FUNDAÇÃO UNIVERSIDADE FEDERAL DE RONDÔNIA

NÚCLEO DE CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS
LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS

DOMITILLA NAVARRO

A REPRESENTAÇÃO DO CORPO HUMANO NA ARTE OCIDENTAL:

UMA LEITURA HISTÓRICA E UMA PROPOSTA POÉTICA

PORTO VELHO
2018
 Domitilla Navarro

A REPRESENTAÇÃO DO CORPO HUMANO NA ARTE OCIDENTAL:

UMA LEITURA HISTÓRICA E UMA PROPOSTA POÉTICA

Trabalho de conclusão de curso apresentado

ao Departamento de Artes Visuais da
Universidade Federal de Rondônia, como
requisito parcial para obtenção do título de
licenciatura em Artes Visuais.

Orientador: Prof. André Rigatti

PORTO VELHO
2018
Ficha Catalográfica
Agradecimentos
Lista de Imagens
Sumário
Introdução
Capítulo 01

Do Classicismo ao Renascimento: A Representação do Corpo e sua

Evolução

Desde a Pré-História aos dias de hoje, o corpo humano, seja nu ou coberto por
vestes, se fez presente como um dos principais temas da arte no ocidente. Pois,
representar o próprio corpo e sua estrutura ainda é para a sociedade ocidental
uma necessidade intrínseca. A isso, podemos citar as singelas representações
pré-históricas pintadas nas paredes de cavernas, aos corpos carregados de
estereótipos da arte Egípcia, a incessante busca pela perfeição da arte Grega e
Romana, atravessando o corpo talvez negado da Idade Média e do período
Bizantino, ou à busca da forma perfeita da arte do Renascimento, do corpo
Barroco ao corpo ao contido do século XIX, ou ainda ao corpo “deformado” das
Vanguardas Artísticas presentes nos movimentos modernos, culminando num
corpo conceitual na arte contemporânea.
Por isso, o ponto de partida desta pesquisa inicia-se com uma reflexão a
respeito da representação do corpo na Antiguidade Clássica, a saber: Grécia e
Roma. A intenção de refletir sobre a representação do corpo nestes períodos é
compreender como técnicas Egípcias de representação que eram muito mais
simples e sintetizadas evoluíram com aplicações técnicas e conceituais que se
originaram na Grécia e culminaram no Renascimento Italiano, formalizando o belo
idealizado, o corpo ideal e naturalista, que constitui um modelo que vai perdurar
até o século XIX entre os principais artistas do ocidente.
Na Grécia Antiga, surgiram os mais antigos estilos da arte ocidental que se
transformaram em modelos que perduraram durante séculos na representação
artística. Trabalhos Gregos serviram de inspiração para todo o ocidente, cujas
técnicas viajaram de um território a outro graças às navegações destes povos
viajantes. As primeiras iniciativas ocorreram na ilha de Creta, cuja arte foi
extremamente marcante, e foi copiada na parte continental da Grécia. Segundo
Gombrich (2013, p.63) “[...] uma tribo guerreira da Europa invadiu a península
Grega, combatendo e dominando sua população. A arte dessas tribos invasoras
eram rudes, primitivas e rígidas, de forma parecida com as egípcias, em
comparação com a cretense, que era alegre e viva”.
 Fig. 01 lamentação pelo morto, 700 a.C.

A arte Grega inicialmente produzia com grande vitalidade cerâmicas

ricamente desenhadas com variados padrões geométricos e recorrentes
representações humanas. Como se pode ver na figura 01, a representação do
corpo era bastante rudimentar, com pouco movimento ou estados estáticos. Nesta
cerâmica encontramos uma cena de pranto pelo falecido, conforme se indica no
título da figura, montada de forma simples e clara.
Essa obra transpassa as características do estilo arquitetônico Grego deste
período que era simples e rudimentar. Os templos em 700 a.C. eram feitos de
madeira, e não era nada mais do que um espaço quadrilátero e fechado que
guardava a imagem do deus, tendo vigas de madeira apenas para suportar o peso
do telhado, o que demonstra que o refinamento e a ornamentação ainda estavam
por surgir como formas de expressão.
De todas essas cidades gregas, Atenas foi a mais importante nesse quesito
histórico artístico. Segundo Gombrich (2013), os Gregos eram perfeccionistas e
tentavam representar o mais perfeitamente possível a arte de seus ancestrais.
 Fig. 02 Polimes e Argos Os irmãos cleobis e biton, 615-590
a.C.

Os artistas gregos começaram a produzir estatuas usando como modelo os

trabalhos egípcios e assírios. Como na imagem da Fig. 02, por exemplo, onde se
observa a representação de um jovem em pé e de postura ereta. Mas os gregos
não apenas copiavam a técnica, eles arriscavam novas ideias e formas de
reprodução conforme coloca Gombrich:

Quando os artistas Gregos começaram a criar estátuas

de pedra, partiram de onde Egípcios e Assírios haviam
parado. (…) estudaram e copiaram os modelos do Egito
– com os quais aprenderam a representar a figura de
um jovem de pé, marcaram a divisão do corpo e os
músculos que lhe dão unidade. Mas mostra também
que o artista que as esculpiu não se limitou a seguir
nenhum esquema, por melhor que fosse, e pôs-se a
experimentar por conta própria. (GOMBRICH. 2013, P.
65).

Na escultura de Polimedes, fica obvio o interesse dele por tentar mostrar

um joelho mais realista, pode não estar tão fiel á realidade quanto às obras
egípcias, mas é o começo de uma evolução na representação do corpo humano
na escultura. Esse desenvolvimento prosseguiu por conta do descobrimento de
novas técnicas ao esculpir, não deixando os dois pés plantados no chão, leves
modificações nas feições da escultura, braços e pernas em movimento, essas e
outras são métodos para deixar uma estátua com uma aparência mais animada.
Enquanto os egípcios usavam a racionalidade pra esculpir e pintar, os gregos
utilizavam a visão. A forma de produzir dos egípcios e assírios era bem mais
segura, mas os artistas gregos não tinham medo de arriscar e fracassar.
Pouco se sabe sobre as pinturas gregas, o mais conhecido delas é por
conta das ilustrações em cerâmicas. No começo ainda se tinham resquícios de
técnicas egípcias nesses “vasos”.

Fig. 3 A despedida do herói, 510-500 a.C.

Os gregos já haviam evoluído bastante ao deixar pra trás a ideia de que

tudo o que sabia estar presente, deveria ser aparente. Tanto pintores quanto
escultores já não faziam os braços totalmente á mostra, como faziam na
antiguidade, e o artista fez questão de tentar mostrar como seria ver duas pessoas
conversando num cenário real, até mesmo os objetos não eram mais mostrados
como eles sabiam que eram realmente, mas sim acreditando no que viam, e com
isso, os artistas criaram uma técnica de profundidade apenas utilizando a
perspectiva.

Uma vez violada essa lei ancestral, no momento em

que o artista passou a confiar no que via, desencadeou-
se uma verdadeira avalanche. Os pintores fizeram a
maior de todas as descobertas: a possibilidade de
aplicar a perspectiva a um objeto do quadro para criar a
ilusão de profundidade. (GOMBRICH. 2013, P.67)

O marco dessa descoberta foi a representação de um pé visto de frente que

aparece na Fig. 3, foi um momento sensacional dentro de toda evolução artística
dessa época. Nessa obra de Eutimides, mostra a orgulhosa inspiração, onde o
guerreiro tem o pé direito seguramente em perfil, mas o esquerdo está de frente,
com os cinco dedos do pé á mostra, e essa pequena característica nos levou a
uma nova era, entre a morte de uma arte antiga, e uma nova, que agora se
preocupa com o ângulo do objeto. O antigo esquema de produzir imagens com a
maior clareza possível ainda era reconhecido, mas as técnicas antigas, em geral,
eram cada vez menos utilizadas nos mínimos detalhes.
Junto com essa revolução na arte, veio na mesma época em que os gregos
começaram a discutir sobre as antigas tradições e religião, foi nesse momento que
surgiu o crescimento da ciência e filosofia. E isso deixou os escultores num
patamar baixo da sociedade, sendo considerados trabalhadores braçais, não eram
membros da alta sociedade.
Depois da falha invasão persa á Atenas, sob a liderança de Péricles, pôs-se
a reconstruir tudo que foi destruído na Grécia. E Fídias foi escolhido para
reproduzir as figuras dos Deuses como decoração dos templos. Ele foi famoso por
obras que sequer existem atualmente, pois com o poder do Cristianismo no futuro,
muitas obras foram destruídas e apagadas, sendo que o que nos sobrou,
felizmente, foram representações e copias dos trabalhos originais, elas nos dão
uma pequena ideia do que eram essas obras. Mas também por causa dessas
cópias decorativas que a imagem das esculturas foram “manchadas”, dando a
impressão de que os trabalhos originais também eram daquele jeito inanimado e
frio, com uma aparência estática e olhar vago. Tendo como exemplo a cópia
romana de Palas Atena, que Fídias fez.

Fig. 4 Atena Partenos, 447- 432 a.C.

A cópia não chega nem perto das descrições de como era o trabalho
original, Uma enorme escultura de madeira, com mais de dez metros, toda
ornamentada por materiais preciosos, e recoberta por cores intensas, e olhos de
pedras coloridas, uma primeira visão magnifica para quem entrava no templo.
Fídias proporcionou um novo conceito de poder e de divino, segundo Gombrich:

Palas Atena, tal como Fídias a imaginava e modelou,

era mais que um mero ídolo de uma entidade sobre-
humana. Todas as descrições referem-se á dignidade
de que ela era dotada, e que dava ao espectador uma
ideia muito peculiar acerca do caráter e significado de
seus deuses. A Atena de Fídias era um portentoso ser
humano. Seu poder residia menos em fórmulas
mágicas que em sua beleza. (GOMBRICH. 2013, P.71)

O conhecimento sobre o corpo humano ajudou muito os escultores, por

conta da quantidade de pedidos de estátuas de atletas que eram feitos á esses
artistas. Um exemplo memorável de uma escultura atlética é o Discóbolo, Fig. 5.
 Fig. 5 Discóbolo, 450 a.C.

Olímpia era um templo cercado de estátuas de atletas vitoriosos que eram

dedicadas aos deuses. As olimpíadas Gregas eram muito ligadas às crenças
religiosas, os vencedores viraram objeto de reverência por serem considerados
abençoados pelos deuses. Assim como essa estátua de um jovem lançador de
discos, na Fig. 5, sua imagem é tão realista e tem uma técnica perfeita para o
esporte, que outros lançadores usavam essa estatua de modelo ao praticar o
lançamento, mas isso é uma escultura e não uma fotografia, então era
extremamente difícil adaptar o corpo para tal movimento. Pois Míron fez a
escultura com o tronco de frente, mas os braços e pernas de perfil, como os
modelos egípcios, ele também pediu para o modelo da escultura fazer uma pose
parecida, e ele a adaptou dentro dessas técnicas, conseguindo retratar o
movimento.
Todas as obras desse período estavam marcadas pela liberdade de
representar o corpo humano em várias formas e movimentos que trouxessem á
tona o interior do personagem esculpido. Sócrates defendia e incentivava a ideia
de “representar a alma”, de mostrar como o sentimento afeta o corpo das figuras
mostradas.
 Sabemos, por um de seus discípulos, que era isso que
o grande filósofo Sócrates, que aprendera escultura,
incentivava os artistas a fazer: representar a “atividade
da alma” observando atentamente o modo como os
“sentimentos afetam o corpo em ação”. (GOMBRICH,
2013 P.76)

Fig. 6 Ulisses reconhecido por sua velha ama, Século V

a.C.

Os artistas gregos já regem muito bem as técnicas para transmitir os

sentimentos, os trabalhos gregos abandonaram todos os contornos e formas
rígidas e nada naturais, mas mantiveram a beleza da composição, que juntando
com as novas mudanças, terminaram com obras livres e harmônicas.
Nesse vaso da Fig. 6 temos a cena em que o herói Ulisses volta para casa
disfarçado de mendigo, e tem seus pés lavados pela sua antiga ama que o
reconhece pela cicatriz que ele tem no pé desde criança. Esse é um perfeito
exemplo de que não há necessidade de texto, pois apenas pela troca de olhares
entre Ulisses e sua velha ama, já exprime o drama dessa cena.
(...) não há necessidade do texto exato para perceber
que algo dramático e comovente se passa, pois o olhar
trocado pela ama e o herói é mais eloquente que
qualquer palavra. Com efeito, os artistas gregos já
dominavam os meios de transmitir os sentimentos não
ditos entre as pessoas. (GOMBRICH, 2013 P.77)
 Fig. 7 Deusa da vitória, 408 a.C.

O despertar da arte se deu entre 520 e 420 a.C., graça e leveza se

tornaram típicas nesse período. Durante uma interrupção nas hostilidades, uma
balaústra foi posta em um pequeno templo na Acrópole, e suas características
mostram esse rumo atrás de maior delicadeza. Embora esteja sem a cabeça e as
mãos, é a imagem de uma jovem que se abaixou para amarrar sua sandália que
arrebentou enquanto caminhava, e o ápice dessa delicada cena é o fato de ter um
leve tecido por cima dessa jovem, Nesse nível já é perceptível que o artista tem
total liberdade de perspectiva e movimento.
Esta incessante busca pelo corpo natural, belo e esculpido o mais próximo
possível da natureza fez com que os Gregos modificassem todo um sistema de
representação pertencente a arte do ocidente. Estes aspectos viajaram da Grécia
para Roma, onde a representação do corpo tomou um novo patamar. Sabe-se que
a civilização Romana teria surgido em 753 a.C., cercada por lendas e mitos.
Assim, a arte romana teria sido influenciada pela cultura etrusca, arte popular que
retratava o cotidiano; e pela cultura greco-helenística, expressando o ideal de
beleza, entre os séculos XII e VI a.C., em diferentes regiões da Itália. No entanto,
foi pela dominação Romana sobre a cultura Grega, que muitos dos aspectos
estilísticos construídos na Grécia migraram para a península Itálica. Os Romanos
copiaram a arte Grega, sobretudo na representação da figura humana e na
esquematização da arquitetura. Se na Grécia os estudos de anatomia e
observação da natureza levaram o Grego a criar um corpo carregado de beleza e
estética física para representar os deuses e os atletas, em Roma este corpo
carregado de beleza e estereótipo atlético foi utilizado para representar o
imperador e os generais romanos.
Os romanos eram grandes admiradores da arte grega, mas por
temperamento, eram muito diferentes dos gregos. Por serem realistas e práticos,
como define Gombrich (2013), suas esculturas são uma representação fiel das
pessoas e não a de um ideal de beleza humana, como fizeram os gregos.
Retratavam os imperadores e os homens da sociedade. Mais realista que
idealista, a estatuária romana teve seu maior êxito nos retratos. Com a invasão
dos bárbaros as preocupações com as artes diminuíram e poucos monumentos
foram realizados pelo Estado. Era o começo da decadência do Império Romano
que, no séc. V - precisamente no ano de 476 - perde o domínio do seu vasto
território do Ocidente para os invasores germânicos.
Assim, percebemos que tanto na Grécia como em Roma, por diferentes
motivos, a representação do corpo humano se dava por uma busca pela
similaridade com a natureza, se buscava por um corpo o mais próximo da
realidade humana, no entanto carregado de fisicalidade e beleza sobrenatural.

Fig 8, Augusto de Prima Porta, mármore, 20 a.c.

 Com o declínio do império Romano e a ascensão do cristianismo percebe-
se que a arte começa a mudar radicalmente seus cânones de representação,
sobretudo no que diz respeito a figura humana e seus motivos dentro da arte. Nos
primeiros séculos depois da oficialização do cristianismo, essa primitiva pintura
cristã foi denominada de Bizantina.

Uma vez que a igreja se tornou a maior potência do império, toda a relação
de arte e religião teve que ser reconsiderada. As construções de locais de cultos
não podiam lembrar os templos antigos, considerados pagãos, nada daquelas
imagens reluzentes e incríveis visualmente, apenas um pequeno sacrário e a
imagem de Deus. As igrejas utilizaram salões de reunião, conhecidas como
“basílicas” na época, como base para as construções.
O grande problema que surgiu foi a dúvida de como decorar esses locais,
pois se houvessem estátuas, ficaria parecido demais com as esculturas pagãs
condenadas pela bíblia. E os recém-convertidos ao cristianismo iriam se confundir
entre as suas antigas crenças e a nova mensagem de Deus, único e invisível. Ter
a imagem de Deus no pedestal faria eles acreditarem que aquela era a verdadeira
aparência dele, assim como acontecia com as esculturas de Fídias.
Mesmo com tantas controvérsias sobre esse tema, cristãos devotos tinham
uma opinião totalmente diferente quanto às pinturas, que eram defendidas com o
argumento de que elas mantinham gravado marcos sagrados da bíblia. Foi o Papa
Gregório Magno que lembrou os membros da igreja que eram totalmente contra
qualquer pintura, que a maioria dos membros não sabia ler ou escrever, então as
pinturas seriam como ilustrações de um livro para crianças, "As pinturas podem
fazer pelo analfabeto o que a escrita faz pelos leitores" dizia, (GOMBRICH, 2013,
pg. 105).
Essas palavras foram usadas constantemente em defesa às imagens na
igreja, mesmo essa arte sendo de um tipo muito restrito, clara e simples, apenas
para retratar perfeitamente a história contada por elas.
 Fig 9, O milagre dos pães e dos peixes, mosaico, c. 520
d.C.

Essa obra narra uma passagem da bíblia em que Cristo alimentou cinco mil
pessoas com cinco pães e dois peixes. Qualquer artista helenístico aproveitaria
essa chance para produzir uma obra grandiosa e dramática com tamanha
multidão, mas seu trabalho não foi gerado com pinceladas, mas sim com pedras e
pedaços de vidro coloridos, formando então um mosaico esplendoroso. A figura de
Cristo no centro da obra, olhando para o espectador a ponto de comunicar-se, e a
sua composição dourada exibe uma história miraculosa e sagrada.
Á primeira vista, parece que o quadro regrediu, mostrando rigidamente o
frontal dos personagens, mas o artista mantém os conhecimentos gregos, isso é
visível pela forma como o tecido foi feito, deixando á mostra as articulações por
baixo do manto. O artista o manteve dessa forma apenas para deixá-lo mais
simples, conforme as regras da igreja, e por causa disso, as técnicas egípcias
voltaram com força, mas as descobertas gregas jamais se perderam, por conta
das várias formas de representações de pé, sentadas, curvadas, e assim por
diante, elas eram perfeitas para as técnicas narrativas, assim, a arte cristã da
Idade Média se tornou um misto de técnicas antigas e novas.
Apesar de todo esse desenvolvimento, ainda existiram os chamados
iconoclastas (destruidores de imagens), eles propagavam a ideia de que toda arte
religiosa fosse proibida. Mas seus adversários utilizaram de argumentos sutis e
eficazes:
 (...) “Se Deus, em Sua misericórdia, decidiu revelar-Se
aos olhos mortais da natureza humana de Cristo”,
alegavam, ”porque não Se disporia também a
manifestar-Se em imagens visíveis? Não adoramos as
imagens em si, como faziam os pagãos. Cultuamos a
Deus e aos Santos por meio ou através de suas
imagens” (GOMBRICH, 2013 P.107).

Por conta desse grupo que defendeu a arte religiosa, teve uma incrível
relevância para a história da arte, pois quando eles retomaram o poder, a arte nas
igrejas deixaram de ser apenas figuras para os analfabetos, e tornam-se reflexos
do sobrenatural.
No século XII começou a se desenvolver o estilo Gótico, e pode-se dizer
que até o século XIV foi aumentando o gosto pelo mais apurado e detalhado do
que ao impotente. Na arquitetura percebe-se bem essa mudança do gótico para o
estilo decorado.
As esculturas em pedra foram substituídas por materiais como metais
preciosos ou marfim, produzindo assim obras bem menores e com destino á
capelas particulares, sem a finalidade das esculturas das catedrais aos grandes
públicos, essas pequenas eram feitas para inspirar amor e ternura.
Fig 10, A Virgem e o Menino, escultura,prata, c. 1324 - 39.

Não existe casualidade nas obras dos artesãos góticos, cada movimento do
tecido depende da observação de como o corpo aparenta estar, para uma
composição harmônica. São peças feitas principalmente para serem admiradas.
A estátua da Figura 10 é uma representação da Virgem Maria com o
Menino Jesus no colo, feita por um ourives francês, que projetou a imagens dos
dois perfeitamente como uma mãe e seu bebê, e deixou toda obra com uma
fluidez calorosa. Essa imagem representa bem as tendências da época, o primor
dos detalhes, a delicadeza das mãos, o físico rechonchudo do bebê, e a
proporção pequena e esguia da Virgem. A imagem tem uma ligeira inclinação
suave em S, por causa do braço dela apoiado no quadril pendendo a cabeça na
direção do menino, uma característica marcante aos artistas góticos desse
período.
Na Itália, mestres tinham predileção por tons líricos e composições
delicadas, tecidos esvoaçantes e com pregas bem detalhadas, curvas suaves e
corpos esguios, com fundos dourados admiráveis, e uma satisfatória composição,
com personagens bem distribuídos pela tela e objetos quase realistas no cenário.
Muitas lições de Giotto não se perderam, mas o velho estilo bizantino se tornou
antiquado.

(...) “Os pintores haviam aprendido com a tradição

medieval a arte de dispor os personagens num padrão.
Já tivemos ocasião de admirar o modo como os artistas
medievais dispunham os símbolos das histórias sacras
de modo a criar uma composição satisfatória. Sabemos,
no entanto, que esse resultado era obtido ignorando-se
a real forma e proporção das coisas e esquecendo-se
por completo da noção de espaço. Não era mais essa a
escolha dos artistas de Siena. Talvez suas figuras nos
causem certo estranhamento, com seus olhos oblíquos
e bocas recurvadas.” (GOMBRICH, 2013 P.160)

Fig 11,São João Batista, Santo Eduardo o confessor e

Santo Edmundo recomendam Ricardo II ao Cristo (Díptico de
Wilton), c. 1395.

Influências da Itália e da França se alastraram pela Europa. Artistas

viajando de um centro para o outro, e todos se animaram pela ideia de uma
novidade estrangeira, ideia essa reconhecida como Estilo Internacional. E um belo
exemplo desse estilo é a pintura da Figura 11, pintado provavelmente por algum
artista francês, o Díptico de Wilton. Nessa obra vemos o Rei Ricardo II ajoelhado,
alguns santos e Nossa Senhora cercada de anjos, linda, e por fim, o menino Jesus
abençoando suas preces.
Na arte do Díptico de Wilton partilha de características antes ditas, as
linhas fluidas e elegantes, os gestos delicados dos personagens e seus dedos
longos e finos. E percebemos a destreza do artista quanto à perspectiva, visto na
postura dos anjos e pela composição do cenário.
Quando obras do começo da renascença eram elogiadas, normalmente
eram comparadas ao estilo antigo, o Internacional. Giotto é um exemplo de artista
considerado o mestre responsável pelo Renascimento, pois suas obras tem
características perfeitas quanto aos padrões antigos, sua fama foi tamanha, que a
Comuna de Florença tinha muito orgulho dele. E então, surge a era das
descobertas, onde a ciência se junta a arte, e surgem artistas italianos utilizando a
matemática para a perspectiva e a anatomia para a reprodução do corpo humano.
Deixando para trás aquela ideia de que um artista era um artesão qualquer, se
tornou um verdadeiro mestre, um estudioso fortemente intelectualizado,
concedendo favores honrosos de aceitar uma encomenda de algum príncipe,
podendo impor suas próprias vontades à produção artística. O início do século
XVI, conhecido como Cinquecento Italiano, foi a época de Leonardo da Vinci,
Michelangelo, Rafael e muitos outros mestres.
Em Florença, durante o Cinquecento, nasceu uma brilhante mente dessa
era, Leonardo da Vinci. O jovem Leonardo aprendeu desde cedo como técnicas
para moldar o ferro, preparar quadros e esculturas, estudou modelos nus e as
dobras de tecidos, observou plantas e muitos outros materiais, para que pudesse
colocar em suas pinturas, e ainda teve significativas aulas de perspectiva e no uso
de cores. Hoje é notório seu patamar de gênio, com uma mente invejável e
intimidante, capaz de compreender e aprender vários campos de pesquisa
distintos, explorar o mundo visível era seu dever como artista. Tudo de
desconhecido no mundo para Leonardo, atiçava sua extrema curiosidade, ele
estudou á fundo o corpo humano, dissecando mais de trinta cadáveres, analisou
durantes anos o vôo dos insetos, projetou uma máquina voadora, estudou a forma
dos objetos, a projeção das cores, a visão de objetos ou pessoas a uma certa
distância, o crescimento das plantas, era considerado um artista incrível e exímio
músico, tudo isso e mais, ele utilizou dentro da sua arte.
 Leonardo estudava tanto e utilizava métodos científicos nas artes, para
poder mudar aquela imagem de que ser um artista é uma profissão humilde que
necessita apenas de trabalho braçal. Então seria reconhecida como um nobre
ofício, aumentando assim o status social dos artistas.
Por mais genial que fosse, Leonardo perdia o interesse em algum assunto
assim que desvendava o seu “mistério”, mas não levava suas descobertas a
público, talvez por isso, suas obras chegaram até nós num péssimo estado de
conservação.

Fig 12,Leonardo da Vinci, A Última Ceia, 1495-8.

Nessa época, a arte costumava ser julgada pelo grau de realismo, e

Leonardo era impressionante por causa de todos os seus estudos do mundo
visual. A obra da Figura 12 cobre uma das paredes de um salão que era utilizado
como refeitório pelos monges de um monastério em Milão, e após eles admirarem
tanto essa aparente realidade, os monges devem ter percebido a forma inovadora
como ele representou a história bíblica, diferente de qualquer imagem antiga.
O afresco era muito diferente, mostrando agitação e muitas expressões
diversas, Leonardo se preocupou em tentar desvendar com os personagens
reagiriam na situação em que eles se encontravam no momento em que Cristo
falou:

“Em verdade vos digo que um de vós me há de

trair”. E eles, entristecendo-se muito, começaram cada
um a dizer-lhe: “Porventura sou eu, Senhor?”” (Mateus
26, 21-2).
 São momentos como esse que entregam movimento e semblantes à cena,
alguns ficam aterrorizados pelas palavras de Cristo, alguns ficam olhando
confusos para o Senhor, outros julgam quem deve ser o dito traidor, e temos
também Judas, reclinado e sem gesticular, apenas reconhecido pelo seu olhar
desconfiado. Mesmo com tanta agitação pelo anúncio de Jesus, o afresco nada
tem de caótico, existem ordem na variedade, Leonardo mantém os movimentos
em perfeita harmonia.
Outro grande artista florentino, foi Michelangelo Buonarroti. Vinte e três
anos mais jovem que Leonardo, foi treinado como qualquer outro artesão, e aos
treze anos se tornou pupilo de um dos mestres da Florença, o pintor Domenico
Ghirlandaio, conhecido por saber contar de forma agradável as histórias bíblicas.
Michelangelo aproveitou muito o que aprendeu nessa oficina, mas preferia estudar
os escultores antigos, que representavam com destreza a beleza do corpo
humano em movimento, acentuando músculos e tendões. Realizou sua própria
pesquisa da anatomia humana, dissecou corpos, desenhou modelos, desvendou
totalmente para si a forma humana, quanto mais difícil parecesse de desenhar,
mais interessado ele ficava.
Michelangelo parecia de certa forma com Leonardo, empenhando-se para
desvendar absolutamente esse problema, tinha memória fotográfica e uma
capacidade de concentração extraordinária. Aos trinta, possuía reconhecimento
geral como um dos mais notáveis mestres da sua época, e então recebeu um
convite do Papa Júlio II, que o deixou excitadíssimo , para que ele fosse a Roma,
para a construção de um túmulo digno do Papa. E ao chegar lá, após selecionar e
comprar as rochas de mármore ele começou seu trabalho, mas logo ficou sabendo
da súbita queda de interesse do Papa, e isso o deixou desconfiado, logo
pensando que houvessem intrigas, e até mesmo uma tentativa de assassinato por
seus rivais. Num ataque de pânico, ele deixou Roma e escreveu uma carta
grosseira ao Papa.
Mas Júlio II não perdeu a calma, e convenceu Michelangelo a voltar para
Roma, e logo lhe entregou um novo trabalho, enfeitar a abóbada de uma capela
do Vaticano construída pelo Papa Sisto IV, chamada de Capela Sistina.
 Fig 13,Michelangelo, Teto da Capela Sistina, 1508-12.

“É muito difícil, para qualquer mortal comum,

imaginar como seria possível para um ser humano fazer
o que Michelangelo fez em quatro anos de trabalho
solitário sobre os andaimes da capela papal. (...) A
infinidade de invenções sem precedentes, a impecável
maestria na execução de cada detalhe e, acima de
tudo, a grandeza das visões reveladas por Michelangelo
aos que o sucederam forneceram à humanidade uma
nova concepção de genialidade.” (GOMBRICH, 2013
P.233)

Pelas paredes podemos ver uma série de pinturas contando as histórias de

Moisés, e quanto mais for subindo o olhar mais vai adentrando naquele universo
tão visivelmente real, cheia de imagens gigantes de profetas do Antigo
Testamento, Michelangelo pintou vários homens e mulheres sentados imersos em
seus próprios pensamentos, retratou a história da criação e entre as lacunas
vazias, ele fez incontáveis figuras como estátuas e mulheres de beleza
estonteante. Essas figuras nuas indicam a incrível perícia do mestre quanto a
representação do corpo humano em qualquer ângulo, contorcendo-se e girando,
todos bem trabalhados e excepcionais, mas sempre delicados. E essa é apenas a
peça central do teto da capela.
Vendo apenas uma foto de um pedaço dessa obra, talvez dê a impressão
que toda a composição é cheia e confusa, mas ao ver ao vivo ela completa, é de
perder o fôlego ao presenciar um trabalho tão grandioso e harmonioso, com cores
límpidas e coloridas. Mesmo quem nunca sequer ouviu falar em Michelangelo,
certamente deve ter em mente formas religiosas que foram formadas baseadas
nas representações das imagens bíblicas dele, de tão marcantes.
Michelangelo tinha total controle em sua arte, ele ficou com tanta raiva e
frustração por ser impedido de trabalhar com suas esculturas, que ele colocou
toda essa energia na pintura da capela.
Enquanto Leonardo e Michelangelo competiam em Florença, um jovem
pintor de Urbino chegou à cidade, conhecido por Rafael, Raffaello Santi, que foi
pupilo do conhecidíssimo professor da escola “úmbrica”, Perugino. Esse professor
era da geração de artistas famosos que necessitavam de aprendizes para dar
conta da sua carga de trabalho. Rafael, como esperado, absorveu o estilo do
mestre, e ao chegar em Florença, sentiu a pressão de dois grandiosos artistas,
Leonardo e Michelangelo, ambos bem mais velhos que ele, mas a vontade de
crescer era maior do que qualquer sensação de inferioridade. Rafael era tão fácil
de lidar por ser uma pessoa carismática e doce, que acabou conseguindo vários
mecenas com facilidade durante sua carreira, que foi de grande ajuda para ele
trabalhar o bastante para chegar ao mesmo nível dos dois grandes mestres.
Mais ou menos na época que Michelangelo trabalhava na Capela Sistina,
Rafael chegou em Roma, e Júlio II pediu-lhe que fizesse a decoração de vários
aposentos pelos quartos do Vaticano. Rafael utilizou de todo o seu conhecimento
e técnica em tal ofício, e é preciso de tempo e paciência para admirar seu
trabalho, todos os detalhes completam uns aos outros, assim que se visto apenas
um pedaço separado da obra, ele aparenta ser algo frio e fora de contexto. Rafael
transforma suas composições em cenas graciosas e brilhantes.
As obras de Rafael são reconhecidas por sua simplicidade e
espontaneidade, que não percebem apenas por observar, o trabalho árduo e
estudo dele, mas ele planejava com muito cuidado e tinha imenso conhecimento
artístico.
 Fig 14,Rafael, Virgem no prado, 1505-6.

Se comparadas com as obras com o mesmo tema que as dele, podemos

ver o quanto os antigos tentaram chegar à delicadeza e naturalidade de Rafael,
durante muito tempo, suas musas se tornaram padrão de beleza nesse meio.

“O modo como o rosto de Nossa Senhora é

modelado e é encoberto pela sombra, a forma como
Rafael nos faz perceber o volume do corpo envolto no
manto cujas dobras fluem com naturalidade, a
segurança e ternura com que ela abraça e sustenta o
Menino Jesus - tudo isso contribui para a sensação de
perfeito equilíbrio. Tem-se a impressão de que qualquer
mínima mudança no conjunto poria toda a harmonia a
perder. Ainda assim, não se detecta nenhuma tensão
ou afetação no arranjo” (GOMBRICH, 2013 P.241).
 Os personagens de Rafael eram admirados por sua vasta beleza, fazendo
com que pessoas lhe perguntarem onde ele encontrava modelos de tamanha
formosura. E ele não utilizava um modelo específico, mas que seguia “uma
determinada ideia”, algo que ele mesmo tinha imaginado, deixando de lado a
procura pela representação do natural e abraçando o imaginável, sem perder
aquele sentimento de vitalidade. Os personagens das obras dele vivem em outro
universo, um lugar mais brilhante e amoroso.

Fig 15,Rafael, Estudos para “Virgem no prado”, 1505-6.

“Eis o túmulo de Rafael, Enquanto viveu, a Mãe

Natureza Temia ser por ele derrotada; morto,
agora,
Ela receia morrer junto” (GOMBRICH, 2013 P.245).

Capítulo 02
Do belo corpo idealizado, ao chocante realismo.
 Por volta de 1520, os amantes de arte na Itália concordavam que a pintura
tinha chegado ao seu auge, com as descobertas perfeitas de homens como
Leonardo, Michelangelo e Rafael, concluindo as pesquisas de mestres antigos
com muita maestria, combinando beleza e simetria. Eram dois os gigantescos
avanços dos mestres italianos, a perspectiva científica e os estudos da anatomia.

Desde o fim da Idade Média a história do Ocidente tem sido uma

história de crise, e os curtos intervalos entre elas sempre contiveram os
germes da desintegração subseqüente; foram intervalos de euforia
entre períodos de miséria e sofrimento, o sofrimento do homem por
causa do mundo e por causa de si mesmo (HAUSER, 1976, p. 17).

Mas as pessoas estavam tão determinadas que a arte chegou ao seu final
de perfeição, que estavam desistindo de produzir algo novo, e enquanto a maioria
e os que admiravam apenas as obras clássicas, estudavam para elaborar o
mesmo estilo que os mestres italianos. Copiando o costume de desenhar corpos
nus em posições complicadas, como Michelangelo fazia, e por apenas copiar, o
artista muitas vezes produzia apenas cenas bizarras e desarmoniosas, e por
esses jovens pintarem dessa forma por conta da moda, os críticos nomearam
esse período de “maneirismo”. Porém, nem todos os novatos aderiram a isso,
esses jovens acreditavam que no futuro novas técnicas e mestres ultrapassariam
esses famosos italianos.
Com o tempo os artistas perceberam que sentar e pintar exatamente aquilo
que viam fazia a arte perder suas verdadeiras referências; a arte primitiva tinha
rostos desenhados e esculpidos com formas simples, os egípcios que
representavam aquilo que sabiam existir, e não o que viam, a arte grega trouxe
vida a essas formas estáticas, a arte medieval utilizando essas técnicas para
contar histórias sagradas, e vários outros momentos artísticos históricos. E
nenhum deles exigiu que o artista pintasse “aquilo que via”, isso surgiu somente
na renascença.
No renascimento o corpo humano era idealizado e extremamente estudado,
os artistas priorizavam o natural, reproduzindo exatamente o que podia ser visto e
explicado cientificamente, recusando tudo o que não houvesse explicação ou
provas reais desenvolvendo a racionalidade. Um mestre exemplo dessa época é
Leonardo Da Vinci, que tinha profundo conhecimento sobre a anatomia,
superando técnicas da Grécia e Roma, sabia melhor do que qualquer outro como
a visão
humana funcionava, utilizando de técnicas ilusórias ousadas, como o sfumato1,
para causar certas impressões nos espectadores.

Fig 16, Leonardo da Vinci, Mona Lisa, c. 1502

Obras renascentistas tem características como o uso de uma única fonte de

luz, lançando sombras precisas nos personagens e objetos, dando volume aos
corpos, princípios da matemática e geometria também eram postos em prática
pela proporção e perspectiva.

Para conferir a aparência fenomênica a esse movimento invisível e

tornar perceptível a vibração que anima o espaço aparentemente
1
Sfumato, técnica de pintura à óleo desenvolvida por Leonardo, onde combinam-se luz e sombra num
jogo de dégradé entre claros e escuros, objetivando a ilusão de volume.
 imóvel, Leonardo recorre a uma solução gráfica que permaneceria
um hápax legómenon (um vocábulo isolado) na amplíssima gama
de signos de seus desenhos: as árvores na montanha são
representadas como halos luminosos que rodam e vibram, e são
precisamente essas girândolas que comunicam ao espaço inteiro
um movimento vibratório. (ARGAN, 2011, p. 260)

O primeiro detalhe que nos chama a atenção na pintura é o olhar da Mona

Lisa, ela é tão real que parece que está olhando diretamente nos nossos olhos,
com uma impressão de divertimento, e o aspecto muda cada vez que olhamos
para ela. Isso ocorre por causa do grande conhecimento de seu criador, Leonardo
sabia exatamente como o olhar humano funcionava e utilizava desse
entendimento nas suas criações. Outros mestres com o mesmo estilo que o
Leonardo, não exibiam obras tão reais, pois ele criou uma técnica dita
anteriormente, o sfumato, que acontece quando o pintor não deixa seus traços tão
firmes, como se a forma fosse se dissipar com o tempo entre luz e sombra, isso
evita a impressão de rigidez.
Este modelo naturalista implementado no Renascimento perdurou durante
quatro séculos na arte ocidental e, segundo a visão do crítico Alberto Tassinari
(2001), foi com as vanguardas artísticas do século XIX que a arte abdicou desses
modelos de perspectiva e anatomia que mimetizavam a realidade. A arte moderna
deixou de seguir o espaço naturalista e no caso da pintura, assumiu o plano, a
densidade material da tinta e a gestualidade do artista.
Surgindo num momento da história marcado pela Revolução Industrial, a
Academia de Belas Artes, onde modelos rígidos tinham de ser seguidos, foi
perdendo cada vez mais sua força, dando então mais liberdade aos artistas. Os
eventos artísticos modernos surgiram, com desejo de transformar o mundo,
admirando tudo o que é novo e mecanizado, visando a autonomia artística.
Com a invenção da fotografia, já não eram mais necessárias as pinturas
que registram o cotidiano e a natureza.

Antes dessa invenção, quase toda pessoa que se prezava

posava para um retrato, pelo menos uma vez na vida. Agora, as
pessoas raramente se sujeitam a isso, a menos que quisessem
ajudar um pintor amigo. Assim sendo, os artistas se viram cada
vez mais compelidos a explorar regiões onde a fotografia não
 podia acompanhá-los. De fato, a arte moderna dificilmente se
converteria no que é sem o impacto dessa invenção.
(GOMBRICH, Ernst. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988:
p.416.)

A arte moderna rompeu com a representação exata e realista dos seres e

coisas, o trabalho realista foi gradativamente sendo desconstruído, rumo ao
abstrato, sem se preocupar com perspectiva ou jogo de luzes. Os artistas deste
século precisavam inventar novas técnicas, para chamar a atenção pela
originalidade, igual com os antigos mestres.
O Expressionismo, supostamente, pode ser o movimento artístico mais fácil
de se compreender, sob este ponto de vista da necessidade de reinvenção. Um
artista dos mais marcantes desse período é Vincent Van Gogh, que produzia
pinturas que mudavam de aparência propositalmente para expressar sentimentos
ou sensações. E Van Gogh estava certo sobre isso, pois dependendo do nosso
humor, um certo lugar pode parecer totalmente diferente mesmo já se tendo ido lá
antes.
Lilian Reinhardt2 coloca que:

Giulio C. Argan salienta que com Van Gogh a técnica da pintura

muda. Emerge realmente um fazer cuja gênese se encontra nas
raízes mais profundas do Ser, caracterizando-se sua obra, como
de um fazer ético a contrapor-se contra o fazer mecânico da
máquina, na sociedade industrial moderna. (ARGAN, 1996. In:
REINHARDT, L. 2009).

2
Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Cia das Letras,1996. In: REINHARDT, L. VINCENT VAN
GOGH E UMA ESTÉTICA DA INQUIETUDE DO SENTIDO EXISTENCIAL, 2009. Disponível em:
https://www.recantodasletras.com.br/ensaios/260359 acessado em 10/04/2018.
 Fig 17, Van Gogh, Noite Estrelada, 1886.

Outro artista que trabalhou essa mesma ideia foi Edvard Munch, com a sua
obra “O Grito”, expressando uma emoção súbita, e mostrando como o cenário se
adapta a essa angústia do personagem distorcido. O que incomodava o público
era o fato das obras expressionistas não serem tão belas e agradáveis de
vislumbrar,

Fig 18, Edvard Much,O grito, 1895.

pois mostravam a “feiura” do homem. Para esses artistas, produzir obras apenas
bonitas é como ser desonesto com essa vida cheia de sofrimento e hipocrisia.

Picasso com seus vinte e poucos anos de vida pôs-se a estudar a arte
primitiva, a qual Matisse também tinha interesse, e com esse estudo, surgiu a
ideia de um novo estilo artístico, de construir objetos e rostos utilizando formas
simples e achatadas, geométricas. Picasso foi um dos pioneiros do Cubismo,
dando profundidade e tridimensionalidade às imagens mesmo usando apenas
formas geométricas.

Por que não ser consistentes e aceitar o fato de que nossa verdadeira meta é
construir e não copiar algo? Ao pensarmos num objeto (um violino, por
exemplo), não o visualizamos mentalmente tal como o veríamos com os
próprios olhos. Conseguimos pensar em seus vários aspectos ao mesmo
tempo, e é exatamente isso que fazemos. Alguns nos aparecem com tanta
clareza que sentimos que poderíamos tocá-los e manuseá-los; outros são mais
indistintos. Ainda assim, essa estranha mescla de imagens compreende mais
aspectos do violino real do que qualquer foto ou pintura meticulosa poderia
conter. (GOMBRICH. 2013, P.444).

Passadas as representações da Belle Époque3, em que as distorções de

formas reais preocupavam o artista moderno, podemos pensar que a
representatividade do corpo na arte contemporânea foi um verdadeiro instrumento
de revolução, deixando para trás as regras pela cultura cristã e apelo ao
idealizado. Agora se tornou uma arte que pode chocar as pessoas, pois se
assume verdadeiramente com a intenção de desconstruir os valores morais que
lhe foram impostos. O artista moderno se preocupa com a criação de coisas
novas, sentir que criou algo novo, nada de fazer boas cópias de quadros de
épocas passadas, e nem mimetizar a natureza ou se preocupar com modelos de
representação.
A nudez é um tema que muito prevalece na arte durante séculos, mas ao
falar do nu na arte moderna e sua virada para a arte contemporânea, surgem três
artistas que se destacam, Lucian Freud, Egon Schiele e Robert Mapplethorpe.

3
expressão francesa que significa bela época) foi um período de cultura cosmopolita na história da Europa que
começou no fim do século XIX.
 Lucian Freud, nascido em Berlim mas refugiado em Londres, neto de
Sigmund Freud, por volta dos anos de 1960, começou a pintar retratos, dando
ênfase ao nu. Os modelos escolhidos pelo artista, eram amigos ou seus familiares.
Essas escolhas não ocorriam por comodismo ou eram feitas deliberadamente,
muito pelo contrário, eram feitas para fortificar uma liberdade poética e criativa que
somente laços afetivos poderiam proporcionar. Ao artista cabia buscar no
retratado sua verdadeira essência, trazendo corpos reais e não idealizados, ele
pintava barrigas flácidas, manchas no rosto e nos corpos, salientava imperfeições
físicas com a intenção de serem obviamente percebidas pelo espectador.

Fig 19, Lucian Freud,Leigh Under the Skylight,1994.

Os corpos de Freud são desgastados, a carne maltratada pelo tempo, são

intensas demais e afugentam os observadores. “Retrato as pessoas não por
aquilo que elas parecem ser, e não exatamente como se parecem, mas do modo
que são”4. Ele expunha corpos em ângulos que não fossem esteticamente
“bonitos”, com suas partes íntimas à mostra normalmente, Freud nos traz um nu
de certa forma, grosseiro, despindo seu modelo e deixando a verdade nua e crua
à mostra. Suas obras são libertadoras quanto ao padrão de beleza, mas mesmo
com tamanha realidade, ele consegue transmitir uma sensibilidade e delicadeza
nas pinturas.
Egon Schiele nasceu na cidade de Tulin, Áustria. Foi preso em 1912
acusado de fazer pinturas moralmente ofensivas. Seu pai morreu após ser
diagnosticado com sífilis, doença sexualmente transmissível que adquiriu,
possivelmente, pelas costumeiras idas ao bordel. Sua morte abalou
profundamente Schiele, aos 19 anos, mas essa infelicidade estimulou seu
interesse sobre a mortalidade e sexualidade.
Schiele utilizou esses pensamentos em seus trabalhos, estimulados pelo
seu mentor Gustav Klimt, que o apadrinhou. Mas com o tempo ele abandonou as
obras alinhadas de Klimt e buscou seu próprio conceito e técnicas. Produziu obras
em cima das aflições joviais, retratou eroticamente tanto musas menores de idade,
como sua própria irmã, quanto a si mesmo. Representou sua apreensão sobre sua
sexualidade, se desenhando com feições femininas, dedos longos, corpo retorcido
e manchado, como se estivesse machucado. Ilustrações juvenis, sinceras e
carnais.

4
In: ANTONIO GONÇALVES FILHO, O Estado de S.Paulo, 14 Junho 2013. Disponível em:
https://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,a-verdade-nua-na-obra-de-lucian-freud-imp-,1042343
Acessado em 10/04/2018.
 Fig 20, Egon Schiele, Autorretrato, 1916.

Tanto nos autorretratos quanto nas representações de suas modelos, os

traços dinâmicos revelam seu encanto pela estrutura óssea, que
articulam a expressão do corpo retratado com linhas firmes. Em
contraste, os peitos, vulva, pênis, parecem emergir carnudos com sua cor
de ferida aberta. Nota-se também o tipo de estrutura física, estilizado,
magro e esguio, opondo-se ao ideal burguês de beleza vigente na época,
de mulheres bem nutridas e seios fartos. (ONISHI, 20125).

Fig 21, Egon Schiele, Seated male Nude, 1910.

5
(ONISHI. A. A sexualidade na Obra de Egon Schiele, Láudano Artes, 2012. Disponível em:
http://laudanoartes.blogspot.com/2015/11/sexualidade-egon-schiele.html Acessado em 12/04/2018).
 A pobreza e a miséria estão ligadas aos seus personagens desenhados
com linhas intensas, aumentando a erotização, que está sempre presente junto
com a homossexualidade como forma de oposição à igreja. Seus personagens
são pálidos, e manchados com uma vermelhidão apenas nas áreas mais sensíveis
do corpo, e bem magros com uma aparência andrógina, Schiele quer fazer uma
crítica social, colocar suas angústias em seus trabalhos ou mostrar sua obsessão
por sexo, talvez seja um pouco dos três. Ele produziu muitos desenhos, mesmo
tendo uma vida tão curta, falecendo com 28 anos.
Robert Mapplethorpe, nascido em Nova Iorque, no Queens. É um dos
maiores símbolos da fotografia do século 20. Trabalhava com imagens em preto e
branco e com nus provocativos, suas fotos tinham um evidente interesse pelas
questões multiculturais do século XX, utilizando-se para isso, de uma estética que
explorava declaradamente identidades sexuais e de gênero.
Suas obras sofreram questionamentos sobre o que as diferenciava da
pornografia. Era mal vista pela sociedade por conta de diversas abordagens a
respeito de práticas sexuais, sadomasoquismo e conteúdo homoerótico
explicitamente exposto a partir da fotografia.
Mapplethorpe foi o primeiro artista a utilizar a homossexualidade como
tema artístico na fotografia, e seu trabalho afetou muito sua própria vida,
descobrindo ser gay, tendo relacionamentos conturbados, adepto do
sadomasoquismo e a própria participação em suas fotos onde realiza
autorretratos.
Suas fotografias são registros de práticas sexuais incomuns aos
padrões ditos aceitáveis da sexualidade. Todavia o que
Mapplethorpe desejava era justamente ser tocado por um instante
do ato sexual que não se mostrasse óbvio, mas que apreendesse
em si a criatividade de mais uma ação humana. (2009, Juzelia de
Moraes Silveira / Ayrton Dutra Corrêa6).

Ele tinha o sexo como estilo de vida, e também aplicava isso na sua arte,
tentando compartilhar como ele via a perfeição do corpo e o desejo que ele
transmite aos observadores.

6
SILVEIRA, J. / CORRÊA, A.D. O SEXO NA OBRA DE ROBERT MAPPLETHORPE: APONTAMENTOS SOBRE A
HOMOSSEXUALIDADE COMO ABORDAGEM NA ARTE CONTEMPORÂNEA. 2009. In:
http://anpap.org.br/anais/2009/pdf/chtca/juzelia_de_moraes_silveira.pdf ACESSADO EM 18/05/2018.
 Por ser o pioneiro do homoerótico, Robert uma hora trabalhava de forma
delicada, como com as fotos das flores com formato fálico, outras eram pesadas,
como o sadomasoquismo explícito. Outra característica muito criticada pelos
conservadores, era o costume dele de participar das próprias fotos.
Os personagens nas fotografias de Mapplethorpe não tinha vergonha do
que estavam fazendo, na verdade, todos tinham uma feição desafiadora,
principalmente quando era ele próprio a aparecer na fotografia.

Fig 22, Robert Mapplethorpe, Foto sem nome, 1981.

 Fig 23, Robert Mapplethorpe, Homem de poliéster, 1981.

Entre as décadas de 1970 e 1980, Tom of Finland era um ilustrador que

trabalhou com o fetichismo gay, retratando personagens com jaquetas de couro,
peludos, musculosos e bem erotizados com um toque de humor. Seus trabalhos
foram os mais marcantes precursores ao simbolizar a sociedade LGBTQ na
época, quebrando padrões e impondo a sexualidade, principalmente a dele que
fora tão reprimida, e através dos desenhos ele conseguiu expressar todo o seu
desejo. “Tom of Finland desenhou as equivalentes masculinas das pin-ups, só que
deliciosamente pervertidos e fetichizados” (MEDEIROS, 2008, p. 60).

Tom da Finlândia, que tem sua obra reconhecida pela investigação

do universo homoerótico em sua condição clichê. Tom nos mostra
com clareza os aspectos aqui comentados, também abordados por
Mapplethorpe em sua obra, os quais representam uma cultura
homoerótica estabelecida, que literalmente “saiu do armário” na
década de 80. (2009, Juzelia de Moraes Silveira / Ayrton Dutra
Corrêa7).

7
SILVEIRA, J. / CORRÊA, A.D. O SEXO NA OBRA DE ROBERT MAPPLETHORPE: APONTAMENTOS SOBRE A
HOMOSSEXUALIDADE COMO ABORDAGEM NA ARTE CONTEMPORÂNEA. 2009. In:
http://anpap.org.br/anais/2009/pdf/chtca/juzelia_de_moraes_silveira.pdf ACESSADO EM 18/05/2018.
 Fig 24, Tom of Finland, Sem Título, 1970.

Mas por ter uma dificuldade gigantesca de comercializar seus desenhos por
conta da falta de liberdade na Dinamarca, ele se voltou para os Estados Unidos,
que foi exatamente onde recebeu o nome “Tom” na primeira aparição de seus
trabalhos numa revista, já que seu verdadeiro nome era Touko Valio Laaksonen.
No final da década de 1980, com a chegada da AIDS, Tom deixou de lado o tão
erótico explícito e se voltou mais para a liberdade da orientação sexual.

Fig 25, Tom of Finland, Sem Título, 1970.

“Tom of Finland foi o responsável por trazer a masculinidade à figura do gay.

Antes de seu trabalho, eles eram retratados como ‘menininhas’. É fenomenal
que esses desenhos, que tinham que ser vendidos por debaixo do pano, hoje
podem ser expostos publicamente em envelopes e cartões postais” (Timo Berry,
2014, Selos de Tom of Finland.)
 O que se pode perceber, é que ao longo da arte moderna, os artistas não
só assumiram uma liberdade criativa em relação as regras e normas de
representação, quanto também enfrentaram as normas e regras da formação da
sociedade. Sendo a arte um veículo de liberdade ou de libertação, onde o novo
está na ação e não na aparição de técnicas ou modelos estéticos. A
representação do corpo passa a apresentar um caráter conceitual, despreocupado
da anatomia, ele espelha os ideais do artista, representa a cultura e a identidade,
desprovido de regras estéticas, anatômicas ou formais.
Capítulo 03

Relato da Experiência de Criação

Neste capítulo será abordado, através de uma narrativa, minha experiência

pessoal de desenho, sobretudo as construções poéticas de sentido que elaborei
nos últimos três anos durante as disciplinas de ateliê no Curso de Licenciatura em
Artes Visuais da UNIR, onde o corpo e sua representação na contemporaneidade
se tornaram o foco das minhas criações.
A princípio, o desenho sempre me acompanhou: desde a infância tenho o
hábito de desenhar, mesmo antes de ingressar na faculdade já fazia algumas
aulas de desenho, pintura e um pouco de história da arte. Ingressei no curso de
Artes Visuais acreditando que minha capacidade máxima era apenas de
reproduzir desenhos já existentes. Porém, com o passar do tempo, aprendi a
descobrir meu próprio traço e com isso ganhei mais confiança para produzir algo
da minha autoria, principalmente por causa das aulas de Laboratório de Desenho,
Laboratório de Pintura e Forma, Cor e Composição.
Sempre tive interesse no corpo humano em geral, mas nunca tinha me
aprofundado o bastante a ponto de perceber o início da afeição que sinto
atualmente; penso que talvez pelo fato que durante tanto tempo e acreditei que
minha capacidade só se atinha a copiar outras obras que pude descobrir o prazer
que tenho em conseguir desenhar e pintar algo que estou observando mas com
meu próprio estilo. No começo, eu não notava o meu costume de trabalhar com o
corpo humano em quase todos os trabalhos práticos do curso, e foram os colegas
de turma e professores que comentaram isso comigo
Desde então, comecei a experimentar formas de representar o corpo nu, e
meus desenhos começaram de modo caricaturesco por conta do velho hábito de
desenhar personagens de animações. Nesse momento, trabalhei diversas
técnicas como escultura e modelagem, pintura à óleo, desenhos à grafite; porém,
a técnica que mais me impulsionou foi a aguada feita em nanquim. Essa técnica
foi um incentivo para que eu desenvolvesse meu próprio traço e desapegasse de
costumes anteriores que me afastavam de uma poética pessoal meno ambigua.
Para mim, a aguada foi tão difícil de controlar que com o tempo de uso consegui
deixar meu desenho mais fluido igual esse material, como se tivesse deixado pra
trás toda a tensão de querer fazer um desenho perfeito aos padrões de quando
era mais imatura e costumava dizer que algum desenho não é bonito, pois não
condiz com as regras clássicas.
Infelizmente não registrei ou guardei todos os meus trabalhos, pois nem
mesmo acreditava que valeria a pena guardá-los. Porém, na figura abaixo
apresento um dos meus desenhos produzidos em sala de aula: ele foi um dos
primeiros homens que desenhei, e daí em diante percebi o quanto me agradava
trabalhar com o corpo masculino, considerando que tanto
eu como todos da minha turma ficávamos bastante entusiasmados quando
falávamos em desenhar um modelo real, ideia essa que acabou não se realizando
por falta de empenho, principalmente da minha parte, já que era a minha área de
interesse.
 Fig 26, Domitilla Navarro, sem título, 2017

Para produzir esse desenho, utilizei nanquim e usei como modelo uma
cena de um vídeo. Minha técnica segue essa linha: faço o esboço com grafite para
ter noção do tamanho do corpo no papel, e então começo preenchendo primeiro
com o sombreado, depois parto para os detalhes e por fim termino com o
contorno. Teoricamente, parece mais complicado do que se eu iniciasse pelo
contorno, mas foi à maneira à qual me adaptei, e às vezes nem mesmo faço o
contorno, pois vejo o interior como o mais importante, e o sombreado e detalhes
são essenciais para definir o formato do corpo.
Até esse momento, eu não tinha começado, necessariamente, a trabalhar
com o nu explícito, apenas com rabiscos em sketchbook que mantinha apenas
para mim, por achar eles ousados demais no começo. Após algum tempo
estudando e tendo ótimas conversas esclarecedoras com meus colegas e
professores, fui perdendo minha timidez em relação à isso e concluindo que não
havia motivo para me sentir constrangida por ilustrar o nu masculino. Eu estava
acostumada apenas a ver e defender o nu feminino, quase o pondo ele como uma
obra impecável e tendo vergonha do masculino, tanto pelo fato de ter aprendido
que era algo errado (por ser do sexo oposto) e também porque quando alguém é
retratado nu fica exposto e isso, de certa forma, fragiliza o corpo.
Busquei várias leituras e conversei muito sobre masculinidade para
compreender, pois pelo fato de ser mulher, considerava que não entendia e ainda
penso que não entendo completamente os sentimentos dos homens sobre a
pressão em cima do ideal de masculinidade. E se, por conta de discursos que
falam que homens não podem chorar, por exemplo, os sentimentos deles são
reprimidos, sendo assim, não temos ainda mais motivos para discutir sobre a
desarmante nudez masculina?
Penso que o nu feminino é tratado com muito mais naturalidade do que o
masculino, a ponto do nu feminino quase passar despercebido devido a frequência
em que é exposto, sendo muitas vezes usado como um modelo erótico para o
espectador, enquanto o masculino ainda desperta medo e receio. Durante os
processos de criação, ouvi constantemente perguntas sobre como eu conseguia
encarar meus modelos sem me sentir constrangida, e sugestões de como, talvez,
encarar uma mulher nua poderia ser mais fácil de lidar.
Na história da arte, é evidente o fato de que figuras masculinas
representadas nuas surgiram bem antes das representações femininas de mesmo
gênero. Na arte Grega por exemplo, como abordou-se no primeiro capítulo deste
estudo, verificamos a soberania do nu masculino. No entanto, após um
determinado período, verificamos que a representação do nu feminino torna-se um
ideal de beleza e desejo, e em muitos casos é amplamente aceito ao contrário do
corpo masculino. No século XVIII vemos uma imagem erótica da mulher, objeto de
veneração e desejo. O neoclassicismo tentou construir uma imagem de uma
mulher liberta do desejo e da sexualidade. Já no modernismo a figura feminina
nua retorna a pintura carregada de sensualidade, e desde então, o nu masculino
perde seu protagonismo e representações do falo quase não aparecem.
Fig 28, Banner Abertura Exposição MOVA-SE, sem título, 2017.

Apesar de toda essa problemática, o corpo masculino nu não desaparece

da produção artística, como demonstrado no segundo capítulo deste estudo, onde
na arte contemporânea vemos diversas proposições conceituais em que o nu
masculino verbera sua potência poética. E é essa potência que me incentivou a
produzir desenhos sob este aspecto. Mas acima de tudo, uma vontade de pensar
o corpo e sua relação com a poética contemporânea. Assim, iniciei minha
produção driblando medos e preconceitos, e fortifiquei minhas ideias e
pensamentos com a intenção de compreender que corpo é esse, e quais as
problemáticas sobre gênero, sexualidade e sociedade que existem em relação ao
homem atualmente na nossa realidade.
Com isso, iniciei uma produção explorando o nu masculino, onde tracei
diversas alternativas de produção para atingir meu objetivo. A premissa básica
para essa produção era ser apresentada na exposição MOVA-SE que produzi
junto com os colegas artistas Adriana Pacheco, Seone Eufrasio, Jessica
Martiniano e Ericles Lopes, sob a orientação do professor Dr Osvaldo Augusto de
Oliveira, durantes as datas de 24 à 27 de outubro de 2017, no Museu Palácio da
Memória Rondoniense. Lá, expus meus trabalhos com o nu masculino, que foram
produzidos da seguinte forma: convidei conhecidos para posarem para mim, e os
que concordaram foram até a minha casa, eu optei pela fotografia para que
ficasse mais confortável para eles e para que não precisassem ficar muito tempo
parados posando.
Como eram amigos e conhecidos meus, não tive muita dificuldade com a
desenvoltura para uma primeira sessão com modelos vivos.

Fig 38 pipipopopop
 Fig 39, Domitilla Navarro, sem título, 2017.

Esses desenhos foram complicados de fazer, pois foram feitos a partir do

primeiro modelo. Produzi como todos os outros: começando pelo sombreado,
preenchendo todas as sombras, contornei com maior destaque os detalhes,
deixando as veias e dobras da pele bem evidentes. E a Imagem 27 foi a única
que eu tentei colocar um rosto nos corpos, mas foi também o último porque não
concordei com essa ideia, tendo em vista que queria total atenção à aparição do
falo. Mas, se representar um falo sem estar enrijecido e tão detalhado é difícil, é
de fácil imaginação de como seria complicado colocá-lo na exposição.

A liberdade sexual teve suas limitações, o homem nu ainda é

restringido, “nem todos os povos sentem a mesma
necessidade de ocultar os órgãos da sexualidade, mas,
geralmente, todos escondem da vista o órgão masculino em
ereção” (BATAILLE, 1968, p. 45).

Fig 30, Domitilla Navarro, sem título, 2017.

 Fig 31, Domitilla Navarro, sem título, 2017.

Eu abandonei o detalhado e produzi algo ainda mais espontâneo, que,

nesse momento, se tornou o
traço próprio que mais me agradou, deixando os desenhos bem mais claros
e com menos controle sobre a aguada, e na área da virilha mais escuro, nada tão
detalhado, mas com contorno bem mais definido, deixando o desenho menos
“erótico”.

Em termos etimológicos, o erótico e o obsceno estão claramente definidos:

erótico deriva de Eros (do latim eroticus, derivação do grego erotikós) e significa
o que é “relativo ao amor, sensual, lascivo”, enquanto que obsceno (do latim
obscenus) significa o “que fere o pudor, impuro, desonesto”. Há aí uma nada
sutil diferença: o erótico envolvido com o amor e a sensualidade e o obsceno
que, extrapolando as fronteiras do erótico, afronta os valores/pudores vigentes e
conjuga a sexualidade com a impureza e a desonestidade. Ademais, entre o
erótico e o obsceno existe uma lei não escrita (também no campo da arte) que
estabelece aquele como “bom gosto” e este como “mau gosto” – mais uma
 questão de valores que não deve ser negligenciada. (MEDEIROS, O Imaginário
do Corpo, 2008, p. 467)

Infelizmente, tive algumas dificuldades com a seleção dos meus trabalhos,

já que eu alternei muito no estilo de cada desenho, no começo eles eram bem
detalhados e eróticos, e isso era um pouco problemático, pois a erotização de fato
não era o centro de minhas questões. Ao mesmo tempo em que estava
produzindo esses trabalhos e pensando na exposição MOVA-SE, houve a
ocorrência da censura na mostra do Panorama da Arte Brasileira 2017 no Museu
de Arte Moderna de São Paulo (MAM) em que o artista performer Wagner
Schwartz, performou uma metáfora da obra Bichos da artista Lygia Clark,
colocando o seu corpo nu para ser manipulado pelo público. Um vídeo feito
durante a performance mostrava uma criança tocando o corpo nu do artista, filha
de uma espectadora, que diga-se de passagem, tocou apenas o pé do homem ao
que tudo indica. Isso causou polêmica por parte do Movimento Brasil Livre (MBL)
entre outros movimentos, com acusações de pedofilia e crime.
A exposição “La Betê” era baseada no trabalho de Lygia Clark, a obra
Bichos como dito anteriormente, ultrapassando as formas de uma tela, sendo uma
obra viva, tal quail as de Lygia. O artista Schwartz se põe nu ao lado de uma
réplica de um dos trabalhos da artista, permitindo assim, que o espectador
participe da obra, tocando e modificando ela e convidando o público a fazer o
mesmo com ele. E o tal vídeo que correu por toda a internet foi divulgado com
comentários agressivos, tendo opiniões de diversas pessoas como políticos,
religiosos, estudiosos da arte e leigos, categorizando a performance como
“pedofilia”. Mesmo que a sala da apresentação estava propriamente sinalizada
sobre a nudez artística, teve uma repercussão tão negativa e estrondosa por conta
da falta de informação, sobre o fato de a criança estar acompanhada da mãe, e a
exposição também não possuir contexto erótico nenhum.
Um tempo depois o artista Maikon K, estava apresentando uma
performance artística, chamada DNA de DAN, em que o artista fica dentro de uma
bolha plástica enorme cheia de ar, e no corpo dele é aplicada uma substância que
resseca de pouco em pouco, até se romper pela respiração dele, e no momento
que ela se rompe, ele começa a realizar uma dança baseada em estudos sobre
elementos espirituais. E toda a performance ocorre com Maikon completamente
nu. Por conta disso, ele foi preso pela Polícia Militar no dia quinze de julho, tendo
sua performance interrompida enquanto participava do evento no Palco Giratório,
mostra teatral promovida pelo Serviço Social do Comércio (SESC). Acusado de
Atentado ao pudor, foi interrompido por policiais militares e levado a uma
delegacia. Os militares disseram que nenhuma documentação foi apresentada.
Em momentos assim fiquei confusa sobre como pensar a respeito dessas
notícias, mas depois de tanto tempo de curso, tantos diálogos com professores e
colegas e as variadas leituras, tanto notícias como podcasts me ajudaram muito a
compreender e formular uma opinião própria que está constantemente em
mudança de uma forma adequada.

“ (...) a gente tende a ser extremista na hora de falar “isso não deve existir,
devemos proibir esse tipo de expressão artística porque ela prejudica
determinados valores”, mas valores de quem? Não estamos confundindo a ideia
do que é um “valor” importante para a nossa cultura com a questão do gosto?
(...) No final das contas isso parece uma questão de controle do outro, é o que o
Foucault discutiu quando ele falava sobre biopoder, o controle da vida do outro
pode ser estranho pra muita gente, mas para outra pessoa parece muito
natural. É difícil viver em comunidade, e a maneira mais fácil é fazer todo
mundo viver mais ou menos do mesmo jeito, e parte disso se consegue com
controle, não só das ideologias, mas do corpo também. E nesse sentido, a arte
é perigosa, ela força a gente a olhar pra realidade de uma outra forma.
(MARCOS RAMON, Ficções #87 - O corpo nu na arte, dia primeiro de
dezembro de 2017.)
 Fig 32, Domitilla Navarro, sem título, 2017
A partir disso, acabei variando algumas vezes meus desenhos, chegando a
fazer alguns censurados pela sombra, mas no final, perto da data de entrega dos
trabalhos, tanto eu quanto meus colegas concordamos que o melhor seria eu
apresentar meus nus de costas por prudência diante da atual situação. Essa
prudência não deve ser lida como medo, autocensura, ou censura de outros, pois
durante este período diversas outras exposições pelo país começaram a ser
atacadas e perseguidas, e por isso não quis atrair esta negatividade para minha
primeira grande exposição coletiva. Isso me fez pensar meu trabalho, o que de
fato queria com ele, e com certeza não queria atrair olhares negativos, queria
pensar mostrar o corpo com toda sua potência e poesia, e essa escolha me
protegeu artisticamente e pessoalmente além de me fortalecer para num futuro
breve: ousar como se deve, de forma preparada, consciente e armada de
experiências e conhecimentos que ainda estou por construir.
 Fig 33, Domitilla Navarro, sem título, 2017

Fig 34, Domitilla Navarro, sem título, 2017

Meus trabalhos foram os últimos a serem preparados, e escolhi uma

moldura lisa preta, simples e sem vidro, para deixar em destaque a textura do
papel e da tinta. Mas tive problemas com a loja, pois quando fui buscar com a
Adriana, que foi uma das coordenadoras do evento, um dos meus trabalhos
estava amassado pelo processo de emoldurar, mas havia risco da folha se rasgar
ao tentarmos consertar. Não havia nada que pudéssemos fazer, e
coincidentemente o desenho danificado foi o meu favorito, o que eu fazia questão
de colocar em exposição, por isso, mesmo danificado, eu não quis trocá-lo por
outra peça.
Mas, segundo os observadores, o amassado não chegou a interferir no
desenho em si e para mim, foi bom de certa forma para eu me lembrar como a
arte é tratada com descaso, e como de fato em nossa região ainda faltam serviços
especializados para atender o mercado da arte.

Fig 35, Domitilla Navarro, sem título, 2017

Em todas as peças da exposição amigos queridos foram modelos, e

acredito que isso tenha influenciado muito no meu trabalho. Algumas pessoas que
visitaram a exposição, mesmo com todos os cuidados que tive, ligaram meus
desenhos com pornografia, mas discordo pois considero pornografia algo
relacionado à objetificação, que não passa de nada além da necessidade de
vender um desejo carnal, e meus trabalhos têm meu sentimento especial tanto
para com meus amigos quanto com meus desenhos, e penso que seria difícil para
mim retratar alguém com quem eu não tivesse o mínimo de empatia.

A pornografia é comumente caracterizada como representação explícita da

sexualidade, exposição nua e crua, carnalidade sem amor, física, vulgar
grotesca. O erotismo, por contraste, é abordado como representação sugerida
da sexualidade, amor sem carnalidade, metáfora, metafísica, transcendental,
sublime (MEDEIROS, 2010, p. 467).

A exposição, para mim, foi uma experiência maravilhosa. No último dia de

exposição recebemos estudantes de graduação da UNIR pela parte da manhã e
de um colégio na parte da tarde, com alunos de idades variadas onde
desenvolvemos um processo de mediação e educação a partir da arte. Na turma
da tarde, nós lidamos com estudantes menores de idade e os ensinamos a fazer
uma câmera escura com materiais simples. No entanto, a parte da manhã foi
muito mais interessante para mim enquanto artista, quando pude expressar para
os visitantes como produzi e o porquê de ter escolhido esse tema especifico.
Mesmo falando de maneira simples, acabei arrancando lagrimas da minha colega
de turma.
Ao transformar o corpo de mulheres em obras de arte, é como se elas se
tornassem intocáveis tão difícil de possui-los, que tornou o nu feminino como algo
desejado e agradável de contemplar, todos esses corpos femininos foram
praticamente representados por olhares masculinos. Mas o nu masculino não teve
esse “olhar” feminino para retrata-lo, provavelmente pelo fato da mulher ser
considerada inferior antigamente, o masculino ainda choca muito, por isso também
é difícil retrata-lo ou representa-lo exibindo um falo rijo
“nem todos os povos sentem a mesma necessidade de
ocultar os órgãos da sexualidade, mas, geralmente, todos
escondem da vista o órgão masculino em ereção”
(BATAILLE. 1968, p. 45).
 E se não for tratado dessa forma, o pênis também é visto como algo
engraçado, que arranca risinhos das pessoas por causa do estranhamento e falta
de costume de ver esse órgão, sendo que estamos bem mais familiarizados com o
corpo feminino. Eu também soltava algumas risadas, principalmente de nervoso,
quando vi o órgão sexual de um homem em fotos ou filmes como em
Trainspotting, mas com a internet e meu amadurecimento, eu fui me familiarizando
com esse membro, tanto normal quanto ereto, e por conta de já estar habituada eu
não tive dificuldades em encarar meus modelos nus na minha casa. Mas isso
ocorreu apenas por que eu tive liberdade de pesquisar e entender o quão normal é
ter um pênis, já que o meio midiático não toca nesse assunto, e foca apenas em
agradar um publico alvo mostrando mulheres fazendo coisas cotidianas
completamente ou seminuas, enquanto não estamos acostumados a ver um pênis
flácido, é obvio que um pênis ereto em um filme seja considerado pornográfico.
"O nu masculino é muito mais controverso, e mesmo vendo nós muitos nus
masculinos nos museus, não os vemos da mesma maneira que aos nus
femininos, mais eróticos, sensuais - o nu masculino é mais heroico. Queríamos
mostrar que o nu masculino também pode ser sensual e visto como objeto de
desejo. É uma afirmação muito pouco comum na história da arte" (Ophélie
Ferlier, um dos membros da equipa transversal que montou Masculin/Masculin,
2013).

Ao fazer esses desenhos, eu não tinha o intuito de mostrar o lado erótico

desses corpos, por mais difícil que isso seja pra mim, eu tentei retratar a
tranquilidade que eu senti ao encarar aqueles homens nus na minha frente
posando e confiando em mim, e como não me senti constrangida em observar a
foto deles pelados para desenhar, era essa calmaria que eu queria passar através
dos meus trabalhos. Dizendo ao publico que aquilo é apenas mais um pedaço de
carne e músculos que faz parte do corpo ali presente, nada a temer ou evitar o
olhar, que se estamos familiarizados com o corpo feminino, podemos
perfeitamente sentir o mesmo com os homens.
E me adverti de que deveria conseguir modelos de físicos diferentes e
desenhá-los da maneira mais fiel possível, pois ai esta outro problema com o nu
masculino, o fato de que apenas corpos jovens ou bem malhados e maduros são
aceitáveis por serem bonitos de se ver. Por isso eu estimei tanto as obras do
Lucian Freud, pela imagem carnal e real que ele trouxe para as telas, mostrar
como essas pessoas são realmente, mas eu não quero causar estranheza, por
mais que ela seja inevitável na maioria dos casos, mas quero trazer relaxamento a
frente de tais corpos. Acredito que seja não só o primeiro passo para aceitar o
próximo e a si mesmo, mas para perder aquele olhar midiático de que tal padrão
deve ser seguido e estar fora dele é errado e as pessoas te olham estranho por
conta disso. Sempre admirei o corpo humano, ele é uma fonte interminável de
diversidade mesmo sendo da mesma espécie, ele fala por si só, movimentos e
poses que nos transmitem mensagens.
Considerações Finais
Referências