UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ

DANÇA E CONSCIÊNCIA CORPORAL

VANESSA FIGUEIRA FROESE

ESTILO TRIBAL DE DANÇA DO VENTRE E CONSCIÊNCIA

CORPORAL
CAMINHO E POSSIBILIDADE

Trabalho de Conclusão de Curso submetido à Faculdade

de Educação da Universidade Estácio de Sá como
requisito do Curso de Pós-graduação lato sensu Dança e
Consciência Corporal.
Orientadores: Professor Dr. Alexandre Evangelista

RIO DE JANEIRO, 2021

 RESUMO
O presente artigo tem por objetivo investigar de que forma o Estilo Tribal de
Dança do Ventre se apresenta como possibilidade de atividade para aprimoramento
da consciência corporal para mulheres adultas na sociedade contemporânea. O
estudo primeiro apresenta aspectos e conceitos importantes referente às ideias de
corpo, corporeidade, consciência corporal, consciência do corpo e sua relação com a
dança de forma geral, de acordo com estudiosos e pesquisadores desses temas. Em
um segundo momento o artigo apresenta de que forma o Estilo Tribal de Dança do
Ventre se desenvolveu, suas principais características e quais impactos podem causar
na vida de mulheres praticantes dessa forma de arte. A investigação é realizada
através de revisão bibliográfica e, ao final, sugere-se que o Estilo Tribal de Dança do
Ventre pode se apresentar como um caminho possível para potencializar a
consciência corporal das dançarinas que o praticam, porém deve-se também
considerar que a didática em sala de aula é um fator importante nesse processo.
Palavras-chave: corpo – consciência corporal – dança do ventre – estilo tribal
 SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO .............................................................................................................................. 3
2. REVISÃO DA LITERATURA ......................................................................................................... 5
2.1 CORPO E CONSCIÊNCIA CORPORAL ............................................................................... 5
2.1.1CORPO EM CONFLITO ..................................................................................................... 5
2.1.2 SER CORPO, CORPOREIDADE E CONSCIÊNCIA CORPORAL ........................... 8
2.1.2 CONSCIÊNCIA DO CORPO NA DANÇA .................................................................... 12
2.2 ESTILO TRIBAL DE DANÇA DO VENTRE ....................................................................... 16
2.2.1 DESENVOLVIMENTO DO ESTILO TRIBAL DE DANÇA DO VENTRE ................ 16
2.2.2 TRIBAL FUSION OU FUSÃO TRIBAL – UM GÊNERO EM DESENVOLVIMENTO
....................................................................................................................................................... 28
2.2.3. EXPLORANDO A TÉCNICA NO ESTILO TRIBAL .................................................. 29
3. CONCLUSÃO................................................................................................................................. 32
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................................... 33
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1. INTRODUÇÃO
O Estilo Tribal de Dança do Ventre1 é um estilo de dança relativamente
recente que surgiu nos Estados Unidos da América a partir da década de 1960 e se
popularizou ao longo dos anos em diversos países, ganhando adeptas inclusive no
Brasil e em países da América Latina.
O objetivo deste artigo é investigar de que forma o Estilo Tribal de Dança do
Ventre se apresenta como possibilidade de atividade para aprimoramento da
consciência corporal para mulheres adultas na sociedade contemporânea.
A ideia de investigar esse tema surgiu a partir do interesse pessoal da autora
deste artigo que pratica essa forma de arte há quase uma década e percebe uma série
de benefícios e transformações relatados pelas dançarinas dessa dança,
especialmente no que se refere ao autoconhecimento do próprio corpo a partir da sua
prática.
Entende-se que a dança é uma forma de arte capaz de trazer transformações
importantes para seus praticantes, uma vez que estimula um maior contato do
indivíduo consigo mesmo, com o outro e com o mundo que o cerca. Nesse sentido, o
Estilo Tribal de Dança do Ventre se comunica com as demandas e a realidade de
mulheres adultas na sociedade contemporânea, uma vez que é considerado como
uma forma de contracultura dentro da dança do ventre, criado por artistas mulheres e
que surgiu no contexto do movimento feminista de segunda onda nos Estados Unidos.
Além disso, se apresenta como uma estilização da dança do ventre cujo
número de praticantes vem crescendo consideravelmente ao longo dos últimos anos,
pois proporciona o sentimento de comunidade, especialmente entre mulheres, ao
mesmo tempo que busca a valorização e empoderamento de suas praticantes, e as
desafia a expandir os limites corporais impostos a elas socialmente.
Para apoiar a investigação deste tema buscou-se primeiro apresentar
conceitos referentes ao entendimento do corpo na sociedade, à corporeidade, à
consciência do corpo ou consciência corporal e de que forma a dança pode auxiliar

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A utilização do termo Tribal vem sendo questionada pela comunidade internacional deste estilo de
dança em relação a ser ou não apropriada para uso, em função de historicamente ter ganho uma
conotação negativa para se referir as comunidades étnicas. No entanto, não há um consenso sobre
um termo substituto adequado, especialmente no Brasil, além de ainda ser o único termo capaz de
identificar e diferenciar as características desse estilo de dança em relação a outros estilos de dança.
Em função disso, a autora deste artigo optou por mantê-lo e seguir citando-o de acordo com as
referências bibliográficas encontradas.
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nessa busca. Nesta etapa pesquisadores como Vianna, Gil, Muller, Merleau-Ponty e
Imbassaí foram consultados para facilitar o entendimento desses conceitos e como se
dá esse processo de consciência corporal ou consciência do corpo na dança.
A seguir, foi apresentado de que forma o Estilo Tribal de Dança do Ventre se
desenvolveu, suas principais características, as principais dançarinas que
influenciaram o seu desenvolvimento, seus diferentes gêneros e formatos e de que
forma entende-se que ele pode impactar a vida de suas praticantes. Para isso foram
consultadas autoras como Assunção, Nericcio-Bohlman, Khastagir, Djoumahna,
Sellers-Young e Burnam.
Essa pesquisa foi realizada através de revisão bibliográfica com fontes
teóricas impressas e eletrônicas disponíveis em documentos na internet de livros,
artigos científicos, dissertações e monografias.
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2. REVISÃO DA LITERATURA
2.1 CORPO E CONSCIÊNCIA CORPORAL
2.1.1CORPO EM CONFLITO
O ser humano é um ser corporal. O corpo é condição essencial para a
humanidade e, embora essa afirmação seja óbvia, é possível observar ao longo da
história e sob influência dos ideais de determinados pensadores que o corpo foi
renegado na construção de um homem abstrato, feito de ideias, sentimentos e
valores.
Segundo Olivier (1995), o corpo foi elemento de conflito e contradição, e teve
seu valor rebaixado a simples objeto ou receptáculo da alma em diversos momentos
da história do ocidente, seja na antiguidade clássica, durante o período medieval ou
mesmo no Renascimento.
Embora não seja possível traçar um panorama histórico em relação à
importância que o corpo teve para a sociedade ocidental neste artigo, será utilizado
como ponto de partida para essa investigação os ideais que surgiram com o
importante filósofo René Descartes no Século XVII. Ideais que ainda se fazem
presentes na sociedade contemporânea e na relação do indivíduo com seus corpos,
ainda que já contestados e discutidos.
Com Descartes, a razão enquanto base segura do pensamento se apresenta
como fundamental e inquestionável instrumento de conhecimento e organização do
mundo. O método cartesiano abre lugar para uma nova concepção da realidade,
calcada na dúvida universalizada e na crença na razão. Abre-se um espaço de
liberdade ao pensamento humano dentro de uma época até então marcada pelo
dogmatismo religioso, pois os ideais de Descartes surgiram no contexto após o
período medieval e como resposta ao momento atual que vivia. (CARMO, 2015).
Descartes afirma a analogia entre o homem e a máquina. Tal ideia do corpo
enquanto um conjunto mecânico resulta dos inumeráveis estudos físicos, químicos e
de micro-organismos que vão transformar a medicina empírica em medicina científica.
Ele estabelecerá o novo elemento antagônico ao corpo - não mais a alma imortal do
cristianismo, mas a razão. (THORAVAL, 1978 apud OLIVIER, 1995).
O filósofo, através do seu método, lançou as bases para a ciência moderna.
Com a máxima “penso, logo existo”, Descartes coloca o pensamento como
fundamento da existência do eu. Na esteira desse pensamento, o discurso científico
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contemporâneo considera o corpo como uma matéria indiferente, simples

suporte da pessoa. (REIS, 2011).
O método cartesiano, baseado na razão, influenciou todo o desenvolvimento
científico posterior e estabeleceu as cisões entre mente e corpo, e entre teoria e
prática. Dele vem a noção de que o cérebro é o órgão mais importante do corpo
humano e que a inteligência se encontra neste. A valorização do trabalho mental sobre
o trabalho braçal e as distinções sociais entre o cientista/filósofo e o operário foram
ressaltadas e reforçadas. (OLIVIER, 1995).
Posteriormente a Descartes, outro fator que impactou na relação do ser
humano com seu corpo foi a industrialização. É a partir desse momento e da
preferência por um corpo controlado e produtivo que a ideia de um corpo útil começa
a predominar. A Revolução Industrial trouxe em cena o corpo utilitário, que produz
alienadamente, massacrado por jornadas extenuantes de trabalho. O taylorismo, por
sua vez, buscou a economia e a precisão dos gestos, tornando o corpo do operário
um simulacro da máquina. (NOGUEIRA, 1990 apud OLIVIER, 1995).
Evidencia-se nesse momento, especialmente, a necessidade de dominação e
padronização, resultando em um corpo disciplinado, produtivo e útil, fato também
presente na sociedade contemporânea.
Nogueira (1990 apud OLIVIER, 1995) aponta que no século XIX a ginástica,
identificada às práticas militares, penetra na escola e dociliza os corpos através de
movimentos padronizados, repetitivos e econômicos. Esse fato mostra a necessidade
de dotar os indivíduos de atitudes compatíveis com as normas das instituições,
disciplinando gerações de crianças provenientes dos meios populares por meio de
práticas racionalizadas com o objetivo de alcançar uma certa padronização de
comportamentos buscados.
Na idade escolar, este corpo seria corrigido em suas posturas e na esfera
pública não toleraria as manifestações de afeto. As lágrimas seriam privilégio apenas
das mulheres, um ser frágil por natureza. Além disso, a escola viria reproduzir a
divisão social do trabalho, ao dividir a teoria e a prática, valorizando o trabalho
intelectual em detrimento do trabalho manual e das atividades físicas. (OLIVIER,
1995).
Freire (1991 apud OLIVIER, 1995) aponta que corpos disciplinados,
obedientes a regras e horários, imóveis em suas cadeiras aprenderão exatamente a
disciplina, a calar-se, a não ser notado e não se expor. Essa é a lógica do sistema
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escolar, crianças que não podem raciocinar se movendo, não devem refletir jogando
e tampouco pensar fantasiando. Para que se tornem inteligentes e produtivas
precisam estar confinadas e disciplinadas.
E complementa citando ainda que o corpo analisado e generalizado
cartesiano, permitiu que fossem criadas as condições para o surgimento desse corpo
manipulado. Olivier (1995) cita a análise de Foucault dos séculos XVII e XVIII e da
descoberta do corpo como objeto e alvo de poder. Um corpo que se manipula, se
modela, se treina, que obedece, responde, se torna hábil e dócil.
Este controle vai ser exercido, portanto, através da disciplina, sendo as
grandes instituições disciplinares a escola, o hospital e o exército. Nesse momento
nasce uma arte do corpo humano que visa não unicamente o aumento de suas
habilidades, mas a formação de uma relação que no mesmo mecanismo o torna tanto
mais obediente quanto mais é útil. (FOUCAULT, 1987).

O corpo humano entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o

desarticula e o recompõe. Uma “anatomia política”, que é também igualmente
uma “mecânica do poder”, está nascendo; ela define como se pode ter
domínio sobre o corpo dos outros, não simplesmente para que façam o que
se quer, mas para que operem como se quer, com as técnicas, segundo a
rapidez e a eficácia que se determina. A disciplina fabrica assim corpos
submissos e exercitados, corpos “dóceis”. A disciplina aumenta as forças do
corpo (em termos econômicos de utilidade) e diminui essas mesmas forças
(em termos políticos de obediência). (FOUCAULT, p.127, 1987)

Importante citar que o capitalismo ainda hoje reforça e se apropria dessa ideia
de corpo produtivo e disciplinado, pois segundo Aragão e Fortes “um corpo útil para o
capital é um corpo capaz de responder com o máximo de eficiência possível à pressa,
à perfeição e à eficiência”. (2018, p. 140).
Freud (1976 apud OLIVIER,1995) diz que no século XX, os modelos corporais
prosseguiram enquanto depositários de signos de distinção social. Assim como nas
sociedades anteriores ao capitalismo, o corpo permaneceu palco expressivo das
ideologias que determinaram em grande parte o comportamento social.
A sociedade capitalista, na produção e reprodução das relações de trabalho,
marcou o corpo com seus signos de dominação. Os modelos corporais, construídos
nas escolas, difundidos pela mídia, sempre foram um meio sutil de alienação. No
capitalismo, o corpo produz alienadamente e consome alienadamente. A medicina,
por sua vez, dividiu e fragmentou o corpo. O homem ocidental moderno, marcado
pelas ideologias, é como o corpo dos anatomistas, esfacelado e desintegrado, com
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diferentes regiões que se articulam e cada uma delas sob o domínio de uma dada
especialidade do conhecimento. No entanto, o ser humano é seu corpo e, quando age
no mundo, age como uma unidade (OLIVIER, 1995).
Esses aspectos levantados até este momento, embora bastante discutidos
por estudiosos, filósofos e pesquisadores na atualidade, ainda são facilmente
identificados na sociedade contemporânea, uma vez que estão enraizados no
comportamento social. A esse respeito Béjart (1973) aponta as contradições de seu
tempo dizendo que o homem moderno nega o corpo ao passo que a medicina
tampouco quer saber da alma e do espírito. A consequência disso é um universo de
atrofiados, paralisados durante todo o dia no escritório, no automóvel e em casa. Onde
durante a semana fazem funcionar uma parcela mínima do córtex cervical,
aproveitando os feriados para atividades pseudodesportivas incoerentes e sem
qualquer relação com a existência profunda do ser humano. E diz ainda: “aqui o
espírito, lá o corpo, mais adiante o sexo, do outro lado o coração – vivissecção
incessante cujo tormento é profundamente sentido por todo ser humano nos dias de
hoje”. (BÉJART, 1973, p.9).
Castellani (1988 apud SOUZA, 1992) reforça a presença do corpo disciplinado
ao afirmar que ainda nos primeiros anos deste século é possível observar nitidamente
a influência militar e médica na prática da atividade física que separa corpo e mente,
dando ao primeiro um tratamento mecanicista, ainda encontrado nos dias de hoje em
muitas aulas de Educação Física em Escolas, Clubes e Academias.
Os aspectos sensitivos e emocionais, dessa forma, são deixados de lado, a
individualidade de cada ser humano e a busca por sua autenticidade acabam sendo
desvalorizadas em uma sociedade que prioriza a padronização de movimentos,
pensamentos e ações. (CACHOEIRA; FIAMONCINI, 2018).

2.1.2 SER CORPO, CORPOREIDADE E CONSCIÊNCIA CORPORAL

Eis que surge então uma nova visão do corpo no ocidente proposta pela
Fenomenologia, corrente filosófica baseada na refutação e denúncia da divisão
dicotômica e reducionista que via no homem um ser composto de duas partes: o corpo
e a mente. (SOUZA, 1992).
A Fenomenologia ultrapassa a visão dualista e propõe uma mudança de
perspectiva ao tirar do corpo a ideia de coisa e atribuir a ideia de sentido. Neste
momento então, o sentido da corporeidade situa-se numa tríplice referência: ao
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próprio sujeito, aos outros e ao mundo. O corpo é a forma de expressão do ser

humano que realiza sua existência ao se relacionar com as coisas, a natureza e as
outras pessoas. Além disso, a existência realiza-se no corpo, é através dele que o ser
humano se instala no mundo, não apenas ocupando o espaço, mas sendo o próprio
espaço. (VON ZUBEM, 1990, apud SOUZA, 1992).
Nesse sentido, cabe destacar o importante trabalho de Merleau-Ponty em sua
obra Fenomenologia da Percepção que aborda o corpo fenomenal, contrapondo-se
ao pensamento científico clássico que vê o corpo como objeto. Nesta obra o corpo
aparece como o modo próprio do ser humano ser no mundo, levando a repensar a
subjetividade em sua corporeidade, através de argumentos que sustentam a ideia de
que não se tem um corpo, o corpo não é a morada do sujeito, não é algo de que se
possa despir ou desvencilhar, o indivíduo é o seu próprio corpo. (MERLEAU-PONTY,
1999). “Tenho consciência do mundo por meio de meu corpo ” (Merleau-Ponty, 1999,
p.122).
Se no pensamento clássico a consciência era um fenômeno mental, uma
operação do espírito, em Merleau-Ponty a consciência só emerge como ato reflexivo
a partir do que é percebido pelo corpo. (REIS, 2011).
Merleau-Ponty (1999 apud REIS, 2011) reconhece o corpo como um saber
sensível que antecede o conhecimento reflexivo e, ao mesmo tempo, o possibilita.
Isso não permite concluir que o homem seja somente corpo ou que o pensamento
esteja excluído dos processos por meio dos quais a subjetividade se (re)constitui. O
filósofo reitera diversas vezes que na percepção onde estão imbricados aquele que
percebe e o percebido, opera uma forma de consciência pré-reflexiva que não está
dentro, habitando um corpo, mas que é corpo. “A consciência do corpo invade o corpo,
a alma se espalha em todas as suas partes”. (MERLAU-PONTY, 1999, p. 114).
É ainda por meio do movimento que o corpo se situa no mundo, se posiciona
em relação às coisas, permite que as conheça por diferentes ângulos e revela a visão
que se dá por perspectivas. Evidencia-se também o deslocamento da consciência da
interioridade para a corporeidade. A corporeidade é usada como sinônimo de corpo-
vivido e remete ao corpo em movimento, tal como é vivido no movimento existencial.
(REIS, 2011). Para Merleau-Ponty “um movimento é aprendido quando o corpo o
compreendeu, ou seja, quando o incorporou ao seu mundo, e mover seu corpo é visar,
através dele, as coisas”. (1999, p. 193).
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Outro aspecto que cabe destacar no trabalho de Merleau-Ponty é a

capacidade expressiva do corpo, pois “a cada momento o corpo exprime as
modalidades da existência”. (Merleau-Ponty, 1999, p.222).
O corpo fala, mas não fala sozinho, fala com alguém e com o outro. A sua
essência é dialógica e sua capacidade expressiva transcende os mecanismos de sua
fisiologia, revelando sua importante natureza social. Da mesma maneira, se o sentido
de um gesto está no próprio corpo que o executa, é nesse aspecto que ele é
comparável à arte. (REIS, 2011).
Andriolo (2005 apud REIS, 2011) reforça ainda que toda a arte é corporal
porque o ser humano e, portanto o artista, se encontra corporalmente situado no
mundo. É oferecendo seu corpo ao mundo que o artista transforma esse mundo em
arte.

“Um romance, um poema, um quadro, uma peça musical são

indivíduos, quer dizer, seres em que não se pode distinguir a
expressão do expresso, cujo sentido só é acessível por um contato
direto, e que irradiam sua significação sem abandonar seu lugar
temporal e espacial. É nesse sentido que nosso corpo é comparável à
obra de arte. Ele é um nó de significações vivas e não a lei de um certo
número de termos co-variantes”. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 209 e
210).

Dessa forma, tem-se que a corporeidade é o atributo de ser corpo, assim

como a beleza de ser belo e a realidade, o atributo de ser real. (SOUZA, 1992). Para
Olivier (1995) a corporeidade como permanência que se constrói nas relações sócio
históricas e, por isso, traz em si a marca da individualidade, não termina nos limites
impostos pela anatomia e fisiologia, mas estende-se através da cultura, das roupas,
dos instrumentos e demais artefatos criados pelo homem. O corpo confere-lhes
significado e sua utilização passa por um processo de aprendizagem e construção de
hábitos.
É a partir do entendimento do conceito de corporeidade e dos ideais de
Merleau-Ponty em sua obra Fenomenologia da Percepção que se pode explorar
melhor a ideia de consciência corporal ou de consciência do corpo.
Importante neste momento citar que o termo consciência, transita em várias
áreas do conhecimento humano e compreende, necessariamente, significações
diferentes. Pode-se levar em consideração que estar consciente é deter conhecimento
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sobre algo e ser também responsável por esse conhecimento. Da mesma forma, o
conhecimento - inclusive o de si mesmo - passa pelo corpo, pois é ele que está
envolvido no processo de compreender, de recordar e de se individuar. “O corpo traz
as marcas de sua história; sonhamos com corpos, projetamos em corpos, os
arquétipos manifestam-se como corpos”. (Olivier, 1995, p.71).
Merleau-Ponty (1985 apud SOUZA, 1992) afirma ainda que a consciência é
percepção e a percepção é consciência. Portanto, o homem quando consciente é
aquele que cresce através da percepção gradual de si mesmo e de si em relação aos
outros e ao mundo.
Para Miller e Neves (2013) a expressão consciência corporal enfatiza a
compreensão de que na arte se vivencia e reconhece o corpo que está incluído nos
processos da memória, onde os movimentos acionam e são acionados pelos sentidos
e a consciência está presente no movimento corporal. Ao mesmo tempo, a atenção e
a observação presentes no movimento, reforçam a intenção de ampliar a percepção
dos mecanismos corporais envolvidos neste movimento.
Filho (1988 apud SOUZA, 1992) apresenta a consciência corporal do ser
humano como a compreensão a respeito dos signos tatuados em seu corpo, pelos
aspectos socioculturais de determinados movimentos históricos. Dessa forma, o
homem consciente sabe que o seu corpo expressa o discurso e a realidade de sua
época, e compreender seu significado e seus aspectos determinantes são condições
para que ele possa participar ativamente da construção de seu tempo.
Souza (1992) cita ainda que para ela, levando em consideração a unidade
corpo-mente, a consciência corporal é o reconhecimento do próprio corpo e daquilo
que se passa nele de forma intencional e crítica. Ter consciência corporal é
“reconhecer em determinada postura, como os ombros voltados para frente fechando
o peito, além da realidade anatômica ali presente, as emoções que ali escondem-se
e os motivos de ter assumido esta postura”. (SOUZA, 1992, p.56). Essa consciência
pode trazer ou não a disposição para a mudança no reconhecimento dos próprios
limites, e acrescenta ainda que considera a consciência corporal como parte
importante do autoconhecimento e um caminho para alcançá-lo.
Ainda de acordo com essa visão, Shusterman (2012 apud GRAVINA, 2015)
aponta que o reconhecimento dos hábitos corporais é também o reconhecimento dos
sentimentos de dominação e opressão que os geraram. Reconhecer e interferir
nesses hábitos, portanto, é uma via para ultrapassar e ressignificar tais sentimentos,
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constituindo para si outras possibilidades de ação no mundo. Nesse sentido, a

ampliação de possibilidades corporais atua diretamente na ampliação das
possibilidades de escolha na vida, sendo a condição mesma da liberdade humana.
Souza (1992), em sua pesquisa, relata ainda que o autoconhecimento através
das aulas de conscientização corporal foi a principal categoria apontada pelos seus
alunos, e compreende, a partir de seus estudos e pesquisa, a consciência corporal
como a base para a autonomia motora do indivíduo através da qual ele aprofunda o
conhecimento de si mesmo.

2.1.2 CONSCIÊNCIA DO CORPO NA DANÇA

Agora que alguns aspectos relacionados ao corpo e à consciência corporal
foram conceituados, é importante explorar de que forma se dá esse processo da
consciência corporal ou consciência do corpo, especialmente no campo da dança,
ainda que esse tema esteja permeado por um processo subjetivo e individual.
Diversos estudiosos, filósofos e pesquisadores têm refletindo sobre a
consciência do corpo e tentado buscar caminhos possíveis para potencializar e
compreender esse aspecto, especialmente no campo da dança. É o caso de Klauss
Vianna, José Gil, Jussara Miller e Maria Helena Imbassaí, por exemplo.
José Gil (2013) em seu livro Movimento Total – o Corpo e a Dança, dedica um
capítulo inteiro contextualizando como se dá a consciência do corpo. Embora não seja
possível aqui se aprofundar nesse aspecto como o referido autor fez de forma tão
brilhando em sua obra, cabe destacar alguns pontos. O autor afirma que a
comunicação inconsciente dos corpos na dança induz uma relação com a consciência
que difere da consciência de um corpo em situação normal ou não dançada. Na dança,
o inconsciente do corpo ganha uma força que subjuga a consciência pura de si e a
inversão dessa ordem de subordinação representa a própria condição do nascer do
movimento dançado. Nesse caso, não se trata mais da consciência entrópica que isola
e paralisa o seu objeto a fim de melhor apreender o sentido. Gil cita ainda uma
expressão de Steve Paxton que resume bem essa ideia “dançar da maneira mais
inconscientemente consciente possível”. (2013, p. 119).
Gil (2013) aponta que o conhecimento espontâneo que o corpo tem do mundo
deve-se às pequenas percepções. Nesse processo a consciência de si deve deixar
de ser corpo do exterior e tornar-se consciência do corpo, algo que os bailarinos anglo-
saxônicos chamam de awareness. Esse conceito supõe um estado de vigília dos
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movimentos corporais sem implicar uma vigilância seca e superegoica com o objetivo
da perfeição. A consciência do corpo, dessa forma, deve-se ao relaxamento da
atenção exterior que se aplica a certo órgão como a um objeto, tornando-se uma
consciência obscura e confusa. A consciência do corpo, portanto:

“...adquiriu poderes de um outro tipo de consciência que a tornam apta para

apreender muito mais profundamente o seu “objeto” (o corpo). Porque a sua
obscuridade e confusão provinham pretensamente do fato de nela se
misturarem sentimentos, “paixões”, componentes emocionais, em suma, tudo
o que podia turvar a transparência da consciência de si”. (GIL, 2013, p. 121).

Nesse sentido, com a dança, a obscuridade torna-se a condição da

consciência do corpo. O corpo está nas fronteiras entre o sentido e o pensado. É
necessário deixa-se invadir pela sua sombra, a dos afetos e dos movimentos
corporais, para melhor os captar e, assim, os conhecer sob um outro tipo de clareza.
Gil ressalta ainda na tentativa de explicar melhor esse fenômeno que “deixar-se
invadir, impregnar pelo corpo significa principalmente entrar na zona de pequenas
percepções” (2013, p. 122).
Em relação às pequenas percepções, elas podem ser dos movimentos do
corpo, dos movimentos afetivos, cinestésicos e do espaço e tempo. A consciência do
corpo na dança torna-se um universo de pequenas percepções e que, nesse sentido,
pode-se, por exemplo, tornar o dançarino vidente ao antecipar movimentos de seu
par, já que percebe as linhas de força que os prolongam no futuro. Essa pode ser a
explicação para que dois corpos em um momento de improvisação em dança se
compreendam e façam com que um movimento recíproco “pegue”. (GIL, 2013).
O autor se aprofunda ainda ao citar que:

“Abrir-se ao corpo não faz deste um objeto. Foi por isso que quisemos
distinguir a consciência do corpo da simples consciência de uma dor ou de
um afeto corporal. Como dissemos, abrir-se ao corpo significa deixarmo-nos
impregnar pelos movimentos do corpo. O que provoca, evidentemente, um
“abaixamento do limiar da consciência”, uma consciência “crepuscular”, bem
como outros traços psicológicos que aqui nos interessam pouco”. (GIL, 2013,
p. 133)

Gil (2013) chama atenção também para a relação entre o corpo e o mundo ao
dizer que a consciência do corpo não acaba no corpo, mas mergulhando no corpo a
consciência se abre ao mundo, uma adesão imediata como contato e contágio dessas
forças do mundo. Este mundo é o das forças e das pequenas percepções. Nesse
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sentido, é essa força de contágio que religa a consciência ao mundo que vai permitir
a arte.
O autor afirma então, considerando todos esses aspectos, que a consciência
é um sistema de energia, e explica o estado de presença ou estado de dança como
um momento em que se está consciente de tudo num grau muito superior ao de uma
consciência normal. (GIL, 2013).
No entanto, essa consciência do corpo na dança não é algo necessariamente
fácil de se atingir em um primeiro momento. Daí a importância em entender a
necessidade de um trabalho corporal com o objetivo de facilitar esse processo e, por
consequência, o processo de aprendizado da dança em si.
Imbassaí (2003) aborda essa questão de forma muito clara ao informar que a
dessensibilização – perda gradual da capacidade de sentir ou ter sensações – é um
fenômeno que atinge de forma recorrente os indivíduos nas sociedades
contemporâneas urbanas. O Brasil chegou ao século XXI inserido num contexto
socioeconômico que privilegia o mercado e o capital em detrimento do projeto
humano. O brasileiro é considerado um elo a mais numa cultura que prioriza a rapidez,
produção e o mercado, submetido sempre à competição exacerbada e trazendo como
consequência a fadiga e o estresse. O ser humano, dessa forma, especialmente no
contexto urbano, desconhece suas sensações mais profundas e passa a funcionar na
superfície automática e mecanicamente. Despe-se assim aos poucos, da alegria de
viver, comprometendo sua estrutura emocional e abrindo mão de uma existência
profunda, saudável e equilibrada.
Miller (2007) relata também, ao descrever o início desse processo em seus
alunos, que geralmente se observa uma ausência corporal, ou seja, um
distanciamento do próprio corpo, falta de atenção e contato, autoimagem distorcida e
receio no próprio movimento. É comum também queixas de má postura, cristalização
de padrões posturais e dores.
Esse desequilíbrio produz desordens posturais e dores com consequências
indesejáveis sobre o corpo e o psiquismo, especialmente sobre a respiração, devido
à contração de músculos responsáveis por esta, predispondo ao estresse e formando
couraças musculares. (IMBASSAÍ, 2003).
Vianna (2005, p. 77) ressalta ainda:
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Em geral mantemos o corpo adormecido. Somos criados dentro de certos

padrões e ficamos acomodados naquilo. Por isso digo que é preciso
desestruturar o corpo; sem essa desestruturação não surge nada de novo.

Ao considerar esses aspectos, pode-se partir para a exploração de

ferramentas de sensibilização e conscientização corporal. Muitos pesquisadores se
utilizam dessas ferramentas e também de abordagens de educação somática em
conjunto com a dança para esse objetivo. Esse processo não se restringe à essas
técnicas, mas tem nelas grandes aliadas.
Imbassaí (2003, p. 50) afirma que “o maior estímulo ao trabalho consciente é
a necessidade de acabar com a ausência de lembrança de si, que tem como
consequência a falta de percepção do outro”.
Para Silva (2017) a dança aparece como uma possibilidade de prática que
permite a descoberta e a exploração de diversas possibilidades de movimentos de
maneira mais liberta e consciente.
Cachoeira e Fiamoncini (2018) apontam também que a dança trabalha com a
sensibilização do corpo e com a criação de movimentos, sendo um importante meio
para o desenvolvimento da conscientização e percepção corporal, pois ao dançar, a
pessoa precisa estar consciente da sua movimentação, assim como perceber o corpo
no espaço e sua relação com as pessoas à sua volta. A partir desse processo, permite-
se que o dançarino conheça o seu próprio corpo, suas possibilidades e limitações.
Na prática, este caminho se dá pelo reconhecimento do corpo como um todo
e das partes que o compõem, os ossos, as articulações, os músculos, os movimentos
e a organização de todo esse sistema. (SOUZA, 1992).
Imbassaí (2003) afirma que o princípio da conscientização corporal é a
atenção para com o corpo, suas sensações, dinâmica, postura, tonicidade e seu
equilíbrio. “Para uma educação do corpo há uma referência básica que se apoia nas
seguintes instâncias: ter um corpo, sentir o corpo e saber que se tem um corpo”.
(IMBASSAÍ, 2003, p.72). A autora complementa dizendo que um corpo pode lembrar
e ser muito parecido com o de outra pessoa, mas nunca é igual, pois sua instância
espacial e temporal, bem como sua presença são moldadas e atualizadas o tempo
todo. Na prática da conscientização do movimento, sendo ela da forma como for, trata-
se de um corpo que sabe que sente, sabe que existe e sabe que sabe que sente e
existe. Além disso, para que esse trabalho corporal faça com que a consciência seja
o elemento atuante, não se racionaliza nem se interpreta, pois é uma atividade
 16

corporal cuja principal característica é o sentido. Da mesma forma, a consciência

corporal não se trata de uma técnica pronta, mas um estímulo, uma direção, uma
integração consigo e um convite à reflexão. Algo que está em constante
desenvolvimento. (IMBASSAÍ, 2003).
Nesse momento ainda, podemos relacionar esse aspecto com a dança ao
observar que o movimento elimina a energia estática, circula e desintoxica, além de
ser um condutor natural que amplia as capacidades de percepção. (IMBASSAÍ, 2003).
Miller (2007) afirma ainda que estimular o aluno a reconhecer o próprio corpo faz com
que a percepção de ausência corporal se transforme para presença corporal, e que
uma das formas de se alcançar esse estado é através do estímulo e despertar dos
cinco sentidos.
Por fim, cabe citar as importantes considerações de Vianna (2005, p. 74) ao
afirmar que a obrigatoriedade da observação “me faz mais vivo, me faz ouvir mais, me
faz olhar com atenção, faz que eu reflita e tenha informações diferentes sobre meu
corpo”, e complementa

Toda as ansiedades, questionamentos, e dúvidas têm origem e resposta em

mim e isso determina minha postura diante do mundo exterior. Aplicada a
uma aula de dança, essa verdade toma vulto [...]. Durante a aula é impossível
camuflar, esconder o que sinto, o que trago do cotidiano. Em vez de reprimir
esses sentimentos é possível trabalhá-los, dimensionando-os de forma mais
equilibrada. É fundamental trabalhar com essa consciência. (VIANNA, 2005,
p. 75).

2.2 ESTILO TRIBAL DE DANÇA DO VENTRE

2.2.1 DESENVOLVIMENTO DO ESTILO TRIBAL DE DANÇA DO VENTRE
Explicar o Estilo Tribal de Dança do Ventre e suas características demanda
um certo entendimento do contexto de seu surgimento e desenvolvimento. Por sua
vez, para melhor compreender o contexto deste estilo, é necessário abordar aspectos
relevantes sobre o desenvolvimento da própria dança do ventre nos Estados Unidos
e de que forma a prática dessa dança em um determinado período influenciou e
possibilitou o surgimento do Estilo Tribal neste país.
Embora a dança do ventre seja um estilo de dança bastante difundido e
praticado em diversos países atualmente, algumas pesquisadoras apontam certa
dificuldade em encontrar dados confiáveis sobre ela. Algumas referências
encontradas apresentam versões discutíveis sobre esta dança, mais notadamente
sobre a sua origem e história. É ainda comum, por exemplo, encontrar informações
 17

que relatem sua origem à um passado milenar distante ligado a rituais religiosos
femininos relacionados à fertilidade e celebrações de sacerdotisas de deusas antigas,
como a Isis no Egito Antigo, às deusas da Suméria Inanna ou Ishtar, e até mesmo ao
período Paleolítico. (XAVIER, 2006).
Essa dificuldade em precisar sua origem abre espaço para uma série de mitos
e informações conflituosas, por vezes bastante problemáticas. Nesse sentido,
Assunção (2018) diz que essas afirmações são comumente baseadas em um estudo
realizado por Wendy Buonaventura na década de 1980 em que a autora se utiliza de
evidencias iconográficas em tumbas e templos do Egito Antigo e da interpretação
europeia destes murais. No entanto, pesquisadores como Anthony Shay e Barbara
Sellers-Young alegam que, a partir de tais imagens, não é possível identificar ou
especificar movimentos de nenhuma forma de dança, e afirmam ainda que
reconstruções históricas precisas da Dança do Ventre não são possíveis. (SHAY;
SELLERS-YOUNG, 2005 apud ASSUNÇÃO, 2018).
Assunção (2018, p.113 e 114) ressalta que

os próprios termos para se designar esta dança - danse du ventre em francês,

belly dance em inglês, dança do ventre em português e raqs sharqi em árabe
– surgem a partir do contexto colonial do século XIX, adotado inclusive por
nativos, para denotar todos os tipos de performance solo desde o Marrocos,
até o Uzbequistão que envolvem movimentos dos quadris, torso, braços e
pernas em ondulações, shimmies (tremidos), círculos e espirais. É ainda o
termo utilizado no discurso transnacional para se referir tanto a uma matriz
de danças do Oriente Médio e Norte da África quanto a formas hibridas
criadas nos Estados Unidos ou em outros países ocidentais e praticadas em
âmbito privado, performances em teatros, bares, cafés, etc.

E complementa informando que entende a dança do ventre, da forma como a

conhecemos hoje, como uma prática muito recente e que se desenvolveu, sobretudo,
ao longo do século XX, podendo ser entendida principalmente a partir do contato entre
populações europeias e do Norte da África no contexto imperialista. (ASSUNÇÃO,
2018).
Tendo estas informações, cabe citar ainda o período e contexto em que essa
dança se desenvolveu no Ocidente, mais especificamente com foco nos Estados
Unidos da América. Há relatos de que suas primeiras aparições foram nas Feiras
Universais que eram realizadas na Europa e nos Estados Unidos na segunda metade
do século XIX.
 18

Estas exposições que ocorreram nos países que emergiam como potências
imperiais, tiveram papel importante na exportação da dança do ventre para o resto do
mundo, consolidando inclusive sua imagem como uma dança feminina e erótica, com
origem no “mundo oriental” de forma essencializada. (ASSUNÇÃO, 2018).
Haynes-Clark (2010) chama atenção também para o fato de que quando
essas danças começaram a ser apresentadas nas feiras, elas possivelmente já teriam
sido influenciadas ou transformadas a partir do olhar colonizador europeu e pelo
próprio discurso orientalista desse período, sendo interpretadas como símbolos
nostálgicos de um passado imaginário e evidenciando a superioridade cultural do
Ocidente.
Em relação ao termo “orientalista” e “orientalismo”, cabe fazer uma breve
explicação sobre esse conceito. Assunção (2018) explica que a noção de Orientalismo
é apresentada pelo influente crítico literário Edward Said em 1978 pela sua obra
Orientalismo: O Oriente como Invenção do Ocidente. Neste livro Said caracteriza o
Orientalismo como um discurso que serviu de instrumento aos europeus para
“manejar – e até mesmo produzir – o Oriente política, sociológica, militar, ideológica,
científica e imaginativamente durante o período do pós Iluminismo”. (SAID, 2013, p.
29 apud ASSUNÇÃO, 2018, p.52).
A historiadora explica ainda que o padrão de Oriente no imaginário ocidental
seria praticamente:

Uma invenção europeia elaborada a partir da constituição de imagens que se

articulavam com as políticas imperialistas produzidas no contexto da
expansão colonialista dos séculos XVIII e XIX e nas teorias racistas vigentes
no mesmo período e que teriam continuidade até os dias de hoje nas posturas
xenofóbicas, anti-islâmicas e nos modelos de representação de árabes que
os associam, unicamente, ao fundamentalismo religioso e ao terrorismo.
(SAID, 2013 apud ASSUNÇÃO, 2018, p. 53)

Sendo assim, esse imaginário ocidental sobre o Oriente acontece em um

contexto histórico determinado e é responsável por generalizações e consolidações
de estereótipos que ainda se mantém nos dias de hoje, como a visão do Oriente como
um lugar exótico, misterioso, selvagem, aberto aos desejos dos europeus,
qualificando os orientais como bárbaros, indolentes e lascivos, e as mulheres como
vulgares, sensuais e sexualmente disponíveis para os homens europeus.
(ASSUNÇÃO, 2018).
 19

É justamente com esse olhar orientalista que a dança do ventre ou as diversas

danças originárias de países do Oriente e do Norte da África chegam e são recebidas
nas Feiras Universais. Segundo Burnam (2012) na era vitoriana, as atitudes em
relação à dança no ocidente eram atitudes semelhantes em relação à prostituição, e
o fato do comportamento das dançarinas e a dança do ventre em si serem vistas como
exóticas e grotescas, assim como muito diferente do comportamento das mulheres
ocidentais, apenas reforçavam esse conflito de culturas.
June (1999 apud BURNAM 2012) diz que era assumido de forma geral pelos
americanos (estadunidenses) da classe média que as dançarinas vendiam seu corpo
para relações sexuais, se não exclusivamente, certamente em conjunto com as
apresentações de dança.
Embora, o fascínio do público estadunidense pela dança do ventre
popularizada nas Feiras Universais tenha criado demanda para esse tipo de
performance, permitindo que outros estilos de dança e manifestações artísticas
surgissem representando um suposto mistério e erotismo do Oriente, no final do
Século XIX e início do Século XX muitas dançarinas e performers estavam fortemente
associadas à prostituição. (BURNAM, 2012).
Em função disso, algumas artistas e dançarinas desse período que estavam
trazendo inovações para o campo da arte passaram a usar a ideia de um Oriente
místico e espiritual para legitimar o seu trabalho como arte elevada destinada aos
grandes teatros, e contrapor com a visão erótica e sexualizada que havia sido
propagada. Elas também reforçavam a mensagem de que o corpo da dançarina
serviria como um veículo para uma expressão humana profunda, além de um simples
entretenimento. É o exemplo de algumas dançarinas famosas consideradas
percursoras da dança moderna como Ruth St Denis, Loie Fuller e Isadora Duncan.
(BURNAM, 2012; XAVIER, 2006).
O início da Dança Moderna, dessa forma, foi fortemente influenciado pelo
orientalismo e algumas de suas percursoras, por exemplo, agregaram elementos
como véus, aromas orientais e toques mágicos em planos de iluminação em suas
apresentações. Um imaginário místico e antigo do Oriente também foi amplamente
explorado como forma de legitimar sua dança como arte, porém evitando o uso de
movimentos pélvicos em suas performances, já que eram vistos como algo
sexualmente explícito. (BURNAM, 2012).
 20

Posteriormente, a popularização do cinema em metade do século XX e a

influência de Hollywood na indústria cinematográfica do Egito influenciaram
fortemente a dança do ventre em diversos aspectos, culminando com a chamada Era
de Ouro da dança do ventre e contribuindo para a disseminação ainda maior desse
estilo de dança. (ASSUNÇÃO, 2018).
Nesse mesmo período as apresentações de dança do ventre em restaurantes
e cabarés, acompanhadas por músicos egípcios, ficou muito popular nos Estados
Unidos, culminando por uma demanda de mulheres interessadas em aprender esse
estilo de dança. (BURNAM, 2012).
Fica claro, dessa forma, que a dança do ventre nos Estados Unidos, não
apenas se desenvolveu sob um olhar orientalista, como também por uma visão
extremamente objetificada por parte da audiência que era composta também por
homens ocidentais que viam nessa modalidade algo erótico, exótico e sensual.
(BURNAM, 2012).
Dançarinas e pesquisadoras da dança costumam identificar as raízes do início
do Estilo Tribal de Dança do Ventre justamente nesse período da década de 60 com
a importante dançarina Jamila Salimpour.
Jamila era uma mulher americana filha de imigrantes sicilianos e gregos.
Quando jovem, teve o primeiro contato com danças do Norte da África e do Oriente
Médio por meio de relatos de seu pai que viajou ao Egito em 1910. Jamila conta que
um dos passatempos preferidos de seu pai quando esteve no Oriente Médio era
assistir as dançarinas Ghawazee, fato que o levava a escrever cartas detalhando para
sua família a incrível experiência de assistir essa dança. (SALIMPOUR, 1997).
Posteriormente, Jamila ficou encantada com as dançarinas dos antigos filmes
egípcios, como Tahia Carioca e Samia Gamal, e passou a observar minuciosamente
os movimentos de dança que eram reproduzidos nos filmes para tentar reproduzir e
aprender de forma autodidata. (SALIMPOUR, 1997).
Todo esse esforço para aprender esse estilo de dança, a fez ter vocabulário
suficiente para ser contratada para dançar em eventos e restaurantes temáticos em
São Francisco, Califórnia. Nesses locais, Jamila teve oportunidade de conhecer
dançarinas do Oriente Médio, com quem pôde observar e aprender mais de perto
novos movimentos executados por essas profissionais. (SELLERS-YOUNG, 2016).
Assim, Jamila acabou desenvolvendo um estilo próprio que foi sendo
aprimorado. Em algum tempo ela começou a dar aulas de dança do ventre e, com
 21

isso, aperfeiçoou seu estilo e desenvolveu um formato de ensino baseado no que

havia aprendido, bem como em inspirações de materiais que estavam disponíveis na
época, como pinturas orientalistas e revistas da National Geographic. (HAYNES-
CLARK, 2010).
Cabe destacar ainda que na década de 60, período pós 2° Guerra Mundial,
São Francisco é descrita como um local com população cada vez mais diversificada,
incluindo o estabelecimento de uma importante comunidade inovadora que desafiava
os limites artísticos da época. Um verdadeiro caldeirão cultural, terreno fértil para o
surgimento de todo tipo de experimentação artística. (SELLERS-YOUNG, 2016).
É nesse contexto que surge a Feira Renascentista ou Renaissance Pleasure
Faire, evento que era parte feira de artesanato, parte histórico re-encenação. Um
evento extremamente popular para diversos tipos de participantes onde não havia
regras de vestimenta, mas o público era estimulado a produzir e utilizar vestuários
extraordinários com fibras naturais e muitas cores. Nessa feira também havia muita
comida, malabaristas, músicos, mágicos, dançarinos e outros artistas. Um local que
fornecia um espaço fantasioso e imaginário do passado dentro do presente.
(SELLERS-YOUNG, 2016).
Logo as alunas de Jamila passaram a frequentar o evento vestidas com seus
figurinos de dança do ventre e chamar a atenção dos organizadores da Feira. Em
pouco tempo, no ano de 1968, Jamila organizou sua participação com o grupo de
dançarinos e músicos que ficaria conhecido como Bal Anat. (SELLERS-YOUNG,
2016).
Inspirada por fotos de comunidades étnicas da National Geographic, pinturas
orientalistas e filmes ambientados em países no norte da África, Jamila e o grupo
criaram um aspecto “tribal” para suas apresentações que seriam executadas por
homens e mulheres com trajes típicos, túnicas coloridas, cintos de moedas, joalherias
étnicas, turbantes, adereços para a cabeça, tatuagens e máscaras, além da utilização
de elementos como espadas, candelabros e jarros. Acompanhando as apresentações,
estavam músicos que costumavam se apresentar nos restaurantes e cabarés
temáticos de São Francisco. Submersos em uma fantasia oriental coletiva, os artistas
do Bal Anat exploraram formas de expressão e identidades que não eram permitidas
na vida diária. Esse grupo de artistas, homens e mulheres, se tornaram uma “tribo” na
qual a masculinidade e feminilidade não estavam vinculadas às estruturas normativas
ocidentais vigentes. Elas existiam em um Oriente fictício. (SELLERS-YOUNG, 2016).
 22

John Compton, um dos dançarinos do grupo, fazia performances

impressionantes, equilibrando uma bandeja de taças em sua cabeça. Da mesma
forma, Jamila Salimpour, Katarina Burda e outras dançarinas, exploravam elementos
míticos e simbólicos antigos como máscaras, espadas e até uma serpente em suas
apresentações. Bal Anat passou a ser, assim, uma das atrações mais impressionantes
e populares da Feira Renascentista. (SELLERS-YOUNG, 2016).
Termos como “folclórico” e “tribal” foram usados para simbolizar o exótico e
antigo dessas performances, como formas de traduzir a combinação de dança, música
e estética de culturas da rota da seda e do mediterrâneo ao longo dos Estados Unidos.
(SCHEELAR, 2012).
Cabe citar ainda que neste período o termo “tribo” era muito utilizado nos
Estados Unidos para definir grupos de pessoas que compartilhavam de características
ou ideais em comum, como “tribos urbanas”. (SELLERS-YOUNG, 2016). Djoumahna
(2012) afirma, no entanto, que Jamila nunca chamou a fusão que criava a partir de
influências orientais de tribal ou qualquer outro nome, além de dança do ventre.
Portanto, é possível compreender que embora no trabalho de Jamila e Bal
Anat havia uma forte inspiração folclórica, suas criações não eram autênticas de
nenhuma região específica, até porque naquele período seria muito difícil acessar
esse tipo de conhecimento vindo de países tão distantes.
O trabalho de Jamila e seu grupo, no entanto, inspirou toda uma geração de
dançarinas e serviu como base para o surgimento de outros grupos com propostas
parecidas. É importante, contudo, chamar atenção para o fato de que pesquisadoras
como Sheelar (2012), assim como outras profissionais, consideram que o termo Estilo
Tribal vem tanto da estética quanto da estrutura da dança. Formas de dança em grupo
ou “em tribos” que possibilitariam inclusive desenvolver inovações e movimentos
dentro de sua própria “tribo”.
Outra importante dançarina que contribuiu fortemente para o desenvolvimento
do Estilo Tribal de Dança do Ventre foi Masha Archer. Segundo Djoumahna (2012),
Masha foi aluna de Jamila por um curto período de tempo e na década de 70, deixou
a tutela de sua professora para começar a dar aulas de dança do ventre e fundar seu
próprio grupo, o San Francisco Classic Troupe.
Masha já possuía uma formação artística em artes visuais e usou o seu
conhecimento para fazer uma série de modificações na dança, especialmente no que
se refere à postura, às linhas corporais do corpo e também aos figurinos. Ela trouxe
 23

então, uma postura mais altiva e com linhas de braços mais abertas para as
apresentações. A sua preocupação maior era desenvolver e “melhorar” aquele estilo
de dança ao invés de tentar recriar uma dança tradicional do Oriente Médio.
(KHASTAGIR, 2012).
Na entrevista que deu à Kajira Djoumahna, Masha afirma que entendia que
as mulheres americanas (estadunidenses) tinham a liberdade e os recursos para
dedicar atenção ao estudo da dança como qualquer outra forma de arte e, por isso,
teriam tempo suficiente para apresenta-la de uma forma mais polida. (DJOUMAHNA,
2012). Embora essa afirmação seja bastante problemática e polêmica, é possível
observar que essa visão de fato permeava o desenvolvimento do trabalho de Masha,
principalmente se forem levadas em consideração as modificações que ela realizou.
Dessa forma, Masha desenvolveu sua própria interpretação da dança do
ventre, em parte como uma forma de tirar a dança dos ambientes de cabaré,
restaurantes e boates, pois eram praticamente o único local que as dançarinas podiam
se apresentar naquele período, e os quais ela considerava não adequados para o
potencial da dança. Masha preferia os eventos culturais, teatros ou espaços onde o
público estivesse procurando manifestações artísticas, pois entendiam que seriam
mais merecedores desta forma de arte. (DJOUMAHNA, 2012).
Ela não tinha experiência com coreografias em grupo e, em função disso,
estimulava que seu grupo improvisasse nas apresentações, mas sem ter um método
muito organizado para tal. A improvisação em grupo acontecia no momento da dança
e geralmente a dançarina que estava à frente liderava as demais. (DJOUMAHNA,
2012).
A artista teve também importantes contribuições no que se refere aos
figurinos. A sua intenção era valorizar a dança e a dançarina, mas evitar que sua
imagem fosse sexualizada, algo comum naquele período. Por isso, ela substituiu as
saias com grandes fendas por calças pantalonas, e os boustiês por cholis, uma bonita
peça do vestuário indiano que cobre um pouco mais a mulher, mas mantém seu
abdômen a mostra e permite movimentos amplos dos braços. Masha também
introduziu uma peça nova no vestuário, os turbantes. Os turbantes cobriam os cabelos
das dançarinas, um elemento muito sensual e valorizado pelo público masculino, e ao
mesmo tempo permitiam que as dançarinas observassem os movimentos de suas
companheiras para poder seguir as improvisações do grupo. Ela não queria que suas
alunas fossem sexualizadas e desejava que as dançarinas transmitissem uma
 24

imagem altiva, de poder. A estética proposta por Masha, dessa forma, seja nas
mudanças das linhas corporais nos movimentos da dança, seja nos figurinos, era
empoderar a dançarina. (KHASTAGIR, 2001).
Rall (1998) cita ainda que Masha era ciente de que estava tomando extrema
liberdade em relação às raízes culturais dessa dança, mas ela entendia que essa
forma de dança era tão especial e merecedora de respeito que não importava o que
ela fizesse, pois seria algo muito bonito, e essa preocupação com a beleza e
valorização da dança era um legado importante para suas alunas.
Além desses aspectos, a artista teve uma contribuição importantíssima para
o estilo com sua visão feminista de como as dançarinas deveriam se comportar
enquanto grupo. De acordo com Shay (2008 apud HAYNES-CLARK, 2010), o
interesse de milhares de mulheres americanas com a dança do ventre coincidiu com
a segunda onda do movimento feminista da década de 1970. Para essa autora, muitas
americanas viam na dança do ventre uma expressão alternativa de poder feminino.
Esse fato fica muito evidente ao observar as atitudes de Masha e os ensinamentos
que ela transmitia para suas alunas.
Naquele período era muito comum que as dançarinas de dança do ventre se
apresentassem de forma solo, uma após a outra. Essas apresentações por vezes
traziam uma certa atmosfera de desafio e competição entre as apresentações. Para
Masha, essa era exatamente a situação não desejada. A artista defendia que as
dançarinas deviam se apresentar em grupo ou ”tribos”. Nos eventuais momentos de
dança solo, as demais dançarinas do grupo que não estivessem dançando, mas que
estivessem acompanhando o grupo em cena, deviam se manter com plena atenção
para quem estivesse solando, dando apoio e, ao mesmo tempo, direcionando a
atenção do público para a dançarina em destaque. Todas deveriam estar prestigiando
a companheira. O apoio das dançarinas para todas as integrantes do grupo deveria
ser incondicional. Masha entendia que a audiência precisava sentir que era
privilegiada em poder assistir a apresentação das dançarinas. (KHASTAGIR, 2001).
Essa filosofia certamente excluía qualquer clima de competição entre as
integrantes do grupo. Era uma atmosfera de apoio e suporte entre as mulheres.
(KHASTAGIR, 2001).
O legado de Masha, sua visão feminista e habilidade artística, impactaram e
influenciaram fortemente sua aluna mais nova Carolena Nericcio que futuramente
 25

fundaria o American Trybal Style® Belly Dance - ATS® ou, como é chamado
atualmente, o Fat Chance Belly Dance® Style - FCBD®.
Segundo sua própria criadora, Carolena Nericcio, o ATS® é um elegante
sistema de improvisação em grupo que usa movimentos e formações específicas. O
que começou em São Francisco, na Califórnia, como uma simples aula de dança do
ventre no final dos anos 80, floresceu e se tornou um fenômeno mundial. (NERICCIO-
BOHLMAN, 2014).
Para criar o ATS® Carolena se inspirou em movimentos de danças de regiões
do Norte da África e Oriente Médio, além de elementos da Dança Indiana e do
Flamenco. Ela também pegou emprestado elementos dessas culturas para compor os
figurinos ou código de vestimenta do estilo, característica também marcante desse
formato, sendo descrita pela mesma como uma fusão americana de elementos de
diversos países, e fortemente influenciado pelo que funcionaria para as dançarinas e
para a audiência estadunidense (DJOUMANHNA, 2012).
O ATS® possui muitas características que marcaram e influenciaram
fortemente o Estilo Tribal de Dança do Ventre. Citar todas de forma detalhada não
será possível neste artigo, no entanto, é importante chamar a atenção para alguns
pontos relevantes.
O ATS® é considerado por muitas profissionais e pesquisadoras da dança
como um movimento de contracultura e alternativo na dança do ventre, mesclando
elementos contemporâneos e antigos com uma forte filosofia feminista e de
valorização das mulheres, especialmente enquanto grupo. Nesse estilo é comum a
presença de mulheres de todas as idades, sem um “padrão de corpo” preferencial.
Também é comum que suas praticantes sejam tatuadas, usem piercings e se
identifiquem como parte da comunidade LGBTQI (SELLERS-YOUNG, 2016). Os
figurinos, o estilo de dança e a atitude do grupo de Carolena, Fat Chance Belly Dance,
criado nos anos 80, eram contra a “norma” ou o padrão vigente do universo da dança
do ventre nos Estados Unidos. (KHASTAGIR, 2005).
Para Djoumahna (2012), esse formato pode ser compreendido como um estilo
de fusão étnica fortemente influenciado por danças do Oriente Médio, mas inspirado
pela sensibilidade artística das americanas. Não é, de forma alguma, a representação
de uma “tribo” em particular, porém se utiliza de vocabulários de movimentos e trajes
típicos regionais para formar uma apresentação coesa.
 26

Segundo Sellers-Young (2016), a principal característica do American Tribal

Style® é a improvisação coordenada e o fato de ser sempre dançado em grupo.
Carolena considera a dança solo antiética do ponto de vista do grupo ou “tribo”, como
comumente eram chamadas no início, e diz que insiste em duas ou mais dançarinas
em cena, para que a “camaradagem” entre as mulheres se faça presente. Portanto,
esse formato de dança foi cuidadosamente pensado com o intuito de criar uma forma
híbrida que dê senso de comunidade e, ao mesmo tempo, transpareça uma imagem
poderosa da presença feminina unificada. Esse objetivo é alcançado através de um
vocabulário comum de movimentos, da postura altiva e braços erguidos das
dançarinas, do figurino carregado de elementos e joias que valorizam a presença
feminina, além é claro, da improvisação coordenada em grupo que faz com que cada
apresentação seja única e exclusiva. (SELLERS-YOUNG, 2016).
Esteticamente falando, segundo a própria Carolena, a caixa torácica elevada
e a coluna neutra, combinavam com os movimentos e a atitude poderosa das
dançarinas. “Todo mundo entende a linguagem corporal de uma caixa torácica
levantada, denota confiança”. (NERICCIO-BOHLMAN, 1997, p. 42).
Na improvisação coordenada, que pode ser realizada mais comumente em formações
de 2, 3 ou 4 integrantes, uma dançarina lidera o grupo, enquanto as demais a seguem.
A líder pode recorrer a sinais ou códigos para indicar previamente a mudança de um
movimento para outro, e facilitar que suas seguidoras compreendam o que virá a
seguir. Durante a performance, sempre haverá alternância entre líderes e seguidoras,
e a formação será fluida, de forma com que todas as dançarinas passem pelas
posições de líderes e seguidoras em algum momento. O ATS® funciona como uma
linguagem onde, uma vez aprendidos os movimentos padrões do estilo, qualquer
dançarina pode dançar com outras, de forma coordenada, mesmo sem ensaio
anterior. (SELLERS-YOUNG, 2016).
Carolena, dessa forma, com base em sua experiência nas apresentações com
o grupo de Masha, criou um método aprimorado de improvisação coordenada que traz
segurança para as dançarinas e muitas possibilidades de apresentações em público,
sem a necessidade de complexas elaborações coreográficas. Esse método faz com
que a audiência tenha a impressão de que a apresentação foi coreografada. No
entanto, o que acontece é que as mulheres que estão dançando estão em grande
atenção umas com as outras, criando uma grande conexão e sincronia no momento
em que a dança acontece. Para Djoumahna (2012), a magia que se vê no palco se
 27

deve à unidade de uma trupe com base forte, onde cada dançarina é forte. A
linguagem do corpo dentro da construção do ritmo do grupo é hipnótica, resultando
em um sentimento de união, por isso o termo tribo.
Em um primeiro momento, muitos outros grupos de dança surgiram nesse
mesmo período. De forma geral eles se intitulavam também como American Tribal
Style, mas possuíam por vezes formatos diferentes. Posteriormente, Carolena
Nericcio registrou o nome American Tribal Style®, fazendo com que esses grupos
adotassem então o termo Improvisational Tribal Style – ITS. (SCHEELAR, 2012).
Scheelar (2012) descreve ainda que o sentimento que ecoava em muitas
dançarinas de Estilo Tribal, era que essa estilização da dança do ventre permitia para
as mulheres modernas um senso de comunidade em meio a vida urbana. Suas
praticantes compreendiam nesta cena de dança um ambiente em que poderiam
experienciar uma comunidade coesa, ao mesmo tempo em que mantinham sua
individualidade expressa em seus figurinos e adereços.
Para Burnam (2012), através de suas escolhas pessoais estéticas, ao priorizar
o grupo ao invés das performances solo, e ao adotar a forma improvisada de dança
que demandava uma grande atenção e foco das dançarinas nas suas companheiras
de grupo ao invés de atenção na audiência, Carolena fez com que a comunidade do
ATS® naquele período buscasse confrontar a imagem sexualizada que era
tradicionalmente atribuída à dança do ventre.
No entanto, cabe ressaltar que a autora chama a atenção para o fato de que
essas estratégias adotadas não se preocupavam em desafiar a estrutura orientalista
que acompanhava a dança do ventre e, em alguns casos, inclusive a reforçavam,
convidando a um olhar orientalista sob o ideal de uma sociedade feminina tribal
vagamente oriental que atende referências distantes e antigas. (BURNAM, 2012).
É importante observar que, embora, as informações aqui apresentadas deem
a impressão de que os acontecimentos aconteceram de forma linear e progressiva, a
partir de Jamila e Bal Anat, o Estilo Tribal passou a se popularizar aos poucos nos
Estados Unidos. Muitos grupos, muitas dançarinas e alguns poucos dançarinos faziam
parte desta cena de dança, porém é difícil precisar e identificar todos eles neste artigo.
 28

2.2.2 TRIBAL FUSION OU FUSÃO TRIBAL – UM GÊNERO EM

DESENVOLVIMENTO
No final da década de 90 e início dos anos 2000, duas importantes
dançarinas, dentre muitas, trouxeram inovações significativas para o Estilo Tribal.
A primeira é a Jill Parker, antiga integrante do Fat Chance Belly Dance que
decidiu sair do grupo de Carolena e fundar seu próprio grupo, Ultra Gypsy. Jill retirou
certas peças do figurino tradicional do ATS®, expandiu o vocabulário de movimentos,
começou a trabalhar com músicas mixadas modernas (Carolena só trabalhava com
músicas folclóricas e tradicionais) e passou a brincar com performances teatrais em
suas apresentações. (BURNAM, 2012).
A segunda é Frédérique, aluna de Jill Parker, e uma das primeiras dançarinas
a introduzir música eletrônica, baterias, breakbeat e dubstep, por volta da virada do
milênio (BURNAM, 2012). Frédérique também trouxe uma estética Vaudevillian que
culminou em seu espetáculo Silent Sirens Theatre. Era o início do que foi chamado
em 2003 como Tribal Fusion ou Fusão Tribal. (SCHEELAR, 2012).
Para Sheelar (2012) definir ou mesmo descrever o Tribal Fusion não é tarefa
fácil. Esse gênero ou sub estilo do Estilo Tribal continua a emergir gradual e
abertamente como uma forma de dança do ventre do século XXI ainda em processo
de desenvolvimento e definição de seus próprios limites, e frequentemente reagindo
contra as restrições dos gêneros da dança do ventre mais “tradicionais”.
O que se pode afirmar é que o Tribal Fusion é o campo da inovação e da
criatividade, onde as artistas se sentem livres para fusionar elementos de todas as
culturas possíveis, segunda a preferência particular da artista. Algo em total sincronia
com a cultura da jovem mulher urbana atual. (FAZIO, 2005 apud SCHEELAR, 2012).
O Tribal Fusion acena para o seu ancestral ATS®, enquanto reconhece e
abraça a inovação. Muitas profissionais de Fusão Tribal não apenas descrevem a sua
dança como Tribal Fusion, mas sim como uma fusão de dança Oriental e não Oriental,
fusionando, por exemplo, danças como a indiana kathak, tango, flamenco, jazz, hip-
hop, dança moderna e o pop and locking (SCHEELAR).
Além disso, Scheelar (2012) cita outras dançarinas famosas que contribuíram
bastante para a popularização desse novo gênero do Estilo Tribal, como Rachel Brice
– considerada a primeira solista e uma das principais responsáveis por tornar o Tribal
Fusion mundialmente conhecido com suas performances nas apresentações do show
Bellydance Superstars –, Mardi Love e Zoe Jakes – que também integraram o
 29

Bellydance Superstars e o posterior grupo The Indigo com Rachel Brice –, e Ariellah
Aflalo – que trouxe um aspecto mais gótico para o estilo, contribuindo assim para o
surgimento de um outro gênero do Tribal também conhecido como Gothic Bellydance
–, entre outras importantes artistas.
A partir do Tribal Fusion, outros subgêneros surgiram, mas não serão
investigados neste artigo. A esse respeito, Sellers-Young (2016) comenta que fusion,
dark fusion, dança do ventre gótica ou raqs gothique e outras formas híbridas são
espaços de resistência às vezes impregnados de nostalgia em resposta à inclusão da
“tribo” do American Tribal Style®. Eles fornecem um exemplo do desenvolvimento
contínuo da dança do ventre na cultura popular. Como seus predecessores, eles
existem por causa da representação da dança do ventre como uma maneira de
improvisação que incentiva cada nova geração de dançarinas a explorar a sua
personificação nesta forma de dança.
Haynes-Clark (2010) traz uma reflexão importante a esse respeito ao apontar
que o gênero emergente Tribal Fusion evidenciou que a dança do ventre nos Estados
Unidos (algo que ela defende como tradição inventada) tem menos a ver com o
Oriente do que com o diálogo contínuo das mulheres com a cultura ocidental e o valor
individual do eu feminino. Ela entende que a dança do ventre americana está
passando por uma revisão porque os papéis, necessidades e perspectivas de muitas
mulheres americanas estão mudando, e complementa informando que dançarinas
que estão explorando o novo mundo do Tribal Fusion estão se distanciando das
associações com a cultura do Oriente Médio, algo que outrora muitas profissionais
abraçavam inflexivelmente.

2.2.3. EXPLORANDO A TÉCNICA NO ESTILO TRIBAL

Para Burnam (2012), os estilos de dança que são considerados dança do
ventre são unidos pelo fato que estão ligados a uma história comum, ou pelo menos
sobreposta. Coreograficamente, a maioria das danças que podem ser classificadas
dessa forma utiliza um vocabulário básico de movimentos de isolamento, ondulação
e vibração, e o movimento corporal da dançarina traduz a música em informação
visual. (BURNAM, 2012).
Ela cita que muitas dançarinas do ocidente são atraídas por esse estilo porque
reconhecem que através dele acessam uma noção mais autoconsciente e expansiva
de seu próprio corpo e identidade. Ao mover o corpo de formas que não costumam
 30

ser permitidas pelos padrões sociais, as praticantes se dão conta que através da
dança do ventre elas podem construir sua própria identidade fora dos limites
colocados nelas pela sociedade, expandir os limites de si mesmas e transgredir as
fronteiras sociais. Além disso, ao treinar essa técnica compartilham um entendimento
cinestésico que as permite experienciar novas possibilidades de movimento corporal.
(BURNAM, 2012).
A autora apresenta ainda o que considera como aspectos técnicos
importantes que diferenciam o Estilo Tribal em relação à dança do ventre mais
tradicional. No Estilo Tribal, especialmente ATS® e ITS, existe uma constante
reafirmação dos movimentos enraizados ao chão, pois os movimentos básicos
possuem uma sensação de aterramento e o core é movido espacialmente e mais
comumente de forma vertical, mantendo uma forte sustentação pelas pernas e pés.
Os joelhos relaxados fazem com que o quadril tenha liberdade para se mover. Ela cita
ainda os braços elevados e uma sensação de isometria e sustentação neste estilo. Já
a dança do ventre mais “tradicional” possui mais movimentos elevados em meia ponta
e muitas vezes com aspecto mais leve no mover. (BURNAM, 2012).
Burnam (2012) diferencia também o subgênero Tribal Fusion da dança do
ventre ao afirmar que, além de manter as qualidades citadas acima, ela observa que
a qualidade de movimento do Tribal Fusion coloca mais ênfase no isolamento de torso
e quadril, e emprega maior esforço muscular nos movimentos de braços em relação
a dança do ventre.
O comportamento típico de uma dançarina de Tribal Fusion não tem uma
assinatura de comportamento corporal que enfatize a conexão de todas as partes,
mas ao contrário uma postura corporal relativamente contida que segmenta o corpo
em partes isoladas e independentes. No Tribal Fusion, busca-se a habilidade do corpo
de se desconectar em partes incomuns e movê-las independentemente de outras
partes. E reforça dizendo que um fator que contribui para essa qualidade de
movimento é o uso de músicas eletrônicas que usualmente são em padrão 4/4 de
tempo, com bateria e camadas de ritmos. (BURNAM, 2012). Algo que certamente
contribuiu para que o Tribal Fusion ficasse tão popular nos Estados Unidos e em
muitos outros países, inclusive na América Latina e no Brasil.
Nesse sentido, a autora apresenta minuciosamente exemplos da técnica de
movimentos de vibração, isolamento, ondulação, transferência de energia,
simultaneidade, dissociação e camadas, e de interpretação musical. Descrevendo
 31

dessa forma como é necessário ativar partes específicas de certas musculaturas para
acessar determinados movimentos, como também contrair e relaxar grupos
musculares específicos. Cita ainda que através do treino do Estilo Tribal de Dança do
Ventre, as dançarinas desenvolvem uma conexão hiperconsciente de partes do corpo
intencionalmente, ficando intimamente familiarizadas com grupos musculares que
permitem o movimento isolado, encorajando as praticantes a experienciar o corpo em
uma forma única e diferente da estimulada na vida diária. (BURNAM, 2012).
Dessa forma, para Burnam, o treino no Estilo Tribal de Dança do Ventre
convida as dançarinas ao autoconhecimento e à uma maior consciência corporal, pois
as permite acessar uma maior amplitude de movimento e conscientização das
minúcias musculares em partes do corpo que normalmente se mantém imóveis,
encorajando as praticantes a perceber a conexão de todas as partes e os caminhos
de energia que os conectam. (BURNAM, 2012).
Outro aspecto interessante que Burnam (2012) aponta é a dinâmica da
improvisação coordenada presente no ATS® e no ITS, assim como em outros
formatos do Estilo Tribal. Praticantes desses formatos geralmente concordam que
esse aspecto da dança é um exercício de presença, pois a dançarina precisa estar
atenta à técnica dos movimentos, aos corpos e espaço ao redor dela, à estrutura
musical, aos limites e possibilidades de sua posição e às senhas da líder ao mesmo
tempo, ou seja, precisam estar atentas com a audiência, mas igualmente com a visão
periférica ao redor dela. Dessa forma, sua mente e corpo necessitam estar totalmente
engajados no momento presente para conseguir organizar e responder aos estímulos
e informações, à medida que se desenrolam ao longo da dança. É um grande
exercício de atenção a si, aos outros e ao mundo ao seu redor.
Da mesma forma, a autora afirma que performar dentro dessas estruturas de
improvisação coordenadas encoraja as pessoas a desenvolver uma habilidade
importante que se aplica à vida fora das aulas de dança: saber quando liderar e
quando seguir. (BURNAM, 2012).
Por fim, Burnam (2012) sugere que a prática dos movimentos por si só e a
comunidade que cerca a dança do ventre permitem as pessoas praticantes dessa arte
a conhecerem os seus corpos e a si mesmas de formas diferentes, sendo portanto,
um caminho possível para a transformação pessoal.
 32

3. CONCLUSÃO
O Estilo Tribal de Dança do Ventre é um estilo de dança relativamente recente
que começou a se desenvolver nos Estados Unidos da América desde a década de
1960, a partir da visão artística de algumas dançarinas profissionais, e ganhou
popularidade e disseminação com o passar dos anos.
Por surgir em um contexto determinado, mais especificamente sendo
considerado como um movimento de contracultura e fortemente influenciado pelo
movimento feminista de segunda onda, além de se apresentar como uma estilização
da já conhecida dança do ventre, o Estilo Tribal parece atender bem às necessidades
das mulheres contemporâneas, fato que pode explicar sua rápida popularidade em
diversos países, no Brasil e em outros países da América Latina.
Considerando os conceitos abordados neste artigo como o de Consciência
Corporal e Consciência do Corpo, e considerando ainda as características apontadas
por diversas pesquisadoras e dançarinas desse estilo de dança aqui apresentado,
sugere-se que o Estilo Tribal de Dança do Ventre pode se apresentar como um
caminho possível para potencializar a consciência corporal das dançarinas que o
praticam, embora só tenha sido possível encontrar uma referência bibliográfica que
apresentasse explicitamente essa relação do Estilo Tribal com a consciência corporal.
Cabe, no entanto, ressaltar que em concordância com autores como Muller,
Souza, Vianna e Imbassaí, a didática na sala de aula de dança é fator crucial para
facilitar esse processo. Mesmo que tecnicamente o estilo e seus movimentos possam
beneficiar as praticantes, o aprendizado da técnica se fará mais fácil uma vez que o
corpo seja trabalhado para desconstruir os padrões rígidos impostos pela rotina diária.
Esse trabalho pode ser realizado, conforme citado por Muller, através do despertar
dos sentidos e de demais ferramentas sensibilizadoras do corpo. Uma vez que se
busque essa didática mais sensível de despertar corporal, sugere-se que o Estilo
Tribal poderá potencializar fortemente essa consciência corporal e consciência do
corpo ao promover um olhar atento para si mesmo, para o outro e para o mundo que
a cerca.
Enfatiza-se ainda certa dificuldade em encontrar material bibliográfico que
relacione as práticas da dança do ventre e do Estilo Tribal de Dança do Ventre à
potencialização do ganho da consciência corporal. O campo de estudo referente a
esse assunto e temas correlacionados, portanto, não se encerra com esse estudo, ele
se inicia apresentando uma série de questões a serem investigadas.
 33

4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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