Bárbara Dias Lage

FOTOGRAFIA DE MODA:
Imagem como signo e estratégia de marketing

Belo Horizonte
Universidade Federal de Minas Gerais
2010
 Bárbara Dias Lage

FOTOGRAFIA DE MODA:
Imagem como signo e estratégia de marketing

Monografia apresentada ao curso de pós-

graduação em Gestão Estratégica na aérea
de Marketing, como requisito parcial à
obtenção do título de pós-graduada.

Orientador: Ricardo Teixeira Veiga

Belo Horizonte
Universidade Federal de Minas Gerais
2010
Agradeço as grandes mulheres da minha família, minha
mãe, minha vó e minhas tias Valéria, Irene e Marísia
pelo grande apoio e a compreensão da minha ausência
durante este semestre. Em especial agradeço minha mãe
que me ajudou muito em tudo e acreditou que eu
conseguiria. Agradeço também a Mana que está sempre
por perto disposta a ajudar e torcendo por mim. E a
minha sogra Rosa que sempre esteve presente e me
orientou com bons conselhos de vida.
Agradeço ao Xuxu (Daniel) que acompanhou todo esse
percurso, dos momentos de angústia às comemorações
e que apoiou incondicionalmente as minhas escolhas.
Agradeço a Mariana Lixa, a Mariana Marida e ao
Tocinho que me ajudaram com correções e suas ideias
sempre pertinentes. Agradeço também as minhas
amigas Julinha, Érica e minha amiga e sócia Janaína
por escutarem e compreenderem a minha dificuldade de
transformar esse projeto realidade.
Agradeço a minha empresa inVoga por me fornecer
experiência para que eu conseguisse fundamentar o
meu projeto.
Agradeço ao meu professor e orientador Ricardo Veiga
pelas orientações e a paciência. Agradeço também a
todos envolvidos no Programa de Pós Graduação em
Gestão Estratégica e a FUMP, pois sem eles eu não
teria essa oportunidade.
 RESUMO

A fotografia é um recurso atualmente bastante utilizado na moda a fim de

promover seus produtos. Todavia, essa promoção opera muito mais pelo viés da
construção de valor do que da simples exposição de produtos, sendo amplamente
empregada como uma das ferramentas do marketing. A fim de demonstrar como isso
acontece, este trabalho ira revisitar alguns conceitos da semiologia e do marketing.
Em seguida, serão analisados dois editoriais de moda, e serão explicitados os
mecanismos de criação de significado empregados nesses trabalhos.
 SUMÁRIO

1. Introdução......................................................................................................... 6
2. A sociedade da imagem.................................................................................... 8
Fotografia e a caverna de Platão....................................................................... 9
3. Moda, signos e sociedade................................................................................ 10
Revistas de Moda............................................................................................. 12
A cultura do corpo na moda............................................................................. 13
O consumo e a globalização na moda.............................................................. 14
4. A semiótica e a moda....................................................................................... 15
Meios de comunicação de massa e a moda...................................................... 17
Marketing e Moda............................................................................................ 18
5. Imagem em análise.......................................................................................... 19
Análise de editorial: Water & Oil.................................................................... 20
Análise de editorial: Alice in Wonderland...................................................... 25
6. Conclusão........................................................................................................ 33
7. Referências bibliográficas................................................................................34
1. Introdução

Até os anos da década de 1940, a moda era somente voltada para a alta costura.
Com o desenvolvimento dos meios de comunicação de massa, ela então começou a
conquistar o espaço que desfruta no momento. A fotografia, neste contexto, cumpre
seu papel ao registrar e gerar uma memória coletiva que assegura a divulgação das
criações de moda. Desse modo, a fotografia tornou-se um fator de coexistência da
moda ao fornecer elementos que a tornam imprescindível para esse propósito.
Partindo dessa premissa, vemos a importância da fotografia para a existência da
moda. A fotografia é uma forma de expressão que agrega os conceitos e tendências
que a moda carrega - a moda é vinculada a uma serie de signos que são traduzidos
imageticamente e expressos através da fotografia.
A fotografia de moda extrapola os rótulos das categorias podendo muitas vezes
ser associada às artes, ao design, a publicidade e ao marketing. Graças à sua
interdisciplinaridade e à sua transversalidade, instiga muitos profissionais e cria
muitos mundos e sonhos para quem a contempla.

A história da fotografia de moda encaixa-se na metade do século XIX

(1856), quando a vaidosa Condessa de Castiglione encomendou, aos
fotógrafos Mayer e Pierson, um álbum com duzentos e oitenta e oito
modelos de roupas que apreciava, para em seguida mandar buscá-los.
Criava-se assim o primeiro projeto ligando moda e fotografia. Ou
primeiro book ou catálogo fotográfico de moda. (CHATAIGNER,
Gilda. Apud CARNEIRO, Op. cit, p. 33)

Qual seria então a relação específica da prática fotográfica quando ela está
associada à moda? O que é fotografia de moda e qual é o seu diferencial perante os
outros tipos de fotografia? Para tentar responder essas questão, será necessário
abordar a interdisciplinaridade da fotografia de moda entre os campos da arte,
comunicação e publicidade, vislumbrando suas estratégias de representação para
construir imaginários a fim de convencer seus expectadores da necessidade do
consumo.
Barthes (1985, p. 132) afirma que, na foto, a imagem transforma-se numa escrita,
a partir do momento em que é significativa, e que uma fotografia será, por nós,
considerada fala exatamente como um artigo de jornal.
 A fotografia de moda dá visibilidade às roupas a fim de desencadear o desejo de
aquisição, mas também cria relações de valor que vão além da própria materialidade
e estilo das peças exibidas. Em ambos os casos, tenta-se conferir um valor novo ao
que é exposto, um valor positivo ao qual o consumidor irá se identificar.
Da mesma maneira que a moda não pode ser separada da estetização da pessoa, a
publicidade funciona como cosmético da comunicação. Ambas se dirigem ao olhar, à
promessa de beleza, à sedução da aparência desejada, ambiência idealizada antes de
ser informação (Lipovetsky, 1991).
“Maquiagem do real” é uma expressão para definir a forma como as propagandas
de moda atingem seus consumidores. A moda hoje não existiria, ou não teria o
mesmo vigor, se não fosse esse bem sucedido casamento entre ela e publicidade.
A fotografia de moda fala, provoca, apaixona e cria universos. Por muitos é
considerada uma farsa, mas quando bem feita, fabrica uma embriaguez no olhar,
criando um fio condutor invisível até a posse.
Para demonstrar o mecanismo que a fotografia de moda opera, será feito
inicialmente um estudo da semiologia, a fim de construir um arcabouço teórico para
a leitura das imagens. A teoria então será aplicada à análise de alguns materiais
publicitários, a saber, editoriais de moda, divididos em dois tipos básicos: o editorial
que expõe o produto e o editorial que cria valor de marca. Este último tipo de
editorial, muitas vezes, sequer exibe as peças de uma determinada coleção, o que
ainda não impede a marca de conseguir vender seus produtos.
2. A sociedade da imagem

As sociedades contemporâneas são tidas como sociedades da imagem, mas mais

que isso, somos sociedades das imagens clichês, como afirmou Deleuze. A
experiência-mundo nos mostra que a imagem é parte integrante do nosso modo de
perceber, pensar e de sentir a vida, ao invés de falar de um mundo desrealizado, de
simulacros. É a não representação do mundo, uma não-experiência de segunda ordem.
Apesar de existir a ideia de que toda imagem é simulacro e que a experiência dos
sentidos é enganosa, a modernidade instituiu a razão como única possibilidade de
chegar a totalização, a unidade, fazendo com que a contemporaneidade viva a razão
como uma possibilidade de invenção de mundos.
A reincorporação do universo do sensível, que é o universo da estética, da imagem
e da percepção, é investido pelo controle em vez de atualizar nossas potências
criativas. As sociedades do controle, como Burroughs nomeou as sociedades
contemporâneas, necessita da instituição de linhas de fuga, traçar planos que
escapem por todos os lados, produzir irrupções através dos processos de criação.
Porém, o processo de criação deve ser sempre um processo de desvio, assim sendo,
segundo Foucault, como arte deve transformar as nossas vidas em obras de arte.
Dessa forma, criar é desviar, transformar-se, devir, é apostar no intempestivo
nietzscheano, sendo contrário ao mundo do controle, das imagens de vigilância, do
espetáculo, deve ser pornográfico.
Em um momento em que os processos das artes são de difícil captura e definição,
não há nem mesmo um lugar para estas de forma privilegiada. Os mais diversos
materiais (tinta, ferrugem, papel, esponja, madeira, água, matérias de jornal, os meios
eletrônicos e digitais, etc.), dispositivos, e modelos expositivos atendem as linhas
investigativas de cada obra e artista.
As instituições da arte, como o mercado, os museus, os curadores, a crítica, entre
outros, costumam se ver a frente de processos criativos diversos e mais difíceis de
serem catalogados e valorados, fazendo com que esse campo das artes, da produção
artística que descontrola as definições e suas dualidades e oposições: ficção-
documentário, cinema-vídeo, ação comum-obra artística.
O olhar imaginário faz do real algo imaginário, ao mesmo tempo em que, por sua
vez, se torna real e torna a nos dar realidade. (Deleuze, 1990, p. 18). O que Nietzsche
havia mostrado – que o ideal da verdade era a ficção mais profunda, no âmago do
real – o cinema ainda havia percebido. (Deleuze, 1990, p. 182).
 Fotografia e a caverna de Platão

Em Ensaios sobre a fotografia (Sontag, 1983) a autora discorre sobre um mundo

em que as relações humanas são mediadas por imagens. Ela descreve algumas das
funções da fotografia, ao transitar entre o Belo e o Verdadeiro, como testemunho da
verdade, e também de seu perigo nocivo.
O capítulo “Na caverna de Platão” apresenta alguns dos aspectos e das funções
geradas com o advento da fotografia. Um desses aspectos é o de a fotografia
representar a verdade objetivamente, como um “testemunho fotográfico”, capaz de
apropriar-se da “coisa” fotografada. Esse testemunho atribuído à fotografia fez com
que ela se tornasse um ícone da verdade; aquilo que é fotografado existiria de fato.
Mas essa relação é falsa. A fotografia não apreende o real desse modo. A
fotografia cumpre o mesmo papel das sombras da caverna de Platão; ela cria
projeções do mundo real, sobre as quais os sujeitos criam representações.
Ainda que essa relação de representação seja conhecida, ainda damos
credibilidade factual à imagem fotográfica. Porém sabemos que a fotografia ainda
depende de uma interpretação, e para isso deve se passar por vários processos, como
o objeto em si, a câmera, o fotógrafo, o suporte e por final a interpretação de seu
leitor, como e com que aspectos pode-se “ler” uma imagem afim de realmente
creditar-se tal confiança a tal informação.
Ao seguir a linha da subjetividade da imagem fotográfica, é possível identificar
diversas intenções de seu autor e consequentemente as diferentes formas de
interpretação a que uma fotografia está sujeita. Há também o contexto histórico que
deve ser levado em conta, não só pelo contexto social da época, mas pelas restrições
(ou possibilidades) tecnológicas existentes, que chegam a criar estéticas.
Reitera-se a metáfora do mito da caverna de Platão, adequada ao argumento aqui
defendido: a interpretação das imagens depende do conhecimento de universo que os
expectadores possuem, sua cultura; há, pois, uma relação de subjetividade muito
forte na interpretação da imagem.
3. Moda, signos e sociedade

Desde os anos de 1980, a moda adquiriu a “cultura de projeto” que envolvia as

demais áreas do design. A ideia de moda, então, estabeleceu uma relação com seu
“alvo” – o corpo – semelhante àquela que o design estabelece com seus objetos
específicos. Os estilistas tornaram-se “designers para o corpo”, e as roupas foram
então equiparadas a produtos.
A moda hoje é entendida como algo que se encontra em estreita relação com a
sociedade. Uma relação não apenas assimétrica e determinista, à qual a moda se
configura como um reflexo do social, mas também uma relação em que muitas vezes
o que aparece como tendência de moda inspirada pelo social é capaz de reinventá-la.
Um processo que segue o curso da própria constituição social, ou seja, de um
constante processo de se modificar e convencionar, de criar novas significações e
apropriações de contextos já conhecidos.
Seguindo esta ideia, alguns autores oferecem uma interessante abordagem sobre a
moda. Segundo Baudrillard (1989), por exemplo, as roupas (assim como os objetos)
possuem valor cultural não pela função que possuem. A escolha de certa combinação
de acessórios e roupas constituiria um sistema capaz de transmitir uma mensagem ao
observador. Seguindo também uma abordagem semiótica em Barthes (1979) é
possível perceber a moda na sociedade ocidental como uma espécie de linguagem.
As roupas e acessórios são elementos capazes de classificar e marcar as fronteiras
sociais das pessoas nos centros urbanos.
A partir dessa definição, vemos que, além de satisfazerem necessidades, os
objetos estabelecem e mantém relações sociais:

Quando se diz que a função essencial da linguagem é a sua capacidade

para a poesia, devemos supor que a função essencial do consumo é a
sua capacidade de dar sentido. Esqueçamos da idéia da irracionalidade
do consumidor. Esqueçamos que as mercadorias são boas para comer,
vestir e abrigar; esqueçamos sua utilidade e tentemos em seu lugar a
idéia de que as mercadorias são boas para pensar: tratemô-las como
um meio não verbal para a faculdade humana de criar. (Douglas, 2006,
p. 108)
 Dessa maneira, o consumo, e incluo aqui a moda, é capaz de classificar e mesmo
conferir sentido às relações sociais, ao mesmo tempo em que é construído em relação
íntima com algo que é propriamente social.
A moda, de acordo com Barthes (1979), se configura como sistema de signos. O
vestuário seria tanto iconológico, o que diz respeito à imagem, como também verbal,
o que implica na descrição em palavras da peça de roupa. O tipo de imagem que o
vestuário transmite é plástica, sendo sensível aos olhos pelas formas, cores, cortes,
linhas e superfícies (Barthes, 1979). Nesse sentido, o vestuário-imagem, situado no
nível da forma, e o vestuário-palavra, constituem estruturas de distintas difusões de
significados (Barthes, 1979, p. 4-5).
A imagem de uma coleção de moda, ao contrário das palavras, fixa um número
infinito de interpretações. No entanto, ao ser descrita em revistas especializadas pelos
membros do vasto mercado da moda, a imagem vem relacionada à legenda que é
capaz de fixar um significado através das palavras. Além disso, as coleções vêm
associadas a certas descrições que pretendem firmar o significado de cada estação do
ano (Barthes, 1979).
Uma das estruturas do vestuário, a tecnológica, constitui o vestuário real. A
estrutura tecnológica não passa de traços diversos de fabricação e seu fim
materializado (Barthes, 1979, p. 5). A peça e sua produção constituem a “língua-
mãe”, enquanto a imagem e a palavra são “línguas derivadas” (Barthes, idem).
De um modo geral, a moda se torna real aos indivíduos na medida em que é capaz
de significar algo de forma finita (Barthes, 1979, p. 263). Nesse sentido, “a moda
aparece (...) como um sistema de significantes, uma atividade classificadora, uma
ordem bem mais semiológica que semântica” (Barthes, 1979, p. 264). Ao que parece,
esses três níveis são apropriados pelos produtores de moda para transmitir a sua
mensagem aos indivíduos.
Parafraseando Baudrillard, os objetos são usados para conferir sentidos através da
relação que estabelecem com as pessoas; o que é consumido não são os objetos em si,
e sim a relação significativa que são capazes de instaurar (Baudrillard, 1989, p. 207).
A moda, nesse grande contexto, renova duas vezes por ano as opções de
indumentária a serem apropriadas. Não que a relação seja de determinação ou de
imposição, mas as roupas, calçados e acessórios são consumidos e apropriados pelos
indivíduos e seu consumo se relaciona com as variadas identidades que o indivíduo
deseja assumir. Do mesmo modo, a sociedade em sua diversidade serve de inspiração
ao processo criativo do designer de moda. Os envolvidos com a produção de moda
não recusam a inspiração que a própria sociedade oferece em suas coleções. No
sentido mostrado por Barthes, a moda é uma linguagem e, como signo de
comunicação, é empregada pelos indivíduos para mostrar sua posição no mundo em
determinado tempo (Barthes, 1979).
 Revistas de Moda

Nos tempos passados, o desejo de consumir era estimulado pelas vitrines. Com o
tempo veio um facilitador que deu voracidade ao sistema moda: as mídias, tais como,
catálogos, revistas e jornais. E foi dentro dessa cultura que se viu a importância da
fotografia de moda para a mediação moda-consumo.
As revistas de moda assumem um papel muito importante nos tempos atuais, tanto
na publicidade, no consumo, quanto na criação de estilos de vida. Elas constroem
sentidos, aliando prazer e significado irreais, uma consolidação da cultura de
consumo. O investimento publicitário neste setor é de milhões de dólares por ano. No
Brasil, segundo dados da Associação Brasileira da Indústria Têxtil, o investimento é
de US$ 22 bilhões por ano.
Desde esse entendimento a revista da moda vem traçando o elo entre a mulher e o
mundo. Neste trânsito frívolo a fotografia não somente expressa o feminino, mas
também produz imagens deste feminino. De acordo com Vandresen (2004, p. 8) as
revistas vão construindo conjuntos complexos de signos que se renovam mês a mês
nas estantes das bancas de revistas.
Essas imagens são traduzidas em signos e vão criando identidades, que na maioria
das vezes só existem no imaginário ou no desejo das leitoras.
As imagens das fotografias de moda são sempre trabalhadas na computação
gráfica, intensamente ou pouco, mostrando corpos plastificados e homogeneizados.
Cria-se assim uma cultura de desejo por estes corpos moldados e transformados,
reforçando a supervalorização das aparências.
Neste contexto é importante analisar as estratégias usadas pelas marcas,
subjacentes ao discurso mostrado pelas mídias, que visa vender a moda como
produto em si mesmo.
A história da revista de moda se inicia com a tríade moda/mulher/revistas no final
dos anos de 1950.

A cultura do corpo na moda

Os atos de se vestir e se adornar, principalmente ao estar nas ruas, demonstram o

desejo de colocar o corpo em evidência, de se distanciar do anonimato e se afirmar
como pessoa. A indumentária constrói o corpo, e essa situação revela que o vestuário
adquire, além do valor prático e necessário, um valor estético, agregando valores que
transcendem os do mero prazer e vaidade.
Um corpo exposto abre espaço a discussões teóricas relevantes porque, no
contexto da moda, o corpo é um manequim cuidadosamente ornado para ser exibido.
Na cultura contemporânea, corpo e moda se unem como ossos e pele, são dimensões
inseparáveis para se compor uma identidade. Qualquer transformação possível sobre
o corpo é geradora de significações. Partindo da idéia de corporeidade do sociólogo
francês Michel Maffesoli, em que os corpos são cultural e socialmente fabricados
para serem vistos, pode-se dizer que o corpo é “teatralizado” para ser exibido em
espetáculo, gerando comunicação.
A moda possibilita ao indivíduo “protagonizar” diversos papéis sociais, de acordo
com os ambientes e as situações nas quais ele está inserido. E isso, indiscutivelmente,
contribui para que a moda se mostre como um dos elementos de estratégia de
promoção individual na sociedade, condizente ao sistema de visibilidade que o
indivíduo exprimi num certo contexto.
O corpo se depara na mídia com um vasto espaço no qual representações a seu
respeito são amplamente construídas e reproduzidas. Anúncios publicitários, textos
jornalísticos, fotos e ilustrações na televisão, na internet e na mídia impressa
veiculam discursos, vozes sobre o corpo e sobre como ele é visto, desejado, vendido.
Na mídia impressa, as capas de revistas são síntese de representações, de
imaginários, explorando largamente o corpo feminino. A sociedade contemporânea
com sua cultura de consumo parece atribuir aos indivíduos a responsabilidade pela
plasticidade de seu corpo.
Moda é atitude, expressão e comunicação. As várias “tribos” se misturam e
configuram o corpo contemporâneo. Os indivíduos se unem não apenas por ideias em
comum, mas por maneiras de conceber e construir suas individualidades. A
sociedade contemporânea utiliza da diversificação de adereços e apetrechos para
significar o corpo como um sistema de códigos. E esse sistema molda a sociedade de
consumo, e graças a ela é possível analisar e entender as particularidades
psicológicas dos indivíduos pós-modernos.

O consumo e a globalização na moda

A contemporaneidade se encontra num estágio globalizado de superestimulação

do consumo. Santaella (2004, p. 115) considera que materialmente a moda é
resultado explícito do capitalismo – não há moda em um mundo em que as coisas
duram. Para que exista a moda, há que existir a efemeridade das coisas, a ausência de
uma “aura” sagrada que impossibilite a renovação.
Num mundo globalizado, as pessoas são expostas a um vertiginoso fluxo de
informações, criando cidadãos que, eventualmente, se sentem mais identificados com
o mundo externo do que com o próprio país. Essa impressão do mundo e de nossa
inserção nele, conforme Ismar de Oliveira Soares (1996, p. 28), acarreta um
sentimento contraditório de solidão e ameaça da identidade pessoal.
Inicialmente vista como um sistema-mundo de produção de bens e materiais, a
globalização abocanhou também a produção de bens simbólicos. As mídias não
trazem somente informações, mas também promovem estilos de vida, modos de se
vestir, de pensar e de viver. A marca da civilização mundial é o estágio em que nossa
cultura se encontra, como designou Ramonet, diretor da revista francesa Le Monde
Diplomatique, a “ditadura do pensamento único”, uma doutrina viscosa que envolve
a todos. (apud Soares 1996, p. 11).
Neste contexto, o crescente fortalecimento dos sistemas de comunicação
controlado por alguns grupos levou a uma “universalização do marketing” (Soares,
1996, p. 23). A moda é um fenômeno social-cultural e por sua vez universalizante,
que carrega em si diferenças e particularidades locais expressas em vestuários e
acessórios. Os meios de comunicação são responsáveis pela veiculação da
informação de moda e globalizam culturas, promovendo a hegemonia cultural. A
fotografia de moda possui uma carga simbólica que expõe uma maneira de vida, uma
forma de se vivenciar o mundo, de se comportar e fazer escolhas.
4. A semiótica e a moda

A palavra “semiótica” vem do grego, semeion, que significa “sinal”, e é o estudo

que se ocupa, em primeiro lugar, de tudo aquilo que o homem usa para se comunicar.
O primeiro instrumento de comunicação utilizado pelo homem é a fala, que é objeto
de estudo da linguística. Há também a comunicação escrita, bem como os
movimentos do corpo, o uso de imagens (móveis ou imóveis), a música, perfumes e
odores, e uma infinidade de outras possiblidades.
Todos os acontecimentos e eventos possuem um sentido para além da sua
aparência superficial. Se um gota cai do céu e atinge nosso rosto, pode-se supor que
uma chuva está por vir. O exemplo demonstra como não só o homem transmite
mensagens. Por isso, a semiótica se apropria de todos os aspectos do sentido.
Mas há uma diferença fundamental entre sentido geral e o sentido transmitido
mediante um ato de comunicação. Por trás de um ato de comunicação há um sujeito
que quer e pretende dizer algo a alguém.
O sentido é praticamente tudo a nossa volta, por que tudo que se fixa na mente do
homem se liga a outra e remete a outro pensamento fazendo com que aquilo diga
algo. Assim o sentido é algo sempre frequente e também muito vago e subjetivo, pois
é pessoal.
A semiótica prefere estudar o significado, porque este confere sentidos mais
precisos. Segundo Proni (p. 158), “A semiótica estuda todo o fenômeno como sinal,
isto é, como signo, desde que ele tenha um certo significado para uma comunidade
de intérpretes”. Entre esses fenômenos, podemos incluir a moda e o costume.
O costume é um conjunto de modos de indumentária e comportamento, sendo
também signos, representando algo para alguém. Pode-se dizer então que vestir-se é
um meio de comunicação. Barthes (1964) considera a moda um dos objetos de
reflexão da semiologia. Sendo a semiologia, para o mesmo autor, todo sistema de
signo mediado pela linguagem.
Para entender os signo na moda, deve-se compreender como eles se organizam
para compôr uma mensagem, ou seja, é necessário conhecer a sua sintaxe, o conjunto
de regas que prescrevem a forma de se colocarem juntos os componentes de um
determinado tipo de linguagem. Ao entender como os componentes da moda são
colocados juntos para transmitir uma mensagem tem-se uma sintaxe da moda.
A semântica trata do que querem dizer os vários elementos. Cada significado é
colocado em um sistema chamado sistema semântico, e eles se organizam por
oposição e semelhança. Por exemplo, uma roupa pode ser sóbria em oposição a uma
alegre.
Muitas disciplinas estudam os significados da indumentária, dos acessórios e dos
costumes humanos, como a história, a antropologia, a semiótica, a comunicação. O
marketing é um campo que atravessa todas essas áreas para poder atingir seu fim.
A roupa é um instrumento de comunicação. Ela pode comunicar o gênero, faixa
etária, estilo, postura cultural, visão política, entre outras mensagens. A forma com
que um sujeito se apresenta à sociedade transmite uma mensagem sobre sua
individualidade.
Segundo Fernandes (2005, p. 8) a moda é tida como um bem simbólico, um
produto gerado pela lógica industrial e inserido na indústria cultural, por meio do
consumo. Garcia e Miranda (2005, p. 29) afirmam que produtos entendidos como
símbolos servem para construir significados que causem reações em outras pessoas.
Se os significados são negociados e construídos no discurso, o objetivo do consumo
de símbolos é legitimar padrões de comportamento, pois esses significados de
consumo também são definidos por consenso social.
Neste sentido, o profissional da moda, do marketing ou da fotografia deve
compreender essa abordagem a fim de trabalhar corretamente no que ele se propõe a
transmitir como imagem. Essa teoria sustenta a estratégia de comunicação e
fundamenta a as técnicas de comunicação.
As empresas que compreendem esse viés semiótico da moda sabem a importância
de comunicar, por meio de seus produtos e propagandas, seus valores e a imagem;
não é à toa que investem bastante para gerí-los e comunicá-los. Os valores estão no
centro da estratégia de criação e de marketing e se manifestam na comunicação de
massa.
O entendimento de valor assume uma particular importância nas estratégias de
marca (brand strategies), que são adotadas por empresas que colocam a marca no
foco de sua filosofia. Exemplos como a Diesel, Nike, Benetton ilustram essa
abordagem. Todas as manifestações da empresa de moda, como vídeo, fotografia,
desfiles, site, reportagem, são instrumentos de comunicação dos valores da marca.
A semiótica situa-se ao lado das ferramentas tradicionais do marketing estratégico,
como o levantamento de vendas, as pesquisas sobre comportamento de consumo e as
opiniões dos consumidores, bem como os estudos de psicologia do consumo.

Meios de comunicação de massa e a moda

Corrêa (2005) considera o editorial de moda o instrumento de venda mais

poderoso:
 Alta credibilidade, segmentação, consolidação de marcas, exposição
de detalhes, formação de opiniões... As revistas oferecem tantas
vantagens para quem trabalha com moda que é impossível lançar e
manter uma grife sem utilizar essa mídia (Corrêa, 2005, p. 63).

Um editorial de moda é o ápice de um longo processo de pesquisa de tendências.

Diversos profissionais da moda vasculham o mercado, a fim de detectar tendências
visitando brechós, realizando pesquisas de opinião, com pessoas, empresas e
assessorias de imprensa. Ao final dessa fase de pesquisa, uma equipe produz
conclusões sobre o material vasculhado, definindo um conceito, que só então será
trabalhado pela editora e pelo fotógrafo.
É essa pesquisa, afirma Corrêa (2005), que fundamenta a credibilidade do
editorial de moda como referência àqueles que querem conhecer a tendências de
moda, bem como a autoridade que a revista possui perante seus consumidores.
Uma outra característica do editorial é a segmentação do público-alvo. Esta é feita
não somente por critérios sociais e econômicos, mas também por parâmetros
culturais e sociológicos. Um mesmo produto publicado em editoriais de moda de
revistas diferentes atinge a públicos que possuem perfis diversos, provocando
impactos e resultados diferenciados. A identidade da revista é transferida para a
marca, que assume seus valores expressando-os para determinadas comunidades na
sua linguagem de referência.
O editorial de moda é o meio ideal para os produtores de moda aumentarem seu
potencial de vendas: é mais fácil vender as marcas que são bem divulgadas pelas
revistas de prestígio. Para os formadores de opinião, os veículos de comunicação são
referências e meios de expressão de suas ideias. As relações entre a grife e seus
parceiros comerciais também são fortalecidas, abrindo oportunidades para mais e
melhores negócios com ações cooperadas, como a que a Ipanema realizou com a top
model Gisele Bündchen, criando um produto com a assinatura da modelo.
A revista, mais do que os outros meios, permite que essa estratégia de
comunicação contínua intensifique a relação entre a marca e o consumidor. Nesse
sentido, o editorial de moda passa a exercer um importante papel como mídia
direcionada para o mundo da moda.

Marketing e Moda

Segundo Baker (2005, p. 4), o marketing é tanto uma orientação gerencial, uma
filosofia de negócio, quanto uma função de negócio. Estudiosos deste ramo afirmam
que empresas que têm uma boa performance de mercado ocupam-se boa parte de seu
tempo com o marketing.
A visão ingênua vincula o marketing somente à publicidade. A publicidade
compõe o trabalho de marketing, mas este vai além disso. A publicidade pode ser (e
frequentemente é) realizada por outras empresas (uma agência), mas o marketing é
de responsabilidade interna, por ser uma competência fundamental para uma empresa.
Para Manaresi (2008, p. 128), ocupar-se de marketing é segmentar a clientela,
decidir o posicionamento competitivo, lançar produtos conforme a lógica do
portfólio de negócios, planejar o ciclo de vida dos produtos, escolher os canais de
distribuição de produtos e serviços, manter a confiança dos distribuidores,
fornecendo-lhes serviços de apoio que aumentem a capacidade competitiva do
varejista, reforçando assim a relação produtor-distribuidor, comunicar e decidir os
preços em função da estratégia comercial, coordenar atividades de venda, analisar o
grau de satisfação da clientela, incentivar e monitorar o nível de fidelidade dos
consumidores e intermediários da marca.
Numa sociedade cada vez mais complexa, a efemeridade do ciclo da moda é
muito grande. Torna-se necessário, pois, o aperfeiçoamento dos mecanismos de
entendimento do consumidor de moda.
As ferramentas de marketing são as mesmas tanto para a moda quanto para outros
segmentos, mas diferenciam-se pela frequência de uso. Na moda, é mais forte o uso
da publicidade e da propaganda, já que o consumo de seus produtos está intimamente
ligado à marca e à manutenção da força de marca. Em geral, o consumidor só vai
utilizar ou procurar artigos de moda que tenham o “aval” dos veículos de
comunicação.
Em relação às formas de presença no mercado, que também fazem parte da
estratégia de marketing, existem vários tipos de organizações varejistas. Entre as
mais comuns destacam-se o varejo com loja, sem loja e as franquias. Kotler (1998)
também classifica as organizações de varejo em categorias como lojas de
departamentos, supermercados, lojas de conveniência, lojas de especialidade, etc.
5. Imagem em análise

Neste capítulo, serão feitas algumas análises de fotografia de moda. As duas

formas escolhidas para análise serão o editorial de moda e o look book, sendo que o
foco da análise irá recair sobre o primeiro tipo de trabalho. Pretende-se explicitar os
elementos que compõe as mensagens aqui apresentadas, fornecendo meios de
compreender como tais imagens constroem o valor das marcas a que servem, e como
cada uma das imagens tenta vender o produto/marca. Antes, será necessário
distinguir as duas formas de fotografia de moda aqui analisadas.
O look book assemelha-se a um catálogo de produtos. A fim de criar o desejo do
consumo, empregam-se modelos que usam as peças em cenários reais ou em estúdio.
Seria possível vender tais produtos simplesmente exibindo-os, mas as peças ganham
valor quando consubstanciam-se em volumes humanos e situações de uso. A
visibilidade da roupa é máxima.

O editorial de moda, por outro lado, frequentemente é bem mais subjetivo. As

imagens também são feitas em estúdio ou em locações, mas não há a preocupação
em exibir as peças de vestuário de maneira clara. Eles expressam identidade e
conceitos. Cria cenários, poses, comportamentos, além de poderem fazer crítica a
algum tema.
No editorial de moda, há vários tipos de comunicação conectados e exercitados
em formas extremas: a moda-indumentária, que por si só comunica estilo, cultura,
individualidade e/ou coletividade; a fotografia, com o conceito, o olhar do fotógrafo,
a câmera, o tratamento; a produção, com cenários, composições, locações; o
marketing que engloba nesse contexto as estratégias de vendas e publicidade; e o
corpo com suas poses e expressões.

Análise de editorial: Water & Oil

O primeiro editorial é “Water & Oil” publicado na revista Vogue Italy em agosto
de 2010. O fotógrafo é Steven Meisel, a modelo Kristen McMenamy (DNA).
 Este editorial faz referência ao derramamento de petróleo que envolveu a British
Petroleum, na região do Golfo do México, ocorrido em abril de 2010. À época,
diversas fotos mostravam animais cobertos de óleo. O vazamento foi tão grande que
fotos espaciais eram capazes de mostrar a mancha.

Figura 2: capa da revista Vogue.

Em óbvia alusão ao ocorrido, as fotografias e a tipografia são compostas por cores
frias; predominam os tons de preto, cinza, branco e bege. As cores frias remetem a
água, o frio, o gelo, o mar e o céu.
Às cores empregadas pode-se atribuir algumas característica psicológicas: ao
preto, a referência à morte, luto ou terror, mas também o mistério e a fantasia. Num
outro patamar, o preto é comumente associado à sofisticação e ao luxo.
Os tons de cinza simbolizam o medo ou a depressão, mas também também estão
associados à estabilidade, ao sucesso e à qualidade.
O bege associa-se à calma, passividade, melancolia e dá um aspecto clássico à
tipografia, e potencializa o roxo (empregado no nome da revista) no que ele significa
de luxo e ao mesmo tempo de tristeza.
O branco, também apresentado na tipografia, associa-se à ideia de paz, de calma,
de pureza. Também está associado ao frio e à limpeza.
 A escolha da modelo de pele clara e cabelos longos e platinados possivelmente
teve a intenção de combinar as cores frias para compor a estratégia semiótica. O
cabelo platinado (louro artificial muito claro) passa a idéia de frieza e melancolia. O
aplique no cabelo para alongar ainda mais seu comprimento também ajudou para que
ele pareça e simbolize plantas do mar.
Em vários momentos, a modelo é apresentada de tal forma que a referência aos
animais atingidos pelo óleo é óbvia. Neste sentido a teoria semiótica aplicada é a da
“experiência passada”.
 Como mencionado no início, não é preocupação de um editorial de moda expôr as
peças de roupa usadas pelos modelos, o que pode ser percebido no editorial em
análise. A intenção do editorial é trabalhar um conceito e não somente vender a
roupa ali exposta.
 Outro elemento da fotografia de interesse para esta análise são os ângulos
utilizados. Eles se assemelham à fotografia jornalística. O tratamento das imagens
reforça os tons sobre tons, os tons médios e contrastes, que conferem à foto uma
textura úmida, viscosa (como o óleo) e suja. A fotografia em preto e branco também
tem como fim transmitir uma carga emocional mais dramática.
Water & Oil se destacou por mostrar a vertente política e crítica da moda. O que
não é diferente dos demais editoriais que buscam inspirações no cotidiano, no
passado e nas tendências.

Análise de editorial: Alice in Wonderland

O segundo editorial a ser analisado foi publicado pela revista Vogue em dezembro
de 2003. A fotógrafa foi Annie Leibovitz e o trabalho contou com a modelo Natalia
Vondianova, além da inovadora presença dos designers autores das peças.
 A tipografia cursiva estilo caligrafia artística com um trecho retirado do próprio
livro foi escolhida por se enquadrar no estilo clássico e romântico no qual ilustra a
atmosfera que se pretende passar. A primeira letra de um tamanho maior remete aos
livros infantis de contos de fadas. O dourado utilizado nesta primeira letra também
remete ao clássico e insinua algo majestoso.
As cores utilizadas para compor a imagens foram escolhidas conforme o filme, o
azul da roupa da Alice e os demais detalhes em rosa, dourado e branco.
 A escolha da modelo também teve como fonte o livro e os filmes os quais
descreviam uma menina loura de cabelos longos e de olhos azuis. A modelo apesar
de já maior idade tem características angelicais e traços suaves que a
proporcionavam características infantis.
A maioria das fotografias remetem a cenas descritas no livro e gravadas no filme.
Não fazem leituras diretas, mas sim releituras contando a cena de formas
semelhantes.
Diferente do editorial Water & Oil, analisado anteriormente, este se aproxima
mais da característica fundamenta do look book, a saber, a boa exposição das peças
da indumentária. Mas o que ajuda a caracterizar o trabalho como editorial são as
relações que ele constrói e que não são necessariamente voltadas para a venda do
produto, mas sim para a atribuição de valor à marca.

O cenário é uma casa com decoração romântica conforme descrito no livro.

Mostra também pela a porta de entrada que a área externa é grande e possui um
jardim que dá continuidade as fotografias que a partir de então são em locação
externa.
 Todo o tempo, elementos da história são empregados nas cenas re-fabricadas para
este editorial. A cena acima mostra a rainha de copas (representada por um homem)
quando esta se depara com Alice.

A iluminação na fotografia prevalece pela parecença de um ambiente natural,

buscando a luz no dia de forma difusa. Desta forma caracteriza bem o ambiente
natural.
 A direção de modelo se embasou no sentimento de espanto, duvida e incerteza
para a expressão da modelo. Para o corpo foi seguida a linha natural, sem poses da
moda com fim de caracterizar a jovem menina que é a Alice.
 Há um jogo curioso nesse trabalho. A história de Alice ocorre num mundo
fantástico, de “mentira”, mas em que tudo corrobora a irrealidade daquele universo
transformando-o em algo efetivamente real (ao menos para a protagonista). No
editorial, a presença dos designers, a princípio, invalida a ficcionalidade das fotos, ou
até mesmo distorce fortemente o argumento original (por exemplo, no caso da rainha
de copas representada por um homem travestido). Mas a moda em si mesma é uma
manifestação meio irreal, porque subjetiva, dependente das relações que as pessoas
envolvidas com ela criam. A presença dos designers rouba da ficcionalidade de Alice
certos aspectos desejados pela marca – a “infantilidade”, a ingenuidade – e impregna
o produto, a marca, com esses significados.
6. Conclusão

Em sua origem, a fotografia de moda era usada com o intuito simples de

apresentar o produto; era, por assim dizer, fotografia quase “documental”, sem
preocupação com ambientação, produção, modelos e ainda menos com um olhar
específico de moda. Na evolução estética, bem como de um pensamento de moda, a
fotografia passa a ocupar o posto não somente de retratar a roupa, mas antes de
retratar uma atitude, um estilo ao qual a marca da roupa queira ser associada. A
roupa já não é mais o centro da atenção do fotógrafo de moda; a fotografia de moda
agora é uma estratégia de marketing muito usada para comunicar uma identidade da
marca, seus valores e crenças. A roupa, por vezes, nem aparece.
A fotografia de moda, em suas diversas manifestações, tem sempre o mesmo
objetivo, que é o de promover as vendas. Mas a existência de diferentes tipos de
fotografia demonstra como, para cada situação, existe uma linguagem mais adequada
para tentar vender outros ideais estéticos ao consumidor. Há a fotografia mais realista
e a fotografia “fantasiosa”, que agrega valores não transmissíveis por outras vias que
não a da construção de significados.
A fotografia de moda presente no editorial assemelha-se àquela que é usada para
diversos tipos produtos no mundo capitalista, cujo simples valor de uso já não dá
conta de servir como apelo ao consumo. As propagandas de automóveis, por
exemplo, constroem universos distantes do mero ato de deslocar-se de maneira
confortável e individual, numa clara tentativa de extrapolar o uso do automóvel como
afirmador da identidade individual – nisso assemelhando-se aos produtos do
vestuário. Num caso ainda mais extremo, cita-se a publicidade de cigarros, que
consegue imprimir um valor identitário a um produto amplamente atacado pela mídia,
por conta dos danos à saúde que, comprovadamente, causam.
Essa força e necessidade da publicidade deixa muito claro o quão importante é,
para uma boa estratégia de marketing, a construção de valor e significado da marca e
dos produtos sob sua responsabilidade. O pensar da moda, mais do que um simples
estudo de tendências de vestuário, é um pensar sobre o comportamento humano que
se desdobra em estratégias mercadológicas muito poderosas.
7. Referências bibliográficas

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