Português 10º Ano | Rita Mineiro

Lírica trovadoresca

A designação poesia trovadoresca refere-se ao conjunto de composições poéticas

escritas em galaico-português, entre o final do século XII e meados do século XIV. Estas
cantigas, da autoria de diversos poetas, chegaram até nós através de cancioneiros –
coletâneas das canções elaboradas na época e compiladas na altura ou posteriormente.
A lírica trovadoresca corresponde ao início da literatura portuguesa, visto que as
cantigas não tinham qualquer utilidade pública, mas serviam para entretenimento do povo,
clero e nobreza. Assim, o aparecimento desta literatura coincide com a formação do reino
de Portugal e concentra-se na zona entre o Douro e o Minho, estendendo-se até à Galiza e
Coimbra.
Como foi dito anteriormente, apesar de a sociedade ser muito estratificada, a cultura
disseminou-se por todas as camadas sociais e a exemplificar este facto temos os autores das
cantigas. O trovador distinguia-se pela sua origem e tinha relevância social – era,
normalmente, nobre e até rei (D. Dinis) – sendo que era ele que escrevia e, por vezes,
musicava as cantigas. O jogral, socialmente inferior, cantava os seus próprios poemas e de
outros autores, com acompanhamento musical, e era pago pelos seus serviços. Este era
acompanhado por uma dançarina – a jogralesa – que também era paga e cuja reputação era
má, pois tratava-se de uma mulher solteira que recebia dinheiro em troca de dançar e
cantar.
Tratando-se de literatura, não retratava o mundo literalmente, contudo a poesia
trovadoresca transmite elementos e sugestões dos ambientes e das circunstâncias em que
se desenvolveu: a simplicidade da vida em comunhão com a Natureza, das festas religiosas
e das obrigações masculinas, como a guerra (cantigas de amigo); as relações requintadas
reguladas por códigos rígidos do ambiente da corte (cantigas de amor); a visão caricatural,
satírica e, algumas vezes, obscena, de figuras e acontecimentos reais, bem como da
sociedade medieval, na sua rudeza e nos seus contrastes (cantigas de escárnio e de
maldizer).

Cantigas de Amigo

Estas consistiam em poemas postos na boca de uma donzela que exprime a sua vida
amorosa nas mais variadas situações. Nestas, a mulher aparece, explícita ou implicitamente,
integrada num ambiente rural: numa fonte ou romaria, sob as flores de um pinheiro ou de
uma aveleira, no rio ou na praia. Em geral, a simplicidade destas cantigas baseia-se na
inocência e no facto de apelar para os sentimentos mais básicos e constantes da afetividade
humana. Noutras cantigas, o ambiente doméstico é mais presente, pois temos a jovem em
casa a fiar linho, enquanto espera pelo “amigo”, ou a desabafar com a mãe.
Assim, esta é uma cantiga que testemunha a existência de um lirismo muito antigo,
cujo papel principal pertence donzela que revela os seus sentimentos pelo “amigo” que
partia para a guerra ou para a corte, abandonando-a; perante esta partida, a donzela vira-
se para a mãe, para as amigas e para a Natureza e com elas desabafa a sua dor (confidentes);
é a expressão da vida dos namorados da altura.

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Cantigas de Amor

Nas cantigas de amor, o sujeito poético é o trovador que exprime o seu amor pela
sua amada que designa por “dona” ou “senhor”. As cantigas de amor não refletem uma
relação amorosa espontânea ou uma experiência amorosa vivida a dois; elas exprimem um
amor idealizado, assente na teoria do amor “cortês”. Segundo esta teoria que rege as leis do
verdadeiro amor, o único digno de ser cantado poeticamente, o homem deve prestar
vassalagem amorosa à sua “senhor” e, o amado deve lealdade e fidelidade à amada, até à
morte. Para ele, a mulher amada é perfeita e inacessível como uma deusa.
A dama é, normalmente, casada ou pertence a uma classe social superior à do
trovador, por isso o seu amor é quase impossível, mas ele não desiste e acaba por sofrer por
amor (“coita de amor”). A dama era caracterizada de forma hiperbólica, acentuando a sua
beleza e as suas qualidades, mas também era descrita como caprichosa, altiva, distante,
soberba, desdenhosa, superior e provocava o sofrimento no poeta. No fundo, era colocada
num pedestal, era como uma deusa inacessível.
Desta forma, encontramos o amor adúltero e um ambiente de corte, por estes
motivos, o trovador jamais divulgava o nome da “senhor” (mesura) e existia a exclusividade
do amor, o que, não raras vezes, gerava o seu sofrimento.
Apesar da influência provençal, na Península Ibérica, os trovadores, mais
sentimentais, deixam perpassar a sua vivida emoção num conjunto de desabafos doloridos.
Por este motivo, as cantigas de amor ibéricas são mais obcecadamente apaixonadas, tristes
e monotonamente repetitivas. Originalmente, eram cantigas de mestria, mas existem
algumas com refrão (influência das cantigas de amigo).

Cantigas de escárnio e maldizer

A alusão mais ou menos direta ao destinatário do ataque constitui, pois, o elemento

que diferencia os dois tipos de cantiga, visto que a cantiga de maldizer satiriza a pessoa
diretamente, enquanto a cantiga de escárnio fá-lo de forma indireta. A intenção destas
cantigas é satirizar certos aspetos da vida da corte, visando com frequência certas
personagens como jograis, soldadeiras, clérigos, fidalgos, plebeus nobilitados. Ao mesmo
tempo, as cantigas de escárnio e maldizer recriam situações anedóticas e picarescas e
apresentam uma ridicularização do amor cortês.
Em alguns casos, a linguagem utilizada revela uma violência e despejo que,
certamente, chocam o leitor atual, mas era aceite na época, contudo alguns trovadores
conseguiram elevar-se a um estilo mais elevado, compondo alguns versos com um tom
moralizante – “sirventês” moral.
Em suma, eram composições em suma jocosas e/ou satíricas, que vão da polémica
social, em sentido mais vasto, ao ultraje pessoal; podem ir da sátira literária à política de
costumes, por vezes com um carácter obsceno.
Estruturalmente, estas cantigas são parecidas às cantigas de amigo e de amor,
mantendo o paralelismo e o refrão; contudo, a sua origem é autóctone e folclórica, muito
ligada ao povo e à imitação da paródia.

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Quadro síntese da Poesia Trovadoresca

Cantigas de escárnio e
Cantigas de amigo Cantigas de amor
maldizer
Península Ibérica (norte de Sul de França (Provença) Península Ibérica e o sul de
Origem
Portugal) França (Provença)
Sujeito poético Donzela Trovador Trovador
“louçã”, “velida”, “leda”, cativo, coitado, aflito, cáustico, irónico, brincalhão,
Caracterização
“fermosa”, “delgada”, servidor, enlouquecido, com sentido de humor,
do sujeito
“talhada”, “bem parecer”, sofredor, “coita de amor” satírico
poético
sofredora, triste, infeliz,
“mentiroso”, “traidor”, A mulher ideal fisicamente Caracterização direta
“fermoso”, corajoso, belo, ou (“fermosura”, corpo (cantiga de maldizer) ou
caracterização indireta delgado, beldade), indireta (cantiga de
Caracterização moralmente (bondade, escárnio)
do objeto lealdade, “comprida de
amado bem”), e socialmente (“bom
sem”, “mui comunal”, “falar
mui bem”), “prez”, “loor”,
“gran valor”, a melhor, …
Plano de igualdade Amor cortês (vassalagem Não há relação direta
(sentimento amoroso amorosa do trovador)
espontâneo) - sofrer quando ela quiser;
Relação - guardar “mesura”;
homem/mulher - respeitar o seu “prez”;
- ter autodomínio;
- prestar vassalagem à
“senhor”.
Intimidade e comunhão com Não há uma relação direta, o Não há relação direta
a natureza (as aves, as ambiente é a corte
Relação ondas, as flores de pinheiro
poeta/natureza são as confidentes da
donzela, às quais ela pode
confessar tudo)
A natureza amiga e A natureza estilizada (as Ambiente de corte
confidente (o rio, a fonte, a flores de maio, a brisa da
Ambiente montanha, a ermida, o baile, primavera, o cantar do
a igreja,…) rouxinol)
O ambiente doméstico O ambiente de corte
- feminismo: os sentimentos -veneração da mulher; - abdica da sua função social
expressos são sempre da - o amor à margem do corretiva, sendo raros os
mulher; o homem está quase casamento; temas de interesse geral;
Características
sempre ausente; - o fingimento do amor; - crítica individual e
gerais
- o ruralismo: o ambiente - a “coita de amor”; subjetiva;
campestre e rural é - o paralelismo estrutural e
constante; semântico.

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- paralelismo; - importante valor

- o refrão; documental da nossa Idade
- música e dança ligadas ao Média.
canto.
- cantigas paralelísticas - cantigas de mestria, - cantigas paralelísticas;
perfeitas (2º v. da 1ª copla = - cantigas de refrão; - cantigas de refrão;
1º v. da 3ª, 2º v. da 2ª copla - tenções (cantigas - cantigas com finda e
= 1º v. da 4ª, 2º v. da 3ª dialogadas); atafinda;
Aspetos copla = 1º v. da 5ª); - cantigas com dobre, - vocabulário, por vezes,
formais - cantigas de refrão; mordobre, finda e atafinda. vulgar.
- tenções;
- o vocabulário simples,
repetitivo e pouco variado
(pobre).
- bailias ou bailadas (dança e - o elogio da “senhor”; - sátira política, social e
baile); - o amor do trovador; moral;
- cantigas de romaria (ida a - a reserva e a crueldade da - críticas aos trovadores e
um local de devoção); dama; jograis (vida que levam, falta
- marinhas ou barcarolas: - a “coita de amor” que de arte);
predominam os motivos provoca confusão, perda do - sátira à soldadeira;
marinhos; sono, perda do “sen” (juízo), - censura de vícios e
Temáticas - alvas ou alvoradas: existe perda da alegria, morte por costumes da época (a
uma alusão ao amanhecer; amor; avareza, a vaidade, a crença
- pastorelas: a donzela é - a saudade; em agoiros, o casamento por
uma pastora. - a incapacidade do trovador rapto, a
exprimir a beleza da homossexualidade)…
“senhor”;
- a denúncia dos fingidores,
dos “falsos amantes”.
- a alegria de amar e ser - a “coita de amor”; Não é relevante
amada; - o amor infeliz e não
- a tristeza da ausência do correspondido;
Sentimentos
amigo; - o desespero,…
- a saudade, o ciúme, a
vingança,…

Glossário

Atafinda: processo que consiste em levar o assunto sem interrupção (por encadeamento
lógico) até ao fim da cantiga;
Cobra ou copla: estrofe;
Coplas uníssonas: têm todas o mesmo esquema rimático;
Coplas singulares: as rimas renovam-se a cada estrofe;
Coplas monórrimas: a rima é idêntica em todos os versos da mesma copla;
Dobre: repetição de um ou mais vocábulos no mesmo lugar de cada copla;
Encavalgamento: o conteúdo ideológico de um verso completa-se apenas no seguinte;

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Finda: estrofe de um a três versos que serve de remate e em que o poeta sintetiza o assunto
da composição;
Leixa-pren: processo pelo qual se retoma no início de uma copla o último verso da estrofe
anterior, embora alternando as últimas palavras;
Mestria (Cantiga de): cantiga sem refrão (de influência provençal);
Mordobre: repetição de formas diferentes do mesmo verbo no mesmo lugar em cada copla;
Paralelismo: consiste na repetição da mesma ideia em versos paralelos;
Paralelismo anafórico: com anáforas;
Paralelismo semântico: implica uma repetição das ideias;
Paralelismo estrutural: pressupõe a alternância de coplas uníssonas;
Perduda (palavra): verso branco ou solto, colocado na mesma posição em cada copla;
Refrão: verso ou versos que se repetem na íntegra no fim de cada copla;
Tenção: cantiga dialogada em que os interlocutores altercam ou confrontam opiniões e/ou
pontos de vista diferentes.

Resumo

A poesia trovadoresca foi cultivada no norte da Península Ibérica, nos séculos XII a
XIV. Nesta época, a economia era de subsistência e a sociedade encontrava-se estratificada
em clero, nobreza e povo.
Com efeito, aquela surge associada à música e à dança, animava os serões da corte e
utilizava como língua o galego-português. Assim, cabia aos trovadores, que pertenciam à
nobreza, escrever as letras e as músicas, que os jograis executavam, acompanhados pela
jogralesa, que dançava. Estas composições chegaram até nós compiladas no Cancioneiro da
Vaticana, Cancioneiro da Biblioteca Nacional e Cancioneiro da Ajuda.
Esta subdivide-se em três categorias: cantigas de amigo, de amor e de escárnio e de
maldizer. De facto, nas primeiras, o papel principal pertence à donzela que revela os seus
sentimentos pelo “amigo”. Por sua vez, nas cantigas de amor, o sujeito poético é o trovador
que exprime o seu amor pela sua amada (a “senhor”), assente na teoria do “amor cortês”.
Finalmente, a cantiga de maldizer satiriza a pessoa diretamente, enquanto a de escárnio fá-
lo indiretamente, cuja intenção é satirizar certos aspetos da sociedade medieval.
Concluindo, a lírica galego-portuguesa constitui um importante valor documento da
nossa Idade Média.

Fernão Lopes – Crónica de D. João I

Os primeiros textos de prosa literária portuguesa datam do século XIV, associados a

um contexto clerical. De facto, estes textos constituem traduções de latim das regras e das
vidas de Santos. No entanto, começam a surgir narrativas místicas, as lendas épicas e as
canções de gesta (composição poética que narra feitos históricos e memoráveis, reais ou
lendários), que revelam a importância do sobrenatural para o homem medieval.
No panorama da História, as primeiras manifestações foram os livros de linhagens
(compilações que documentam cronologicamente a história de grandes famílias nobres) e
as crónicas, especialmente a Crónica Geral de Espanha de 1344, ambos da autoria do Conde
D. Pedro, filho ilegítimo de D. Dinis. Estas eram as obras em prosa que antecederam Fernão
Lopes.

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Este foi cronista de D. João I, guarda-mor das escrituras da Torre do Tombo e é a

figura mais importante da literatura portuguesa medieval.
Fernão Lopes nasceu em Lisboa, cerca do ano 1380, numa família de camponeses ou
de mesteirais. Em 1418, regista-se o mais antigo documento existente sobre o cronista,
revelando a sua condição de Guarda-Mor da Torre do Tombo e assinala-se também a sua
posição como escrivão de D. João I e do infante D. Duarte.
No ano de 1419, por ordem do infante D. Duarte, começa a redigir a Crónica dos Sete
Primeiros Reis de Portugal; escreve depois as Crónicas de D. Pedro e D. Fernando, bem como
as duas primeiras partes da Crónica de D. João I. Em 1422, exerce a função de escrivão do
infante D. Fernando. Dois anos depois, D. Duarte, acabado de subir ao trono, concede ao
cronista uma tença de 14 000 réis anuais e carta de nobreza, como reconhecimento pelos
seus méritos. Passa, então, a usar o título de «vassalo de el-rei».
Por volta de 1451-52, a idade avançada obriga-o a afastar-se do seu trabalho na
Torre do Tombo vindo em 1454 a ser substituído no cargo de «guardador das escrituras do
Tombo» por Gomes Eanes de Zurara. Acredita-se que Fernão Lopes terá morrido pouco
tempo depois, em 1549.
Com efeito, a sua importância reside no cuidado em fundamentar a escrita
historiográfica em provas documentais, assim como no talento de que dá provas como
escritor, descrevendo com minúcia e vivacidade as movimentações de massas (sobretudo
durante as sublevações de apoio ao Mestre de Avis, em Lisboa).
De facto, a grandeza de Fernão Lopes como historiador consiste, principalmente,
numa visão multifacetada que abrangeu aspetos coletivos da vida nacional e que lhe
permitiu transmitir-nos um fresco global de uma época, em vez de simples narrativas de
aventuras individuais vistas segundo a ideologia cavaleiresca, como as que nos apresentam
outros cronistas medievos.
Algumas cenas dos eventos que regista, incluindo diálogos, o que consegue não só
com remissões a testemunhos fidedignos mas também com uma capacidade de manejar a
linguagem que coloca a imaginação ao serviço da verdade, de que acaba por se não excluir.
Na verdade, ele confronta a documentação contraditória e decide-se pela mais razoável; em
caso de dúvida, escreve as diferentes versões para que o leitor escolha qual quiser. Desta
forma, no Prólogo da Crónica de D. João I – a sua obra mais conhecida –, expõe a sua
pretensão de usar uma prosa simples, sem ornamentação que possa levar a ambiguidade ou
falsas interpretações. Porém, na prática não sempre faz isto já que há ocasiões nas que usa
metáforas, comparações e muita adjetivação ornamental. É frequente também uma prosa
emotiva (exclamações, implicação emocional), tendo em conta que os seus comentários
pessoais aparecem harmoniosamente integrados numa prosa muito correntia onde nunca
se deixa de sentir a voz do autor, que parece falar a um auditório e despertá-lo com
exclamações, com perguntas, com apelos à imaginação e à simpatia.
A Crónica de D. João I, especialmente a primeira parte, narra os eventos da crise de
sucessão de 1383-1385, originada pela morte de D. Fernando e pelo facto de a herdeira do
trono português estar casada com o rei de Castela, do ponto de vista patriótico e afirma uma
consciência coletiva de pertença a uma nação independente. Todavia, esta coexiste com um
cuidado com a pormenorização do relato histórico e dos factos, tendo em vista a legitimação
do Mestre de Avis como rei de Portugal.
Assim, a narração conduz ao entendimento das causas e consequências que levaram
D. João ao trono, ao mesmo tempo que intensifica o sentimento coletivo de pertencer a
Portugal. Este sentimento genuíno uniu povo e burguesia na luta contra os castelhanos e

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também contra os poderosos nobres, os seus poderes e abusos. Por este motivo, Fernão
Lopes caracteriza tão bem o povo de Lisboa, pois considera-o um exemplo de portugueses
verdadeiros que amam a sua terra, por oposição àqueles que apoiaram o rei de Castela.
Efetivamente, nas suas crónicas, Fernão Lopes dá voz ao povo, à “arraia-miúda”,
conferindo-lhe uma caracterização de personagem coletiva, pois este pensa e age como um
todo. O destaque dado à opinião das pessoas anónimas, aos sentimentos da multidão e à
força das suas ações coletivas gera uma abrangência e um entendimento da situação que
são inovadores. Assim, o povo de Lisboa representa todos os portugueses que resistiram ao
invasor e defenderam o seu país, numa clara demonstração de patriotismo.
Todavia, ao lado desta personagem coletiva, o cronista menciona também alguns
atores individuais, como o Mestre de Avis, o Conde Andeiro e D. Leonor Teles.
O Mestre é o protagonista, à volta do qual vão surgindo os antagonistas e os
apoiantes. D. João é uma figura que se vai construindo, inicialmente, aparece como hesitante,
ambíguo, temeroso, mas, simultaneamente, é generoso, digno de confiança, humilde e
simples, porque não procura o poder, mas acaba por aceitar as responsabilidades.
D. Leonor Teles, por sua vez, é descrita como uma mulher sedutora, inteligente e
poderosa, capaz de manipular os homens, vingativa, com desejo de poder (note-se o
contraste com o Mestre) e um ódio visceral a D. João. Contudo, a sua caracterização negativa
não oculta um certo fascínio do cronista pela força da sua personalidade.
No entanto, apesar dos louvores ao povo e ao Mestre, Fernão Lopes não deixa de
criticar as suas atitudes, quando há caso disso, como a morte do bispo de Lisboa às mãos do
povo e a cobardia de D. João perante o Conde Andeiro. Com efeito, esta atitude vai ao
encontro das palavras do cronista no Prólogo, onde ele afirma que vai escrever a verdade e
ser imparcial e, em boa verdade, esta atitude é quase atingida, mas nota-se o favorecimento
ao futuro rei de Portugal e pelas suas gentes, em alguns momentos da sua prosa.

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Gil Vicente – Farsa de Inês Pereira

Vida e obra de Gil Vicente

Não existem documentos que comprovem com segurança o local e a data de

nascimento e morte do dramaturgo português Gil Vicente. Mas todas os dados apontam para
que tenha nascido algures na zona de Guimarães, em 1465, e morreu por volta de 1537.
A primeira das suas obras, Auto da Visitação (ou Monólogo do Vaqueiro), data de
1502 e foi encenada pelo próprio Gil Vicente na câmara da rainha D. Maria em comemoração
do nascimento de D. João, futuro rei D. João III. A peça agradou o público e seguiram-se
depois muitas outras peças que foram representadas para a corte. Apesar de boa parte da
sua obra ainda estar presa a algumas temáticas medievais, como por exemplo os valores
religiosos, o teatro de Gil Vicente também apresenta características do movimento
Humanista, principalmente a forte crítica à nobreza, ao clero e à burguesia. Portanto, pode-
se dizer que a sua obra é de transição entre a Idade Média e o Renascimento.
No seu trajeto pessoal, Gil Vicente foi um dramaturgo de corte e, nesta condição,
escreveu e representou para reis e rainhas, concebeu e preparou festividades várias,
deslocou-se para onde estava a corte e foi paga para o fazer. Desta forma, como organizador
oficial dos festejos da corte, ele desfrutava de algum prestígio e, aproveitando este facto, ele
utilizou o seu teatro para atacar os vícios de todas as classes sociais, incluindo as pessoas
do Rei e do Papa. O dramaturgo presenciou e documentou as profundas transformações que
o Renascimento e a expansão ultramarina trouxeram para Portugal. De facto, Gil Vicente foi
quem desenvolveu e fixou o género do auto na dramaturgia portuguesa e influenciou toda
uma geração posterior de escritores.
Em 35 anos de trabalho, escreveu mais de quarente obras, entre as quais estão o
Monólogo do Vaqueiro ou Auto da Visitação (1502), Auto da Índia (1509), O Velho e a Horta
(1512), Quem Tem Farelos? (1515), Auto da Barca do Inferno (1517), Auto da Alma (1520),
Farsa de Inês Pereira (1523), Auto da Lusitânia (1532) e Floresta de Enganos (1536).

Contextualização histórica, social e cultural

Durante a Idade Média portuguesa, os tipos de representação mais conhecidos

foram os mistérios (encenação de episódios da vida de Cristo e dos santos) e os milagres
(apresentação cénica de milagres operados pelos santos e pela Virgem), mas não eram, em
rigor, teatro, uma vez que nestas composições não se utilizava a fala. Quando Gil Vicente
começou a escrever, não havia, portanto, modelos portugueses que ele pudesse seguir. Por
isso, inspirou-se no espanhol Juan del Encina e produziu um teatro que, em Portugal, era
uma grande novidade.
No século XVI, Portugal transforma-se numa nação rica em conquistas ultramarinas,
mas deficiente em produção agrícola. Para conseguir abastecer-se internamente, a única
saída é trazer ouro e prata das viagens além-mar. Como consequência, a crise económica
gera um descontentamento que ameaça os antigos valores, dissolvendo a aliança entre clero
e nobreza, entre mercadores e soberanos.
Por toda a Europa, o século XVI é o momento de ascensão da burguesia, valorização
da ciência e do Homem e o questionamento da Igreja, com a Reforma protestante. Em
Portugal, no entanto, desenvolve-se um humanismo um pouco diferente: as ciências são
valorizadas, mas o poder da Igreja e da nobreza não é questionado. Muito pelo contrário: a

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Inquisição e a Companhia de Jesus são os principais instrumentos da Contrarreforma, que

chega para reprimir a cultura humanista proporcionada pelo contato com outras culturas,
decorrente dos Descobrimentos.
Assim, Gil Vicente vive numa época de transição de valores: os ideais medievais
chocam com a realidade renascentista. Este choque aparece nitidamente na sua obra. De
facto, ele critica os maus padres, mas poupa a Igreja; critica os maus nobres, mas não
questiona o poder real.
Na verdade, ao trazer quadros da vida social para o teatro, as suas peças conquistam
o público pela simplicidade com que mostram as falhas humanas, para que as pessoas se
possam corrigir e receber a bênção da vida eterna. Portanto, estas divertem ao mesmo
tempo que ensinam (Ridendo castigat mores).
Como vimos, nas suas peças, vamos encontrar alguns elementos medievais e
renascentistas. Obviamente, a lista seguinte não implica que encontremos todos estes
aspetos numa só peça de teatro.

Características medievais Características renascentistas

- Linguagem popular e arcaica; - Sátira aos costumes com princípios moralizadores
- Linguagem individualizada: as (através de caricaturas, Gil Vicente satiriza pessoas,
personagens usam uma linguagem ambientes e acontecimentos, obtendo efeitos cómicos no
característica da classe social a que retrato da "comédia humana” da sociedade portuguesa
pertencem; da época);
- Sintaxe pouco elaborada; - Presença de um certo nacionalismo;
- Uso predominante da redondilha maior - Mecenatismo;
(sete sílabas métricas); - Crítica religiosa (influência das ideias de Erasmo),
- Valorização do espírito de cruzada; sobretudo ao clero pelos seus excessos, mas também à
- Personagens sem grande densidade questão das indulgências;
psicológica; - Sensibilidade relativamente à compreensão dos
- Personagens-tipo. problemas sociais: reação ao evidente materialismo da
época;
- Presença de algumas referências mitológicas e clássicas;
- Formalmente existe uma tentativa de divisão em
quadros e existência de prólogo em algumas peças.

Farsa: uma possível definição

A farsa consiste numa sátira de situações e caracteres extraídos da tradição teatral

da Idade Média e transpostos para a sociedade portuguesa: a mulher infiel e astuta, o marido
ingénuo e materialmente ambicioso, o escudeiro pelintra, os criados dúplices que adulam o
senhor sem deixarem de denunciar as suas incongruências, os velhos serodiamente
apaixonados, as alcoviteiras, etc. Invariavelmente centrada numa mecânica do logro que
conduz ao riso de cumplicidade por parte do público, a farsa pode no entanto
desmultiplicar-se em várias soluções de forma e de sentido, que vão desde a vitória linear
da astúcia sobre a ingenuidade até situações de reversão mais ou menos complexa, em que
os ingénuos, enganados num primeiro momento, assumem depois, eles próprios, o
protagonismo do engano. Na Farsa de Inês Pereira, o circuito do Engano amplia-se
consideravelmente: assim, se numa primeira fase, Inês é vítima das suas próprias ilusões e

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dos ardis primários do escudeiro Brás da Mata, numa segunda fase é ela que assume a
dinâmica do logro, fazendo-se conduzir ao encontro do amante pelo marido crédulo e
“cuco”, Pero Marques.

Farsa de Inês Pereira – antes de ler

A popularidade de Gil Vicente despertou nos seus inimigos dúvidas sobre a

autenticidade das suas peças. Então, os invejosos, a pedido do dramaturgo, propuseram-lhe
que escrevesse uma peça com base no ditado popular "mais quero asno que me carregue do
que cavalo que me derrube". A resposta veio com a Farsa de Inês Pereira.
Tendo como mote este ditado popular, ele escreveu esta comédia de costumes
retratando o comportamento amoral da degradante sociedade da época.
Portugal estava no auge do seu império, quando a Farsa de Inês Pereira foi
representada pela primeira vez, no ano de 1523. Devido aos Descobrimentos, ao capitalismo
mercantil e à decadência da nobreza, o país vivia uma grande contradição: de um lado,
tínhamos o Portugal rural e camponês e, do outro, encontrávamos a rica cidade da corte,
Lisboa. Dentro deste cenário, o povo tentava de todas as formas possíveis ascender
socialmente, ao mesmo tempo que a nobreza decadente tenta assegurar o seu status.
Assim, para tentar manter o seu prestígio social, a aristocracia enaltecia os velhos
valores cavalheirescos, como a origem de sangue, a finura, as boas maneiras, a honra e a
coragem. Desta forma, todos aqueles que quisessem pertencer à nobreza deviam
enquadrar-se nestes moldes.
Este é o núcleo temático presente nesta peça de Gil Vicente. Nela, a personagem Inês
Pereira, uma típica donzela, que despreza a vida rústica do campo, sonha em conseguir
através do casamento a sua ascensão social. A figura do seu homem ideal (cavalheiro
elegante, educado e com trato social) é o típico representante da fidalguia. A ausência de
escrúpulos de Inês Pereira que, primeiro, se casa por interesse com Brás da Mata e, após
ficar viúva, aceita Pêro Marques como marido e trai-o descaradamente, é emblemática da
forma de pensar disseminada na época.
O escudeiro Brás da Mata, representante de uma camada social decadente, aparece
como uma personagem que procura imitar os comportamentos dos seus superiores.
Através da imagem de um degradante cavalheiro heroico e educado, Gil Vicente critica não
só a classe dos escudeiros presunçosos, que já não têm mais o estatuto social do passado,
mas também toda a aristocracia, que também agia como uma caricatura.

Farsa de Inês Pereira – a história

A peça tem início com a entrada de Inês Pereira a cantar e a fingir que trabalha num
bordado. Ela começa logo a reclamar do tédio deste serviço e da vida que leva, sempre
fechada em casa. A mãe, ao ouvi-la, aconselha-a a ter paciência. Inês é uma jovem solteira
que sofre a pressão constante do casamento. Ela deseja casar e imagina para marido um
homem que, ao mesmo tempo, seja alegre, bem-humorado, galante e que goste de dançar e
cantar, que se percebe imediatamente na primeira conversa que estabelece com a sua mãe
e Lianor Vaz. Estas têm uma visão mais prática do casamento: o que importa é que o marido
cumpra com as suas obrigações financeiras, enquanto Inês está apenas preocupada com o
lado festivo e cortesão.

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 Português 10º Ano | Rita Mineiro

Lianor Vaz chega a casa de Inês e da sua mãe e conta que um padre a assediou no
caminho. Depois de narrar as suas aventuras, diz que veio trazer uma proposta de
casamento para Inês e entrega-lhe uma carta do seu pretendente, Pêro Marques, filho de um
lavrador rico, o que satisfazia a ideia de marido na visão da mãe. Inês aceita conhecê-lo,
apesar de não se ter interessado pela carta. Depois de o conhecer pessoalmente, ela acha
Pêro ainda mais desinteressante e recusa o casamento.
A sua esperança agora está nos Judeus casamenteiros a quem encomendou o noivo
dos seus sonhos. De facto, Inês aceita a proposta destes dois judeus casamenteiros muito
divertidos, Latão e Vidal, que só se interessam no dinheiro que o casamento arranjado lhes
pode render, e não dão importância ao bem-estar da donzela. Estes judeus apresentam-lhe
Brás da Mata, um escudeiro, que preenche todos os requisitos que Inês queria num marido,
apesar das desconfianças da mãe. Antes de vir conhecê-la, porém, este escudeiro, que na
verdade era pretensioso e falido, combina com o seu mal-humorado pajem as mentiras que
dirá para enganar Inês.
As mentiras surtem efeito e eles acabam por casar. No entanto, consumado o
casamento, Brás, agora seu marido, transforma-se num tirano, proibindo-a de tudo, até de
ir à janela e chega ao absurdo de pregar as janelas para que Inês não pudesse sequer olhar
para a rua. Ele até proíbe a mulher de cantar dentro de casa, pois queria uma mulher
obediente e discreta. Prisioneira dentro da sua própria casa, Inês encontra a sua desgraça.
Mas a desventura dura pouco, pois Brás decide ir para a guerra tornar-se cavaleiro, mas
morre às mãos de um pastor quando fugia da batalha cobardemente.
Finalmente em liberdade, Inês não perde tempo. Viúva e mais experiente, fingindo
tristeza pela morte do marido tirano, aceita casar-se com Pêro Marques, o seu antigo
pretendente. Aproveitando-se da sua ingenuidade, trai-o descaradamente quando um
ermitão, que tinha sido um antigo apaixonado seu, lhe aparece à porta. Eles marcam logo
um encontro na ermida e Inês pede que Pêro, seu marido, a leve ao encontro do ermitão. Ele
obedece, colocando-a às costas e, enquanto a leva ao encontro do amante, ambos vão
cantando alegres.

Farsa de Inês Pereira – uma análise

Estrutura Externa

Esta farsa é constituída por um ato único, sem divisão em cenas, como é habitual
nas peças vicentinas. Todas as falas foram compostas em verso de sete sílabas métricas
(redondilha maior), dispostos em estrofes de nove versos (nonas), cujo esquema rimático
é abbaccddc (rima emparelhada e interpolada).

Estrutura Interna

A Farsa de Inês Pereira é composta por três partes:

1. Exposição (cena inicial até à recusa de Inês em casar com Pêro Marques) – nesta parte,
ficamos a conhecer Inês, os seus desejos e as suas ambições; encontramos também o
momento em que Pêro Marques é apresentado pela alcoviteira. Esta parte retrata o
quotidiano da protagonista e a situação da mulher na sociedade da época, por meio das falas
de Inês, da mãe e da alcoviteira Lianor Vaz.

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 Português 10º Ano | Rita Mineiro

2. Conflito (casamento com o Escudeiro) – esta parte mostra as agruras do primeiro

casamento de Inês. Nela, o dramaturgo aborda o comércio casamenteiro, por meio das
figuras dos judeus comerciantes e do casamento arranjado, bem como a tomada de
consciência por parte de Inês para a realidade, abandonando as fantasias.

3. Desenlace (morte do Escudeiro e casamento com Pêro Marques) – na parte final, Inês
casa pela segunda vez, desta feita com o lavrador, e trai o marido com um antigo admirador.
Assim, experiente e vivida, Inês tira todo o proveito possível da situação que vive.

Tempo e Espaço

O tempo representado na peça não é indicado. As cenas seguem-se umas às outras

sucessivamente e não existem referências temporais. De facto, a única citação feita é do
período passado desde que o Escudeiro foi à guerra até a chegada da notícia de sua morte:
“três meses”.
Quanto ao espaço, todas as cenas decorrem no mesmo espaço, apenas mencionado
como a casa de Inês.

Personagens

As personagens do teatro vicentino não têm profundidade psicológica, pois são

personagens-tipo, ou seja, representam um grupo social, uma profissão ou um modo de
vida. Assim, servem para o autor demonstrar uma finalidade moral. Do mesmo modo, a
maneira de falar das personagens reproduz a maneira típica que estas camadas sociais e
estes profissionais falavam.

Personagem principal

Inês Pereira: jovem esperta que se aborrece com o trabalho doméstico, pois deseja ter
liberdade e divertir-se. Por este motivo, sonha casar com um marido que queira também
aproveitar a vida, visto que acredita que só assim conseguirá a vida que deseja. Inês é bonita
e solteira. Na sua opinião, o seu dia-a-dia é enfadonho, pois passa os dias a bordar, fiar e
costurar, portanto vê no casamento também uma maneira de se libertar dos trabalhos
domésticos. No entanto, ela despreza o casamento com um homem simples, preferindo um
marido de comportamento refinado; idealiza-o como um fino cavalheiro que soubesse
cantar e dançar. Inês contraria as recomendações maternas ao recusar Pêro Marques e
aceitar o casamento com Brás da Mata. Porém, logo aprende com os seus erros, dado que se
consciencializa que a vida pode ser boa ao lado de um humilde camponês.
Na verdade, Inês deixa-se levar pelas aparências e ridiculariza Pêro Marques
despedindo-o de sua casa para receber Brás da Mata. Assim que se vê casada, a sua vida
torna-se uma prisão, porque não pode sair e é constantemente vigiada pelo Moço. Inês sofre
e chega a desejar a morte do marido. Após três meses, ele morre cobardemente na guerra e
Inês casa-se com Pêro Marques. Este satisfaz todos os seus desejos e chega até a carregá-la
às costas para um encontro com um amante (sem saber, porém, que era para isso).
Para terminar, esta personagem apresenta uma evolução psicológica, tendo por
base a sua própria experiência: primeiro, enquanto é solteira, gosta de se divertir, é alegre

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 Português 10º Ano | Rita Mineiro

e pouco afeita aos afazeres domésticos, não dá importância ao luxo e prefere uma vida de
prazer, mesmo que pobre; em segundo, depois que se casa com o Escudeiro e descobre
quem ele é realmente – a essência por trás da aparência –, Inês vê-se obrigada a reavaliar
os seus ideais. O resultado desta avaliação é expresso no modo como trata Pêro Marques, o
seu segundo marido.

Personagens secundárias

Mãe de Inês: mulher de boa condição económica, sonha casar Inês com um homem de
posses. É a típica dona de casa provinciana e conservadora. Preocupada com a educação e o
futuro da filha, dá-lhe conselhos prudentes, inspirada por uma sabedoria popular. De facto,
chega a ser comovente e singela a ternura que sente pela filha, a quem oferece uma casa por
ocasião do casamento. Esta mãe luta pela felicidade da filha iludida, mas, tendo dado os seus
conselhos, deixa-a aprender por si mesma.

Lianor Vaz: coscuvilheira, encarregava-se normalmente de arranjar casamentos e

encontros amorosos. É o estereótipo da comadre casamenteira que sabe o seu ofício e
exerce-o com desenvoltura. Ela sabe valorizar o seu produto com argumentos práticos de
quem tem a experiência e o senso das coisas da vida. Esta personagem diferencia-se das
outras alcoviteiras do teatro vicentino, na medida em que se transforma numa confidente
honesta e bem-intencionada. É uma figura com moral apreciável e bons conhecimentos na
"arte" de promover casamentos. Assim como em Pêro Marques, a sua honestidade e boa-fé
aliam-se à sua falta de agudeza crítica.

Pêro Marques: primeiro pretendente de Inês, é rejeitado por ser grosseiro e simples,
apesar da boa condição financeira, mas acaba por ser o seu segundo marido. Como é um
camponês simples, não conhece os costumes das pessoas da cidade. De facto, é tão tosco que
não sabe para que serve uma cadeira, mas também revela ser teimoso como um asno e diz
que não se casará até que Inês o aceite um dia. No fundo, representa o asno servil e é a
personagem cómica da peça.
No entanto, é uma personagem ambígua, ao mesmo tempo que é ridicularizado pela
ingenuidade, é valorizado pela integridade de caráter. Fiel e dedicado, ele revela ser um
gentil e carinhoso marido. Apenas Pêro Marques tem sua roupa genericamente explicitada
(“Aqui vem Pêro Marques, vestido como filho de lavrador rico, com um gibão azul deitado
ao ombro, com o capelo por diante”).

Latão e Vidal: são judeus e têm como trabalho arranjar casamentos, como Lianor. Estes
judeus casamenteiros são muito parecidos, têm as mesmas características, na verdade são
a mesma personagem dividida em dois. Eles representam a caricatura do judeu hábil no
comércio. Faladores, insinuantes, humildes, serviçais e maliciosos, são um estereótipo, pois
aparentam uma atitude bajuladora, mas na verdade as suas afirmações constituem críticas
severas e justas tanto em relação a Inês, quanto ao Escudeiro. Com efeito, eles conhecem
bem os defeitos do pretendente que arranjaram para a jovem, mas também sabem da
preguiça, da vaidade e da leviandade de Inês. Por isso, escarnecem dos dois, expondo os
seus defeitos.

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 Português 10º Ano | Rita Mineiro

Brás da Mata: escudeiro, de má índole, é o primeiro marido de Inês. Interesseiro e

dissimulado é a representação da esperteza das classes superiores. Efetivamente, é um
nobre empobrecido que não perde o orgulho e pretende aproveitar-se economicamente de
Inês através do dote. Brás da Mata é o homem das armas que auxiliava os cavaleiros fidalgos,
porém, apesar de uma condição subalterna, procura imitar a aristocracia. Ele encarna os
oportunistas, abundantes na época de Gil Vicente, e é a personificação do contraste entre
aparência e essência.

Moço: criado de Brás. Pobre coitado, explorado por um amo infame, é humilde, portanto
deixa-se explorar e acredita ingenuamente nas promessas do Escudeiro. De facto, ele
cumpre as suas obrigações sem ver a recompensa, mas é capaz de, nas suas queixas e
apartes, insinuar as farpas com que critica o mau patrão. Assim, é por ele que se conhecem
os sentimentos e as verdadeiras intenções de Brás da Mata. Após a partida do patrão para a
guerra, Inês fica a seu cuidado, que a vigia o tempo todo. Ao saber da notícia da morte do
seu amo, é dispensado por Inês.

Ermitão: antigo pretendente de Inês e amante depois de seu casamento com Pêro. É um
falso monge que veste o hábito para conseguir realizar seu propósito de namorar Inês. Esta
personagem serve como pretexto para mostrar concretamente o "asno" transportando Inês.
Além disso, por se tratar de uma jornada religiosa, o marido pode acompanhar Inês sem
desconfiar das suas reais intenções. Gil Vicente serve-se ainda do Ermitão para criticar os
maus padres da sua época, corrompidos pelos interesses materiais. Ao grupo, pertence
também o clérigo que teria assediado Lianor Vaz.

Personagens figurantes

Fernando e Luzia: amigos e vizinhos da mãe de Inês. Fernando e Luzia são uma espécie de
ideal de vida, encarnam a bondade, a pureza, a simplicidade e a ternura. Entretanto, é a
morte e o desencanto presente em suas canções que desperta um vago pressentimento em
Inês, como que a anunciar o futuro que a espera.

Representação do quotidiano

Farsa de Inês Pereira representa aspetos do quotidiano da vida social da primeira

metade do século XVI. Na verdade, Inês Pereira representa as jovens da época e acaba por
viver um conjunto de situações que simbolizam o estatuto da mulher na época.
As ambições de Inês resultam duma sociedade que reprimia as mulheres, que lhes
tirava a liberdade e as aspirações. As mulheres solteiras estavam sujeitas às regras
familiares, como não poder sair muito de casa, não ir a muitas festas e devia saber realizar
as tarefas domésticas (bordar, limpar, cozinhar), daí que a Mãe se preocupasse com a
reputação da filha. As mulheres casadas, por sua vez, deviam submeter-se à tirania dos
maridos.
Desta forma, o casamento por conveniência, como o de Inês e Pêro Marques, explica
o problema social do adultério e da infelicidade, dado que não havia o mínimo de
sentimentos entre marido e mulher.
Os tipos sociais presentes na farsa, porque representam um grupo ou classe social,
documentam também os costumes do dia a dia da sociedade. Assim, a Alcoviteira e os Judeus

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 Português 10º Ano | Rita Mineiro

Casamenteiros eram fundamentais numa altura em que os casamentos eram negociados.

Pero Marques representa o camponês que não conhece os costumes urbanos, é ingénuo e
pouco polido no seu comportamento, porém é rico e honesto. Brás da Mata, o Escudeiro, por
sua vez, possui esperteza e competência para seduzir moças desprevenidas e ser valorizado
numa época de aparências. Por fim, o Ermitão representa aquele que vive longe dos homens,
na pobreza, no entanto, nesta peça, ele afirma servir o deus Cupido, portanto é um falso
ermitão, visto que está disponível para os jogos amorosos e desafia uma mulher casada a
cometer adultério.

Dimensão satírica

Nesta peça, a questão central é o desejo de ascensão social através do casamento,

visto que é a forma mais fácil e rápida de o conseguir. Logo, o casamento é apenas um
contrato celebrado entre duas partes dispostas a casar. Como exemplo destas pessoas,
surge-nos Inês Pereira que deseja contrair matrimónio com um homem de estatuto social
superior ao seu.
Com efeito, na peça, o casamento surge associado a fortes traços de oportunismo. A
este oportunismo, soma-se o desprezo pela vida do campo. Como se pode verificar, ainda
que alguém conseguisse riquezas através da prosperidade no campo, o possuidor de terras
recebe o estigma social de estar à margem do que ocorria nos grandes centros de poder. Há,
assim, uma valorização dos costumes cortesãos e um desprezo pelos modos rústicos. Em
certa medida, o teatro vicentino busca analisar os comportamentos humanos.
Na Farsa de Inês Pereira, o objetivo do autor não é retratar a vida cortesã em si
mesma, mas mostrar como as pessoas se comportam quando confrontadas com valores
morais e sociais diferentes dos seus e, invariavelmente, encontramos personagens-tipo que
valorizam a aparência, a futilidade e a ociosidade, em detrimento da verdade, da justiça e do
trabalho.
Num primeiro momento, há uma ridicularização às pretensões de Inês e ao
refinamento de mentira de Brás da Mata. Na verdade, o autor adverte o público das
consequências de ignorarem os princípios que norteavam os costumes da sociedade
portuguesa. Porém, a condenação moral proposta na peça não é absoluta, porque Inês,
frustrada com o seu primeiro casamento, mas, mais amadurecida, não só se aperfeiçoa em
relação ao que deseja, como também se vinga das amarras dos costumes que a querem casta,
fiel e dedicada ao marido.
Portanto, nesta peça, através do humor e da ironia, Gil Vicente revela os
comportamentos da sociedade de então. Assim é que o ingénuo camponês é exposto ao
ridículo; a pretensiosa moça se torna cada vez mais apta a conseguir o que deseja; e o
escudeiro ardiloso e cheio de pompa tem o fim miserável de um cobarde. A peça retrata
ainda os judeus sagazes; a mãe prudente e resignada; o falso padre e a casamenteira
fantasiosa.

Tratando-se de um retrato da sociedade portuguesa do século XVI, as várias

personagens-tipo criticam vários estratos sociais.
Inês Pereira Cansada da vida rotineira e vazia, sonha com a libertação e ascensão
social através do casamento.
Mãe Prática e conservadora, aconselha a filha a casar com um homem de
posses e garantir estabilidade financeira.

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 Português 10º Ano | Rita Mineiro

Camponeses Representam a simplicidade e a ingenuidade do campo.

Judeus Gananciosos e falsos, só se interessam por receber o dinheiro caso o
casamento seja realizado.
Clero Os seus elementos levam uma vida dissoluta e sem fé.

Cómico

Como “a rir se corrigem os costumes”, Gil Vicente recorre a artifícios, tais como a
ironia e o cómico, que contribuem para acentuar alguns traços característicos de algumas
personagens e para criticar.

Cómico de carácter Aparece sobretudo nas cenas do Escudeiro e de Pêro Marques.

Cómico de situação Principalmente, associado a Pêro Marques, quando este não sabe
utilizar uma cadeira, perde as peras que trazia no barrete e
transporta, cantando, às costas a sua mulher.
Cómico de linguagem Presente nas falas dos judeus casamenteiros e de Pêro Marques.

Luís de Camões, Rimas

Lírica camoniana - contextualização

Renascimento, Humanismo e Classicismo são três conceitos que se impõem a quem

estude qualquer tema cultural do século XVI. Renascimento será um movimento que tende
a levar o homem ao estude científico do mundo, a basear-se mais na razão e na experiência,
a imitar a Antiguidade Clássica. Humanismo, conceito ligado ao de Renascimento, e uma das
suas causas, consiste na descoberta e revalorização das obras culturais da Antiguidade
Clássica. Classicismo é a época literária em que vigora uma estética que segue os modelos
greco – latinos.

Renascimento

A palavra “Renascimento remonta ao século XVI e denuncia a convicção de que, por

um conhecimento mais extenso e exato da cultura greco–latina, as letras e as artes
readquiriam o antigo esplendor.
Esta época, caracterizada por uma individualidade própria, é caracterizada por um
novo espírito crítico, um escrupuloso desejo de restituir os textos à pureza original, um
juvenil entusiasmo pela Antiguidade Clássica tomada em si mesma, uma confiança nova nas
forças naturais do Homem – medida de todas as coisas.
Em Portugal, o século XVI apresenta uma fisionomia particular. A grande
contribuição portuguesa para o Renascimento foi os Descobrimentos, que desvendaram
novos climas, e paisagens, e faunas, e floras, e costumes, alargando assim o conhecimento
do Mundo e do Homem.

Humanismo

O termo humanista implica todo aquele que é versado no conhecimento das línguas
e literaturas antigas, sobretudo latinas e gregas. Contudo, é difícil dar uma definição precisa

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de humanismo, tão grande é o número das que têm sido propostas; que, na verdade, não
houve um humanismo, mas humanismos, ou melhor, humanistas.
O humanismo é, antes de mais, o descobrimento da Antiguidade sob os seus
múltiplos aspetos: literatura, arte, história, ciência, filosofia. Caracteriza-se pelo estudo
direto dos textos, pelo desejo que cada um sente de se cultivar, pelo gosto do saber.
Ressuscitando o pensamento antigo, o humanismo é o conjunto de valores estéticos, éticos,
pedagógicos e filosóficos que variam de autor para autor: é o novo estilo de vida, a exaltação
do valor do homem e da sua obra individual ou coletiva.
É uma atitude filosófica que se define pela adoção de tudo quanto pode valorizar o
elemento humano. O pensamento antropocêntrico, sem deixar de atender à alma e ao céu,
incide mais na vida do Homem, cidadão do mundo e no mundo, pátria do Homem. Como
haviam feito os melhores de entre os Gregos e Romanos, tentou valorizar-se, no curto
espaço de tempo que medeia entre o berço e o túmulo, tudo quanto pode elevar a vida do
Homem terreno (pensamento antropocêntrico – Homem no centro do universo).Uma nova
conceção do Cristianismo tenta fazer regressar a Igreja à pureza dos antigos cristãos.

Classicismo

No aspeto ideológico e cultural, o Renascimento tem consequências profundas. Em

vez do teocentrismo medieval, o antropocentrismo; em vez de alma, valorizam-se a razão e
as sensações; em vez do céu, valoriza-se a vida na terra. No aspeto literário, sentem-se
também transformações.
O entusiasmo pela mitologia tem a ver com um interesse por novas vivências. As
aventuras dos deuses e deusas e a sua narração tornam-se meios de ter acesso a
experiências vitais aprofundadas. A mitologia leva a um entusiasmo grande pela natureza.
Os lugares amenos (locus amoenus) são povoados de ninfas e sátiros, modelos de vida feliz.
A aproximação das línguas vulgares ao Latim leva a torná-las eruditas, culturais,
intelectualizadas. Daí que haja tendência para a fuga do concreto, do pitoresco para a
expressão de ideias gerais, da vida intelectualizada e racional. Era uma literatura culta para
leitores cultos.

Poesia Palaciana

Em meados do séc. XIV, a poesia trovadoresca tinha praticamente desaparecido e

apenas um século depois os poetas regressariam às letras portuguesas. Desta vez, a poesia
nasceu no paço onde o rei apadrinhava luxuosos serões palacianos nos quais se ouvia
música, se dançava, e os nobres recitavam poesia às damas. Foi o poeta Garcia de Resende
que, na segunda década do séc. XVI, reuniu poemas num volume a que deu o nome
Cancioneiro Geral (1517).
Tal como na poesia trovadoresca, o amor continua a ser predominante, mas as
formas poéticas são agora mais diversificadas. A estrutura mais usada é a que consiste na
utilização de um mote que é desenvolvido na glosa.
Conforme a maneira de encadear o mote e as voltas, assim se distinguiam diversas
formas métricas: o vilancete, constituído por um mote de dois ou três versos e uma volta de
sete; a cantiga, com um mote de quatro ou cinco versos e uma glosa de oito, nove ou dez
versos. São ainda cultivados outros géneros mais livres, como a esparsa, composta por uma
estrofe que varia entre oito, nove e dez versos. Este conjunto de poesias com cinco ou sete
sílabas métricas constitui aquilo que no séc. XVI se chamará a “medida velha”.

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Lírica Camoniana

Na lírica Camoniana predomina o tema do amor, cantado em todos os tons: ligeiro,

espirituoso ou mesmo picante, pelas variações que passam pelo elogio até ao tom sério
quando não trágico, complicando-se com a temática da saudade, da insatisfação, da morte e
com o sentimento do pecado. Além dos temas amorosos salienta-se também o do
desconcerto ou do absurdo. Temos ainda composições de temática religiosa, e finalmente
poemas de circunstância, quer para apresentar a obra de um contemporâneo, quer para
interceder generosamente por uma pobre mulher condenada ao degredo, quer para
lembrar jocosamente uma dívida ou para pedir proteção contra um credor, quer ainda para
convidar os amigos para uma ceia onde apenas comerão trovas.
Quanto às formas, Camões usou a redondilha com muita graça em composições de
estilo semelhantes a textos do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Mas como é natural,
a maioria das composições adotam a medida nova que o renascimento põe em voga e alguns
dos subgéneros líricos herdados da estética clássica, como o soneto, a canção e a écloga.

Medida Nova: verso decassílabo com acento na sexta e décima sílabas ou na quarta, oitava
e décima sílabas.

Medida Velha: verso de cinco sílabas métricas (redondilha menor) e de sete sílabas
métricas (redondilha maior).

No conjunto da obra lírica sente-se a influência clássica: Homero, Virgílio, Horácio e

Ovídio. Torna-se mais potente a influência de Petrarca: a mulher como ser superior, quase
divino, de beleza inefável; a atitude infinitamente do amante perante a senhora; o
sentimento da distância que os separa; a morte por amor, entre outras.

Medida velha

Camões retoma temas da poesia tradicional como a fonte, o mar, os olhos verdes ou
coisas de folgar e gentilezas, já tratados nos cancioneiros trovadorescos e no Cancioneiro
Geral de Garcia de Resende. Georges Le Gentil afirma que, na obra de Camões, "poemas de
forma fixa que se poderiam agrupar sob a denominação mais geral e mais expressiva de
Medida Velha, ligam-se, por um lado, à tradição cortês, tornada apanágio de um escol social,
por outro, ao folclore, preservado ou exumado pelos músicos.”.
O encanto das redondilhas de Camões provém deste paradoxal compromisso entre
o requinte e a ingenuidade. Ele podia escolher entre as combinações variadas das glosas,
das esparsas, das trovas dos vilancetes, das endechas e das cantigas. Em geral, Camões adota
a forma do mote e das voltas. O mote apresenta- se sob o aspeto de uma curta citação tirada
de uma velha cantiga popular espanhola ou portuguesa. É o tema inicial sobre o qual ele vai
"bordar" as suas variações. Através deste tema, reencontramos a inspiração das cantigas de
amigo.
Lendo os poemas: "Descalça vai pera a fonte ", "Na fonte está Lianor" e "Pastora da
Serra", ocorre imediatamente a imagem da donzela das cantigas de amigo que vai buscar
água à fonte, lavar aí os seus cabelos ou simplesmente encontrar- se com o amigo, que
pergunta à mãe ou às amigas pelo seu amado, ou à imagem da ingénua pastora
apascentando o seu rebanho num cenário bucólico convidativo ao amor, que é galanteada

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 Português 10º Ano | Rita Mineiro

pelo cavaleiro andante inebriado pela beleza do cenário da donzela e da sua maravilhosa
melodia.

Medida nova

Em Camões, é muito visível a influência de Petrarca, já que ele aceita e adota o seu
estilo de forma muito intensa, muito embora alguns dos temas derivassem já da poesia
provençal e do amor cortês, nos quais a mulher é vista como ser superior, quase divino.
Também a atitude platónica do amante perante a senhora, a morte pelo amor que são temas
que Petrarca já fala com o seu novo estilo, mas que derivam, simultaneamente das nossas
correntes poéticas trovadorescas e palacianas.
Assim, a influência de Petrarca é direta e profunda, porque encontra
correspondências no nosso temperamento, uma vez que o lirismo petrarquista na sua
conceção de amor puro e ideal, já se encontravam nos nossos trovadores de amor cortês
onde a "senhor" era idealizada e espiritualizada.
No Petrarquismo, é escolhida a vida solitária e o poeta maltratado pelo amor refugia-
se na Natureza e busca nela imagens que lhe permitam criar um confidente a quem confessa
as suas amargas meditações de amor. O petrarquismo consiste, pois, na livre expansão da
alma enamorada de uma mulher ideal, uma mulher dotada de todas as perfeições e com
graças terrenas que se ama com um amor que aspira a libertar- se da mancha da
sensualidade como meio de ascender à contemplação divina, mas que a cada passo deseja
possuir-se. É o amor platónico, ideal e espiritual.
Esta mulher ideal apresentava um determinado tipo de beleza: cabelos de oiro, olhar
brando e sereno, riso terno e subtil, gesto manso, olhos verdes ou azuis, tez branca e rosada
e lábios vermelhos.
A influência de Dante manifesta-se de forma profunda e consiste em falar de amor
relacionando-o com a visão extraterrena daqueles que sofrem no inferno por terem amado.
O poeta cria ambientes macabros, transporta-nos às profundezas do inferno para mostrar
esse espetáculo de sofrimento tanto mais profundos quanto maior fosse a recordação dos
bens passados. Aí se ouvem os queixumes dos condenados por causa do amor a que se
entregaram na Terra.

Características da poesia lírica de Luís de Camões

- A obra lírica camoniana é marcada por uma dualidade: por um lado, a poesia de carácter
trovadoresco dos cancioneiros, por outro, as novas composições introduzidas pelo
Renascentismo.
- Como poeta do Renascentismo, a sua produção lírica é uma expressão do dolce stilo nuovo.
- A sua poesia é sustentada em polos antagónicos: mulher ideal e perfeita / mulher feiticeira;
amor espiritual /amor sensual; humildade / orgulho; inocência / sentimento de culpa;
natureza como espelho da alma / natureza contrastante com o estado de alma.

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Português 10º Ano | Rita Mineiro

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 Português 10º Ano | Rita Mineiro

Temáticas da lírica camoniana

Mulher Natureza
- por influência petrarquista, surge a - espaço alegre, tranquilo, sereno, propício do
imagem da mulher: amor (locus amoenus);
- angelical, um ser divino e encantatório - espelho da alma do poeta, refletindo os seus
(“Circe”), de pele, cabelos e olhos claros, sentimentos;
elementos físicos reveladores das - confidente, testemunha da dor provocada pela
qualidades da alma; separação/ausência da amada;
- perfeição moral e espiritual sobrepõe-se - espaço onde o poeta pode projetar os seus
ao retrato físico; sentimentos negativos;
- do contacto com outras culturas, nasce um - indiferente ao sofrimento do poeta, a natureza
novo conceito de beleza feminina, distante continua pacífica, serena e agradável.
de Petrarca, com pele e cabelos escuros,
capaz de provocar fascínio e tranquilidade
no amador (“Aquela cativa”).

Amor Textos autobiográficos

- o poeta dividido entre a fascinação - o poeta reflete sobre:
espiritual e a atração de um amor carnal, - o Destino (que nunca lhe foi favorável);
entre a mulher que admira e a mulher que - os erros que cometeu;
deseja; - o Amor (fracassado);
- à luz do petrarquismo, a ausência da - os casos da sua vida (felicidade, esperança,
mulher amada é ocasião de purificação infelicidade, naufrágios, doença, pobreza…).
amorosa, no entanto, por vezes, esta
situação origina sofrimento, saudade, a
ânsia do reencontro físico;
- o poder transformador do amor e os seus
efeitos contraditórios.

Desconcerto Mudança
- reflexão sobre o desconcerto do mundo, - consciente da irreversibilidade do tempo, o
ao nível social e moral. Assim, este resulta: poeta reflete sobre:
- da errada distribuição dos prémios e dos - a renovação cíclica da Natureza;
castigos (os maus são galardoados, os bons - a mudança da vida e das coisas (no caso
severamente castigados); pessoal do poeta, ele sente que a mudança se
- dos contrastes entre a opulência e a opera sempre para pior).
miséria;
- do crescente interesse dos homens por
valores materiais.

Linguagem, estilo e estrutura

Medida Estrutura Linguagem

- engenhoso - composições com mote - uso de construções curtas a glosar um
(redondilhas), a (vilancete e cantiga); mote, com uma linguagem sóbria, mas
medida velha - composições sem mote engenhosa, servindo-se de: jogos de
(redondilha menor e (esparsa e endecha). palavras, trocadilhos, antíteses,…
maior)

- clássico, a medida - soneto (duas quadras e - o uso da linguagem ao serviço da

nova (verso dois tercetos). descrição, reflexão e confissão;
decassilábico)

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 Português 10º Ano | Rita Mineiro

- uso diversificado de recursos

expressivos, com predomínio para a
linguagem figurada (metáforas,
hipérboles,…);
- uso de vocabulário e frases de
influência latinizante.

Luís de Camões, Os Lusíadas

Os Lusíadas é a obra mais conhecida de Luís Vaz de Camões e datam do século XVI
(1572, 1ª edição). Esta nasceu da influência do contexto cultural em que se insere –
Renascimento.
Desta forma, podemos afirmar que Os Lusíadas são uma obra:
- Renascentista, porque fala dos Descobrimentos, visto que narra a viagem marítima
de Vasco da Gama até à Índia, por conter marcas da cultura greco-latina e colocar o Homem
no centro das atenções;
- Humanista, pois valoriza o Homem (os Portugueses) e os feitos que alcançou,
tornando o povo português num herói, imortalizando-o;
- Clássica, dado que tem uma linguagem elevada, na qual podemos encontrar a
presença da mitologia, a natureza paradisíaca; para além destes motivos, Os Lusíadas são
uma epopeia.

Noção de epopeia

A epopeia surgiu na Grécia Antiga, tem regras e uma definição muito específicas.
Assim, uma epopeia é uma narrativa em verso, que narra feitos gloriosos de um herói ou de
um povo, utilizando uma linguagem elevada, pois os feitos são excecionais, logo a linguagem
também o deve ser. A narração dos feitos inicia-se in medias res, isto é, no meio dos
acontecimentos, para suscitar o interesse na ação. Desta forma, será depois necessário
voltar atrás na história (analepse).
O herói da epopeia pode ser individual, como acontece nas epopeias clássicas (Ilíada,
Odisseia e Eneida), ou coletivo, como temos n’ Os Lusíadas, cujo herói é o povo português.

Estrutura externa

Os Lusíadas é constituído por dez cantos, com um número variável de estrofes. Cada
estrofe ou estância é constituída por oito versos (oitavas) e cada verso tem dez sílabas
métricas (versos decassilábicos). O esquema rimático é fixo (abababcc), portanto, temos
rima cruzada nos primeiros seis versos e rima emparelhada nos últimos dois.

Estrutura interna

. Proposição (canto I, 1-3) – o Poeta resume toda a epopeia, mencionando os conteúdos que
vai abordar ao longo da mesma.
. Invocação (canto I, 4-5) – este pede inspiração às Ninfas do Tejo (“Tágides”) para escrever
Os Lusíadas.
. Dedicatória (canto I, 6-18) – o poeta dedica a sua obra ao rei da altura da sua publicação –
D. Sebastião.
. Narração (canto I, 19 até ao canto X, 156) – história dos feitos e das conquistas dos
Portugueses, sendo a ação principal o caminho marítimo para a Índia.

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Dentro da Narração, temos quatro planos, sendo que cada um se centra num tema
específico:
- plano da viagem: narra os acontecimentos da viagem marítima para a Índia de
Vasco da Gama.
- plano da História de Portugal: conta os feitos históricos do herói da epopeia – o
povo português.
- plano mitológico: narra as peripécias que envolvem os deuses da mitologia; ao
longo da epopeia, vamos ter deuses que apoiam os Portugueses (Vénus) e deuses que se
opõem (Baco).
- plano das considerações do Poeta: o Poeta dá a sua opinião pessoal relativamente
a alguns factos.

Episódios

Os Lusíadas também engloba narrativas secundárias, chamadas episódios que se

encontram inseridos nos planos narrativos. Então, temos cinco tipos de episódios:

- episódios mitológicos: envolvem os deuses pagãos (“Consílio dos Deuses”);

- episódios líricos: narram histórias sentimentais (“Inês de Castro” e “Despedidas
em Belém”);
- episódios simbólicos: manifestam algum carácter simbólico, visto que representam
uma realidade figurada (“Adamastor”, “Ilha dos Amores”);
- episódios naturalistas: envolvem fenómenos da natureza (“A Tempestade”);
- episódios bélicos: narram histórias de guerras e batalhas (“Batalha de
Aljubarrota”).

Simbologias

A epopeia Os Lusíadas relata a viagem à Índia e, entrecortando-a com episódios do

passado e profecias do futuro, mostra a história do povo que teve a ousadia da aventura
marítima. A intenção de exaltar os heróis, que construíram e alargaram o Império, levou
Camões a torná-los verdadeiros símbolos da capacidade de ultrapassar a “força humana” e
de merecerem um lugar entre os seres imortais.
Nos vários episódios e no recurso à mitologia, há elementos simbólicos importantes
que podem ajudar na interpretação dessa mensagem humanista e de exaltação dos
Portugueses que Camões nos deixou.

Simbologia do Velho do Restelo

A partida para a viagem marítima ao Oriente criou alegrias e tristezas, esperanças e

sofrimentos. Enquanto os navegadores levavam a tristeza da separação, mas a esperança do
regresso e a alegria de poderem realizar um sonho, os parentes, amigos e muitos dos que
ficaram choravam a ausência e, sobretudo, temiam a aventura para o desconhecido.
Camões recorre à figura do Velho do Restelo para traduzir a posição de todos os que
em terra viram partir as naus e discordavam da expedição.
Embora seja um verdadeiro exercício crítico, como convinha a um escritor
humanista, esta figura, mais do que exprimir uma possível opinião de muitos Portugueses
que defendiam as cruzadas e o alargamento do Império no Norte de África, é a voz da

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consciência perante os riscos de aventura e a insatisfação do espírito humano. As palavras

do seu discurso estão carregadas de simbologia da ambição e de rebeldia para conseguir o
poder e o conhecimento. Alude à infração de Adão, aquele “insano…/Cujo pecado e
desobediência…/ Te pôs neste desterro”; condena Prometeu, o filho de Jápeto, que roubou
o fogo do Olimpo para animar o homem; refere o castigo de Ícaro que, contra os conselhos
do pai, se ter aproximado demasiado do sol, com as asas de cera, e morreu.
O Velho do Restelo não é uma personagem histórica, mas um símbolo. Tem
fundamento histórico enquanto representa as vozes daqueles que discordavam da empresa
marítima. Se, por um lado, é símbolo da posição política dos que pretendem apenas a
confirmação e a fixação dos territórios conquistados, surge, por outro lado, como símbolo
do bom senso, do tradicional medo do desconhecido e da habitual hesitação perante a
novidade.

Simbologia do Gigante Adamastor

O Adamastor é o símbolo dos perigos e das dificuldades que se apresentam ao

Homem, que sente o impulso de conhecer, de descobrir. Só superando o medo, o Homem
poderá vencer. O Adamastor é, portanto, uma figura mitológica criada por Camões para
representar todos os perigos e dificuldades que os portugueses iriam encontrar e superar.
Na verdade, o Adamastor marca também a passagem do mundo conhecido para o
desconhecido, a passagem o Ocidente para o Oriente.
Geograficamente, ele simboliza o Cabo das Tormentas, posteriormente chamado da
Boa Esperança; mitologicamente, é um gigante apaixonado pela deusa Tétis, transformado
em promontório pelos deuses, que não toleram ousadias; símbolo da frustração amorosa;
por fim, simbolicamente, o Adamastor representa toda a série de perigos e dificuldades que
os portugueses tiveram de enfrentar e vencer.

Simbologia da Ilha dos Amores

Na “Ilha dos Amores” culmina a viagem “por mares nunca dantes navegados”, ou
seja, através do desconhecido, do que era obscuro para os nautas. E estes, ao encontrarem
a satisfação dos sentidos na relação com as ninfas e ao verem a “Máquina do Mundo”, mais
não têm do que as compensações das descobertas e do domínio das novas terras.
Na leitura simbólica, a viagem, mais do que a exploração dos mares, exprime a
passagem do desconhecido para o conhecimento, da realidade do Velho Continente e dos
seus mitos indefinidos ou sem explicação para novas realidades de um planeta a descobrir.
No regresso à “pátria amada”, Camões já não está preocupado em cantar as
peripécias da viagem, mas em traduzir a luz que se abriu aos Portugueses e ao mundo
ocidental. Por isso, diz que os nautas, ao nascer do dia, viram uma Ilha “fresca e bela”, “alegre
e deleitosa”, de “claras fontes e límpidas”, com ninfas que se “lançavam/ nuas por entre o
mato, aos olhos dando/ o que às mãos cobiçosas vão negando”, e, mais tarde, contemplam a
“Máquina do Mundo”.
A “Ilha dos Amores” não representa apenas esta posse do conhecimento. Nela se dá
uma relação carregada de erotismo que simboliza a necessidade de uma união ou comunhão
dos homens com o divino. Neste sentido, a Ilha simboliza esta capacidade que os
Portugueses tiveram de estabelecer a harmonia no planeta, apesar de todos os atropelos.
Em nome da Fé e do Império, os homens procuraram levar o sentido do divino aos povos

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dominados. A simbologia da viagem não se confina à simples passagem do desconhecido

para o conhecimento, mas à contínua procura da viagem.
“ (…) O próprio poeta atribui a tal criação significado alegórico – a representação,
pelos deleites da Ilha, das honras que a vida fazem sublimada (IX, 89). A esta alegoria, junta
ele um símbolo cheio de significado: os Portugueses deviam abarcar pela inteligência o que
não se pudesse submeter pela vontade. (…) ”.

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Índia
Homens
Heróis
Lisboa
"Ilha dos Amores"
Semideuses

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Matéria épica

Na Proposição, o poeta apresenta, sumariamente, o assunto da epopeia, isto é,

Camões anuncia o que pretende cantar. Deste modo, ele indica que irá enaltecer os
guerreiros, os navegadores, os homens ilustres que contribuíram para a construção do
“Novo Reino”, ultrapassando os limites da “força humana”; os reis que ajudaram a expandir
a “Fé e o Império”; todos os que se libertaram da “lei da Morte”, ou seja, aqueles que pela
sua ação e pelo seu papel no engrandecimento de Portugal nunca serão esquecidos, pois
atingiram a imortalidade. Na verdade, o poeta afirma que cantará o “peito ilustre Lusitano”,
os Portugueses, superiores a todos os heróis reais ou lendários e a quem os próprios deuses
obedeceram.
Na Invocação, Camões pede às ninfas do Tejo que lhe deem inspiração para escrever
Os Lusíadas. Às Tágides, que tantas vezes o poeta celebrou nos seus versos líricos, ele
implora agora “um som alto e sublimado”, “um estilo grandíloco e corrente”, adequado ao
assunto que se propõe cantar. Os feitos dos Portugueses eram tão importantes que, para os
cantar com dignidade, era necessária “uma fúria grande e sonorosa”, uma inspiração
elevada, um tom solene persuasivo, mas emotivo.
Na Dedicatória, Camões oferece a sua epopeia ao rei D. Sebastião. Para o poeta, o
jovem monarca, eleito por Deus, é o garante da liberdade e da independência de Portugal,
do aumento do Império e do espalhar do Cristianismo. Nestas estâncias, ele manifesta o seu
amor à pátria e mostra que a escrita de Os Lusíadas reflete este amor desinteressado de bens
materiais e apenas desejoso de reconhecimento. O poeta sublinha ainda o valor dos
Portugueses (“E julgareis qual é mais excelente,/Se ser do mundo Rei, se de tal gente.”).
Camões acrescenta que a obra apenas se centrará em factos históricos (“Ouvi, que não vereis
com vãs façanhas/Fantásticas, fingidas, mentirosas,/Louvar os vossos, como nas
estranhas/Musas, de engrandecer-se desejosas./As verdadeiras vossas são tamanhas,/Que
excedem as sonhadas, fabulosas,/Que excedem Rodamonte, e o vão Rugeiro,/E Orlando,
inda que fora verdadeiro.”). Desta forma, os heróis portugueses são valorizados ao serem
confrontados com as outras epopeias da Antiguidade.
No canto IX, o episódio da “Ilha dos Amores” tem um valor simbólico e alegórico, já
que representa a glória, a fama e a imortalidade alcançada pelos Portugueses, através das
façanhas realizadas. Nas estâncias 52-53, encontramos a primeira visão da Ilha pelos
Portugueses, pois Vénus garantiu que fosse avistada por eles (“De longe a Ilha viram, fresca
e bela,/Que Vénus pelas ondas lha levava//Que, por que não passassem, sem que
nela/Tomassem porto”). Da mesma forma, nas estrofes 66-70, temos relatado o
desembarque pelos nautas, que tinham esperança de encontrar alguma comida (“Alguns,
que em espingardas e nas bestas,/Pera ferir os cervos, se fiavam”) ou um local calmo para
descansar (“Outros…/…passeavam/Ao longo da água”). No entanto, ficaram surpresos ao
verificar que a Ilha estava povoada de Ninfas (“Senhores, caça estranha (disse) é esta!/Se
inda dura o Gentio antigo rito,/A Deusas é sagrada esta floresta.”) e decidiram ir ao seu
encontro (“Isto dito, veloces mais que gamos,/Se lançam a correr pelas ribeiras.”), porém
estas fogem, de acordo com os conselhos de Vénus, numa clara alusão à ideia de perseguição
amorosa.
No canto X, ainda na “Ilha dos Amores”, os marinheiros aproveitam a companhia
das Ninfas e, após o banquete, Tétis convida-os a ver a “Máquina do Mundo”. De facto, a
glorificação do herói culmina com esta visão, pois Deus concedia-lhes o singular favor de
poderem ver com “olhos corporais” os segredos da “Máquina do Mundo”, de modo a

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contemplarem o que “a vã ciência/dos errados e míseros mortais” não podia ver.

Simbolicamente, Tétis, Vasco da Gama e os nautas lusitanos subiram um monte coberto de
mato “árduo, difícil, duro a humano trato” – a ascensão neste terreno inóspito é uma alegoria
do esforço e do trabalho necessários para alcançar o conhecimento – e no cume do monte,
contemplaram um globo translúcido que representava um “trasunto”, isto é, uma cópia ou
imagem da “grande máquina do Mundo”, descrita segundo a teoria geocêntrica de Ptolomeu
(estâncias 79-91). Na sua longa exposição, Tétis descreve e mostra, além dos espaços
celestes, as diversas regiões do mundo, onde decorrerão “os futuros feitos” portugueses,
engrandecendo o império e a missão evangélica.
Com efeito, a “Máquina do Mundo” revela tudo o que existe, pois é um objeto que
representa o mundo. O “globo”, propriamente dito, divide-se em duas partes: a “etérea”,
onde estão as esferas ou os orbes celestes; e a parte “elemental”, constituída pelos quatro
elementos: terra, água, ar e fogo. Daí em diante, a descrição decorre numa ordem, nomeando
as onze esferas, de fora para dentro, começando pelo Empíreo (est. 81), céu imóvel, onde
habitam as almas e os anjos e acabando na Terra.

Plano das considerações do Poeta

Para além dos planos narrativos que constituem a epopeia, encontramos um outro
plano que diz respeito às reflexões do poeta a propósito de diferentes assuntos que têm
lugar ao longo da narração. Estas reflexões constituem a visão do poeta renascentista, em
relação à própria condição humana, o que serve, por vezes, a construção do herói do poema,
que supera todas as provações e será premiado pelo seu esforço e valentia, na “Ilha dos
Amores”, espaço simbólico de recompensa pela conclusão de um percurso glorioso.
O poeta revela também a sua perspetiva em relação a uma fase do Império Português
e aos valores dominantes no país, num momento em que o brilho das grandes navegações
começava a ser ofuscado pelo materialismo que grassava no reino, pela indiferença pela arte
e pela cultura; o poeta manifesta ainda o seu desalento pelo desprezo a que a sua epopeia
era votada.
Vejamos, então, os aspetos que dominam a atenção do autor da epopeia nacional e
merecem a sua intervenção, numa expressão da sua mundividência, ao longo dos cantos que
integram o poema épico camoniano.
No canto I, estrofes 105-106, o poeta apresenta as suas reflexões sobre a
insegurança da vida, na sequência de uma síntese da situação narrativa (quatro primeiros
versos da estrofe 105), centrada na traição de que os Portugueses foram vítimas por parte
de Baco, mas foram salvos por Vénus.
As reflexões do poeta sobre a fragilidade da vida, sobre a tragicidade, que se
encontra subjacente à própria condição humana, evidenciam o carácter humanista da
epopeia e servem a arquitetura da obra. De facto, nesta reflexão, Camões reage à traição
protagonizada por Baco, lamentando-se da personalidade escondida dos seres humanos.
Assim, estabelece um paralelismo entre os perigos encontrados no mar e em terra,
verificando que em nenhum dos ambientes há segurança absoluta. Na sequência disto,
reflete sobre a posição do ser humano face à natureza, já que na sua fragilidade e
insegurança (“bicho da terra”) é capaz de atravessar mares e conquistar povos,
ultrapassando com sucesso os diferentes obstáculos.
No canto V, estrofes 92-100, o poeta censura os portugueses que desprezam a
poesia, tecendo uma crítica feroz à falta de estima que os líderes políticos portugueses

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revelam em relação à criação literária, ao contrário da atitude que mantinham os grandes

chefes militares e políticos da Antiguidade, que protegiam os poetas ou eram eles próprios
cultores das letras (estes sabiam que só através da escrita se tornariam imortais). O poeta
afirma, ainda, que é por falta de cultura que a elite portuguesa despreza a criação artística:
“quem não sabe arte, não na estima”.
Na verdade, é o povo português que merece inúmeras críticas do poeta. O sentido
crítico do escritor e a sua capacidade de análise não lhe permitem omitir a perceção da
situação nacional, que começava a dar sinais de decadência: os portugueses do século XVI
pareciam ter esquecido o valor da arte e da cultura, enquanto manifestações da
espiritualidade humana. O poeta critica, assim, a indiferença dos políticos que governam o
país face à poesia.
Define-se, neste ponto, o carácter pedagógico da epopeia renascentista, através do
apelo que o poeta realiza, ao convidar os portugueses a seguir aqueles que devem funcionar
como modelos, pela forma como souberam conciliar o ofício guerreiro e as letras (“Nũa mão
sempre a espada e noutra a pena”). Neste sentido, esta reflexão é marcadamente Humanista.
Este traço é observável noutras partes da obra pela demonstração da vitória do Homem
sobre a Natureza e a vontade de saber e descobrir. No que se refere a estas estâncias
específicas, o Humanismo revela-se também pelo modelo de perfeição humana que é a
capacidade de conjugar os feitos guerreiros com o conhecimento literário – o poeta soldado
–, objetivo conseguido pelos chefes da antiguidade (como seja o exemplo citado de César).
Camões alegra-se ao verificar que, na Antiguidade, sempre houve personagens
protagonistas de feitos heroicos e simultaneamente autores capazes de os cantar
condignamente. Em oposição, lamenta-se do facto de, apesar de os portugueses terem
inúmeros feitos passíveis de serem louvados, não ser prezada a poesia, tornando-o num
povo ignorante. Na sequência disto, caso continue a não haver em Portugal uma aposta nas
artes, nunca ninguém exaltará os feitos dos portugueses. No entanto, ele vai continuar a
escrever a sua obra, por amor e gosto à arte de louvar, mesmo sabendo de antemão que o
mais provável é não ver devidamente reconhecidos os seus versos.
No canto VII, o poeta invoca as ninfas do Tejo e do Mondego, fazendo uma
interseção entre esta evocação e alusões a aspetos de carácter autobiográfico (como a
pobreza, a prisão, o naufrágio, …,) fazendo destas um balanço negativo, lamentando a sua
sorte, pois a “Fortuna [o] traz peregrinando,/Novos trabalhos vendo e novos danos”.
Todavia, para ele a maior desilusão continua a ser o facto de não ver a sua obra devidamente
reconhecida. Alerta, portanto, para a situação de os escritores vindouros se poderem
também sentir desta forma, desencorajando a escrita e a exaltação dos heróis.
De seguida, Camões critica os opressores e exploradores do povo e afirma que não
louvará quem se aproxima do Rei tendo como intentos únicos a fama e o proveito próprio,
nem aqueles que se inserem nos meios reais de forma a conseguirem poder para explorar o
povo. Numa linha de contestação contra o materialismo individualista e a corrupção que
impera no país, o poeta recusa-se a cantar quem privilegia o seu interesse pessoal, em
detrimento do bem comum e de seu rei: os ambiciosos, que querem subir para, nos “grandes
cargos,/Usar mais largamente seus vícios”; os que “Se muda[m] em mais figuras que
Proteico”, ou seja, os que apresentam um comportamento camaleónico, alterando a sua
conduta, no sentido de agradar; os que, para manterem uma imagem favorável perante o
rei, não hesitam em roubar o povo; os que são muito diligentes e severos no cumprimento
da lei do rei, mas não se sentem obrigados, em nome da justiça, a pagar “o suor da servil

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gente”; finalmente, os que se empenham em “taxar, com mão rapace e escassa/Os trabalhos
dos outros”.
Estas intervenções do poeta, para além de revelarem a sua ousadia e coragem,
retratam, com efeito, um Portugal minado pelos interesses pessoais, onde o sentimento
patriótico aliado ao bem coletivo e à moral tradicional parecia inexistente. É esta
constatação que leva o poeta a declarar que cantará apenas aqueles que arriscarem a sua
“amada vida” por Deus e por seu rei.
No canto VIII, est. 96-99, Camões reflete sobre o poder do ouro e procede à
enumeração de atos de corrupção que percorrem todos os estratos sociais, em particular,
as elites: assim, o dinheiro “rende munidas fortalezas”, motiva a traição e a falsidade dos
amigos, corrompe “a mais nobres” e “virginais purezas”, origina a depravação das ciências,
cegando a razão e “as consciências”; o poder do ouro leva, ainda, a uma interpretação dos
textos à qual está subjacente o desrespeito pelas ideias, altera leis, causa perjúrios, torna os
reis tiranos e corrompe os sacerdotes que só deviam servir a Deus.
Assim, neste canto, ele centra a sua reflexão nos efeitos perniciosos do ouro,
constatando que a avidez em que vive o ser humano conduz muitas vezes a ações
irrefletidas, independentemente da posição social.
O canto IX (est. 92-95) apresenta uma exortação a quantos desejarem alcançar a
fama. Neste canto, o poeta dá conselhos àqueles que aspiram a alcançar a condição de herói:
devem, assim, abandonar o estado de ócio e de indolência, refrear a cobiça, a ambição e o
“torpe e escuro/Vício da tirania”, fazer leis equitativas na paz, que não deem “aos grandes”
o que é dos “pequenos”, fazer guerras contra os “immigos Sarracenos”; só esta conduta fará
“os Reinos grandes e possantes”, conduzirá ao usufruto de “riquezas merecidas/Com as
honras que ilustram tanto as vidas” e contribuirá para fazer o rei ilustre, seja através de
conselhos ponderados, seja através da guerra. Só esta atitude permitirá, enfim, que os
portugueses se tornem imortais, como se verificou em relação aos seus antepassados.
A inação e a corrupção surgem como as principais causas de estagnação do país e
constituem a grande inibição para que o Homem alcance um estatuto de herói, o que só
acontece se este deixar aflorar o que em si o distingue dos outros animais e que se manifesta
através da vontade (“quem quis, sempre pôde”), numa revelação da sua dimensão espiritual.
A condição de herói associa-se à recompensa “Sereis entre os Heróis esclarecidos / E nesta
ilha de Vénus recebidos”.
De facto, todo este episódio é profundamente alegórico, segundo o qual as Ninfas,
Tétis e os seus deleites significam as honras, os prémios, os triunfos e a glória concedidos
aos heróis que, pelas suas obras valorosas e pelos seus sacrifícios, mereceram subir ao
Olimpo, “sobre as asas ínclitas da Fama”. Esta alegoria representa a crença, a esperança de
Camões que, num mundo miserável e sem valores, o futuro seja mais justo, mais harmonioso
e feliz. Assim, as estâncias 92 a 95 dirigem-se aos políticos, aos governantes, aos
conselheiros do Rei, aos cavaleiros e aos homens de armas (“ó vós, que as fama estimais”),
para que acabem com a ociosidade, condenem a cobiça e a tirania e tornem o reino mais
forte, para, então, colherem as honras merecidas.
No canto X, os portugueses despedem-se das ninfas e embarcam para regressar a
Portugal. A despedida de Tétis e a referência ao facto de os nautas lusos “Leva[re]m a
companhia desejada/Das Ninfas”, remete simbolicamente, pela alusão ao sol, para a
dimensão criadora que caracteriza o ser humano, sempre que nele ecoa a pulsão que o
impede de permanecer inativo.

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Ainda neste canto, o poeta traduz o seu desencanto face à situação de decadência
que caracteriza a sua pátria, constatando a oposição entre o estado do reino e o assunto da
sua epopeia: o canto dos feitos gloriosos dos portugueses.
Este despede-se de Calíope, a musa inspiradora que invocara no início do canto, para
que o ajude a concluir o seu poema e diz que está fatigado “No mais, Musa, no mais que a
Lira tenho/Destemperada e a voz enrouquecida”, não de cantar os portugueses, mas do
facto de estes não o escutarem (“E não do canto, mas de ver que venho/Cantar a gente surda
e endurecida”), porque a pátria “está metida no gosto da cobiça e na rudeza/Dũa austera,
apagada e vil tristeza”.
Na estrofe 146, porém, o poeta muda de tom e, depois de verificar o pessimismo e a
falta de autoestima que ensombram a nação, dirige-se ao rei (“Por isso, vós, ó Rei …/ Olhai
que sois (e vede as outras gentes)/Senhor só de vassalos excelentes”) e exorta a D.
Sebastião, a quem dedicara o seu poema, a proteger e a estimar aqueles que tornam o seu
“império preeminente”.
Na realidade, não podendo adivinhar o destino trágico de D. Sebastião (ainda que,
no final do poema, possamos perceber a inquietação do poeta, motivada pela pouca idade e
experiência do rei), que viria a desaparecer na Batalha de Alcácer Quibir, no dia 4 de Agosto
de 1578, dia em que a nata da aristocracia portuguesa morreu igualmente, no campo de
batalha, o que daria origem à perda da independência de Portugal e ao nascimento do mito
sebastianista. Camões parece ver (ou deseja ver) no rei o elemento possível da regeneração
do país. O poeta termina a sua obra, depois de incitar o rei à cruzada, oferecendo-se para o
servir na guerra e para cantar os feitos do seu povo, “De sorte que Alexandro se veja/Sem à
dita de Aquiles ter enveja”.
Portanto, no final da obra, Camões lamenta-se do facto de não estar a ser
devidamente reconhecido, já que a sociedade se rege somente pelo dinheiro, decidindo por
isso pôr-lhe termo. Não deixa no entanto de louvar os portugueses e todos os perigos por
eles ultrapassados (definição camoniana de nobreza). Elogiando os heróis passados, alerta
os homens do presente que a vida nobre não passa pelo ouro, cobiça e ambição. Assim,
exorta D. Sebastião a valorizar devidamente aqueles que pelos seus feitos se puderem
considerar nobres. Correspondendo à visão aristotélica da epopeia, remata com uma
dedicatória final e incita o rei a feitos dignos de serem cantados.
Concluindo, o poeta retomas as ideias que tinha apresentado no Canto I, mostrando
que a mensagem para os seus contemporâneos engloba o passado, o presente e o futuro,
visto que a glória do passado deve ser encarada como um exemplo no presente para se
construir um futuro glorioso.

Bibliografia:
BERNARDES, José Augusto Cardoso, História Crítica da Literatura Portuguesa, Vol. II, Lisboa,
1999
COELHO, Jacinto do Prado (direção), Dicionário de Literatura, Porto, 1992
DIAS, Aida Fernanda, História Crítica da Literatura Portuguesa, Vol. I, Lisboa, 1998
MAGALHÃES, Graça e DINE, Madalena, Preparar o Exame 2018, Português 12º Ano, Lisboa
2017
REIS, Carlos, Farsa de Inês Pereira, Porto, 2015
REIS, Carlos, Rimas e Os Lusíadas de Luís de Camões, Porto, 2015
SARAIVA, António José, LOPES, Óscar, História da Literatura Portuguesa, Porto, 2010
SILVA, Vítor Manuel (coordenação), Dicionário de Luís de Camões, Lisboa, 2011
SILVA, Vítor Manuel Aguiar e, Teoria da Literatura, Coimbra, 1973

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