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caracteristicas-da-escultura-renascentista

A arte flamenga tem uma presença marcante em Portugal. A "Deposição no

túmulo" é uma peça de origem flamenga, dos inícios do século XVI, exposta na
Casa-Museu Medeiros e Almeida, em Lisboa. Conhecê-la é a sugestão da
Brotéria.

Portugal e a Flandres

Apesar de se conhecerem relatos de portugueses na Flandres logo no início do

século XII, é a partir dos finais do século XIV que a presença lusa e as relações
comerciais com este complexo de diversos estados sob o domínio da Casa de
Borgonha se intensificam. Contribuíram para a construção das feitorias de
Bruges e Antuérpia as mercês mercantis concedidas a Portugal, a 26 de
Dezembro de 1411, em prejuízo de outras nações, como a inglesa e francesa, e
o casamento de Isabel, filha de D. João I de Portugal, com Filipe III de Borgonha,
em 1430.

Entre outros, estes acontecimentos vieram a robustecer uma relação que já

desde os inícios da portugalidade existia, tendo em conta que D.
Afonso Henriques não só era filho e sogro de borgonheses, como fora ajudado
pelos Cruzados na conquista de cidades mouras, como Lisboa. De cá, enchiam
as naus vinho, óleo, frutos como figos e passas, cortiça, madeira de Teixo das
ilhas da Madeira, marfim de África, entre outros bens de aquém e de além-mar.
De lá, chegavam-nos metais, material bélico, têxteis, mobiliário, livros de horas,
pergaminho, mas também obras de arte e até mesmo artistas.

Arte flamenga em Portugal 

A arte flamenga era alvo de imenso prestígio durante os séculos XV e XVI e

Portugal vivia uma época áurea que lhe possibilitou a aquisição de inúmeros
objectos artísticos, assim como a contratação de artistas do Norte da Europa (e
também o envio de artistas nacionais para lá aprenderem). O arquipélago da
Madeira, devido à riqueza provinda do cultivo do açúcar, tornou-se um pólo
crucial no mercado artístico com Flandres, mas coube a todo o país a difusão da
arte flamenga por África, pela Ásia e pelo Brasil. Serviamo-nos dela
maioritariamente como presentes diplomáticos, como objectos de culto e
ornamentação em igrejas que erigíamos, como instrumentos de catequização
ou de devoção pessoal. Pela sua abstracção em relação à materialidade e a sua
ligação mais directa com as artes liberais, a pintura foi desde logo a forma de
arte mais apreciada e conceituada, seguindo- se as tapeçarias que fascinavam
pela sua complexidade ostensiva e pela sua dimensão e utilidade em manter os
espaços mais aquecidos e acolhedores (por muito que não sofrêssemos de
temperaturas tão baixas como as zonas de onde provinham), os maravilhosos e
práticos livros de horas iluminados e, incontornavelmente, a escultura.

A arte flamenga era alvo de imenso prestígio durante os séculos XV e XVI e

Portugal vivia uma época áurea que lhe possibilitou a aquisição de inúmeros
objectos artísticos, assim como a contratação de artistas do Norte da Europa (e
também o envio de artistas nacionais para lá aprenderem).

 Isabel Maria Mónica

A pintura flamenga está hoje maioritariamente espalhada por muitas igrejas e

museus do nosso país. A sua qualidade fez-se notar e muitas foram as obras
importadas para terras lusas, destacando-se o enorme políptico de autoria
desconhecida que decora a capela-mor da Sé de Évora e um tríptico para
o Convento de Santa Clara, em Coimbra, que, juntamente com o retábulo
do Convento de Xabregas e outras obras, foram executados por Quentin Metsys
(1466-1530), aquele que mais pintura exportou para Portugal,
muito provavelmente por, além do seu talento, ter a sua oficina na mesma
cidade para a qual, em 1499, foi transferida a nossa feitoria (de Bruges para
Antuérpia).

Francisco Henriques (act. 1503-1518), Frei Carlos (?-1540) e aquele que ficou
conhecido como o Mestre da Lourinhã (séc. XVI) são três nomes da escola luso-
flamenga que também não poderemos ignorar. Os tecidos e tapeçarias serviam
muitas vezes como moeda de troca, por isso os portugueses faziam-se
acompanhar deles nas suas viagens, para conseguirem especiarias, diversos
metais, ou outros produtos exóticos.

A confecção complexa das tapeçarias e a sua capacidade decorativa tornava-as

objectos de riqueza. Logo, realeza e nobreza portuguesas serviam-se delas para
ostentarem o seu poder, decorando os espaços onde se encontrassem, ou para
oferecer a outros altos cargos com que se relacionassem nas suas viagens,
levando assim as tapeçarias de Flandres até distintos extremos do planeta.
Tinham igualmente uma eficaz capacidade instrutiva, no sentido em que
poderiam narrar histórias através do que nelas se representava: para além das
tapeçarias decoradas apenas com motivos vegetalistas, podemos encontrar
também cenas religiosas, mitológicas ou históricas. Incontornáveis são, entre
outras, as que contam as conquistas de Arzila e Tânger, que hoje estão na igreja
colegiada da vila manchega de Pastrana, tendo sido encomendadas por D.
Afonso V ou pelo seu filho, o futuro D. João II; ou as que contam a viagem de
Vasco da Gama à Índia, que originalmente estavam nos claustros do
Mosteiro dos Jerónimos, e que foram encomendadas por D. Manuel I. 

Os livros iluminados e os livros religiosos

Também a produção de livros iluminados foi alvo de muita popularidade, tendo

em conta a riqueza que essa decoração atribuía aos códices e,
consequentemente, aos seus encomendadores. Entre outros, destacaram-se
nesta arte os iluminadores Simão Bening (1483-1561) e António de Holanda
(1480-1557). As iluminuras, tal como aconteceu principalmente com as gravuras,
vieram a servir muitas vezes de inspiração ou modelo para outras obras, como
pinturas e relevos.

Os livros religiosos, como são exemplo o Livro de Horas de D. Duarte, o Livro de

Horas de D. Manuel ou o Breviário Mayer, foram muito requisitados nesta
época, provavelmente pela influência que a Devotio Moderna estava a ter na
vida espiritual das pessoas. Este movimento — que daria origem à fundamental
obra Imitação de Cristo, atribuída a Tomás de Kempis (1380-1471) —
teve origem nos Países Baixos dos finais do século XIV, através da criação dos
Irmãos e Irmãs da Vida Comum, liderados por Gerard Groote (1340-1384).
Como reacção à crise moral e espiritual vivida na Igreja, numa época de crise
económica e financeira, este movimento propôs uma revivência das doutrinas
de Santo Agostinho e um intenso estudo das Sagradas Escrituras e textos dos
Padres da Igreja, um recentramento nos dons da pobreza, humildade e
abnegação, assim como na vida de trabalho, oração e autoconhecimento.

Esta proposta, polémica para a sua altura, desafiava a um aumento

de individualidade e de relação pessoal com Deus na oração de cada crente.
Esta mudança de paradigma teve uma enorme influência na produção artística,

 Isabel Maria Mónica

Esta proposta, polémica para a sua altura, desafiava a um aumento

de individualidade e de relação pessoal com Deus na oração de cada crente.
Esta mudança de paradigma teve uma enorme influência na produção artística,
especialmente na elaboração de livros de horas e breviários, uma vez que,
através dos seus textos e da sua portabilidade, permitiam e ajudavam a uma
oração individual mais frequente e melhor orientada. Da mesma forma, também
a escultura veio ajudar a responder a esta necessidade de oração particular, no
sentido em que a imaginária de pequena dimensão era facilmente adquirida,
transportada e colocada em oratórios (de nobres, burgueses ou dentro
de mosteiros) particulares, muitos deles já previamente enriquecidos com
pinturas; e as de maior dimensão em capelas laterais de igrejas, possibilitando
diversas invocações.

A importância das esculturas 

Numa época de crescentes e prolíferas relações comerciais entre distantes

territórios, Antuérpia, Malines e Bruxelas tornaram-se os grandes centros de
produção escultórica ao saberem responder à necessidade de resposta que a
crescente avidez de novidade e de peças luxuosas exigiu. Apesar da produção
em série, a qualidade das peças brabantinas era respeitada, confirmada e
marcada (uma mão para Antuérpia, três palas para Malines e um martelo para
Bruxelas, havendo ainda outras marcas para a policromia ou para a qualidade
do ouro) por um júri, contribuindo assim para a preservação da sua
louvável reputação.

A época manuelina veio contrastar, através do incentivo ao consumo

destes bens requintados, com as rígidas leis pragmáticas impostas pela primeira
vez por D. João II em 1417, que restringiam o excesso de ostentação de
objectos de luxo. Os retábulos nos quais as cidades de Antuérpia e Bruxelas se
especializavam tornaram-se bastante populares, mas foram as esculturas de
Nossa Senhora e, principalmente, as do Menino Jesus de Malines que foram
mais requisitados, como podemos confirmar pela quantidade de esculturas que
chegaram até aos nossos dias. Foi relativamente comum bordarem-se vestidos
para os “Menino Jesus” e construírem-se umas espécies de
oratórios ornamentados e decorados com flores e outros elementos,
conhecidos como “jardins clos”.

Este tipo de escultura recebeu e provocou uma grande influência estilística, não
só porque surge numa época de proliferação dos putti italianos, mas também
porque acabará por influenciar a arte lusíada, como podemos comprovar nos
“Menino Jesus” de vertente indo-portuguesa. A peça aqui em questão, visível
na Casa-Museu Medeiros e Almeida, em Lisboa, ainda não permitiu uma
atribuição incontestável a um centro de produção, uma vez que não apresenta
nenhuma marca, nem sofreu até hoje nenhum exame pericial.
Contudo, apresenta certas características que anulam praticamente na íntegra
qualquer dúvida sobre a sua origem flamenga. Apesar da expressão doce e
meditativa dos “Menino Jesus” de Malines serem a que mais rapidamente
associamos à escultura flamenga, esta “Deposição no túmulo” porta em si
expressões de um sofrimento vincado, cujo detalhe, juntamente com a dinâmica
e o estilo dos panejamentos, são igualmente características típicas da arte
flamenga.
“Apesar da expressão doce e meditativa dos “Menino Jesus” de Malines serem a
que mais rapidamente associamos à escultura flamenga, esta “Deposição no
túmulo” porta em si expressões de um sofrimento vincado, cujo
detalhe, juntamente com a dinâmica e o estilo dos panejamentos, são
igualmente características típicas da arte flamenga.”

Neste retábulo em madeira entalhada e com vestígios de dourado e de

policromia, apresenta-se a deposição de Cristo morto no túmulo, cena comum
tanto ao ciclo da Paixão de Cristo como ao das Sete Dores de Maria, havendo
então que considerar a hipótese de esta escultura ter pertencido a um retábulo
de maior dimensão, entre mais episódios cristãos. Encontram-se retratadas as
personagens incontornáveis desta cena: além de Jesus, agressivamente ferido
pela crucificação, no plano central, vemos, no plano posterior, Nossa Senhora,
de expressão angustiada e olhos fixos no seu Filho. Leva as mãos ao peito,
sendo amparada por São João Evangelista. Santa Maria Madalena, ajoelhada no
plano anterior, observa penosamente a expressão apagada de
Jesus, segurando-lhe o braço que descai do sudário.

Duas figuras masculinas limitam o comprimento da obra: Nicodemos (fariseu e

defensor de Jesus perante o Sinédrio) segurando a parte do sudário que
sustenta os pés de Jesus, e José de Arimateia (membro do Sinédrio e seguidor
de Jesus) segurando a parte que apoia a cabeça. Este último era o proprietário
tanto do sudário como do túmulo.

A eloquência dos panejamentos e a dinâmica suscitada pelos drapeados que

compõem os trajes das personagens esculpidas é indubitavelmente uma
característica fascinante da arte flamenga. É interessante notar, contudo, como,
neste caso, a sua origem flamenga é ainda mais óbvia através das escolhas
desses próprios trajes, revelando até a sua encomenda em contexto social
elevado. Em oposição às roupas simples e despojadas de Maria e São João,
Santa Maria Madalena, José de Arimateia e Nicodemos assumem trajes
flamengos do século XVI. A personagem feminina exibe um vestido elaborado,
um colar sobre o decote, e um chapéu, chamado hennin, coberto de pedras
preciosas, reforçando assim a sua condição de mulher terrena, em oposição a
Nossa Senhora.

Atentemos, em seguida, na escolha para a roupa das duas personagens

masculinas: ambos ostentam uma túnica comprida, manto, chinelos em bico,
chamados escarpins (visível apenas um em Nicodemos) e chapéu à
bourguignone (à borgonhês), um chapéu indicado para o frio da Europa do
Norte, pelas suas abas largas e cachecol incorporado, com o qual o
nosso Infante D. Henrique costuma ser retratado. Esta peça da colecção
Medeiros e Almeida ajuda-nos a concluir o quão curioso e interessante é
reconhecer as influências que as obras de arte guardam em si. Esta “Deposição
no túmulo” é um óptimo exemplo para perceber como o artista usou
daquilo que conhecia para expressar aquilo que queria. Ademais, é uma obra de
arte que merece uma incontornável visita, pelo facto de ser um magnífico
exemplo do trabalho minucioso e da consequente beleza que grande parte das
esculturas flamengas revelam, justificando imediatamente a enorme quantidade
de encomendas feitas pelos portugueses às oficinas da Flandres.

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Capítulo 11- Cortesãos e burgueses (séc. XIV)

O séc. XIII foi o século das grandes catedrais e estendeu-se até ao XIV e mais além sem
ser, no entanto, já o núcleo da Arte.

-» Evolução

- Séc. XII (gótico) a Europa era um continente escassamente povoado, maioritariamente

por camponeses. centros de poder: mosteiros e castelos.

- Séc. XIV as cidades tinham uma vertente comercial, os burgueses eram independentes
da Igreja e dos senhores feudais; mobilização dos nobres para as cidades, abandonando
os seus castelos fortificados para habitarem no luxo e periferia das cortes. Gosto
refinado vs o anterior grandioso.

-» Arquitectura em Inglaterra

 - Igrejas  gótico puro (ou Inglês primitivo)estilo decorado

- habilidade na decoração e nos rendilhados complexos

Novos edifícios (especialmente em Itália): paços municipais, sedes das guildas e das

corporações, universidades, palácios, pontes, portas das cidades. Exuberância de
ornamentos e rendilhados, grandeza. As obras mais características da escultura da
Renascença são as pequenas, em marfim ou metais preciosos, representando figuras
religiosas destinadas a capelas particulares; são fluidas, detalhadas, harmoniosas e
de acabamentos requintados,

-» Pintura

Acontece o mesmo amor pelo detalhe, mas a pintura continua a ser pouco realista, sem
perspectiva e profundidade, todos os rostos desenhados da mesma forma: modo
simbólico de contar uma história. Só durante o séc. XIV se foram conjugando as duas
vertentes da arte, a observação fiel e a narrativa ligeira, muito graças à influência da arte
italiana. Itália, Florença - Giotto revoluciona a pintura, influencia os países a norte dos
Alpes mas Itália também é influenciada pelos pintores góticos do Norte, especialmente
na zona de Siena, rival de Florença. Os sienenses não rompem tão abruptamente com a
tradição bizantina como Giotto em Florença. Duccio tentou dar vida às formas
bizantinas; exemplo: A Anunciação de Martini e Memmi, de formas gráceis e fluidas,
num ambiente de lirismo, fundos dourados. As proporções já são reais e
os enquadramentos também e já são utilizadas sombras.

-» Escultura

Os bustos são frequentes e reais, feitos a partir de modelos. Finais séc. XIV, período do
Estilo Internacional, em que havia grande troca de ideias por toda a Europa através da
circulação de artistas; capacidade de observação, gosto por coisas belas e delicadas.
Afasta-se da representação simbólica mas não é ainda a representação real da
observação da natureza. (estudo do espaço, caras muito semelhantes, etc). O pintor tem
que começar a realizar estudos da natureza e a transferi-los para os seus quadros,
realizar esboços de animais e plantas, desenvolvendo perícia, riqueza e profusão de
pormenores. Passagem para o Renascimento.

Capítulo 12. A conquista da realidade. Renascimento

 – Ligado à figura de Giotto e à crença do renascer da arte ligada à grandeza de Roma

vs  o seu declínio ligado às invasões bárbaras (dos godos/góticas). Pouca inovação em
Itália durante a I. Média, Giotto aparece como um inovador. Em Florença (próspera
cidade mercantil, berço de Dante e Giotto) aparece Brunelleschi, líder de um
movimento que pretende romper com o passado. Arquitecto responsável pela catedral
de Florença, descobre nova maneira de construir abóbadas; cria um novo estilo clássico,
inspirado nos monumentos da antiguidade, (colunas, grandeza) e parece ser o
responsável pela descoberta das leis da perspectiva.

-» Pintura: Itália

- Masaccio: é um dos primeiros pintores a tirar partido dessa técnica à qual alia a
simplicidade das figuras maciças, semelhantes a estátuas imagem dos artistas como
artífices. Viaja frequentemente entre Milão, Florença e Roma e não acaba muitas das
suas obras.

- Leonardo da Vinci: inventou a técnica “o sfumato”, aplicada na Mona Lisa, consiste

num traço esbatido e em cores suaves (modulação cromática) em que os contornos são
desenhados com pouca firmeza de traço e as formas pouco definidas, evitando a secura
e rigidez. Estes efeitos são especialmente aplicados à boca e olhos parecendo dar-lhes
uma sensação de movimento. O quadro também se caracteriza por um desnível na linha
do horizonte que parece fazer com que a posição mude.
- Miguel Ângelo: Aprendiz de Ghirlandaio (especialista em pintar histórias sagradas de
forma colorida e que reflectissem os padrões dos seus clientes ricos), privilegia os
mestres Giotto, Masaccio e Donatello e os gregos e romanos como seus mentores.
Também estuda o corpo humano até à exaustão. Convidado para erigir o túmulo de
Júlio II em Roma, vai para Carraraonde o contacto com o mármore o vai marcar.

Devido à Reforma, Júlio II desiste da encomenda e regressa a Florença donde só sai

depois de muitas negociações (paranóico, acha que todos conspiram contra ele).
Convidado para pintar o tecto da capela sistina (Sisto IV) cujas paredes tinham já sido
pintadas por Boticelli e Ghirlandaio, recusa (novamente a paranóia) mas depois de
aceitar, pinta sozinho em 4 anos aquilo que era uma encomenda inicial para pintar os 12
Apóstolos; Começa por pintar nas lunetas os antepassados de Cristo em cenas bíblicas;
nos tímpanos por cima destes aparecem figuras de mulheres e crianças que se pensa
poderem estar relacionadas com estes familiares. Na zona intermédia, pinta os 7
Profetas e as 5 Sibilas (uma forma singular de representar os 12 Apóstolos?), rodeados
por uma profusão de figuras mais pequenas e por inúmeros nus em poses variadas. No
tecto, dividido em 9 cenas do livro do Génesis, podemos ver a Criação de Adão. Depois
desta criação volta à escultura, termina a cúpula de S. Pedro iniciada por Bramante e no
final da vida questiona a sua arte.

- Rafael: Discípulo de Perugino, (que dominava a técnica da profundidade e do sfumato 

mas não era fiel à natureza, pintando maioritariamente figuras que obedeciam sempre
aos mesmo padrões de beleza) em Umbria, pinta especialmente Madonnas e em 1508
vai para o Vaticano onde decora salas do Vaticano para Júlio II. A Ninfa Galateia,
fresco pleno de movimento, perfeita e harmoniosa composição de figuras. O movimento
é o que o distingue na técnica da representação do corpo humano. Os seus modelos são
idealizados.

Capítulo 18. A crise da Arte. Europa, finais do séc. XVI

O vazio depois dos grandes mestres. Maneirismo, período de criação de obras algo
burlescas, insólitas, em que a perfeição não era tudo e se exploraram novas
possibilidades artísticas. Tentaram evitar o óbvio e alterar a beleza natural estabelecida.
-» Arquitectura

- Federico Zuccaro, Andrea Palladio (discípulo de Bramante), Benvenutto Cellini

(tentou criar figuras mais interessantes e invulgares do que os seus antecessores).

-» Pintura

- Parmigiano (seguidor de Cellini) inventou novas soluções de harmonia, com formas

não simétricas, mais afectadas e sofisticadas, das quais é exemplo a Madonna do colo
longo. Tintoretto (veneziano) quis ser diferente de Ticiano e as suas obras espelham
dramatismo e emoção, excentricidade para a altura (críticas de Vasari) pelos seus
contrastes luz/sombra, distância/proximidade e pela falta de harmonia nos gestos e
movimentos (o Milagre de S. Marcos), pelos fracos acabamentos, gosto excêntrico e
execução displicente. Quis romper coma excelência técnica, mostrando as imagens sob
uma nova luz, transmitindo uma visão pessoal da cena e esperando que a imaginação do
espectador fizesse a sua interpretação. El Greco chega a Veneza muito influenciado
ainda pela arte bizantina de forte implantação na Grécia, de figuras rígidas e sem
semelhança com o seu aspecto natural. Fixa-se em Toledo onde prevalecem ainda as
ideias medievais sobre Arte e, pela influência de Tintoretto e pela vontade de contar
histórias sagradas, indiferente às formas e cores naturais utiliza a assimetria e o
maneirismo das figuras excessivamente alongadas. Pintou muitos retratos e pensa-se
que muitos sejam da autoria de discípulos.

-» Escultura

- Giambologna, com o seu Mercúrio

-» Alemanha, Holanda e Inglaterra

Reformistas colocam em dúvida a existência de quadros ou estátuas em Igrejas,

representativas da ideologia papista e mesmo nas habitações, para os mais
conservadores. Os pintores enfrentam sérias dificuldades ao verem reduzidas as suas
fontes de rendimentos. Nos Países Baixos, para além da pintura de retratos os artistas
especializaram-se nas “pinturas de género”, de assuntos aos quais a Igreja Protestante
não levantava objecções.

Hans Holbein, o Moço (alemão) pintor de retábulos é fortemente afectado por esta crise
e emigra para Inglaterra onde se dedica à pintura de retratos (da família de Thomas
Moore) chegando a pintor da corte. A sua pintura concentra-se no retratado, eliminando
os detalhes e o ambiente circundante. Em Inglaterra, o retrato é a única forma de pintura
que resiste à reforma. Pieter Bruegel, o Velho, (flamengo) especializou-se em cenas da
vida camponesa, aldeãos no trabalho e em festas. França é influenciada por Itália e pelos
países setentrionais. Ainda muito ligada à arte medieval acabou por deixar-se
influenciar pelo maneirismo de Cellini na escultura. Jacques Calot foi influenciado por
Bruegel, Tintoretto e El Greco na combinação de figuras enormes e descarnadas que

representavam os marginais de Bruegel