção da Escola de Vilanova Artigas. Tese de doutorado. IAU-USP,

Universidade de São Paulo, São Carlos, 2015.
36 GUERRA, Abílio da Silva N. Lúcio Costa. Modernidade e Tradição. Montagem discursiva da

Arquitetura Moderna Brasileira. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de História do

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2002.
 24

liberdade diante da dominação imperialista, mas o fez atribuindo valores seus à

arquitetura de Artigas, e não à sua militância política. Ela escreve o texto sem fazer
menção alguma ao termo “comunista”, e mais tarde irá declarar-se contrária à
doutrina do Partido Comunista Brasileiro.
Apenas bem mais tarde (em 1977, justamente o ano em que Lina começa
sua experiência com o SESC Pompeia) Artigas voltará a admitir que seria da
arquitetura moderna, sim, o papel transformador que iria conferir ao Brasil a
independência cultural e a autonomia tecnológica, considerando, por fim, que os
arquitetos modernistas cariocas de outrora teriam conseguido melhor se aprofundar
na caracterização de uma tradição estética e arquitetônica genuinamente nacional.

A recusa inicial de Artigas em entrar em uma discussão estética é

substituída por uma ênfase à ‘memória formal brasileira’ e pelo elogio à
‘genialidade’ de Oscar Niemeyer, endossando as palavras que Lúcio Costa
repetiu durante quase toda sua vida. [...]. Essa redefinição não é fruto de
nenhuma inovação teórica abrupta ocorrida no pensamento de Artigas, mas
tributária de encaminhamentos acomodatícios adotados pelo Partido
Comunista e do novo ambiente intelectual pós-reabilitação do modernismo
por parte de alguns intelectuais paulistas, fenômeno intelectual-acadêmico
que fomentou novos encaminhamentos estético-culturais, em especial a
Tropicália 37.

Nas diversas fases de Lina e Artigas, é senso comum que para ambos a
arquitetura tem deveres sociais que vão além dos interesses particulares. Mas
antes que Artigas assumisse claramente seu papel na consolidação do postulado da
arquitetura moderna brasileira de origem popular, Lina Bo Bardi aproxima-se deste
tema com o período em que atua no Nordeste do Brasil.
Num período em que estavam visíveis vários matizes do projeto
desenvolvimentista nacional e com o objetivo primeiro de dar conferências na Escola
de Belas Artes da Universidade da Bahia, ainda que sempre tenham sido
consideráveis seus interesses pela dignidade do cidadão comum e do povo
brasileiro 38 , Lina chega ao Nordeste com uma atitude bastante educadora e

37 GUERRA, Abílio da Silva N. Lúcio Costa. Modernidade e Tradição. Montagem discursiva da

Arquitetura Moderna Brasileira. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de História do
Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2002.
38 As posturas de Lina Bo Bardi, Sérgio Ferro e Lúcio Costa em relação ao chamado “cidadão

comum” poderão ser comparadas mais adiante neste trabalho, quando alguns pormenores do
relacionamento de Lina com os operários da construção do SESC Pompeia forem elucidados. Mas
aqui nos referimos às atuações de Lina no projeto singular da expografia para o MASP, da Rua Sete
de Abril e dos “cavaletes de cristal em um museu sem paredes” da Avenida Paulista. RUBINO,
Silvana. Além das Cidadelas. In: Salão de Ideias da Bienal do Livro de São Paulo, São Paulo, 31 de
 25

modernizante, basta ver sua proposta para a escola de desenho industrial para
aquela região. No entanto, ao se envolver com múltiplos projetos de pesquisa
cultural, fica anos em contato com uma perspectiva abeirada da pobreza (e, em sua
leitura, da criatividade) do povo brasileiro, o que lhe dá oportunidade para que se
afirme de forma pouco a pouco mais pronunciada e radical em relação a alguns
ideais socializantes, ainda que diante de determinadas circunstâncias isto fique
restrito ao campo da eloquência.
As diretrizes artísticas e pedagógicas da atuação de Lina são notadas
mais nitidamente no Brasil dos anos 1950, mas é interessante perceber como elas
se modificam com o tempo. Desde a “revolução museográfica” 39 feita nos museus
de São Paulo e Salvador, depois nos editoriais da revista Habitat do início da década
de 1950 e, mais tarde, nas empreitadas construtivas com comunidades católicas do
interior de Minas Gerais, uma vez tendo assumido o Brasil como seu país, Lina vai
remanejando sua posição dentro do universo da inclusão do povo no ciclo produtivo
de cultura e da participação política. Seus primeiros interesses no campo do ensinar
e aprender com o povo – reforçados por certa marginalidade entre os arquitetos
consagrados de São Paulo e Rio de Janeiro – a levam ao Nordeste e à Bahia, numa
atitude não rara dentro da história da modernidade brasileira 40.
Quando Lina voltou da Bahia para São Paulo, para depois de quatro anos
de intenso trabalho inaugurar o MASP na Avenida Paulista, encontrou uma cidade
tensa, onde a burguesia apoiava a oposição udenista ao projeto nacional-popular e
ao trabalhismo varguista. Em São Paulo estava muito claro que havia dois projetos
de país, e que um deles estava desgastado. O projeto cultural articulado em torno do

agosto de 2014. Disponível em <https://www.yo utube.com/watch?v=P0ZKGHYznMU>. Acesso em:

12 set. 2015.
39 Sobre a revolução nos conceitos em expografia, consultamos LATORRACA, Giancarlo. Maneiras

de expor. Arquitetura expositiva de Lina Bo Bardi. Arquitextos, São Paulo, ano 15, n. 173.03,
Vitruvius, nov. 2014. Disponível em:
<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/15.173/5335>. Acesso em: 15 dez. 2014.
40 Lina vai ao Nordeste assim como foram Mário de Andrade e tantos outros turistas aprendizes. Esta

observação faz parte de uma contraposição entre as visões de Mário de Andrade e Gilberto Freyre
como o início da dicotomia entre São Paulo e o Nordeste em A invenção do Nordeste e outras falas.
Recife: Editora Massagana, 1999. Apud ALBUQUERQUE JR. Durval Muniz de. Op. cit., p. 25. Sobre
o turista aprendiz (Mário de Andrade - vanguarda paulista), o aprendiz de cicerone (Gilberto Freyre –
regionalismo pernambucano) e o caráter das incursões etnográficas pelo Nordeste na década de
1920, ver também LIRA, José Tavares Correia de. Naufrágio e Galanteio: viagem, cultura e cidades
em Mário de Andrade e Gilberto Freyre. XVII Encontro Anual da Anpocs, GT Pensamento Social no
Brasil do Caxambu-MG, 2003; e ANDRADE, Mário de. O turista aprendiz. São Paulo: Duas Cidades,
1978.
 26

nacional e do popular, que emergira com o movimento de 1930, estava soterrado

pelo golpe de 1964. Era a derrota do trabalhismo, do populismo, das formas de
pensar as relações entre as classes sociais e a atividade política, que tinham no
centro os conceitos de povo e Nação 41.
Se pensarmos as atuações de Lina Bo Bardi em expografia à luz de uma
noção de sujeito que considera um único indivíduo capaz de assumir diferentes
subjetividades ao longo de épocas e circunstâncias, poderemos contrapor a
exposição Nordeste, que Lina monta em 1963, e a exposição A mão do povo
brasileiro, em 1969, como expressões de dois sujeitos distintos. As diferenças entre
as subjetividades são atribuídas às mudanças políticas, econômicas e culturais
decisivas pelas quais o Brasil passava, marcadas pelo golpe militar de 1964 e pelo
Ato Institucional AI 5, de 1969. Os objetos expostos, mais de 800 peças, entre
móveis, instrumentos, adornos, vestuário, cerâmica, esculturas, figuras religiosas e
brinquedos realizados no Brasil, teriam, em 1969, perdido sua dimensão utópica
para oferecerem, desta vez, recursos formais para intervenções de caráter técnico.
Em A mão do povo brasileiro, o cerne da questão não é mais, como foi em Nordeste,
a verdadeira identidade do povo brasileiro ou sua essência, mas sim encontrar na
prática criativa do povo a consistência e consolidação desta identidade. O
desenvolvimento técnico desloca a mão, o povo e a terra para que estes
demonstrem uma nova relação possível com os fluxos e os processos 42.
Lina Bo Bardi amadureceu imersa no caldo político-cultural que cozinhou
no Brasil ao longo de décadas. Assim como o Cinema Novo e a Tropicália, frutos de
múltiplas transmutações do projeto cultural brasileiro 43 , e também do
posicionamento sui generis da própria Lina nas artes e na política, sua experiência
no SESC Pompeia será vista neste trabalho como o desdobramento prático de uma
revisão do papel do sujeito na arte e do intelectual nas transformações sociais 44.

Há, na estrutura física e nos meandros do funcionamento do projeto do SESC

Pompeia, uma genética reveladora da mesma busca pela expressão da

41 Cf. ALBUQUERQUE Jr, Durval Muniz de. Op. cit., p. 28.

42 Cf. ALBUQUERQUE Jr, Durval Muniz de. Op. cit., p. 33.
43 GUERRA, Abílio da Silva N. Lúcio Costa. Modernidade e Tradição. Montagem discursiva da

Arquitetura Moderna Brasileira. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de História do

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2002.
44 ANELLI, Renato. Recycling and restoration: adding new meanings to historical buildings through

minimum interventions. in Condello, Annette; Lehmann, Steffen (ed). Sustainable Lina: Lina Bo Bardi's
Adapitative Reuse Projects. Springer. No prelo.
 27

nacionalidade do povo brasileiro que faz uso, com algumas ressalvas e certos
rigores, de uma gramática modernista e do tema geral da dignificação do homem
comum.

Pompeia: laboratório para uma arquitetura das atitudes

De volta a São Paulo no início dos anos 1970, atuando às beiradas do

campo da arquitetura de edificações, comprometida apenas com a retomada do
projeto do MASP e muito ligada a jovens intelectuais do teatro, Lina demonstra a
sedimentação gradual de um discurso tenso (não meramente coincidente com as
consequências da ditadura militar, com as quais esteve pessoalmente envolvida) 45 e
direcionado às implicações políticas, sociais e econômicas que a atividade
profissional do arquiteto deveria ter. Convoca dos colegas a humildade de fazer
arquitetura a partir da vivência da coletividade, da expressão do homem comum e
livre, criador de seu próprio espaço, colocando-se menos como autor de uma obra
formal e mais como partícipe de uma realidade econômica e político-social.

Uma nova arquitetura deveria ser ligada ao problema praticamente do

homem criador dos seus próprios espaços. [...] de conteúdos puros.
Conteúdos que criassem as próprias formas. Uma arquitetura nas quais
(sic) os homens livres criassem os próprios espaços. Esse tipo de
arquitetura requer uma humildade absoluta da figura do arquiteto, uma
omissão do arquiteto como criador de formas de vida, como artista. E, a
criação de um arquiteto novo, um homem novo ligado a problemas técnicos,
a problemas sociais, a problemas políticos, que abandone completamente
todo aquele (sic) enorme herança, a enorme herança mesmo do movimento
moderno, que acarreta umas amarras, enormes, que são as amarras
praticamente que produzem praticamente (sic) a atual crise da arquitetura
ocidental 46.

Lina elabora este seu posicionamento na crítica redigida para a revista

Malasartes, em 1976, explicando porque a ação política do arquiteto/artista frente
aos problemas da coletividade tornava-se ainda mais fundamental diante da nova (e
ruim) realidade do país, industrializado às pressas e sem planejamento. “O esforço
contra a hegemonia tecnológica, que sucede no Ocidente ao “complexo de

45 PEREA, Silvia. Resistencia y Progreso – El Proyecto Político de Lina Bo Bardi (1944-1964). Tese
de Doutorado. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Departamento de Proyectos
Arquitectónicos, Madrid, 2013.
46 Sobre a função social da arquitetura, em uma entrevista cedida a Walter Lima Jr. no documentário

chamado Arquitetura: a transformação do espaço, dentro da série de documentários Globo Shell

Especial, de 1972, o cineasta enfoca a crise da arquitetura e do exercício da profissão no início dos
anos 1970.
 28

inferioridade tecnológico” no campo das artes, esbarra na estrutura de um sistema: o

problema é fundamentalmente político-econômico” 47.
Seria dever do arquiteto/artista fazer um novo balanço da civilização
“popular” brasileira, estando ciente da história recente e da realidade social do país.
De nada adiantaria negar esta nova expressividade; o artista deveria se apropriar da
inventividade das massas, “do couro e das latas vazias”. Com isso, evitaria o erro de
tentar eliminar a realidade do coletivo em nome da estética. “Importante é aceitar,
fazer uso antropológico, quando necessário, de coisas esteticamente negativas: a
arte (como a arquitetura e o desenho industrial) é sempre uma operação política” 48.
A estética das “coisas esteticamente negativas”, nesta concepção de
Lina, perde seu protagonismo. Sua negatividade passa a ser vista como um dado
que não mais deve ser contestado, sendo inútil que se aja em nome dela, ou contra
ela, e o caminho indicado, então, é o da atividade a partir dela. A crítica amarga à
forma perversa como a industrialização acabou sendo incorporada pela atividade de
projeto artístico e arquitetônico e à falência do projeto como “força regeneradora de
toda uma sociedade” é clara. Nesse tom duro de quem teve as ilusões desfeitas,
Lina se refere novamente à omissão do arquiteto como o grande criador, o “criador
das formas de vida”, e talvez o trate como o intérprete que transpõe o significado,
aquele que trabalha sobre a criação de terceiros, pois possivelmente tenha
concluído que esta fosse, ainda, a única forma de estabelecer uma comunicação.
Contrapondo, então, a fala no documentário de Walter Lima Jr., dita em
tom dramático e pausado, e as ideias acidamente expressas no texto sobre o
“impasse” acerca da forma peculiar e muitas vezes controversa com que Lina
enfrenta as experiências das construções da Igreja Espírito Santo do Cerrado, em
Uberlândia, e do SESC Pompeia, em São Paulo, somos levados a procurar
desdobramentos daqueles conceitos no interior dinâmico destes processos
construtivos, além de observar a forma como Lina Bo Bardi exerce sua “liberdade
coletiva” 49 e se coloca diante da realidade do país entre os anos de 1970 e 1980,

47 BARDI, Lina Bo. Planejamento Ambiental: “desenho” no impasse. Malasartes, Rio de Janeiro, n.2,
dez-fev.1976, p.4-7. In: GRINOVER, M; RUBINO, S. Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo
Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 138.
48 Id. p. 141.

49“A liberdade do artista foi sempre individual, mas a verdadeira liberdade só pode ser coletiva”.
Bardi, Lina Bo. Planejamento Ambiental: “desenho” no impasse. Malasartes. Rio de Janeiro, n.2, dez-
 29

principalmente comparando-se esta nova forma de exercício da arquitetura às suas

primeiras atuações, nos 1950 e 1960, anteriores à rica temporada no Nordeste e à
ditadura militar.
Quando Lina trabalha concomitantemente na criação do SESC e da Igreja
de Uberlândia50, em 1979, há eventos em que ela chega a falar em abrir mão de que
fosse de fato construída a obra da Igreja de acordo com seus desenhos, caso os
operários estivessem encontrando dificuldades, com o uso de argumentos para
deixar clara uma intenção de valorizar o gesto de realização verdadeiro e simples da
comunidade, em detrimento da expressão do objeto arquitetônico idealizado por
ela51.
Neste mesmo ano, Lina fala também sobre a perda de sentido das
esperanças modernas no passado heroico e otimista de Artigas. Ela discordou do
colega Knesse de Mello quando este disse que pedreiros não deveriam “fazer
arquitetura”, e se colocou a trabalhar ao lado de engenheiros, técnicos e operários,
em cooperação 52 , reafirmando a centralidade do papel do arquiteto intérprete
durante estas experiências.
Lina evolui de um posicionamento mais “educador”, que foi reconhecido
em sua atuação no MASP 53 e no projeto da escola de desenho industrial no
Nordeste, para uma experiência profissional em arquitetura onde estão em cena a
expressão técnica do homem comum (usuário ou construtor), as práticas
administrativas e comerciais da instituição e as atitudes do arquiteto como regente

fev.1976, pp.4-7. In GRINOVER, M.; RUBINO, S. Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo
Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 138.
50 Quase que simultaneamente a esta pesquisa sobre a construção do SESC Pompeia, outra

pesquisa com muitas relações de similaridade e complementariedade foi realizada, tendo como
objeto a construção da igreja no interior de Minas Gerais. Ambas exploraram as formas como Lina Bo
Bardi envolveu-se com os projetos e agentes da construção, fazendo parte do mesmo grupo de
pesquisa, sob a mesma orientação, e, desta forma, alimentando-se mutuamente. A dissertação de
mestrado resultante deste trabalho foi defendida e aprovada em 24 de abril de 2015 no Instituto de
Arquitetura e Urbanismo da USP São Carlos, com o título de A Igreja do Espírito Santo do Cerrado e
suas alternativas à arquitetura brasileira, sob a responsabilidade de Ariel Luís Lazzarin.
51 Carta a Edmar de Almeida de 24 de agosto de 1979 LAZARIN, Ariel L. A Igreja do Espírito Santo

do Cerrado e suas alternativas à arquitetura brasileira. Dissertação de Mestrado. IAU USP São
Carlos, São Paulo, 2015, p. 62.
52 GRINOVER, Marina; RUBINO, Silvana (orgs.). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi

1943-1991. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

53 Sobre a postura de ilustradora do povo brasileiro que Lina havia assumido nos anos 1958 e 1960,

uma reflexão aprofundada pode ser encontrada em CANAS, Adriano Tomitão. MASP - museu
laboratório. Museu e cidade em Pietro Maria Bardi. Arquitextos, São Paulo, ano 13, n. 150.04,
Vitruvius, nov. 2012. Disponível em:
<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/13.150/4450>. Acesso em:1 ago.2016.
 30

de todo o conjunto. Entretanto, neste panorama, o arquiteto ainda seria o único

profissional apto a gerenciar a construção cuja ideia original – que supostamente
deveria ser criação da coletividade – apenas ele conhece.
A empreitada da construção do SESC Pompeia assume, então, para Lina
Bo Bardi, o lugar da praça profissional perfeita, palco de improvisos e laboratório de
uma teoria amadurecida em sua expressividade pregressa, de onde ela própria
emerge como novo sujeito e onde as tensões, dificuldades e frustrações, não menos
importantes que os sucessos, deverão nos ajudar a problematizar a lidar com a
realidade socioeconômica de uma metrópole como São Paulo e as possíveis
desarmonias entre abertura participativa e controle centralizador na realização desta
obra.

SESC: breve histórico da instituição

SESC, SENAC SENAI e SESI 54 compõem um conjunto de instituições

brasileiras, mais tarde chamadas de Sistema S, criadas em uma situação bastante
particular do país na década de 1940. Era preciso mudar as características da
população (rural, habituada a produzir apenas matéria-prima) para que esta se
adaptasse à industrialização. SENAI, SESI, SESC e SENAC configuram até hoje,
desconsiderando-se por ora as transformações ideológicas que possam ter sido
geradas e absorvidas por elas ao longo de todos estes anos, a bandeira brasileira do
Conceito da Sociedade e Estado do Bem-Estar Social.
a. SENAI (Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial) – criado em
22/01/1942.
b. SESI (Serviço Social da Indústria) – criado em 25/06/1946.
c. SENAC (Serviço Nacional de Aprendizagem) – criado em 10/01/1946.
d. SESC (Serviço Social do Comércio) – criado em 13/09/1946.
O termo “Sistema” foi uma forma midiática e um pouco forçada de se referir
ao conjunto destas instituições, uma vez que foram criadas de maneira
independente, e assim o são até hoje, administrativamente falando. No entanto,
todas foram criadas no mesmo espírito e com o mesmo objetivo geral de

54
REQUIXA, Renato A. Q. de Souza. Renato Requixa (depoimento, 2001). Porto Alegre: Centro de
Memória do Esporte; ESEF/UFRGS, 2004.
 31

atendimento a um conjunto de demandas complementares característico daquele

período55.
Pioneira, a criação do SENAI é emblemática para explicar as pressões
mútuas que o empresariado e o Estado exerceram entre si para impulsionar o
desenvolvimento do país e assumir os encargos da manutenção do equilíbrio
indispensável para a acumulação capitalista. A entidade foi criada em 1942 através
de um Decreto-Lei federal, com gerenciamento delegado à Confederação Nacional
da Indústria, uma entidade de classe patronal 56 . O empresariado financiaria e
administraria as instituições, mas a regulamentação seria exercida pelo Estado, que
garantiria a obrigatoriedade das contribuições empresariais e fiscalizaria o balanço
entre despesas e atividades realizadas57.
Com o acelerado aprofundamento das preocupações com as questões
sociais do capitalismo e para o capitalismo, além de oferecerem aprendizagem e
capacitação técnica, as instituições logo passam a atuar na formação da
“personalidade básica capitalista” do jovem operário. Avançam sobre processos de
formação de “bons hábitos” de alimentação, higiene, saúde e moradia, com o
objetivo de suprir as denominadas “carências psicológicas e morais” do proletariado,
e evidenciam os reforços ideológicos gerais do domínio do capital sobre o trabalho.
Além disto, o SESI, Serviço Social da Indústria, também expande seu campo de
atuação para além das unidades para atingir o cotidiano do proletariado e
familiares58.
Neste momento, também acontecem importantes modificações do
pensamento social de uma interveniente notável em todo este processo, a Igreja
Católica. A Igreja e o Direito Social assumem o papel de articuladores de grupos
sociais historicamente definidos pela oposição de interesses - fornecedor-

55 Observação de Danilo dos Santos Miranda, que é atualmente um frequente representante do

quadro de gestores do SESC. Trabalhou com Lina na Pompeia e continua atuando em nome da
Instituição até hoje. MIRANDA, Danilo Santos de. X Seminário Internacional: Tempo Livre na
Cidade. Escola da Cidade e SESC São Paulo. Palestra realizada no dia 23 de março de 2015 no
SESC Bom Retiro. Publicada em 1 de jun de 2015. Disponível em:
<http://escoladacidade.org/bau/danilo-santos-de-miranda-sesc-em-sao-paulo/>. Acesso em: 20 mai.
2016.
56 IAMAMOTO, Marilda Vilela; CARVALHO, Raul de. Relações sociais e serviço social no Brasil:

esboço de uma interpretação histórico-metodológica. 20ª. São Paulo: Cortez Editora, 2007.
57 A ideia de que as empresas deviam ter responsabilidade social estava relacionada ao cristianismo

católico e ao medo de uma possível revolução comunista do operariado que poderia estar sendo
estimulada pela vitória da União Soviética na Guerra.
58 Próximos parágrafos, IAMAMOTO, Marilda Vilela; CARVALHO, Raul de. Op.cit., p. 266-289.
 32

consumidor, capital-trabalho – submetendo-os a um bem comum. Em certa medida

observa-se uma desproletarização do proletariado, com incentivos e coparticipações
nas empresas, aumento de rendas e, sobretudo, a aproximação do discurso do
operário do discurso do patrão. Empresariado, Estado e Igreja desenvolvem neste
período uma declarada campanha assistencialista – e anticomunista – no seio do
operariado brasileiro.
O campo do Serviço Social mostra-se o local do confronto direto entre
capital e trabalho SESI irá declarar sua contraposição à organização autônoma da
classe operária através da corrupção do movimento sindical e chantagens quanto ao
uso do equipamento assistencial, radicalizando sua posição destrutiva de “ideologias
dissolventes”, por meio de ações políticas repressivas que, entre outras formas,
assumem a responsabilidade de associar a eventual inadaptação do operariado às
normas “oferecidas” pelas instituições ao uso de drogas, delinquência, depressão e
suicídio.
Uma das atitudes do Estado diante deste panorama conflituoso foi a
criação da Fundação Leão XIII, que tratará todos esses tipos de “desvios” com o que
passou a se chamar “educação popular”, orientada principalmente à população
favelada, que poderia transformar-se em reduto eleitoral do Partido Comunista do
Brasil.
Não convém esquecer que, no âmbito da educação popular, operava
também a proposta dos “lazeres educativos”, que na verdade consistia na
disciplinarização do tempo livre do proletariado. Diante dos “perigos ideológicos” que
cercam os momentos livres do trabalhador, é necessário ocupá-lo de uma forma
ajustadora, e, em uma análise bastante crua deste processo, em vez de senhor do
seu tempo livre, o trabalhador torna-se consumidor passivo de distrações, lazeres
educativos e até mesmo da contemplação daquilo que seria considerado belo.
O assistencialismo voltado ao trabalhador do SESI e do SESC, que
representava os serviços voltados à área social da indústria e do comércio,
respectivamente, em geral tinha um acento muito forte na área da saúde pública, a
princípio, tanto que em seu quadro inicial de funcionários havia muitos educadores
sanitários, enfermeiras e assistentes sociais. Mas a partir de meados da década de
1950 foram contratados os “orientadores sociais”, que atuavam junto aos sindicatos
dos empregados do comércio, numa atitude político-social ainda orientada pelos
empresários.
 33

[...] na linha do social, aqui em São Paulo, o presidente do SESC na época, ele
também começou a insistir que o SESC atuasse numa linha que despertasse os
empregados do comércio para a defesa dos ideais de democracia no Brasil, contra os
ideais socializantes que estavam emergindo com uma força tremenda 59.

Na virada da década de 1950 para a de 1960, de forma geral, o Estado

estava promovendo a legitimação do pacto populista, usando o desenvolvimento
industrial para incorporar mão de obra ao mercado, mas, de fato, melhorando as
condições de vida de boa parte da população, com as concessões feitas aos
trabalhadores, que legitimavam este processo 60.
Havia um cenário bastante favorável aos avanços político-sociais. O
governo era de Goulart (1961-1964). O papa João XXIII propiciava uma guinada da
Igreja Católica à esquerda e tínhamos Darcy Ribeiro como ministro da Educação,
que colocava em prática a Lei de Diretrizes e Base para que o Estado assumisse a
responsabilidade pela qualidade da educação popular. As chamadas “reformas de
base” contavam com a participação de Paulo Freire no time de figuras públicas de
primeira linha reunidos pela presidência, assim como representantes das lideranças
burguesas, chamados de esquerda ideológica – Miguel Arrais, Francisco Julião e
Leonel Brizola distinguiam-se na cena política. Além disso, havia planejamento e
mobilização popular. A UNE (União Nacional dos Estudantes) atuava de forma
ampla através dos Movimentos de Cultura Popular (MCPs) e Centros Populares de
Cultura (CPCs), tinha havido recentemente a criação da Universidade de Brasília61.
É interessante observar, entretanto, que apesar das instituições do
chamado “Sistema S” serem assistencialistas e poderosas armas da classe patronal
no conflito com os interesses da classe operária, as atividades desenvolvidas por
elas junto às comunidades, mais tarde acabam por promover um acréscimo
considerável no nível de politização das equipes de colaboradores e uma
valorização geral da cultura dos trabalhadores. O SESI de Pernambuco teve uma
década inteira de Paulo Freire em sua direção (1947 – 1957) 62 , e ali pôde

59 REQUIXA, Renato A.Q.de Souza. Renato Requixa (depoimento, 2001). Porto Alegre: Centro de
Memória do Esporte - ESEF/UFRGS, 2004.
60 BARROS, Edgard Luiz de. O Brasil de 1945 a 1964. p. 45. Apud MOTA, Carlos Guilherme; LOPEZ,

Adriana. História do Brasil: uma interpretação. São Paulo. Editora SENAC São Paulo, 2008. P. 772.
61 Apud MOTA, Carlos Guilherme e LOPEZ, Adriana. História do Brasil: uma interpretação. São

Paulo: Editora SENAC, 2008. p. 776.

62 SILVA, Maria da Conceição Neves; BRAGA, Maria Margarete Sampaio de Carvalho. Paulo Freire

no SESI: uma década marcada por reencontros, experiências vividas e construção de novos
conhecimentos. Disponível em: <http://coloquio.paulofreire.org.br>. Acesso em: 09 out. 2016.
 34

sedimentar algumas práticas político-pedagógicas que se firmaram como algumas

das principais ações da libertação popular.
O oferecimento de atividades de fomento à cultura foi colocado de um
modo geral e vago, talvez relegado, no documento de criação do SESC. O lazer,
tanto na prática como na teoria, derivava então da simples ideia de “recreação”. Mas
com o avanço dos estudos sobre a sociologia do trabalho, que se acentuam
bastante nos anos 1960, o conceito de lazer fica mais intimamente ligado ao
conceito de cultura.
Em 1962 e 1963, os orientadores sociais do SESC já estavam fazendo
um trabalho interessante em algumas cidades do interior incentivando as
comunidades de trabalhadores a se organizarem e conseguirem locais para a
prática de esportes. Eles também promoviam projeções cinematográficas de arte,
debates, formavam grupos de teatro amador e de danças, iniciando ainda não tão
consciente um trabalho focado no desenvolvimento cultural e, finalmente, no
conceito sociológico do lazer. Tanto que depois do Golpe de 1964, os orientadores
sociais do SESC, que eram até então muito bem recebidos em todos os lugares,
começaram a ter dificuldades de desenvolver o mesmo trabalho, alguns até mesmo
tendo sido presos: “(...) depois da revolução [sic!] de 1964 nós sentimos que as
autoridades locais começaram a nos temer, como se nós fôssemos não animadores
culturais mas uns agitadores” 63.

Aprofundamentos sobre o tema, consultar FREIRE, Paulo. A importância do ato de ler: em três
artigos que se completam. São Paulo: Cortez, 1992; FREIRE, Paulo. Cartas a Cristina: reflexões
sobre minha vida e minha práxis. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1994. FREIRE, Paulo. Educação e
atualidade Brasileira. São Paulo: Cortez, 2002. FREIRE, Paulo. Pedagogia da Esperança: um
reencontro com a Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. FREIRE, Paulo.
Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005. FREIRE, Paulo; BETTO, Frei. Essa
Escola chamada Vida. 5ª ed. São Paulo: Editora Ática, 1987.
63 REQUIXA, Renato A. Q. de Souza. Renato Requixa (depoimento, 2001). Porto Alegre: centro de

memória do esporte – ESEF/UFRGS, 2004.

 35

Figura 01: Furgão da Unidade Móvel de Orientação Social – Unimos – criadas em 1966.
Fonte: SESC São Paulo. “Uma ideia original”: SESC São Paulo 50 anos. São Paulo, 1997, p. 78.

As relações entre esportes, recreação e cultura sob a ótica social do

lazer, já em prática no SESC desde o início dos anos 1960, foram aprofundadas e
frutificaram ao longo das décadas seguintes a partir de um primeiro contato direto,
quase ocasional 64 , de um gestor do SESC - Renato Requixa - com o sociólogo
francês Joffre Dumazedier (1914-2002) 65.

64 Em 1964, um orientador social subordinado de Requixa lhe pediu licença para estudar Sociologia
do Trabalho na Suécia. De lá, o colaborador, agradecido, enviou ao seu superior no Brasil uma
revista que continha um artigo de Joffre Dumazedier sobre a importância do lazer que muito o
interessou: ”Quando eu li aquilo eu disse, ai meu Deus, era aquilo que a gente estava fazendo [...]
nós fazemos lazer e nem usamos a palavra para explicar as atividades recreativas, esportivas e
culturais”. Renato Requixa, gestor do SESC, formado em Direito, começou a trabalhar no SESC
Bertioga em 1953 como orientador social, exercendo funções ligadas à recreação. Em 1976, durante
a criação da unidade da Pompeia, ele era o diretor regional do SESC São Paulo. REQUIXA, Renato
A. Q. de Souza. Renato Requixa (depoimento, 2001). Porto Alegre: Centro de Memória do Esporte –
ESEF/UFRGS, 2004.
65 Dumazedier foi presidente-fundador da associação Peuple et Culture (conhecida pela inovadora

teoria do “treinamento mental”), juntamente com Bénigno Cacérès, Paul Lengrand e Joseph Rovan.
Atuou em ação educacional popular, educação de adultos, desenvolvimento cultural e sociologia do
lazer, foi professor na Sorbonne, Université René Descartes. GOMES, Cristina Marques. Pesquisa
Científica em Lazer no Brasil – Bases Documentais e Teóricas. Dissertação de Mestrado. Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, ECA, Universidade de São Paulo, São Paulo,
2004; MIRANDA, Danilo Santos de. X Seminário Internacional: Tempo Livre na Cidade, uma co-
realização entre a Escola da Cidade e o Sesc São Paulo. Palestra realizada no dia 23 de março de
2015 no Sesc Bom Retiro. Publicada em 1 de jun de 2015. Disponível em: <http://escolada
cidade.org/bau/danilo-santos-de-miranda-sesc-em-sao-paulo/>. Acesso em: 20 mai. 2016.
 36

Principal teórico do manifesto Peuple et Culture de 1945, na França,

Joffre Dumazedier já tinha vindo várias vezes ao Brasil no período de 1961 a 1963, a
convite da Universidade de Brasília (UnB), do Movimento de Cultura Popular da
cidade de Recife e das autoridades eclesiásticas de Pernambuco 66 .
No livro Vers une civilization du Loisir 67 , Dumazedier reúne seus escritos
da segunda metade da década de 1950, a grande maioria publicada originalmente
em revistas. O teórico sistematiza o lazer na perspectiva da sociologia do trabalho,
demonstrando-o como fenômeno de classe (nas sociedades industrializadas) e de
massas (ao longo do século XX), situando seu estudo e apropriação inclusiva como
uma prioridade para as civilizações contemporâneas.
É interessante observar como algumas questões da arquitetura e do
urbanismo foram problematizadas por Dumazedier e ficaram evidentes 30 anos
depois, no período da realização do SESC com os ares inovadores da ocupação do
imóvel da Pompeia. As funções do lazer, a forma de ser abordado pelas instituições
ou na rotina doméstica são abordadas por Dumazedier a partir de análises suas da
obra teórica de Le Corbusier de 1945, onde o arquiteto denomina as necessidades
de “recuperação” e de “qualificação” 68 como duas das primeiras necessidades do
homem a serem satisfeitas. Joffre levanta particularidades deste raciocínio,
apontando que Le Corbusier teria deixado em segundo plano o ele chamou de
anseios por evasão, variedade ou de se fugir ao tédio, provavelmente por pressupor
que uma habitação bem concebida diminuiria muito este tipo desejo. Se Le
Corbusier orienta para dentro do território das habitações as funções de
“recuperação”, que aqui entendemos como o simples descanso, em um movimento
inverso, Dumazedier faz o contraponto com a necessidade de “sair de casa” para
descansar. No entanto, quando, ao contrário, Le Corbusier atribui às instituições –

66 O nome do Movimento de Cultura Popular (MCP) é herança do movimento francês Peuple et

Culture (Povo e Cultura). Criado em 1960 como uma instituição sem fins lucrativos durante a primeira
gestão de Miguel Arraes na Prefeitura do Recife, teve influências principalmente de obras e autores
franceses e suas atividades iniciais – alfabetização e educação de base. Disponível em:
<http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/index.php?option=com_content&view=article&id=723>.
Acesso em: 1 ago.2016.
67 Grande parte das reflexões de Dumazedier estão apoiadas em um artigo chamado “Travail et

Loisir”, publicado no Traité de Sociologie du Travail, sob a direção de Georges Friedmann e Pierre
Naville, A. Collin, em 1961. A Friedmann, bem como à Associação Peuple et Culture e a seu grupo de
pesquisas, Dumazedier dedica seu livro. DUMAZEDIER, Joffre. Lazer e cultura popular. Tradução:
Maria de Lourdes Santos Machado. São Paulo: Perspectiva. 1973.
68 Le Corbusier. Les Trois Etablissements humains. Paris: Éd. de Minuit, 1959. Apud DUMAZEDIER,

Joffre. Lazer e cultura popular. Tradução de Maria de Lourdes Santos Machado. São Paulo:
Perspectiva, 1973.
 37

que estão fora do território das habitações (escolas e associações) – a

responsabilidade de satisfazer a necessidade de “qualificação”, Dumazedier observa
que o arquiteto suíço talvez esteja desconsiderando o advento da TV e do rádio, por
exemplo, que poderiam oferecer este tipo de atividade formadora e educacional
dentro dos lares populares 69.
Desdobramentos deste pensamento foram colocados em prática nas
atividades propostas pelo Movimento de Cultura Popular da cidade de Recife e pela
esquerda católica, cujas lideranças se relacionavam muito bem com Lina Bo Bardi,
com técnicas politizantes elaboradas diretamente pela colaboração francesa. Para a
emancipação dos moradores de comunidades periféricas do Recife, surgiram, no
início da década de 1960, as “praças de cultura” e “escolas radiofônicas”,
fundamentadas em um conjunto de técnicas desenvolvidas por Dumazedier: o lazer
como oportunidade de instrução política e popular. Nas praças eram propostas
vivências que possibilitassem a articulação e o sentimento de equipe da
comunidade, e as escolas radiofônicas, coordenadas por Paulo Freire, funcionavam
como tentáculos da educação de adultos, alcançando a comunidade dentro de suas
próprias casas.

A corrente dos intelectuais católicos que militaram no MCP, influenciadas

pelas concepções teóricas elaboradas pelo dominicano Luis-Joseph
Lebret70, principal articulador do movimento Economie et Humanisme, e por
Joffre Dumazedier, teórico do movimento Peuple et Culture, movimentos
que atuaram na frança nos anos 1940-50, concebia a representação
católica no meio político e cultural como tendo a finalidade de “instaurar
eficazmente, nas várias coletividades humanas, as condições necessárias
para que todos, e não somente alguns, alcançassem a mínima soma de
bens indispensáveis a uma vida digna de homem 71.

69 DUMAZEDIER, Joffre. DUMAZEDIER, Joffre. “Lazer e cultura popular”. Tradução: Maria de

Lourdes Santos Machado. São Paulo: Perspectiva. 1973, p. 124.
70 L-J. Lebret foi convidado pelo papa Paulo VI para ser perito no Concílio do Vaticano II e um dos

inspiradores essenciais da encíclica Populorum progressio (em 1967, o Papa Paulo VI critica o
neocolonialismo). LEBRET, L-J. Notre Histoire. Apud SOUZA, Fábio Silva de. O Movimento de
Cultura Popular do Recife (1959-1964). Dissertação de Mestrado. Faculdade de Filosofia Letras e
Ciências Humanas da USP . São Paulo –SP. 2014.
71 SOUZA, Fábio Silva de. “O Movimento de Cultura Popular do Recife (1959-1964)”. Dissertação de

Mestrado. Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas da USP . São Paulo –SP. 2014, p.52. A
igreja católica teve participação fundamental na composição do pensamento que norteou a criação
das 4 instituições (SESI, SENAI, SENAC e SESC), a encíclica Rerum Novarum (1891, Papa Leão XIII
sobre a condição operária) e sua confirmação na encíclica “Quadragesimo Anno” (Papa Pio XI,
1931), citada por Danilo dos Santos Mianda na entrevista já citada. Mais sobre as relações entre
Igreja e Estado no Brasil, ver: IAMAMOTO, Marilda Vilela; CARVALHO, Raul de. Relações sociais e
serviço social no Brasil: esboço de uma interpretação histórico-metodológica. 20ª. São Paulo: Cortez
Editora, 2007; LIMA, Arlette Alves. Serviço Social no Brasil: a ideologia de uma década. 2ª ed. São
Paulo: Cortez, 1983.
 38

A interlocução entre Dumazedier e Renato Requixa, bem como a

experiência do sociólogo com os movimentos franceses e pernambucanos,
naturalmente deram origem à realização de seminários de formação de profissionais
no SESC 72 , que contavam com a estimulante presença de Dumazedier, e
estabeleceram estreita relação com o grande grupo de gestores e colaboradores da
instituição.

Entre nós, sua convivência e aconselhamento aos técnicos da entidade abriram

perspectivas até então insuspeitadas para o planejamento e a execução do trabalho
institucional no campo da cultura. Durante as décadas de 70 e 80, tivemos a
oportunidade de promover seminários internos com sua animada presença, além de
enviar nossos pesquisadores para cursos de pós-graduação, na Sorbonne, sob sua
orientação direta73.

Este histórico nos permite observar que a tônica que define o programa e
que muitas vezes diferencia o SESC Pompeia das outras unidades contemporâneas
dele – o lazer despojado, esportes recreativos e não competitivos – já está sendo
discutido e posto em prática pelos profissionais da entidade há pelo menos uma
década quando Lina Bo Bardi é convidada a se envolver com o projeto.
No entanto, o entrosamento de Lina Bo Bardi com os gestores do SESC
(Renato Requixa 74 e Glaucia Amaral) foi fundamental e imediato, mais tarde
materializado na poética da reconstrução do marco vertical da fábrica (chaminé de
tijolos demolida). Usando a estrutura cilíndrica para a caixa d’água elevada,
executada em concreto aparente daquela maneira tão singular, Lina elabora os
conceitos de trabalho e lazer na logomarca da unidade – a fábrica de lazer que solta
flores de sua chaminé.

72 GOMES, Cristina Marques. Pesquisa Científica em Lazer no Brasil – Bases Documentais e

Teóricas. Dissertação de Mestrado. Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo,
São Paulo, 2004.
73 Declaração de Danilo dos Santos Miranda transcrita no texto O que fazer com o tempo livre, que é

uma apresentação da edição brasileira (parceria entre as Edições Sesc SP e a Editora Perspectiva.
2013) do livro de Joffre Dumazedier, Sociologia empírica do lazer, originalmente publicado pelas
Éditions du Seuil, em 1974. O texto apresenta uma introdução ao que se discute no livro, as relações
entre trabalho, tempo livre e liberdade. Disponível em: <http://www.sescsp.org.br/online/edicoes-
sesc/24_O+QUE+FAZER+COM+O+TEMPO+LIVRE#/tagcloud=lista>. Acesso em: 1 ago.2016.
74 As relações entre esportes, recreação, cultura e lazer passam a fazer parte do repertório

institucional do SESC através do envolvimento e da produção de seus colaboradores, como

confirmam uma palestra na abertura do Congresso intitulada As dimensões do lazer, em 1969.
Segundo Renato Requixa, esta foi a primeira vez que a palavra “lazer” saiu nos jornais brasileiros.
REQUIXA, Renato. O lazer no Brasil. São Paulo: Brasiliense, 1977.
 39

Também há registros de alguns eventos onde Lina Bo Bardi atua a favor

de mudanças no programa proposto para a unidade para que se adapte ao mesmo
conceito. Um exemplo é o estudo preliminar de implantação e o funcionamento de
um Centro de Expressão Física que trata da integração da proposta de atividades
físicas às características desejadas para a unidade. Nele há a procura de novos
modelos de atividades físicas e ampliação do público atendido, contemplando
instalações, atividades, receitas, despesas e pessoal 75.
Ela era contra o Centro ser chamado de “Cultural e Desportivo”; dizia-se
contra o esporte competitivo 76.
O nome oficial da unidade da Pompeia muda de “Centro Cultural e
Desportivo Pompeia” para “Centro de Lazer – Fábrica da Pompeia” apenas em
198277, após a inauguração da primeira etapa da obra, mas as discussões acerca da
fundamentação do conceito de lazer, presentes entre os gestores do SESC desde a
década de 1960, também fizeram parte do posicionamento de Lina Bo Bardi diante
da direção geral do SESC, pois consta que ela tenha usado argumentos com este
teor para defender também a inclusão dos termos “lazer” e “fábrica” no nome oficial
da unidade.

75 Neste documento já havia a logomarca do SESC Fábrica da Pompeia - Centro de Lazer, com a
caixa d’água de concreto soltando flores. Janeiro de 1984 – Acervo do Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.
Doc. 01.0057.01.
76 SUZUKI, M. Lina e Lucio. Tese de Doutorado. Departamento de Arquitetura e Urbanismo, Escola

de Engenharia de São Carlos, Universidade de São Paulo, São Carlos, 2010, p.140.
77 Com base nas informações coletadas nos relatórios anuais de atividades do SESC, cuja tabela de

informações resultantes de consulta aos relatórios originais na íntegra consta dos anexos deste
trabalho, pudemos observar que as denominações para a unidade oscilavam entre Centro Cultural e
Desportivo Jessé Pinto Freire e Centro Cultural e Desportivo – Pompeia, e somente no ano de 1982
houve a mudança em definitivo para Centro de Lazer SESC - Fábrica da Pompeia.
 40

Figura 02: Anotação e desenhos de Lina Bo Bardi para a criação da logomarca do SESC
Pompeia.
Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Cod. 094ARQd0304, 094ARQd0521,
094ARQd0527 78.

78 Disponível em http://www.institutobardi.com.br/busca_banco.asp - acesso 15/07/2016.

1 LINA BO BARDI E A FABRICA DA POMPEIA

1.1 Fábricas em concreto armado pré-moldado: princípios de modernidade

A cobertura dos galpões fabris que hoje abrigam diversos ambientes do

conjunto do SESC Pompeia apoia-se em um sistema estrutural, pré-fabricado em
concreto armado, reconhecido por Lina Bo Bardi como um sistema hennebiqueano.
Algumas características das arquiteturas de todo o século XX – na
Europa, nas Américas, no Brasil – estão diretamente relacionadas ao cenário do
início da modernidade não apenas por ainda utilizarem das mesmas práticas que no
século XIX tiveram sua origem, como é o caso do sistema estrutural modular
patenteado por Hennebique, mas por incorporarem edificações históricas deste
período em novos conjuntos arquitetônicos. O SESC Pompeia, em São Paulo, é um
exemplo da amplitude e permanência tanto dos fundamentos modernistas quanto da
própria estrutura fabril que foi restaurada e incorporada aos novos usos e ao novo
tempo, reafirmando as características de flexibilidade, aplicabilidade e neutralidade
inerentes ao sistema utilizado.
François Hennebique (1842-1921) era engenheiro nascido na Bélgica e
naturalizado francês. Construtor autodidata, aos 50 anos registrou uma patente de
sistema de construção em concreto armado que integrava pilares e vigas em um
único elemento, no ano de 1892 79 . Ele havia tido contato com o trabalho do
jardineiro francês Joseph Monier, na exposição de Paris em 1867, que por sua vez
já havia patenteado uma mistura de concreto a uma malha de arame 80.

A partir do grande sucesso que as pequenas construções ligadas ao

paisagismo de Monier estavam tendo na Alemanha, muitos franceses foram
encorajados a explorar sistemas semelhantes, e Hennebique foi apenas mais um

79 CENTRO DE ESTUDIOS HISTÓRICOS DE OBRAS PUBLICAS Y URBANISMO. El sistema

Hennebique. Conteúdo digital da exposição Hormigon armado em España 1893 a 1936. Madrid,
2010. Disponível em: <http://www.cehopu.cedex.es/hormigon/temas/C42.php?id_tema=79>. Acesso
em: 20 de jun. 2014.
80 Na década de 1860, o jardineiro francês Joseph Monier fez fortuna patenteando uma combinação

empírica de malha de arame e concreto para construir reservatórios, lagoas e outros elementos de
paisagismo, como bebedouros, banheiras ou vasos, depois o utilizando também em pequenas
pontes e pequenos edifícios. Como o empreendedor Monier não foi muito bem-sucedido, acabou
transferindo os direitos de uso de suas patentes para os outros, tais como os industriais alemães, o
engenheiro Gustavo Mathias Wayss, Freytag e o engenheiro Koenen, que adquiriram os direitos em
1885 e estudaram cientificamente o novo material para dar-lhe uma formulação racional.
 42

deles. No entanto, diferenciou-se sobremaneira dos demais, pois criou uma

organização empresarial eficiente, com equipes técnicas altamente competentes81 e
expandiu muito as aplicações do sistema.
Os elementos essenciais eram simplesmente pilares vigas, e grande
variedade de aplicações (flexibilidade) era garantida a partir do simples aumento ou
diminuição do número de pilares e vigas para um mesmo vão, conforme as
sobrecargas. A substituição de perfis metálicos por vergalhões flexíveis 82 na
constituição das vigas, bem como o uso de estribos, foi aperfeiçoando a patente,
que adquiria crescente espectro de utilizações. Em 1894, a obra de preservação
integral da fachada exterior de uma refinaria de açúcar ameaçada de ruína (sete
lajes de piso, em Lille) significou o princípio de uma ossatura estrutural independente
da alvenaria de tijolo, aqui utilizada pela primeira vez em escala importante, sendo
cada piso considerado como um sistema rígido e indeformável 83.
A empresa denominada de Maison Hennebique era constituída de uma
rede de escritórios técnicos, com sede em Paris, e revendedores espalhados por
diferentes localidades e países. Os beneficiados eram autorizados a usar o sistema
patenteado em determinada área. Na virada do século, muitos países da Europa
(Itália, Bélgica, Suíça e Reino Unido), da África (Egito) e das Américas (Estados
Unidos da América, México e Brasil) usaram a tecnologia construtiva. No Almanake
Laembert aparecem diversos anúncios, como, em 1914, o da empresa Hennebique,
que oferecia cálculos grátis para obras no Rio de Janeiro, como observa Gianechini
84. Além disso, a organização realizava inúmeras demonstrações públicas – algumas
delas em exposições regionais e internacionais, onde montava estandes publicitários

81 Os engenheiros Samuel de Mollins (suíço), Porcheddu Giovanni (italiano) e José Eugenio Ribera
(espanhol) foram alguns dos que o ajudaram a expandir as aplicações do sistema original
patenteado.
82 A primeira laje armada com ferros de seção circular (1880) é de Hennebique: Chambre Syndicale,

1949, reproduzido em Alambert (2013, p. 40).

83 É nesta obra que se ensaia a introdução de barras metálicas na parte superior das vigas contínuas,

junto aos apoios, onde se invertem os esforços de tração. SPENCER, J. M. F.; RAVARA, P.B. A
consolidação de uma prática: do edifício fabril em betão armado nos EUA aos modelos europeus na
modernidade. Tese de Doutorado – Faculdade de Arquitetura de Lisboa, Universidade Técnica de
Lisboa, Lisboa, 2008.
84 GIANNECCHINI, A.C. Técnica e estética no concreto armado: um estudo sobre os edifícios do

MASP e da FAUUSP. Dissertação de mestrado. FAUUSP Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da

Universidade de São Paulo. São Paulo-SP. 2009.
 43

e expunha fotografias 85 e modelos de resistência e combustibilidade dos seus

edifícios 86.
A primeira grande aplicação do sistema foi dada de fato em edifícios
industriais, o que amplifica a importância das estruturas montadas no Brasil, mais
especificamente em São Paulo, que um século depois seriam adaptadas a novos
usos pelo SESC. Eram fábricas de farinha de peixe, fiação ou depósitos; somente
depois foram se espalhando para outras áreas como pontes, rodoviárias,
ferroviárias, saneamento e portos.
Ainda sobre a flexibilidade e adaptabilidade do sistema hennebiqueano, é
interessante observar que, na época da expansão comercial do sistema, os clientes
podiam encomendar um edifício desenhado sob medida conforme necessidade
programática. Mas a modulação da estrutura em si era tão flexível e adaptável que
era possível que se tornasse “invisível”, se por diversos motivos o cliente desejasse,
e assim era utilizada para qualquer tipo de expressão de arquitetura 87.

Figura 03: Théâtre de de la Ligue de l´Énseignement em Paris, arq. Charles-Paul-

Camille Blondel , Paris, 1908. Palco em obras e palco acabado: o arco abatido, em
concreto, fica escondido pelo acabamento em gesso além de poder ter sido feito em
tijolos ou madeira.
Fonte: RAVARA, Pedro Belo - A consolidação de uma prática: do edifício fabril em betão
armado nos EUA aos modelos europeus de modernidade. Lisboa: FA, 2007. Tese de
Doutoramento88.

85 A fotografia de arte jovem emergiu neste momento como uma aliada moderna e eficaz nas
campanhas publicitárias da organização. A partir de 1899, Hennebique começou a publicar sua
própria revista, Le Beton Armé, que se tornou um valioso meio de divulgação dos trabalhos
realizados.
86 Pequenos exemplares eram construídos e entregues às chamas para testar as suas propriedades

de resistência ao fogo ou a sobrecargas excepcionais (CEHOPU, 2010).

87 SPENCER, J. M. F.; RAVARA, P.B. A consolidação de uma prática: do edifício fabril em betão

armado nos EUA aos modelos europeus na modernidade. Tese de Doutorado – Faculdade de
Arquitetura de Lisboa, Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa, 2008.
88 Disponível em http://hdl.handle.net/10400.5/1441 - acesso - 15/07/2016
 44

Figura 04:Théâtre de la Ligue de l´Énseignement em Paris, fachada: espessura da

parede reproduz sistema construtivo usando pedras.
Fonte: RAVARA, P.B. Op. cit., p.103.

Voltando ao caso das fábricas, segurança e unidade estrutural são as

principais razões para que as construções industriais fossem feitas em concreto
armado, e os melhores exemplos de aplicações dos sistemas em arquitetura fabril
estão, não por acaso, nos EUA e Itália, onde se desenvolve com maior ênfase a
“tipologia paradigma da proto modernidade” 89.

Figura 05: Fábricas de contadores elétricos – arq. Louis Jallade e Bureau technique de
Hennebique, Brooklyn, Nova Iorque, 1908; da Mavericks Mills, arq. Lockwood, Greene &
Company e bureau technique central de Hennebique, Boston, 1909; de calçados,sem autoria
de arquitetura, projeto de estrutura do gabinete central de Hennebique. Boston, 1911.
Fonte: RAVARA, P.B. Op. cit., p.109-112.

Nota-se, nestes edifícios, fachadas quase que totalmente permeáveis à

luz natural, assim como integração entre arquitetura e estrutura, grandes espaços
abertos e ventilados, utilitários, funcionais.

89SPENCER, J. M. F.; RAVARA, P.B. A consolidação de uma prática: do edifício fabril em betão
armado nos EUA aos modelos europeus na modernidade. Tese de Doutorado – Faculdade de
Arquitetura de Lisboa, Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa, 2008, p. 108.
 45

Com relação às ligações entre as origens do movimento moderno

europeu, o concreto armado e as fábricas, são reconhecidas, nessas fábricas
americanas, as origens dos “cantos desconstruídos” de Gropius 90, ao observar o
vazio que se forma entre os cheios das lajes e dos pilares nas fachadas e a
transparência oferecida pela segunda pele de vidro.
Mas em se tratando de edificações fabris com as características que
ainda nos são familiares no Brasil, podemos destacar duas obras italianas, de
autoria de arquitetura do engenheiro e arquiteto Matté-Trucco com projeto de
estruturas do Bureau Technique Central Hennebique e Sociedade de Engenheiros
G-A Porcheddu, ambas em Turim, cujas imagens ilustrativas estão na sequência.
Elas servem emblematicamente para que destaquemos:
a. um interior vasto, livre e luminoso, pontuado apenas pela malha regular
da estrutura de concreto, flexível e adaptável a mudanças.;
b. a localização dos apoios de acordo com fluxo de insumos e produtos;
c. galeria central de grande altura;
d. presença de iluminação zenital;
e. sítio confrontante com várias ruas e ocupação imediatamente à beira
da calçada, sem recuo

90Com o edifício da Faguswerk ou da Bauhaus. SPENCER, J. M. F.; RAVARA, P.B. A consolidação

de uma prática: do edifício fabril em betão armado nos EUA aos modelos europeus na modernidade.
Tese de Doutorado – Faculdade de Arquitetura de Lisboa, Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa,
2008.
 46

Figura 06: Desenhos (planta e corte) e foto da fachada da fábrica

Michele Ansaldi, Turim, 1906.
Fonte: RAVARA, P.B. Op. cit., p. 116-11891.

91 SPENCER, J. M. F.; RAVARA, P.B. A consolidação de uma prática: do edifício fabril em betão
armado nos EUA aos modelos europeus na modernidade. Tese de Doutorado – Faculdade de
Arquitetura de Lisboa, Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa, 2008,
 47

Figura 07: Foto interna da construção de uma fábrica FIAT, 1911.

Fonte: RAVARA, P.B. Op. cit., p.120.

O uso do concreto na arquitetura data de meados do século XIX, antes de

Hennebique 92 . François Cognet, à época da exposição internacional de 1855, já
escrevia: “O cimento, o concreto e o ferro estão destinados a substituir a pedra” 93.

As casas do inglês Norman Shaw, de 1870, com partes em blocos de concreto, são
construídas enquanto Willian E. Ward e Thaddeus Hyatt começam a calcular as
propriedades do concreto e ferro combinados. Mas, de fato, só depois de Monier é
que alemães (Wayss e Koenen, em 1880) preparam o uso da técnica no sentido
moderno, que se pronuncia verdadeiramente com o sucesso de Françoise
Hennebique no final dos 188094.

92 PEVSNER, N. Os pioneiros do Desenho Moderno. De William Morris a Walter Gropius. São Paulo.
Martins Fontes:1994.
93 COLLINS, P. Concrete. Londres: Faber, 1959, p. 27. Apud PEVSNER, N. Op. cit.
94 Observa-se, aqui, que a seleção de Pevsner, na obra já citada, para países envolvidos na gênese

da arquitetura moderna não inclui a Itália. Os países foram: Estados Unidos, França, Alemanha
(juntamente com os seus dois países dependentes, Suíça e Áustria) e a Escandinávia. Além disso, o
caso dos projetos fabris com estruturas hennebiqueanas criados por Matté-Trucco na Itália foi tratado
como atípico (exceção) na citada pesquisa de Spencer e Marrara, de 2008.
 48

Logo após a Primeira Guerra Mundial, a partir de 1920, o número de

obras executadas no sistema Hennebique começa a cair 95 Foram encontrados
registros de que já em 1914 a empresa investia no sentido de conquistar mercados
mais distantes (como o do Brasil, por exemplo). Entretanto, apesar do aparente e
posterior declínio, nas primeiras décadas do século XX, a aplicação do concreto
armado em sistemas como os de Hennebique colaborou de forma tão expressiva
com a difusão do uso do material que os arquitetos europeus e americanos do
período deram muitas de suas contribuições ao Movimento Moderno usando
justamente o concreto.

1.2 Fabrica na Pompeia - São Paulo SP

Até o final do século XIX, na região conhecida como Chácara Bananal,

havia apenas estábulos e poços. Em 1911, por 260 contos de réis, a Companhia
Urbana Predial comprou neste local um terreno que posteriormente foi vendido para
a empresa alemã Mauser & Cia Ltda. Nos anos 1930, esta empresa construiu ali
uma fábrica de tambores de óleo. A fábrica, construída com base em um projeto
inglês, ocupava um ponto cobiçado por qualquer indústria na época: quase de frente
para a então Avenida Água Branca e a curtíssima distância dos trilhos das antigas
estradas de ferro Sorocabana e Santos-Jundiaí96.
Até 1930 a Pompeia era um bairro praticamente desabitado, tendo se
urbanizado apenas a partir de 1937, quando foram criados impostos sobre terrenos
desocupados 97. Há registros de que a empresa alemã teria adquirido o imóvel em
1936 e construído a fábrica com pré-moldados de concreto e projeto inglês em
193898. Em 1935, o jornal O Estado de São Paulo noticiou um incêndio que destruiu

95 Hennebique morre em 7 de março de 1921, mas a firma Hennebique só é extinta em 1967. A última
revista Le Béton Armé encontrada é de outubro de 1939. SPENCER, J. M. F.; RAVARA, P.B. A
consolidação de uma prática: do edifício fabril em betão armado nos EUA aos modelos europeus na
modernidade. Tese de Doutorado – Faculdade de Arquitetura de Lisboa, Universidade Técnica de
Lisboa, Lisboa, 2008.
96 SACONI, Rose. Como era São Paulo sem SESC Pompeia. Jornal O Estado de São Paulo.

Acervo. Série de reportagens São Paulo sem São Paulo, 2013. Disponível em:
<http://acervo.estadao.com.br/noticias/acervo,como-era-sao-paulo-sem-sesc-pompeia,9353,0.html>.
Acesso em: 20 jun. 2014.
97 Há documentos do acervo do Instituto Bardi onde esta informação consta como relatos de antigos
moradores do bairro.
98 FERRAZ, M. (org); VAINER, A.(org.). Cidadela da Liberdade - Lina Bo Bardi e o SESC Pompéia.

São Paulo: SESC SP, 2009.

 49

um depósito da empresa dos irmãos Mauser no mesmo local (endereços Rua Clélia,
nº 93, ou na Rua Guaycurus, nº 41, que significam o mesmo imóvel):
“Na madrugada de ontem, um depósito da firma Mauser & Cia Ltda, sita à
rua Guaycurus, 41, manifestou-se um incêndio que destruiu todo o material ali
existente”99.
Durante a Segunda Guerra, entre 1942 e 1943, a família Mauser retornou
à Europa 100 , e o prédio, abandonado, foi a leilão. A Indústria Brasileira de
Embalagens (Ibesa) 101 comprou o imóvel da concorrente alemã em 1945, e se
manteve no mesmo mercado (tambores de óleo, embalagens metálicas para fluidos)
até 1952, quando começou a ser usado como linha de montagem de geladeiras da
extinta marca Gelomatic 102.
Em 1968, a marca Ibesa foi comprada pelas Indústrias Pereira Lopes, que
fabricavam os refrigeradores Clímax no interior de São Paulo, na cidade de São
Carlos. Não se sabe ao certo ainda por qual motivo a fábrica de propriedade da
Pereira Lopes que funcionava na Pompéia foi fechada novamente.
O sistema estrutural em concreto armado utilizado na estrutura dos
galpões da Pompeia foi construído no período conhecido pelo “surto industrial”
(1930), onde projetos fabris com base na tipologia arquitetônica industrial europeia
são características marcantes103. As construções industriais em concreto armado a
partir da década de 1920 significaram uma alternativa nacional, introduzida por
profissionais italianos e empresas francesas e alemãs, às dificuldades na importação
de alguns materiais de construção vividas após a Primeira Guerra Mundial (vidro,

99Texto transcrito da imagem de anúncio de jornal. Disponível em: <http://acervo.estadao.com.br/n

oticias/acervo,como-era-sao-paulo-sem-sesc-pompeia>. Acesso em: 7 jul. 2014.
100 Há imprecisões no acevo do referido Instituto acerca da fuga dos proprietários da fábrica, por

figurarem numa lista negra de alemães vivendo no Brasil durante a guerra e o imóvel ter ido a leilão
para pagar supostas dívidas (de guerra) entre Brasil e Alemanha.
101 Dados reunidos em um blog sem autoria declarada, que cita fontes secundárias da seguinte

forma: “As fotos da fábrica Ibesa foram retiradas do site Vitruvius, a dos produtos foi retirada do site
Mercado Livre e a propaganda de 1952 foi retirada do Blog do Estadão”. Disponível em:
<http://vfcoisasa ntigas.blogspot.com.br/2011/01/marcas-extintas-vi-ibesa.html>. Acesso em: 20 jun.
2014.
102 Em 1952, a Ibesa passou a fabricar refrigeradores a querosene sob a marca Ibesa Gelomatic, com

a ideia principal de serem utilizados nas áreas rurais, mas também para regiões de São Paulo onde
ainda não existia luz elétrica. Nesse período, a Ibesa contava com dois pontos de venda, na Mesbla
da rua 24 de Maio, 141, e na Rádios Assumpção, na rua Libero Badaró, 426.
103 SUZIGAN, Wilson. A industrialização de São Paulo: 1930-1945. Revista Brasileira de Economia, v.

25, n. 2, p. 89-112, 1971.

 50

cal, tijolos e areia eram provenientes de fabricantes nacionais, mas o ferro para
estruturas metálicas, em especial, ainda era importado) 104.
Ao lado de outras edificações industriais tais como as Indústrias Reunidas
Matarazzo em São Paulo, a Cia Progresso e a Fábrica de Tecidos Botafogo, no Rio
de Janeiro, a Fábrica de Tambores Irmãos Mauser, é um exemplo de edificação
fabril brasileira criada a partir de tipologias arquitetônicas importadas das
vanguardas modernistas da Europa e dos EUA. Este caráter cedeu à zona oeste
paulistana, onde se localiza o bairro da Pompeia, o apelido popular de “Manchester
Paulistana” 105.

Figura 08: Fábrica Ibesa Gelomatic – São Paulo – 1938. Rua Clélia esquina com Rua Barão do
Bananal. Ao fundo, a chaminé de tijolos original da fábrica, que depois foi demolida. Nota-se
implantação na esquina similar à implantação emblemática das fabricas italianas tratadas em
capítulo anterior deste trabalho.
Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi., Cod. 094ARQf011. Foto: Hans Gunter Flieg

104 RODRIGUES, Angela Rosch. Fábrica e Ideologia: O Desenvolvimento do Pensamento Moderno e

a Arquitetura Industrial na Cidade de São Paulo (1889 a 1930). Cadernos de Pós-Graduação em
Arquitetura e Urbanismo, v. 11, n. 2, p. 31, 2012. Disponível em: <http://mackenzie.com.br/d
htm/seer/index.php/cpgau/article/viewArticle/Rodrigues.2011.2>. Acesso em: 20 jun. 2014
105 COSTA, Ana Elísia da. A Poética dos tijolos aparentes e o caráter industrial - MAESA (1945). IV

Seminário DoCoMoMo. Porto Alegre, 2013. Disponível em: <http://www.docomomo.org.br/ivdocomom

osul/pdfs/06%20Ana%20Elisia%20Costa.pdf>. Acesso em: 17 jun. 2014.
 51

Figura 09: Fábrica Ibesa Gelomatic – São Paulo – 1938. Estrutura de concreto.
Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, cód. 094ARQf002. Foto: Hans Gunter Flieg.

O imóvel passou a ser propriedade do SESC em 1971. A quitação de seu

pagamento acontece apenas em 1973, mas desde 1971 a instituição já deu início a
estudos para a ocupação da área, bem como a pequenas reformas e adaptações
para utilização imediata, apesar de provisória, pela comunidade. Em 1974,
contratou-se o escritório de arquitetura de Júlio Neves para o projeto de um edifício
totalmente novo, que se daria após a pretendida demolição dos galpões da fábrica
existentes. Mas entre 1976 e 1977 há uma mudança de planos e são feitos os
primeiros contatos com Lina Bo Bardi para que o novo plano de ocupação,
considerando a manutenção dos prédios antigos, se realize106.

106 Os registros de atividades administrativas datados, tais como a compra do terreno, estudos,
reformas e projetos, foram encontrados em documentos originais do SESC e constam da Tabela –
Relatórios de atividades anuais do SESC-SP, presente nos anexos deste trabalho. A data do projeto
e identificação do escritório de Júlio Neves – acrescidos de importantes registros encontrados na
transcrição entrevista com o arquiteto. OLIVEIRA, Liana P. P. A capacidade de dizer não: Lina Bo
 52

1.3 SESC Pompeia

Quando, entre 1976 e 1977, Renato Requixa e Glaucia Amaral pediram a

Lina Bo Bardi um parecer profissional a respeito de suas prévias percepções e
desejos, que haviam sido recentemente reforçados pelo contato com um exemplo
californiano de adaptação de edificações antigas para novos usos, seus planos eram
alternativos à decisão já tomada pela alta direção do SESC sobre o imóvel da
Pompeia107.

Figura 10: Ghirardelli Square. Uma das faces de um quarteirão inteiro de São Francisco
(construções do sec XIX) comprado para expandir negócios de fabricação de chocolates 108.

Bardi e a Fábrica da Pompeia. Dissertação de Mestrado. Universidade Presbiteriana Mackenzie, São

Paulo, 2007.
107 Renato Requixa e Gláucia Amaral, administradores do SESC, viajaram a São Francisco,

Califórnia, e trouxeram de lá a ideia de reaproveitar, adaptando para um novo tipo de uso, um edifício
antigo, inicialmente construído para um tipo de uso diferente, o Ghirardelli Square, cuja adaptação
para mudança de usos data de 1962. OLIVEIRA, Liana P.P. Op. cit., p.7.
108 Disponível em http://www.ghirardellisq.com/explore/history/ - e
https://br.pinterest.com/pin/374291419001914444/ - Acesso em 15 jul 2016
 53

Figura 11: Ghirardelli Square: Ilustração da implantação e foto noturna. A adaptação do

complexo (fábrica, apartamentos, usina e torre do relógio) para receber lojas e
restaurantes exclusivos em seu interior foi feita por iniciativa da
Sra William P. Roth, seu filho William Matson Roth e pelo escritório de arquitetura
Wurster, Bernardi & Emmons entre 1962 e 1964. Em 1982, Ghirardelli Square obteve
registro de patrimônio histórico nacional e é considerado o primeiro projeto de
adaptação de antigos edifícios para novos usos de sucesso no país.
Fonte: Web site Guirardelli Square on San Francisco Bay 109.

109 Disponível em http://ghirardellisquare.com/ghirardelli-square - acesso 15/07/206.

 54

A compra deste imóvel fazia parte de um plano de expansão do SESC

assumido pela instituição desde 1969 e que visava construir centros maiores e mais
modernos em cidades importantes do interior e nos 4 pontos cardeais da capital de
São Paulo. Aquele lugar na Pompeia foi adquirido para suprir a carência de um
centro do SESC para a zona oeste110.
É provável que Renato e Gláucia tenham considerado a possiblidade de
reavaliação dos planos de demolição adotados pelo SESC - e julgado a situação
bastante favorável à mudança – pois algumas atividades do novo Centro Cultural e
Desportivo da Instituição já estavam funcionando naquele local precariamente
adaptado. Fazia apenas 2 anos que o SESC havia investido financeiramente em
pequenas obras de reformas no imóvel da antiga fábrica, e ele estava recebendo
naturalmente as atividades que o SESC desejava oferecer à região111.

110 OLIVEIRA, Liana P. P. A capacidade de dizer não: Lina Bo Bardi e a Fábrica da Pompeia.
Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade
Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2007, p. 19.
111 Tabela – Relatórios de atividades anuais do SESC-SP – Anexos deste trabalho.
 55

Figura 12: Fachada com pintura em faixas coloridas e placas de sinalização do Centro Cultural
e Desportivo "Jessé Pinto Freire", unidade do SESC SP que funcionava à Rua Clélia, 96.
Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Cód. 094ARQf045. Sem autor. Mar 1977.
 56

Ainda assim, o SESC, que já estava estudando a ocupação da área

desde 1971 (terminou de pagar a aquisição do imóvel em 1973 e contratou um
escritório de arquitetura em 1974), mantinha a decisão de demolir totalmente a
antiga fábrica e construir ali um conjunto novo112.
O escritório do arquiteto Júlio Neves havia desenvolvido o projeto
baseado nesta decisão, tendo obtido a aprovação da Prefeitura Municipal de São
Paulo em 1975. De posse do alvará de construção (que pressupunha demolição), o
SESC contratou os projetos complementares, realizados por terceiros, e Júlio Neves
finalizou seu projeto, compatibilizando-o com os demais e entregando tudo ao SESC
em janeiro de 1977113, um projeto com 14.507,00 m2, orçado em Cr$ 100.000.000,00
(cem milhões de cruzeiros) 114.

Figura 13: Planta de situação do projeto de Júlio Neves para o SESC Pompeia. Da esquerda
para a direita: piscinas, quadras poliesportivas, bloco de atividades gerais, rua interna sem
saída (sobre córrego Águas Pretas), administração.
Fonte: OLIVEIRA, Liana P.P. A capacidade de dizer não: Lina Bo Bardi e a fabrica da pompeia.
Dissertação de Mestrado. Universidade Presbiteriana Mackenzie. São Paulo. 2007, p.20.

112 Tabela– Relatórios de atividades anuais do SESC-SP – Anexos deste trabalho.

113 OLIVEIRA, Liana P.P. A capacidade de dizer não: Lina Bo Bardi e a Fábrica da Pompeia.
Dissertação de Mestrado. Universidade Presbiteriana Mackenzie. São Paulo. 2007. P.19.
114 REQUIXA, R. Proposta. 21/01/1977. Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0042.07
 57

Nos relatórios anuais de atividades do SESC observa-se que as reformas

provisórias foram realizadas no mesmo ano (1975) em que o escritório de
arquitetura de Júlio Neves aprovou o projeto prevendo a demolição completa na
prefeitura115:

O dispêndio no exercício, relativo a esta unidade executiva, refere-se às

obras de reforma e adaptação efetuadas no velho edifício constitutivo
do imóvel localizado à Rua Clélia, 93 (sic), com área construída de 12.192
m2, a qual está sendo utilizada provisoriamente para o
desenvolvimento das atividades, mas que será demolida à medida da
construção do novo edifício para o novo Centro Cultural e Desportivo –
‘Jessé Pinto Freire’116 (grifos nossos).

A criação da unidade da Pompeia teve grande impacto diante de todas as

demais atividades do SESC SP nas décadas de 1970 e 1980, como demonstram as
folhas de rosto dos relatórios do período. Nos anos de suas duas inaugurações, a
arquitetura da unidade da Pompeia figura nesta espécie de capa dos relatórios e
esta é a única unidade que recebeu tal atenção, com exceção da unidade de
Santos, que aparece na ilustração de capa de 1985, dividindo espaço com a
Pompeia.

115 O projeto foi aprovado em 05/12/1975. OLIVEIRA, Liana P. P. A capacidade de dizer não: Lina Bo
Bardi e a Fábrica da Pompeia. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Arquitetura
e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2007.
116 Tabela – Relatórios de atividades anuais do SESC-SP – Anexos deste trabalho.
 58

1971- início das reformas

1973- final do pagto 1974

aquisição imóvel

1976 1977 1978

1979 1980 1981 1982 – inaug. 1ª etapa

1983 1984 1985 1986 – inaug. 2º etapa

Figura 14: Lombadas e folhas de rosto livros-relatórios anuais do SESC de 1971 a 1986 117.
Fonte: Acervo SESC Memórias – elaboração e fotos da autora.

117
As imagens referentes às lombadas ou folhas de rosto dos livros de 1972 e 1975 ficaram faltando,
mas os livros foram efetivamente consultados.
 59

1.4 A contratação de Lina Bo Bardi

O parecer positivo de Lina sobre a ideia de não demolir e sim continuar

reformando os edifícios da antiga fábrica foi apresentado à alta direção regional do
SESC, como parte de uma consistente argumentação de Renato Requixa, cujo mote
central era a originalidade que se conseguiria com tal iniciativa, além dos sedutores
números que comparavam os orçamentos das duas empreitas.
Foram várias as considerações de Requixa que demonstraram que
valeria muito mais a pena manter os prédios restaurando-os, e dentre elas estava a
importância histórica da edificação antiga. Além disso, a ocupação já consumada,
ainda que improvisada, dava ares de realidade à nova concepção aparentemente
inovadora. No entanto, o preço do empreendimento reduzido a 15% do valor do
orçamento anterior e a diminuição do prazo de seis anos para apenas um ano de
construção (o que na realidade, como veremos, se transformou em 5 anos para a
primeira etapa) podem ter sido definitivamente determinantes na opção pela
reforma118.
A origem destas estimativas numéricas foi atribuída à consultoria técnica
especializada de Lina Bo Bardi. Ela foi profissionalmente citada no texto de Requixa
como a arquiteta que tinha no currículo a autoria do bem-sucedido projeto de
restauração de um sítio histórico para abrigar o Museu de Arte Popular da Bahia, no
Solar do Unhão (1960-1964)119, projeto relativamente recente e de cunho similar que
possivelmente tenha lhe dado credibilidade para o enfrentamento do caso da fábrica
da Pompeia.
Na verdade, nesse período, Lina Bo Bardi era um dos poucos
profissionais de arquitetura a atuar com desenvoltura no campo da intervenção em
sítios de valor histórico no Brasil, ao lado de Lucas Mayerhofer e Oscar Niemeyer,
que realizaram, respectivamente, o Museu das Missões, no Rio Grande do Sul, e o
Grande Hotel em Ouro Preto, Minas Gerais, sempre supervisionados muito de perto
pela maior autoridade no assunto, Lúcio Costa 120 . A própria Lina Bo Bardi

118 REQUIXA, R. Proposta. 21/01/1977. Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0042.07.

119 REQUIXA, Renato. Proposta. 21/01/1977. Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0042.07
120 NAHAS, Patricia Viceconti. Brasil Arquitetura: memória de contemporaneidade: um percurso do

SESC Pompeia ao Museu do Pão (1977-2008). Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-

graduação em Arquitetura e Urbanismo, Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2009. p.
54.
 60

menciona, em comunicação informal durante a prestação de serviços, que teria

recebido o projeto em 1976 – e o valioso voto de confiança – com base na
experiência da Bahia121.
Para a realização da obra na unidade Pompeia do SESC, em abril de
1977, depois dos estudos desenvolvidos na consultoria inicial que efetivamente lhe
concederam o direito de desenvolver o projeto, Lina propõe uma prestação contínua
de serviços de arquitetura no local da obra, simultaneamente aos trabalhos de
limpeza e restauro já iniciados pelos operários do SESC122. A proposta era que o
pagamento total do serviço fosse feito com base em uma porcentagem do valor total
da obra (valores que deveriam ser estabelecidos em comum acordo), e a forma de
pagamento seria dividida em parcelas de Cr$ 30.000,00 (trinta mil cruzeiros) ao mês.
A remuneração, desta maneira, corresponderia a 200 horas de trabalho mensal123
(aproximadamente 8 horas diárias de segunda a sexta-feira e 6 horas aos sábados),
fixados a Cr$ 150,00/hora, com ajustes periódicos das parcelas coincidentes com as
datas das entregas finais dos produtos correspondentes às diferentes e sucessivas
etapas de projeto, ocasião em que os valores já pagos alcançariam a porcentagem
de valores preestabelecida124.
Lina explica que, assim, poderia assumir pessoalmente a fiscalização dos
trabalhos, e que para isso seria necessária a montagem de uma estrutura
equivalente à de um escritório de projetos, para a equipe de arquitetura que
estivesse trabalhando na obra. Para isso poderiam ser utilizados os materiais

121 BARDI, Lina Bo. Carta de protesto. Renato Requixa (destinatário). São Paulo (SP), 21 de fevereiro
de 1981. Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0013.20.
122 Lina tradicionalmente não tinha escritório, e trabalhou em vários projetos resolvendo problemas à

noite, “[...] quando todo mundo dorme, quando o telefone não toca e tudo é silêncio”, como dizia.
Depois, montou um escritório com engenheiros, técnicos e operários no próprio canteiro de obras, em
nome da colaboração entre os profissionais e do seu acompanhamento fiscalizador das despesas e
eventuais negociatas. Ela dizia considerar desnecessários os custos de se manter um escritório de
arquitetura com secretárias, recepcionistas, etc. RUBINO, Silvana. A escrita de uma arquiteta. In:
GRINOVER, M.; RUBINO, S. (orgs). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo:
Cosac Naify, 2009.
123 BARDI, Lina Bo. Proposta de Fixação e cobrança de honorários. São Paulo (SP), 12/04/1977.

Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0045.06

124 Através de cálculos rápidos, pode-se considerar que a porcentagem estimada por Lina Bo Bardi

para remuneração do trabalho de projeto em obra, se considerados os valores de Cr$ 15.000.000,00

para a obra que seria executada em apenas 12 meses, foi de apenas 2,4%. Este valor é
relativamente pouco se for computada a quantidade de horas de dedicação ao trabalho que foi
expressa no documento e efetivamente realizada no decorrer da obra.
 61

existentes no SESC, uma secretária (telefonista), um desenhista e dois assessores

para pesquisa de apoio cultural “no lugar”.
Este serviço foi prestado desta forma nos primeiros dois anos iniciais
(1978 e 1979), com algumas modificações. A equipe foi montada na realidade com 2
assessores (estudantes de arquitetura da FAU USP pagos pela própria Lina), um
desenhista (projetista de estruturas pago pelo escritório de estruturas Figueiredo
Ferraz, contratado pelo SESC), e Lina acabou dispensando a secretária.
O primeiro local ocupado para a montagem improvisada deste escritório
de obra foi a porção central do imóvel, no galpão “de esquina” entre a rua interna e a
área por onde passa o Córrego da Água Preta, aos fundos. Este croqui da
implantação do SESC, desenhado por Marcelo Ferraz durante a entrevista cedida
para este trabalho, aponta a sequência das ocupações, conforme a legenda
numérica.
 62

Planta Baixa do SESC

Pompeia (reduzida para
visualização em
conjunto). Fonte:
OLIVEIRA, 2007, p.208.

Figura 15: Croqui de localização dos escritórios durante a obra. Acima, planta reduzida.
Legenda – 1: Primeira ocupação – 2: Segunda ocupação – 3: Terceira ocupação.
Fonte: FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara, transcrita na íntegra em anexo.

Para a primeira ocupação, de julho de 1977, cujos registros fotográficos

não foram encontrados no acervo do Instituto Bardi, o SESC reservou um canto de
um dos galpões fabris, colocando um piso de carpete e isolando o local com
cavaletes de madeira, e disponibilizou uma funcionária para atuar como secretária,
como Lina havia pedido. Mas Lina dispensou tanto o carpete quanto a secretária, e
 63

algum tempo depois trouxe os estagiários para trabalharem com ela ali 125. Quando
se decidiu pela demolição parcial deste galpão para iniciar as obras do bloco
esportivo, a estrutura foi desmontada e eles desocuparam o local, transferindo-se
para outro galpão que já estava quase pronto, com o piso refeito, já revestido de
pedras.

Figura 16: Foto do escritório de obra na segunda ocupação (nov/1980)- área com mesas de
desenho e bancadas para apoio de amostras de material delimitada por uma série de cavaletes
de madeira.
Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. 094ARQf0880. Foto: Miguel

125Marcelo Ferraz relata que chegou ao SESC para o trabalho de estagiário no dia 29/08/1977, dia
do seu aniversário, tendo sido indicado por Joaquim Guedes a pedido de Lina. Segundo Ferraz,
Guedes era praticamente o único contato de Lina na FAU USP. Neste dia, conta, eles estavam
arrancando o carpete. FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Paulo, 27 nov.
2015. (Transcrição na íntegra em anexo neste trabalho).
 64

A terceira indicação no croqui aponta o local onde foi construído em

madeira o escritório que os arquitetos chamavam de “Catetinho” 126, ou “Casinha”
127. A edificação provisória tinha dois níveis, uma subdivisão de ambientes internos
e uma varanda.

Figura 17: Fotos do escritório de obra da terceira ocupação (catetinho ou casinha).

Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi 094ARQf0883, 094ARQf0884, 094ARQf0885 s/créditos
e 094ARQf0888 Foto: Marcelo Ferraz.

Os subordinados diretos de Lina Bo Bardi eram inicialmente, então, os

estudantes de arquitetura e um projetista de estruturas, destacado do corpo de
profissionais do escritório de engenharia Figueiredo Ferraz128. O Chico (Francisco)

126 FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Paulo, 27 nov. 2015. (Transcrição na
íntegra em anexo neste trabalho).
127 SUZUKI, M. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Carlos, 05 e 12 mar. 2016. (Transcrição na

íntegra em anexo neste trabalho).

128 Este escritório foi responsável pelo cálculo de estruturas de projetos como o MASP, Palácio das

Indústrias e várias faculdades da USP, incluindo a FAU (Artigas), que foi desenvolvido ao mesmo
tempo que o MASP (Lina). O engenheiro José Carlos de Figueiredo Ferraz (1918-1994) foi professor
da Poli e do Mackenzie e prefeito de São Paulo de 1971-1973. Lina já tinha feito para ele o projeto de
uma Casa Figueiredo Ferraz (São Paulo – 1962), que não foi construída. Ferraz não era afiliado a
 65

foi cedido pela Figueiredo Ferraz para trabalhar com desenhos, medições e
verificações estruturais no local da obra a pedido de Lina, sob sua orientação, mas
era remunerado pela Figueiredo Ferraz por hora. Em geral, ele levantava os dados
na obra, montava o problema a partir das solicitações de Lina e então mandava ao
escritório-matriz para que fossem feitos eventuais cálculos pelos engenheiros de lá.

Figura 18: Lina e algumas equipes de trabalho.

a. Eng. Figueiredo Ferraz (de branco à esquerda) na obra do MASP
Fonte: Figueiredo Ferraz Consultoria e Engenharia de Projeto S.A. 129.
b. Eng. Luiz Octavio Martini de Carvalho, André Vainer e Marcelo Ferraz no 2º escritório de obra do
SESC Pompeia.
Fonte: GOMEZ, Silvia. Lina Bo Bardi: nove histórias sobre a arquiteta, 2015 130.
c. Glaucia Amaral e equipe do SESC Pompeia na casa de vidro.
Fonte: FERRAZ, M. (org.). Lina Bo Bardi. São Paulo: Empresa das Artes,1993, p.229.

nenhum partido político, mas foi nomeado pelo governador do estado Roberto de Abreu Sodré
(ARENA) durante a ditadura militar brasileira. O brigadeiro José Vicente Faria Lima, último prefeito
eleito antes da ditadura militar, começou a implantação do metrô em São Paulo e chamou o então
professor da Politécnica da USP, José Carlos de Figueiredo Ferraz, para estruturar uma companhia
de metrô. O professor Ferraz também tinha sido secretário de obras no governo Jânio Quadros.
BIERREMBACH, A. C. S. As arquiteturas de Lina Bo Bardi: brutalistas, ma non tropo. X Seminário
DOCOMOMO Brasil Arquitetura Moderna e Internacional: conexões brutalistas 1955-75. PUCPR
Curitiba. 15-18-out 2013. Disponível em:
<http://www.docomomo.org.br/seminario%2010%20pdfs/OBR_81.pdf>. Acesso em: 23 fev. 2016;
KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova. Dissertação de Mestrado. EESC-USP, Universidade de
São Paulo, São Carlos, 1999; e site disponível em:
<http://www.figueiredoferraz.com.br/br/empresa/imprensa/item/235-a-participacao-do-professor-
ferraz-e-da-sua-empresa-nos-primeiros-trabalhos-de-metro-no-brasil>. Acesso em: 01 ago.2016.
129 Imagem gentilmente enviada por e-mail para a autora em 10/12/2015.
130 Disponível em http://casa.abril.com.br/materia/lina-bo-bardi-9-historias-sobre-a-arquiteta-no-ano-

de-seu-centenario - acesso em 14-09-2015.

 66

Sobre uma desejável e estreita interação entre profissionais da área de

cálculo de estruturas e arquitetos nesta época, é interessante fazer um paralelo,
guardadas as devidas proporções, entre as experiências relatadas pela Construtora
CENPLA131 na São Paulo nos anos 1970 e a situação proposta por Lina Bo Bardi no
SESC Pompeia. Uma espécie de sobreposição de tempos no cronograma dos
projetos e obras e a colaboração entre engenheiros/técnicos especialistas e
arquitetos autores das obras não era a prática usual do mercado, mas existia como
diferencial de qualidade.
O trabalho da CENPLA junto a diversos profissionais expoentes da
arquitetura moderna paulista – dentre eles o grupo Arquitetura Nova, engajado nas
reflexões de Sérgio Ferro sobre o canteiro – foi notado como importante contribuição
para a discussão da interdisciplinaridade nas construções de arquitetura. Já na
década de 1970, a empresa adotava a prática de incluir a participação do arquiteto
autor do projeto na fase de execução da obra, através de frequentes visitas de
acompanhamento. Além disso, a construtora costumava colaborar também durante
a elaboração do projeto – este é o foco desta comparação, a simultaneidade –,
desde que soubessem de antemão que efetivamente seriam os responsáveis pela
execução daquela obra. Segundo Osmar P S Silva132, seu fundador, uma equipe
multidisciplinar antecipava a análise de problemas que iriam aparecer fatalmente na
fase de execução da obra, a fim de resolvê-los ainda em fase de projeto, antes de a
obra começar, pois isso facilitaria o planejamento e o controle futuro do trabalho da
construtora.
A linha de raciocínio da construtora era orientada pela redução de prazos
e, consequentemente, de custos, com a execução, em paralelo, de etapas de obra
que geralmente eram subsequentes (tais como esquadrias de madeira ou ferro e

131 ACENPLA – Construções, Engenharia e Planejamentos Ltda, fundada em 1962 pelo engenheiro
Osmar Penteado de Souza e Silva foi responsável pelo desenvolvimento e pela construção de um
conjunto significativo de habitações realizadas pelos protagonistas do modernismo paulista. Estas
obras constituem-se em um significativo acervo de soluções construtivas que foram desenvolvidas
através da interação entre os arquitetos autores dos projetos e o engenheiro construtor, resultando
em verdadeiros exemplos de canteiros de obras experimentais e interdisciplinares. KOURY, A.P.
Novas casas de morar (2): a contribuição da construtora CENPLA. Integração, jan./ fev./mar. 2010,
ano 16, no 60 l 79-83.
132 Osmar Penteado de Souza e Silva é engenheiro formado pelo Mackenzie e teve aulas com o

engenheiro Figueiredo Ferraz, mencionado em nota anterior.

 67

vãos de alvenaria) 133 . Mas há outras decorrências desta prática de interessante

verificação, como a questão da interferência desta interação no campo de trabalho
do arquiteto, que, neste caso, recusaria ou aceitaria soluções propostas por outros
profissionais para o detalhamento de seu projeto, como discutiremos mais adiante a
respeito do trabalho desenvolvido por Lina no SESC, mais especificamente em
relação aos consultores e projetos complementares.
Outro ponto a se observar no paralelo com a CENPLA é que em alguns
casos se respeitavam as características do conhecimento tradicional de cada equipe
da mão de obra134, e a busca por um determinado tipo de resultado, discutida em
obra por uma equipe multidisciplinar, coincide em determinados graus com as
práticas orientadas por Lina Bo Bardi no canteiro do SESC, assim como seu desejo
de ter um mínimo de soluções adotadas uma obra e repetidas não somente naquela
obra, como em outras, como se conhece como uma das metas da CENPLA135.
A permanência do projetista de estruturas da Figueiredo Ferraz
(Francisco) na obra do SESC foi bem mais intensa em seu início, na fase de
reformas e demolições, em que a mão de obra era interna do SESC. Nas etapas
finais, quando os blocos esportivos estavam sendo construídos e toda a primeira
etapa já estava inaugurada, funcionando inclusive com exposições dirigidas por
Lina, havia uma construtora externa envolvida (Construtora Método), e a presença
de engenheiros e de projetistas na obra dava-se apenas por ocasião de reuniões
agendadas136.
A respeito da interlocução entre arquitetos e a equipe de calculistas de
estruturas, é oportuno observar que, desde o início da década de 60, à época da

133 Osmar Pentado de Souza e Silva, em entrevista cedida a Ana Paula Koury com a participação de
Renato Anelli na sede da construtora Cempla, em São Paulo (SP), em 19 de fevereiro de 1999.
KOURY, Ana Paula. Grupo Arquitetura Nova. Dissertação de Mestrado. EESC, Universidade de São
Paulo, São Carlos, 1999. p.220.
134 No exemplo das esquadrias, Osmar Pentado de Souza e Silva explica que em sua construtora

exigiam que o detalhamento de projeto das esquadrias fosse feito utilizando a linguagem da equipe
que tradicionalmente utilizava menor nível de precisão, ou seja, os pedreiros. Para que a esquadria
tivesse "condição de obra", como cita, costumava-se cotá-las em centímetros (que é o nível de
precisão utilizado pelos pedreiros), e não em milímetros (linguagem dos marceneiros ou serralheiros).
KOURY, Ana Paula. Op. cit., p.223.
135 Osmar menciona que as obras do Paulo Mendes da Rocha eram exemplares, pois continham o

mínimo possível de variações de detalhes: “[...] tem um tipo de porta e é aquele, tem um tipo de
caixilho e é aquele, não vem com um calhamaço de detalhes. O projeto não é uma brochura, são
meia dúzia de pranchas”. KOURY, Ana Paula. Op. cit.
136 FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Paulo, 27 nov. 2015. (Transcrição na

íntegra em anexo neste trabalho).

 68

construção do MASP e da FAU USP, Lina Bo Bardi e Vilanova Artigas,

respectivamente, contaram com o mesmo escritório contratado, também em 1977,
para o SESC Pompeia. O engenheiro e professor da FAU Figueiredo Ferraz e seus
ex-alunos João Del Nero e José Lourenço de Almeida Castanho eram sócios na
Figueiredo Ferraz, que calculou as estruturas de concreto dos dois edifícios entre
1961 e 1963137.
O modo de usar poeticamente o concreto, trabalhando com o testemunho
das marcas de formas de madeira impressas nas superfícies concretadas e fazendo
a ponte entre o objeto arquitetônico e a mão do trabalhador, representa uma poética
que já tinha tido recorrentes interpretações críticas, no sentido de inserir significação
política à produção de edifícios. Esta conotação passou a ser comum desde 1969
(13 anos antes desta fase do projeto do SESC), quando o concreto da FAUUSP de
Vilanova Artigas foi colocado em evidência justamente em uma época em que surgia
esta estética que teria atribuído novos valores, políticos e críticos, à produção de
arquitetura138.
A composição da equipe de arquitetura foi quase sempre a mesma ao
longo dos nove anos de obras na Pompeia. A princípio trabalhavam na obra Lina,
depois Marcelo Ferraz e em seguida André Vainer, ambos cursando o último ano do
curso de graduação em Arquitetura e Urbanismo da FAU USP, formando-se quando
já trabalhavam havia algum tempo com Lina Bo Bardi no SESC. Apenas depois de 2
ou 3 anos de obras, no final das reformas dos galpões fabris, um terceiro jovem
arquiteto foi adicionado ao grupo, a princípio para auxiliar Lina nas montagens de
exposições, o recém-formado também da FAU USP Marcelo Suzuki139.
Tanto o projeto de adaptação do imóvel antigo para os novos usos quanto
o desenho e detalhamentos dos novos blocos foram desenvolvidos ao longo da lenta
construção de todo o conjunto, e as inaugurações parciais da obra aconteceram em
duas datas: 1982 e 1986. Durante todo este período, os projetistas trabalharam no

137 CONTIER, Felipe. O edifício da Faculdade de Arquitetura e urbanismo na cidade universitária:

Projeto e Construção da Escola de Vilanova Artigas. São Carlos: IAU USP, 2015, p. 278.
138 CONTIER, Felipe de Araújo. O Edifício da FAUUSP e os Materiais do Brutalismo. X Seminário

DOCOMOMO Brasil Arquitetura Moderna e Internacional: conexões brutalistas 1955-75. PUCPR,

Curitiba, 15 a 18 out. 2013.
139 O arquiteto Marcelo Suzuki foi chamado para integrar a equipe de Lina no SESC após 1980, assim

que se formou na FAU USP, mais especificamente para trabalhar com as exposições. Antes disso,
visitava semanalmente a obra por interesse próprio. SUZUKI, M. Entrevista cedida à Renata Bechara.
São Carlos, 05 e 12 mar. 2016. (Transcrição na íntegra em anexo neste trabalho).
 69

local da obra, estudando, criando soluções, desenvolvendo desenhos, testando

protótipos e acompanhando a execução de uma maneira particularmente
interessante140:

Durante nove anos (1977 a 1986), desenvolvemos com Lina o projeto do

SESC-Pompéia, numa atividade diária em meio ao canteiro de obras:
acompanhamento dos trabalhos, experimentações in loco e grande
envolvimento de técnicos, artistas e, sobretudo, operários. Esta postura foi,
também, uma verdadeira revolução no ‘modus operandi’ da prática
arquitetônica vigente. Tínhamos um escritório dentro da obra; o projeto e o
programa eram formulados como em um amálgama, juntos e indissociáveis;
ou seja, a barreira que separava o virtual do real não existia. Era Arquitetura
de obra feita, experimentada em todos os detalhes.

A ideia de uma importante ligação com a realidade da obra, obtida a partir

de arranjos de trabalho que propiciem este envolvimento, tais como cooperativas de
trabalho coletivo ou pequenos escritórios dentro de obras, foi atribuída à arquiteta
Lina Bo Bardi em reflexões posteriores à experiência do SESC, como uma estratégia
de envolvimento integral do arquiteto com o empreendimento 141 . Na verdade, o
trabalho com diferentes arranjos colaborativos já foi observado em Lina Bo Bardi
desde seu período italiano, quando a parceria entre ela, seu pai, Carlo Pagani e Gio
Ponti registrou até mesmo o uso de um pseudônimo para o grupo, Genlica142.
Entretanto, interessa-nos averiguar, na prática da arquitetura bobardiana,
a diferenciação e as alternâncias entre a dissolução do sujeito autor do projeto,
representado pela ênfase no trabalho em equipe e seus graus de receptividade às
colaborações, e o individualismo criativo que detém o espírito da obra.
A dualidade “gênio” x ”ofício”, também remetida à medieval “artes liberais”
x ”artes aplicadas”, é tema recorrente para a historiografia de arquitetura, e foi
bastante abordada por pesquisas acadêmicas na discussão da produção de um

140 FERRAZ, Marcelo. Numa velha fábrica de tambores. SESC-Pompeia comemora 25 anos. Minha
Cidade, São Paulo, ano 08, n. 093.01, Vitruvius, abril 2008. Disponível em:
<http://www.vitruvius.com.b r/revistas/read/minhacidade/08.093/1897>. Acesso em: 15 dez. 2014.
141 RUBINO, Silvana. A escrita de uma arquiteta. In: GRINOVER, M.; RUBINO, S. Lina por escrito.

Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

142 “[...] fazer as coisas em conjunto parece um costume na vida da Lina [...] tem muita coisa assinada

como Bo e Pagani nessa fase. Às vezes Bo, Pagani e Ponti, e às vezes eles três mais o pai dela, a
ponto deles terem uma espécie de pseudônimo chamado Genlica, que é uma montagem das
primeiras silabas de seus nomes”, assinala João Bandeira (FFLCH/Ceuma/USP), um dos curadores
da Mostra Lina Gráfica, realizada no SESC Pompeia em 2014. BANDEIRA, João. Debates sobre
Centenário Lina Bo Bardi. Escola da Cidade, São Paulo, 2014. Disponível em: <http://
http://escoladacidade.org/bau/centenario-lina-bo-bardi/>. Acesso em: 01 ago.2016.
 70

arquiteto brasileiro nascido em São Paulo de pais Italianos e formado em Roma:

Rino Levi (1901-1965) 143.
Sobre o verdadeiro papel do arquiteto, Rino algumas vezes se pronunciou
comparando sua função à do artesão, que trabalha diariamente com a resolução de
“problemas inéditos”, e também fazendo as suas conhecidas alusões ao arquiteto
atuando como coordenador de equipe, não especialista, reforçadas pelas claras
referências a Walter Gropius. Em 1956, no Mackenzie, disse:

[...] o arquiteto não é um especialista. Tanto se estende, porém o seu

campo de ação, que ele não pode dispensar, no desenvolvimento do seu
trabalho, da colaboração de inúmeros especialistas. Na expressão de
Gropius, o arquiteto é um coordenador, cuja missão é unificar os inúmeros
problemas sociais, técnicos, econômicos e plásticos inerentes à
construção144.

Mas não será coincidência que Ives Bruand cite justamente a Rino Levi
no auge de sua reflexão sobre o traço “individualista anárquico” 145 dos arquitetos
brasileiros, que nunca negam a necessidade do trabalho com colaboradores
(especialmente engenheiros), mas “reservam para si o papel decisivo” nas obras de
arquitetura. Apontando para sua visão aristocrática da arte, Bruand destaca o
pensamento de Rino Levi diferenciando arquitetura, arte e sociedade:

[...] a arquitetura não é uma arte social, pois a arte está em permanente
conflito com a sociedade e só pode ser compreendida por uma minoria
sensível a qualquer inovação. A arte é um fenômeno essencialmente

143 Sobre trabalhos que abordam o tema, posteriores à tese de doutoramento de Renato Anelli,
intitulada Arquitetura e Cidade na Obra de Rino Levi (São Paulo, 1995), c.f. ANELLI, R; GUERRA, A;
KON, N. Rino Levi, arquitetura e cidade. São Paulo: Romano Guerra. 2001; VILLELA, Fábio
Fernandes. Rino Levi – Hespéria nos Trópicos: A Racionalização dos Processos de Trabalho em
Escritórios de Arquitetura e a Interação entre Intelectuais, Estado Desenvolvimentista e a
Industrialização em São Paulo. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em
Sociologia, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas,
Campinas, 2003; ARANHA, Maria Beatriz de Camargo. A obra de Rino Levi e a trajetória da
Arquitetura no Brasil. Tese de Doutorado. Faculdade de Arquitetura, Universidade de São Paulo, São
Paulo, 2008.
144 LEVI, Rino. O ensino da arquitetura. Conferência realizada na Universidade Mackenzie a convite

do Grêmio da Faculdade de Arquitetura, São Paulo, 16/10/1956. Apud ARANHA, M. B. de C. Op.cit.,

p.97.
145 Bruand apoia-se, aqui, nas categorias culturais e psicológicas brasileiras a partir da visão do

sociólogo Fernando de Azevedo em A cultura Brasileira, de 1964: predomínio do afetivo, do

irracional, do místico e, em contrapartida, a ausência do espírito positivo, de objetividade e de
exatidão.
 71

individual, uma criação que exprime diretamente a personalidade do

artista146.

Esta observação de Bruand sobre as declarações de Rino Levi se dá em

um contexto de desenvolvimento de uma reflexão a respeito do papel do arquiteto
no cenário desorganizado da construção civil no Brasil. Ele destaca como,
historicamente, foi difícil estabelecer limites entre o arquiteto e o engenheiro, visto
que, no princípio, ambos tinham praticamente a mesma formação, como os mesmos
professores na Escola Politécnica, por exemplo, até que as primeiras faculdades de
arquitetura fossem criadas, em 1943. Além disso, afirma que muitas vezes fica difícil
distinguir o arquiteto do empreiteiro de obra, acrescentando que, além do lado
positivo desta aproximação - vincular o arquiteto aos problemas técnicos da
construção - há o perigo de que o “empresário suplante o artista”.
Fica claro, a partir desta abordagem consagrada, que estas preocupações
permeiam fortemente o campo da construção da arquitetura do século XX, e que
alguns arquitetos notáveis, tais como Lina Bo Bardi e Rino Levi, entre outros,
seguem pensando estas questões e expressam-se na interface entre a
personalidade que se dissolve nas múltiplas referências, na administração de
problemas e de pessoas da equipe e na afirmação das inspiradas expressões
individualistas.
Rino Levi, assim como Lina fez a respeito do que ela chamou de
“coletividade”, em declarações já citadas neste trabalho avança na reflexão dizendo
que a arquitetura, mesmo quando é ofício, tem caráter de verdadeira arte, obra de
criação do espírito e “[...] personalidade do artista, embora este, consciente ou
inconscientemente, exprima os anseios e aspirações da sociedade” 147.
A arquitetura de ofício também foi relacionada ao trabalho com
referências148, que seria mais um ponto de comparação e diferenciação entre Rino
Levi, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi. Ao contrário de Artigas — que após os
períodos de exploração wrightianas e corbusianas (via arquitetos cariocas) constrói

146 LEVI, Rino. Lárchitecture est une art et une Science, Architecture dáujourd´hui, n. 27, dez de 1949,
p. 50-51. Apud Bruand, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. Tradução de Ana M. Goldberger.
São Paulo: Perspectiva, 2012, p. 23-24.
147 LEVI, Rino. Técnica hospitalar e arquitetura. Apud ARANHA, Maria Beatriz de Camargo. A obra de

Rino Levi e a trajetória da Arquitetura no Brasil. Tese (Doutorado) – Faculdade de Arquitetura,

Universidade de São Paulo, 2008, p.98.
148 ARANHA, Maria Beatriz de Camargo. “A obra de Rino Levi e a trajetória da Arquitetura no Brasil”.

Tese de Doutorado. FAU USP. 2008, p. 57.

 72

seu próprio repertório, expresso pela constituição da chamada “escola paulista” —, o

escritório de Rino Levi, com seu grande escritório baseado em avançadas
subdivisões de trabalho e rigorosos meios de documentação dos processos de
projeto e construção, explora grande diversidade de referências que variam no
tempo e de acordo com os diferentes programas149.
Mas quais seriam os pontos de convergência ou separação entre Lina Bo
Bardi e sua pequena equipe montada dentro do canteiro de obras do SESC
Pompeia e estes padrões de exercício profissional? Em que momentos estaria Lina
identificada com o arquiteto anônimo, cujo gênio inventivo colabora com uma grande
equipe técnica e em que outros mais se pareceria com a arquiteta do pequeno
atelier, como o de Artigas, que “[...] centraliza decisões, valoriza grandes metáforas
poéticas e se coloca de forma proativa e independente diante dos processos
construtivos”150?
Com esta pergunta em mente, o capítulo seguinte irá buscar fazer
comentários críticos e descrever a história do preparo dos elementos construtivos
que constituíram os edifícios e os lugares do SESC Pompeia, dando ênfase à
dinâmica de seus processos criativos.

1.5 Reforma e construção dos edifícios

A área restaurada da fábrica antiga tem 12.000 m2 (projeto e obra de

1977 a 1982). De seu programa constam: biblioteca, sala de exposições, grande
ambiente de estar, sala de vídeo, restaurante/choperia, café, teatro, cinema, ateliers
de cerâmica, gravura, tipografia, desenho, marcenaria, tapeçaria, música, dança,
laboratório fotográfico, oficinas de manutenção e administração.
Apesar de a fábrica da Pompeia não ser à época um bem tombado como
patrimônio histórico e, assim, não ser subordinado a entidades de regulamentação
da intervenção arquitetônica, seu valor histórico foi destacado por Lina Bo Bardi
quando deu seu aval ao desejo dos gestores do SESC de manter os galpões da

149 Bruand se refere a esta diversidade de referências como “estudos dos grandes edifícios”.
ARANHA, Maria Beatriz de Camargo. “A obra de Rino Levi e a trajetória da Arquitetura no Brasil”.
Tese de Doutorado. FAU USP. 2008, p. 57.
150 ANELLI, R.; GUERRA, A.; KON, N. Rino Levi, arquitetura e cidade. São Paulo: Romano Guerra.

2001
 73

fábrica, ao invés de demolir tudo, como previa o projeto anterior. Ela assume
livremente para si a responsabilidade sobre uma intervenção consciente, tendo na
bagagem o restauro do Solar do Unhão (Salvador) (1961-1963), que inclusive foi
usado como argumento de valorização de seu currículo nas negociações anteriores
à decisão do SESC por sua contratação.
As primeiras intervenções para a manutenção do edifício da fábrica são
bastante delicadas e usadas como argumentos positivos para informar o então
prefeito de São Paulo sobre as qualidades do novo projeto, juntamente com a
solicitação de sua legalização, como demonstra o trecho a seguir:

Para proteger as janelas externas (rua Clélia e Barão do Bananal) da

depredação a que se submete este tipo de edifício, foram previstas rótulas
(treliças) típicas da América Latina, confeccionadas em madeira de lei
natural tratada. As grandes portas da fábrica, também de madeira de lei,
serão mantidas. A pavimentação externa do conjunto, toda em
paralelepípedos de granito Valinhos, de grande espessura, será também
preservada. O projeto de aproveitamento do conjunto é previsto afastado
das estruturas originais, conservando o aspecto de fábrica151.

A respeito do modo como Lina intervém nos galpões fabris de valor

histórico, é comum encontrarmos expressões como “quase tudo foi mantido” 152. No
entanto, é interessante reavaliarmos esta afirmação à luz das minúcias dos
processos da história da construção do SESC Pompeia.
Em sua experiência pregressa, o Solar do Unhão (1961-1963), havia
praticado e teorizado sua postura em relação ao restauro, com textos explicativos
redigidos em resposta à necessidade de se reportar ao Serviço do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), onde ela manifesta sua opção pelo restauro
crítico. A bibliografia que aborda a intervenção de Lina no Solar do Unhão (1961-
1963) é vasta, mas aqui apenas nos interessa destacar, além da recordação
cronológica (o Unhão é anterior à Carta de Veneza (1964) e à Declaração de
Amsterdã - 1975) 153, os critérios do pensamento de Lina quando, neste trabalho,

151 GERMANOS, Paulo André. Carta de encaminhamento de documentos. Olavo Egydio Setubal
(destinatário). São Paulo (SP), 26/06/1978. Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0015.12.
152 FERRAZ, Marcelo e VAINER, André. Cidadela da Liberdade - Lina Bo Bardi e o Sesc Pompeia.

São Paulo: SESC; Instituto Lina Bo e PM Bardi,1999. p. 78.

153 Apesar de não apresentar evidências do nível de entrosamento de Lina Bo Bardi com o debate

sobre patrimônio histórico na Europa, considerou-se que a declaração, resultante do Congresso de

Amsterdã do Conselho da Europa sobre patrimônio, tenha tido importância na experiência de Lina Bo
Badi no SESC Pompeia. NAHAS, Patricia Viceconti. Brasil Arquitetura: memória de
contemporaneidade: um percurso do SESC Pompeia ao Museu do Pão (1977-2008). Dissertação de
 74

adota ou rejeita referências internacionais no campo da recuperação de sítios

históricos.
No documento Critérios para restauração do Solar do Unhão, de 1962,
Lina discorre com propriedade sobre as características do método que estaria
assumindo, a restauração crítica, bem como explica as razões da sua recusa ao
“método romântico” e ao “científico” ou “filológico”, que segundo ela estariam
conceitualmente superados 154 . Na prática, Lina teve, ainda, que argumentar
bastante com os técnicos do SPHAN para conseguir fazer o que pretendia, e consta
que nestas questões o próprio Lucio Costa teria lhe concedido permissão para agir
com certa “licença poética”, recorrendo ao acúmulo de conhecimentos de Lina Bo
Bardi e ao seu comprometimento com o patrimônio cultural brasileiro.
Em diversos locais no SESC, 14 anos depois e com a liberdade de intervir
num patrimônio que não estava submetido a um órgão de regulamentação, Lina
refaz algo novo “à moda do antigo”. Os paralelepípedos da rua, as luminárias, os
condutores de águas pluviais, os painéis de alvenaria, popularmente chamados de
“tijolo de galinheiro”. Isso nos conduz ao depoimento recente de Marcelo Ferraz
sobre a atuação “pouco ortodoxa” 155 de Lina no SESC, uma provável
reconsideração ao que foi considerado numa publicação de 1999156, onde se lê que
o postulado moderno no campo do restauro – a Carta de Veneza (1964) – teria sido
sua orientação no trabalho do SESC. Ora, se a regra fosse usar a “[...] concepção
dinâmica que deixa patente a história viva do edifício e visíveis as diversas técnicas
construtivas empregadas ao longo do tempo” 157 , a reprodução de elementos
arquitetônicos antigos (tais como condutores de águas pluviais, luminárias e painéis
de alvenaria de tijolo-de-galinheiro, por exemplo) seria exceção a esta regra.

Mestrado. Programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo, Universidade Presbiteriana

Mackenzie, São Paulo, 2009. p. 47.
154 O “texto-manifesto” chamado Critérios para restauração do Solar do Unhão, de autoria de Lina Bo

Bardi (1962), bem como as discussões com os técnicos do SPHAN, encontram-se discutidos em
detalhe em: CERÁVOLO, Ana Lúcia. Interpretações do patrimônio: Arquitetura e urbanismo moderno
na constituição de uma cultura de intervenção no Brasil, anos 1930-60. Tese (Doutorado) – EESC,
Universidade de São Paulo, São Carlos, 2010.
155 “Totalmente não ortodoxa [...] tem coisa que ela fez do zero parecendo antigo [...]. No SESC é

cheio disso, cheio disso, cheio. Aquele tijolo de galinheiro, “tava” lá ou não “tava”?” FERRAZ,
Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. Encontra-se a transcrição na íntegra em anexo.
156 FERRAZ, Marcelo; VAINER, André. Cidadela da Liberdade - Lina Bo Bardi e o SESC Pompéia.

São Paulo: SESC; Instituto Lina Bo e PM Bardi, 1999, p. 78.

157 FERRAZ, Marcelo; VAINER, André. Cidadela da Liberdade - Lina Bo Bardi e o SESC Pompéia.

São Paulo: SESC; Instituto Lina Bo e PM Bardi, 1999, p. 78.

 75

O próprio Marcelo Ferraz contribui com esta observação, relacionando a

postura de Lina com a de Lúcio Costa.

No Unhão tem coisa que ela (Lina) fez do zero parecendo antigo. Eu [...]
cada vez mais estou concluindo que é o que a gente faz aqui (na Brasil
Arquitetura). [...]. Às vezes na mesma obra. Você tem que ter uma postura
com relação a um assunto, outra com relação a outro. [...]. E eu descobri
dois grandes apoios: A Lina e o Lúcio Costa. O Lúcio Costa nas Missões ele
dá um baile. Ele brinca com todo mundo sobre posturas em patrimônio
histórico158.

Figura 19: Elementos arquitetônicos antigos e os que foram reproduzidos (condutores de

águas pluviais, luminárias).
Fonte: À esquerda, de cima para baixo. Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Cód. 094ARQf0002 e
094ARQf0003 (recortes da autora. Fotos: Hans Gunter Flieg, 1940) À direita, de cima para baixo.
Condutor e luminárias no SESC hoje, fotos da autora.

158
FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. Encontra-se a transcrição na íntegra em
anexo.
 76

De acordo com a catalogação e as legendas de fotos de obra reunidas no

acervo do Instituto Bardi159, pode-se constatar que a limpeza e a recuperação dos
galpões fabris são atividades de amplo espectro (estrutura, piso, paredes, telhados),
desenvolvidas quase que com exclusividade durante aproximadamente os dois anos
iniciais das obras.
No entanto, um dos registros fotográficos data de 1977 — portanto uma
das primeiras intervenções realizadas — nos mostra a fachada externa dos galpões
fabris (Rua Barão do Bananal) ainda com restos da pintura colorida, característica
da ocupação feita pelo SESC antes de Lina, mas já com a substituição dos antigos
vitrôs de ferro e vidro pelos citados painéis de alvenaria, o assentamento vazado de
tijolos maciços, que chamamos de “tijolo-de-galinheiro”.

159O Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, neste trabalho abreviado a ILBPMB ou Instituto Bardi,
mantém o acervo do casal Bardi e tem sua sede na Casa de Vidro, que foi a residência do casal no
Brasil, projetada por Lina Bo Bardi. Disponível em http://institutobardi.com.br/ - Acesso em: 31 jul.
2016.
 77

Figura 20: Tijolo-de-galinheiro sendo colocado no lugar onde havia vitrôs de ferro e vidro.
Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Cód. 094ARQf0048, 094ARQf0065, 094ARQf0232,
094ARQf0246. Sem autor.
 78

De fato, alguns documentos 160 e entrevistas 161 atestaram que uma das
primeiras questões de projeto enfrentadas foi em relação ao nível de conforto
térmico dos galpões fabris, que deveriam estar aptos à utilização para o lazer. Para
isto, uma das ações da reforma, que será melhor detalhada mais adiante nesta
dissertação, foi replicar a preexistente solução das faixas de tijolo-de-galinheiro,
encontradas inicialmente apenas no galpão onde hoje funciona o teatro, para
aumentar a ventilação natural.

Figura 21: Tijolo-de-galinheiro. (À esquerda em cima) Em detalhe, foto atual. Na foto aérea,
observa-se a cobertura semi demolida do espaço adjacente ao galpão do teatro, com oitão de
madeira, de onde vem a luz que se vê nas 2 fotos em PB internas abaixo. Este tipo de
assentamento de tijolos só existia, no imóvel antigo, em alguns vãos da estrutura de concreto,
nas laterais do único galpão cujo telhado tinha um lanternin (onde hoje é o teatro).
Fonte: Tijolo-de-galinheiro em detalhe: foto da autora; as demais: acervo Instituto Lina Bo e P. M.
Bardi. Cód. 094ARQf0113 (9/12/1980) , 094ARQf0511 e 094ARQf0510, sem autor.

160 CHICHIERCHIO, Luiz Carlos. Proposta. São Paulo (SP), 03/11/1977. Acervo do ILBPMB. Doc.
01.0041.07 e CHICHIERCHIO, Luiz Carlos. Contrato Esfera Comercial e Construtora Ltda. São Paulo
(SP), 10/03/1978. Doc. 01.0009.05. Parecer Técnico, São Paulo (SP), 25/05/1979. Doc. 01.0009.04-
1.
161 CHICHIERCHIO, L. C.; FERRAZ, Marcelo. Entrevistas cedidas a Renata Bechara, na íntegra nos

anexos deste trabalho.

 79

A discrição da intervenção adotada pode passar despercebida a olhares

menos atentos, o que demonstra a postura pouco ortodoxa de Lina Bo Bardi em
relação a edificações com valor histórico e os rígidos postulados da Carta de
Veneza.

...

Os registros fotográficos do período de obras do SESC que constam do

acervo do Instituto Bardi foram analisados de forma a se obter informações
adicionais e intertextuais sobre a dinâmica da construção, considerando-se, além
das fotos, os documentos escritos e relatos verbais de alguns agentes que
participaram das atividades.
Para facilitar o entendimento apresentamos a seguir as denominações
dos principais ambientes abordados neste trabalho (planta com legenda numérica) e
em seguida uma relação das locais/atividades do canteiro com respectivas datas de
registros fotográficos, que sugerem uma possível ordem cronológica das obras, e
que estarão demonstradas em montagens de imagens elaboradas pela autora e
chamadas de “imagens no tempo”. Algumas destas montagens estão inseridas ao
longo do texto dissertativo (teatro, p.87; caixa d´água p.110; deck, p. 116; salas de
leitura, p. 123). Outras encontram-se nos anexos (piso do galpão de atividades,
bloco de serviço do restaurante, rua interna e ateliers/paredes).
 80

Figura 22: Elevações e planta com legenda para identificação dos ambientes.

1- Atividades gerais – exposições

2- Atividades gerais – salas de leitura
3- Atividades gerais – salas de estar
4- Foyer
5- Teatro
6- Ateliers
7- Deck
8- Rua interna
9- Bloco de serviços do restaurante
10- Restaurante
11- Almoxarifado
12- Caixa d´água
13- Bloco esportivo quadras
14- Passarelas
15- Bloco Esportivo vestiários

Fonte: FERRAZ, M. (org.). Lina Bo Bardi. São Paulo: Empresa das Artes,1993, p.222.
Legendas da autora.
 81

Legendas Datas
atribuídas aos grupos de fotos atribuídas às fotos (1977 a 1983)
77 78 79 80 81 82 83
Início do restauro
Retirada reboco, recuperação tijolos originais
Recuperação da cobertura dos galpões
Galpão dos ateliers - recuperação da alvenaria
Obras externas
Rua interna
Administração
Bloco do refeitório e vestiário dos funcionários
Galp. ativ. gerais – recuper. estrutura/alvenaria
Galp. ativ. gerais - retirada do piso
Galp. ativ. gerais - espelho d´água
Galp. ativ. gerais - salas de leitura sem datas
Galp. ativ. gerais - piso, portas, treliças, cx luz
Galp. restaurante - esgoto
Galp. restaurante - colocação dos azulejos
Galp. restaurante - bancadas
Galp. restaurante - banheiro, piso, exaustores
Galp. restaurante - portão, equipam., móveis
Café
Bloco de serviço do restaurante e frigorífico
Galp. teatro - piso, alvenaria, caixilharia
Galp. teatro - fundações, estruturas
Gap. Teatro - foyer, camarotes, arquibancada
Galp. ateliers - rede de esgoto, piso
Galp. ateliers - paredes
Laboratório fotográfico
Sala de dança - escada de acesso, forro, piso
Galp. almoxarifado
Banheiros
Subestação de energia
Rede hidráulica
Galp. ateliers - elevador
Casa máquinas, torre refrig., tubul., manut.
Bloco vestiários e sala de música
Bloco esportivo - execução das fundações
Caixa d' água
Bloco esportivo
Bloco esportivo - passarelas

Figura 23: Tabela com as etapas da obra e incidência de registros fotográficos no tempo.
Fonte: Elaborada pela autora a partir de fotos do período de obras (acervo do ILBPMB),
selecionadas para esta pesquisa.
 82

Primeiramente observa-se que maioria das fotos de processos

construtivos concentra-se entre os anos de 1979 e 1981, anos imediatamente
anteriores à inauguração da primeira etapa. Depois, pode-se notar que obras de
características preliminares e delicadas (como recuperação da alvenaria) têm uma
longa duração e continuam a ser executadas simultaneamente às intervenções mais
rudes e incisivas (como é o caso das galerias de concreto dos camarotes do teatro,
anexadas externamente ao corpo do palco/platéias) ou, ainda, obras completamente
novas (torre/caixa d´água/chaminé).

Figura 24: Restauro na alvenaria de tijolos com a caixa d´água elevada já concretada ao
fundo.
Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi – Cód. 094ARQf0177.
 83

Há particularidades na duração das obras e na sequência de atividades

do canteiro do SESC. Como possível causa para algumas aparentes inversões de
ordem são apontadas tanto a cultura construtiva da instituição quanto as exigências
de Lina Bo Bardi162. O SESC adotava um modo misto de emprego de mão de obra,
no qual utilizava a sua própria e grande equipe de operários163 e também contratava
construtoras externas164. Na observação testemunhal do arquiteto Marcelo Suzuki,
membro da equipe, quando o serviço seria executado pela equipe interna do SESC,
quase sempre Lina definia detalhes do projeto a partir de amostras, protótipos de
elementos do projeto que ela solicitava que fossem construídos em escala 1:1. Os
protótipos eram testados antes de serem construídos em definitivo, e isso significava
atrasos, que por sua vez interferiam na ordem das atividades. Isto explicaria, por
exemplo, o fato de, numa mesma data, a estrutura metálica do elevador já estar
pronta e o telhado do foyer do teatro ainda nem ter sido demolido. “Toda essa ordem
era uma coisa que a Lina bagunçava bem” 165.

162 SUZUKI, M. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Carlos, 05 e 12 mar. 2016. (Transcrição na
íntegra em anexo neste trabalho).
163 Marcelo Ferraz se recorda que em alguns momentos estiveram trabalhando com 200 operários.

FERRAZ, M. Entrevista cedida à Renata Bechara. Transcrição na íntegra em anexo neste trabalho.
164 Também na construção do edifício para a FAU USP, na cidade universitária, os administradores

do Fundo viam vantagens técnicas (e não econômicas) no sistema de administração direta de obras.
CONTIER, Felipe de Araújo. O edifício da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo na cidade
universitária: Projeto e Construção da Escola de Vilanova Artigas. Tese (Doutorado) – IAU,
Universidade de São Paulo, São Carlos, 2015. p. 294.
165 SUZUKI, M. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Carlos, 05 e 12 mar. 2016. (Transcrição na

íntegra em anexo neste trabalho).

 84

Figura 25: Protótipos da escada-rampa de acesso aos vestiários (em segundo plano).
Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi – Cód. 094ARQf0323.

Grande parte da obra de reforma e ampliação dos galpões do teatro

aconteceu entre 1979 e 1980, como se pode observar na figura a seguir (imagens
no tempo: teatro), que apresenta um esquema cronológico dos registros. Nota-se a
amplitude da intervenção, com a execução de fundações e estrutura de concreto
para os acréscimos relativos aos camarins e camarotes, bem como a situação de
degradação em que já se encontravam os locais adjacentes ao único galpão com
diferenciação do tipo de telhado (com lanternin).
 85

IMAGENS NO TEMPO : TEATRO IMAGENS NO TEMPO : TEATRO

*possível erro de datação; provável jan 1981

Fabrica abandonada 094ARQf0027 Antigo SESC 094ARQf0036

Retirada de reboco, recuperação de tijolos: 094ARQf0069(1977), 094ARQf0519, 094ARQf0511, 094ARQf0510(s/d). Lateral demolida: 094ARQf0115(dez80)

Escavação para fundações; escoramentos do telhado existente e formas das estruturas em concreto. Camarotes em concreto
094ARQf0527(s/d), 094ARQf0566, 094ARQf0577(Miguel/dez79), 094ARQf0539(Miguel/s/d), 094ARQf0541(dez79) 094ARQf0578 - 094ARQf0579 (Miguel/dez 1979 )*

Foyer e arquibancadas.Arranques no piso e fixação do mobiliário em madeira

094ARQf0584(dez1980), 094ARQf0588, 094ARQf0600, 094ARQf0601, 094ARQf0605(s/d).

~1970 71-76 77/79 1980

Figura 26: Imagens no tempo: teatro. Esquema cronológico elaborado pela autora. Fonte fotos e desenhos: Instituto Bardi, exceto anotados. Códigos e créditos das fotos (quando houver): anotados abaixo dos grupos de imagens.,
Acervo de desenhos disponível em <www.institutobardi.com.br> Acesso em: 01 ago.2016.
2 LINA BO BARDI, PENSAMENTOS E AÇÕES: O ESCRITÓRIO NO CANTEIRO

Tenho inibições arquitetônicas (é uma doença, não é pose). Sou incapaz de

projetar um banco, uma mansão particular, um hotel [...]. Vejo arquitetura
como serviço coletivo e como poesia. Alguma coisa que nada tem a ver
com ‘arte’, uma espécie de aliança entre ‘dever e prática científica’. Isto é:
o contrário do profissional (em senso comum, não no sentido técnico
científico). É um caminho meio duro, mas é o caminho na arquitetura, eu
acho166.

2.1 Forma e valor da atuação do arquiteto

A ênfase da atuação profissional de Lina Bo Bardi na criação do SESC

Pompeia, de fato, não foi no cumprimento de regras características de uma
transação do mercado ordinário de serviços (regras “profissionais”, no senso
comum, segundo Lina) 167, mas deu-se em uma situação repleta de singularidades.
O SESC, quando optou por uma forma alternativa de empreender a implantação
definitiva da nova unidade da zona oeste, apoiou-se também na economia de
recursos de obra que a reforma do imóvel antigo significava em relação à construção
de um novo. No entanto, com o subterfúgio de que já tinha comprado o projeto de
Júlio Neves, que foi descartado, a instituição acaba por contratar outro arquiteto para
a nova empreita – Lina Bo Bardi – por uma quantia supostamente diminuta168.
Os desdobramentos deste aparente “mau negócio”, no sentido
imediatamente financeiro, foram assinalados por Lina Bo Bardi principalmente no
período próximo à inauguração da primeira etapa da obra (entre 1980 e 1982).
Nestes anos, são frequentes as comunicações em que Lina chama a atenção do
SESC sobre o real valor de seu trabalho, prática familiar ao meio profissional das
construções com assessoria de um arquiteto no Brasil169.

166 BARDI, Lina Bo. Manuscrito em bloco de rascunhos – Acervo do ILBPMB. São Paulo (SP),
08/01/1983. Doc. 01-0033-01 e Doc. 01-0033-01-5. Grifos nossos.
167 Lina faz alusão a este termo na citação acima.
168 “O SESC já tinha pagado um projeto executivo para o Julio Neves [...], e jogou tudo no lixo. Aí

falou: - Olha, a gente vai te contratar, mas a gente já gastou um dinheiro [...] e fizeram um contrato
mais camarada com ela, pagando pouco. Dentro deste contrato dela, ela (Lina) pagava a mim e ao
André. Como estagiários, por hora [...]”. FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara.
Encontra-se a transcrição na íntegra em anexo.
169 Do ponto de vista do SESC, também se poderia relativizar valores, pois a instituição acaba por

administrar uma obra em condições tão especiais por longos 9 anos, “tolerando” a direção técnica de
Lina Bo Bardi. FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. Encontra-se a transcrição na
íntegra em anexo.
 87

Em alguns documentos, Lina registra formalmente o valor da amplitude de

tipos de atividades desenvolvidas pessoalmente por ela na obra. Neste apontamento
citado abaixo, além disso, são usados os termos “graciosamente” e “desprendimento
financeiro”, em uma clara intenção de mostrar como o SESC estava obtendo
vantagens na empreita170:

Miguel - livro de atas - diário de trabalho da Pompeia [...].

Escrever no livro o resumo crítico de 15 meses de trabalho na Pompeia,
trabalho começado logo depois do convite do diretor regional em novembro
de 1981, e desenvolvido graciosamente até abril, data do contrato. Não
esquecer de elencar as propostas não aceitas. [...] Lina Bo Bardi passou a
uma colaboração direta, com visitas quase diárias ao centro, ao invés
das 2 estipuladas, encontrando, porém, certa reticência do ponto de vista
da apresentação dos programas. [...] Citar no resumo os termos de minhas
obrigações. Exposições. Teatro. Manifestações. Concluir a exposição
resumo citando o meu trabalho até de fiscalização (esteiras, almofadas,
tapeçarias, limpezas com jato de água, jardim e tudo aquilo que se refere à
conservação de um conjunto coletivo). Citar o préstimo de meu nome
profissional e minha experiência de administração pública posta a serviço
do SESC. Frisar meu desprendimento financeiro desde o começo e
citar meus honorários de arquiteto. [...] Frisar a importância da palavra
fábrica, responsável em grande parte pelo sucesso junto ao marco
aparentemente ingênuo e da simplicidade aparentemente simples (sic) mas
que na realidade de grande apuro, dignidade de todo o conjunto (sic). À
conservação de tudo isso tenho me dedicado.

O trabalho cuidadoso com o patrimônio arquitetônico histórico também fez

parte do argumento de valorização do trabalho oferecido, assim como da justificativa
para a necessidade da assistência técnico-prática efetiva e diária na obra, que
pressupunha maior permanência do arquiteto na obra, para além das visitas de
supervisão arquitetônica que estavam previstas no contrato inicial. Nesse
documento Lina menciona a assistência direta do arquiteto na obra, cuidando de
amostras de materiais e modelos (protótipos) de móveis a favor da criação de um
acervo para futuras consultas de estudiosos da restauração arquitetônica171:

[...] com a finalidade de acompanhar a execução de amostras de materiais,

pisos, paredes, textura de concreto das formas, reboques, pinturas,
acabamentos, modelos de móveis executados na obra, iluminação,

170 Lina faz o escopo do que deveria ser redigido no diário de acompanhamento de obras do SESC –
BARDI, Lina Bo. Apontamentos – Planejamento. Sem data. Acevo do ILBPMB. Doc. 01.0053.02 -
(grifos nossos).
171 BARDI, Lina Bo. Carta de pedido de suporte técnico. São Paulo (SP), 02/1980. Acervo do

ILBPMB. Acabamento e Decoração. Doc. 01.0014.05.

 88

tratamento de paredes antigas recuperadas, detalhes de sistematização

externa de paisagismo geral, etc. Todos esses trabalhos executados
diariamente na obra e sob a assistência direta do arquiteto virão depois
constituir um acervo de documentação (modelos e fotos) no campo da
Restauração Arquitetônica, acervo que será exposto permanentemente
junto aos desenhos projetuais, num lugar apropriado do conjunto da
Pompeia e dedicado especialmente a estudantes, estudiosos e
especialistas deste campo.

Figura 27: Amostra do mosaico de cacos de cerâmica para o piso dos banheiros
Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Cód. 094ARQf0732.

Mas segundo Suzuki, na obra do SESC não foram feitos apenas

protótipos de móveis. Quase tudo era testado a pedido de Lina172.

Quase tudo, isso era muito engraçado, a Lina tinha este poder assim de
fazer. A Lina achava que arquitetura não é você ficar decidindo acabamento, coisas
superficiais, isso aí decidia-se na obra. E o desenho tinha que ser o desenho geral.
Por isso que teve muito teste de acabamento, então teve amostra 1:1 de
assentamento do mosaico dos pisos dos banheiros, que quando fez o primeiro a Lina
viu e achou que faltou vermelho. Aí, se você entrar no banheiro você vai ver que tem
uns cacos Gail vermelho vivo. E não existia, a Gail mandou fazer. A Lina queria um
lote de X vermelhos que estão lá. Então era tudo, até cor.

172 SUZUKI, M. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Carlos, 05 e 12 mar. 2016. (Transcrição
na íntegra em anexo neste trabalho).
 89

O acompanhamento arquitetônico diário na obra de fato acontece, a

despeito dos períodos sem contrato ou remuneração, mas depois de algum tempo
de trabalho, já perto da inauguração da primeira etapa da obra, em 1981, Lina
reclama a mesma confiança recebida em 1976: “[...] vai junto aqui meu curriculum
vitae, para os que (especialmente do SESC) não conhecem minha atitude e
atuações e pensam numa senhora que ‘faz decoração’” 173.
Em relação à variedade de empresas de consultoria que foram
envolvidas na execução dos projetos e obras, por exigência do SESC, alguns
arquitetos que participaram da obra da Pompeia relatam que Lina não concordava
com a necessidade de tantos projetos complementares (conforto térmico, acústica,
comunicação visual), o que pode ser interpretado como parte de sua disputa por
autonomia e ampliação do campo de atuação dentro do empreendimento.
Era comum o seu esforço de simplificação dos processos, com
argumentos que desmistificavam as especializações e centralizavam a solução dos
problemas nas potencialidades de si própria e de sua equipe direta. O projeto de
comunicação visual, por exemplo, consta que tenha sido desenhado por Marcelo
Ferraz e André Vainer, lá mesmo no canteiro de obras, com o auxílio da execução
de alguns modelos (amostras) das placas de sinalização: “O SESC queria contratar
um escritório de comunicação visual pra fazer. [...]. Ela falava: - Não, tá tudo aí! O
cara passa, vê que é um restaurante, vê que ali é um banheiro. Põe o mínimo
necessário” 174.
Em termos contratuais, esta extensão da prestação de serviços de
arquitetura significou, no caso específico do projeto de comunicação visual, o que se
chama de “acréscimo de escopo”. O SESC adicionou formalmente esta atribuição
aos arquitetos da obra, aprovou um anteprojeto específico e autorizou o início do
projeto executivo em 1981175.
O acompanhamento da obra, com toda a sua abrangência, foi prestado
pelos arquitetos sem remuneração adicional por um período aproximado de dois
anos. Em 1979, o SESC encerrou o contrato, mas Lina continuou prestando o

173 BARDI, Lina Bo. Carta de protesto a Renato Requixa. São Paulo (SP), 21/02/1981. Acervo do
ILBPMB. Doc. 01.0013.20.
174 FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. Encontra-se a transcrição na íntegra em

anexo.
175 MARTINELLI, A. C.; REQUIXA, R. Parecer técnico (aprovação de anteprojeto). Lina Bo Bardi

(destinatário). ACERVO DO ILBPMB, São Paulo (SP), 1981. Doc. 01.0040.01.

 90

serviço176. As negociações de retorno de remuneração e novo contrato reiniciaram

em 1981, tendo se firmado em 1982, quando finalmente um contrato foi assinado,
ainda que previsse permanência da arquiteta em obra em tempo reduzido. O
contrato limitava Lina a duas visitas semanais, remuneradas ao valor fixo de 112
ORTNs 177 mensais, sendo que deste valor seriam descontadas as visitas
eventualmente não realizadas178. Deste contrato também fazia parte a prestação de
serviço de projetos para os blocos esportivos, e, na data de sua assinatura, já
haviam sido executadas e aprovadas duas primeiras etapas, estudos preliminares e
anteprojeto179. Este acordo vigora, enfim, até 1986, às vésperas da inauguração da
segunda etapa da obra, quando o SESC pede o seu cancelamento, prevendo que,
caso fossem necessárias mais visitas técnicas de Lina após a inauguração, estas
deveriam ser cobradas à parte e por hora180.
A prestação de serviços de projeto também foi feita de forma atípica e
algumas vezes controversa, principalmente no que tange ao cumprimento de prazos.
Em geral, Lina fazia desenhos à mão, na obra, e estes desenhos eram bastante
ricos em cotas e anotações 181 , oque sugeria um elevado grau de definição dos
objetos desenhados já desde os croquis, mas algumas vezes estes desenhos eram
insuficientes para que os fornecedores trabalhassem seus orçamentos com
precisão.
É curioso observar que em comunicações por escrito encontram-se
declarações de Lina a respeito da rapidez com que eles poderiam desenvolver a
etapa de projeto denominada “projeto executivo”, uma vez que tantos detalhes já
tinham sido estudados em seus desenhos preliminares182. Mesmo assim, desenhos

176 BARDI, Lina Bo. Lembrete. São Paulo (SP), 06/1981, Acervo do ILBPMB. Doc 01.0021.10.
177 Obrigações Reajustáveis do Tesouro Nacional (ORTN). Foram criadas em 1964 e vigoraram até
fevereiro de 1986, com o objetivo de se ter remuneração corrigida e evitar a corrosão da inflação.
Com o Plano Cruzado, extinguiu-se as ORTNs, e em substituição foram criadas as OTNs
(Obrigações do Tesouro Nacional), depois BTNs (Bônus do Tesouro Nacional). A partir de 1991,
BTNFs, indexadores de grande parte dos contratos passaram informalmente a ser corrigidos com a
variação da TR (Taxa Referencial). Disponível em: <http://www.portalbrasil.net/>. Acesso em: 06 jul.
2016.
178 SZAJMAN, Abram. Proposta. São Paulo (SP), 11/05/1982. Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0020.05.
179 SZAJMAN, Abram. Contrato. São Paulo (SP), 03/08/1982. Acervo do ILBPMB. Doc 01.0009.07.
180 MARTINELLI, Antonio Carlos; RIGOBELO, Euclides. Carta de alteração de contrato. Lina Bo Bardi

(destinatário). São Paulo (SP), 25/08/1986. Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0021.14.

181 GRINOVER, Marina; RUBINO, Silvana (orgs.). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo

Bardi 1943-1991. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

182 BARDI, Lina Bo. Carta de esclarecimento. São Paulo (SP), 02/03/1978. Acervo do ILBPMB. Doc.

01.0019.02.
 91

com definições e detalhamentos adicionais eram entregues conforme a demanda,

durante a obra.
Mas há registros de muitos itens de projeto com anotações de ocorrências
e pendências, com prazo para definições expirado ou anotações do tipo “não foi
entregue”, ou “arquitetos estão fazendo”, ou ainda “nada foi definido pelos
arquitetos” 183, que sugerem que grande parte das decisões dependia diretamente
das definições dos arquitetos, e que por isso os prazos em geral eram cumpridos
com atraso. Estes registros referem-se à iluminação, mobília, corrimãos, itens
específicos do restaurante (bandejas, balcão de bebidas) e do teatro (bilheteria,
bomboniere, numeração das poltronas, etc.).
O modus operandi institucional do SESC, apesar de bastante flexibilizado
no evento da Pompeia, contraposto às experiências pregressas e à motivação de
Lina Bo Bardi pelo significado da empreita, provocaram tensionamentos de ambos
os lados. Algumas vezes aparecem então, apelos:

Caro Dr. Renato, é tudo muito difícil aqui e anti (o prefixo ‘anti’ estava
rasurado) ‘não-profissional’, um pouco tipo ‘doméstico’ [...]. Tenho dedicado
tempo integral e me ocupado desde a maionese que desandava pelo calor,
até os problemas mais incríveis. Dr. Renato, a Pompeia precisa o mais
rápido possível de seu diretor (Stanislau) e de poucas, muito poucas
pessoas competentes. Precisa sobretudo da atenção do senhor. Somente o
respeito e a amizade que tenho pelo senhor impediram-me de sair de tudo
isto. Sua Lina Bo Bardi184.

A consciência de Lina acerca destas dificuldades no SESC, que ela

chamou de “o caminho meio duro na arquitetura” 185, com seus acentos no dever do
serviço coletivo maiores do que na moeda de troca, possibilitou o uso de uma
estratégia de trabalho na qual o arquiteto busca práticas mais técnicas, simples e
efetivas na obra e deixa pistas de como opera seu pensamento apenas em seus
argumentos.

2.2 Action-Architecture

183 SERVIÇO DE ENGENHARIA PLANEJAMENTO E CONTROLE DE OBRAS DO SESC. Relatório.

São Paulo (SP), 29/06/1981. Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0028.02.
184 BARDI, Lina Bo. Carta de protesto a Renato Requixa., sem data. Acervo do ILBPMB – documento

01.0309.08 (grifos e parênteses nossos).

185 BARDI, Lina Bo. Manuscrito em bloco de rascunhos. São Paulo (SP) 08/01/1983. Acervo do

ILBPMB. Doc. 01.0033.01 e 01.0033.05. Consulta de julho de 2014.

 92

Em uma carta ao engenheiro Martinelli186, do SESC, Lina Bo Bardi fez

referência ao conceito da Action-Architecture, um termo em inglês praticamente
desconhecido no meio arquitetônico brasileiro, cujo significado deu suporte ao que
ela vinha buscando conseguir na prática: a ampliação da participação do arquiteto
nas decisões da obra.
Nesta carta, o discurso de Lina era que nenhum orçamento ao longo da
obra do SESC deveria ser negociado sem a participação do arquiteto autor do
projeto, que é o único a conhecer profundamente o “espírito” daquela obra; “espírito”
este que nunca aparece nos desenhos técnicos do projeto e que são, na realidade,
simples indicações187.

Um orçamento, mesmo se preliminar, não deve ser feito sem consulta ao

arquiteto projetista, que é o único a conhecer profundamente o “espírito”
daquela obra; “espírito” que nunca aparece nos desenhos técnicos do projeto,
que são na realidade, simples indicações. Isto é, o espírito daquilo que é a
Action-Architecture a realidade Daquela (sic) obra e não apenas os preços
correntes da praça.

Lina empenhou-se em trabalhar a ideia da centralização das decisões na

figura do arquiteto por razões que vão além de questões de rigor plástico. Fazendo
alusão a preocupações com os custos envolvidos nas decisões, ela sugere também
que a administração comercial da obra interfere nas questões técnicas e vice-versa:
“Isto é, o espírito daquilo que é a Action-Architecture, a realidade Daquela obra e
não apenas os preços correntes da praça”.
O termo introduzido por Lina nesta argumentação, Action-Architecture, é
parte do título de um artigo-manifesto188, publicado na revista Architectural Forum de
1959. Após a chamada editorial que jogava luz sobre a nova geração de arquitetos,
que “[...] teria chocado seus colegas mais conservadores com uma atitude de projeto
direta e brutal”, o arquiteto americano G.M. Kalmann explica o enfraquecimento da

186 Antonio Carlos Affonso Martinelli era um dos chefes do Serviço de Engenharia do SESC, com Luiz
Octávio Martini de Carvalho.
187 BARDI, Lina Bo. Carta de esclarecimento. ILBPMB, documento 01.0019.05, São Paulo (SP),

16/08/1978, grifos da autora. Esta carta, selecionada na fase inicial e crucial desta pesquisa, fez parte
da exposição Lina Em Casa Percursos, de curadoria Renato Anelli e Anna Carboncini
Casa de Vidro, São Paulo SP, 12 de abril a 19 de julho de 2015.
188 KALMANN, G.M. The Action-Architecture of a New Generation, Architectural Forum, 1959.
 93

tradição funcionalista da arquitetura moderna para, na sequência, detalhar as

maneiras através das quais alguns jovens arquitetos estavam assumindo uma
postura alternativa ao moderno, com obras que ultrapassavam o formalismo
individual.
O nome do artigo era “The Action-Architecture of a New Generation”, a
arquitetura “de atitude” de uma nova geração. Segundo Kallmann, tanto as análises
negativas sobre a arquitetura moderna (enfraquecimento do funcionalismo com
reduções decorrentes da abstração e perda da escala humana) quanto as análises
positivas (espaços integrados e abertos a outros espaços, continuidade) teriam
levado esses jovens arquitetos “de atitude” a buscar maneiras mais livres de
modelar e ocupar o espaço189. Algumas resultaram em uma arquitetura de imagens
mais fluidas, e outras, dotadas de uma plasticidade chamada por ele de “novo
brutalismo”, estariam relacionadas ao expressionismo, em função de não admitirem
formas pré-concebidas, mas sim formas que nascem e crescem quase que
espontaneamente, de acordo com a sua estrutura complexa190.
Se tomarmos a experiência que Lina estava vivendo no SESC, onde os
galpões da fábrica e as contingências 191 do dia a dia da obra mostraram-se
determinantes do que resultou a obra construída, podemos observar que o conceito
da Action-Architecture alinhava-se ao pensamento de Lina dos anos 1970, na tônica
dada ao “como fazer” ou “a partir de que fazer” (em detrimento do “o que fazer”, do
objeto em si), com uma parcela importante de responsabilidade sobre os resultados
delegada à forma de lidar com o imprevisível ou até mesmo o indesejável. Esta é,
afinal, a reconhecida postura que Lina assume diante da nova, triste e dura
realidade do País, que já havia sido exposta por ela alguns anos antes em
entrevistas e artigos publicados em revistas.

189 Kallmann classifica: “rigoristas composicionais” são aqueles que se diferenciam por fazerem uma
arquitetura de difícil compreensão e sofisticada palatabilidade, o que explicaria, talvez, a sua própria e
notória baixa popularidade - a prefeitura de Boston (Boston City Hall), dele, é famosa por ser
considerada muito feia. Já “rigoristas composicionais” são brutalistas que buscam coerência na
construção do espaço - primeiros experimentos de Alvaar Aalto e Hans Scharoun. KALMANN, G. M.
The Action-Architecture of a New Generation, Architectural Forum, 1959.
190 Cita primeiramente Joern Utzon e a ópera de Sidney, e depois Ralph Erskine, JaapBakema e

Georges Candilis, jovens que permitiram que suas obras dessem golpes repentinos no imprevisível,
lembrando-se das corbusianas experiências com o imprevisível (La Tourette, por exemplo).
191 Marcelo Ferraz chama as ocorrências, eventos ou casos de obra, que de alguma forma

direcionaram as decisões durante os anos de canteiro/escritório na Pompeia, de “contingências”.

FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. Encontra-se a transcrição na íntegra em
anexo.
 94

Para tanto, o resultado plástico da obra não teria sido negligenciado por
Lina Bo Bardi no SESC Pompeia, como seria precipitado concluir. Os arquitetos que
fizeram parte de sua equipe concordam em concluir que o projeto adquiriu sua forma
ao longo dos nove anos em que eles próprios, Lina Bo Bardi e todos os envolvidos
na construção viveram a rotina das atividades do canteiro de obras do SESC
Pompeia192.
O crescimento de uma determinada estética tão lógica quanto natural,
rude e primitiva, foi garantida pela presença de Lina na obra SESC. As soluções que
porventura fossem julgadas responsivas a falsas necessidades eram
recorrentemente rechaçadas por ela (com sua “capacidade de dizer não”) 193, que
investia esforços em permitir que a complexidade original e fundamental do lugar
aflorasse, muitas vezes chamada por ela mesma de algo “feio” 194.
Desta maneira, podemos considerar que a preconcepção bobardiana da
cena viva dos ambientes ocupados - fundamento de seu processo de projeto - pode
ser reconhecida na menção ao “espírito” do projeto, e não em seu corpo ou sua
forma, que nasce e cresce ao longo do tempo real, de acordo com a sua estrutura
complexa.
Mas como poderíamos interpretar as formulações de Lina que dizem
respeito ao “feio” como resultado desejável? Estaríamos apenas no campo das
provocações semânticas? Kalmann, depois de ter publicado sobre Action
Architecture, será um dos autores de uma obra canônica do concreto aparente
americano, o emblemático Boston City Hall195, alvo de críticas negativas em relação
a sua beleza, que foi questionada durante anos.
Sobre o edifício para a prefeitura de Boston (1962/1968) Kallmann relata,
como um de seus autores, que o concreto aparente e áspero foi utilizado apenas
para contrastar com o que era feito em larga escala por toda a Europa e EUA na

192 FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à pesquisadora Renata Bechara, que se encontra na íntegra
em anexo deste trabalho.
193 Alusão à expressão de Brecht citada por Lina usada em OLIVEIRA, Liana P.P. A capacidade de

dizer não: Lina Bo Bardi e a fabrica da pompeia. Dissertação de Mestrado. Universidade

Presbiteriana Mackenzie. São Paulo. 2007,
194 O pensamento de Lina sobre a beleza e sua opção pelo “pobre” e “feio” são temas de várias

expressões da própria arquiteta e estão presentes na exposição O belo e o direito ao feio, que Lina
organizou ali mesmo no SESC - Fábrica Pompéia, depois de inaugurada a primeira etapa, em 1982, e
em tantas outras declarações suas.
195 Boston City Hall, Massachusetts, construído em 1968 – Kallmann McKinnell & Knowles

(arquitetos), associados a Campbell, Aldrich&Nulty (arquitetos) e Lemessurier

Associates (engenheiros).
 95

época, as elegantes estruturas de aço e vidro, que pareciam ser o desejo da maioria
e que na sua interpretação ficariam abstratas demais e não manteriam relação
nenhuma com o contexto geográfico, podendo existir em qualquer lugar do mundo
sem identificação com o mesmo. Ao contrário, além de explicitarem a comunicação
do método construtivo do edifício com o uso do concreto aparente, Kallmann e seus
parceiros optaram por demonstrar volumétrica e programaticamente o partido
arquitetônico, intimamente ligado à leitura que os autores se encarregaram de fazer
da cena social e política da cidade: através das saliências e fissuras da fachada, o
público poderia, visualmente, tornar-se parte do dia a dia do gabinete do prefeito, e
assim, governantes e governados estariam conectados pelos gradientes de contato
entre esferas publica e privada196.
Para uma confirmação crítica das leituras sobre o Boston City Hall , e um
aumento de possibilidades nas relações entre a arquitetura de Lina no SESC e a
arquitetura do arquiteto autor do manifesto citado por ela, pouca informação foi
encontrada 197. Sobre o Boston City Hall, dentro da literatura clássica da Teoria e
História da Arquitetura Moderna, apenas Jean-Louis Cohen faz uma rápida menção
e o relaciona com o convento de La Tourette (1956-1959) de Le Corbusier, de onde
Kallmann, McKinnell e Knowles teriam reciclado elementos, tendendo para a
adaptação de tipos e soluções existentes, assim como o edifício Albany Mall (ou
Empire State Plaza 1962-1965) teria empregado temas plásticos derivados da
Brasília de Oscar Niemeyer.

196 KROLL, Andrew. AD Classics: Boston City Hall / Kallmann, McKinnell, & Knowles, ArchDaily, 06
mar. 2011. Disponível em: <http://www.archdaily.com/117442/ad-classics-boston-city-hall-kallmann-
mckinn ell-knowles>. Acesso em: 7 jul. 2016.
197 Nada foi encontrado sobre o Boston City Hall e seus arquitetos no livro de referência básica de

arquitetura americana, o American Architecture - A History, de Leland M. Roth, que é um compêndio

de 606 páginas da arquitetura e urbanismo dos EUA desde a Pré-História até 2005, para surpresa do
Prof. Dr. P. H. Fujioka, arquiteto e pesquisador da arquitetura organicista de Frank Lloyd Wright, em
comunicação à autora por e-mail, em 31 jul 2016.
 96

Figura 28: Possivel reciclagem de elementos arquitetônicos, a partir de Cohen.

a. Boston City Hall
Fonte: KROLL, Andrew. "AD Classics: Boston City Hall / Kallmann, McKinnell, & Knowles" 06 Mar
2011198.

b. Couvent Sainte-Marie de la Tourette, c. SESC Pompeia, São Paulo SP, Brasil, 1977/86.
Eveux-sur-l'Arbresle, França, 1953. Fonte: Lina Bo Bardi Fellowship200. Foto: Tapio
Fonte: Fundação Le Corbusier199. Foto: Olivier Snellman
Martin-Gambier 2004

198 Disponível em ArchDaily. <http://www.archdaily.com/117442/ad-classics-boston-city-hall-kallmann-

mckinnell-knowles/> Acesso em: 7 Jul 2016.
199 Disponível em

<http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=4731&sysLangu
age=fr-fr&itemPos=19&itemSort=fr-
fr_sort_string1%20&itemCount=79&sysParentName=&sysParentId=64> Acesso em: 08 ago. 2016.
200 Disponível em

<http://design.britishcouncil.org/media/thumbnails/uploads/projects/120902_together_02-
02497_2.jpg.940x528_q85.jpg> Acesso em: 08 ago. 2016.
 97

Algumas arquiteturas analisadas por Kallmann no artigo-manifesto

expõem a autonomia de acessórios, equipamentos e elementos arquitetônicos
técnicos ou servis (escadas e dutos) que não são mais ocultados e, de certa forma,
assumem o comando e até mesmo disciplinam a antiga espacialidade 201. No texto
de Kallmann, a arquitetura “da ação” tem espaços determinados
fenomenologicamente que convivem bem com antigas tipologias, o que se mostrou
similar à situação vivida na Pompeia, onde alguns conjuntos de galpões fabris
antigos precisavam receber escadas e dutos para se adaptar. No galpão de
atividades gerais ela não os permite e opta pela ventilação natural, mas para
climatizar artificialmente o galpão do Teatro foram inevitáveis. Como a torre de
refrigeração foi construída de maneira não contígua ao local a ser refrigerado, foram
necessários dutos. Apesar de ser discutível sua importância na organização geral
dos espaços, como teria indicado a teoria de Kallmann, Lina não os oculta.

Figura 29: Sistema de refrigeração do teatro aparente e destacado pela pintura colorida.
Fontes: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Cód. 094ARQf0857, 094ARQf0860 (Foto: Serviço de
Engenharia do SESC) 094ARQf0103 sem autor, 094ARQf0854 (foto: Miguel) e fotos atuais da autora.

201 Exemplo disso é uma obra de Louis Khan na Filadélfia.

 98

Recentemente, uma pesquisa acadêmica sobre a arquitetura da Guerra

Fria202 relacionou o manifesto da Action-Architecture de Kallmann à Action Painting
de Jackson Pollock. Neste trabalho, paralelos entre action painting, música concreta,
existencialismo e o zen indicaram o viés através do qual podemos enxergar o
pensamento e a atitude de Lina Bo Bardi, a fim de entendermos a experiência do
SESC também como uma manifestação artística que assume o imprevisto.
Ao trabalhar na obra e a partir de contingências imprevisíveis, é claro que
Lina se alinha a diversos personagens da arte dos anos 1970, que estavam
explorando avidamente o universo da arte conceitual, a arte do sujeito, que relegava
o objeto num consciente exercício de “libertação das amarras do moderno”, como
ela própria diria. Alguns nomes, relacionados principalmente à efervescência cultural
vivida por Lina na Bahia, como Smetak 203 na música concreta, por exemplo, neste
ponto são evidentemente lembrados204.
Nesse ponto das análises já seria possível considerar as atitudes de
amplificação e centralização das decisões de projeto no arquiteto — único a
conhecer de fato o “espírito da obra” — como concorrentes com o discurso prévio de
humildade autoral, mas não conflituosas.
Durante a obra do SESC, Lina revela algumas vezes que não desejava
evidenciar elementos de sua intervenção na arquitetura daquele lugar. Ela conforta
seus parceiros de equipe, arquitetos bem mais jovens e inexperientes que ela, a
receberem como elogios as eventuais observações a respeito de suas atitudes na
fábrica, quando alguns visitantes da obra diziam, surpresos, que ali praticamente
“nada tinha sido feito”.

202 O pesquisador David Monteyne é professor associado na Universidade de Calgary, no Canadá, e

recebeu o título de PhD com a dissertação intitulada Shelter from the elements: architecture during
the early Cold War. A citada reflexão sobre Action-Architecture encontra-se no livro fruto da pesquisa,
publicado em 2011. MONTEYNE, David. Fallout Shelter: Designing for Civil Defense in the Cold War.
Minneapolis: U of Minnesota Press, 2011. 348 p.
203 Anton Walter Smetak (Zurique, 12 de fevereiro de 1913 - Salvador, Bahia, 30 de maio de 1984) foi

um músico, pesquisador e professor brasileiro nascido na Suíça. Viveu no Brasil a partir

de 1937. Violoncelista, compositor, escritor, escultor e inventor de instrumentos musicais, Smetak
lecionou na Escola de Música da Universidade Federal da Bahia e influenciou toda uma geração de
músicos brasileiros, dentre os quais Tom Zé, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Marco Antônio
Guimarães.
204 Em um depoimento Guilherme Vaz, músico e aluno de Smetak, declara “O que tem me mobilizado

muito é a possibilidade de fazer uma arte que seja inteiramente do sujeito e não do objeto”. Material
integrante da Mostra 68-86: uma geração 18 anos depois, no Centro Cultural Banco do Brasil. Relato
de Renato Anelli à autora por e-mail após visita à exposição - Rio de Janeiro, 2016.
 99

As conclamações de Lina por uma arquitetura onde não se vê o traço

pessoal do arquiteto, onde o artista não fica evidente na obra, podem ser
encontradas também nas palavras de Kallmann, praticamente o epitáfio da Action-
Architecture, palavras selecionadas para representá-lo por ocasião de sua morte:
“Unlike painters or poets, architects themselves are not relevant to their work, and
therefore should be anonymous” 205 .
A arquitetura é uma arte com grande amplitude e muitos limites;
administrar imprevistos, a função singular do arquiteto.

2.3 A construção do projeto em obra – eventos

No longo período de duração da construção do SESC, como o projeto

estava sendo desenvolvido simultaneamente às obras, os detalhes do programa de
necessidades eram frequentemente revisados, e diversos tipos de sugestões
chegavam à Lina; algumas, talvez por virem de altos funcionários do SESC, soavam
como pedidos.
Determinações das formas de ocupação de espaços e alertas quanto às
necessidades de alteração das características de alguns elementos da arquitetura
foram recebidas e analisadas por ela, que algumas vezes respondia com negativas
curtas, outras, com justificativas mais ou menos elaboradas, que variavam desde
simples opiniões pessoais até redações um pouco mais demoradas, ilustradas por
referências externas. Resoluções como “não tem espaço”, diante do pedido de
implantação de arquibancadas suspensas para as quadras, ou “é um lugar de mofo
e não de solarium”, diante da solicitação de aproveitar a lateral posterior (até o muro
divisório) para área de descanso ao ar livre no verão 206 , parecem ter sido
rapidamente colocadas e aceitas, mas os casos em que Lina explica um pouco mais
sua posição talvez tenham gerado alguma polêmica. Houve questionamentos, por
exemplo, em relação ao fato de as passarelas entre os dois blocos esportivos
205 Encontrada na publicação de 24 de junho de 2012 da sessão de óbitos do jornal The Boston
Globe (2012), por ocasião da morte de Kallmann dias antes, há uma citação direta a uma declaração
do arquiteto ao mesmo jornal em 2004. Tradução livre da autora: "Ao contrário de pintores e poetas,
os arquitetos não são relevantes para seu próprio trabalho, e deveriam ser anônimos".
206 Esta sugestão, assinada por Danilo dos Santos Miranda, apesar do registro da negativa de Lina

em primeira instância, foi de fato acatada. Há fotos do provável local de referência sendo utilizados
com pessoas sentadas e deitadas ao sol que datam daquela época e de hoje.
 100

(vestiários e ginásios) terem sido concebidas sem nenhuma proteção de cobertura.

É possível que Lina tenha empenhado mais argumentos em discussões sobre este
questionamento, como indica um apontamento manuscrito encontrado no
documento de solicitação no qual ela recorre aos fundamentos do partido
arquitetônico e a algumas situações conhecidas e similares: “[...] as duchas ao ar
livre, feitas pela chuva nos dias chuvosos, são as bases do projeto do arquiteto: vide
estádios de futebol, ruas, praças públicas, etc.” 207.
Algumas explicações denunciavam sua orientação ideológica, que às
vezes defendia a cultura original do usuário típico, trabalhador do comércio e vindo
de classes sociais baixas, e outras vezes tomava a direção informativa educacional,
modernizante, que oferecia novas possibilidades de apropriação dos espaços e
vivências.
Nos registros escritos de reuniões acerca do programa da lanchonete e
do cardápio a ser oferecido pela mesma, existem rasuras de Lina que simplesmente
substituem termos como “fast food” por “vup-vup”, numa clara resistência à
incorporação da cultura norte-americana. Mas também há ações de uma campanha
sua em prol da inovação nos hábitos de consumo, como observamos na
discordância a respeito da lanchonete do SESC atender seus usuários “[...] com
lanches quentes de acordo com os hábitos alimentares da clientela”. Contra esta
determinação, Lina rebate: “O contrário. O SESC fábrica da Pompeia teve o enorme
sucesso que tem por ter sugerido à clientela novos tipos de comportamento”. Nesse
mesmo sentido encontram-se também intervenções despretensiosas, e nem sempre
acatadas, tais como a de servir whisky no bar da sauna, pois “[...] a bebida é um
excelente vaso dilatador que ajuda a não se ter enfartes na sauna”208.
Algumas vezes, Lina buscou apresentar referências de casos similares,
documentados em livros, revistas e jornais, para validar suas criações consideradas
pouco comuns pelo SESC, que provavelmente teria demonstrado alguma resistência
à adesão imediata. É o caso de um recorte de jornal mostrando a imagem de uma

207 ACERVO DO ILBPMB. Lista de sugestões. Danilo Santos de Miranda (remetente), São Paulo
(SP), 1984, documento n.01.0045.02.
208 BARDI, Lina Bo. Proposta. Sem local. Sem data. Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0042.05.
 101

arena de tourada no México onde aparecem cadeiras de madeira sem estofamento,

usadas como referência para os assentos projetados por ela para o teatro209.
Também foram encontradas especificações comentadas por escrito, com
pouca formalidade, advertindo erros, complementando e justificando o modo correto
de executar determinado serviço210:

O aterro especialmente do lado Turiassú – Av. Pompéia está sendo

feito com entulho: deve ser feito com terra para permitir o crescimento de
grandes árvores como Tipuana (previstos no primeiro projeto de jardim),
coisas indispensáveis num terreno cuja única área ao ar livre será um
modesto corredor de área non aedificandi211. Pede-se tomar as necessárias
providências.

A discussão sobre as formas de administração do pessoal da manutenção

mostra a amplitude de suas investidas por diversos campos de atuação no
empreendimento. Em 1983, Lina comunica-se com o presidente do SESC,
chamando a atenção do mesmo para os problemas que estavam tendo com a
manutenção do patrimônio do centro, e faz isso com detalhes, uma vez que antes
desta data ela já havia desenvolvido uma espécie de manual de manutenção para a
unidade, um plano rigoroso de seleção e formação de contínuos (pessoal
encarregado) da manutenção. Nesse documento, ela diz que estes trabalhadores
deverão ser elementos que já trabalharam na obra, que podem ser pessoas simples,
mas devem ser inteligentes e de boa vontade 212.

Os contínuos cuidarão pela manhã da limpeza/manutenção do

conjunto (firmas limpadoras devem ser excluídas, pela ocasionalidade e a
incompetência para este tipo de serviço que não é somente de limpeza e
uma enxurrada provocada pelo uso de mangueiras pode destruir uma
exposição ou um conjunto de móveis), mas, sobretudo, de conservação213.

209 BARDI, Lina Bo. Subsídios. São Paulo (SP). Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0030.02.
210 BARDI, Lina Bo. Carta de esclarecimento. São Paulo (SP), 1985. Acervo do ILBPMB. Doc.
01.0035.03.
211 Significado e ocorrências em relação à ocupação da faixa non aedificandi encontram-se na parte

deste trabalho específica e relativa ao deck de madeira sob as passarelas suspensas do bloco
esportivo.
212 BARDI, Lina Bo. Carta de crítica. Abram Szajman (destinatário). São Paulo (SP), 30/09/1983.

Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0018.01

213 BARDI, Lina Bo. Apontamentos. Sem local. Sem data. Consultoria. Acervo do ILBPMB

Documentos 01.0034.08, 01.0034.09, 01.0058.04, 01.0060.04.

 102

Há alguns esquemas coloridos 214 feitos à mão pela arquiteta Lina Bo

Bardi que demonstram seus estudos das questões da gestão das pessoas que
trabalham ou trabalhariam na unidade. Dois deles estão nos anexos deste memorial.
Uma vez que o SESC adotou esses procedimentos em determinada época215, mas
depois abandonou, Lina faz sua crítica. Ela reitera que a melhor forma de se fazer a
manutenção seria contratando contínuos que fariam a limpeza de manhã, cuidariam
da segurança e ajudariam em montagem de exposições à tarde. Lina alerta sobre o
perigo que empresas terceirizadas de limpeza representavam para o patrimônio do
SESC, observando que algumas tapeçarias teriam sido rasgadas e que o uso de
mangueiras com água para limpeza geral estava deteriorando os móveis em
madeira laminada216, livros, estantes e atingindo tomadas. Ela também aponta para
a ocorrência de gastos desnecessários por parte da gestão de pessoas, afirmando
serem necessários apenas 5 monitores para os ateliês, e não 30, como
recentemente o SESC havia contratado. Em sua análise, faz considerações sobre a
forma de seleção e regime de contratação de monitores. Ao dizer que o adequado
seria contratar à base de pró-labore e fazer seleção usando “testes rotineiros”, e não
simples análises de currículos, Lina denunciava a contratação de pessoal
descompromissado, que acabava sobrecarregando a unidade com um excessivo
número de pessoas despreparadas para as múltiplas funções, o que se chocava
frontalmente com o trabalho experiente do pessoal que já tinha feito parte da equipe
pioneira.

214 Esquemas da administração e da manutenção, feitos à mão por Lina Bo Bardi. Fonte: ILBPM.
215 SUZUKI, M. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Carlos, 05 e 12 mar. 2016. (Transcrição na
íntegra em anexo neste trabalho).
216 Lina projetou os móveis em madeira laminada colada (mesas e cadeiras do restaurante do SESC

Pompeia, ente outros), e quem executou foi a Laminarco, uma empresa especializada na produção
industrial de estruturas de madeira, utilizando a tecnologia MLC. Para obter alto desempenho
estrutural com madeira de acesso sustentável, Vinício Walter Callia, o engenheiro fundador da
Laminarco, já havia desenvolvido importantes pesquisas no país desde a década de 1950. Ele foi
pioneiro nos estudos do emprego da MLC, tendo publicado pelo IPT um artigo sobre a técnica de unir
lamelas (camadas) de madeira com um potente adesivo (cola), adaptando-a para uso de espécies de
madeira cultivada no Brasil, como o pinheiro do Paraná. Fundou a empresa Laminarco Madeira
Industrial Ltda em 1960. Dados do artigo histórico muito citado em trabalhos acadêmicos da área:
CALLIA, V. W. Madeira Laminada Colada de Pinho do Paraná: seu emprego nas estruturas. Boletim
n. 47, publicação n. 571, São Paulo, Instituto de Pesquisas Tecnológicas. ICIMOTO, Felipe
Hideyoshi. Dormentes em Madeira Laminada Colada de Pinus oocarpa. Dissertação (Mestrado em
Ciência e Engenharia de Materiais) – Universidade de São Paulo, São Carlos, 2013. Os originais dos
móveis desenvolvidos por Lina Bo Bardi, inclusive utilizando esta técnica e para o SESC Pompeia,
foram reunidos na exposição O Impasse do Design: Mobiliário de Lina Bo Bardi: 1959 – 1992.
ILBPMB. Curadoria de Renato Anelli. Casa de Vidro. 29 de maio a 31 de julho de 2016.
 103

Dos eventos que construíram a rotina da obra do SESC Pompeia e serão

narrados mais detalhadamente a seguir, alguns foram chamados por nossos
entrevistados de contingências217. Adotar esse termo com significados que remetem,
num primeiro momento, a imprevisibilidade, acidente, imprevisto, incidente,
casualidade, seria assinalar o caráter circunstancial destes acontecimentos. Mas é
necessário chamar a atenção ao fato de terem sido elas próprias — as tais
contingências — causadas por razões outras, que não desejamos relacionar ao
simples acaso. A dinâmica da ação/reação — cuja tônica nos interessa por estar
presente no pensamento de Lina Bo Bardi deste período em suas reflexões sobre a
postura do arquiteto diante dos eventos que transformaram o contexto econômico,
social e político do país — é exatamente o que gostaríamos de evidenciar.
Pragmatismo. Os trechos seguintes, cujos subtítulos descrevem dois elementos da
arquitetura do SESC Pompeia com suas características finais, na verdade contam a
história de sua gênese, narrativas dos eventos que determinaram que eles
existissem como são. Eles representam, pois, o bom êxito desta experiência
arquitetônica de Lina.

2.4 A caixa d´água elevada em concreto aparente especial

Um reservatório alto e cilíndrico, no formato da antiga chaminé de tijolos

da fábrica que ali existia e cuja demolição gerou até certa polêmica entre os
funcionários do SESC à época218, não era um elemento presente desde os primeiros
rascunhos do projeto pensado por Lina Bo Bardi para o SESC em 1977, constando
apenas de croquis mais tardios.

217 A palavra foi usada por Marcelo Ferraz na entrevista cedida à autora.

218 Háuma menção sobre um site de comunicação entre os antigos funcionários do SESC Pompeia
em PEREIRA, Cristina Rodrigues SESC Pompeia e Centro Cultural São Paulo: estudo comparativo.
2016. Dissertação (Mestrado em Maestría en Historia y Cultura de la Arquitectura) - Universidad
Torcuato Di Tella . Co-Orientador: Renato Luiz Sobral Anelli.
 104

Figura 30: Croquis iniciais de Lina para o SESC no imóvel da Pompeia, sem a presença do
marco vertical (caixa d´água/chaminé)
Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. 094ARQd0003 219

Talvez toda a simbologia relacionada ao marco vertical, bem como sua

localização em definitivo, não tenham ficado evidentes desde o início do projeto em
função das indefinições a respeito da ocupação da área dos fundos do imóvel, mais
degradada, e também à concepção original de Lina a respeito da piscina. Segundo o
depoimento de Suzuki, que pode ser complementado pelos desenhos de Lina,
primeiramente a piscina foi pensada para ser externa, ao ar livre220.

219Disponível em http://www.institutobardi.com.br/busca_banco.asp - acesso 15/07/2016

220 “Nosprimeiros croquis da Lina a chaminé não aparece porque a piscina era para fora, a piscina
não era dentro, eu até tenho uma hipótese de que esta piscina lembra muito a piscina de um clube
público que tem em Milão que se chama Palalido, esta piscina que ela desenhou aqui fora. A torre
não aparece nos primeiros croquis porque nesta região seria a piscina ao ar livre. Depois surge esta
reminiscência da chaminé, de fotos do Flieg de 1940”. SUZUKI, M. Entrevista cedida à Renata
Bechara. São Carlos, 05 e 12 mar. 2016. (Transcrição na íntegra em anexo neste trabalho).
 105

Figura 31: Estudos iniciais de Lina, planta geral e ocupação da área aos fundos do lote.
Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Desenho 094ARQd0447 221.

Apesar de haver já um escritório de engenharia para cálculo de estruturas

envolvido nos trabalhos desde a contratação de Lina, com o projetista Francisco
fazendo parte da equipe que desenhava junto com os estagiários no
canteiro/escritório, o projeto estrutural deste elemento em específico estava a cargo
da empresa Toshio Ueno Engenharia S/C Ltda., que tinha um contato assinado com
o SESC datado de outubro de 1979. No referido contrato havia uma observação
expressa sobre seu dever de realizar o serviço “[...] em completa sintonia com a
arquiteta Lina Bo Bardi e com o Serviço de Engenharia do SESC”.222
De fato, ocorreu que, não estando em sintonia com o que desejava Lina
Bo Bardi, a caixa d’água não foi executada da forma como a empresa que ganhou a
concorrência para executá-lo, HOPASE – representada por Antônio Homsi – julgava
ser a mais econômica alternativa em termos de custos de mão de obra e tempo. Em
uma reunião223 onde participavam representantes do SESC, da Toshio Ueno e da
Hopase, Lina não aceitou as formas metálicas trepantes sugeridas pela então
responsável pela execução desta obra, e esta abdicou do direito de construir a caixa

221 Disponível em http://www.institutobardi.com.br/busca_banco.asp - acesso 15/07/2016

222 BACCHIN, José Antonio. Contrato. Ref.: Toshio Ueno Engenharia S/C Ltda., José Edgard Pereira
Barretto Filho (signatário). São Paulo (SP), 15/10/1979. Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0010.04.
223 Ata da reunião assinada por Lina Bo Bardi, Martinelli, Guilherme Dagli, Luiz Otávio M. de Carvalho,

Antonio Homsi e Toshio Ueno. São Paulo - SP, 08/04/1980. Acervo do ILBPMB. Doc.01.0010.05.
 106

d’água, alegando ter feito o orçamento do serviço considerando este modo de fazê-
la em específico.
A concretagem com formas metálicas não foi aceita pela arquiteta sob a
alegação de modificação da concepção arquitetônica do projeto. Nem mesmo
soluções alternativas apresentadas na reunião, como a de revestir as formas
metálicas com madeira, foram suficientes para convencer Lina, que se preocupava
com a textura desejada para o concreto depois de desformado e também com os
custos da execução.
Esse impasse demandou da equipe de projeto a criação de um protótipo
para comprovar o baixo custo e o resultado desejado e inovador para aquela que se
tornaria parte da logomarca do SESC Pompeia. A caixa d'água em concreto
aparente, com sua forma inspirada na antiga chaminé de tijolos da fábrica, deveria
ficar “enfeitada com rendas”224 para tornar-se de fato o marco vertical da Pompeia.
A decisão final da forma de execução do concreto, tomada em obra,
alternativa às formas metálicas, aconteceu apenas após terem sido feitos testes dos
protótipos. Foram colocados pedaços de estopa no fundo das formas de madeira,
embaixo das ferragens, para que se ensopassem com a argamassa e escorressem
antes de endurecer, formando “franjas esgarçadas na base de cada anel” 225 . A
concretagem da torre de concreto cilíndrica aconteceu entre julho e setembro de
1980, conforme datas de fotos da obra226.
É interessante observar que a mão de obra contratada pelo SESC para
executar a torre da caixa d’água foi terceirizada, num momento da obra em que não
havia outra grande construtora envolvida (como haverá mais tarde a Método) e a
totalidade dos trabalhos ainda eram realizados pela equipe interna do SESC. A
participação decisiva de Lina Bo Bardi, não aprovando o modo de construir sugerido
pelo fornecedor de mão de obra, orientando o cálculo de projeto das formas da
estrutura e solicitando a execução de protótipos para validar no canteiro o modo de
execução planejado não foi uma prática bem aceita pela empresa terceirizada, que

224 SANTOS, Cecilia Helena Godoy Rodrigues dos. Sesc Fábrica da Pompéia: a cidadela e sua torre.
In: VAINER, A; FERRAZ, M (Orgs.). Cidadela da Liberdade - Lina Bo Bardi e o SESC Pompeia. 1ª ed.
São Paulo: SESC, 2013. p. 144-145.
225 SANTOS, Cecilia Helena Godoy Rodrigues dos. Sesc Fábrica da Pompéia: a cidadela e sua torre.

In: VAINER, A; FERRAZ, M (Orgs.). Cidadela da Liberdade - Lina Bo Bardi e o SESC Pompeia. 1ª ed.
São Paulo: SESC, 2013. p. 144-145.
226 Há uma sequência de documentos fotográficos no acervo do Instituto LBPMB, com números de

tombo entre 094ARQf0979 e 094ARQf0995 cujas datas variam de julho a setembro de 1980.
 107

em função disto abre mão da concorrência que havia ganhado. Os testes dos
protótipos para a solução elaborada — bastante inovadora, pelo uso dos tecidos
entre as formas trepantes — permitiram um bom controle dos resultados finais,
garantindo para todos e para a própria Lina Bo Bardi que ao final do processo o
elemento estaria de acordo com o “espírito arquitetônico” do conjunto.
Na figura demonstrada a seguir (Imagens no tempo: caixa d´água)
encontram-se desenhos de Lina e fotos feitas durante a obra dispostos em ordem
cronológica. Algo que se pode observar é a localização da antiga chaminé de tijolos
da fabrica é diferente da escolhida por Lina Bo Bardi para a concretagem do marco
elevado de concreto.
 108

IMAGENS NO TEMPO : CAIXA D´ÁGUA IMAGENS NO TEMPO : CAIXA D´ÁGUA

Localização da antiga chaminé de tijolos da antiga fábrica de tambores – Gelomatic . 094ARQf0012 e 094ARQf0011 Créditos: Hans Gunter Flieg Primeiros estudos, sem a definição do local para a caixa d´água.
094ARQd0017..

094ARQd0304

Fundações, protótipo, formas e concretagem dos anéis. 094ARQf0980, 094ARQf0984 ,094ARQf0983, 094ARQf0985, 094ARQf1002. Creditos: Miguel Localização da caixa d´água. Wolff, I.“Lessons in ‘spatializing’ heritage”:the
conservation work of Lina Bo Bardi. 2007. Disponível em
http://www.wolffarchitects.co.za/wp-content/uploads/2007/02/fig-15.jpg
1940 1980 1982 Acesso em: 12/08/2016
Figura 32: Imagens no tempo: caixa dágua. Esquema cronológico elaborado pela autora. Fonte fotos e desenhos: Instituto Bardi, exceto anotados. Códigos e créditos das fotos (quando houver): anotados abaixo dos grupos de imagens.,
Acervo de desenhos disponível em <www.institutobardi.com.br> Acesso em: 01 ago.2016.
 109

2.5 O deck sob as passarelas do bloco bipartido e sobre o córrego da Água Preta.

Figura 33: Deck de madeira aos fundos do SESC Pompeia

Fonte: FARIAS, Alessandro. Liberdade na Arquitetura: SESC Pompeia - SP. Blog Arquitetura com
conceito. 19 de junho de 2015227.

Junto à divisa de fundos do imóvel, perpendicular à “rua” de acesso

principal existente entre os dois grupos de galpões da antiga fábrica, há uma faixa
de terreno que, na realidade, é área de várzea do córrego denominado Água Preta,
que recebe o grande volume de águas pluviais de toda a região. É uma área de
frequentes alagamentos desde que toda a região da Pompeia foi urbanizada, tendo
sido canalizado o leito do córrego.
A questão do modo de apropriação da faixa de terreno non aedificandi228
surge em 1978 por ocasião do processo de aprovação do projeto na prefeitura. As
comunicações com autoridades municipais e com o setor de engenharia do SESC,
bem como com profissionais parceiros na empreita acerca das possíveis soluções
para o problema, foram um dos primeiros enfrentamentos de Lina com o SESC.
Em maio de 1978 a documentação que constava na prefeitura como
aprovada era relativa ao último projeto para o imóvel da Pompeia, projeto do

227 Disponível em http://arquiteturacomconceito.blogspot.com.br/2015/06/liberdade-na-arquitetura-

sesc-pompeia-sp.html - acesso 19/07/2016.

228 Faixa de terreno ao longo de um curso de água sobre a qual não se pode edificar por

determinação da legislação. Neste caso eram 15 metros que atravessavam a propriedade desde a
rua Barão do Bananal até a Av. Pompeia.
 110

escritório de Júlio Neves 229, que respeitava a exigência de não se edificar sobre a
galeria, mas previa um aterro que elevava o nível do terreno nesta faixa, o que fazia
com que o piso na parte de dentro dos muros de divisa ficasse aproximadamente 1
metro acima do nível das calçadas e ruas adjacentes.
Os dados de projeto que se referem a este aterro geraram um ofício 230
emitido pela Prefeitura Municipal, assinado pelo prefeito Olavo Egydio Setúbal,
solicitando ao SESC que considerasse o não aterro da denominada “viela sanitária”
(sic)231, para que a mesma ficasse livre para os eventuais escoamentos superficiais
das águas pluviais. Isso significaria deixar a área no nível natural do terreno, onde
havia uma vala como demonstram algumas fotos, além de não utilizar o local para
edificações e possivelmente proibir o acesso dos usuários ao local, ou de alguma
forma protegê-los do desnível e, principalmente, de inundações.
O SESC não contesta a autoridade municipal, que assumia que tinha a
responsabilidade de redimensionar as galerias de águas pluviais existentes em
função do crescimento vertiginoso das áreas impermeabilizadas da cidade, mas que
declarava não ter condições de executar estas obras tão cedo, e encaminha o
problema 232 à arquiteta Lina Bo Bardi, que registra através de croquis seus estudos
para as possibilidades de ocupação área e aconselha que o SESC consulte uma
empresa especializada no assunto. Dois meses depois, o SESC informa à Lina que
o resultado da consulta à empresa de saneamento acionada – Planesan - é que o
aumento da galeria, como a prefeitura havia sugerido, não seria eficaz, pois a vazão
não seria suficiente além de haver um problema de cotas, concluindo que este se

229 O serviço de engenharia do SESC escreve ao diretor do departamento regional, com carimbo da
Assessoria Jurídica do SESC-SENAC, explicando que receberam a intimação da prefeitura para
providencias no sentido de desaterrar e nivelar a área non aedificandi existente no C.C.D. Pompeia.
As intimações se referem ao projeto para construção do C.C.D. Jessé Pinto Freire, elaborado pelo
escritório técnico Júlio Neves e aprovado pela Prefeitura (alvará 50.110/75). Neste documento o setor
de engenharia sugere que a Diretoria avalie com calma a situação antes de atender as exigências da
prefeitura, pois a solução do problema das enchentes recorrentes “no novo projeto de restauração do
CD Pompeia” ainda não estava totalmente definida e que, afinal, esta situação já existia antes mesmo
do SESC adquirir o imóvel. Além disto, informa os dirigentes sobre o orçamento do serviço solicitado
(CR$ 150.000,00 para desaterrar 400 m3, utilizando máquinas próprias), mas pede que se consulte o
departamento jurídico acerca do problema. MARTINELLI, A. C.; REQUIXA, R. Carta de
Encaminhamento a Lina Bo Bardi. Ref.: de Carta de esclarecimento. São Paulo (SP), 10/11/1978
ACERVO DO ILBPMB Doc. 01.0070.04-1.
230 SETÚBAL, Pref. Olavo Egydio. Ofício. São Paulo (SP), Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0070-02-2.
231 Foi chamada de viela sanitária no ofício da prefeitura e em outros documentos. Há um croqui de

Lina Bo Bardi onde está anotado “galeria velha - vazão de água - esgotos”. Acervo do ILBPMB.
Desenho 094ARQd0449. Disponível em <www.institutobardi.com.br> Acesso em: 01 ago.2016.
232 GERMANOS, Paulo André Jorge. Carta de encaminhamento de documentos. São Paulo (SP),

19/06/1978. Acervo do ILBPMB.Doc. 01.0045.01.

 111

mostrará um “investimento perdido”. Sem haver solução tecnicamente indicada

ainda, Lina e os engenheiros envolvidos continuam a procurar as possíveis e
melhores formas de uso desta área, mantendo a questão em suspenso.
A obra fica ameaçada de embargo ainda por mais dois meses, e em
outubro de 1978 uma medida paliativa (mas muito a contento) é apresentada ao
SESC pelo gerente de projetos da empresa Figueiredo e Ferraz Consultoria e
Engenharia de Projeto Ltda., o engenheiro Mario Romano Lodi: rebaixar o nível da
viela até o nível superior da galeria, construindo dois pequenos muros de arrimo
laterais, a fim de elevar o nível geral do terreno nesta porção; ao mesmo tempo,
rebaixar para o nível da calçada a atual abertura existente no muro, para que as
águas não comportadas pela atual galeria passem imediatamente para o canal
construído sobre a mesma, aliviando o problema233.
A essa altura, o SESC já estava recebendo correspondências da
vizinhança234, que reclamava soluções para o problema das inundações, que eram
aparentemente causadas pela obstrução do muro do SESC no curso natural das
águas pluviais.
A sugestão de Mário Romano Lodi foi julgada satisfatória por Lina Bo
Bardi e pelo SESC. Foi executada em apenas uma semana sob a coordenação do
próprio serviço de engenharia da casa, na pessoa do engenheiro Luis Octavio
Martini de Carvalho e com acompanhamento pessoal da arquiteta, que
aproximadamente um ano e meio depois usa a memória deste episódio para ilustrar
a argumentação235 (recorrentemente necessária) de que sua participação na obra
não se limitava a um trabalho de fiscalização arquitetônica. Nessa declaração, a
arquiteta mais uma vez explica que a estrutura montada por ela dentro do canteiro
de obras do SESC (dois estagiários recém-formados arquitetos pela FAU-USP
contratados por Lina e um desenhista projetista do escritório Ferraz) era o que
permitia a colaboração total, assim como o controle, da realização dos projetos.

233 REQUIXA, Renato. Carta de recomendação técnica. Renato Requixa (signatário da carta de
encaminhamento). Figueiredo Ferraz Consultoria e Engenharia de Projeto Ltda. (remetente). Mário
Romano Lodi (signatário). São Paulo (SP), 16/10/1978. Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0015.14.
234 LAEGER, Ruben Jorge. Carta de pedido de providências. São Paulo (SP), 19/10/1978. Acervo do

ILBPMB Doc. 01.0070.07.

235BARDI, Lina Bo. Declaração de responsabilidade. São Paulo (SP), 12/02/1980. Acervo do ILBPMB.

Doc. 01.0028.06.
 112

Figura 34: Área que recebe as águas pluviais do bairro no limite com a propriedade do
SESC, pós-inaugurações: fotos externas, aérea e de detalhe do muro.
Fonte: BARTALINI, Vladimir. Os córregos ocultos e a rede de espaços públicos
urbanos. Arquitextos, São Paulo, ano 09, n. 106.01, Vitruvius, mar. 2009 Fotos: Vladimir Bartalini
236

Figura 35: Ilustração de livro infantil. A distorção evidencia o deck entre os prédios, sob as
passarelas.
Fonte: DELAQUA, V. "A Cidadela: O Sesc Pompeia de Lina Bo Bardi / Baba Vacaro, Daniel
Almeida, Rogério Trentini". Arch Daily. Publicações. 26 Mar 2016 237.

236 Vladimir Bartalini é arquiteto, mestre e doutor pela FAU-USP. Professor dos cursos de graduação
e de pós graduação daquela Faculdade, na área Paisagem e Ambiente. Disponível em
<http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.106/64 - acesso em 01/07/2015.
237 Disponível em http://www.archdaily.com.br/br/784279/a-cidadela-o-sesc-pompeia-de-lina-bo-bardi-

baba-vacaro-daniel-almeida-rogerio-trentini#_=_> Acesso em: 11 ago. 2016

 113

Na figura a seguir (Imagens no tempo: deck), encontram-se fotos do local

como foi encontrado pelo SESC e como permaneceu nos primeiros anos de obra,
além de vários estudos de Lina Bo Bardi para formas de ocupação da área non
aedificandi, onde hoje temos o deck de madeira sobre um canal aberto para
escoamento de águas pluviais de toda a região, pois consta que durante a obra foi
feito um estudo que demonstrou que há aclive para os dois lados do curso de água,
ou seja, a área próxima ao SESC é a mais baixa de toda a região da Pompeia –
portanto ainda inundável238.

(...) continuou este problema da inundação...enchia lá na Av.

Pompeia, enchia aqui, e aí começou aquele monte de sugestões de solução.
Só depois fomos ver que este córrego, quando ele vai daqui para (encontrar)
o (rio) Tietê, o córrego tem uma subida ! Este córrego das águas pretas tem
uma subida em direção ao Tietê. Olha que loucura...Da Pompéia até o
Tietê...fizeram uma prospecção e viram isso. Então, não tinha jeito. Este
canto da av. Pompéia é condenado. Ou fazem um piscinão aqui na esquina,
para aguentar a água que desce, ou não tem jeito, sempre vai ter enchente
aqui.

238
FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida á Renata Bechara. Encontra-se a transcrição na íntegra em
anexo.
 114

IMAGENS NO TEMPO : DECK IMAGENS NO TEMPO : DECK

Fabrica abandonada 094ARQf0017 094ARQd0448 Estudo de ocupação e fotos da área do córrego. 094ARQd0451, 094ARQf0116(Miguel/out/80), 094ARQf0718, 094ARQf0889(Luis Hossaka).

Antiga entrada de serviço SESC: Rua. Deck de madeira sobre córrego e sob passarelas.
muro aberto p/ águas pluviais 094ARQd0454 Fonte: FERRAZ, M. (org.). Lina Bo Bardi. São Paulo:
094ARQf0050. Empresa das Artes,1993. P .230.
Sem data Concreto,
094ARQd0450 mármore e
pedras
semi-preciosas
094ARQd0457
Sem data

094ARQd0322 094ARQd0453
Estrutura tubular, cabos de aço.094ARQd0458 e 459-1-2

094ARQd0449

~1970 71/75 1978 1980 1982 1983 1984 1985 Casco ferro/cimento, estrutura em vigas de aço.094ARQd0466
Figura 36: Imagens no tempo: deck. Esquema cronológico elaborado pela autora. Fonte fotos e desenhos: Instituto Bardi, exceto anotados. Códigos e créditos das fotos (quando houver): anotados abaixo dos grupos de imagens.,
Acervo de desenhos disponível em <www.institutobardi.com.br> Acesso em: 01 ago.2016.
 115

Se analisarmos a cronologia dos registros de comunicações entre os

agentes da construção do SESC, coletados do acervo do Instituto Bardi, podemos
notar que dos nove anos compreendidos entre 1977 e 1986, concentram-se nos
quatro anos centrais (1979 a 1983) ocorrências caracterizadas pela colaboração da
equipe técnica envolvida na solução de “problemas causados pela intervenção de
Lina Bo Bardi”, com suas recusas em aceitar os modos de execução de partes do
conjunto sugeridas pelos colegas engenheiros, consultores ou construtores. Mas as
negociações entre Lina e consultores especialistas contratados pelo SESC
acontecem desde muito antes; uma delas data do primeiro ano da obra, como é o
caso do conforto térmico dos galpões, que abordaremos a seguir.

2.6 Consultoria de conforto térmico – Luiz Carlos Chichierchio 239

A contratação de consultorias em diversas áreas ou projetos

complementares ao projeto principal de arquitetura era uma prática já consolidada
pelo SESC em suas obras.240 Se a intenção de Lina Bo Bardi era atuar centralizando
em si própria a direção geral do amplo projeto de adaptação do imóvel na Pompeia,
esta atividade foi disputada com o setor de engenharia do SESC na rotina no
canteiro.
A princípio, Lina Bo Bardi era a profissional contratada para criar o
projeto de arquitetura, e, portanto, apesar da sua testemunhada não concordância
com certas práticas gerenciais do SESC, o trabalho manteve algumas práticas
costumeiras, e seguiu com as frequentes consultas a especialistas – as consultorias
–, mas não sem algumas controvérsias.
Na Pompeia, a solicitação de serviços ao consultor da área de conforto foi
feita pelo chefe do Setor de Engenharia do SESC, o engenheiro Antonio Carlos

239 A partir de registros escritos das comunicações entre os agentes durante a obra e informações
obtidas oralmente a partir da memória de Marcelo Ferraz e Luiz Carlos Chichierchio, que possuem
certas lacunas e divergências interpretativas se as analisarmos em separado, tentaremos montar um
relato único sobre a participação da Esfera Comercial e Construtora Ltda como empresa de
consultoria em conforto térmico na construção do SESC Pompeia, ou sobre o assunto “climatização”
tal como está catalogado no acervo do ILBPMB.
240 “Lá no SESC, como sempre, e agora mais do que antes, tinha que fazer projeto de tudo que é

complementar”. FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida á Renata Bechara. Encontra-se a transcrição na

íntegra em anexo.
 116

Martinelli241. O arquiteto Luiz Carlos Chichierchio tinha começado muito cedo a dar
aulas na FAU USP e a prestar consultorias como autônomo na área, o que fazia
dele um profissional bastante conhecido neste meio. Em 1977, ele já tinha feito
alguns trabalhos para os arquitetos Abrahão Velvu Sanovicz 242 e Jerônimo Bonilha
Esteves243, e era recente a sua entrada na sociedade entre Rubens José Mattos
Cunha Lima e “Odi”, em uma empresa de projetos e construções, a Esfera
Comercial e Construtora Ltda. Quando o SESC o contratou para o trabalho na
Pompeia, o fez através da pessoa jurídica da Esfera.244
Neste momento, já tinham cessado as atividades de lazer e esportes que
vinham acontecendo improvisadamente no local – para que o canteiro de obras
fosse instalado –, e Lina Bo Bardi já estava atuando como responsável pelo projeto
de arquitetura. Ilustrações em perspectiva com estudos preliminares para as obras já
haviam sido elaboradas por ela, bem como os desenhos técnicos da geometria e
medidas das edificações conforme estavam construídas. Os primeiros confrontos
entre a condução da obra desejada por Lina e a forma institucionalizada do
gerenciamento de obras do SESC estavam começando.
Nos meses finais de 1977, Chichierchio visita o imóvel para medir as
condições dos ambientes existentes e saber as pretensões de Lina Bo Bardi quanto

241 “[Foi o] Martinelli, o chefe da Engenharia. Ele me chamou, disse: tem lá esse galpão na Pompeia
que a gente quer fazer um SESC” CHICHIERCHIO, Luiz Carlos. Entrevista cedida à Renata Bechara.
Encontra-se a transcrição na íntegra em anexo.
242 Um relacionamento futuro entre Abrahão Sanovicz e o SESC/Lina Bo Bardi ficou registrado em

1991 através de um telegrama de cumprimentos que ele assina em conjunto com Edson Elito
(ILBPMB documento 01.0407.01). O arquiteto e urbanista Abrahão Velvu Sanovicz (1933 - 1999)
também era professor da FAU USP. Recém-formado, em 1959, estagiou no escritório do artista
plástico, arquiteto e designer italiano Marcello Nizzoli (1887 - 1969), vivendo seis meses em Milão.
Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa452199/abrahao-sanovicz>. Acesso em:
28 jan. 2016. É de Sanovicz e Elito a autoria do SESC de Araraquara (SP) em 2000.
243 O arquiteto brasileiro Jerônimo Bonilha Esteves (1933) foi chefe do escritório de Jacques Pilon

(1905-1962) em São Paulo, com quem trabalhou no projeto do Liceu Pasteur, obra de clara
reminiscência corbusiana no Brasil. Em parceria com Israel Sancovski, que também trabalhou com
Pilon, foi responsável por obras conhecidas da escola paulista brutalista, tais como a capela da
colônia francesa em São Paulo (1963) e o Edifício Morumbi (1973). Há uma entrevista com Bonilha
no livro O arquiteto e a produção da cidade: Jacques Pilon 1930-1960, de Joana Mello de Carvalho e
Silva, 2012. Disponível em: <http://revistapesquisa.fapesp.br/2013/02/ 25/obras-de-arquiteto-frances-
ajudam-a-recontar-historia-de-sao-paulo/>. Acesso em: 2 mar. 2016. Bonilha assinou a autoria do
edifício do SESC Vila Mariana, inaugurado em 1997.
244 O contrato com a Esfera data de 10 de março de 1978 (ILBPMB doc. 01.0009.05), porém os

serviços foram prestados desde novembro de 1977 (proposta de Chichierchio em 03/11/1977.

(ILBPMB doc. 01.0041.07), dois meses após a instalação do canteiro/escritório de Lina dentro da
fábrica, como confirmam também os documentos ILBPMB 01.0015.09 e 01.0016.12, que referem-se
à comunicação entre o SESC e Lina sobre os problemas com a empresa.
 117

às reformas, comprometendo-se a fazer os estudos necessários e emitir seu parecer

e orientações. Para isto, além de plantas e cortes com os levantamentos técnicos
realizados pelos estagiários de arquitetura (André Vainer e Marcelo Ferraz), sob
supervisão de Lina, Chichierchio recebeu também os desenhos coloridos feitos por
ela de próprio punho. Estes desenhos estampavam a sua já verbalizada intenção de
substituir todas as telhas de barro da cobertura dos galpões fabris por telhas de
vidro.
Os cálculos de Chichierchio levaram-no a concluir que, para atingir o nível
de conforto térmico recomendado, aquele considerado satisfatório pela teoria e
prática vigentes, seria necessário que algumas alterações no projeto de Lina fossem
feitas. A temperatura interna do ambiente dos galpões já era ou ficaria ainda mais
alta com as modificações previstas para a reforma e deveria ser corrigida, segundo a
consultoria. Há depoimentos testemunhais que atribuem a ela a orientação de
aumentar a umidade do ambiente interno utilizando água e vegetação, o que teria
sido parcialmente acatado por Lina com a criação do espelho d’água. 245 Mas,
segundo Chichierchio, as sugestões de mudanças foram no sentido de atingir duas
metas: diminuir a entrada de calor nos galpões e aumentar a saída do ar que seria
fatalmente aquecido. Isso, no projeto de arquitetura, significava utilizar menor
quantidade de telhas transparentes e criar maiores áreas de ventilação natural.246
A indicação de aumento de ventilação, que causou a retirada de algumas
janelas de vidro para que ficassem apenas os vãos de livre circulação de ar, a
criação da faixa superior de alvenaria de tijolos assentados de forma diferenciada e
a restrição ao telhado inteiro de vidro – principalmente - parecem ter gerado
polêmica com Lina Bo Bardi, de acordo com o relato de Chichierchio. Segundo ele,
houve resistência em seguir as sugestões da consultoria por parte da arquiteta, o
que gerou a necessidade de intervenção do SESC para a tomada de decisão final, a
favor do consultor e contra as intenções iniciais de Lina Bo Bardi. Portanto, é

245 SUZUKI, M. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Carlos, 05 e 12 mar. 2016. (Transcrição na
íntegra em anexo neste trabalho).
246 Chichierchio atribui algumas características finais do projeto do SESC Pompeia ao resultado da

sua consultoria de conforto térmico. Diz: “[...] era tudo uma paredona, foi demolido e foi construído
assim com essa ventilação” apontando para uma foto onde estão os “tijolos de galinheiro” (tijolos
assentados de forma a manter vazios fixos entre eles - denominados desta forma por FERRAZ,
Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara). CHICHIERCHIO, L.C. Entrevista cedida à Renata
Bechara. Encontra-se a transcrição na íntegra em anexo.
 118

possível afirmar que foi o SESC quem decidiu que os galpões teriam a área restrita
de telhas de vidro que têm até hoje.
Quando eu conversei com a Lina ela mostrou qual era a intenção dela, e a
intenção era tirar todas as telhas de barro e colocar telhas de vidro. Eu falei
que iria fazer o estudo, fiz e cheguei lá dali a umas três semanas dizendo
que não podia ser 100%, que não tinha aberturas suficientes para remover
o calor e mais ainda, a sensação das pessoas aqui (sic) dentro seria
desconfortável. Daí ela não gostou, mas o SESC defendeu a minha
proposta e ela teve que fazer contra a vontade dela. E aumentar a
ventilação, com portas, retirando os vitrôs existentes 247.

Depois desse primeiro impasse, tanto Lina quanto Chichierchio

continuaram a trabalhar na obra do SESC Pompeia normalmente, mas houve mais
tarde, em 1981, o registro de um novo desacordo. O SESC gerou a necessidade de
esclarecimentos formais das partes envolvidas na questão, alegando que tais
esclarecimentos deveriam resguardar a entidade de eventuais e futuros problemas
judiciais: “Tendo em vista resguardar os interesses dessa entidade, uma vez que
possivelmente o assunto com a firma Esfera Comercial e Construtora Ltda venha a
ser discutido em termos judiciais, devo solicitar à vossa senhoria os seguintes
esclarecimentos” 248.
Lina não concordava agora com uma nova e diferente proposta de
ventilação forçada feita pela Esfera. No esclarecimento por escrito solicitado, ela diz
simplesmente que aquela solução não correspondia “às necessidades
arquitetônicas”, mas em meio à argumentação acaba fazendo o registro de sua
versão das antigas ocorrências. Nele, menciona que, por motivos que ela de fato
desconhecia (ou optava por registrar que faltavam), e depois de uma prestação de
serviços satisfatória e aprovada, o arquiteto Chichierchio deixou de estar presente e
disponível, o que lhe causava “profunda estranheza”.

São Paulo, 03/07/79. A respeito da carta do dia 08/06/79, assinada pelo

Renato e pelo Antonio Martinelli, referente aos estudos de climatização do
pavilhão de atividades gerais do centro da Pompeia, carta dirigida ao
arquiteto Lina, esclarecemos o seguinte: As medições e levantamentos de
dados foram feitas pelo arquiteto Chicherchio, na obra da Pompeia no dia
31/10/1977. Foram entregues nesta ocasião estudos preliminares do projeto
em execução e o levantamento das estruturas portantes, em novembro de

247 CHICHIERCHIO, Luiz Carlos. Entrevista cedida à Renata Bechara. Encontra-se a transcrição na
íntegra em anexo.
248 REQUIXA, Renato. Carta de Pedido de esclarecimentos. Ref. Esfera Comercial e Construtora

Ltda. Renato Requixa (signatário), Tadao Doyama (signatário). Serviço Social do Comércio – Lina Bo
Bardi (destinatário). São Paulo (SP), 22/01/1981. ILBPMB -. Acervo do ILBPMB. Doc. 01.0015.09.
 119

1977, dia 10, foram entregues os gráficos com as soluções definitivas, as

mesmas do anteprojeto apresentado à diretoria e aos técnicos do SESC no
dia 16/01/1978. No dia 13/03/1978, na Pompeia, o arquiteto Chicherchio
deu verbalmente os dados necessários à solução da cobertura do pavilhão
de atividades gerais, sendo escolhida nesta ocasião a solução de ventilação
através da chaminé e ação dos ventos. Os estudos apresentados foram
julgados sérios e amplamente satisfatórios, e perfeitamente adequados às
necessidades arquitetônicas do projeto. Infelizmente, depois desta data,
nunca mais foi possível localizar o arquiteto Chicherchio, apesar dos
reiterados telefonemas, visitas ao escritório e até telegramas. Dada a
seriedade notória do profissional em questão, cujo nome foi sugerido ao
SESC pelo próprio arquiteto Lina Bo Bardi, nada podemos manifestar a não
ser nossa profunda estranheza a respeito do acontecido. As soluções
propostas agora pela firma Esfera nada têm a ver com os estudos
apresentados e aprovados e não correspondem às nossas necessidades
arquitetônicas. Arquiteta Lina Bo Bardi249.

No trecho abaixo, além de a empresa informar ao SESC que a nova

proposta teria surgido em resposta a uma alteração do projeto da arquitetura da
arquiteta – a inserção das lajes que dividiam o pé direito dos galpões –, declara que
cálculos teriam demonstrado a necessidade de forçar a circulação de ar. Para isso, a
empresa estaria sugerindo a colocação de tubos, mas esta solução teria sido
rejeitada por Lina250:

Assim, colocamos aqui os motivos pelos quais afirmamos o acima exposto,

para que possamos encerrar este mal-entendido e busquemos uma solução
ao problema da arquiteta Lina Bo Bardi. Cabe-nos lembrar que, além do
relatório encaminhado em maio de 1979, que representava a formalização
das várias consultas que a arquiteta havia feito, havíamos sugerido algumas
formas de ventilação ao ambiente, com os quais a arquiteta concordara.
Porém, houve a inserção no projeto de construção de uma laje dividindo o
pé direito, o que por cálculos realizados, tornou-se necessária a colocação
de tubos para a circulação de ar com os quais a autora do projeto
discordava por motivos plásticos, apesar de contrariar os cálculos para os
quais fomos contratados.

Os locais onde haviam sido construídas (ou se teria planos de construir)

as lajes elevadas que dividiam o pé direito dentro dos galpões hoje são utilizados
para leitura, sendo abertas nas laterais tanto na parte superior quanto na inferior.
Apenas o relato de Chichierchio (e não o esclarecimento por escrito da Esfera) nos
informa que Lina tinha intenção de construir fechamentos laterais na parte inferior,

249BARDI, Lina Bo. Carta de esclarecimento. ILBPMB. Climatização (manuscrito). São Paulo (SP).
1979. Documento 01.0016.12.
250 REQUIXA, Renato. Carta de esclarecimento. Renato Requixa (signatário da carta de

encaminhamento). Esfera Comercial e Construtora Ltda. (remetente). Rubens José Mattos Cunha
Lima (signatário). São Paulo (SP), 22/09/1980. Gerenciamento de obra. Acervo do ILBPMB.
Documento 01.0015.18-1 (grifo nosso).
 120

que configurariam uma área isolada para espetáculos teatrais, e nos diz que foi para
este uso que a necessidade de dutos de ventilação foi calculada. Segundo ele, Lina
não concordou com os dutos, e por isso abandonou o projeto de fechar as laterais
dos mezaninos.
No registro formal, a Esfera indica fornecedores de ventiladores para a
cobertura sob protestos, e frisa que a empresa de consultoria não concorda com o
uso dos mesmos, retomando a antiga querela sobre a quantidade de telhas de
vidro251.

Bem sabem os senhores que o nosso contrato foi firmado na base da

assessoria, consequentemente tem que representar não a vontade estética
mas a verdade dos cálculos. Não estamos aqui desmerecendo o magnífico
projeto arquitetônico tão bem cuidado, que protegera nosso acervo cultural,
da forma que vem sendo cuidadosamente detalhado pela arquiteta Lina Bo
Bardi, mas todavia queremos firmar nossa postura profissional, quando
recomendamos somente uma parte da cobertura em telha de vidro e não
total como a arquiteta queria. Em virtude da total discordância da arquiteta
exigindo a colocação dos ventiladores no telhado, cabe a nós encaminhar a
vossa senhoria propostas com as solicitações pedidas no diário de obras.
Assim sendo, segue anexo propostas das empresas Ventilex Indústria e
Comercio de Ventilação, n. 780 1821 e da Robtech Indústria e Comercio
Ltda, de 1979, n. 7980. Desta forma, mesmo discordando, procuramos
cumprir o solicitado para dar como encerrada a nossa participação no
projeto da Pompeia. Assim exposto concluímos com a solicitação da
liberação dos nossos honorários, para os quais aguardamos o
pronunciamento de vossa senhoria, sem mais, no aguardo da resposta.

251 REQUIXA, Renato. Carta de esclarecimento. Renato Requixa (signatário da carta de

encaminhamento). Esfera Comercial e Construtora Ltda. (remetente). Rubens José Mattos Cunha
Lima (signatário). São Paulo (SP), 22/09/1980. Gerenciamento de obra. Acervo do ILBPMB. Doc.
01.0015.18-1.
 121

IMAGENS NO TEMPO : SALAS DE LEITURA IMAGENS NO TEMPO : SALAS DE LEITURA

Salas de leitura dento do galpão de atividades: execução do concreto armado aparente, formas em madeira, desforma, retirada de cimbramentos.094ARQf0324, 094ARQf0325 (cred. Paquito) , 094ARQf0328, 094ARQf0336, 094ARQf0338.

Guarda-corpos e laje de piso - formas, ferragens, desforma, acabamento. 094ARQf0329, 094ARQf0330, 094ARQf0331, 094ARQf0339, 094ARQf0340.

Salas de leitura em uso.

Fonte: BERTHO, Beatriz Carra.
Conversa com Francisco Fanucci e
Marcelo Ferraz. A trajetória do Brasil
Arquitetura. Entrevista, São Paulo,
ano 12, n. 045.01, Vitruvius, jan. 2011
<http://www.vitruvius.com.br/revistas/r
ead/entrevista/12.045/3725>.Acesso
em: 1 ago 2016. Foto: Nelson Kon.
Figura 37: Imagens no tempo: salas de leitura. Esquema cronológico elaborado pela autora. Fonte fotos e desenhos: Instituto Bardi, exceto anotados. Códigos e créditos das fotos (quando houver): anotados abaixo dos grupos de imagens.,
Acervo de desenhos disponível em <www.institutobardi.com.br> Acesso em: 01 ago.2016.
 122

Um aspecto da discussão acerca das divergências entre Lina e

Chichierchio, algumas vezes tidas como atípicas, rápidas ou demasiado pessoais
para ter relevância no argumento de pesquisa, é digno do que optamos por chamar
de atenção periférica: a forma como Lina deseja marcar positivamente a
característica de seu relacionamento profissional com o consultor nesta espécie de
sinopse redigida por ela. Lina, a título de introdução e dentro de um tratamento
bastante cordial, assume que ela própria teria indicado Chichierchio para o serviço
no SESC. Contudo, como ela tinha pouca visibilidade entre os docentes da FAU, é
mais provável que esta suposta indicação fique por conta de sua diplomacia252.
Mas nota-se, no texto sumário de Lina, os mesmos indícios encontrados
na comunicação emitida pela Esfera por escrito ao SESC em 1978: uma
comparação entre dois momentos diferentes da prestação de serviços. As
argumentações da Esfera baseiam-se também na aceitação das primeiras
orientações da consultoria por parte de Lina, e apesar de poderem ter sido redigidas
ou ditadas por Chichierchio, as respostas são assinadas por Rubens, seu sócio, o
que contribui com a ideia de que tenha havido de fato um afastamento da presença
pessoal do consultor, ressaltada pelo discurso de Lina. A partir de 1978,
Chichierchio funda uma nova empresa, específica de prestação de serviços de
consultoria, a Ambiental, mas ainda mantém em paralelo os vínculos de trabalho
com o SESC, por meio da Esfera.
Para outras áreas e necessidades do projeto da Pompeia foram
contratadas diferentes empresas ao longo dos anos, como é o caso da Thermoplan
Engenharia Técnica 253 , que na linguagem comum é uma empresa de ar-
condicionado e foi responsável pelo projeto de ventilação do restaurante e da
cozinha. Mas a Esfera continuou a prestar serviços ao SESC, inclusive para a
segunda etapa da obra, os blocos esportivos, e consta que até os dias atuais
Chichierchio seja consultado pelo SESC para resolver problemas relacionados a
algumas patologias apresentadas com o tempo pelas edificações.

252 O único bom contato de Lina com a academia era Joaquim Guedes, quem inclusive indicou
Marcelo Ferraz, então aluno da faculdade, para trabalhar como estagiário com Lina no SESC.
FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. Encontra-se a transcrição na íntegra em
anexo.
253 CHICHIERCHIO, Luiz Carlos. Entrevista cedida à Renata Bechara. Encontra-se a transcrição na

íntegra em anexo.
 123

Recentemente, em 2015, o SESC solicitou a Chichierchio melhorias na

ventilação dos vestiários contíguos à piscina, que emitiu um relatório, que parece ter
sido feito com certa ironia, concluindo que a única solução possível, seria usar “ar-
condicionado”: “Não dá pra estudar ventilação natural porque não tem como fazer
aberturas nas posições apropriadas, a única solução é dutar” 254.
Estes vestiários da piscina ficam semissubterrâneos (abaixo da piscina,
que é elevada 1 metro em relação ao nível térreo do acesso principal), com as
paredes externas em concreto. Ademais, sendo um local de muita umidade, há
problemas com mofo. O vapor de cloro proveniente da área das piscinas também foi
indicado por ele como causador de problemas de oxidação da estrutura de ferro dos
elevadores, que foram alvos de recentes reformulações.
Chichierchio faz esta e outras críticas ao projeto do SESC Pompeia. O
teatro com duas plateias foi comparado ao do Memorial da América Latina, de Oscar
Niemeyer, e ambos julgados como ineficientes por ele: “[...] nenhum teatro funciona
com duas caras, isso nunca funcionou, tanto que puseram uma cortina e funciona
um lado só”.
Entretanto, esta acidez sinaliza que a experiência com Lina Bardi no
SESC pode não ter sido uma das mais prazerosas das atuações profissionais do
arquiteto e consultor, mas talvez tenha sido bastante incitante, pois houve, segundo
sua própria reflexão, uma mudança na dinâmica de suas consultorias, considerada
por ele uma inovação. Com o objetivo de “ganhar mercado”, Chichierchio criou uma
maneira de oferecer consultorias que não era comum na época. Ao contrário do que
faziam os arquitetos especialistas, ele começou a fazer apenas relatórios específicos
e a deixar todas as escolhas de materiais, revestimentos e mobiliário para os
arquitetos autores do projeto. Igor Serenevsky, por exemplo, único consultor de
acústica em São Paulo na época, só fazia consultorias se fosse contratado também
para fazer o projeto de arquitetura de interiores.
Nota-se, portanto, um movimento de acomodação da prática profissional
da arquitetura que dá ou devolve a um único responsável pela autoria do projeto o
poder ampliado de controlar as especificações de sua obra.

254 Não apenas pela posição semienterrada dos vestiários, mas também pelas paredes serem feitas
de concreto, seria praticamente impossível fazer as aberturas para ventilação natural.
CHICHIERCHIO, Luiz Carlos. Entrevista cedida à Renata Bechara. A transcrição encontra-se na
íntegra em anexo.
 124

2.7 Consultoria de acústica – Igor Sresnevsky

Em 1982, o SESC demonstrou interesse em realizar festejos populares

acompanhados por orquestras típicas na rua interna do conjunto, simultaneamente
ao uso do teatro, que deveria ter envoltórios suficientes para isolar acusticamente
seu interior dos ruídos externos. Quando consultado, Igor Sresnevsky255 — arquiteto
especialista responsável pelo projeto e consultorias em acústica e sonorização da
obra do SESC — emite seu parecer explicando que o isolamento acústico do teatro
estava previsto apenas para ruídos externos comuns (redução de 80 decibéis para
40 decibéis; redução, então, de 45 decibéis), porque as orientações iniciais para que
um teatro funcionasse sob um dos galpões da antiga fábrica eram de que fossem
feitas as adaptações “[...] com a menor alteração da estrutura existente pelo menor
preço possível” 256 . Para que os 100 decibéis produzidos por uma orquestra de
sopros tocando externamente ao teatro fossem reduzidos aos 40 decibéis desejados
(uma redução de 60 decibéis, portanto), seriam necessárias duplicações de paredes,
reformulação da estrutura do telhado para suportar o pesado forro, edificação de hall
de entrada e outras modificações que não teriam sido autorizadas até aquele
momento.
Da forma como o consultor expôs no laudo, já se pode imaginar que
várias sugestões suas, feitas no início da prestação de serviços, teriam sido
negadas, como de fato foi relatado pelos arquitetos da equipe que foram
testemunhas neste episódio.
Foi Lina Bo Bardi quem indicou Igor Srenevsky ao SESC 257 . Eles já
tinham trabalhado juntos no MASP, com seu auditório brilhantemente resolvido em
termos de acústica. Contudo, na Pompeia, as características da maneira de

255 O arquiteto Igor Srenewsky (1913-1996) foi posteriormente o responsável pelo projeto de acústica
do MUBE (Museu Brasileiro da Escultura), grandioso edifício em concreto aparente e ambientes
expositivos silenciosos abaixo do nível da rua. O projeto do MUBE é de 1986, (construção 1987-
1995), de Paulo Mendes da Rocha, em São Paulo, com paisagismo assinado por Roberto Burle Marx.
256 RIGOBELO, Euclides. Parecer técnico. Euclides Rigobelo (signatário da carta de
encaminhamento). Igor Sresnewsky (signatário). São Paulo (SP), 14/04/1982. Consultoria. Acervo do
ILBPMB. Doc. 01.0015.17.
257 FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara Encontra-se a transcrição na íntegra em

anexo.
 125

trabalhar de ambos apresentaram diferenças fundamentais, o que nos induz a

concluir que eram de fato pouco compatíveis.
Igor costumava oferecer mais que uma consultoria técnica de acústica,
mas um projeto de arquitetura de interiores com bom desempenho acústico, onde
quem especificava os materiais e formatos de muitos elementos do projeto era o
arquiteto consultor. 258 Para o SESC Pompeia ele teria sugerido até mesmo uma
cúpula metálica a ser construída sobre o telhado da fábrica, para isolamento
acústico, além de revestir o piso com carpete para o controle de
absorção/reverberação, sugestões que foram imediatamente recusadas por Lina Bo
Bardi, que teria inclusive demonstrado claramente e sem muitas formalidades seu
descontentamento com as sugestões do colega259.

Figura 38: Croqui demonstrando a cúpula sugerida por Sresnevsky para o galpão do teatro.
Fonte: Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara, transcrita na íntegra em anexo.

Figura 39: Foto da piscina sendo usada por muitas pessoas, sugerindo a exposição ao alto
nível de ruído.
Fonte: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Cód. 094ARQf1463. Foto: Rômulo Fialdini, sem data.

258 A maneira de trabalhar de Igor foi usada como referência de contraponto por Chichierchio quando
este falou sobre um novo jeito de oferecer suas consultorias, justamente apresentando opções
técnicas ao arquiteto autor do projeto sem, no entanto, fazê-las, o que teria resultado na conquista de
certa fatia do mercado de consultorias por parte dele. CHICHIERCHIO, L.C. Entrevista cedida à
Renata Bechara. A transcrição encontra-se na íntegra em anexo.
259 A informação de que Lina e Igor eram amigos e tinham intimidade suficiente para que Lina

pudesse “subir a serra” com ele foi obtida da entrevista com Marcelo Ferraz. Mas na entrevista com
Suzuki acrescentou-se a informação de que, para a solução de um futuro problema com a acústica do
ambiente da piscina, Lina não quis chamar o amigo, por conta do trabalho já desenvolvido no teatro,
que provavelmente tenha lhe causado dissabores. Para a discussão de possíveis soluções para a
piscina foi chamado Ualfrido del Carlo.SUZUKI, M. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Carlos,
05 e 12 mar. 2016. (Transcrição na íntegra em anexo neste trabalho).
 126

Considerando que não havia uma limitação que poderia ser imposta por
algum tipo de regulamentação que o protegesse de intervenções mais invasivas,
uma vez que o SESC não era, naquela época, um bem tombado como patrimônio
histórico, podemos assumir que os impedimentos encontrados por Igor tenham sido
de fato as recusas de Lina. Como relatou Marcelo Ferraz, “Nós tiramos mais de 50%
do projeto inicial dele. A gente dizia que não faria, e ele recalculava”.
Estes cortes drásticos e sucessivos nas tentativas de intervenção de Igor
teriam resultado em um projeto mais enxuto, eficiente e definido em conjunto, mas a
partir de proposições de materiais e formatos vindas de Lina Bo Bardi e sua equipe:

A gente fez uma bela camada de revestimento por dentro, revestiu tudo, fez
absorção, fez reflexão onde era preciso. No fundo do teatro a gente colocou tijolo
com lã de vidro, atrás aquele tijolo furado. [...]. Colocamos Eraclit só no teto da
galeria. Antes era a galeria inteira revestida com Eraclit, que é aquele material,
aquele macarrãozinho de madeira. Funciona super bem260.

2.8 A direção do gesto operário na obra

Propondo-nos a refletir sobre o que a esta altura já nos arriscamos a

chamar de Action-Achitecture de Lina Bo Bardi no SESC Pompeia, buscaremos
caracterizar as relações construídas entre ela e os operários na obra, considerando
a proximidade vivida por eles na rotina do canteiro. Alguns relatos sobre estas
vivências podem levar à compreensão de que tenha havido aberturas no processo
criativo experimentado no SESC, porque algumas das decisões de projeto
aconteceram no ambiente colaborativo das obras em andamento, e havia contexto
cultural propício.
No entanto, cooperação, proximidades e valorização do gesto executivo
em arquitetura, neste caso, não estavam diretamente relacionadas a aberturas no
processo criativo, como não seria absurdo imaginar.
Nos anos 1970, a função social da arquitetura, o projeto e a dinâmica do
canteiro de obras eram o cerne das discussões políticas deste campo,

260 FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Paulo, 27 nov. 2015. (Transcrição na
íntegra em anexo neste trabalho).
 127

protagonizadas pela oposição entre Sérgio Ferro e Vilanova Artigas, ambos

relacionados ao Partido Comunista no País.
Enquanto Artigas abordava a estética do desenho como desígnio261 — o
projeto de arquitetura que por si seria capaz de intervir socialmente, propondo novos
espaços para a liberdade, expressão e encontros —, Sérgio Ferro representava a
transformação política do canteiro, apoiada justamente na participação do operário,
para que o projeto deixasse de ser instrumento de dominação e a arquitetura
deixasse de ser mercadoria.
Na lógica marxista de Sérgio Ferro, o desenho tradicional tolhia
liberdades e colaboração na obra, não importando qual fosse a intenção ideológica
do arquiteto-autor. Para ele, um desenho seria libertador se envolvesse
conveniências para o trabalhador, facilitasse o entendimento, valorizasse seus
conhecimentos prévios e preservasse o conhecimento adquirido nas práticas
executivas. Deveria ser registro de processo e apenas um ponto de partida que se
deixa modificar pelos operários, principalmente, durante a construção, e o arquiteto
deveria ser apenas um facilitador na busca da autonomia do operário, abdicando de
intenções primárias e autorais262.
No seminário do IAB de 1979, Lina chega a fazer referência a uma
conhecida metáfora marxista, base e superestrutura263, dizendo: "[...] é importante
que o arquiteto comece projetando pela base, e não pela cúpula", e desenvolve o
tema de que a conscientização político-econômica e a produção da arquitetura

261 O texto em que Artigas refere-se diretamente ao desenho como desígnio é de 1967. No entanto,
em 1952, em “Os caminhos da arquitetura moderna”, em concordância com as diretrizes mundiais do
Partido Comunista, ao qual era afiliado, o arquiteto prega que o Estado é quem deve fazer a
revolução social, e não mais a arquitetura, que fica na posição de contrarrevolucionaria. Mais tarde,
Sérgio Ferro irá se apoiar justamente nesta ideia para abandonar a atividade de projeto e assumir a
guerrilha comunista no Brasil. ARTIGAS, J. B. Vilanova. Os caminhos da arquitetura moderna. In:
ARTIGAS, Rosa; LIRA, José Tavares Correia de (Orgs.). Caminhos da arquitetura. Vilanova Artigas.
Coleção Face Norte, volume 08. 4ª edição, São Paulo, Cosac Naify, 2004.
262 Isso terminou por fazer com que a prática do projeto de arquitetura, para ele, ficasse em segundo

plano. Tanto que mais tarde Sérgio Ferro abdica desta prática, ao abraçar a guerrilha comunista
brasileira. O envolvimento de Lina com a guerrilha comunista no Brasil lhe rendeu algumas anotações
em fichas no Departamento Estatal de Ordem Política e Social (DEOPS). Nas anotações da polícia
militar, Lina figura como pertencente à Vanguarda Popular Revolucionária (VPR). Ela teve prisão
preventiva decretada e foi tida como fugitiva em 1971. Para a polícia, Sergio Ferro teria informado
que a casa de vidro, de propriedade do casal Bardi, foi local de reunião das cúpulas da VPR e da
Ação Libertadora Nacional (ALN.) cujo líder era Marighela. Uma tese de doutorado na Espanha
aborda com detalhes estes acontecimentos. PEREA, Silvia. Resistencia y Progreso – El Proyecto
Político de Lina Bo Bardi (1944-1964). Tese (Doutorado) - Departamento de
ProyectosArquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Madrid, 2013.
263 CARRANZA, Edite Galote Rodrigues. Arquitetura alternativa: 1956-1979. Tese (Doutorado) – FAU,

Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012.

 128

seriam responsabilidade moral do arquiteto, valorizando, assim, a participação dos

trabalhadores do povo, em resistência à ameaça de mercantilização relacionada ao
contexto da abertura política do país.
Além disso, as interlocuções de Lina com a vanguarda internacional e
brasileira nas artes, especialmente na Bahia, representaram seu estreito
envolvimento com experimentações artísticas relacionais dos eixos autor-obra-
expectador, que foram largamente explorados desde o início dos anos 1960264.
No Brasil, o filósofo e crítico de arte Mário Pedrosa 265 explora o tema
quando analisa as obras de Lygia Clarck e Hélio Oiticica e as relaciona com um
suposto “exercício experimental da liberdade”, ou quando vê na extroversão das
múltiplas categorias de expressão (neoconcretismo, arte ambiental, happenings, e
até mesmo a forma de vida dos hippies) algo que chamou de “movimentos no plano
da atividade-criatividade”. O que está em pauta, portanto, é a criação coletiva266.
No âmbito internacional, reflexões a respeito da coletividade e da
participação do público na criação de uma obra de arte mantiveram-se em cena até
a década de 1970. Numa mostra organizada por Alana Heissno Brooklyn, o artista
Gordon Matta-Clark, em 1971, assou um porco inteiro embaixo de uma ponte e
convidou os presentes para uma refeição coletiva. O mesmo feito foi repetido em
Paris, nos arredores da construção do Centro Georges Pompidou, por ocasião de
sua obra Conical Intersect, em 1975, onde outra vez carne foi assada e distribuída
aos visitantes da intervenção267.
Lina mantinha-se conectada a estas explorações. Há uma curiosa
semelhança entre os furos feitos por Matta-Clark em antigos edifícios do século XII
abandonados, por onde penetram livremente luz e ar, e as aberturas ameboides nas
paredes de concreto do centro esportivo do SESC Pompeia, cujas formas foram

264 PEDROSA, Mário. Acadêmicos e Modernos. In: ANTARES, Otília (org.). Textos escolhidos 3. São
Paulo: Edusp, 2004.
265 Mário Pedrosa foi considerado o intelectual marxista brasileiro que, ao lado do italiano Antonio

Gramsci, foi o responsável pelas reflexões a respeito do sentido educativo da arte, que Lina comenta
e desenvolve no MASP, por exemplo, com suas iniciativas de reconexão entre objeto de arte e
expectador. GRINOVER, M. Uma ideia de arquitetura: A escrita de Lina Bo Bardi. Dissertação
(Mestrado), Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, 2010.
266 PEDROSA, Mário. Acadêmicos e Modernos. In: ANTARES, Otília (org.). Textos escolhidos 3. São

Paulo: Edusp, 2004.

267 SOLFA, Marília. Arte, arquitetura e transformações urbanas na obra de Gordon Matta-Clarck.

Artigo apresentado no V Encontro de História da Arte – IFCH, Unicamp, 2009.

 129

definidas durante a obra da segunda etapa depois de 1982, quando Lina tinha
acabado de chegar de uma viagem internacional268.

Figura 40: Gordon Matta-Clark. Conical Intersect. Rua Beaubourg, 27-29, Paris, 1975.
Fonte: SMYTH, Ned. Gordon Matta-Clark. Site do mercado internacional de arte Artnet.269
Fotos: David Zwimmer Gallery.

Figura 41: Lina Bo Bardi. SESC Pompeia. Rua Clélia, 96, São Paulo, 1977-1986.
Fonte: Pesquisa web site Google Imagens “SESC Pompeia buracos”. Fotos: Rafael Craice e
Bia Arquiteta270

268
FERRAZ, Marcelo em vídeo entrevista. Itaú Personnalité. Revista Personnalité. Ed. 21. SESC
Pompeia. Minuto 2:16. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=DX-NNx9rV1o – acesso
19/07/2016.
269 Disponível em http://www.artnet.com/Magazine/features/smyth/smyth6-4-5.asp - acesso
25/08/2015
270 Disponível em https://www.flickr.com/photos/craice/2772404974/in/album-72157605912353223/ e

http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?p=20422981 - acesso 19/07/2016

 130

Lina também já havia trabalhado no MASP com a dinâmica autor-

expectador, com suas iniciativas de reconexão entre eles através do objeto de arte,
e consta que Mario Pedrosa, depois do grande intelectual marxista italiano Antonio
Gramsci, havia sido sua influência brasileira271.
Também na Bahia (1958-1964), Lina já havia se envolvido com a
efervescência cultural baiana, berço do movimento tropicalista brasileiro, dianteira da
produção cultural no país272, onde o cinema novo de Glauber Rocha273 já no início
da década de 1960 havia deslocado para os sets de filmagem o momento explodido
da criação feita com a participação intensa dos atores, além das práticas
experimentadas pela própria Lina Bo Bardi na construção da Igreja Espírito Santo do
Cerrado274, em Uberlândia.
Por outro lado, durante a obra do SESC Pompeia, um arquiteto da equipe
afirma que Lina declara-se contra a dinâmica participativa do canteiro pregada por
Sérgio Ferro275, apesar do envolvimento periférico com a luta armada brasileira e da
amizade com o colega arquiteto.
Na rotina da obra do SESC Pompeia, há evidencias de centralização das
decisões de projeto na figura de Lina Bo Bardi e de seus auxiliares – Ferraz, Vainer,
Suzuki - e Lina não dá abertura para participação na criação da arquitetura. “É
folclore essa história da participação coletiva, nenhum operário projetava, nem
engenheiro”, mas havia, sim, a valorização da expressividade do gesto, do fazer
operário. Como relata o próprio Ferraz, os arquitetos estavam o tempo todo
mostrando aos operários como queriam que os trabalhos fossem feitos. O que
acontecia era que muitas vezes as orientações eram no sentido de conseguir que o
resultado final dos elementos da arquitetura, que para usar linguagem de obra

271 GRINOVER, M. Uma ideia de arquitetura: A escrita de Lina Bo Bardi. Dissertação (Mestrado),
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, 2010.
272 FERRAZ, Marcelo. Lina Bo Bardi e a Tropicália. Projeto Design, edição 337, São Paulo, 2008.
273 Glauber Rocha foi assistente de Lina no Museu de Arte Moderna, onde escreveu o roteiro de Deus

e o Diabo na terra do Sol. FERRAZ, Marcelo. Lina Bo Bardi e a Tropicália. Projeto Design, edição
337, São Paulo, 2008.
274 Cf. nota 52, dissertação sobre a Igreja Divino Espírito Santo do Cerrado. Na sequência desta

pesquisa, poderá ser melhor explorado o viés relativo às ascendências políticas de determinadas
parcelas da Igreja Católica relacionadas à “cultura comunista ideal”, e sob esta luz verificar o efetivo
alcance dos gestos de Lina no contexto corporativo de uma construção gerida pelo Serviço Social do
Comércio (SESC), com todas as limitações que isto implica.
275 Lina teria declarado que julgava a tese de Sérgio Ferro uma bobagem e um desserviço quando

Ferraz, enquanto aluno da FAU pertencente à equipe de arquitetura na obra do SESC, mostrou-lhe o
livro O canteiro e o desenho, maravilhado. FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara.
São Paulo, 27 nov. 2015. (Transcrição na íntegra em anexo neste trabalho).
 131

chamaremos de “acabados”, deveria oferecer a sensação de um arranjo ocasional,

livre, desordenado, sem acabamento. Lina dizia: “Você tem que despir o cara de
uma ideia de ordem, tem que dar liberdade pra ele, as pessoas não são livres” 276.
No SESC, foram delegadas aos operários as tarefas de arranjar peças
sem uma ordem pré-definida por um desenho rígido, para que eles as distribuíssem
“aleatoriamente” em locais como o mosaico de cacos de azulejo nos pisos dos
banheiros, os azulejos ilustrados dos vestiários e da piscina, os seixos rolados nos
retângulos de argamassa dos pisos das oficinas277.
Todos estes detalhes construtivos evidenciam o valor do "fazer" na
arquitetura278 e resultam em algo que denuncia o gesto executivo, mas que, longe
de ser algo realizado ao acaso, foi planejado, testado, corrigido e aprovado por Lina.
Era dela a releitura dos valores culturais do povo brasileiro, ali representado pelos
trabalhadores na obra. Eram delas as decisões; era dela o projeto. Nessa
experiência com os acabamentos, pode ser verificado o rigor ideológico com que
Lina imprime em sua obra seu entendimento da cultura popular brasileira.
Com o concreto aparente dos pilares de sustentação dos mezaninos de
leitura, o resultado desejado eram as estampas, marcas feitas nas formas de
madeira com uma serra 279.

Aquelas formas de concreto daquelas colunas da laje de leitura [...]. A gente

que orientou pra fazer, fez uma amostra...Aí ele passava a serra na forma
sem furar totalmente...e o concreto entrava ali e então ela ficou toda
riscada. A participação (do operário) é que ele fazia uma amostra, trazia e a
gente dizia: puxa, tá ótimo, tá melhor assim, puxa, você fez melhor do que a
gente pensava 280!

Nota-se a atenção de Lina às abordagens históricas sobre o fazer

operário, tais como a verificada em Antoni Gaudí, desde 1958. Escritos de Lina

276 FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Paulo, 27 nov. 2015. (Transcrição na
íntegra em anexo neste trabalho).
277 Com folha de bananeira da choperia e com peixes na piscina, os azulejos foram desenhados

originariamente pelo artista plástico Rubens Gerchman, mas combinados “aleatoriamente” pelos
trabalhadores na obra.
278 OLIVEIRA, Liana P. P. A capacidade de dizer não: Lina Bo Bardi e a Fábrica da Pompeia.

Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade

Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2007.
279 SUZUKI, M. Lina e Lúcio. Tese (Doutorado) – EESC, Universidade de São Paulo, São Carlos,

2010. p.148.
280 FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Paulo, 27 nov. 2015. (Transcrição na

íntegra em anexo neste trabalho).

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sobre o assunto possibilitaram análises do canteiro do SESC Pompeia sob este

aspecto: “O problema fundamental de Antoni Gaudí [...] era um problema humano,
modesto, de operário, de todos os dias desta arquitetura que realiza plenamente
aquele contato com a vida” 281.
Além de controlar o “espírito” do projeto, buscando a centralização das
decisões em obra, consta que Lina orientava seus auxiliares arquitetos para serem
cuidadosos na lida com os operários, para que eles, equivocadamente, segundo ela,
não começassem a considerar que eram artistas e que poderiam conquistar
autonomia. Em seu depoimento, Ferraz conta sobre os alertas de Lina dizendo que
um trabalhador talentoso “[...] vai até certo ponto, mas ele não é um artista, ele é um
artesão, um artífice, que reproduz coisas e não chega a ser um artista” 282.

Na concepção dos arquitetos da equipe, ela expressava seu temor pelo

sofrimento futuro dos operários, que fatalmente teriam seus desejos de ascensão
social (e econômica) frustrados, mostrando-se consciente das diferentes
valorizações econômicas entre trabalhos manuais (utilitários, decorativos) e
trabalhos intelectualizados (espiritualizados, artísticos) que vigoram na cultura
ocidental desde o Renascimento. 283 :“Você acaba com uma pessoa assim. É um

281 BARDI, Lina Bo. 1ª. conferência na EBA. Escritos de Lina Bo Bardi para o Magistério. Salvador, 17
abr. 1958 Apud BIERRENBACH, Ana Carolina de Souza. Como um lagarto sobre as pedras ao sol:
as arquiteturas de Lina Bo Bardi e Antoni Gaudí. Arquitextos, São Paulo, ano 4, n. 044.00, Vitruvius,
jan. 2003. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.044/620>. Acesso
em: 01 ago.2016.
282 FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Paulo, 27 nov. 2015. (Transcrição na

íntegra em anexo neste trabalho).

283 Foi no Renascimento Italiano que aconteceu progressivamente a separação entre ofício (ou

ciência) e arte, o que fez com que artistas se inspirassem, sim, nos trabalhos dos artesãos, mas dele
se distanciassem, aproximando-se então dos eruditos, das belas letras e dos filósofos para assim
ascender socialmente. Em italiano a palavra artesão vem de artegiano, e significa aquele que faz
objetos com as mãos visando o uso doméstico. A antiguidade não conheceu a palavra artesanato e
"Arte" era o termo que englobava o conceito que temos hoje por artesanato, pois se referia apenas a
qualquer atividade que implicasse em um aprendizado, observando dadas regras. Nada que
envolvesse inspiração, como por exemplo a poesia, era considerado como "Arte" antes do
Renascimento. Reflexão sobre as leituras de WARBURG, Aby. A renovação da Antiguidade pagã:
contribuições científico-culturais para a história do Renascimento europeu. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2013; BURCKHARDT, Jacob. A cultura do Renascimento na Itália. São Paulo:
Companhia das Letras, 1991 Apud ALBUQUERQUE Jr, Durval Muniz de. “Um povo sem cabeça
soltando arte pelas mãos”. Artigo escrito por ocasião da apresentação oral do autor nos seminários "A
mão do povo brasileiro", promovidos pelo MASP em 2015. Universidade Federal do Rio Grande do
Norte. 2016,p.12.
 133

perigo. [...]. Humanitário, porque [...] se você destrói, se você tira o tapete do cara
[...]. E ele nunca vai ser o artista que ele acha que ele pode ser, e que ele é” 284.
Ele acrescenta que talvez tenha acontecido isso com um pedreiro em
especial, conhecido como “Paulista” 285 , que executou as peças figurativas em
marcenaria (frutas e legumes para o painel de sinalização da choperia e insetos para
a exposição Entreatos para crianças, de 1985) sob a direção de Lina. É dele
também a execução do painel de comunicação visual do restaurante idealizado por
Lina em homenagem a Torres Garcia286.

Figura 42: Inseto em madeira executado pelo pedreiro “Paulista” para a Exposição “Entreato
para Crianças”, criada por Lina Bo Bardi e realizada no SESC Pompeia em 1985. Foto de
objeto exposto.
Fonte: Exposição “A arquitetura política de Lina Bo Bardi”, curadoria de André Vainer e Marcelo
Ferraz. SESC Pompeia. São Paulo. Out-Dez- 2014. Foto da autora.

284 Marcelo Ferraz reproduzindo na entrevista o que se lembra de ter ouvido Lina dizer a eles.
FERRAZ, Marcelo. Entrevista cedida à Renata Bechara. São Paulo, 27 nov. 2015. (Transcrição na
íntegra em anexo neste trabalho).
285 Há uma entrevista em vídeo onde "Paulista" relata sua experiência no contato com a arquiteta na

execução desse e de outros objetos.

286 FERRAZ, M. (org.). Lina Bo Bardi. São Paulo: Empresa das Artes, 1993, p. 228.
 134

Figura 43: Objetos em madeira para sinalização da choperia do SESC: desenhos de Lina e
execução de “Paulista”.
Fontes: Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi287. FERRAZ, Marcelo e VAINER, André. Cidadela da
Liberdade - Lina Bo Bardi e o SESC Pompéia. SESC/Instituto Lina Bo e PM Bardi. São Paulo.1999.
Foto atual da autora.

Lina Bo Bardi, com esta preocupação protetora, demonstra, entretanto,

sua falta de confiança na capacidade dos operários de se firmarem no contexto

287 Disponível em http://www.institutobardi.com.br/busca_banco.asp - acesso 15/07/2016.

 135

capitalista ditatorial e militarizado dos anos 1970. Desconfiança similar já teria sido
observada no pensamento das vanguardas modernas e de Lúcio Costa algumas
décadas antes, à época do imenso trabalho de persuasão empreendido para suprir a
suposta falta de capacidade do homem comum de equacionar os problemas
urbanos e existenciais da vida moderna.288
Dessa forma, para a obra do SESC Pompeia Lina relaciona o despreparo
da mão de obra com a necessidade de assistência direta do arquiteto na obra, e
declara:

Face às dificuldades encontradas no campo da restauração de monumentos

de valor histórico ou artístico, devidos à perda das atitudes artesanais da
mão de obra e mestres, que trabalham ocasionalmente neste campo, com
escasso preparo cultural, dado que na cidade de SP inexistem tradições
arquitetônicas histórico-culturais de outras regiões do país como, por ex,
Minas e Bahia, dada esta perda de continuidade de uma tradição artesanal
da arquitetura, com as consequentes dificuldades, achamos necessária a
assistência direta do arquiteto neste campo 289.

Em suma, a liderança das equipes de trabalho no SESC estava

claramente centralizada na pessoa de Lina Bo Bardi, que como tal administrava de
perto as colaborações. A referência à omissão do arquiteto e liberdade do homem
comum usuário, destacadas na fala de Lina no início dos anos de 1970, se expressa
na forma despojada do usuário se apropriar dos espaços propostos por Lina, mas
pouco se relaciona à opção estética de expor o gesto do fazer operário ou de se
comunicar formalmente com dignidade através do “pobre”.

2.9 A gênese da forma e a arquitetura “pobre” do SESC Pompeia

Anotações desenhadas à mão sem pressa, com letras de forma em uma

página qualquer de uma agenda mensal 290 , foram encontradas guardadas
juntamente com documentos da obra do SESC Pompeia e diziam:

288 O referido trabalho persuasivo das vanguardas fora tutelado pela UNESCO, com a promoção de
filmes e brinquedos educativos para jovens e crianças, conforme comentado em GUERRA, Abílio da
Silva N. Lúcio Costa. Modernidade e Tradição. Montagem discursiva da Arquitetura Moderna
Brasileira. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de História do Instituto de Filosofia e
Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2002, p. 22.
289 BARDI, Lina Bo. Carta de pedido de suporte técnico. São Paulo (SP), 02/1980. Acervo do

ILBPMB. Doc. 01.0014.05.

290 Sexta, 28 de novembro, 1980.
 136

“poverty is freedom; poverty is creation” 291.

...

A constatação do despreparo cultural da mão de obra paulistana compõe

o argumento de Lina para justificar mais uma vez a necessidade da continuidade da
sua presença diária na obra do SESC Pompeia, contextualizada agora após dois
anos de trabalho no SESC. A alusão às dificuldades práticas com a mão de obra
aparece agora como um complemento à sua opção específica pela estética
denominada por ela “pobre”, apresentada ao SESC em primeiro lugar no mesmo
documento.
Lina Bo Bardi apresenta mais uma vez uma lista de motivos pelos quais o
SESC deveria manter as condições de sua permanência na obra, não apenas das
visitas de supervisão arquitetônica, que constavam de seu contrato, mas com uma
“assistência técnico-prática efetiva” diária. Neste texto Lina nos dá mais referências
sobre os planos formais para o SESC, falando sobre seu entendimento a respeito do
que chamou de “arquitetura pobre” e declarando que esta seria a estética planejada
para o SESC desde o início.
Em 1978, na já citada carta onde Lina reclama sua participação nos
orçamentos da obra, suas alusões ao “espírito-base” da arquitetura do SESC
Pompeia, tanto para a parte da restauração-recuperação quanto da parte da nova
construção, eram “máxima simplicidade, estruturas como ação principal, falta do que
é chamado de “acabamento”, uso de materiais “prontos” industrialmente na praça, e
os mais modestos possíveis” 292.
Em 1980, para continuar explicando, ela usa fundamentos atribuídos à
cultura oriental, à dignidade e à simplicidade “wabi”, relacionando-os ao rigor

291 Acervo ILBPMB. Manuscrito em papel de rascunho, sem autor, sem data. Em português: Miséria é
liberdade. Miséria é criação. (tradução livre da autora).
292BARDI, Lina Bo. Carta de esclarecimento. São Paulo (SP), 16/08/1978, grifos da autora. Acervo
do ILBPMB, doc. 01.0014.05. Esta carta, selecionada na fase inicial desta pesquisa, fez parte da
exposição Lina Em Casa Percursos, de curadoria Renato Anelli e Anna Carboncini
Casa de Vidro, São Paulo SP, 12 de abril a 19 de julho de 2015.
 137

necessário para comunicar o máximo através dos menores e humildes meios.

Primeiramente, o plano da ideia 293:

A ideia inicial de recuperação do dito conjunto foi a de arquitetura pobre, isto

é, não no sentido de indigência, mas no sentido artesanal que exprime
comunicação e dignidade máxima através dos menores e humildes meios,
citando a definição crítica emprestada hoje pelo Ocidente do extremo
Oriente (a definição de zen), poderíamos dizer: a dignidade e a simplicidade
– ‘wabi’.

Em seguida, as características da mão de obra e sua presença na obra

como solução294:

Paralelamente: face as dificuldades encontradas no campo da restauração

de monumentos de valor histórico ou artístico, devidos à perda das atitudes
artesanais da mão de obra e mestres, que trabalham ocasionalmente neste
campo, com escasso preparo cultural, dado que na cidade de SP inexistem
tradições arquitetônicas histórico-culturais de outras regiões do país como,
por ex, Minas e Bahia, dada esta perda de continuidade de uma tradição
artesanal da arquitetura, com as consequentes dificuldades, achamos
necessária a assistência direta do arquiteto neste campo.

Na sequência, o detalhamento do tipo de serviço oferecido, com destaque

(nosso) para “[...] acompanhar a execução de amostras de materiais” e “modelos de
móveis executados na obra”. Fica sistematizada, desta maneira, a prática dos
protótipos, que estava pensada juntamente com a organização de uma espécie de
memorial da obra295.

Especificamos: Além das visitas à obra da Fábrica da Pompéia, com fins de

supervisão arquitetônica, conforme contrato, achamos necessária uma
assistência técnico-prática efetiva, na obra, realizada diariamente, com a
finalidade de acompanhar a execução de amostras de materiais, pisos,
paredes, textura de concreto das formas, reboques, pinturas, acabamentos,
modelos de móveis executados na obra, iluminação, tratamento de paredes
antigas recuperadas, detalhes de sistematização externa de paisagismo
geral, etc. Todos esses trabalhos executados diariamente na obra e sob
assistência direta do arquiteto virão depois constituir um acervo de
documentação (modelos e fotos) no campo da Restauração Arquitetônica,
acervo que será exposto permanentemente junto aos desenhos projetuais,
num lugar apropriado do conjunto da Pompéia e dedicado especialmente a
estudantes, estudiosos e especialistas deste campo.

293 BARDI, Lina Bo. Carta de pedido de suporte técnico. São Paulo (SP), 02/1980. Acervo do
ILBPMB. Doc. 01.0014.05.
294 BARDI, Lina Bo. Carta de pedido de suporte técnico. São Paulo (SP), 02/1980. Acervo do ILBPMB.

Doc. 01.0014.05.
295 BARDI, Lina Bo. Carta de pedido de suporte técnico. São Paulo (SP), 02/1980. Acervo do

ILBPMB. Doc. 01.0014.05.

 138

O acervo de documentação mencionado na carta de Lina não se efetiva

na prática, talvez em razão da descontinuidade da prestação de serviços pessoais
da arquiteta após a inauguração da segunda etapa da obra, em 1986. No entanto,
os tais modelos em escala 1:1, ou protótipos, foram realizados em diversas
situações durante os trabalhos, ampliando-se também para elementos como
escadas e guarda-corpos, como afirmam depoimentos testemunhais como o de
Suzuki 296.
Alusões à busca de expressividade relacionada à estética oriental
aparecem também mais tarde, quando Lina planeja as exposições no SESC, como
se pode observar no modo como ela direciona o trabalho dos artistas da equipe no
Entreato para crianças, em 1985. Ela deseja que os animais criados para o contato
lúdico das crianças durante a exposição tenham cores e texturas com o partido
plástico “pobre”, que ela mais uma vez conecta com o Oriente, pedindo que sejam
usadas determinadas técnicas para o tratamento dos objetos. A criação da grande
sucuri é, conforme a orientação de Lina, de Márcia Benevento 297.

Em um manuscrito em papel de rascunho com a caligrafia de Lina Bo Bardi pode-se

ler, em italiano:
Tutte le bestie um pó differenti e di pinte con “terre”
Tecnica povera
anti-bricolage
anti-fatelodavoi ------ China – Japon

Em português298
Todos os bichos um pouco diferentes e pintados com cores“terras”
Técnica pobre
Anti-bricolagem
Anti-faça você mesmo -------China – Japão.

296 Protótipo da escada-rampa dos vestiários da piscina. SUZUKI, M. Entrevista cedida à Renata
Bechara. São Carlos, 05 e 12 mar. 2016. (Transcrição na íntegra em anexo neste trabalho).
297 Márcia Benevento é arquiteta e cenógrafa que trabalhou no SESC de 1982 a 1987.
298 Tradução livre da autora com a colaboração de Flávia Galvão.
 139

Figura 44: Técnicas pobres aplicadas ao grande boneco da Sucuri na exposição “entreatos
para crianças”, de 1985.
Fonte: GOMEZ, Silvia. Lina Bo Bardi: nove histórias sobre a arquiteta. Artigo do blog casa.com.br.
11-02-2015.299 Foto: Sandro Loria.

Com relação à gênese da forma, resgataremos a sutil diferença entre Lina

Bo Bardi e Vilanova Artigas, que mais os aproxima do que os contrapõe. Estaria na
inversão da ordem das relações de causa e efeito. Em Lina, o arranjo de formas é
consequência da vivência; em Artigas, a forma é a causa da vivência desejada. “Lina
desenha a vida [...] num lugar. Artigas desenha o lugar da vida” 300.
Esta poética talvez possa ajudar a elucidar o incontestável evento de que
duas obras de Lina Bo Bardi foram consideradas como lugares icônicos de vivência
popular em São Paulo – o MASP e SESC Pompeia.

299Disponível em http://casa.abril.com.br/materia/lina-bo-bardi-9-historias-sobre-a-arquiteta-no-ano-
de-seu-centenario - acesso em 14-09-2015.
300
GRINOVER, M. Uma ideia de arquitetura: A escrita de Lina Bo Bardi. Dissertação (Mestrado),
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, 2010.
 140

Estas obras não são simbólicas, não se caracterizam por comunicar

valores universais, assim como o conjunto de arranha-céus da Avenida Paulista
comunicam o poder econômico da cidade. Elas são icônicas porque permitem que o
uso lhes dê sentido, o uso vivo que, no processo criativo de Lina, aparecem antes do
formato final da arquitetura, nos croquis que antecederam a realização da obra. “A
informação icônica é silenciosa e apenas sugestiva. [...] ela depende da disposição
de seu uso interpretante, que é imponderável e não necessário” 301.
Investigações a respeito do grande reconhecimento e popularidade das
obras de Lina recaem sobre o tipo de informações que os edifícios transmitem
silenciosamente. No caso do SESC, as peças gráficas, desenhos, anotações e
colagens são pistas da imaginação espacial da arquiteta e nos permitem conhecer
algumas destas informações contidas nas imagens a partir das quais o lugar foi
construído. São imagens de sua memória ou oriundas de suas pesquisas sobre
cultura popular, que aparecem como cenas no teatro ou no cinema, têm atores e
cenários. Assim, a ressignificação dos espaços fabris em espaços de lazer, através
de intervenções arquitetônicas que Lina Bo Bardi faz no SESC Pompeia, nos remete
a um “[…] neo-realismo (onírico) brasileiro, derivado do neo-realismo (épico)
italiano”, onde são trabalhadas imagens cotidianas que “[...] criam um significado
para a Fábrica que encontra ressonância em todos aqueles que a visitam” 302 .
Em Artigas, o desenho pormenorizado do sistema construtivo dita
como deve ser a obra para que determinados conteúdos estejam presentes e sejam
absorvidos através dela. A síntese entre forma e estrutura, através do
design/desígnio, estão a serviço de uma lei, de uma moral, de uma regra de conduta
que preexiste em seus pensamentos. Artigas articula as formas com abstração
intelectualizada, preocupado com provocar resultados com elas.
Lina, por sua vez, encontra outra maneira de provocar resultados de
transformação social. Ela aposta na amplitude da atuação do arquiteto no projeto
expandido da obra, não apenas da sua construção material, mas da construção de

301 FERRARA, Lucrécia D´Aléssio. Design em Espaços. São Paulo: Ed. Rosari, 2002. p. 23-25.
(Coleção Textos Design).
302 Nesta investigação, similaridades na representação dos projetos de Rudofsky, Gió Ponti e Lina Bo

Bardi confirmam proximidade e “parentesco” entre eles; no rigor ético político de suas ações, na
defesa do design originado da cultura popular e nos questionamentos à erudição vazia da cultura
abstrata. ANELLI, Renato L.S. Cenografia e procedimento cenográfico no projeto. In: Interlocuções
com a arquitetura italiana na constituição da arquitetura moderna. 195 p. Tese de livre docência.
Escola de Engenharia de São Carlos, Universidade de São Paulo, São Carlos, 2001. p. 77.
 141

seu funcionamento, das suas maneiras de uso. É notório que em atitudes paralelas
e marginais aparentemente complementares à realização da obra, que avançam os
limites dos arranjos formais de seus espaços, se alojam preocupações em provocar
resultados transformadores, sociais e culturais. Um exemplo disto seria o fato de
Lina participar de discussões sobre detalhes do programa (do cardápio da
lanchonete ou do bar da sauna do SESC, por exemplo) 303, argumentando que ao
invés de simplesmente seguir os hábitos da clientela, o projeto do SESC estava
tendo sucesso justamente por sugerir novos tipos de comportamento.

...

Embora haja literatura recente sobre a obra de Lina Bo Bardi que aborda
uma aproximação entre esta, Bruno Zevi e os arquitetos modernistas organicistas304,
bem como reflexões bem articuladas no contexto político, social e regional a respeito
do impacto das tradições vernaculares na obra de arquitetos modernistas italianos
da primeira metade do século XX 305 — que é o caso de Lina Bo Bardi e que se
verifica em seu famoso artigo “Amazonas: o povo arquiteto” 306, onde fica explícito o
significado do vernáculo para a arquiteta italiana —, caberá apenas a outras
proposições de pesquisa, que poderão dar-se na sequência desta, o recorte
abrangente do desenvolvimento destas relações.

303 ACERVO DO INSTITUTO LINA BO E P. M. Proposta - Planejament /Bloco esportivo doc.

n.01.0042.05.
304 LIMA, Z. Verso un'architettura simplice. Roma: Fundazione Bruno Zevi, 2007; LIMA, Zeuler R. M.

de A.; BERGDOLL, Barry. Lina Bo Bardi. London: Yale University Press; New Heavenand, 2013.
305 SABATINO, Michelangelo. Pride in Modesty. Modernist Architecture and the Vernacular Tradition in

Italy. University of Toronto Press, 2010.

306 BARDI, Lina Bo. Amazonas: o povo arquiteto. Habitat. nº 1, São Paulo, 1950. p.68. Sobre essas

publicações de Lina, c.f. STUCHI, Fabiana T. Revista Habitat: um olhar moderno sobre os anos 50
em São Paulo. Dissertação (Mestrado) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de
São Paulo, São Paulo, 2006.
CONCLUSÃO

A presença diária de Lina Bo Bardi e de sua pequena equipe de jovens

arquitetos trabalhando dentro de um canteiro de obras por nove anos, dirigindo o
desenvolvimento dos projetos simultaneamente às suas diversas fases de execução,
permitiu a consumação de um modo de fazer arquitetura que encontra na realidade
específica da construção sua expressividade material.

O lugar que conhecemos hoje como SESC Pompeia surgiu da convergência

de três percursos históricos aparentemente independentes: o do imóvel da Pompeia,
com sua lógica moderna e fabril; o do SESC-SP, um herdeiro institucional da
ideologia do bem-estar social; e o de Lina Bo Bardi, com seu humanismo – ou
“comunismo ideal” - forjado na Itália e incrementado pela efervescência cultural do
período dos anos 1960 vividos no Nordeste do Brasil.

Entretanto, a forma específica com que Lina atuou na construção da

arquitetura do SESC Pompeia o determina e caracteriza. Sua atuação durante todo
o processo teve sentido de ação em clara oposição à omissão, uma atividade que se
mostra positivamente na rotina da obra (e muitas vezes na necessidade de “dizer
não”), mas que, no entanto, é prática de agir que realiza materialmente uma vontade
prévia: o “espírito” da obra, concebido antes do desenvolvimento do corpo
arquitetônico, cuja identidade apenas o arquiteto autor e responsável por sua
realização conhece.

O espírito do SESC Pompeia concebido por Lina Bo Bardi foi a simplicidade

wabi, o termo repleto de significados que usou certa vez para verbalizar sua
arquitetura “pobre”, sem “acabamento”, com dignidade máxima, conseguida com
mínimos meios; uma forma de interpretar as necessidades, o gosto e a criatividade
do homem comum.

Suas orientações diretas solicitaram dos operários algumas habilidades

manuais e liberdade, que ficaram impressas no concreto dos pilares dos mezaninos,
nas inserções de seixos no piso das oficinas, no arranjo de azulejos Guerchman da
piscina, na textura de massa escorrida da caixa d´água ou dos blocos em alvenarias,
não como alternativa à linguagem da indústria ou em nome de uma suposta abertura
no processo criativo, mas como parte da realização de um desejo formal explícito,
que representa sua leitura do que é a verdadeira liberdade coletiva.
“A liberdade do artista sempre foi individual, mas a verdadeira liberdade só
pode ser coletiva”. 307

Lina Bo Bardi inclui elementos industrializados na composição do SESC

Pompeia. Às vezes escolhe os mais “prontos” e modestos, como ela própria e o
SESC comprometeram-se a priorizar, outras vezes busca soluções sofisticadas
como a do mobiliário em lâminas de madeira colada, mas se nega a fazer uso de

307 Bardi, Lina Bo. Planejamento Ambiental: “desenho” no impasse. Malasartes. Rio de Janeiro,
n.2, dez-fev.1976, pp.4-7. In GRINOVER, M.; RUBINO, S. Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina
Bo Bardi. São Paulo: Cosac Naify, 2009. p. 138.
 143

componentes para suprir falsas necessidades de conforto (estofamento de algumas

cadeiras, coberturas para as passarelas).
Ela recicla antigas soluções de êxito, inclusive as presentes no próprio edifício
de valor histórico, testa protótipos, adapta, inova, usa referências externas. Atua
com intenção de simplificar os produtos e os processos e centraliza grande
amplitude de decisões em sua própria pessoa, o que algumas vezes gera tensões e
atrasos.
Apesar do extenso envolvimento de técnicos especialistas ter sido
desencorajado por Lina Bo Bardi, prática à qual o SESC estava habituado, ela não
lhes delegou autonomia. Entretanto, algumas sugestões de consultores foram
efetivadas e revelaram-se decisivas, como é o caso da vala sobre o córrego
canalizado (hoje sob o deck de madeira) ou da ventilação e iluminação natural dos
galpões de atividades gerais (tijolos-de-galinheiro e telhas de vidro).
A arquitetura-ação é modus operandi no SESC Pompeia, a administração de
imprevistos que permite o crescimento natural do organismo conforme o meio e
segundo seu espírito, existente apesar de apenas meramente indicado nos primeiros
croquis aquarelados. Mas se temos aqui a humildade do arquiteto que se omite e
abdica da criação individual para interpretar as criações do homem comum -
coletivo, público, comunitário e verdadeiramente livre - convocada por Lina nos anos
1970, temos também a urgência de sua ampla, intensa e exaustiva presença e
participação como único responsável pela arbitragem entre a realidade econômica,
político e social do empreendimento e a alma cultural da arquitetura.

“(...) A tua presença

Transborda pelas portas e pelas janelas
A tua presença
Silencia os automóveis e as motocicletas
A tua presença
Se espalha no campo derrubando as cercas
A tua presença
É tudo que se come, tudo que se reza (...) ”308

Depois da inauguração da primeira etapa da obra, Lina, Ferraz, Vainer e

Suzuki continuaram trabalhando no local, incumbidos do desenvolvimento da
segunda etapa e das exposições. Muitas das orientações de Lina datam do período
posterior à primeira inauguração e escapam dos limites sólidos da arquitetura,
avançando sobre a gestão de recursos, manutenção, logística e qualidade dos
serviços oferecidos. Alguns dos móveis desenhados por Lina Bo Bardi
especialmente para cada ambiente são repletos de possibilidades de arranjos
espaciais – arquitetura – mas aparentemente hoje, na sua ausência, são utilizados
com menor dinamismo do que ela supostamente imaginou quando os desenhou, em
vida.

Que as presenças expressivas e criativas do homem comum, dos arquitetos e

das arquitetas verdadeiramente livres possam ser, ainda, uma das determinantes da
arquitetura.

308Trecho da canção de Caetano Veloso utilizada em trabalho audiovisual e artigo da autora sobre as
exposições do ano do centenário de Lina Bo Bardi, realizado para avaliação de disciplina Projetos e
Leituras do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo – IAU – USP. São Carlos,
2014. VELOSO, Caetano. A tua presença morena. In: VELOSO. Qualquer Coisa, 1975. Faixa 5.
REFERÊNCIAS

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Exposições, portais e sites na web, entrevistas e falas em eventos:

SEMINÁRIO a mão do povo brasileiro. Fala de Durval Muniz de Albuquerque Junior em mesa
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28.11.2015. Vídeo disponível em http://masp.art.br/masp2010/mediacaoeprogramaspublicos_a-mao-
do-povo-brasileiro.php - acesso em 04/07/2016.

ARQUITETURA: a transformação do espaço. Direção: Walter Lima Jr, Produção: -- Rio de Janeiro:
Globo, 1972. Rodado em 16 mm. Vídeo em MP4 disponível em
https://www.youtube.com/watch?v=q0QHjzrEYOQ. Acesso em 14 ago 2016.

FUNDAÇÃO Joaquim Nabuco -

http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/index.php?option=com_content&view=article&id=72
http://acervo.estadao.com.br/noticias/acervo,como-era-sao-paulo-sem-sesc-pompeia

BLOG coisas antigas http://vfcoisasantigas.blogspot.com.br/2011/01/marcas-extintas-vi-ibesa.html-

JORNAL o estado de são Paulo.<http://acervo.estadao.com.br/noticias/acervo,como-era-sao-paulo-

sem-sesc-pompeia>

SITE institucional Figueiredo Ferraz.

<http://www.figueiredoferraz.com.br/br/empresa/imprensa/item/235-a-participacao-do-professor-
ferraz-e-da-sua-empresa-nos-primeiros-trabalhos-de-metro-no-brasil>.

SITE institucional SESC SP <http://adm.sescsp.org.br/aulas/73985_ESMALTES+CERAMICOS>

PALESTRA em evento no Salão de Ideias da Bienal do Livro de São Paulo. SESC SP 31/08/2014.
RUBINO, S. “Além das Cidadelas”, Disponível em
https://www.youtube.com/watch?v=P0ZKGHYznMU – acesso em 12/09/2015.

PALESTRA do X Colóquio Nacional e II Colóquio internacional do Museu Pedagógico da

Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, em Vitória da Conquista em 30 de agosto de 2013.
NOSELLA, Paolo. “Mario Alighiero Manacorda: Um marxista a serviço da liberdade plena e para
todos“.

EXPOSIÇÃO Lina Em Casa Percursos, curadoria de Renato Anelli e Anna Carboncini

Casa de Vidro, São Paulo SP, 12 de abril a 19 de julho de 2015.

EXPOSIÇÃO O Impasse do Design: Mobiliário de Lina Bo Bardi: 1959 – 1992. ILBPMB. Curadoria
Renato Anelli. Casa de Vidro. 29 de maio a 31 de julho de 2016.

Acervos consultados
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Rua General Almério de Moura, 200. Morumbi, São Paulo SP.
Centro de Pesquisa e Formação do SESC SP. R. Dr. Plínio Barreto, 285, 3º Andar - Bela Vista, São
Paulo SP.
 150

ANEXO A - IMAGENS NO TEMPO : RUA INTERNA - PISO ANEXO A - IMAGENS NO TEMPO : RUA INTERNA - PISO

Antiga fabrica de tambores. 094ARQf0010 , 094ARQf009 Foto: Hans Gunter Flieg

Antiga rua interna SESC: 094ARQf0031.

094ARQf0158v2 (jul 80 Foto: Miguel) - 094ARQf0820 - (set 80) - 094ARQf0156 - (out 80) - 094ARQf0159 - (out 80)

094ARQf0165, 094ARQf0163, 094ARQf0168, 094ARQf0170 (nov 80),

094ARQf0174
1940 71-75 1980
Esquema cronológico elaborado pela autora. Fonte fotos e desenhos: Instituto Bardi, exceto anotados. Códigos e créditos das fotos (quando houver): anotados abaixo dos grupos de imagens.,
Acervo de desenhos disponível em <www.institutobardi.com.br> Acesso em: 01 ago.2016.
 151

ANEXO B - IMAGENS NO TEMPO : BLOCO DE SERVIÇOS DO RESTAURANTE ANEXO B - IMAGENS NO TEMPO : BLOCO DE SERVIÇOS DO RESTAURANTE

Andaimes e tapumes
O bloco visto da rua, no antigo SESC. protegendo o passeio publico Grande demolição e nova estrutura em concreto 094ARQf973* e094ARQf209
094ARQf0045 094ARQf0083 *possível erro de atribuição de local – bloco esportivo.

Escavações para a execução da câmara frigorífica e novo telhado . 094ARQf0205, 094ARQf0203, 94ARQf0481, 094ARQf0489, 094ARQf0495,094ARQf0206

094ARQf0497-094ARQf0500 (foto: Miguel jul/80)

1977 1980
Esquema cronológico elaborado pela autora. Fonte fotos e desenhos: Instituto Bardi, exceto anotados. Códigos e créditos das fotos (quando houver): anotados abaixo dos grupos de imagens.,
Acervo de desenhos disponível em <www.institutobardi.com.br> Acesso em: 01 ago.2016.
 152

ANEXO C - IMAGENS NO TEMPO : GALPÃO DE ATIVIDADES GERAIS ANEXO C - IMAGENS NO TEMPO : GALPÃO DE ATIVIDADES GERAIS

Fábrica em funcionamento 094ARQf0002. (Foto: Hans Gunter Flieg)

Fábrica abandonada 094ARQf0025 e Antigo SESC. 094ARQf0038

Retirada completa do piso antigo, execução do espelho d´água. 094ARQf0253, 094ARQf0269, 094ARQf0319
1940 1970 79/80
Esquema cronológico elaborado pela autora. Fonte fotos e desenhos: Instituto Bardi, exceto anotados. Códigos e créditos das fotos (quando houver): anotados abaixo dos grupos de imagens.,
Acervo de desenhos disponível em <www.institutobardi.com.br> Acesso em: 01 ago.2016.
 153

ANEXO D - IMAGENS NO TEMPO : ATELIERS ANEXO D - IMAGENS NO TEMPO : ATELIERS

Croqui em planta com anotações de Lina Bo

Bardi. 094ARQd0276.

Contrapiso de concreto com juntas de dilatação e paredes de bloco de concreto sobre contrapiso. 094ARQf0648, 094ARQf0670, 094ARQf0673 (dez1980), 094ARQf0647 (sem data)

Inserção manual de seixos de rio no piso de concreto desempenado

094ARQf0632, 094ARQf0634(sem data). Ateliers em funcionamento
094ARQf1343(sem data).

1980 1982 obra pronta Fonte: http://adm.sescsp.org.br/aulas/73985_ESMALTES+CERAMICOS

Esquema cronológico elaborado pela autora. Fonte fotos e desenhos: Instituto Bardi, exceto anotados. Códigos e créditos das fotos (quando houver): anotados abaixo dos grupos de imagens.,
Acervo de desenhos disponível em <www.institutobardi.com.br> Acesso em: 01 ago.2016.
 154

ANEXO E – ENTREVISTA MARCELO FERRAZ

Transcrição 309 de entrevista que o arquiteto Marcelo Ferraz cedeu à

pesquisadora Renata Bechara.
Data, hora e local: Sexta 27/11/2015 – 11h, Rua Harmonia, 101, Vila Madalena.
Sala de reuniões da sede do escritório Brasil Arquitetura, do qual Marcelo é sócio
nesta data.

Introdução: Após apresentações e uma pequena fala sobre o teor da pesquisa

em questão, ao ser indagado, Marcelo Ferraz diz que os vários "livros de obra" com
registros da rotina do canteiro ou estão em poder do setor de engenharia do SESC
ou foram perdidos. Faz a indicação do atual responsável Sr. Almilcar, chefe do setor
de engenharia do SESC para que seja por nós procurado. Depois, verifica se eu já
havia lido o artigo sobre o SESC Pompeia publicado no livro "Arquitetura
Conversável", de sua autoria e me presenteou com um livreto de uma palestra, feita
por ele e sobre o SESC Pompeia, no Uruguai. Então começamos a conversar.

Marcelo: A palestra é só sobre casos de obra.

Renata: Ah, que ótimo ! Você já organizou a sua memória.

Marcelo: É, juntei umas quatro ou seis histórias.

Renata: Nesta palestra você falou algo sobre a história do Chichierchio e da

Esfera ?

Marcelo: Não. Esta é uma história um pouco melancólica.

Renata: O Chichierchio também foi meu professor, ele nos levou ao SESC
Pompeia quando éramos seus alunos. A pesquisa nos documentos do Instituto dá a
entender que ele foi uma das primeiras pessoas que Lina chamou para consultorias
em 1977310, quando vocês começaram a trabalhar no SESC. Foi isso?

Marcelo: O SESC chamou o Chichierchio. Eu acho que até tenho um depoimento

interessante sobre quem era a Lina na FAU - era ninguém. Lá no SESC, como
sempre, e agora mais do que antes, tinha que fazer projeto de tudo que é
complementar. Projeto disso, daquilo e tal. Aí tinha que fazer um projeto de conforto
térmico. Dos galpões. E a Lina dizia que era besteira. Dizia: "Como conforto
térmico?" Aquele galpão de atividades gerais onde tem um laguinho, aquilo ali...a
gente abriu aqueles buracos de galinheiro, que não existiam, e fez o vento cruzar. E
a telha era vã. Então, como é que vai fazer projeto de conforto? Mas o SESC quis e
então indicaram o Chichierchio. O Guedes era o único contato da Lina com a

309 A redação final da transcrição desta entrevista foi aprovada pelo entrevistado após edições de
forma e conteúdo.
310 A Lina argumenta em um documento relativo aos desentendimentos com a Esfera (ao qual eu tive

acesso no ILBPMB),que ela sugeriu o nome do Chichierchio ao SESC em 1977, pois ele era um
profissional muito sério, e que ela não abriria mão dos estudos feitos inicialmente por ele.
 155

academia, pode ter sido ele que tenha indicado, não tenho certeza. Quando ela
precisava de alguma coisa ligava para o Guedes, assim quando ela precisou de um
estagiário, ligou pro Guedes e foi aí que eu fui trabalhar com ela, ele que indicou.
Bem, e aí que o Chichierchio na FAU era "o homem" do conforto térmico. Era a
autoridade, querido por todos, trabalhava com todos os arquitetos. E fizeram essa
proposta pro SESC, o SESC contratou, e ele fez um projeto que era uma loucura.
Ele botava duto de ar condicionado em todo aquele galpão, para troca de ar. Na
minha opinião isso era um contra-senso. Num lugar aberto, completamente
escancarado, com portas, ventilação cruzada e telha vã, colocar dutos não fazia
sentido. E a Lina ficou muito brava com esta proposta e recusou o projeto.
Mas durou pouco essa história desse projeto, o Chichierchio teve pouquíssimas
reuniões com a gente lá, umas duas três.

Renata: O que ficou disso tudo no resultado final da obra ?

Marcelo: Ficou sem nada (sem os dutos).Não teve. Acabou. Até hoje vive aquela
coisa, 32 anos sobrevivendo, um calorzinho em cima da laje.

Renata: As lajes das áreas de leitura.

Marcelo: De leitura, sim...e... pronto! Ali tinha muita coisa que o SESC queria
fazer que a Lina achava um absurdo. Comunicação visual. O SESC queria contratar
um escritório de comunicação visual prá fazer, e as placas de sinalete, que era não
sei o que e tal. Ela falava "Não, tá tudo aí ! O cara passa, vê que é um restaurante,
vê que ali é um banheiro. Põe o mínimo necessário". E a gente fez lá dentro mesmo.
A comunicação visual do SESC foi toda feita lá. Eu e André desenhamos. Uma
besteirinha. Fazíamos amostras de placas.

Renata: Então estas pessoas todas envolvidas, esses consultores, engenheiros,

isso já era uma prática do SESC, era o SESC que pedia.Então não era uma coisa
que ela ou vocês solicitavam ?

Marcelo: Não, não, não. Era o SESC que pedia.

Renata:Porque também tem um caso sobre a acústica do teatro.

Marcelo: Acústica do teatro. É ótimo este caso. Igor Srenevsky. Ela pediu o Igor,
que era amigo dela, tinha feito o MASP brilhantemente e realmente o auditório do
MASP é uma coisa fantástica, né ? Ela desenhou aquelas, quer dizer... Ela não
revestiu nada, deixou concreto, só quebrou o paralelismo do som. E (no SESC)
chamam o Igor. O Igor chegou maravilhado: "Não, vamos fazer isso aqui e isso ali..."
Deu tiros, mediu reverberação. A Lina gostava dele. Ele fez um projeto (fala
enquanto desenha um corte do galpão do teatro...) O Galpão do teatro é uma coisa
assim. E ele fez uma cúpula. Fez uma cúpula, metálica, em cima do teatro. Para
fazer um novo telhado, para isolar de ruído externo, de avião...
 156

Renata: Isto porque tinha uma premissa de que não se podia alterar a estrutura
do telhado antigo ? Por isso ele fez a cúpula por cima ?

Marcelo: Não, não tinha premissa porque não era tombado, podia mexer em
tudo.

Renata: Esta não era uma solicitação do SESC ? Nem da Lina ? Nem de
ninguém ?

Marcelo: Nada, nada. A Lina queria que fizesse um isolamento acústico e a parte
toda interna de absorção. Ele pensou na cúpula e a Lina não aprovou. Ele também
revestiu o teatro inteiro de carpete. O piso, no projeto dele, era todo carpete.
Revestiu as paredes com material absorvente. A Lina não gostou e "subiu a serra"
com ele. "Subiu a serra". E ela era amiga dele, tinha intimidade, e ficou furiosa. E
então ele recalculava...e dizia: "Podem tirar a cúpula". Calculava outra vez e dizia:
"Podem tirar o carpete". "Podem tirar..." Nós tiramos mais de 50% do projeto inicial
dele. A gente dizia que não faria, e ele recalculava.

Renata: Na verdade ele foi diminuindo a eficiência do isolamento acústico do

teatro ? Em determinado momento durante a obra da segunda etapa, consta que o
SESC tenha pedido que se fizesse um estudo para que fosse possível o uso
 157

simultâneo do teatro e da rua interna, com uma apresentação de uma orquestra de

sopro na rua por exemplo. E aí o Igor fez um laudo dizendo que não seria possível
porque o isolamento do teatro não tinha sido calculado para isso. Ele menciona que
para isto seria necessário ter paredes duplas, que precisaria mexer na estrutura do
telhado e que isto não tinha sido aprovado na época. Agora então você está me
dizendo que ele tinha feito um projeto e na verdade, depois, foi adaptando para o
que vocês solicitavam.

Marcelo: Sim, nós fomos tirando...tirando...tirando como até hoje acontece aqui
no escritório. Os projetos de acústica começam e a gente tira 50%...porque assim
ele já nos atende.Hoje toca uma banda lá fora e você não houve ninguém tocando lá
dentro. A choperia bomba lá com rock e não sei que e não chega nada no
teatro.Não se ouve avião dentro do teatro. A gente fez uma bela camada de
revestimento por dentro, revestiu tudo, fez absorção, fez reflexão onde era
preciso.No fundo do teatro a gente colocou tijolo com lã de vidro, atrás aquele tijolo
furado.

Renata: Essas proposições eram conversadas com ele ?

Marcelo: Tudo conversado! Colocamos Eraclit só no teto da galeria. Antes era a

galeria inteira revestida com Eraclit, que é aquele material , aquele macarrãozinho
de madeira. Funciona super bem. Ficou ótimo.

Renata: Na minha opinião a fase seguinte à da concepção preliminar do projeto,

que é uma fase posterior onde começam a aparecer os complementares, é onde fica
muito evidente esta prática de "limpeza", é a fase de ir dizendo "isso não, isso não,
isso não".

Marcelo: É. Não, não, não.

Renata: No entanto, desde o início houve uma conversa mais interessante com a
área das estruturas, não foi isso ? A composição do núcleo de vocês, o escritório na
obra, era você, o André, a Lina...e tinha um desenhista da Figueiredo Ferraz...

Marcelo: Sim, era o Chico. Ficava lá quase que a semana inteira. Quer dizer, ele
ficava no (escritório do) Ferraz e lá. Chico.

Renata: Ele era engenheiro ou projetista ?

Marcelo: Projetista. Já morreu, infelizmente. Era uma figura maravilhosa. Um

projetista, era mais velho. Ele tinha sido projetista também no MASP, se você pegar
uns livros você vai ver o nome dele.

Renata: Ele já tinha trabalhado com a Lina.

Marcelo: Já tinha trabalhado com a Lina. Ele era o querido da Lina, era um
senhor já. O Chicão. Ele trabalhou no MASP.Em várias fotos de obra, da obra de
dentro do MASP, ele está lá. Ele morreu há uns 10 anos. Como a Lina gostava dele,
ele foi prá lá (para a obra do SESC). Ela dava muita bronca nele porque...Ele
desenhava super bem, daqueles projetistas de desenhar a lápis...antigo...de
 158

estruturas. E ele fazia essa "ponte". Como a primeira parte da obra foi toda a parte
da fábrica, de tijolo, a parte antiga, muitas vezes tinha que ter um reforço aqui, um
reforço ali...então ele ficava junto com a gente porque a gente ... dizia o que podia e
o que não podia, sabe ?...Teve um monte de "olha, precisa demolir aqui...e aquele
pedaço...".Tinha umas coberturas que a gente demoliu, aliás coisas lindas, que a
gente demoliu. Com dó. A Lina: "Não, vamos demolir !" Sabe ali na entrada onde
tem hoje uma lanchonete, com mesinhas de concreto? Ali tinha uma cobertura linda.
Tinha duas vigas em balanço, tipo asa de avião, onde o caminhão parava. E hoje
essa laje faz falta, depois que a gente fez essa lanchonete fora, eu e o André, (não
tinha no projeto original), vimos que essa laje seria ótima ali.

Renata: E hoje existe um monte de coberturazinhas sobre as mesas.

Marcelo: Um monte de...toldos. Mas então, para cortar essa cobertura então, o
Chico que ía ver se podia cortar, como cortar, ele era o homem da estrutura na obra,
mas sempre se reportando aos engenheiros que faziam os cálculos no escritório. Ele
mandava prá o escritório sede da Figueiredo Ferraz calcular e na obra ele mesmo
desenhava. Ele ficava alguns dias por semana lá.

Renata: Mas ele era contratado do SESC ou de vocês ?

Marcelo: Da Figueiredo Ferraz. O escritório do Ferraz foi contratado pelo SESC,

prá tudo.

Renata: Mas quem teve esta ideia de tirar um membro do escritório de

engenharia e mandar para a obra ? Ele ficava junto com vocês lá na obra, não é ?

Marcelo: A Lina que pediu para o Ferraz. Porque ele media a hora. A
remuneração era por hora técnica. O escritório do Ferraz tinha o controle de quantos
engenheiros estavam se dedicando ao projeto, quantos calculistas, etc.

Renata: A remuneração do Chicão era por hora técnica. E a de vocês? E da

Lina ? Também?

Marcelo: Não.

Renata: Como era então?

Marcelo: A Lina teve um primeiro contrato, com o SESC. O SESC já tinha pago
um projeto executivo para o Julio Neves.

Renata: Que estava inclusive aprovando na prefeitura.

Marcelo: Aprovando na prefeitura...sim. O SESC jogou tudo no lixo. Aí falou: -

Olha, a gente vai te contratar mas a gente já gastou um dinheiro...e não sei o que...e
fizeram um contrato mais camarada com ela, pagando pouco. Dentro deste contrato
dela, ela pagava a mim e ao André. Como estagiários, por hora, igual aqui no
escritório atualmente. Chega-se ao fim do mês, calcula-se quantas horas, estipula-
se um valor por hora e paga-se.
 159

Renata: Mas o contrato dela com o SESC também foi por hora, não? Não por
medição, mas um valor calculado a partir de uma estimativa de horas de trabalho
"na obra" ?

Marcelo: Ela teve vários contratos com o SESC. O Primeiro era um pacote, era
um preço fechado. Aí venceu, e aumentou o trabalho, e ela reclamava, e teve mais
um outro contrato por hora, teve vários. Ela sempre estava em desvantagem.

Renata: Sim, e sempre argumentando.

Marcelo: E sempre argumentando mais. Agora o SESC, por um lado, tolerou ela
muito tempo porque ninguém aguentaria pagar uma pessoa nove anos prá fazer um
projeto que não acaba. E também a obra não andava, ficou 3 anos parada lá no
prédio novo. Mas era um jeito de trabalhar muito louco.

Renata: Então dentro da remuneração que o SESC fazia ao escritório de

engenharia, que foi contratado para fazer todo o projeto estrutural, estava a
remuneração do projetista Chico, por hora técnica.

Marcelo: Sim, ele era um funcionário do escritório de engenharia, locado no

canteiro. Era isso. Mas nem sempre, teve momentos que ele ficava direto lá e teve
momentos que ele voltava e trabalhava no escritório.

Renata: Conforme a necessidade. E a presença dele foi mais no início, depois foi
ficando menos frequente ?

Marcelo: Foi, foi mais no começo. Depois que inaugurou a primeira parte acabou,
não teve mais. Na segunda parte, a gente tinha um escritório lá embaixo, um
barraco de obra. A gente teve três escritórios. O primeiro foi onde é o galpão hoje,
sabe ? (Começa a fazer um croqui em planta ).

Tem a rua central, tem aqui as casinhas, aqui tem o restaurante, aqui aquela
lanchonete, você entra por aqui...O primeiro escritório foi aqui (apontando o local no
desenho). Nesse galpão, no fim. Aqui está o deck. Aqui está o teatro, e aqui está
 160

aquele galpão grandão de atividades gerais, o laguinho e tal. Então foi aqui. O
primeiro. Cheguei lá, a Lina já estava lá havia quinze dias. Eu cheguei eles estavam
tirando o carpete. Porque, os caras quiseram fazer um escritório e botaram uma
secretária prá ela, e carpete! Ela dispensou a secretária e o carpete. Eu cheguei dia
29 de agosto, dia do meu aniversário. E ela tinha entrado em julho. E aí, daqui,
quando começaram a fazer obra aqui...este galpão era assim, a gente demoliu isso
aqui dele, prá caber neste lugar o prédio das quadras. E quando esta parte ía ser
demolida a gente teve que sair e montou o escritório neste outro cantinho do Galpão
de atividades, onde tem as exposições. Era só um cercadinho, como um curral. E
depois, para a obra do prédio das quadras, a gente veio para um escritório aqui
assim, que eram dois pavimentos, de madeira, super legal, tipo um...a gente
chamava de "catetinho".

Renata: Este lugar foi demolido.

Marcelo: Foi. Era o nosso catetinho, tinha varanda e tal. Tem foto...bem legal.
Esses foram os três escritórios. E o Chico trabalhou no primeiro, lá foi onde ele mais
trabalhou. E a parte da fábrica foi inaugurada em 82, então foram os primeiros anos
neste aqui. Quando a gente foi para o segundo, ainda tinha um pouco a presença do
Chico...mas aqui, no terceiro, já não tinha nada, eles só vinham para reunião, os
engenheiros, o Chico, todos. Porque aqui a gente estava fazendo toda esta parte
esportiva, já funcionava o SESC, toda a parte cultural, exposições.

Renata: E neste terceiro vocês estavam desenhando os blocos esportivos, mas

já tinham uma ideia geral deles, não é ?

Marcelo: Desde o princípio já tínhamos. A gente estava detalhando o projeto (da

parte esportiva) e acompanhando as atividades daqui (da primeira etapa). A Lina
meio que dirigia.

Renata: As exposições ?

Marcelo: Isso.

Renata: Há registros de que a Lina esquematiza e escreve como deveriam se

organizar as equipes de manutenção.

Marcelo: É. É legal essa coisa. Os funcionários que vieram trabalhar (no SESC
em atividade), todos vieram do período da obra. O carinha que servia café prá gente
virou patrulheiro, os marceneiros viraram montadores de exposição, todo o elenco
foi tirado da obra. Isto foi muito legal.

Renata: A Lina cobra isso do SESC em determinada ocasião, reclama que não
estava mais acontecendo desta forma, diz que o ideal era que as pessoas da obra
fossem aproveitadas na unidade.

Marcelo: Hoje em dia seria impossível fazer essa obra do SESC Pompeia,
porque tem burocracia...pacote de desenho. Eles precisavam licitar certas coisas.
Ela falava: "O que me interessa pacote de desenho ?" Mas isso só foi possível
também porque o SESC tinha operários próprios. O Serviço de engenharia, quando
 161

a gente começou aqui, tinha 200 operários, sei lá, chegamos a ter 350 operários
dentro da obra, do SESC, contratados diretos do SESC. Então o SESC tinha um
corpo de mão de obra. Era impressionante, tinha serviço médico, tinha cantina, tinha
um monte de...era uma obra ...tudo do SESC.

Renata: Era como se a construtora fosse o SESC.

Marcelo: A construtora era o SESC. Isto funcionou assim, então tinha esta
tolerância com a Lina sobre...detalha o projeto ? não detalha ? refaz ? desfaz?
Depois, nessa obra (aponta para os blocos esportivos) começou a ficar mais
complicado porque aí era uma construtora mesmo, era a Método, por exemplo.
Primeiro foi uma outra, depois entrou a Método, e fazia o projeto e mandava. Ela
queria mexer, o pessoal da método dizia: Não, mas o projeto está mudando, não se
que e tal. A gente chegou aqui a ter três engenheiros com a gente, neste escritório.
Um do SESC, dois da Método. Direto, trabalhando juntos. Eles eram do nosso
escritório, junto com a engenharia.

Renata: Que faziam o papel do Chicão?

Método: Não, o Chicão projetava mesmo. O Chicão aqui (aponta o desenho),

ficava desenhando. Os engenheiros não, eles controlavam, coordenavam a obra,
junto com a gente. Em todos períodos, nos três escritórios a gente fazia reuniões
de complementares, toda quarta feira. Toda quarta feira juntava todos os
complementares, os engenheiros vinham, e era um pau prá cruzar, prá
compatibilizar as coisas.

Renata: Pois é, mas todo mundo estava fazendo o projeto, o detalhamento, ao

mesmo tempo então ?

Marcelo: Estava. Estava.

Renata: E tinha uma cobrança sobre vocês, por detalhamentos e prazos, na hora
de fazer os orçamentos? Quando o SESC sinalizava a necessidade de um
orçamento rapidamente era comum o fornecedor usar o argumento de que não
havia projeto de arquitetura detalhado ainda ?

Marcelo: É eles sempre reclamavam, do projeto que não tinha... mas na verdade
estava todo mundo detalhando junto, desenvolvendo as coisas
Tava todo mundo junto.

Renata: Você falou sobre estes casos que comentamos agora no evento no
Uruguai ?

Marcelo: Não, não. Falei da missa, da caixa dágua que é interessante. O caso do
deck, foi incrível porque acho que a gente ficou uns dois anos esperando, ou mais,
esperando solução para aquilo.Teve uma hora que o próprio pessoal do Ferraz fez
um estudo, louco, gigantesco, caríssimo, prá solucionar, e aí tinha outra, outra, outra
(sugestão de solução). Chegou uma hora que a gente falou: "Vamos cavar um
buraco aí", porque como ali enchia de água... Esta foi uma sugestão da Lina.
 162

Renata: E o engenheiro Mario Romano Lodi ?

Marcelo: Da Ferraz ? Não me lembro exatamente...

Renata: Ele era da Ferraz, sim, consta que ele teria sugerido fazer dois taludes...

Marcelo: Fazer a vala...

Renata: Na verdade fazer um canal sobre o canal...

Marcelo: É, um piscinão, na verdade. Pode ter sido...eu lembro dele mas não
lembro exatamente como foi a história, eu sei que a Lina que desenhou, fez o
primeiro croqui...pelo menos você vai encontrar os desenhos dela. Talvez isso tenha
sido junto com ele, essa decisão, pode ter sido sim...Eu não me lembro, mas o
Romano era um que ... Bem, (desenhando) o Canal tá aqui embaixo. O rio, o rio
passa aqui. E ele enchia. A gente pegou várias enchentes lá, trabalhando.

Renata: E, na prefeitura, o problema era que no projeto do Julio Neves ficava

aterrado tudo isso e eles não ocupavam o espaço.

Marcelo: Não, eles nem tomavam...

Renata: E então a prefeitura disse que não poderia aterrar, é isso ?

Marcelo: Não, isso aqui já era tudo aterrado. Era tudo cheio de terra. Não tinha a
vala. Lá tem um rio canalizado, quadrado assim. O Córrego das Águas Pretas.
Passa aí.

Renata: Esta canalização e o aterro já existiam quando vocês chegaram.

Marcelo: Já. Só que o terreno vai subindo em direção à rua Clélia. E com as
sondagens, a gente viu que você cavava meio metro e já encontrava água.Aí a
gente falou: "bom, o que a gente vai fazer ? Vamos botar este prédio mais alto". Aí
nós subimos a piscina um metro do nível externo, do que está lá hoje. O nível
externo é o deck e a piscina está a um metro acima. Com isso, a gente ganhava um
pouquinho de altura e a gente viu que a inundação aqui não passava de um metro.
 163

Mas inundava. E só que, a gente salvou a piscina, mas não salvou aquele galpão de
baixo, não salvou os ateliers, ali entrava água...a gente pegou enchente lá durante o
nosso trabalho. Enchia tudo, entrava água.

Renata: E aí não tinha solução, durante uns dois anos ficou assim.

Marcelo: A gente ía salvar a piscina...e aí a gente fez um vestiário embaixo da

piscina com laje sob pressão, quer dizer, laje super impermeável...e a piscina ficou
salva, este prédio ficou a um metro do chão...e a gente fez daqui uma subida bem
leve prá lá (em direção à rua Clélia). E continuou este problema da
inundação...enchia lá na Av. Pompeia, enchia aqui, e aí começou aquele monte de
sugestões de solução. Só depois fomos ver que este córrego, quando ele vai daqui
para (encontrar) o (rio) Tietê, o córrego tem uma subida ! Este córrego das águas
pretas tem uma subida em direção ao Tietê. Olha que loucura...Da Pompéia até o
Tietê...fizeram uma prospecção e viram isso. Então, não tinha jeito. Este canto da
av. Pompéia é condenado. Ou fazem um piscinão aqui na esquina, para aguentar a
água que desce, ou não tem jeito, sempre vai ter enchente aqui.

Marcelo: Aí foram dois ou três estudos, acho que o Ferraz fez um, não sei quem
fez outro...eu me lembro do...acho que até o Mário Franco andou por lá viu,
estudando isso. 311 Eu tenho impressão. Mas alguém de fora, que não era do
Ferraz...E aí foi que pintou esta ideia. Pode ter sido o engenheiro...como é mesmo o
nome dele ?

Renata: Mário Romano Lodi.

Marcelo: Romano, sim. Pode ter sido o Romano, com a Lina. Aí fizemos essa
vala. Ela ficou aberta durante dois anos e durante dois anos a gente viu ela cheinha
d´água, sem vazar nada de água. Era só uma vala. Um barranco.

Renata: E sempre que enchia, não transbordava.

Marcelo: Não transbordava, ficava toda a água ali. E parou de encher aqui e
aqui. Está dada a solução.

Renata: Isto acontecia quando já estava inaugurada a primeira etapa ?

Marcelo: Não...antes.

Renata: Durante a obra, entre 77 e 82.

Marcelo: Aí falou-se: Está dada a solução. E a solução foi fazer o deck, e a

prefeitura aprovou, tudo, pronto.

Renata: Mas ainda tem enchente ali fora...

311Mário Franco é Engenheiro calculista, formado em 1951 pela Politécnica da USP São Paulo, em
1959 fez um curso ministrado pelo prof. J C Figueiredo Ferraz. Informações obtidas no site do
escritório JKMF, do qual é sócio há mais de 50 anos. Disponível em http://www.jkmf.com.br/ - acesso
08/12/2015.
 164

Marcelo: A vala enche total. Só que o volume de água que ela retém é suficiente
para não passar o deck. Então nunca mais transbordou. Impressionante. Essa área,
quando a gente começou a projetar, nos primeiros dias com a Lina lá, no primeiros
mês, isso aqui (apontando para o local dos prédios esportivos no desenho) era um
prédio assim, ó. A gente não sabia que era área non aedificandi. Nem a Lina sabia.
O primeiro estudo, não tem duas torres. Tem um prédio todo aberto, fechado só com
tela, que eram as quadras, vestiários e tudo mais. Aí que se falou: Não, nisso aqui
tem 15 metros que não pode construir e tal...e foi aí que começou a trazer um prédio
prá cá e um prédio prá lá.

Renata: E é muito determinante isso no conjunto do que é o SESC hoje.

Marcelo: E eu já vi, olha, eu já vi uma arquiteta em Juiz de Fora, eu participei de

uma mesa redonda lá, e ela fez uma interpretação das quadras que eu fiquei mal.
Eu tive que desmentir. Sobre as passarelas...Ela viajou, mas viajou...Dizia o porque
das passarelas, que tinha passado para uma coisa expressionista. Tudo bem, mas
daí dizer que ela (Lina) quis soltar as coisas (os blocos)...Eu tive que no final falar:
Olha isso aqui era uma área que não podia construir. Mas viajou legal. Então, não é
gratuito aquilo, de separar os blocos.

Renata: As decisões íam sendo tomadas conforme a necessidade.

Marcelo: Claro, claro.

Renata: Há uma argumentação de Lina dirigida ao SESC na qual ela diz que a
única pessoa que conhece o verdadeiro espírito da obra é o arquiteto autor. Ela
sempre puxa as decisões da obra para si própria, e prá vocês arquitetos. É sempre
ela que sabe onde o sapato aperta, mas a partir da visão do que está de fato
ocorrendo na obra, desses probleminhas todos. Isto é determinante, não é ?

Marcelo: É. São o que eu chamava de contingências, ou incidentes, ou acidentes

de obra.

Renata: Ela fala em action architecture nesta argumentação. Você se lembra de

algo sobre isso ?

Marcelo: Não.

Renata: A Lina frequentemente faz referências a outros arquitetos e artistas, nas

argumentações e na obra. O SESC é cheio de referências...

Marcelo: Cheio.

Renata: Tem uma fala sua também, sobre quando vocês chegaram na fábrica
(onde hoje é o SESC Pompeia), em que você diz “então começaram uma operação
a la Matta-Clark".

Marcelo: É.
 165

Renata: Isto foi uma coisa conversada com ela?

Marcelo: Não.

Renata: E as outras referências ? Vocês conversavam com a Lina ?

Marcelo: Sim. Eram conversadas. Por exemplo quando era prá escolher o azul e
o rosa, (ela dizia) "Vamos procurar o Ives Klein"...

Renata: Isso.

Marcelo: Na verdade, o Barragan de repente foi uma super descoberta, prá ela
também, porque ela sabia do Barragan, mas não existia nenhuma publicação de
obras do Barragan. E o André Vainer ganhou um primeiro catálogo, a primeira
publicação sobre o Barragan, que foi do MoMa, um catálogo de uma exposição feita
pelo Emilio Ambas 312 , ele publicou um livro. A Lina ficou apaixonada, tomou do
André e não devolvia prá ele, ele ficava furioso e ela: "não, vou te devolver, vou te
devolver". A Shelter, eu apareci lá com a revista Shelter, ela pirou e também tomou e
começou a desenhar...Daí compramos prá ela uma revista Shelter...

Renata: É ? E essas coisas aconteciam, era a vida ...e...

Marcelo: Era a vida, era referência.

Renata: Mas dentro da obra aparecia de que forma isso ?

Marcelo: (Lina dizia) "Não, vamos fazer igual fulano fez lá não sei onde, vamos
fazer igual aquele...Por exemplo o deck, quando resolveu-se que isso era a solução,
era não queria fazer laje. Dizia Não, fazer laje é um absurdo, canalizar rio, isso é o
Maluf que faz...aquela história. E a í, ela apareceu com uma revista que eu encontrei
no instituto outro dia, não sei se é a revista ou uma foto, tá lá, eu até fotografei, falei:
Nossa ! A coisa que eu mais queria mostar !! E mostrei na exposição nossa do
SESC Pompeia, dos 100 anos. Tá lá numa vitrine, um xerox, que é o deck de
Atlantic City.313 Que ela : "Isso é o que nós vamos fazer lá" e chegou e essa revista
ela abria e estava lá aquele monte de madeirinha em Atlantic City, colorida, e
tal...Era a referência prá fazer este deck. Era uma referência que ela trouxe de uma
revista: "Não, vamos fazer a la Atlantic City, vamos fazer não sei o que..."

Renata: Do Matta Clark você não lembra de nada ?

Marcelo: Do Matta Clark não lembro...não lembro...ele era muito contemporâneo.

312 Em 1976, o museu de arte moderna de nova Yourk, MOMA, realiza a primeira exposição sobre
sua obra e publica um livro-catálogo, de Emilio Ambas, que acaba por lançar Barragan à fama
internacional, conforme dados de uma biografia cronológica publicada no site do Instituto
Tecnológico e de Estudos Superiores de Monterrey, México. disponível em
http://sitios.itesm.mx/cluisbarragan/crono.htm - acesso em 07/12/2015
313 Fotos dos anos 1970, do calçadão cujo piso é um deck de madeira, na Orla de Atlantic City ,

mencionado por Marcelo, podem ser encontradas em

http://www.flickriver.com/photos/thewentworths/sets/72157604903176968/
 166

Renata. Muito contemporâneo, você se lembra de um trabalho dele chamado

Conical Intersect, que ficava do lado do Beaubourg (Centro Georges Pompidou em
Paris) ?

Marcelo: Não não me lembro...

Renata: Ele pegava umas construções abandonadas, em ruínas, e fazia uns

furos.

Marcelo: Ah, sei, sei.

Renata: Fazia parte do repertório daquela época, né ?

Marcelo: Mas a Lina qualquer pessoa que tentasse associar alguma coisa dela
com alguém ela ficava brava e dizia que não tinha nada a ver. E era da boca prá fora
porque eu acho que isto faz parte de um modo, de um comportamento dessa
geração (da Lina), desses modernos.

Renata: Ela não gostava que a comparassem a Carlo Scarpa...

Marcelo: Não, o Scarpa ela não gostava porque ela tinha uma certa bronca, por
mais que...A gente era apaixonado pelo Scarpa, eu e o André, a gente ficava
comprando as coisas, levava prá ela e ela falava: "Pára ! Pára de ver isso, pára de
ver isso, isso é muita frescura arquitetônica, é coisa de firula, é coisa de ficar em
si"...E tem um lado mesmo do Scarpa que é esse negócio.

Renata: Mas passava por uma questão de postura em relação ao patrimônio

mesmo, por ela ser um pouco não ortodoxa?

Marcelo: Totalmente não ortodoxa.

Renata: Mas com relação ao Carlo Scarpa e ao patrimônio histórico, essa recusa
dela em relação a ele tem a ver ?

Marcelo: Essa recusa dela em relação a ele ? Não, eu acho que não em relação
ao patrimônio, mas em relação à postura das soluções arquitetônicas mesmo. Ela
achava que era um elogio do detalhe ao extremo, quer dizer, o detalhe pelo detalhe,
sabe ?

Renata Ah, sim, é outra coisa.

Marcelo: É outra coisa.

Renata: Eu digo isto porque quando ela faz o Solar do Unhão, nem organizada
estava a carta de Veneza, certo ?

Marcelo: É de 1964 a carta de Veneza, e o Unhão é de antes.

Renata: E na obra da Lina, tem lugares que você não sabe se é uma intervenção
nova dela e tal ou se é da edificação antiga, não é ?
 167

Marcelo: Muitos. No Unhão tem coisa que ela fez do zero parecendo antigo. Eu
acho isso aí, olha eu, cada vez mais estou concluindo que é o que a gente faz aqui
(na Brasil Arquitetura). Eu descobri dois grandes apoios. Bom, a Lina já tinha um
modo de fazer as coisas um pouco assim. Porque as posturas sempre congelam e
no projeto é impossível você adotar uma postura que sirva prá todos os casos. As
vezes na mesma obra. Você tem que ter uma postura com relação a um assunto,
outra com relação a outro. Isso eu vejo na prática, não é que eu acho em teoria isso.
E eu descobri dois grandes apoios: A Lina e o Lúcio Costa. O Lúcio Costa nas
Missões ele dá um baile. Ele brinca com todo mundo sobre posturas em patrimônio
histórico. O Museu dele, aquele museuzinho dele, ele pega as colunas, restaura as
colunas. Você olha de longe e fala: "aquilo é coluna antiga". Claro, o desenho da
coluna tem capitel, fuste, toda de pedra...A história, história que nem tem isso
comprovado, é que tinha uma coluna lá, caída lá inteira. E ele falou : "Ah, vou fazer
o projeto usando essa coluna". Como lá tinha uns pedreiros que cortavam pedra e
tal, e a pedreira estava lá, e o pessoal sabia fazer...ele falou: "não, vamos fazer as
colunas iguais a essa". E repetiu várias colunas iguais aquela e fez aquela varanda
do museu. E, por fim da história, ninguém sabe se isso é verdade ou mentira porque
parece que nem uma coluna tinha. Era só imagem. E se você vai lá, ninguém sabe
te dizer, nem o Comas, nem ninguém, qual é a coluna antiga, se é verdade isso.
Então, ele fez uma coluna, de desenho antigo, que ele pode ter tirado de alguma
imagem, de pedaços de colunas, num projeto absolutamente moderno, que é
contemporâneo, é 1938 mas é moderníssimo, uma planta que poderia ser do Mies
Van Der Rohe. E aí ? O que é que vale ? Onde está essa história ? E no museu o
acesso é super legal, de longe você acha que é antigo, tanto quanto as ruínas, de
perto você vê uma coisa racional, extremamente racionalista. Então, em arquitetura,
eu questiono isso. Não tem a ver com o seu assunto, mas, no museu do pão, a
gente tinha o moinho e um depósito de sacos sem janelas. No moinho várias
janelinhas. Venezianas, com vidraças, e tal. Tava ruindo. E agente resolveu que no
depósito de sacarias a gente ía fazer a bodega, o bar. Mas a bodega não pode ser
um lugar preto, sem luz, sem nada. Precisava botar janela ali. Aí: "Nossa, mas
vamos fazer umas janelas aqui imitando a antiga ? Faz a antiga ? Faz nova ?" Aí
tem aquela primeira ideia: "Não, bota uma coisa bem diferente, um vidro puro,
blindex, aqui..." e fica aquele negócio horroroso, que grita, igual porta de banco em
casa velha. O pessoal acha que tem que botar um blindex prá dizer: "aqui é
novo"...E olha, a gente apanhou disso aqui...e chegou uma hora que eu me dei
conta. Eu fui ver a obra e todas as janelas do moinho estavam sendo refeitas,
porque estavam todas podres. Um marceneirinho da cidade estava fazendo todas.

Renata: E então: Porque não fazer mais umas ?

Marcelo: Porque não fazer mais umas ? Fizeram mais cinco, botamos cinco aqui
e ficou perfeito. Teve um professor italiano que chegou lá e ficou indignado,
escreveu uma carta prá mim, eu tenho a carta, que é incrível, dizendo que eu tava
aviltando o patrimônio histórico e não sei o que, que eu fiquei com o apelido lá de
"estingua finestre" lá em Pelotas onde ele deu aula...

Renata: E onde você vê este tipo de atitude no SESC ?

 168

Marcelo: No SESC é cheio disso, cheio disso, cheio. Aquele tijolo de galinheiro,
tava lá ou não tava ?

Renata: Aquele na parte de cima ?

Marcelo: Na sala que tem um laguinho, naquele espaço. Sabe, ele (o tijolo de
galinheiro) estava. Só que ele estava só no teatro. As duas laterais do teatro eram
de tijolo de galinheiro. Tem fotos da obra e tal. E ficou esse negócio de ventilar...e a
Lina ...e a gente... "Tá ! Vamos pegar isso aqui e fazer ali". Fizemos lá. Tem, ixe,
tem muitos casos. De falsos... Porque é o seguinte, prá Lina, e eu acho que ela tem
toda a razão, o que importa...(eu sei que prá vocês tem que estudar essas coisas,
tem que procurar lá e tal), mas prá Lina o que importa é o funcionamento final, é o
uso, se vai funcionar bem no uso que se pretende.Isso guia. Acima de tudo é a guia
do projeto.E eu acho que , nos projetos que a gente faz, tem que ser isso.Tem que
funcionar, tem que ser bom.Então se é antigo, mas não funciona, tchau. Se é antigo
e funciona, ótimo. E tem momentos, isso eu falo já num dos artigos do livro, do
Conversável, que eu acho isso mesmo, você tem que escolher o momento que
você...o tom que você entra nas obras. Em cada assunto você tem um ponto, tem
um ponto em que você (como arquiteto) desaparece, tem um ponto em que você
aparece muito. O SESC tem todos esses pontos. Aquela canaleta de água pluvial
podia ser dali da fábrica, mas não é. Mas podia ter ali, umas pontezinhas. E é
chinês? É o que ? Uma referência de ...a gente olhou em revistas chinesas pra
fazer as pontezinhas e tal, elas eram de pedra.

Renata: Ela costumava orientar as pessoas para olharem a arquitetura oriental,

né ?

Marcelo: Mas pouco. Olhava, mas ela não deixava que olhasse muito porque
senão ela tinha medo que ficasse muito influenciado.

Renata: Mas tem uma orientação dela prá Marcia Benevento fazer a sucuri.

Marcelo: Sei.

Renata: Que ela queria que fosse de um determinado jeito, ela escreve um
bilhete e ela usa uma setinha assim - china / japão. Tem algumas outras coisas que
você se lembra em relação a isso ?

Marcelo: Olha, lá no SESC essas coisas...a gente mudou porta de lugar, fez o
diabo lá assim, se estivesse tombado pelo patrimônio histórico como está hoje não
ía poder fazer nada.

Renata: Sim, mas eu estou dizendo com relação a ela se remeter a...

Marcelo: Ah ! A indicações ? Muito ! Muito. Ponte chinesa...

Renata: O termo estética Wabi, te é familiar ?

Marcelo: Não. Nem sei o que é isto.

 169

Renata: Ela usa também, este termo, prá justificar uma conduta. Sempre
justificando pro SESC como o trabalho dela estava sendo feito de uma forma
consistente e porque que não era apenas e simplesmente fazer uma coisa rústica e
pobre. Não ! Tem um critério !

Marcelo: Claro, claro. Mas você precisa o tempo todo se calçar de argumentos
quando faz um projeto, né ?

Renata: Sim ! Sim, nós (arquitetos) sabemos !

Marcelo: E aí vai buscar onde quer que seja, né ?

Renata: Exatamente.

Marcelo: É pegar o exemplo e dizer, olha aqui é legal, funciona.

Renata: E com relação à simplicidade, né ? Essa coisa que você disse, não
importa da onde vem e se ela fez ou não, o que importa é se funciona, se está
adequado para aquele lugar.
Marcelo: Tem um caso que eu conto que veio um arquiteto, até depois posso
tentar descobrir o nome dele, não sei se eu coloquei no livro para o Uruguai o nome
dele, não me lembrava..Mas é um cara que veio visitar o SESC, tinha acabado de
inaugurar a parte aqui da Fábrica, ele tinha trabalhado na recuperação de Varsóvia
depois da guerra, fez grande parte da reconstrução de Varsóvia, estava velhinho já,
e rodou com a gente a obra toda e no final ele falou: Puxa vida parece que vocês
não fizeram nada aqui.E eu fiquei ofendido, e falei prá Lina: pô esse cara...e a Lina:
Não! Porque você é bobo! Porque isso é bom ! Isso é um elogio! A gente tinha tirado
todo o paralelepípedo e refeito, com outra declividade. É o mesmo paralelepípedo,
mas...com outra declividade e com terra e grama, com terrinha. Antes era cimento. A
gente quebrou o piso todo e fez o piso de pedra Goiás.Fez canaleta disso, fez não
sei que...desmontou os prédios e remontou.

Renata: E como não fizemos nada ?

Marcelo: É. Os prédios não eram de tijolo aparente.Tem isso também.

Renata: Sim, foi tudo descascado.

Marcelo: Tudo descascado. Então, é uma sequência de falsidades, heresias, ao

patrimônio histórico.

Renata: Fizeram tudo isso para que alguém venha ver e diga que parece que
não fizeram nada. Isto me remete a uma declaração que a Lina faz naquele
documentário do Walter Lima Jr, que o arquiteto deve ser humilde suficientemente
para não aparecer a mão do arquiteto na obra e tal...

Marcelo: Isso é o máximo. Mas nas quadras aparece a mão da Lina total. Eu
acho que é isso que eu estou dizendo, que se entra em cada momento diferente,
tem momento que é mais contundente, tem momento que você é quase que um
contra-regra de teatro, você desaparece.
 170

Renata: E com relação à participação das pessoas, dos operários por exemplo ?
Tem relatos sobre aqueles dois eventos da obra em que vocês deixam a paginação
dos azulejos do Rubens Gershman por conta dos azulejistas...

Marcelo: A gente que orientou.

Renata: Então não havia intenção de que os operários tivessem alguma

autonomia ?

Marcelo: A gente orientava e eles faziam.

Renata: Existia um "projeto", existia já uma forma de fazer?

Marcelo: A gente que orientou tudo. Aquelas formas de concreto daquelas

colunas da laje de leitura, toda riscada, você já viu ? Cheia de risco. A gente que
orientou prá fazer, fez uma amostra...Aí ele passava a serra na forma sem furar
totalmente...e o concreto entrava ali e então ela ficou toda riscada. A participação é
que ele fazia uma amostra, trazia e a gente dizia: puxa, tá ótimo, tá melhor assim,
puxa, você fez melhor do que a gente pensava...Sabe ? Uma coisa assim...mas não
é que o cara falava assim: Olha Dona Lina, tenho aqui uma sugestão vou fazer uma
coisa que eu...sabe ? Até podia acontecer, eventualmente, isso...mas a gente
orientava. Os azulejos, a gente queria que fosse bem aleatório. E é muito difícil você
conseguir convencer um operário de fazer aleatório, ele faz um aqui se esse ficou de
ponta cabeça, ele vai repetir isso...então você tem que ficar em cima e falar: Não,
faz de conta que você não...Aí, sabe...como a gente estava próximo...aí foi saindo
isso, foi saindo uma coisa mais. Você tira, ela dizia, você tem que despir o cara de
uma ideia de ordem, tem que dar liberdade prá ele, as pessoas não são livres. Isso
que ela dizia. Mas ela falava: Olha...não fica...Tinha alguns operários mais
talentosos, que ela falava: Olha...é um perigo você transformar o cara num artista,
ele achar que ele é um artista, e ele deixar de ser operário. Ele não vai ser artista e
nunca mais vai voltar a ser operário. Isso é um...Você acaba com uma pessoa
assim. É um perigo. Eu acho. Humanitário, porque você se você destrói, se você tira
o tapete do cara, naquilo que ele achava que ele era. E ele nunca vai ser o artista
que ele acha que ele pode ser, e que ele é. O Paulista, o nosso pedreiro, é um caso
um pouco assim. Tudo bem que ele já estava um pouco mais velho, depois se
aposentou, mas se você vir as entrevistas que ele deu em programas...ele falando:
Não, ela gostava muito de mim e tal e me chamava, faz isso aqui...E ele tinha um
puta talento, ele era pedreiro mas tinha talento prá fazer coisa com madeira, fez os
bichinhos lá, o peixe, e isso, e Lina falava: Paulista, faz um peixe de um kg, faz um
frango, ele tinha essa capacidade louca de reproduzir. Teve a formiga, aquelas
formigas que ele fez , saúvas, grandes. O cara vai até certo ponto mas ele não é um
artista, ele é um artesão, um artífice, que reproduz coisas e não chega a ser um
artista.

Renata: Sempre havia um direcionamento prévio, então ?

Marcelo: Claro, tem que ter direção, tem que ter alguém dirigindo. E se voc~e
solta, vira uma coisa folclórica meio boba e ele repete aquilo achando que está
fazendo arte. E aí fica se recusando a voltar a assentar tijolo. Então, eu me lembro
 171

que em vários momentos a gente se entusiasmava, eu e o André, com algumas

pessoas, algumas coisas, e ela falava: Olha...sabe ? Ela tinha esse cuidado. Você
ás vezes destrói uma pessoa assim. Né ? Humanamente falando. Então é muito
difícil você trabalhar, é importante saber o que é um trabalho intelectual, o que é um
trabalho de criação. então ela gostava, o trabalho nosso era fazer com que as
pessoas saíssem um pouco da regra super bitolada do que é assentar assim, então
é só assim. Com esse tipo de coisa na Alemanha a gente teve uma dificuldade
enorme, não conseguimos fazer mesclar azulejos brancos nos azulejos dos índios
nossos lá, naquele trabalho que a gente fez em Berlim. A gente falava então, tá, um
percentual de azulejo branco...Não, mas quantos porcento ? Então 20 %. Aí saía
tudo na mesma posição, os azulejos dos índios, não conseguia assentar variado. E
é tudo operário que fez, que tem escola. A gente fazia um pedaço, ía almoçar,
voltava eles estavam repetindo.

Renata: A resultado final já estava na cabeça de vocês.

Marcelo: Estava.

Renata: E em que momento você acha que surgiu esse espírito da obra ?
Quando o espírito do SESC Pompeia foi concebido ? Lá no começo ?

Marcelo: Durante toda a obra. Durante os nove anos.

Renata: Ele foi surgindo.

Marcelo: O tempo todo, todos os dias. Ela ía buscar uma ideia de um negocio
que ela tinha feito no Unhão, um programa que ela tinha feito pro unhão, que não
deu certo...e falava: Vamos fazer aqui! Vamos trazer o Brizola prá falar de
churrasco, sempre assim, trazer uma pessoa prá falar de uma coisa que não é
metier principal dela...mas o Brizola era gaúcho, ele podia falar de churrasco em vez
de falar de política. Vamos trazer o outro...então essas coisas são coisas que ela
tinha pensado pro Unhão e com isso...então, vamos fazer uma churrasqueira, onde
vai ser ? As coisas aconteciam. Era um trabalho contínuo.

Renata: Contínuo e da vida das pessoas também, de vocês todos, das

experiências.

Marcelo: É, da vida, de todo dia...

Renata: Bem, o Unhão foi super importante para o SESC ter acontecido.

Marcelo: Super importante.

Renata: E a igreja de Uberlândia ? Tinha algum paralelo, vocês conversavam

sobre isso ? Algo do tipo “lá conseguimos fazer determinada coisa e aqui no SESC
não está dando certo”?

Marcelo: Não. A igreja a gente fez paralelamente ao SESC, Lina tinha um

estudo...e a gente foi algumas vezes, passava dois três dias lá desenhando, muito,
fazendo aqueles desenhos no manteiga e com esses desenhos eles construíam.
 172

Renata: E lá não tinha participação dos engenheiros ?

Marcelo: Tinha um engenheiro que calculou, que a gente discutiu com ele muito,
e o mestre de obras, que levantou a igreja direitinho, fez muita coisa legal mas
também fez muita besteira, fez um ponto do telhado mais baixo, mas...

Renata: Mas ela não estava presente lá como estava aqui no SESC.

Marcelo: Não. Não... É folclore essa história da participação coletiva, nenhum

operário projetava, nem engenheiro. Outro folclore que eu li numa revista ou num
livro, diz que a Lina foi influenciada pelo Sérgio Ferro e pelo canteiro ...aquele
livrinho preto.

Renata: O canteiro e o desenho. Não foi ?

Marcelo: Não! Mas de jeito nenhum ! O dia que eu levei esse livrinho lá, eu tava
fascinado ! Eu estava na FAU ! Levamos o livrinho lá e ela (Lina) falou: Isso é
bobagem, isso...o Sérgio foi meu assistente, trabalhou comigo, não sei que...Aí o
Sérgio foi visitar a obra um dia. O Flávio Império levou o Sérgio Ferro, e a gente os
recebeu lá...Flávio ía muito lá. O Flávio levou o Sérgio Ferro um dia na obra do
SESC e...O Sérgio Ferro, muito acanhado, muito humilde , acho que ele foi meio
que se reconciliar com a Lina porque teve uma história que ele foi preso e ele
acabou falando e entregando a Lina...

Renata: E ela teve que fugir por causa disso.

Marcelo: É. Mas ela dizia: Olha, (sobre O Canteiro e o Desenho), besteira. Ela
achava que aquilo era a maior bobagem. Que ele (Sérgio Ferro) estava prestando
um desserviço.

Renata: E o Sérgio Ferro chega a criticar o esquema da obra do SESC ?

Marcelo: Não ! Ele só elogiou no dia que foi visitar. Foi uma visita de amigos,
também. Nunca vi ele falando nada do SESC. Mas a Lina dizia que aquilo (de
importante) que ele estava falando (Sérgio Ferro, em seu livro) ela já tinha feito no
Unhão, já tinha feito no MASP. E tinha feito com projeto, com engenheiros, com
arquitetos e não como ele dizia, que era só o canteiro que interessava e que
arquitetura não era obra de arte e todas aquelas coisas. Ela discordava bastante.

Renata: Aqueles blocos de concreto dos ateliers, com a massa escorridinha,

aquilo é homenagem ao Aldo Van Eick ? Porque ?

Marcelo: Primeiro que ali tinha uma ideia de diferenciar, não fazer a parede de
tijolo para não parecer que era antigo, diferenciar dentro daquilo ali um outro
material. Na intervenção em geral, foi sempre usado o concreto como o novo, no
SESC, mesmo tendo concreto nas estruturas antigas. Então vamos fazer de bloco
de concreto, uma coisa leve, um labirinto, porque ali a gente tinha acabado de ver,
ela tinha acabado de receber o pavilhão do Aldo Van Eick, de esculturas, lá em...um
nome daqueles holandeses que eu não sei. (Sonsbeek park em Arnhem).Tem uma
 173

planta onde existem várias paredes e ele põe uma cobertura geral independente
dessas paredes e você entra nesses pavilhões e anda entre paredes de bloco de
concreto. Igual ao SESC. Só que o dele não tem aquela massa babada, e a massa
babada dela, ela dizia que por dentro as pessoas poderiam pendurar nas paredes
tudo que quiserem, por fora a gente não quer que pendure nada. Senão vai virar
uma parede de escola secundária, cheia daquelas besteiradas. Se quiserem expor,
poderão expor nos corredores, como é feito hoje de fato.

Renata: Essa é a função do babadinho.

Marcelo: É. O babado era para dar uma dificultada prás pessoas. Mas a
homenagem ao Aldo é uma referência a este projeto dele, que é lindo mesmo.

E fomos interrompidos por um dos colaboradores do escritório que precisava

perguntar ao Marcelo algo sobre a organização de uma exposição da Lina que eles
estavam organizando no Japão, que seria inaugurada na semana seguinte.
 174

ANEXO F – ENTREVISTA LUIZ CARLOS CHICHIERCHIO

Terça 26/01/2016. 15:00 h

Local: AMBIENTAL CONSULTORIA LTDA
Rua Mourato Coelho, 69 - Conjunto 05
Pinheiros
05417-010 - São Paulo, SP - Brasil
Telefone: (11) 30830848 Fax: (11) 30851644

Chichierchio: Engraçado, tem coisas que parece que grudam na gente. Essa
imagem estava aí do teu lado, eu bati o olho nesse objeto e...Esse objeto faz parte
da minha vida desde quando eu tinha oito anos de idade. Isso se chama giramundo.
Que coisa. Eu morava na Mooca e perto tinha uma favela. Eu morava de um lado do
rio Tamanduateí e a favela era do outro lado. Depois acabaram com a favela e
fizeram um conjunto de apartamentos do IAPI. E nessa favela morava uma senhora
que ía uma vez por semana em casa lavar roupas, uma ou duas vezes, fazer faxina
e lavar roupas. E ela morava num barraco de madeira e ela fazia esses objetos,
assim, deste tamanho (mostrando com as mãos). Então no barraco dela tinha um
monte disso aqui...e Uma vez minha mãe foi lá prá tratar, para ela vir tal dia em casa
e eu fui com ela. Quando eu olhei, eu fiquei alucinado...e aí ela deu um de presente
prá mim. No dia que ela foi lá em casa, ela viu que eu gostei, ela levou e eu fiquei
com este objeto anos e anos. Bom, daí acabou a favela e a gente uns anos depois
se mudou de lá e passaram-se 40 anos, quase 50 anos. Um belo dia, eu dava aula
na Anhembi e tinha um professor que dá aula ainda lá que fazia umas palestras
sobre geometria, corpos geométricos, uns poliedros, as decomposições dos
poliedros e ele tinha umas caixonas grandes assim, que ele carregava o material e
um dia, ele ía dar essa aula e ele falou: Você me ajuda ? Eu fui lá para carregar o
caixotão e abriu o caixote. Quando abriu o caixote tinha vários desse objeto. 50 anos
depois, mais, 60 anos depois...Eu falei: Roberto ! Onde você arranjou isso ? Ele
disse: Você conhece ? E eu disse: Eu tive um desses feito pela Dona Conceição...E
ele falou: Como ? Você conheceu a Dona Conceição ? E eu respondi: Sim eu ganhei
um da Dona Conceição, ela fazia faxina em casa... Aí ele falou: A Dona Conceição
foi adotada pelo Flavio Império...Enquanto o Flavio Império foi vivo ela foi
empregada dele e tal e ela que construía isso aqui. Eu falei : Exatamente, eu tive um
!! Aí ele me deu outro. Só que este aqui é gigantesco, né ? Ela recortava os
losangos de papelão e depois revestia de tecido.

Renata: Sim, este desta imagem é da exposição Flávio Império. Mas na verdade
eu deixei esta imagem aberta sobre a mesa porque ela mostra o galpão de
atividades do SESC Pompeia, com as telhas de vidro, em plena atividade. Você teve
participação nesta obra , como foi a sua contratação ?

Chichierchio: Sim, foi em 1977. Bom, eu me formei em 1967 e por uma daquelas
coincidências, quando eu estava no quinto ano, no fim, em setembro, veio uma
portaria da reitoria (a FAU ainda era na Maranhão), dizendo que estava previsto que
dali a um ano, ou um ano e pouco o prédio da cidade universitária estaria pronto e
que portanto a FAU deveria se preparar para se mudar para a cidade universitária e
uma das coisas dessa preparação seria aumentar o número de alunos. No primeiro
ano entravam 40 alunos naquela época. A minha turma foi a última em que entraram
apenas 30. E então veio essa portaria dizendo que a FAU estava autorizada a
 175

dobrar o número de vagas de 40 para 80. Eu era aluno de quinto ano. Então os
professores do primeiro ano foram autorizados a contratar auxiliares, na época
chamava-se auxiliar de ensino. E o professor de conforto era novo na escola, estava
substituindo o que tinha sido meu professor que era o Cintra do Prado, que estava
de licença, e este professor não tinha nenhum vínculo nem político nem partidário,
nem nada e queria alguém para ajudá-lo. E saiu procurando, de preferência
arquitetos. Saiu procurando e soube que no Grêmio a gente tinha um curso
preparatório para o vestibular. Aí ele foi lá no curso e perguntou quem que dava aula
de física e eu é que dava aula de física. Então ele me chamou e convidou para ser
auxiliar dele. Eu já estava no quinto ano, ele perguntou se eu ía me formar e se eu
queria trabalhar com ele. Eu falei na hora que não podia responder de imediato
porque eu já era sócio de um escritório desde o terceiro ano da escola, e eu disse
que precisava conversar com os sócios. Ele disse: eu te dou uma semana. E dali a
quatro dias eu fui até ele e disse que sim, que aceitava. Era um escritório de projetos
de arquitetura, já tinha feito já uns 10 ou 20 projetos, eu ía ser um arquiteto comum,
normal, como todos. Aí de repente virei professor na área de conforto. Então eu me
formei, ainda durante uns 6 meses eu continuei no escritório, só que o trabalho na
FAU foi tão envolvente que uma hora eu pedi para sair do escritório e fiquei só na
FAU, daí me arranjaram umas aulas em Mogi, depois me arranjaram umas aulas em
Limeira, no curso de engenharia civil, fui dar aula de desenho técnico e geometria
descritiva. E então os professores começaram a me chamar para fazer consultoria,
então de 68 até 72 eu dava aula na FAU, em Mogi, em Limeira e fazia algumas
consultorias. Aí chegou uma hora que eu tinha que resolver...Aí a FAU tinha um
convênio com um laboratório na França, o CSTB, e eu fui para lá fazer um estágio
de 1 ano.Quando eu voltei eu resolvi que eu não ía mais ser arquiteto, eu ía fazer
consultoria. Isso foi em 1972, 1973, no final de 73. Então, durante uns dois anos eu
fiquei com um terço de um escritório e mais ou menos em 1976, esses amigos que
tinham a Esfera (eles tinham duas empresas, uma construtora e uma firma de
projetos), me chamaram para ser sócio. Eu disse: Não, mas eu faço consultoria...E
eles disseram: Você faz suas consultorias só que você é nosso sócio. Então, neste
tempo (do SESC), quando eu fiz isso (mostrando o livro) eu era sócio da Esfera
Paisagismo e Projetos, chamava-se, e um dos primeiros clientes que eu tive foi o
SESC. O SESC Pompeia não foi o primeiro trabalho, mas foi um dos primeiros. Eu
fiz uma escola, uma escola pro Abrahão Sanovicz, uma outra escola para o Bonilha
e de repente me chamaram para cuidar disso aqui.

Renata: O contato foi direto do SESC ?

CHICHIERCHIO: SESC. Martinelli, o chefe da Engenharia. Ele me chamou,

disse: tem lá esse galpão na Pompeia que a gente quer fazer um SESC. Isso aqui
era uma fábrica de geladeira. Brastemp ? Não sei se chamava-se Brastemp...

Renata: Gelomatic, Ibesa (mostrando as fotos).

CHICHIERCHIO: É, Ibesa, exatamente.

Renata: E quando você foi lá pela primeira vez já havia alguma atividade do
SESC no local ?
 176

CHICHIERCHIO: Não, estava a fábrica desocupada. Vazia. Daí me avisaram que

tinha uma arquiteta contratada, que era a Lina, prá fazer a revitalização disso e
também prá projetar...o queijo da Lina...aquele de concreto que tem aqueles
buracos. Então ela fez essa reforma (dos galpões), a reforma do restaurante, o
teatro .. Que é uma porcaria, né ? Porque nenhum teatro funciona com duas caras,
isso nunca funcionou, tanto que puseram uma cortina e funciona um lado só. A
mesma besteira fez o Oscar (Niemeyer) no Memorial (da América Latina)...Lá tem
também um auditório que é assim...E não tem como, um ator, ele fala para um lado
ou fala para o outro...ele não...Só os gregos que falavam várias vezes o mesmo
texto, andando pelo palco, como era muito grande a platéia eles se deslocavam e
repetiam por isso que uma peça grega durava 3 , 4, 5 dias...Então, Lina reformou
isso, reformou a lanchonete...

Renata: Os galpões foram os primeiros ?

Chichierchio: Acho que sim. E isso era um telhado, era um telhado de telha. Aí a
Dona Lina queria arrancar essas telhas e botar tudo telha de vidro. Aí eu fiz o estudo
e vi que o máximo que daria era prá botar isso aqui (uma faixa), só. Ela ficou furiosa.

Renata: Ela queria tudo ?

Chichierchio: Ela queria tudo. Mas enfim, a gente mandou abrir isso aqui (mostra
os tijolos de galinheiro), era tudo uma paredona, foi demolido e foi construído assim
com essa ventilação.

Renata: Quando você chegou lá , a Lina já tinha sido contratada e a fábrica

estava desativada.

Chichierchio: Desativada, vazia, com um monte de tranqueiras, de restos de

fábrica. Aí me arranjaram uma planta, cortes, eu fiz os estudos, quanto calor entra,
quanto precisa remover, portas, aberturas e fui vendo qual era o máximo razoável de
material transparente.

Renata: Já considerando a nova ventilação?

Chichierchio: Sim, o que tinha e o que mais se poderia fazer.

Renata: Foi você que sugeriu aumentar a área de ventilação com esses tijolos de
galinheiro?

Chichierchio: Quando eu conversei com a Lina ela mostrou qual era a intenção
dela...e a intenção era tirar todas as telhas de barro e colocar telhas de vidro. Eu
falei que iria fazer o estudo, fiz e cheguei lá dali a umas 3 semanas dizendo que não
podia ser 100% , que não tinha aberturas suficientes para remover o calor e mais
ainda, a sensação das pessoas aqui dentro seria desconfortável. Daí ela não gostou,
mas o SESC defendeu a minha proposta e ela teve que fazer contra a vontade dela.
E aumentar a ventilação, com portas, retirando os vitrôs existentes. Enfim,
estudamos isso, depois estudamos o restaurante. O grande desejo deles era fazer
acústica, dar bailes. Lá não teve problema de calor porque era tudo telha opaca. A
gente fez o que precisava e estudamos acústica para eles montarem lá um palco de
sábado, o pessoal comia e dançava.
 177

Renata: Mas então depois que foi acatada a sua sugestão de reduzir os vidros e
aumentar a ventilação não foi preciso sugerir mais outro tipo de conduta?

Chichierchio: Não. E tá lá até hoje.

Renata: E não teve que se pensar em outra coisa depois que foram colocadas
aquelas lajes dentro do galpão?

Chichierchio: Não, isso foi o projeto dela. Tinha umas partes que eram pisos,
todo o mobiliário. Olha o Zé Geraldo aqui na foto !? O Zé Geraldo Roelmberg, um
urbanista...Não, não, não é o Zé Geraldo não. Bem, então foi isso, isso não era
comum , nunca ninguém tinha feito, aproveitar uma estrutura assim antiga, de
fábrica e transformar em um salão cultural. Eu fiz muitos SESCs. SESCs e SENACs.
SENACs eram as escolas. E faço ate´hoje. Hoje mesmo assinei um relatório do
SESC São José dos Campos.

Renata: Mas o que eu estou perguntando é sobre uma ventilação mecânica que
foi sugerida, uns tubos.

CHICHIERCHIO: Não, não comigo.

Renata: Sim, a Lina diz em uma carta que não iria fazer os dutos sugeridos
porque iria seguir os estudos que você tinha feito no começo.

CHICHIERCHIO: Não sobre isso nunca ninguém falou nada comigo.

Renata: Você prestou uma consultoria no começo, depois a Esfera continuou e

você não mais?

Chichierchio: É. Em 1978, eu estava lá, trabalhando como sócio da Esfera,

fazendo as constultorias, e apareceu um trabalho prá fazer o tratamento acústico de
uns negócios de Brasília, não sei se do Senado ou da Câmara. E era obrigatório que
fosse pessoa jurídica. E eu, como consultor, era autônomo, e eu queria fazer esse
trabalho. Então eu lembrei que eu tinha conhecido um uruguaio, que era o Conrado
Silva, que tinha sido professor em Brasília, tinha vindo prá SP já fazia uns 4 ou 5
anos e daí eu fui atrás do Conrado e propus da gente fazer uma empresa de
consultoria, da qual ele seria sócio, e foi a Ambiental, em outubro de 1978.

Renata: mas você já não era sócio da Esfera? Não tinha a pessoa jurídica da
Esfera?

CHICHIERCHIO: Sim, mas não era empresa de consultoria, era de projetos.

Arquitetura e Paisagismo, tinha que ser uma empresa de consultoria. De 1978 até
1984 eu fiquei com o Conrado como sócio,daí veio a anistia e o Conrado tinha sido
professor de arquitetura em Brasília (UnB), e esses professores foram todos
caçados, aposentados, demitidos, não sei qual era a figura que deram para isso na
época. Depois ofereceram, com a anistia, que quem quisesse voltar, eles contariam
aqueles 20 anos (de 64 a 84) e eles seriam readmitidos. Aí o Conrado falou: Luiz, o
que que eu faço ? E eu falei: Corre lá ! Aí eu fiquei sozinho com a ambiental.
 178

Renata: Mas o SESC contratou a Esfera para consultoria de conforto, não ?

Chichierchio: Sim, O SESC não tinha essas exigências burocráticas.

Renata: Na verdade o SESC contratou a Esfera porque conhecia você.

Chichierchio: É. Porque mesmo antes de eu ir para a Esfera eu já tinha feito um

ou dois SESCs como autônomo.

Renata: E dentro da FAU você era muito conhecido...

Chichierchio: É.

Renata: Então você foi para a Ambiental e a Esfera continuou prestando serviços
ao SESC ?

Chichierchio: A Esfera continuou fazendo projetos, a Esfera projetos fazendo

projetos e a Esfera Construtora construindo. Daí uns dois ou três anos, comecinho
de 1980, 81, 82 , teve uma crise que no governo militar a cada dois ou três anos
tinha uma crise...e eles (a esfera) tinham feito um empreendimento no Taboão, que
era construir 14 sobrados, vender 10 ou 11, e sobrariam 3 ou 4 de lucro, seria um
para cada um de nós. Éramos eu, dois arquitetos que tinham sido alunos e um
advogado-contador, que fazia a adminsitração. Começaram a construir e no meio
disso, precisavam de dinheiro, fizeram um empréstimo no banco. E fizeram um
empréstimo em dólar.Aí veio uma maxi desvalorização do cruzeiro e a dívida ficou
uma coisa monstruosa. Enfim, para não falir eles torraram aquelas 4 casinhas que
eram o nosso lucro. E eu fiquei zerado. E me perguntei: O que eu vou fazer aqui ? E
eles compraram a minha parte da sociedade. Eles tinham medo que a empresa
falisse e eles não queriam que eu fizesse parte de uma coisa que pudesse falir.
Depois os sócios que restaram acabaram se separando também. Os dois arquitetos
eram o Rubens (Rubens José Mattos Cunha Lima ) e o Odi. Então eu saí da Esfera
e fiquei só na Ambiental. Mas eu continuei prestando serviços ao SESC, como
autônomo. Eu era a Esfera no SESC. A Esfera era eu neste trabalho aqui.
Renata: Há um carta da Lina ao SESC em que ela se refere à Esfera como se
você estivesse ausente.

Chichierchio: Na verdade, sabe...A relação com a Lina não foi uma coisa muito
boa. Porque ela ficou furiosa.

Renata: Com a primeira negativa ?

Chichierchio: Porque ela queria o telhado de vidro. E quem não deixou foi o
SESC. O SESC disse: Não, tem este estudo, aqui está provado que se tiver mais do
que isso (de telhas de vidro) vai ficar super quente. Então, impuseram a ela que
tinha que ser conforme o meu estudo. Tanto que aqui foi a última vez que eu falei
com a Lina. Primeira e última. Nós não brigamos, mas eu simplesmente falei: Gente,
assim não dá. Eu quero distância.
 179

Renata: Depois, em uma outra discussão sobre colocar ou não dutos de

ventilação, ela escreve que os galpões deveriam ficar do jeito que você orientou no
começo.

Chichierchio: É. Tá. Tá bom. Então ela quis que ficasse assim na história.
Renata: Porque ela escreve que está indo contra a nova proposição da Esfera,
mas não com você. Mas enfim, dutos de ventilação no meio do galpão não foi uma
solução proposta por você ?

Chichierchio: Não... É que debaixo daquelas lajes queriam fazer uns pequenos
teatros e coisas do tipo, pequenos auditórios, que acabou não acontecendo. E nessa
situação teria que ter uma ventilação localizada, mecânica.

Renata: Embaixo das lajes dos mezaninos.

Chichierchio: É. Porque se fechassem e colocassem ali 300 pessoas...

Renata: Eu imaginei que o problema fosse a proximidade com as telhas de vidro,

em cima.

Chichierchio: Não, não não. Foi porque ali embaixo das lajes não teria ventilação.
Então ela desistiu de fazer esses pequenos auditórios.

Renata: Certo. E até quando durou a prestação de serviços da Esfera ? Foi até
inaugurar a segunda parte também ? Qual foi o envolvimento de uma outra empresa
chamada Termoplan ?

Chichierchio: A Esfera deu consultoria para a segunda etapa também e a

Termoplan foi a firma de ar condicionado que fez as ventilações do restaurante e da
cozinha.

Renata: E teve um outro consultor de acústica também, que tinha feito o MASP.
Chichierchio: Não sei quem fez a acústica do teatro.

Renata: Igor Serenevsky.

Chichierchio: Sim, Pode ser. O Igor, durante muitos anos era o único consultor de
acústica em São Paulo. Tudo era o Igor que fazia. E eu, para arranjar um lugar no
mercado, eu propus um jeito diferente. Porque o Igor, ele só fazia a acústica se lhe
dessem também o projeto de arquitetura interna. Ele não fazia só a acústica. Ele
fazia a decoração.

Renata: Mas isso não foi o que ele fez no teatro do SESC.

Chichierchio: Bom, aqui não tinha muito o que fazer além do mobiliário e do
tratamento acústico. Mas eu propus um jeito diferente para os arquitetos. Propus eu
fazer um relatório técnico e discutir com o arquiteto a aplicação no projeto, mas o
projeto (de arquitetura) continuava sendo do arquiteto e não era um pacote fechado
que ficasse comigo. Que é como eu faço até hoje.
 180

Renata: É melhor que haja essa interação na fase de projeto, entre um consultor
ou especialista e o arquiteto autor do projeto, não é ?

Chichierchio: É. Hoje em dia todo mundo faz como eu faço. Mas o Igor não fazia.
O Igor pegava o pacote fechado, poltronas, tapetes, paredes...era projeto dele.

Renata: Então provavelmente tenham se confrontado, ele e a Lina, na obra do

SESC.

Chichierchio: Não sei.

Renata: O jeito dela trabalhar não era o dele, e nem o jeito dele era o dela. Ela
centralizava as decisões.

Chichierchio: É. Acho que sim. Mas eu não sei da história.

Renata: Você tem algum material arquivado sobre os estudos que fez para o
SESC ?

Chichierchio: Não, não guardei nada. Eu não imaginava que esta obra iria se
transformar no que se transformou. Eu fiz 3 projetos de consultoria para cidades
novas. Uma foi para a Caraíba, Caraíba metais, no interior da Bahia, para o Joaquim
Guedes, em 1976. Era uma cidade de 12.000 habitantes. Me deram os dados
climáticos e eu fiz diretrizes urbanísticas e construtivas. E foi construída a cidade.Em
1980 me chamaram para fazer a mesma coisa no projeto Carajás, e aí já eram
80.000 habitantes e depois a mesma coisa para Barcarena. Ou seja, Caraíba era
cobre, Carajás ferro e Barcarena alumínio. E eu não tenho nada guardado sobre
estes projetos. É trabalho. Eu trabalhei. Nunca fui de querer fazer um portfolio, ir lá e
tirar fotografias...Não. Não tinha tempo. Dava aula em três escolas.

Renata: Em uma especialização que eu fiz sobre gestão empresarial, no caso de

pequenos escritórios de arquitetura, uma das ações recomendadas era o registro
das comunicações, com os clientes, com os parceiros, etc. Corre-se sempre o risco
de ficar tudo muito burocrático, muito papel, mas usando registros digitais fica bem
mais fácil. Essa obra do SESC só permite que se faça trabalhos de pesquisa para
recuperar a dinâmica do trabalho porque o SESC mantinha um esquema de registro
grande.

Chichierchio: É o melhor cliente institucional. Enquanto era o Martinelli, o

Martinelli agora já aposentou já faz muitos anos, mas ele a cada dois anos pelo
menos ele fazia uma exposição dos projetos de arquitetura, chamava todos os
arquitetos, era uma bruta festa, e eram rigorosos na execução.Às vezes o construtor
falava se podia trocar alguma coisa o SESC falava: tem que ser o que está no
relatório. Não muda um parafuso, não muda nada. Eles eram assim. Hoje em dia
mudou um pouco.

Renata: Para que você fizesse os estudos de conforto, além do ambiente

construído já, o SESC entregou a você desenhos?
 181

Chichierchio: A Lina tinha desenhos. Desenhos à mão, perspectivas. Ela fazia

muitos desenhos coloridos com lápis de cor, aquarela. Na verdade, prá mim o SESC
foi um trabalho pequeno. Pegar um galpão, o sol, a temperatura e tal, o calor que
entra e o calor que sai, fazer um relatório e pronto. Para a Lina isso foi um trabalho
bem maior

Renata: Em resumo, a partir do seu relato sobre a decisão a respeito das telhas
de vidro em particular, que constavam dos desenhos em perspectiva coloridos
iniciais da Lina, o que existe hoje lá foi resultado da relação entre o arquiteto e o
consultor especialista.

Chichierchio: Sim mas só que com o cliente de juiz, né ? Com o SESC de juiz.
Renata: Precisou da intervenção do SESC para decidir neste caso?

Chichierchio: Sim, sim, foi assim porque o SESC falou: Não, segue o estudo de
conforto.

Chichierchio: Sobre os blocos esportivos, fizeram uma proposta de estudar lá uns

ambientes, só que são uns ambientes que não têm abertura para o exterior, então
não dá como fazer ventilação natural, só se abrir buraco no concreto.

Renata: Quais ambientes?

Chichierchio: Os vestiários subterrâneos, da piscina. O nosso relatório foi dizer

que fizessem ar condicionado. Não dá prá estudar ventilação natural porque não tem
como fazer aberturas nas posições apropriadas, a única solução é dutar.
E a piscina é subterrânea, mofa tudo, enferruja tudo, o cloro corrói todas as
estruturas. Um problemão. Ainda está em estudo esta solução lá. O elevador
precisou mudar porque não dava prá fazer ventilação e enferrujou, a estrutura do
elevador enferrujou com o cloro da piscina. Vão ter que fazer um elevador novo
porque aquele lá apodreceu, o antigo.

Renata: Esta informação sobre essas reformas é recente ?

Chichierchio: Sim, é do ano passado.

 182

ANEXO G – ENTREVISTA M. SUZUKI

Transcrição 314 de duas sessões de entrevista que o arquiteto e professor M.

Suzuki cedeu à pesquisadora Renata Bechara.
Data, hora e local : Terças 05/14/2016 e 12/04/2016 – 16h, Sala do docente –
IAU USP – Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo –
São Carlos – SP

Renata: Boa tarde, Suzuki. Para dar mais dinâmica à nossa conversa, selecionei
algumas sequencias de fotos da obra para vermos juntos agora. A partir de que ano
você integrou a equipe de arquitetos de Lina no SESC?

Suzuki: Eu comecei em 1981. Em 1981 o bloco antigo, da fábrica, já estava

pronto e então eu comecei para montar a exposição do Design. E faltava inaugurar o
bloco novo, esportivo. Quando eu digo que me lembro disso e daquilo, de antes de
1981, é que mesmo sem trabalhar com a Lina eu ía quase toda semana lá. Eu ía
espontaneamente. E foi mais ou menos neste período, de 1979 para 1980, que eu
fiquei sócio do Marcelo Ferraz que já estava formado, a gente era da mesma classe,
mas eu me atrasei muito. Daí ele se formou, ele já trabalhava com a Lina, como
estagiário, teve uma proposta de um concurso, que a gente ganhou e então
resolvemos montar um escritório. Em 1980 eu me formei e para montar as
exposições foi que eu fui trabalhar com a Lina. Mas bem antes, e antes inclusive do
concurso, eu ía toda semana nesta obra, e a Lina me recebia muito bem, adorava
que eu fosse lá e tal, eu e a Lina tínhamos um convívio muito bom. Só que ainda
tinha pouco trabalho, até esta época. Foi quando aumentou muito, que se não me
engano foi em 1980, que o André Vainer foi. Até então estava só o Ferraz. Daí o
André Vainer foi e depois que eu fui. Nós três éramos da mesma classe na FAU,
muito amigos e eu ía nesta obra todo dia porque, em primeiro lugar eu adoro obra,
adoro mesmo, e como eu era bem-vindo, bem recebido pela Lina eu ía mesmo, de
xereta. Este foi o meu primeiro contato com a Lina, xeretice pura. Depois
aconteceram uma série de fatos que o André Vainer saiu e eu que fiquei. O André se
demitiu e eu que fiquei. Eu entrei quando o André saiu, entrei no lugar dele. Depois o
André voltou, quando a gente foi fazer a prefeitura de São Paulo, não no SESC.

Renata: Veja, por favor, esta sequencia de fotos dos escritórios montados em
obra. Qual foi a ordem de ocupação desses locais dentro do canteiro?

Suzuki: A casinha antiga, de madeira, que ficava lá no fundão (perto da divisa

com a Av. Pompeia) foi demolida para fazer o bloco esportivo novo. Depois que
começou a obra ali (do bloco esportivo) virou uma lama desgraçada, porque isso
tudo foi cortina, e aí é uma lama mesmo, é um fundo de vale, é um córrego. Cortina
é o tipo de fundação, funciona como se fosse uma estaca raiz 315, eles chamam de

314 A redação final da transcrição desta entrevista obteve diversas edições de ordem e anotações que
ligavam às falas às imagens (fotos de obra) vistas durante a conversa para melhor situar o leitor. Sua
versão final foi aprovada pelo entrevistado.
315 Na década de 50, o eng. Fernando Lizzi concebeu na Itália uma estaca escavada de pequeno

diâmetro, originalmente utilizada para reforço de fundações, denominada "Pali Radice" ou estaca
raiz.No Brasil, o emprego da estaca raiz tem sido bem difundido, tendo-se adaptado muito bem aos
 183

cortina diafragma (ou parede diafragma316), é o nome técnico. Porque é em terreno

encharcado e ela tem que funcionar também, esta fundação, por refluxo de lençol
freático, para a fundação não boiar como se fosse um navio. Ela tem que ser
impermeável, estanque dentro, não pode entrar água, e funciona como um casco de
navio. Então ela, ao mesmo tempo, tem que sustentar o peso do prédio e não pode
sofrer o esforço negativo, o esforço ao contrário, que existe e é muito forte. Chama-
se “diafragma” por conta disso, porque resiste a esforços externos e esforços
internos, tem resistência para isso. Mas esta casinha da foto é a casinha velha, de
madeira, com dois andares. Foi construída para isso. Casinha é como a Lina a
chamava.

Renata: Também davam o nome de “catetinho”?

Suzuki: “Casinha”. Tanto é que quando a gente fez aquela que fica lá na casa de
vidro, a gente também chamava de “casinha”. Mas teve uma “casinha” antes, disso,
foi no galpão onde ficam as oficinas, tenho quase certeza que era neste galpão, aqui
embaixo era um cercadinho e o lugar não estava tão arrumado quanto aquele que
foi instalado lá em cima depois, quando já tinha o piso de pedra Goiás e a obra
estava bem mais arrumada. Mas veja que neste grupo de fotos há 2 locais de
madeira diferentes. O nosso local (dos arquitetos) tinha uma escadinha menor, e
tinha uma varandinha (vê-se aos fundos na foto 928). Neste local (885) a gente já
tinha o cartaz da exposição Brinquedos.317 Estas fotos aqui (fotos 881 e 882), com
esta escada maior e esta varanda não reconheço como nosso, este aqui era o da
Engenharia. Agora estou me lembrando que a gente ficou aí um tempinho bem
curto, antes da Lina ter sido mandada embora. No período que a gente desocupou
aquele cercadinho lá de cima e já não tinha mais a casinha lá embaixo. E a gente já
ía montar a exposição do Design318. E então a gente veio provisoriamente para este
aí. Este é o último deles. A sede das montagens das exposições ou era dentro
mesmo do local da exposição, a gente tinha uma mesa de trabalho lá, ou era aqui.
Porque aqui ainda estávamos cuidando da obra do bloco esportivo. Quando
inaugurou os galpões, o bloco esportivo estava subindo.

Renata: Olhando para a foto aérea que mostra o galpão do teatro com a fachada
demolida bem ao centro (094ARQf0115) dá prá falar algo sobre a ordem das
diversas pequenas obras que foram sendo feitas no grande canteiro ?

tipos de solos encontrados no país, sendo utilizado não só como reforço, mas com elemento principal
de fundação de prédios, pontes e viadutos. Disponível em http://www.novageo.com.br/28-conteudo-
engenharia-fundacao-tipo-estaca-raiz - acesso em 14/04/2016.
316
Fundação do tipo parede diafragma é uma solução indicada quando é necessária escavação que
ultrapasse o nível do lençol freático. Ela absorve esforços de empuxo de solo e hidrostático.
Disponível em http://www.aecweb.com.br/cont/m/rev/parede-diafragma-e-alternativa-para-obras-de-
contencoes-profundas_10803_0_1 - acesso em 14/04/2016

317Exposição 'Mil brinquedos para a criança brasileira' SESC Pompeia de 1982-3 - acervo Instituto
Lina Bo Bardi.
318 "Design no Brasil - História e Realidade", 1982.
 184

Suzuki: Sim, o Bloco onde fica parte da administração e o serviço odontológico,

que é servido pela caixa de elevador vermelha que aparece na foto, está ainda sem
caixinhos e o Teatro estava apenas começando. Já o telhado dos galpões de
atividades já possui as telhas de vidro, uma das primeiras coisas que foi feita. Até
aquelas duas lajes circulares, a Lina chamava essas lajes de Frank Lloyd Wright,
esses dois cogumelos, já estavam feitos. Eles são suporte para as condensadoras
de ar condicionado (dos dentistas e do teatro – por isso tem todos aqueles tubos
atravessando daqui prá lá, dentro dos galpões, no fosso do foyer. A captação de ar
está lá na Rua Barão de Bananal) e são edificações novas, tem fotos das formas, da
concretagem. Então a ordem das obras era muito particular, tinha coisa que eram
empresas de fora, outras era o próprio SESC... A Lina, quando era com o pessoal do
próprio SESC atrasava muito porque ela queria amostras sempre, então essa ordem
...o porque desta estrutura metálica já estar pronta e o telhado do foyer ainda não,
toda essa ordem era uma coisa que a Lina bagunçava bem.

Renata: Veja por favor essas fotos da parede dos três primeiros galpões que são
parte da fachada para a Rua Barão do Bananal. Elas mostram a substituição dos
vitrôs por tijolos de galinheiro a exemplo dos existentes no galpão do Teatro, que
estão nesta outra sequência de fotos.

Suzuki: Confere. Todas essas fotos são do mesmo trecho e inclusive tinha esta
solução de tijolos de galinheiro no vão intermediário do porticado do galpão do
teatro, que eu nem me lembrava. A Foto 094ARQf0065, mostra a remoção do
reboco da fachada da Rua Barão do Bananal. A fachada era toda rebocada e os
tijolos de galinheiros são construção nova, repare na cor dos tijolos. Os tijolos de
galinheiro foram em grande parte feitos novos, nos vãos existentes da estrutura
entre pilares, vergas e contra-vergas.

Renata: Ao redor do Teatro havia coberturas edificadas que foram demolidas

totalmente ou em parte. E qual destes galpões contíguos , nestas fotos, é o galpão
do lanternin onde foi construído o Teatro ?

Suzuki: Aparentemente nem um nem outro porque onde estava instalada a

brincadeira dos esportes do SESC, era nos galpões onde ficou a área de
convivência depois, onde tem o espelho d´água, os 3 primeiros lá de cima, e não
aqui. Ou então estas tabelas de basquete deitadas aqui na foto foram removidas de
lá e estão aqui neste galpão do futuro teatro. O galpão do teatro tem a estrutura da
cobertura um pouco diferente, se a foto mostrasse...

Renata: A foto 519 mostra uma saída para a Rua Barão do Bananal entre o
Teatro e o Galpão onde foi construído o espelho d´água, certo?

Suzuki: Certo. Veja este predinho em frente, na Rua Barão do Bananal. Este
predinho ainda está lá, pintado de verde.

Renata: Sim, está lá, isto confirma. Ele aparece na foto aérea também. Mas
nestas três fotos aqui, (512, 511,510) vemos 2 corpos separados pelo porticado. São
2 galpões. Um corpo é o teatro, o outro é o foyer, este que tem o oitão de tábuas de
madeira.
 185

Suzuki: Nestes dois vãos, não aparece luz vinda do shed. Essa luz que a gente
vê em um lugar externo deve ser a rua interna.

Renata: Sim, e essa parede alta com janelinhas deve ser a do galpão do
restaurante.

Suzuki: Em uma das fotos estamos olhando para a rua interna, onde vemos as
janelinhas do restaurante. Na outra damos as costas para a rua interna e olhamos
em direção à rua Barão do Bananal.

Renata: E essas marcas aqui na alvenaria são os tijolos de galinheiro feitos no

lugar dos vitrôs do galpão onde fica o espelho dágua. Então, concluindo, ao redor do
teatro, como vemos nesta foto aérea, havia duas coberturas que foram demolidas
totalmente ou em parte?

Suzuki: Totalmente. Na 094ARQf0118 aparece a caixa dágua existente da

época da fábrica, que foi reformada e usada para um jardim à esquerda mas no
canto inferior direito aparece um anexo que foi demolido, telhas metálicas sobre uma
estrutura de concreto com umas vigas em balanço319.

Renata: E como se dava a decisão pelas demolições? Havia um anteprojeto ou

croqui com pré-definições de Lina que orientava isto?

Suzuki: As demolições que foram feitas, como uma limpeza, ela dizia: “tem que
dar uma limpeza aqui que tem coisa que não presta”. Ela determinava em planta e
até onde iria demolir, por exemplo, se era só remover um telhado ela fazia um
croqui. A grande parte do executivo foi croqui da Lina, porque como ela ficava na
obra, era direto com o mestre inclusive, às vezes não passava nem pela engenharia
(setor do SESC). A Engenharia depois vinha, conferia tudo.

Renata: Quando você trabalhou lá o projetista da Figueiredo Ferraz ainda estava

trabalhando junto?

Suzuki: Junto. O Chicão. Ele era emprestado da Figueiredo Ferraz que estava
contratada pelo SESC. Ele ficava lá full time. Eu convivi bastante com ele.

Renata: Mas existia um croqui inicial da Lina que orientava as demolições?

Suzuki: Ah, sim, desde os primeiros croquis. As demolições já estavam previstas.

Há uma foto antiga que você me mostrou que tinha até um balanço que parece ser
original que ela tirou. Um balanço que parecia um píer de carga e descarga, onde é
a pracinha hoje, tudo isso já estava demolido no primeiro croqui dela. Pode olhar o
primeiro croqui. Acho que a maior indefinição entre os primeiros croquis e o que
realmente aconteceu foi a tal da piscina externa. Eu acho que é a única área que
ficou duvidosa, o resto me parece que ela tinha certeza. Ela só confirmava se
tecnicamente podia acontecer e aí já era direto na obra. Por exemplo, este balanço
extra das galerias do Teatro, essas coisas todas foram desenvolvidas, mas já

319 Marcelo Ferraz também fez menção a esta demolição na entrevista cedida à autora neste
trabalho.
 186

estavam desenhadas. A única coisa que eu identifico que perdurou como dúvida foi
se a piscina iria ser a céu aberto ou ela iria para dentro.

Renata: E para que acontecesse aquela locação do prédio da piscina e das

quadras, houve a demolição de dois galpões, que na verdade eram anexos?

Suzuki: Não. Nas fotos antigas (14, 15, 16, 17) aparece. Naquele fundão,
grudado neste galpão do almoxarifado tinha um monte de coisa. Mas tudo meio
bagulho. Inclusive esta era uma área inundável, que pelo que dá prá ver na foto
aérea isso era bem ferrado mesmo. Tinha muita construção aí. Mas dava impressão
que a própria fábrica tinha desistido deste lugar. Nestas fotos da década de 40
aparecem essas telhas na vertical que devem ser sobrepostas aos oitões de
alvenaria, isto era muito comum, para evitar manutenção colocavam telhas
protegendo por fora.

Renata: Com relação à localização da Chaminé de tijolos da antiga fábrica, nesta

foto dos anos 1940 aparece a chaminé numa outra localização, que não a escolhida
por Lina para a torre de caixa d’água.

Suzuki: Hummm, ela ficava ali onde hoje estão os “cogumelos” (bases de
concreto elevadas para as máquinas de ar refrigerado). É comum acontecer o que
aconteceu com a chaminé, ela desaprumou e começou a ruir, porque (foi montada)
tijolo por tijolo. A chaminé já tinha ruído quando o SESC fez a primeira ocupação do
imóvel. Tinha até a pilha de tijolos da própria chaminé, entulho. Tanto é que a Lina
quis reconstituir uma imagem de chaminé, a torre da caixa dágua. Nos primeiros
croquis da Lina a chaminé não aparece porque a piscina era para fora, a piscina não
era dentro, eu até tenho uma hipótese de que esta piscina lembra muito a piscina de
um clube público que tem em Milão que se chama Palalido, esta piscina que ela
desenhou aqui fora. A torre não aparece nos primeiros croquis porque nesta região
seria a piscina ao ar livre. Depois surge esta reminiscência da chaminé, de fotos do
Flieg de 1940. A chaminé foi concretada em 1980, foi Toshio Ueno que fez o projeto
de formas320, mas a execução não me lembro quem fez. Eram raras as estruturas
que eram terceirizadas, a maioria era a própria equipe de mão de obra do SESC que
fazia (o que não acontece mais hoje, onde eles terceirizam tudo). O SESC tinha uma
equipe grande inclusive de manutenção, um dos galpões da fábrica era utilizado
para o pessoal da manutenção, que foi onde ficávamos nós (os arquitetos).
A equipe que montava exposições era a mesma que fazia as manutenções.
Ficava todo mundo junto com a gente. Hoje terceirizou tudo. Toda a parte de
reformas da fábrica foi o próprio SESC, a caixa dágua teve uma licitação para definir
quem faria e o restante foi a Método. A caixa dágua teve uma licitação à parte
porque foi feita muito antes.

Renata: A torre da caixa dágua foi pensada como um elemento carregado de

poética e simbologia que Lina trabalha a partir de um imaginário relacionado à ideia
da antiga função do edifício histórico, da Fábrica. Você participou da especificação

320Contrato datado de outubro de 1979. ARQUIVO DOCUMENTAL DO INSTITUTO LINA BO E

P.M.BARDI - ContratoToshio Ueno Engenharia S/C Ltda., José Antonio Bacchin (signatário da carta
de encaminhamento). José Edgard Pereira Barretto Filho (signatário). São Paulo (SP), 15/10/1979.
Documento 01.0010.04., conforme já citado anteriormente neste trabalho.
 187

das novas luminárias de modelo industrial que foram compradas? Houve outros
elementos que tenham sido comprados em modelos similares aos que já existiam?
Como acontecia este tipo de aquisição de equipamento?

Suzuki: Sobre as luminárias, a iluminação iria ter que ser fabril e aí pega-se o
catálogo da Philips, foi um revendedor da Philips lá, este eu me lembro bem, ele se
chamava Rosemblat, era um judeu. Ele foi lá dar consultoria e aí esse era o modelo
industrial efetivo que se vendia para as fábricas todas do Brasil era aquele modelo, e
este modelo parecia com o da antiga fábrica mesmo então era aquela, não tinha
discussão. Mas havia as instalações aparentes, o produto que tinha prá vender para
instalações aparentes eram aqueles tubos de elétrica, do mercado industrial mesmo,
tudo com este caráter assim.

Renata: E teve algumas outras coisas que foram desenhadas e produzidas na

obra?

Suzuki: Teve coisa refeita. Por exemplo os condutores de águas pluviais. Existia
aquele original, que se vê nas ruas. Existia, e ele foi reproduzido ipsis litteris, tal e
qual. Alguns são novos, substituindo aqueles que estavam degradados.

Renata: Não se consegue mais saber qual é o original e qual é o novo.

Suzuki. Não, todos eles são idênticos ao que existia. Acho que no uso meio
improvisado que o SESC fazia do imóvel muitos estavam amassados. Então eles
foram refeitos.

Renata: Houve necessidade de se fazer um desenho a respeito disso ou o

fornecedor chegava na obra e ouvia que era para fazer idêntico aos existentes ?

Suzuki: Ouvia que era para fazer idêntico, falava-se diretamente com o
fornecedor. E eu lembro que a Lina fazia questão que fosse pintado de “verde
turquesa”. Um verde-azul turquesa. Hoje não está mais da cor certa. Mas se você
olhar no livro antigo da inauguração do SESC você vai ver que era este verde
turquesa. Ela fez questão, ela que escolheu a cor, tinha que ser aquela. E brilhante.
Porque ela dizia que os arquitetos modernos tinham ficado muito com essa história
de fosco, e ela citava o Artigas como exemplo. Ela dizia que faltava um pouco de
brilho.

Renata: Sei. Bem, sobre foto da forma de madeira da escada rampa que eu te
enviei, você poderia citar uma lista de outros elementos arquitetônicos cujo
detalhamento executivo de projeto foi definido em obra através de testes de
protótipos ?

Suzuki: Foram todos. Quase tudo, isso era muito engraçado, a Lina tinha este
poder assim de fazer. A Lina achava que arquitetura não é você ficar decidindo
acabamento, coisas superficiais, isso aí decidia-se na obra. E o desenho tinha que
ser o desenho geral. Por isso que teve muito teste de acabamento, então teve
amostra 1:1 de assentamento do mosaico dos pisos dos banheiros, que quando fez
o primeiro a Lina viu e achou que faltou vermelho. Aí, se você entrar no banheiro
 188

você vai ver que tem uns cacos Gail vermelho vivo. E não existia, a Gail mandou
fazer. A Lina queria um lote de X vermelhos que estão lá. Então era tudo, até cor.

Renata: É que no caso da escada-rampa me espantou o fato de ser uma

definição de proporção, de conforto...

Suzuki: Mas era tudo, a altura do peitoril dos mezanininhos de leitura da

biblioteca, aquilo foi feito um teste, todo mundo tinha que chegar, apoiar a mão,
experimentar, olhar, ver se ficava com medo de cair ou não. Fizeram um teste de
madeirite. Um outro exemplo bem curioso foi a questão: escada helicoidal, você
sobe mais confortável no sentido horário ou anti-horário ? Então se fazia um de cada
e deixava para testes. Pensa, para você ver, qual você sente mais segurança de
subir? Todo mundo dizia que era melhor subir segurando com a mão direita no
corrimão, era quase um consenso, mas foi votado, por muita gente. Foi pensado
isso para fazer as escadas lá das quadras, do bloco esportivo.

Renata: Tem certos hábitos que a gente repete, por exemplo, sempre que você
entra numa plateia e pode escolher o lado, sempre escolhe o mesmo.

Suzuki: Dizem que em lojas é assim. Dizem que se você vai projetar uma loja,
deve colocar a porta à esquerda, porque quando as pessoas entrarem elas irão
olhar para a direita.
Renata: E as pessoas que testavam eram quem estava por ali...

Suzuki: Era quem passasse. A engenharia do SESC toda...todo mundo

participava. E a cadeira do Teatro. A cadeira do teatro todo mundo teve que sentar
“Fulano, vem cá, senta aqui nessa cadeira”. E...tinha que ficar bastante tempo. A
gente que era voluntário lá tinha que ficar um tempão. Quase tudo foi testado. O
que ela mesmo tinha dúvida, ela mandava testar, incluindo acabamentos todos.

Renata: Pois é. E, com relação a esta revisão da lei de licitações que está sendo
discutida, e vai ser votada no congresso nacional, o Haroldo Pinheiro (presidente do
CAU) tem uma frase muito curiosa que está publicada que diz algo como “quem
projeta não constrói, quem constrói não projeta”321. É algo para se refletir muito,
não? Instrumentos jurídicos para frear a corrupção?

Suzuki: Frear nada! Na verdade isto serve para aumentar!

Renata: E então como fica esta concepção de que o arquiteto é alguém da obra,
que pode definir as coisas na obra?

Suzuki: É que a Lina era uma exceção, uma exceção mesmo. Ela não tinha
escritório, fazia questão de ficar na obra.

321"No documento “As obras públicas e o direito à cidade”, de fevereiro de 2014, defendemos a
separação rigorosa das responsabilidades. Quem projeta não constrói, e quem constrói não projeta.
Esta divisão é fundamental para a lisura e defesa do interesse público." PINHEIRO, Haroldo. “Um
antídoto para os aditivos das obras publicas”. Revista TCMRJ, n. 59. Dez 2014.
 189

Renata: Sim, e o que eu estou fazendo é propor uma reflexão sobre este
exercício, que seria impossível repetir hoje. No próprio SESC não há mais esta
possibilidade, os projetos são definidos por concursos...

Suzuki: E concurso é uma desgraça. Só jovem recém-formado acredita que

concurso é democrático.

Renata: Você poderia se lembrar de situações em que consultores especialistas

fizeram propostas? Quais delas foram aceitas por Lina? Quais foram rejeitadas? Em
algum caso teve que haver intervenção do SESC na decisão final?

Suzuki: O Chichierchio deu uma consultoria para o SESC mas acabou não
sendo feita. O Chichierchio é ótimo. Mas foi construído o espelho d´´agua, o São
Francisco, foi sugestão dele para melhorar o ambiente com alguma umidade, por
conta do aumento da área envidraçada da cobertura, que antes era só os sheds.
Isso foi antes de 80.

Renata: A participação maior dele foi logo em 1977.

Suzuki: Isso, foi logo neste período. Ele sugeriu algo para umedecer, sugeriu
inclusive alguma vegetação, que a Lina não quis. A vegetação foi rejeitada.

Renata: Ele disse recentemente que sugeriu aumentar a ventilação, substituir os

vitrôs pelo elemento vazado com tijolos-de-galinheiro.

Suzuki: Provavelmente foi isso. Tinha que cruzar a ventilação, aumentar a

umidade. Ter água foi uma sugestão dele.

Renata: E mais algum outro que você se lembre?

Suzuki: O Igor Srenevsky, que propôs muitas coisas para a acústica do teatro
que a Lina foi cortando.

Renata: Teve um problema com a sonorização/iluminação cênica também, do

Teatro?

Suzuki: Isso aí foi lá na cabine. Isso foi um problema porque as varas de

projetores de iluminação cênica. Porque quando foram realmente preparar o Teatro,
queriam uma quantidade de luminárias, de projetores de iluminação cênica tão maior
do que a que tinha, que tinha sido definida através de consultoria de amigos, do
próprio Flavio Império, do Zé Celso (Martinez Correa)...E o que se queria era tão
mais, que tinha que refazer a entrada de energia do Teatro. E nisso a Lina bateu o
pé e disse que não precisava aumentar a quantidade de varas com iluminação
cênica. Hoje tá feito.

Renata: Porque ?

Suzuki: Porque ela achava que estava bom daquele jeito. Porque confiava nas
pessoas com quem ela tinha tido contato sobre isso, ela também tinha experiência
no assunto e dizia que não precisava de muita frescura. E aí quando começavam
 190

com a tal frescura que ela falava ela já queria dar um pulo e ir lá na Globo. Queria
reverter tudo.

A outra questão que nunca deu certo e parece que só agora vai começar a ser
feito e o Marcelo Ferraz é que está querendo cuidar disso, foi o tratamento acústico
na piscina. Porque é um inferno. Fica 5 minutos lá na piscina prá você ver. Os
professores quase morrem doidos. Porque é tudo vivo (os materiais quanto à
acústica).Parede de concreto, piso de concreto, água, extremamente reflexiva, e teto
de concreto. Então não tem quem não morra, o som é infinito lá dentro, fica
brincando de pingue pong o tempo todo. Quem trabalha lá sofre. E hoje em dia tem
ainda esta coisa de aula de hidroginástica, que é pior, que eles colocam som. Você
fica enlouquecido. E o que acontece é que não tem material que quebre
reverberação e que não seja poroso. Prá diminuir reverberação tem que aumentar
absorção, não tem jeito. Isolante já é, isolado já está. Aquele material, polietileno,
usado nos chamados “macarrões” de piscina, se você pendurar no teto ele fica
encharcado, começa a pesar...

Renata: Você se lembra de ter discutido sobre isto na época?

Suzuki: Sim, na época foi chamado inclusive o Walfrido del Carlo, que foi meu
professor, professor de acústica da FAU. Ele almoçou com a Lina lá e tal, era uma
figuraça. Ele deu uma sugestão de dependurar placas de algum material rígido com
um material absorvente por cima para o som bate e não voltar. E este material
mesmo encharcado ficaria pendurado. Seria um negócio que ficaria pesado, e teria-
se que fazer uma espécie de dreno.

Renata: Este problema (do som) foi percebido enquanto a Lina ainda estava lá
na obra?

Suzuki: Assim que inaugurou já deu o problema e ela reconhecia, que tinha
ficado ruim. Ela ficou lá um tempão vendo as crianças brincarem e falou: Tem
mesmo. Precisa dar um jeito. E como tinha tido um entrevero com o Srevensky lá no
Teatro, ela não quis o Srenevsky e aí veio o Walfrido del Carlo. E a solução que ele
deu tecnicamente não passava, não deu certo, e a grande questão era essa de que
o material absorvente encharcava. E na mesma época, teve um problema
simultâneo, que foi o tratamento da piscina, totalmente convencional, quantidade de
cloro muito alta. E o cloro, com a piscina aquecida, evapora. A gente sente o cheiro.
E este cloro ía para cima e estava atacando inclusive a estrutura. Teve que fazer um
tratamento na estrutura e mais para frente mudaram o sistema de tratamento de
água para aquele que utiliza ozônio. Hoje isto se equilibrou. E agora há alguns
materiais novos, que são porosos o suficiente para esta absorção acústica mas eles
não encharcam. E é isso que o Ferraz está então cuidando. Mas enfim, teve uma
consultoria que Lina não quis, a do Srevevsky, e teve essa do professor da FAU que
ela quis, mas não era exequível. Teve muito disso. Na cozinha também tinha muita
briga da Lina com um engenheiro chamado Helio Peixoto, um baiano. Ele foi o
consultor da cozinha e tinha coisa que ele queria por e a Lina dizia: não precisa
disso.

Renata: Equipamentos da cozinha industrial?

 191

Suzuki: Equipamentos.

Renata: E agora acabaram de reformar a cozinha.

Suzuki: É a terceira reforma depois da Lina. Muda muito...O balcão mesmo, da

cozinha, um balcão de concreto. No caso do palquinho lá fora foi modificado pelo
André Vainer. E tinha um balcão de bar no meio que é onde fica o palco. Foi
demolido.

Renata: Tem um desenho famoso da Lina sobre esse balcão.

Suzuki: Com uma moça tomando um “drink”, como ela gostava de dizer.

Renata: Nesta outra sequencia de fotos (351, 253 e 880) aparece o mesmo lugar
em diversas datas, com as mudanças dos pisos.

Suzuki: Eu me lembro da emoção do dia em que os pisos de pedra ficaram

prontos. Aqui, esta porta dava para uma sala que a gente chamava de teatrinho. Era
para crianças. Ensaios de teatro de crianças. Nessa foto 094ARQf0110, O portão
que aparece à direita, é um último portão de obra que sobrou e a Lina mandou
deixar. Deveria ficar assim mesmo. Verifica lá se não está até hoje, um portão feito
com tábuas de obra mesmo.

Renata: Você sabe da existência de um frigorífico lá no SESC?

Suzuki: Tem uma câmara frigorífica.

Renata: Subterrânea?

Suzuki: Ali nas proximidades da praça e dos vestiários de funcionários. Eu me

lembro do Peixoto falando desta tal câmara.

Renata: A foto 094ARQf0082 é da Rua Clélia, porque há andaimes nesta altura

da edificação ?

Suzuki: Porque foram edificadas várias coisas novas neste local, são os
equipamentos, tudo ligado à cozinha. Tem uma saída de serviços lá, da cozinha. A
próxima foto (094ARQf0083) mostra a construção do concreto novo – setor de
serviços, vestiários de funcionários , ligado ao programa da cozinha. E esta
(094ARQf0104) foi tirada a partir da rua Clélia olhando para a esquina da Barão de
Bananal com a Clélia. Aqui, onde não há tapumes, só andaimes e balancim, é a
administração, prédio já existente em dois andares, que foi levemente reformado, o
telhado recuperado.

Renata: E essas estruturas de madeira altas, dentro do galpão do teatro?

Suzuki: Isto aí é estrutura da forma, para segurar a forma da ampliação dos

pilares, o aumento da seção dos pilares do Teatro. Era um negócio gigante, prá
forma não abrir. Eu lembro quando desformou.
 192

Renata: E elas vão até a cobertura.

Suzuki: Tinha que travar em algum lugar, está presa lá na estrutura de madeira
da cobertura.

Renata: Havia uma marcenaria montada dentro da obra.

Suzuki: Sim, aquele cara (de camisa branca na foto 604) era filho de espanhol, o
pai dele era um grande marceneiro. Era um espanhol bravo que xingava ele de burro
o tempo todo, porque ele era daqueles marceneiros artesãos que sabiam fazer tudo.
E o filho, como nunca aprendeu a fazer direito, entrou no SESC para ser um
marceneiro comum. Ele era funcionário do SESC. Ele se chamava Adelino.
Isso aí tudo era coisa da Engenharia do SESC. A carpintaria da obra na verdade
foi usada para fazer os móveis.

Suzuki: Sobre o galpão do almoxarifado, antes havia. Mas agora o SESC

extinguiu este setor, a manutenção agora é toda terceirizada. Antes a gente fazia
exposição e guardava tudo neste lugar para usar em outra exposição e etc.

Suzuki: Foto 952 – Chegada do diafragma, quando a parede já está chegando

ao nível do solo.

Suzuki: Foto 981 – Esta foto deve ser da forma de algum balcão curvo, não é
forma da caixa dágua. A da caixa dágua é cônica, telescópica.

Renata: A forma da caixa dágua tinha o mesmo funcionamento da forma

trepante ?

Suzuki: A forma da caixa dágua é trepante, mas de madeira. E ela é cônica. A

foto 983 é sim a montagem da forma da caixa dágua. Para fazer o sistema de
formas trepantes se usa dois jogos de formas. Concreta-se o primeiro, quando
monta-se o segundo jogo, entre um jogo e outro você fecha com estopa, entre um
anel e outro, na inclinação, no encontro cônico dos dois jogos de fomas você coloca
a estopa. Aí quando o concreto começa a pesar, ele começa a empurrar a estopa
para fora. E como tem uma superposição grande, o concreto começa a curar,
endurecer, e parar. Isso que dá o efeito do escorrido. Isto aí foi um sujeito que já
morreu chamado Toshio Ueno que projetou. A Lina queria o escorrido e ninguém
sabia fazer, muito menos os caras que tinham proposto as formas metálicas, aí
foram falar com o Toshio Ueno.

Renata: Então a ideia de colocar a estopa entre as formas foi sugestão dele?

Suzuki: Dela. Ela queria, e o Toshio resolveu como fazer. O know how foi dele.
Ela queria o escorrido, ninguém sabia fazer, foi bater no Toshio Ueno, que fez.

Suzuki: Sobre a foto da missa no galpão de estar. Essa missa foi o seguinte. A
coisa estava encruando, encruando, encruando, principalmente lá embaixo, no bloco
novo. Os operários começaram a chiar e a dizer que tinha uma uruca na obra. E aí
um líder deles foi falar com a Lina, que tinha uruca, que tinha uruca e a Lina falou
então vamos rezar uma missa. E aí os operários toparam. Aí a Lina chamou um
 193

amigo dela, o Frei Egydio, que veio rezar a missa. Teve uma missa na obra, mas a
pedido dos operários. Não foi inauguração da obra do bloco esportivo. Foi uma pré-
revolta dos operários.
Na foto em que aparece a Lina, Renato Requixa (no primeiro banco da missa),
está também a Graziela (irmã de Lina). Em outra foto, as aberturas redondas perto
do chão na fachada da Barão do Bananal são tomadas de ar novo para o ar
condicionado. Sobre os operários, Carlinhos, que era socio do Bola numa
Marcenaria e Serralheria na Pompeia mesmo. Não vi fotos deles. Nem do Paulista,
pedreiro. Carpinteiros Manezão e Maninho. Agora não lembro o nome do Mestre.
 194

ANEXO H – TABELA – RELATÓRIOS DE ATIVIDADES ANUAIS DO SESC-SP

Ano Descrição das ações (compras de imóveis, estudos, projetos, reformas,

obras)

1971 Obras em andamento e concluídas - Estudos e Projetos - Capital - Edifício

para a nova unidade executiva - Centro Cultural e Desportivo " Jessé
Pinto Freire", à rua Clélia, 96.
1972 Obras em andamento e concluídas - Estudos e Projetos - Centro Cultural e
Desportivo "Jessé Pinto Freire", à Rua Clélia nº 96.
1973 Aquisição de imóveis - Capital - Término do pagamento da aquisição do
edifício da Rua Clélia, 93 (sic).
Obras executadas - Estudos e Projetos - Centro Cultural e Desportivo
"Jessé Pinto Freire", à Rua Clélia, 93 (sic).
Reforma Geral de Edificações - Capital - Reforma do Centro Cultural e
Desportivo Pompéia, localizado na Rua Clélia, 93 (sic).
1974 Obras executadas - Estudos e Projetos - Capital - Edifício para o Centro
Cultural e Desportivo "Jessé Pinto Freire", sito à Rua Clélia nº 96, com área
a construir de 14.507,00 m2.
Reforma Geral de Edificações - Capital - Reforma geral das edificações
onde está instalado o Centro Cultural e Desportivo - Pompéia.
1975 Centro Cultural e Desportivo - Pompéia - O dispêndio no exercício, relativo
a esta unidade executiva, refere-se às obras de reforma e adaptação
efetuadas no velho edifício constitutivo do imóvel localizado á Rua Clélia,
93(sic), com área construída de 12.192 m2, a qual está sendo utilizada
provisoriamente para o desenvolvimento das atividades, mas que será
demolida à medida da construção do novo edifício para o novo Centro
Cultural e Desportivo - "Jessé Pinto Freire".
1976 Obras concluídas e em andamento - (nada consta sobre a unidade da
Pompéia).
1977 Obras desenvolvidas - Capital - Centro Cultural e Desportivo - Pompéia -
Foram iniciados os trabalhos de reforma geral do Centro, com retirada de
revestimentos e elaboração de outros serviços, em consonância com a
orientação dada pela Arquiteta Archilina Bo Bardi (sic). Foram
executados também os serviços preliminares de implantação do canteiro de
obras, com a construção de barracão para operários.
1978 Centro Cultural e Desportivo Pompéia. Deu-se continuidade aos serviços
gerais de reforma e adaptação das instalações existentes - preservando-se
as características atuais das edificações - através de reparos, tratamentos
especiais, reforços de estrutura, e outros, e conclusão dos serviços gerais
de implantação do canteiro de obras.
1979 Execução de Obras - Capital - Centro Cultural e Desportivo Pompéia.
Prosseguiram as obras relativas ao projeto de recuperação arquitetônica do
edifício existente, compreendendo a reforma da cobertura dos galpões,
restauração da alvenaria, reforço e reforma da estrutura do café-bar,
execução das instalações hidráulicas e elétricas do ateliê e do galpão de
atividades gerais, execução da estrutura de concreto do balcão de "self-
service" do restaurante e execução das fundações das piscinas. iniciaram-
se as obras de lançamento das fundações do prédio esportivo.
1980 Execução de Obras- Capital - Centro Cultural e Desportivo Pompéia.
 195

Prosseguiram as obras de recuperação e restauração do edifício,

compreendendo estruturas de concreto armado e metálicas.
Impermeabilização e alvenarias dos refeitórios e vestiários, administração
do restaurante e as atividades gerais de reforço para o teatro, elevadores,
os serviços de instalação elétrica, hidráulica, de ar condicionado e os
trabalhos referentes aos projetos de arquitetura e complementares dos
ateliês, às fundações e estrutura da torre de caixa d´água dos prédios
esportivos.
1981 Execução de Obras - Capital - Centro Cultural e Desportivo Pompéia.
Continuaram os trabalhos relativos à restauração e instalações de
equipamentos e mobiliário dos edficios da administração, do restaurante-
cozinha, do almoxarifado, do edifício dos ateliers e do das atividades
gerais, do teatro, das áreas externas, do refeitório e vestiário dos
funcionários. Foram iniciados os trabalhos de execução da estrutura de
concreto armado do conjunto esportivo da unidade.
1982 Execução de Obras - Capital - Centro de Lazer SESC - Fábrica da
Pompéia. Prosseguiram os trabalhos de construção da estrutura de
concreto do prédio dos vestiários e do prédio das quadras.
1983 Execução de Obras - Capital - Centro de Lazer SESC "Fábrica da
Pompéia". Término da estrutura de concreto armado e protendido dos
prédios esportivos e passarelas de ligação e início dos trabalhos de
acabamento e instalações.
1984 Execução de Obras - Capital - Centro de Lazer SESC "Fábrica da
Pompéia". Setor Esportivo. prosseguimento das obras de acabamento
interno dos prédios esportivos, estando em fase final todos os pisos,
alvenarias, revestimentos e instalações hidráulicas e elétricas, em
andamento a pintura interna e as obras externas (urbanização), instalação
dos elevadores e instalações especiais.
1985 Execução de Obras - Capital - Centro de Lazer SESC - Fábrica da
Pompéia. Prosseguimento das obras de acabamentos dos prédios
esportivos: conclusão de pinturas, instalações hidráulicas e elétricas,
caixilhos e portas, instalação de ventilação mecânica dos vestiários da
piscina e ginásios, conclusão da piscina, da casa dos filtros e dos
elevadores, início da urbanização externa e do deck sobre o córrego;
 196

ANEXO I – LISTA DE TRABALHOS ACADÊMICOS SOBRE O TEMA

TESES DE DOUTORADO
sobrenome autor data título instituição
1 RUBINO 2002 Rotas da Modernidade: Trajetória, campo e UNICAMP
história na atuação de Lina Bo Bardi
2 LUZ 2004 Ordem e origem em Lina Bo Bardi FAU USP
3 OLIVEIRA 2006 Sutis substâncias da arquitetura (nome do livro ETSAM
publicado a partir da tese)
4 LAURENTIZ 2006 Salvador como fato de cultura e comunicação: UFBA
representações da cidade da Bahia nos produtos,
nas imagens e nas linguagens de Lina Bo Bardi e
Caetano Veloso
5 ROSSETTI 2007 Arquitetura em transe: Lucio Costa, Oscar FAU USP
Niemeyer, Vilanova Artigas e Lina Bo Bardi: nexos
da arquitetura brasileira pós-Brasilia (1960 -1985)
6 ORTEGA 2008 Lina Bo Bardi: móveis e interiores (1947-1968) - FAU USP
interlocuções entre moderno e local
7 CANAS 2010 MASP: Museu laboratório. Projeto de museu para FAU USP
a cidade: 1947-1957
8 ALMEIDA 2010 O "construir no construído" na produção FAU USP
contemporânea: relações entre teoria e prática
9 SUZUKI 2010 Lina e Lucio IAU USP
10 ZOLLINGER 2010 Lina Bo Bardi: o museu teatro escola no conjunto UPC
do unhão
11 ANASTASSAKIS 2011 Triunfos e impasses: Lina Bo Bardi, Aloísio UFRJ
Magalhães e a institucionalização do design no
Brasil
12 PEREA 2013 Resistencia i progreso:el proyecto político de Lina ETSAM
Bo Bardi (1944-1964)

DISSERTAÇÕES DE MESTRADO
sobrenome autor data título instituição
1 GUIMARAENS 1993 Dois olhares sobre o patrimônio cultural UFRJ
brasileiro: Lina e Lygia
2 AZEVEDO 1996 A experiência de Lina Bo Bardi no Brasil (1947 FAU USP
- 1992)
3 CABRAL 1996 O Racionalismo Arquitetônico de Lina Bo Bardi PUC RJ
4 CAMPELO 1997 Lina Bo Bardi: As Moradas da Alma. EESC USP
5 BIERREMBACH 2001 Os restauros de Lina Bo bardi e as UFBA
interpretações da história
6 CHAGAS 2001 Modernismo e Tradição. Lina Bo Bardi na UFBA
Bahia
7 PEREIRA 2001 A Ação Cultural de Lina Bo Bardi na Bahia e no EESC USP
Nordeste (1958-1964)".
8 PINTO 2001 Interlocução entre Arquitetura e Design na obra EESC USP
de Lina Bo Bardi
9 SILVA 2002 Sobre processos de Comunicação em PUC SP
Arquitetura: conceber,construir e projetar.
10 RESENDE 2003 MAM, o museu romântico de Lina Bo Bardi: ECA USP
origens e transformações de uma certa
museografia
11 ROSSETTI 2003 Tensão moderno popular em Lina Bo Bardi: UFBA
 197

Nexos de arquitetura.
12 THUZUKI 2003 Interseiome na Literatura e nas Artes PUC SP
13 COSTA NETO 2004 A liberdade desenhada por Lina Bo Bardi FAU-UFRGS
14 SILVA 2005 Lina Bo Bardi : arquitetura cênica EESC USP
15 LAMBERT 2005 Lina Bo Bardi e o Sesc Fábrica da Pompéia FAU MACK
(1977 - 1986)
16 COSULICH 2007 Lina Bo Bardi. Do Pré-artesanato ao Design FAU MACK
17 OLIVEIRA 2007 A Capacidade de dizer "não": Lina Bo Bardi e a FAU
Fábrica da Pompeia MACKENZIE
18 STUCHI 2007 Revista habitat: um olhar moderno sobre os FAU USP
anos 50 em São Paulo.
19 TANNURI 2008 O processo criativo de Lina Bo Bardi FAU USP
20 OLIVEIRA 2008 Permanência e inovação: o antigo e o novo nos FAU USP
projetos urbanos de Lina Bo Bardi
21 SALLES 2008 As Roupas de Lina: Uma Biografia. SENAC
22 BONADIO 2009 Trajetória de Lina Bo Bardi na Revista Projeto - UNIMAR
1979 a 2007
23 FARIA 2009 Uma janela na história do design das artes UFBA
visuais na Bahia - Lina Bo Bardi e a Escola de
Artesanato e Desenho Industrial.
24 FRANÇA 2009 Complexidade, Lugar e Cultura. A Arquitetura UFMG
de Lina Bo Bardi como mediadora entre os
sujeitos e suas manifestações.
25 NAHAS 2009 Brasil Arquitetura: memória de FAU MACK
contemporaneidade: um percurso do Sesc
Pompéia ao Museu do Pão (1977-2008).
26 GRINOVER 2010 Uma idéia de arquitetura: escritos de Lina Bo FAU USP
Bardi
27 ALMEIDA 2011 Dobras Deleuzianas, Desdobramentos de Lina UFBA
Bo Bardi. Considerações sobre “desejo” e o
“papel do arquiteto” no espaço projetado
28 LEONELLI 2011 Lina Bo Bardi : [experiências] entre arquitetura, FAU USP
artes plásticas e teatro
29 OLIVEIRA 2011 A arte de expor e a arte exposta: a ética doi UDESC
olhar de Lina Bo Bardi
30 LAZZARIN 2015 A Igreja Divino Espírito Santo do Cerrado e IAU USP
suas alternativas à arquietura brasileira
31 CASTRO 2015 Lina Bo Bardi e o Pensamento Romântico IAU USP