FICHA DE LEITURA
CAN - FOTOGRAFIA
Dezembro de 2021
Diogo Machado Ferreira
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FICHA DE LEITURA
Título: ‘Na Caverna de Platão’ em ‘Ensaios Sobre Fotografia’
Autor: Susan Sontag
ISBN: 978-989-722-058-6
Editora: Quetzal Editores
Edição: Outubro de 2012
Local de Produção: Rua Prof. Jorge da Silva Horta, 1 1500-499 Lisboa
RESUMO BIOGRÁFICO E/OU ICONOGRÁFICO DO AUTOR
Susan Sontag nasceu em 1933, em Nova Iorque, cidade onde morreu, em 2004
— e foi uma das mais importantes e influentes intelectuais norte-americanas da
segunda metade do século XX. Professora, ativista na defesa dos direitos das
mulheres e dos direitos humanos em geral, ficcionista e ensaísta frequentemente
premiada e amplamente traduzida. A sua escrita foi presença assídua em publi-
cações como The New Yorker, The New York Review of Books, The New York
Times, The Times Literary Supplement, entre muitas outras.
RESUMO/CITAÇÕES/PALAVRAS-CHAVE
Ao longo deste ensaio, Susan Sontag faz uso da alegoria filosófica de Platão:
“A Alegoria da Caverna”; para encetar uma discussão sobre os novos limites e
potencialidades da fotografia como instrumento de construção do real e de
novas noções de mundo. A partir de uma contextualização histórica, na qual dá
conta da evolução técnica da fotografia aliada à revolução tecnológica e indus-
trial, Sontag vai apresentando várias das dicotomias que preenchem o universo
da criação de imagens, a democratização do seu uso e as implicações que acarre-
tam para nós individual e colectivamente nos dias de hoje. Ao mesmo tempo que
afirma que “Coleccionar fotografias é coleccionar o mundo”, oferecendo-nos
uma pseudo-noção de que o mundo cabe dentro de nós e possibilidades reais
de construção, através das fotografias, de uma crónica de nós mesmos, Sontag
discorre sobre a problemática do carácter predatório da “câmara como falo”,
apresentando-a como um instrumento usado em benefício dos nossos estímulos
de busca pelo conhecimento e poder - tanto nas nossas agendas pessoais como
colectivas.
REFLEXÃO / INVESTIGAÇÃO / DESENVOLVIMENTO /CONCLUSÃO
“Tudo o que existe, existe para acabar numa fotografia”. Susan Sontag in ‘’Na
Caverna de Platão’, em ‘Ensaios sobre Fotografia’
Começando pelo final e por esta citação que encerra o ensaio, podemos desde logo dar con-
ta que já em 1973, ano da primeira publicação desta obra, a hecatombe de imagens que nos
invadia diariamente de uma forma quase epiléptica era já uma realidade. Este é um dado ex-
tremamente importante para que possamos compreender a necessidade da autora em fazer
um rewind no pensamento crítico da época e colocar um novo ponto de partida na discussão
(que vai-se mantendo cada vez mais actual e útil para que possamos entender o caos que teima
em aumentar e propagar-se ao nosso redor). Acredito que tenhamos chegado hoje a um pon-
to - pelo menos eu acredito ter chegado - em que já não conseguimos compreender mais os estímu-
los das gerações mais novas, filhas de horas e horas de indisponibilidade e tantas outras de
fixação numa tela brilhante que é cada vez mais um elemento alienador e menos agregador e
possibilitador de conhecimento de novas realidades - como nos seus tempos aúreos conseguiu
ser a fotografia e depois o cinema. Quando será que os nossos pais começaram a senti-lo con-
nosco? No tempo das sms e mms grátis? Quando os dados móveis passaram a ser ilimitados e,
por consequência, a disseminação e criação de informação e imagens deixou de estar circun-
scrita aos hotspots? Serão hoje os tiktoks os palcos que sempre estivemos à espera? Será que a
capacidade libertadora de meros segundos de fama consegue sobrepor-se à alienação inerente
a este tipo de prática? Em 1973 os meus pais eram crianças e viviam num contexto pré-rev-
olução tecnológica que em nada tinha que ver com o contexto actual da aceleração e dissem-
inação com que a informação e as imagens navegam hoje. São inúmeras as dicotomias apre-
sentadas por Sontag ao longo deste ensaio e, a meu ver, estas surgem aqui para nos permitir
tomar conta do carácter perverso e simultaneamente maravilhoso que acompanha o universo
da criação de imagens. Tomarmos consciência desta amplitude dicotómica é sem dúvida mui-
to importante para assumirmos uma postura crítica e activa, que nos ajude a libertar desta teia
na qual produzimos imagens - pelo menos eu produzo - para não nos esquecermos do que vimos e
vivemos. Perfeitamente cientes da velocidade da mudança no mundo, sentimos a responsabil-
idade - pelo menos eu sinto, mais uma vez - de registar o que acontece, fixar a sua beleza e oferecer
às gerações vindouras algumas pistas para uma melhor compreensão do novo mundo que se
está a criar.
“A humanidade permanece irremediavelmente presa dentro da caverna de
Platão (…)”. Susan Sontag in ‘’Na Caverna de Platão’, na obra ‘Ensaios sobre Fotografia’.
Esta frase, que dá início ao capítulo aqui tratado, coloca-nos irremediavelmente num lugar
antigo da história da cultura e do pensamento. Apresentada na obra ‘A República’1, escrita
pelo filósofo grego Platão no século IV a.C, esta alegoria filosófica dá vida a pessoas que
vivem aprisionadas dentro de uma caverna e que não têm conhecimento da existência de
outros semelhantes ao seu redor. As paredes da caverna - e as sombras de seus semelhantes
- são o único dínamo criador de dinamismo imagético e o único ecrã existente dentro do seu
campo de visão. Platão resume a noção de mundo destes a um mero e explícito simulacro, que
à época pretendia aludir aos seus concidadãos uma urgente necessidade de fuga à escuridão e
ao encontro de princípios filosóficos estimuladores da busca pela verdade, aqui representada
simbolicamente pela luz (ou a falta dela). Através deste salto temporal, Susan Sontag, coloca o
leitor num território longínquo do pensamento e marca assim um novo ponto de partida capaz
de (re)começar uma nova discussão sobre a fotografia e a sua capacidade de (re)formulação
e criação de noções de mundo. A autora vai assim apresentando várias dicotomias, ganhos e
perdas desta função da fotografia.
“Colecionar fotografias é coleccionar o mundo”. Susan Sontag in ‘’Na Caverna de
Platão’, na obra ‘Ensaios sobre Fotografia’.
O mundo dissemina-se em imagens à nossa volta, mas nem sempre foi assim. Uma das dicoto-
mias fixadas pela autora que aqui primeiramente apresento é a distinção entre o livro enquan-
to objecto clássico de fixação do real através da escrita e narração da realidade da época e a
fotografia como instrumento mágico que possibilita uma fixação do que, à custa da existência
de luz, se demonstra perante o nosso olhar. A democratização do seu uso levou também a uma
democratização do cidadão como participante activo na construção do real. Distingo real de
realidade na medida em que considero a realidade como algo do domínio do que é comum
a todos nós e o real como elemento meramente do domínio pessoal. Assim, o real enquanto
conceito é perfeitamente mutável e vai invariavelmente acompanhando a corrente do tempo e
das suas descobertas. A fotografia, assim que passou a estar acessível a (quase) todos, permi-
tiu o desenvolvimento da individualidade de quem fazia uso desta para encetar uma travessia
assim rumo a novas descobertas interiores e ao desenvolvimento do seu eu poético. “Jogando
com a escala do mundo”, como refere a autora do ensaio, as fotografias passam a poder “(...)
elas próprias ser reduzidas, ampliadas, cortadas, retocadas, adulteradas e trocadas”, cri-
ando assim inúmeras possibilidades de manipulação que podem ser usadas para os mais varia-
dos fins pelos seus autores.
A título pessoal, como ser criador de imagens por compulsão, consigo compreender tanto a
patologia inerente ao acto de fotografar/filmar/fixar imagens como o seu cariz libertador. Em
2015, ano em que comecei a trabalhar regularmente com o realizador Edgar Pêra, senti-me
ao mesmo tempo contagiado e maravilhado com as inúmeras possibilidades permitidas pela
lógica arquivista na produção de imagens. À época viajava com Wim Wenders através da sua
obra ‘A lógica das Imagens’2 e com a sua visão do cinema enquanto arte capaz de eternizar
um momento através do seu registo. Esta noção das imagens como entes cristalizadores de
fragmentos de realidade logo se transformariam em segmentos de imagens que dilatavam o
meu eu poético e dialogavam directamente com a minha noção do real através da memória que
fui guardando dos demais momentos capturados através de uma câmara de filmar analógica
formato minidv. Do tamanho da palma da minha mão e cabendo perfeitamente na maioria dos
bolsos dos casacos que fui usando, fiz pelo menos um amigo tendo a câmara nas mãos.
“Se alguma coisa acontece, se a vemos acontecer, então filmámo-la… e a câmara observa
e conserva-a. Podemos então contemplá-la repetidamente, contemplá-la mais uma vez. A
coisa já não está lá, mas a contemplação é possível - a verdade da existência desta coisa,
essa, não se perdeu. (...)
A câmara é uma arma contra a miséria das coisas, nomeadamente contra o seu desapareci-
mento’’. Wim Wenders in ‘A Lógica das Imagens’
Fui-me apercebendo durante o processo de feição dos meus cine-diários ([Link]
[Link]/CINE-DIARIES) da capacidade real de construção de novas memórias através
da manipulação de imagens capturadas de forma isolada, meramente unidas pela intuição/pre-
sunção da existência de beleza nos momentos que decidi filmar e mais tarde dar-lhes um novo
sentido enquanto montava. Qualquer verdade que possa assumir nesses fragmentos audiovi-
suais cai por terra quando colocados lado a lado com um outro fragmento que nada tem que
ver (local, tema, personagens, ritmo, cor, entre outros) com o que o precede. Ter filmado tudo
em minidv foi importante nesta descoberta porque, dada a limitação analógica, ia filmando
uma hora de fita ao longo de um mês - em média - e era obrigado a esperar que o tempo de
registo na fita terminasse para poder digitalizar e finalmente ver e manipular as imagens. Esse
processo de montagem per se demonstrou-se muito importante uma vez que os momentos cap-
turados isoladamente, alguns por vezes até já haviam sido esquecidos, apresentavam-se lado
a lado de uma forma orgânica criada pelo tempo. Tempo em que foram filmadas e que depois
foram digitalizadas e trazidas para o universo virtual. Dei por mim crendo-me um mágico,
com o condão de criar e recriar novas memórias que me ajudavam (e ajudam) a dar um sentido
de vida e noção geográfica das minhas próprias emoções. No entanto, num contexto actual de
alta promiscuidade com que as imagens são usadas para captar e vender a atenção de cada um
de nós, este carácter arte-terapéutico fica manchado, esbatido e cada vez mais difícil de tra-
balhar.
“Fotografar é apropriarmo-nos da coisa fotografada. Significa envolver-
mo-nos numa certa relação com o mundo que se assemelha ao conhecimento
e, por isso, ao poder”. Susan Sontag in ‘’Na Caverna de Platão’, na obra ‘Ensaios sobre
Fotografia’.
Mais uma das dicotomias apresentadas pela autora neste ensaio apresenta a câmara, enquanto
arma capturadora de fragmentos da realidade, como contendo todo um cariz maravilhoso -
acima descrito - e como sendo um objecto altamente perverso e promíscuo. Mesmo oferecen-
do a possibilidade de registo de determinado universo e de construção de uma nova noção de
mundo ancorada nas imagens criadas, a fotografia nunca deixa de ser uma apropriação de tal
universo ou situação capturada a nosso belo prazer e sem considerar o espaço íntimo do ob-
jecto ou pessoa fotografada. Com a revolução tecnológica e industrial, o marketing associado
à venda de câmaras fotográficas insistiu num ponto muito importante para a associação in-
trínseca entre a câmara fotográfica e uma arma, e as relações de poder que lhes são inerentes.
Pensar-se no exemplo dos ecosafaris dado pela autora neste ensaio, ajuda-nos a perceber esta
dimensão promíscua do acto de fotografar/capturar determinado momento, objecto ou, neste
caso, animal. A possibilidade de captura de uma imagem de um belo elefante que o sujeito
encontra num país distante é bem menos pesada e mais afirmativa do que qualquer souvenir
que este possa levar de volta a casa, onde encontrará os seus amigos e família indagando-o,
tentando se assegurar que de facto viu tal maravilha da natureza. Aqui podemos apontar mais
uma das dicotomias apresentadas por Sontag: a imagem fotográfica que tal sujeito mostrará
a seus amigos e família representará ao mesmo tempo a sua eternidade e a sua ausência. Nas
palavras de Sontag: representa uma “pseudo-presença” e é um “símbolo da sua ausência”.
Ao mesmo tempo que esta captura eterniza determinado momento, mata-o, desprove-o de
qualquer animosidade de que a vida é feita. A fotografia, mesmo revelando todo este seu
potencial predatório, no qual colocamos a nossa busca incessante por conhecimento e poder
através da produção de imagens, significa aqui uma oportunidade de substituição dos antigos
estímulos de poder pelos da captura real de imagens. A necessidade de captura real de animais
que aconteceu no passado é agora ainda uma captura física - por meio da fotografia - mas
muito menos invasiva e muito mais de acordo com uma visão contígua à preservação da flora
e da fauna do Planeta Terra. A intensa produção e disseminação das imagens é, neste caso,
um mal menor com o qual teremos que viver. Descomplexificando totalmente o uso técnico
das câmaras e transformando-as em objectos de uso fácil e “prontas a disparar”, a indústria
capitalista aferiu-lhes também a capacidade de omnipresença. A partir desse momento foi
dada permissão ao livre trânsito das câmaras pelo mundo (em desconstrução) e criar provas vi-
vas (mas não menos ilusórias) do que o seu olhar alcançou. As câmaras fotográficas passaram
a poder criar objectos que comprovam determinada realidade e essa ferramenta foi demais útil
para criar a ideia de que, através das imagens, podemos aceder ao mundo inteiro e de que o
mundo pode caber dentro de nós mesmos. Esta exponenciação intelectual deu aso ao aumento
do número de novas narrativas e realidades impressas na nossa noção de mundo e à medida
que o tempo vai passando, estas vão-se acumulando e enfatizando o domínio de caos que nos
assola. Aludindo ao uso das câmaras como adereço fulcral para criar imagens capazes de dar
sentido à vida que vemos escapar, transforma-as também em objectos ultra invasivos usados
em benefício de agendas próprias. Tendo a capacidade de provar que algo aconteceu, passam
de certa forma a substituir de facto as experiências.
“As fotografias fornecem provas. Qualquer coisa de que se ouve falar mas que
se duvida parece ficar provada graças a uma fotografia”. Susan Sontag in ‘’Na Cav-
erna de Platão’, na obra ‘Ensaios sobre Fotografia’.
Na sua dimensão de intenção de reprodução mimética da realidade, as fotografias são de facto
instrumentos com um potencial enorme de enunciação de que algo aconteceu de determinada
forma. No entanto, sabemos cada vez melhor que estas apenas demonstram a superfície de
algo, que ao mesmo tempo que podem representar algo como (aparentemente) é, os limites
de veracidade da imagem dependem do enquadramento no qual é apresentado. Quantas vezes
não foram usadas fotos de anos anteriores em notícias de anúncio de manifestações de deter-
minada unidade sindical ou movimento político? É verdade que pessoas estiveram presentes
naquele mesmo sítio, naquele mesmo contexto, simplesmente não eram as mesmas pessoas no
tempo que foi indicado.
“Numa das variantes da sua utilidade, o registo da câmara incrimina”. Susan
Sontag in ‘’Na Caverna de Platão’, na obra ‘Ensaios sobre Fotografia’.
Se pensarmos que cada vez mais as cidades são invadidas e munidas de câmaras de video-vig-
ilância com o pretexto de aumentar os níveis de segurança das mesmas, entendemos que existe
uma apropriação das entidades de poder em relação ao cariz de reprodução mimética da real-
idade que as imagens fotográficas contemplam. Omitindo todo o seu cariz subjectivo de pos-
sibilidade de múltiplas interpretações e, por conseguinte, de múltiplas construções, as institu-
ições de poder insistem em fortalecer juridicamente estas práticas. Se assumirmos a fotografia
como prova de que algo aconteceu, nenhum cidadão está a salvo de ser apanhado com um pé
em falso, mesmo que para lá tenha sido empurrado e a câmara assim o não tenha visto.
“Cada família constrói, através da fotografia, uma crónica de si mesma, uma
série portátil de imagens que testemunha a sua coesão”. Susan Sontag in ‘’Na Cav-
erna de Platão’, na obra ‘Ensaios sobre Fotografia’.
Associada à transformação radical nos núcleos familiares da época (meados séc. XX), a fo-
tografia assumiu-se como uma recordação simbólica dos parentes dispersos, dos lugares
deixados para trás na busca por uma vida melhor. Jonas Mekas é um belíssimo exemplo desta
função simbólica e emocional da imagem. ‘As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief
Glimpses of Beauty’3 é um filme no qual Mekas revela, num registo cine-diarístico, vários
momentos do seu quotidiano em Nova Iorque, cidade que o acolheu fugido da perseguição
nazi no seu país-natal, a Lituânia. O caso de Mekas faz-me lembrar ‘O Homem Eterno’4, um
filme de Luís Costa no qual dá vida ao imenso arquivo de imagens super 8 registadas pelo avô,
Bernardino Costa, nos anos 50, tempo em que este esteve emigrado no Canadá. Questionado
sobre o que o levou a produzir e conservar tamanho arquivo, Bernardino responde que queria
mostrar a sua mãe, que permaneceu em Portugal na época, como era o Inverno no Canadá. Sa-
bia que muito dificilmente ela teria oportunidade de ver aquilo que ele estava a ver e, por isso,
filmou para um dia lhe mostrar e nunca mais se esquecer. Filmou vários invernos no Canadá,
assim como o filho a crescer num país estrangeiro e a família reunida em casa a assistir na
televisão ao momento em que o Louis Armstrong chegou à Lua. Filmou várias obras e insta-
lações de grandes máquinas a trabalhar na indústria metalúrgica, na qual trabalhava. Catalo-
gou e conservou todas as fitas até hoje. Assim, como elemento de recordação simbólica, estas
imagens fizeram o círculo completo. Chegam os dias de hoje como mais do que símbolos de
recordação particular de Bernardino Costa e sua família, mas também como elementos mui-
to importantes para a rememoração colectiva de uma geração inteira, que se consegue rever
como um todo nestas imagens de memórias pessoais.
“Uma fotografia não é apenas o resultado de um encontro entre o fotógrafo
e um acontecimento; fotografar é em si mesmo um acontecimento com cada
vez com mais direitos: o de interferir, ocupar ou ignorar tudo o que se passa à
sua volta”.
Bernardino Costa assume que filma para não ter que falar.
Assim como Bernardino Costa, quis deixar fluir a profunda vontade de fixar o mundo tal
como este se apresenta.
“Usar a câmara é uma forma de participar”;
O estudo deste ensaio permitiu-me perceber que este é um sentimento bem mais generalizado
do que alguma vez pensei.
“As câmaras começaram a duplicar o mundo na altura em que a paisagem
humana passou a estar submetida a um vertiginoso ritmo de transformação:
enquanto uma imensidão de formas de vida social e biológica são destruídas
num brevíssimo espaço de tempo, surge uma invenção que permite o registo
do que vai desaparecendo”.
Procurar estar no controlo de qualquer situação é algo que está na nossa génese. Não havia
ainda pensado de forma tão séria nas consequências atrozes desse processo. Não estava tão
presente quanto agora a visão apocalíptica (cada vez mais previsível) de um colapso do mun-
do pela imagem. O número de imagens criadas que pretendem fixar o mundo e a sua beleza é
proporcional ao ritmo com que este é destruído. E mais do que fixar o quer que seja, estamos
a correr incessantemente para dar um sentido à narrativa que pretendemos imprimir no mundo
e nos palcos que este nos oferece. Adquiri a noção profundamente ambivalente da dicotomia
ética e moral da fotografia. Ao mesmo tempo que nos liberta, aprisiona-nos. Ao mesmo tem-
po que eterniza um momento, mata-o. E poder perceber a sua profunda relação com as leis
herméticas da vida, que contemplam uma medida de escuridão para igual porção de luz, aju-
dam-me a conseguir fugir à aniquilação do sujeito poético e seguir em busca de um equilíbrio
que persegue e premeia os encontros.
“(…) A arte da câmara deve estar completamente desprovida de lógica. O vazio lógico deve
estar presente para que o espectador lhe aplique a sua própria lógica e a obra, de facto, se
concretize perante o olhar do espectador”. Les Levine (<<Camera Art>>, em Studio International,
julho-agosto de 1975) in ‘Breve Antologia de Citações’, da obra ‘Ensaios sobre Fotografia’, de Susan Sontag
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS E FILMOGRÁFICAS
Título da Obra: ‘A República’
Autor: Platão
Data do Acesso: 14 de Dezembro de 2021
Editora: Fundação Calouste Gulbenkian
Data da Publicação: 2017
_
Título da Obra: ‘A lógica das Imagens’
Autor: Wim Wenders
Data do Acesso: 12 de Dezembro de 2021
Editora: Edições 70
Data da Publicação: Fevereiro de 2010
Título da Obra: ‘As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty’
Data do Acesso: 12 de Dezembro de 2021
Data da Estreia: 4 de Novembro de 2000
_
Título da Obra: ‘O Homem Eterno’
Autor: Luís Costa
Data do Acesso: 12 de Dezembro de 2021
Data da Estreia: Setembro de 2017
