Capítulo 18

Forma Minueto/Trio

Muitos ciclos instrumentais do período clássico contêm um movimento escrito no

estilo e na forma de um minueto. O minueto clássico deriva de um tipo de dança do
mesmo nome usado na era barroca. De fato, os ciclos instrumentais daquele período
anterior consistem em uma série de movimentos tipo dança (como allemande, courante,
sarabande, gigue, a bourrée e a gavotte). Em meados do século XVIII, a maioria dos tipos de
dança foi substituída por outras formas (sonata, rondó, grande ternário), mas o minueto
sobreviveu e foi rotineiramente incorporado em gêneros clássicos como a sinfonia,
quarteto e até mesmo na sonata solo.

Estilo minueto
A maioria dos tipos de dança apresentam uma coleção de traços estilísticos que
podem ser facilmente identificados por um ouvinte. O estilo minueto caracteriza-se por
um metro triplo (geralmente notado 3/4), tempo moderado, preponderância de valores
rítmicos de semínima e colcheia (com uma pitada de mínimas e semicolcheias), e uma
textura relativamente simples, homofônica (embora passagens imitativas surjam de vez em
quando).
Ao contrário do minueto barroco, cujas frases quase sempre começam diretamente
no tempo forte do compasso, o minueto clássico frequentemente apresenta uma anacruse
de semínima para ajudar a “lançar” a dança.

Nas mãos de Haydn e Beethoven, o scherzo surgiu como um estilo variante do

minueto, que apresenta um tempo mais rápido e um caráter de condução mais animado.
Mas como o scherzo não se distingue do minueto no que se refere à organização formal,
os dois estilos são tratados juntos neste capítulo em relação a um único tipo formal.
(Apesar das afirmações de alguns teóricos, especialmente Schoenberg, é impossível
distinguir “forma scherzo” da forma minueto.) Referência ao “scherzo” é feita somente
nas situações em que um movimento dado é indubitavelmente nesse estilo e falar dele
como um minueto seria inábil.
2 Forma Minueto/Trio

Noções Básicas

Forma Minueto/Trio

Um minueto como um todo consiste em dois minuetos individuais: o minueto

próprio e um trio (os rótulos “Minuet II” ou “alternativo” são encontrados de vez em
quando). O trio contrasta com o primeiro minueto de várias maneiras, entre elas o
conteúdo melódico-motivico, as configurações rítmicas e a textura. A maioria dos trios
reside no mesmo modo e tonalidade como o primeiro minueto, mas alguns mudam no
modo oposto ou mudam para uma tonalidade relacionada (especialmente o
subdominante).
Continuando a prática barroca, o minueto propriamente dito é realizado
novamente depois do trio. A reexposição do minueto não é geralmente escrita (a menos
que o compositor deseje introduzir variações ornamentais). Em vez disso, a expressão
“Menuet da capo” (ou alguma variante do mesmo) é indicada na partitura. Podemos,
portanto, referir-se a esta reafirmação como o da capo do minueto. Em alguns casos, o da
capo é seguido por uma coda (que normalmente se refere ao conteúdo do trio) para
concluir o movimento como um todo.
A forma de todo o movimento é assim tripartite: minueto próprio, trio, minueto
da capo. E esta forma geral é denominada forma minueto/trio. Cada peça individual é
composta na forma minueto.

Confrontando termos
Minueto, forma minueto. O uso de dois minuetos em um movimento cria um
problema espinhoso de terminologia, pois o minueto pode ser usado em pelo menos três
maneiras:
1. Como termo genérico aplicável a qualquer dos dois minuetos do movimento
(“todos os minuetos são em compasso ternário”)
2. Como um termo mais específico para o primeiro minueto (“o minueto é maior,
o trio, em menor”)
3. Como termo para o movimento como um todo (“esta serenata contém dois
movimentos de minuetos”)
Na maioria das situações, o contexto da discussão deixa claro como a palavra está
sendo usada, mas às vezes é útil falar do minueto propriamente dito quando se refere ao
primeiro minueto, ao contrário do trio.
O problema da terminologia torna-se um pouco mais agudo no que diz respeito à
forma, porque a “forma de minueto” poderia ser usada para se referir à dos minuetos
individuais (minueto próprio e trio) ou à de todo o movimento. Neste livro, o termo forma
minueto é restringe ao primeiro, e a expressão forma minueto/trio é usado para o último.
Analisando a Forma Clássica 3

Forma Minueto
A maioria dos minuetos individuais em forma minueto/trio são construídos de
uma forma que se assemelha fortemente ao tema do tipo pequeno ternário. (Um pequeno
número, cerca de 10%, assemelha-se ao pequeno binário). Ao analisar a forma do minueto,
podemos continuar a usar os rótulos funcionais do pequeno ternário (exposição, A,
contrastante, B, e recapitulação A’) junto com suas funções de frase constituintes
(apresentação, antecedente, continuação, cadência, posição sobre o dominante, e assim
por diante).
Como a própria forma de minueto funciona como um componente de alto nível
da forma de minueto/trio de movimento completo, queremos também identificar até que
ponto as funções temáticas de tema principal, transição, tema subordinado e expressão de
núcleo de desenvolvimento dentro minueto. De particular importância é se uma
tonalidade subordinada é ou não confirmada e, em caso afirmativo, onde e como ocorre
essa confirmação.
Dentro da exposição do minueto (seção A), a função do tema principal é expressa
por passagens que residem na tonalidade principal, e mais proeminentemente por aquelas
dadas pela confirmação cadencial na tonalidade principal. A função de transição é
representada por passagens que efetuam uma modulação para uma tonalidade
subordinada. A função do tema subordinado manifesta-se principalmente através de
passagens que confirmam a tonalidade subordinada com fecho cadencial autêntico e
também com afrouxamento de dispositivos típicos dessa função. Dada a escala
relativamente pequena da exposição do minueto em comparação com a forma sonata, o
uso da fusão funcional da forma é generalizado, especialmente o das funções de transição
e tema subordinado.
Se a exposição reside inteiramente na tonalidade principal (terminando lá com uma
CAP), então é geralmente o caso que o estabelecimento de contraste tonal (e conflito) é
transferido para o meio contrastante do minueto (seção B), e uma semelhança com as
funções de transição e tema subordinado são expressadas geralmente lá. Mas se a
exposição modular, então o meio contrastante é deixado livre para explorar outras regiões
tonais (embora raramente confirmando-os cadencialmente) e empregam, em um grau
modesto, vários dispositivos de desenvolvimento.
A recapitulação do minueto normalmente segue o mesmo curso básico que a
exposição, com ajustes tonais feitos quando necessário. Mais do que com o pequeno
ternário, a seção A’ do minueto pode se tornar altamente estendida, especialmente para
equilibrar a seção B precedente, que também tende a ser maior do que as normas de um
meio ternário contrastante.

Exemplo 18.1: a seção de exposição do minueto, já examinada no Capítulo 5 (ver

Ex. 5.12), permanece inteiramente na tonalidade principal e assim expressa a função do
tema principal para a forma do minueto como um todo. A seção B (mostrada aqui) começa
com o novo material organizado em uma ideia básica composta apoiada pela harmonia
submediante. Esta súbita mudança para VI, um sinal padrão para a função de transição, é
encontrado no início de muitos meios contrastantes da forma minueto.
 harmony. This sudden shift to LK, a standard signal for transition function, is
found at the start of many contrasting middles of minuet form.
A brief model-sequence pattern (mm. 15–16) brings a modulation to the
610 dominant, which is confirmed as a subordinate key by an expanded cadential
4 Forma Minueto/Trio
progression in mm. 17–20. We can thus identify within this B section a fusion
Um breve padrão of both transitiondeand
de sequência subordinate-theme
modelos (comp. 15-16) functions.
traz uma(Th ese thematic func-
modulação
tions are indicated in the score as italicized
para a dominante, que é confirmada como uma tonalidade subordinada por uma labels placed above the labels for
the phraseno
progressão cadencial expandida functions.) A short
comp. 17-20. closing section
Podemos, portanto, turns into a retransition
identificar dentro when
desta seção B uma fusãothedetonic
ambas as funções
pedal de transiçãokey
of the subordinate e de tema subordinado.
becomes dominant of (Essas
the home key at
funções temáticas são indicadas
m. 23. na pontuação como rótulos em itálico colocados acima
dos rótulos para as funções de Thefrase.) Uma seção
recapitulation de fechamento
follows the same coursecurto asse the
transforma
expositionem(see again
uma retransição quando o pedal tônico da tonalidade subordinada torna-se dominante da
Ex. 5.12), and because the A section was nonmodulating there is no need for
tonalidade principal no comp. 23.
any tonal adjustment. But in place of the expected PAC, a deceptive cadence
E recapitulação segue o mesmo curso que a exposição (ver novamente Ex. 5.12),
e porque a seção A foi appears instead atnão
não-modulante m. 34
há (see Ex. 18.1b),
necessidade dethus prompting
qualquer ajusteantonal.
extension
Mas of the A´
section.
em lugar da CAP esperado, uma cadência enganosa aparece em vez no comp. 34 (ver Ex.
18.1b), provocando assim uma What comes da
extensão next is a newly
secção A’. inserted development of exposition motives
withé aum
O que vem a seguir hint of sequential organization;
desenvolvimento the section
recém-inserido closes fide
de motivos nally with a PAC at m.
exposição
com uma pitada de organização
44. Had thesequencial, a seção
recapitulation fecha
finished withfinalmente
an authentic com umaatCAP
cadence nothe expres-
m. 34,
comp. 44. Se a recapitulação
sion of the newly restored home key would not have been sufficient toa overcome
tivesse ocorrido com uma cadência autêntica no comp. 34,
expressão da tonalidadetheprincipal recém-restaurada
more powerful não teria
subordinate-key sido suficiente
confirmation in the Bpara superar
section.
a configuração de tonalidade subordinada mais poderosa na seção B.

EXAMPLE 18.1 (a) Haydn, String Quartet in G, Op. 54, No. 1, iii, 11–26; (b) 33–44

B
Transition/Subordinate Theme
a) compound basic idea continuation
b.i. c.i. mod. seq.
Allegretto
15 16

J: LK ... LK
F: KK ...
{L}

(continued)

18_WilliamECaplin_C18.indd 610 8/27/2013 [Link]

Analisando a Forma Clássica 18 MINUET/TRIO FORM5

EXAMPLE 18.1 Continued

cadential closing section retransition

17
20 23
611

KL^ {Lr}; L{w &} K L&/KL

ECP
PAC J: L&
24 A′

K ...

(continued)
6 Forma Minueto/Trio
ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 18.1 Continued

612

Let’s Practice

EXAMPLE 18.2 Haydn, Symphony No. 101 in D (“The Clock”), iii, 1–28
 Analisando a Forma Clássica 7

Vamos praticar
Let’s Practice

EXAMPLE 18.2 Haydn, Symphony No. 101 in D (“The Clock”), iii, 1–28

Exemplo 18.2: responda a estas perguntas nesta exposição do minueto (seção A):
1. Que tipo de tema simples é a base dos comp. 1-8?
2. Quando ouvimos comp. 9-10, que tipo de tema composto esperamos estar
18_WilliamECaplin_C18.indd 612 em construção? Este tema composto é realizado? Em caso afirmativo, 8/27/2013 [Link]

onde e como, chega a sua conclusão?

3. Qual é a função formal da música a partir da anacruse do comp. 21 para o
fim da seção?
4. Que funções temáticas (tema principal, transição, tema subordinado) são
encontradas dentro desta exposição do minueto? Explique exatamente
8 Forma Minueto/Trio

como eles são expressos em referência a técnicas específicas harmônicas,

tonais, cadenciais e de estrutura de frase.

Mais detalhes

Nesta seção do capítulo, examinaremos em maior detalhe as partes componentes

da forma minueto, ou seja, a forma tanto do minueto propriamente dito como do trio. No
final da seção, é fornecida informação mais específica sobre o trio.

Exposição (A)
Tal como acontece com a exposição de um pequeno ternário, a secção A do
minueto é geralmente construída como uma forma relativamente rigorosa e convencional
(sentença, período ou híbrido) e fecha-se com uma CAP.
Às vezes, a seção A é altamente expandida e abrange mais de uma unidade temática,
cada um terminando com uma CAP. Nos casos mais extremos, a seção A é
suficientemente complexa para se assemelhar a uma exposição de forma sonata inteira.
A seção A do minueto, como a do pequeno ternário, pode permanecer
inteiramente na tonalidade principal ou modular a uma tonalidade subordinada
intimamente relacionada. Se a modulação ocorrer, é interessante observar até que ponto a
função do tema subordinado é expressa. Se a seção A não modula, fortes expectativas
serão despertadas para a seção B para trazer alguma aparência dessa função.

Tonalidade subordinada na forma minueto

No tema tipo pequeno ternário, é de preocupação relativamente menor se a
exposição modula ou não. Como o pequeno ternário, como um todo, serve normalmente
como um tema principal dentro de um movimento (digamos, de uma sonata ou de um
rondó), a questão do estabelecimento de uma tonalidade subordinada surge
principalmente em conexão com unidades formais posteriores (como uma transição e um
tema subordinado).
No caso da forma de minueto, no entanto, o aparecimento de uma tonalidade
subordinada em algum lugar dentro da forma pode muito bem representar o contraste
tonal principal do minueto, e assim a presença ou ausência de uma nova tonalidade é de
particular importância.
Nos casos em que o minueto inteiro permanece não-modulador, o minueto do
conjunto (ou o minueto propriamente dito ou o trio) normalmente expressa a função da
tonalidade subordinada. Raramente é uma tonalidade subordinada não estabelecida em
algum lugar no minueto/trio completo.

Quando a seção A do minueto permanece inteiramente na tonalidade principal, sua

expressão funcional temática é exclusivamente um tema principal. Nesses casos, a seção é
Analisando a Forma Clássica 9

relativamente curta e compacta (isto é, rigorosa), e termina com uma CAP.

(Excepcionalmente, uma secção A não moduladora termina com uma MC.)
Quando a seção A modula a uma tonalidade subordinada, a funcionalidade
temática é mais complexa. Não só a função do tema principal aparece (pelo menos de
forma rudimentar), mas a função do tema subordinado também vem à tona. O sentido de
transição também pode estar presente. A medida em que essas funções são expressas – a
força de sua articulação – depende de uma série de fatores: a natureza das progressões
harmônicas nas várias tonalidade, as cadências e o grau relativo de organização rigorosa
ou frouxa.

Função do tema principal

Função de tema principal em uma seção de modulação A sempre surge em virtude
de progressões iniciais estabilizadoras da tônica da tonalidade principal. Se a música
modula antes de qualquer cadência na tonalidade principal, a expressão do tema principal
será mínima, e a forma da seção é provável ser sentencial, com sua primeira (e geralmente
final) cadência sendo do tipo autêntica na tonalidade subordinada.
A função de tema principal é expressa mais fortemente se a música de abertura leva
a uma MC na tonalidade principal, caso em que a forma da seção é provável que seja
periódica, com uma correspondente cadência autêntica na tonalidade subordinada. O
Exemplo 18.2, em “Vamos praticar”, ilustra esta situação formal.
O sentido da função do tema principal é mais forte quando a música que reside
na tonalidade principal fecha com uma CAP antes do final da seção. Esta cadência autêntica
precoce, como pode ser chamada, é seguida por outra unidade temática, que começa
novamente na tonalidade principal e depois modula, ou que começa diretamente na
tonalidade subordinada.
Uma cadência autêntica inicial normalmente fecha uma única frase de função
exclusivamente cadencial ou uma frase que tem as características formais de um
consequente. Às vezes, a seção A é suficientemente complexa para produzir um “tema
principal” completo, composto por várias frases, a última das quais fecha com uma
cadência autêntica.

Cadência autêntica precoce

O aparecimento de uma cadência autêntica precoce é típico da forma minueto. É
raramente encontrado, no entanto, no tipo de tema pequeno ternário.
Em um pequeno ternário, a justaposição de duas cadências fortes – uma na
tonalidade principal e outra na tonalidade subordinada – criaria um conflito dramático tão
grande numa unidade que funciona como tema principal dentro de um contexto formal
maior.
No minueto, a cadência autêntica inicial ajuda a destacar uma expressão mais ampla
de funcionalidade temática, especialmente a presença da função de tema principal.
10 Forma Minueto/Trio

Funções de transição, e tema subordinado

Função de tema subordinado em uma seção A modulatória é sempre expressa, pelo
menos minimamente, por uma confirmação cadencial da tonalidade subordinada. A
função de transição também emerge se a modulação ocorre por meio de um pivô
harmônico dentro de uma frase. (Se uma nova frase começar imediatamente na tonalidade
subordinada, a modulação direta resultante não trará qualquer sensação de transição.)
A expressão de transição e tema subordinado é mais palpável quando a mudança
de tonalidade é acompanhada por afrouxamento de dispositivos típicos dessas funções.
Frequentemente, a modulação e a articulação cadencial ocorrem na mesma frase, criando
assim fusão de transição/tema subordinado. Em outras ocasiões, essas funções podem
ocupar seus próprios grupos distintos.
Ocasionalmente, uma CAP na tonalidade subordinada é seguida por uma segunda
unidade temática que reside na mesma tonalidade e confirmada por outra cadência, uma
situação que produz múltiplos temas subordinados.

Seção de Encerramento
A cadência final de uma exposição de minueto é, por vezes, seguida de uma secção
de encerramento. Na maioria dos casos, seu conteúdo é inteiramente novo.
Às vezes, no entanto, a seção de encerramento consiste em ideias cadenciais
anteriores, obscurecendo assim um tanto a distinção entre funções cadenciais e pós-
cadenciais. Ocorre especialmente em um scherzo, no qual uma mudança súbita de material
para a seção de fechamento pode interromper a intensidade do impulso rítmico
predominante. (Ex. 5.9, mm 17-22, mostra esta situação.)

Exemplos
Os exemplos seguintes ilustram algumas das maneiras pelas quais a funcionalidade
temática pode ser expressa por uma seção A modulante. O primeiro exemplo aparece no
Capítulo 5.

Exemplo 5.2a: nesta forma de sentença, é possível reconhecer os elementos

funcionais do tema principal, transição e tema subordinado. Função de tema principal é
expressa apenas por meio da frase de apresentação, apoiado por um prolongamento tônico
na tonalidade principal. A falta de qualquer articulação cadencial para a tonalidade torna a
função fraca.
A extensão da continuação por meio de uma sequência harmônica é compreensível
à luz da frase que atende a funções de transição e de tema subordinado. Aqui, as duas
funções são fundidas em um único grupo.

Exemplo 18.3: os oito compassos de abertura formam um híbrido (c.b.i. + cont.)

que fecha com uma MC na tonalidade principal. A unidade assim funciona como um
antecedente composto na seção A; mas também pode ser visto para expressar a função do
tema principal para o minueto como um todo.
 The extension of the continuation by means of a harmonic sequence is under-
standable in light of the phrase serving both transition and subordinate-theme
functions. Here, the two functions are fused into a single group.
Analisando a Forma Clássica 11
Example 18.3: the opening eight measures form a hybrid (c.b.i. + cont.) closing with an
HC in the home key. The unit thus functions as a compound antecedent in the A sec-
(Este movimento também pode ser interpretado como R = 2N sem alterar o
propósito básico da aná[Link]
tion; it cancaso,
Nesse also beaseen
ideiatobásica
expresscomposta
main-themeefunction for the minuet
a continuação seriamas a whole.
(This movement
entendidas como uma ideia básica simples e can umaalso be contrastante.
ideia interpreted asMovimento
R = 2N without changing the
poderia
basic purport
ser facilmente ajustado também.) of the analysis. In that case, the compound basic idea and continu-
O consequenteation would
começa nabetonalidade
understoodprincipal
as a simplenobasic
comp. idea9,and
mascontrasting
o fim da idea.
ideiaThe other
básica composta de abertura resolve
formal labels pormovement
of the engano could
em VI be (comp. 12), que
easily adjusted gira para a
as well.)
modulação na tonalidade subordinada.
The consequent begins in the home key at m. 9, but thereforço
O restante da seção A é dedicado ao end of thee opening
confirmação desta tonalidade.
compound As funções
basic ideaderesolves
transição e tema subordinado
deceptively to LK (m. 12), sãowhichclaramente
pivots for the mod-
expressas nesta passagem, embora estejam fundidas entre si, uma vez que é difícil
ulation into the subordinate key. The rest of the A section is devoted to reinforcing
encontrar um fim decisivo para o primeiro ou um começo para o segundo.
and confirming this key. The functions of transition and subordinate theme are
Seção A fecha com uma ideia cadencial começando na anacruse do comp. 19 e
terminando no tempo clearly
forte expressed
do comp.in21. thisO passage,
momentoalthough they are
rítmico fusedpelas
gerado together, since it is dif-
rápidas
ficult to
colcheias é mantido quando find
esta a decisive
ideia ending for the
é imediatamente formere or
repetida a beginning for the latter.
estendida.
Th e A section closes with a cadential
Onde, então, é a cadência? Se é entendido como sendo no tempo forteidea beginning on thedoupbeat
[Link] m. 19 and
ending
23, o tempo forte do comp. 21onteria
the downbeat
que ser umaof [Link]ência
21. The rhythmic
[Link]
Mas esta generated by the running
interpretação
é bastante improvável, uma
eighthvez queisomaintained
notes primeiro tempo desse
when this ideacompasso
is immediatelyé facilmente
repeated andouvido
extended.
como o objetivo da frase. Where,É melhor reconhecer o comp. 21 como o momento
then, is the cadence? If it is understood to be on the downbeat do of m. 23,
fechamento cadencial ethe verdownbeat
a ideia repetida como have
of m. 21 would umatocodetta, em linha
be an evaded comBut
cadence. a ideia de
this interpretation
que a seção de fechamento de um scherzo frequentemente emprega o material cadencial
is rather unlikely, since the first beat of that measure is easily heard as the goal of the
imediatamente precedente.
phrase. Thus it is better to recognize m. 21 as the moment of cadential closure and to
view the repeated idea as a codetta, in line with the idea that the closing section of a
scherzo often employs the immediately preceding cadential material.

EXAMPLE 18.3 Beethoven, Piano Sonata in E-flat, Op. 7, iii, 1–24

A
Main Theme Transition/
antecedent consequent
compound basic idea continuation compound
Allegro
4 5 9

dolce

Gx: K ... L K ...

HC
/S b di t Th
(continued)

18_WilliamECaplin_C18.indd 616 8/27/2013 [Link]

12 Forma Minueto/Trio 18 MINUET/TRIO FORM

EXAMPLE 18.3 Continued

18 MINUET/TRIO FORM
/Subordinate Theme
basic idea continuation
EXAMPLE
10 18.3 Continued 12 13 14
617
/Subordinate Theme
basic idea continuation
10 12 13 14
617
LK
Sx: KK ...
{L}
closing section
cadential codetta (¿cad.?)

18 LK 21
Sx: KK ...
{L}
closing section
cadential codetta (¿cad.?)

18 21

K ...
PAC
(ev. cad.?) (PAC?)

K ...
EXAMPLE 18.4 Beethoven, Violin Sonata in F (“Spring”),
PAC Op. 24, iii, 1–8
(ev. cad.?) (PAC?)

EXAMPLE 18.4 Beethoven, Violin Sonata in F (“Spring”), Op. 24, iii, 1–8

Example 18.4: the first phrase is built like a simple 4-m. consequent; that is, a basic
idea is followed by a contrasting idea that ends with a PAC. That this “initiating”
phrase is interpreted here as a consequent can perhaps be more readily under-
stood if the
Example 18.4:listener
the firstimagines
phrase isits being
built likepreceded by anconsequent;
a simple 4-m. antecedent thatphrase
is, aending
basic
melodically on A, thus implying an IAC.
idea is followed by a contrasting idea that ends with a PAC. That this “initiating”
Exemplo 18.4: a primeira frase é construída como um consequente simples de 4
phrase Th
iseinterpreted
second phrase begins in m. 5, ascan the perhaps
first does,
be but it then modulates
compassos, isto é,here
uma asideia
a consequent
básica é seguida por uma more
ideia readily under- que termina com
contrastante
to uma
theifdominant
stood the
CAP. region
listener
Nesta andde
imagines
frase closes there
its“iniciação”
being with
preceded another
é aqui an PAC
byinterpretada(m. 8).
antecedent (Because
phrase
como of its
ending
consequente talvez possa
L–ser
K progression,
melodically m. 7 implying
maisonfacilmente
A, thus could qualify
an IAC.
entendida assetheo cadential
ouvinte arrival;
imaginar however, the strong por uma frase
ser precedida
rhythmic correspondence
The second
antecedente phrase
que termina between
begins the5,two
in m.
melodicamente phrases
as the makes
firstA,
em does, it diffi
but
implicando cult
it then to hear
umathat
modulates
assim CAI.
measure as the goal of the theme.)
to the dominant region and closes there with another PAC (m. 8). (Because of its
L–K progression, m. 7 could qualify as the cadential arrival; however, the strong
rhythmic correspondence between the two phrases makes it difficult to hear that
measure as the goal of the theme.)
Analisando a Forma Clássica 13

A segunda frase começa no comp. 5, como a primeira faz, mas então modula para
a região dominante e fecha lá com outra CAP (comp. 8). (Devido à sua progressão V-I, o
comp. 7 poderia qualificar-se como a chegada cadencial, no entanto, a forte
correspondência rítmica entre as duas frases faz com que seja difícil ouvir esse compasso
como o objetivo do tema).
As duas frases consideradas em conjunto se assemelham a um período
modulatório, mas esta interpretação é impressionante, já que as cadências que fecham as
frases são de igual peso (apesar de suas expressões tonais diferentes). Portanto, ao invés
de encontrar a relação funcional de frase de antecedente-consequente com estas duas frases, é
preferível identificar sua expressão temática. A primeira frase, com sua primeira cadência
autêntica, traz a função do tema principal e a segunda frase funde (de maneira altamente
comprimida) as funções de transição e de tema subordinado.

Exemplo 18.5: a secção A abre com uma frase de abertura de 4 compassos

suportada por uma progressão cadencial expandida. Uma cadência autêntica inicial na
tonalidade principal é assim criada no tempo forte do comp. 4.
O fim da ideia cadencial é então ecoado pelos sopros (comp. 5-6), após o que a
música modula para a região dominante, confirmada cadencialmente no comp. 12. O
sentido da função de tema subordinado é reforçado quando a progressão cadencial é
abandonada no comp. 9 (o IV pré-dominante move-se para uma dominante invertida),
após o que a progressão cadencial recomeça com V^5/V no tempo forte do comp. 11.
Uma unidade temática adicional, ainda que um pouco curta, começa no segundo
tempo do comp. 12 e continua até a CAP no comp. 18. A unidade dá a impressão de ser
um “segundo” tema subordinado, que começa diretamente com a função de continuação.
A exposição termina com uma breve seção de fechamento nos comp. 19-20.
 An additional thematic unit, albeit a rather short one, begins on the second beat
of m. 12 and continues until the PAC at m. 18. This unit gives the impression of being
a “second” subordinate theme, one that starts directly with continuation function.
14 Forma Minueto/Trio The exposition concludes with a brief closing section in mm. 19–20.

EXAMPLE 18.5 Haydn, Symphony No. 98 in B-flat, iii, 1–20

18 MINUET/TRIO FORM
(continued)

EXAMPLE 18.5 Continued

6
18_WilliamECaplin_C18.indd 618 8/27/2013 [Link]

Example 18.6: the opening of the A section resides in the home key and closes
with an early authentic cadence in m. 10. Unlike the previous examples, in which
main-theme
Exemplofunction
18.6: a is expressed
abertura dabyseção
a single phrase,na
A reside thetonalidade
music here principal
is sufficiently
e fecha com
broad to be considered a complete theme, taking the form of an expanded
uma cadência autêntica precoce no comp. 10. Ao contrário dos exemplos anteriores, nos hybrid
quais(ant.
a função
+ cont.).do tema principal é expressa por uma única frase, a música aqui é
suficientemente ampla para
A subordinate theme serthen
considerada um tema
begins directly in thecompleto, assumindo
new key, thus bypassinga any
forma de um
híbrido expandido (ant. + cont.).
sense of transition function.
Um tema subordinado então começa diretamente na nova tonalidade, assim
ignorando qualquer
EXAMPLE 18.6 senso de Piano
Mozart, função de transição.
Sonata in A, K. 331, ii, 1–18
 broad to be considered a complete theme, taking the form of an expanded hybrid
(ant. + cont.).
A subordinate theme then begins directly in the new key, thus bypassing any
Analisando a Forma Clássica 15
sense of transition function.

EXAMPLE 18.6 Mozart, Piano Sonata in A, K. 331, ii, 1–18

18_WilliamECaplin_C18.indd 619 8/27/2013 [Link] P

16 Forma Minueto/Trio
ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 18.7 Mozart, String Quartet in A, K. 464, ii, 9–28

620

Exemplo 18.7: a Example

primeira 18.7:
partethe firstsecção
desta part ofA,
this A section,
uma an 8-m.
sentença sentence closing
de 8 compassos fechawith an IAC
com uma CAI (mostrado para trás no Ex. 2.25) funciona como o tema principal do a whole.
(shown back in Ex. 2.25) functions as the main theme of the minuet as
minueto como um todo. The following 4-m. unit (mm. 9–12), shown here, accomplishes the modula-
tion and ends with dominant harmony of the subordinate key. This phrase thus
functions exclusively as a transition.
Analisando a Forma Clássica 17

A unidade seguinte de 4 compassos (comp. 9-12), mostrada aqui, realiza a

modulação e termina com harmonia dominante da tonalidade subordinada. Portanto,
funciona exclusivamente como uma transição.
Um tema subordinado começa no comp. 13 e apresenta muitos dos dispositivos
de desprendimento típicos dessa função. A apresentação dos comp. 13-16 é seguida por
uma continuação estendida, o que leva a uma cadência de engano no comp. 24. Uma nova
unidade de cadência (baseada na segunda metade do tema principal, mas também aludindo
à continuação do tema subordinado) traz fechamento completo no comp. 28.
Toda a seção deste minueto lembra assim uma exposição de sonata em miniatura.

Meio contrastante (Seção B)

A seção B do minueto traz muitas das mesmas características harmônicas, tonais
e formais de um meio contrastante na forma pequena ternária: organização não-
convencional solta, ênfase nas harmonias dominantes da tonalidade principal, sequenciais,
fechamento na tonalidade principal com uma meia cadência ou chegada na dominante.
Mas, enquanto a seção B do pequeno ternário é relativamente simples e curta, a de
um minueto é geralmente mais complexa e frequentemente dura consideravelmente mais
que a seção A anterior. Assim, certas técnicas que lá aparecem raramente encontram outro
lugar no âmbito modesto do pequeno ternário.
Por exemplo, o meio contrastante de um minueto pode trazer um episódio
interpolado de novo material em uma região tonal relativamente remota. Ou uma
recapitulação falsa pode aparecer em direção ao final da seção B. Em alguns casos, a seção
pode mesmo caracterizar a técnica da sequência do modelo de uma maneira reminiscente
de um núcleo de desenvolvimento.
Uma consideração importante para a organização da seção B e expressão funcional
é se sua exposição precedente modula ou não.
• Se a seção A tiver apresentado funções de tema principal, transição e tema
subordinado, a seção B tem a oportunidade de expressar um sentido
rudimentar de desenvolvimento explorando regiões tonais adicionais.
• Se a seção A anterior é exclusivamente um tema principal (por estar
inteiramente na tonalidade principal), a seção B geralmente fornece o
contraste tonal fundamental do minueto modulando e configurando uma
tonalidade subordinada.

Seção B segue uma seção A modulante

Nos casos em que a exposição de um minueto é modulatória, a seção B é livre para
tocar em outras regiões tonais ou, o bastante, para retornar à tonalidade principal e
concluir com harmonia dominante. A organização estrutural de frase tende a ser frouxa e
não convencional, com ênfase em traços contínuos (fragmentação, sequência de modelos,
aceleração harmônica).
Tonicizações breves de várias regiões ocorrem com frequência, embora seja
incomum para a seção confirmar uma tonalidade de desenvolvimento com uma cadência.
18 Forma Minueto/Trio

Nos casos mais simples, a seção B consiste inteiramente em uma posição sobre a
dominante.
ANALYZING CLASSICAL FORM

Exemplo 18.8: a secção B toniciza rapidamente a região supertônica utilizando

material motivico desdeExample
o início 18.8: the B section
do minueto (ver quickly tonicizes
Ex. 18.5). the supertonic
O comp. 25 traz oregion
início using
de motivic
material
um episódio interpolado, marcadofrom theuma
por beginning of themelódica,
nova ideia minuet (see [Link]ça
uma 18.5). Measure 25 brings the
abrupta
start of an interpolated
do forte ao piano e um movimento episode,
imediato para marked
a região by a new
remota de melodic
Ab maioridea,
(VIandaabrupt shift
sobretônica, C menor). from forte to piano, and an immediate move into the remote region of A-flat major
622 O comp. 31 restaura a dinâmica
(LK of forte Ce inicia
the supertonic, minor).um retorno de volta para a tonalidade
principal, conforme confirmado pela 31
Measure MC no comp.
restores [Link]
the forte Uma posição sobreaareturn
and initiates dominante
back to the home
conclui o meio contrastante e prepara o caminho para a recapitulação no comp. 41.
key, as confirmed by the HC at m. 36. A standing on the dominant concludes the
contrasting middle and prepares the way for the recapitulation at m. 41.

EXAMPLE 18.8 Haydn, Symphony No. 98 in B-flat, iii, 21–42

Exemplo 18.9: como no exemplo anterior, a seção B começa por tonicizar II. Mas
aqui, Mozart estabelece Example 18.9:delike
um modelo the previous(comp.
4 compassos example, the Bque
19-22), section begins
é então by tonicizing KK.
repetido
But here, Mozart establishes a 4-m. model (mm. 19–22), which is then repeated
sequentially down a step (mm. 23–26). A subsequent move to the augmented
sixth in m. 28 prepares for the concluding HC. The overall formal organization
resembles the core of a development, although the section is relatively short, dis-
plays little sense of fragmentation, and lacks the emotional restlessness typical of
Analisando a Forma Clássica 19

sequencialmente um tom abaixo (comp. 23-26). Um movimento subsequente para o sexto

aumentado no comp. 28 prepara-se para a conclusão MC. A organização formal geral se
assemelha ao núcleo de um desenvolvimento, embora a seção seja relativamente curta,
exiba pouca sensação de fragmentação e carece da inquietação emocional típica de um
núcleo de sonata.

18 MINUET/TRIO FORM

EXAMPLE 18.9 Mozart, Piano Sonata in A, K. 331, ii, 19–32

B
Core
Menuetto model
19 22 23
sequence
623

cresc.

G: K A: KK L ...
s: KL L {K} K
{KK}

25 26 28

cresc.

… L
A′
31 HC

A: K

B Section
SeçãoFollows
B segue a Nonmodulating
uma seção não A Section
modulante A
If the A section does not modulate, the B section can assume the role of intro-
Se a seção A não modula, a seção B pode assumir o papel de introduzir transição
ducing transition and subordinate-theme functions into the minuet. Shifting
e funções de tema subordinado no minueto. Mudar essas funções de exposição em meio
these expositional functions into the contrasting middle is not, however,
contrastante, no entanto, não é um requisito da forma. Uma série de minuetos na literatura
required of the form;
permanecem a number na
efetivamente of minuets in the
tonalidade literature
principal todoremain effectively
o tempo, emborainpossa haver uma
the home key throughout,
tonicização proeminentealthough there
da região may be a prominent
da tonalidade tonicization of
subordinada.
the subordinate-key region.
Na sequência de uma exposição não-modulante, o meio contrastante se move para
a Following
tonalidadea subordinada,
nonmodulating exposition,processos
empregando the contrasting middle
estruturais demost
fraseofttípicos
en das funções
movesde to
transição e funçõeskey
the subordinate subordinadas.
by employingEm alguns casos, a processes
phrase-structural seção B começa
typical imediatamente
of transition and subordinate-theme functions. In some cases, the B section
begins immediately in the subordinate key, thereby omitting a transition. The
section may also include both an interpolated episode and significant mod-
el-sequence technique in the manner of a core.
20 Forma Minueto/Trio

na tonalidade subordinada, omitindo assim uma transição. A seção pode também incluir
um episódio interpolado e uma significativa técnica de modelo de sequência na forma de
um núcleo.
Veja, mais uma vez, o Exemplo 18.1 para um meio contrastante que apresenta
funções de transição e de tema subordinado (fundidas juntas), juntamente com uma
retransição para a tonalidade principal.
ANALYZING CLASSICAL FORM

Exemplo 18.10: seguindo a cadência da tonalidade principal fechando a seção A

(mostrada anteriormenteExample
no Ex.18.10:
4.12),following
a seção Bthecomeça com
home-key uma frase
cadence dethe
closing 4 compassos
A section (shown ear-
que modula rapidamente à tonalidade subordinada como inicialmente confirmada
lier in Ex. 4.12), the B section begins with a 4-m. phrase that quicklypelamodulates
dominante no comp. 11-12. Esta frase, assim, serve como a transição.
to the subordinate key as initially confirmed by the dominant in mm. 11–12. This
Segue-se um verdadeiro tema subordinado que começa no comp. 13 com frases
phrase thus serves as the transition.
624 distintas de apresentação e continuação. Uma breve retransição traz de volta a tonalidade
There follows ano
genuine
principal e se prepara para a recapitulação [Link]
25. theme that begins in m. 13 with distinct
presentation and continuation⇒cadential phrases. A brief retransition brings
back the home key and prepares for the recapitulation at m. 25.

EXAMPLE 18.10 Haydn, Symphony No. 87 in A, iii, 9–26

Recapitulation (A´)
The A´ section of minuet form recapitulates the material initially presented in
the A section. In many minuets, this section retains the basic phrase-structural
design of the exposition. Unlike a small ternary, which frequently contains a
Analisando a Forma Clássica 21

Recapitulação (A’)
Seção A’ da forma do minueto recapitula o material inicialmente apresentado na
seção A. Em muitos minuetos, esta seção mantém a estrutura de frase básica da exposição.
Ao contrário de um pequeno ternário, que frequentemente contém uma recapitulação
comprimida, a de um minueto raramente é mais curta do que a seção anterior. De fato, é
mais provável que a recapitulação do minueto seja significativamente ampliada. Além
disso, frequentemente inclui uma nova seção de fechamento, uma não encontrada na
exposição.
A expansão substancial na recapitulação é criada por afrouxamento de dispositivos
tipicamente associados a um tema subordinado. Novo material também pode aparecer em
um episódio interpolado. A cadência de engano, em particular, é um dispositivo favorito
para estender a forma. De fato, esta técnica talvez seja mais encontrada no minueto do
que em uma sonata, em que as cadências evadidas são mais comumente usadas para
estender a função cadencial.

Expansão na seção A’
A tendência para expandir a recapitulação de um minueto pode ser explicada em
vários motivos. Se a seção A é menor do que a seção B, como é frequentemente o caso,
então trazer uma seção igualmente curta A’ pode não dar à tonalidade principal espaço
suficiente para vencer a batalha de tonalidades conflitantes. E assim uma recapitulação
expandida, uma que emprega reforços cadenciais típicos de um tema subordinado, pode
ser desejável para restaurar a estabilidade tonal para a forma. A adição de uma nova seção
de fechamento (e até mesmo uma coda) também ajuda nesta luta para a predominância da
tonalidade principal.
Outra explicação, um tanto relacionada, vê a expansão da seção A’ como
fornecendo uma espécie de “recapitulação do tema subordinado” para corresponder à
expressão dessa função em uma seção B anterior. Em outras palavras, se uma exposição
não modulante representa a função do tema principal e o meio contrastante traz um tema
subordinado, então simplesmente trazendo de volta o tema principal novamente na seção
A’ deixa esse último tema sem ser recapitulado.
Uma expansão na seção A’ não literalmente recapitula o tema subordinado
anterior, pois a seção deve se modelar na exposição, não na seção B. Mas as técnicas de
estruturas de frase mais frouxas podem sugerir uma recapitulação como essa. O Exemplo
18.1b, discutido anteriormente, ilustra bem esta situação.

Exemplo 18.11: abre-se a recapitulação com o tubo antecedente de 8 compassos

da exposição (ver Ex. 18.3). No comp. 51, a música muda abruptamente para menor, e a
resolução de engano no comp. 54 traz bVI. Um desenvolvimento posterior desta harmonia
em uma região tonicizada, usando o gesto do comp. 13-14 (Ex. 18.3), conduz
eventualmente a um episódio interpolado cuja CAI no comp. 62 efetivamente confirma
bVI como uma tonalidade de desenvolvimento (na recapitulação!).
Uma passagem de retransição (ainda parte do episódio) retorna a música para a
tonalidade principal, como articulado pela meia cadência no comp. 70. No entanto, o
22 Forma Minueto/Trio

sentido dessa meia cadência como meta rítmica é minado pela pausa imediatamente
precedente. É como se a música tivesse secado, e assim a dominante soa mais como um
novo começo do que como um fim. (O gesto da pausa dramática é, ele próprio, uma marca
registrada desse scherzo, ver comp. 54, e no Ex. 18.3, comp. 4, 5 e 12).
Uma nova apresentação, começando com a anacruse do comp. 72, recebe uma
repetição modificada no comp. 76. Uma frase continuaçãoÞcadencial seguinte (comp.
80), que é estendido por uma série de cadências de engano. A conclusão da cadência no
comp. 86 (não mais ambígua como na exposição, Ex. 18.3, comp. 21) é reforçada por uma
seção de fechamento inteiramente nova.
Do ponto de vista da funcionalidade temática, a recapitulação é expandida de tal
forma que as funções de transição e de tema subordinado não estão mais fundidas (como
estavam na seção A), mas sim suas próprias unidades temáticas distintas (transição, comp.
51-71, tema subordinado, comp. 72-86).
 From the point of view of thematic functionality, the recapitulation is
626
expanded in such a way that transition and subordinate-theme functions are no
longer fused (as they were in the A section) but rather are given their own distinct
Analisando a Forma Clássica thematic units (transition, mm. 51–71; subordinate theme, mm. 72–86).
23

EXAMPLE 18.11 Beethoven, Piano Sonata in E-flat, Op. 7, iii, 51–95

A′
Transition interpolated
episode
Allegro
51 54

Gx: K L xLK
(modal shift)

60 62

decresc.

Dx: K Gx: ˚
{xLK} IAC

Subordinate Theme
presentation presentation (rep.)

70 71 72 76

cresc.

L ...
HC
continuation cadential (extended)

79 80

LK LK
dec. cad. dec. cad.

(continued)

18_WilliamECaplin_C18.indd 626 8/27/2013 [Link]

24 Forma Minueto/Trio 18 MINUET/TRIO FORM

EXAMPLE 18.11 Continued

closing section
86

627

K
PAC

Coda
As mentioned
Coda earlier, the overall minuet/trio form may close with a coda that
follows the da capo. More typically, however, the recapitulation of minuet form
Como mencionado anteriormente, a forma geral minueto/trio pode fechar com
mayuma also coda
contain
quea segue
coda. o da capo. Mais tipicamente, no entanto, a recapitulação da forma de
We havetambém
minueto alreadypode
observed
conter inuma
the preceding
coda. example that, as part of its
expansionistJátendencies,
observamos thenorecapitulation can include
exemplo anterior que, acomo
new closing
parte desection.
suas tendências de
The expansão,
sense of formal expansion can
a recapitulação podebecome
incluireven
umamore
nova pronounced if the mate- O sentido de
seção de fechamento.
expansão formal pode se tornar ainda mais pronunciado se
rial following the final cadence is organized in a manner sufficiently complex o material que segue a cadência
final estiver
to require furtherorganizado de maneira
cadential closure. We suficientemente
then can speak of complexa
a coda topara
the exigir
minuet mais fechamento
cadencial.
itself. Podemos então falar de uma coda para o próprio minueto.
Codas são mais prováveis de aparecer quando a recapitulação é modelada perto da
Codas are most likely to appear when the recapitulation is modeled
exposição. A coda então pode assumir o papel de expandir a forma, para os mesmos
closely on the exposition. The coda then can take over the role of expanding
propósitos discutidos em conexão com uma seção A’ ampliada.
the form, for Nathe same purposes
maioria das vezes,discussed
as codasinem connection
forma dewith an enlarged
minuetos exibem as mesmas
A´ section.
características e funções básicas descritas para a forma sonata no Capítulo 15. Mas, ao
For the most
contrário part, codas
da sonata, na qualinaminuet
coda estáform display the same
completamente basic da
separada features
recapitulação, a coda
and emfunctions
minuetoas those described
está mais for sonata
intimamente formainesta
ligada Chapter [Link]
última, But unlike
vez quetheestá incluída na
sonata, in which the coda is entirely separate from the recapitulation, the coda
repetição das seções B e A’ juntas (isto é, a coda precede os sinais de barra dupla e
repetição).
in minuet form is more intimately linked to the latter, since it is included in
the repetition of the B and A´ sections together (that is, the coda precedes the
double-bar and repeat signs).
Exemplo 18.12: a seção A’ é estruturalmente idêntica à seção A (ver Ex. 4.12).
Como se observou com relação ao Exemplo 18.10, o meio contrastante traz funções de
Example 18.12:
transição e the
de A´ section
tema is structurally
subordinado, identicalfechado
o último to the A por
section
uma (seeprogressão
Ex. cadencial
4.12). As pointed
expandida. Aout with respect
cadência to Example
que confirma 18.10, the contrasting
a tonalidade subordinadamiddle
([Link]
18.10, comp. 17-20) é
transition and subordinate-theme functions, the latter closed by an expanded na recapitulação
retoricamente mais forte do que a configuração da tonalidade principal
(Ex. 18.12,
cadential comp. 31-32).
progression. Thus the cadence confirming the subordinate key (Ex.
18.10, mm. 17–20) is rhetoricallyHaydn
Consequentemente, strongersegue
thanothat
final da rming
confi seção A’
thecom
homeuma key coda
in composta por
theuma nova unidade
recapitulation de 6mm.
(Ex. 18.12, compassos,
31–32). que é repetida idêntica (comp. 39-44). A função
compensadora principal desta coda é dar maior peso cadencial (falando de forma retórica,
Consequently, Haydn follows the end of the A´ section with a coda made up
não estruturalmente, todas as CAPs têm o mesmo peso estrutural) à tonalidade principal
of a new 6-m. unit, which is repeated identically (mm. 39–44). The principal com-
por meio de uma progressão cadencial expandida.
pensatory function of this coda is to give greater cadential weight (rhetorically
speaking, not structurally; all PACs have the same structural weight) to the home
key by means of an expanded cadential progression.
Analisando a Forma Clássica 25

ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 18.12 Haydn, Symphony No. 87 in A, iii, 31–44

628

Trio

Trio Most of what we have observed about minuet form holds for both the minuet
proper and the trio. The latter, however, can exhibit some stylistic and formal
A maior parte do que observamos sobre a forma de minuetos é válida tanto para
characteristics that distinguish it from the former. First and foremost, a trio
o minueto como para o trio. Este último, no entanto, pode exibir algumas características
must
estilísticas e formais que provide a da
a distinguem distinct element
primeira. of contrast
Primeiro e acimawhile
de tudo,stillum
maintaining
trio deve the same
fornecer um elementometer and tempo
distinto of the minuet
de contraste, proper.
mantendo o mesmo metro e tempo do
minueto propriamente [Link] unlike many “contrasting” sections of classical form (see text box “‘Contrast’
as ‘Intensity’”),
Mas ao contrário which“contrastantes”
de muitas seções typically express de
greater
forma complexity and caixa
clássica (ver emotional
de intensifi-
texto “Contraste comocation, the trio ofque
intensidade”), a minuet movement
tipicamente generally
expressam brings
maior a quality of simplifi
complexidade e cation
intensificação emocional, o trio deInum
and relaxation. mostminueto geralmente
of its musical traz auma
parameters, trio isqualidade de than its
usually simpler
simplificação e relaxamento. Na maioria dos seus parâmetros musicais, um
preceding minuet: the harmonic vocabulary is more diatonic, the rhythmic trio é patterns
geralmente mais simples que uniform
are more seu minueto anterior: oand
and continuous, vocabulário
the texture isharmônico
less dense. é mais
diatônico, os padrões rítmicos são mais uniformes e contínuos, e a textura é menos densa.

“CONTRAST” AS “INTENSITY”
Contraste como intensidade
The concept
O conceito de “contraste” na of “contrast”
forma in classical
clássica geralmenteformimplica
usually um
entails a sense ofdeformal
sentimento
complication and increased emotionality. That the
complicação formal e maior emotividade. Que o meio contrastante do pequeno ternário contrasting middle of the
small ternary
(e a forma análoga do minueto) tende(and the mais
a ser analogous minuete form)
complexo intensotends
dotoquebe as
more complex
partes
and intense than the outer parts has been well established.
externas foi bem estabelecido. Em um nível inferior de organização formal, uma “idéia And at a lower
levelmaior
contrastante” tende a exibir of formal organization,
intensidade quantoa “contrasting
à harmoniaidea” e aotends
ritmotoemexhibit greater
relação à inten-
ideia básica precedente. sity as regards harmony and rhythm in relation to the preceding basic idea.
As a general rule, a “middle function” at any level of structure is more
intense than a beginning function (e.g., continuation vs. presentation,
development vs. exposition, interior theme vs. main theme, rondo couplet
vs. refrain, etc.).
(continued)
26 Forma Minueto/Trio

Como regra geral, uma “função média” em qualquer nível de estrutura é mais
intensa do que uma função de início (por exemplo, continuação versus apresentação,
desenvolvimento versus exposição, tema interior versus tema principal, dístico do rondó
versus refrão).
A principal exceção a este princípio é o trio da forma de minueto/trio. Na verdade,
o termo trio em si deriva da prática do século XVII de reduzir a textura nesta parte de um
movimento de dança a apenas três instrumentos.

No que diz respeito à organização formal, o trio geralmente segue as normas de

minuetos, mas pode diferir do minueto próprio de várias maneiras: o trio tende a ser mais
curto e mais simetricamente formado, as expansões são mais susceptíveis de ser mantido
sob controle, e as codas ocorrem menos. Muitos trios, de fato, assumem as proporções
altamente simétricas das pequenas formas binárias e ternárias, por exemplo, 8 (A) + 4 (B)
+ 4 (A’).
A distinção formal mais importante ocorre quando o compositor pretende forjar
um sentido mais forte da forma geral do minueto/trio, tornando o trio mais dependente
do minueto propriamente dito. Os métodos utilizados para alcançar essa dependência
estrutural incluem a mudança do modo ou da tonalidade do trio, adicionando uma
retransição e deixando o trio formalmente incompleto.
Variando a modalidade ou a tonalidade (ou ambos), o trio torna-se um pouco
dependente de seus minuetos circundantes, pois a mudança motiva uma restauração da
tonalidade original em algum lugar mais tarde na forma geral (a saber, no da capo). Se a
tonalidade mudar, e especialmente se a região tonal é relativamente remota, o compositor
pode adicionar uma passagem ligando a extremidade do trio com o início do da capo. A
retransição, o que antecipa motivos do minueto, auxilia consideravelmente na integração
da forma.
O trio pode tornar-se ainda mais dependente, permanecendo estruturalmente
incompleto. É a situação é muito semelhante ao que normalmente acontece no final de
um tema interior em grande forma ternária. Da mesma forma nesse tema, uma variedade
de técnicas pode ser empregada para inibir o fechamento do trio.
Por exemplo, a seção A’ pode inicialmente cadenciar, mas, quando repetida,
permanece aberta na harmonia dominante (às vezes seguindo uma cadência de engano).
Ou a recapitulação pode começar normalmente, mas depois ficar preso em uma
dominante, que acabará marcando o final harmônico do trio.
Às vezes, o trio é truncado (formando apenas as seções A e B), com a dominante
da seção B voltando para o da capo. Se o trio é colocado em uma tonalidade diferente da
do minueto, então a harmonia que termina o trio estruturalmente incompleto é
normalmente dominante da tonalidade principal do minueto.

Exemplo 18.13: depois de um minueto em C maior, o trio muda para o modo

menor. A música que conduz à barra dupla termina com uma MC (comp. 66) na tonalidade
principal. (MC sugere que a seção poderia ser interpretada como a primeira parte de um
minueto binário, uma opção a ser discutida em “Pontos Finais”).
Um meio contrastante começa com a técnica de sequência de modelo e fecha com
uma chegada prematura na no comp. 77 e posterior posição sobre a dominante.
Analisando a Forma Clássica 27

Mas ao invés de trazer uma recapitulação de algum tipo (ou alguma outra
continuação) e o encerramento eventual em C menor, a marcação “Menuetto d.c.” instrui
o artista a retornar ao minueto propriamente dito. Assim, o trio truncado permanece
estruturalmente subordinado aos seus minuetos circundantes.
 But rather than bringing a recapitulation of some kind (or some other continua-
tion) and eventual closure in C minor, the marking “Menuetto d.c.” instructs the
performer to return to the minuet proper. The truncated trio thus remains struc-
28 Forma Minueto/Trio turally subordinate to its surrounding minuets.
630
EXAMPLE 18.13 Haydn, String Quartet in C, Op. 20, No. 2, iii, 57–86

Allegretto 1
66

d: K ... L ...
2 (incomplete) HC
Contrasting Middle
67 model sequence

standing on the dominant

77

Menuetto d.c.
L
dom. arr.
(premature)

18_WilliamECaplin_C18.indd 630 8/27/2013 [Link]

Analisando a Forma Clássica 29

Pontos mais finos

Forma minueto binário

Enquanto a maioria dos minuetos (e trios) são construídos de acordo com a forma
de minueto descrita na seção anterior, alguns são construídos ao longo de linhas que se
assemelham a pequena forma binária. Esta forma de minueto binário contém duas partes, cada
um dos quais é repetida. Na maioria dos aspectos, a parte 1 se assemelha à seção A da
forma regular do minueto, exceto que ela fecha com mais frequência com uma meia
cadência.
A segunda parte contém material que funciona como um meio contrastante, mas
esta parte não inclui uma articulação recapitulatória (isto é, um retorno da ideia básica de
abertura na tonalidade principal). Embora a abertura não volte aos limites normais da
forma, este material pode muito bem aparecer novamente em uma seção de fechamento
para a segunda parte ou mesmo em uma coda, cumprindo assim uma função
compensatória óbvia.

Exemplo 18.14: o minueto abre com uma frase de 4 compassos suportada por uma
progressão cadencial expandida. E cadência autêntica adiantada no comp. 4 marca o fim
da função do tema principal. A próxima frase continua na tonalidade principal, e uma
passagem de continuação no comp. 9 direciona fortemente a música para a dominante,
que é confirmada como a tonalidade subordinada pela cadência no comp. 12.
(A expressão funcional da frase nos comp. 5-8 é ambígua). Seguindo a cadência,
pode ser considerada uma nova apresentação para iniciar a fusão do tema
transição/subordinado, mas a natureza do material musical dificilmente sugere o sentido
de um novo começo, bem como a frase é apoiada por um fraco prolongamento da tônica
(I^ ) e as novas unidades de agrupamento de dois compassos representam a fragmentação
em relação à unidade cadencial anterior de 4 compassos. A frase também projeta um grau
de função de continuação.)
A primeira parte deste minueto binário termina com uma breve seção de
fechamento, cuja melodia reabre subindo estranhamente até o quinto grau da escala. A
peculiaridade da passagem deve alertar-nos sobre o que Mozart poderia eventualmente
fazer com este gesto.
A segunda parte começa com um meio contrastante feito exclusivamente de uma
posição sobre o dominante (que dura até o final de comp. 24), após a qual a música dos
comp. 5-8 retorna nos comp. 25-28. E a continuação subsequente (comp. 29) é ajustada
para permanecer na tonalidade principal, e a segunda parte conclui com uma CAP no
comp. 32.
A seção de fechamento anterior, em seguida, traz sua ascensão estranha para o
quinto grau no comp. 36. Mas, ao invés de deixar esse grau “pendurado no ar”, como fez
Mozart no final da primeira parte, ele o usa como um trampolim para recapturar a frase
inicial do minueto. O deslocamento desta frase para uma posição final está particularmente
presente, não só porque compensa não ter sido recapitulado, mas também porque agora
encontra uma localização mais natural como uma unidade cadencial que fecha o material
precedente (em vez de ser a frase de abertura do minueto).
30 Forma Minueto/Trio
ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 18.14 Mozart, Serenade in D (“Haffner”), K. 250, iii, 1–40

632
Analisando a Forma Clássica 31

Forma minueto/trio: relações funcionais

O esquema tripartido de minueto, trio e da capo é altamente sugestivo de uma
estrutura ternária global. Nesse sentido, o trio é um elemento “contrastante” que se situa
no “meio” da forma, e o da capo representa um “retorno” do minueto propriamente dito.
Empregar os rótulos funcionais de exposição, meio contrastante e recapitulação,
no entanto, revela-se insatisfatório, já que a estrutura do trio não tem nenhuma relação
com uma seção B ou um desenvolvimento e já que o da capo não ajusta nem altera
estruturalmente o minueto original. Seria enganoso, portanto, relacionar esta forma de
movimento total com o pequeno ternário ou com a sonata.
A forma minueto/trio parece ter uma relação mais forte com o grande ternário,
especialmente porque as partes componentes de cada um são em grande parte modeladas
no pequeno ternário (ou pequeno binário). De fato, se o trio reside em um modo
contrastante ou tonalidade, e especialmente se permanece aberto na harmonia dominante,
então esta parte do meio funciona muito bem como um tema interior entre as exposições
de um tema principal.
Devemos ser cautelosos, no entanto, para não equiparar as duas formas de
movimento completo, apesar de suas semelhanças óbvias. O trio não é de modo algum
um tema interior, especialmente quando reside na mesma tonalidade e no mesmo modo
que o minueto e está totalmente fechado tanto formal como tonalmente. Em tais casos, o
“movimento” completo parece mais como um encadeamento de partes do que uma
verdadeira integração dessas partes em uma única forma.
Entre esses dois extremos – a subordinação total do trio versus sua total
independência – há um espectro de possibilidades, em que o trio está em uma relação mais
ou menos dependente do minueto. Por esta razão, não é possível identificar relações
funcionais consistentes entre as três partes da forma minueto/trio, e assim permanecem
rotuladas pelos termos relativamente neutros minueto próprio, trio e da capo.

Revendo a teoria

Respondido as questões

Quais são as três maneiras pelas quais o termo minueto pode ser usado?
1. A maioria dos minuetos são construídos de uma forma que se assemelha a
qual tipo de tema?
2. Por que é importante considerar como uma tonalidade subordinada é
estabelecida ou confirmada dentro de um minueto?
3. O que é uma cadência autêntica prematura? Qual função ela serve? Por quê
nós encontramos esta cadência com frequência na forma minueto, mas
raramente em um tipo de tema pequeno ternário?
4. Por que a fusão de funções de tema de transição e tema subordinado é
encontrada mais regularmente na forma minueto do que na forma sonata?
32 Forma Minueto/Trio

5. O que é um “episódio interpolado”? Onde é provável que seja encontrada

no minueto?
6. Por que a recapitulação da forma minueto é tipicamente mais expansiva do
que sua seção A correspondente?
7. Como é que o “minueto binário” difere da forma regular do minueto?
8. Por que o limite entre as funções cadencial e pós- cadencial são
frequentemente turvas em um scherzo?

Verdadeiro ou falso?
1. O minueto clássico emprega tipicamente uma anacruse no gesto de
abertura.
2. O scherzo tem o mesmo plano formal básico que um minueto.
3. O da capo do minueto geralmente traz muitos embelezamentos do
minueto próprio.
4. Como com uma exposição de sonata, a exposição da forma minueto
sempre modula para a tonalidade subordinada.
5. O meio contrastante da forma minueto é tipicamente mais expansiva que
a do pequeno ternário.
6. Assim como na forma sonata, a função de tema principal na forma minueto
precisa ser confirmada com uma cadência na tonalidade principal.
7. A seção B da forma minueto pode trazer as funções do tema da transição
e subordinado.
8. A função de transição pode ser eliminada da forma do minueto.
9. A cadência abandonada é um típico desvio cadencial da forma minueto.
10. A coda da forma minueto está mais intimamente relacionada com a
recapitulação do que na forma sonata.

Questões de múltipla escolha

Escolha uma letra (pode haver mais de uma) que responde corretamente à
pergunta.
1. Quais são os traços característicos do minueto?
a. Compasso ternário
b. Modalidade maior
c. Tempo moderado
d. Valores rítmicos de semicolcheias

2. Quais delas são típicas de como um trio contrasta com o seu minueto anterior?
a. Alteração no modo
b. Mudança de andamento
c. Texturas mais simples
d. Valores de duração mais uniformes
 18 MINUET/TRIO FORM

a. Change in mode
Analisando a Forma Clássica 33
b. Change in tempo
c. Simpler textures
3. Qual destes ajuda o trio a tornar-se um pouco dependente do minueto
d. More uniform durational values
propriamente dito (e o da capo)?
3. Which of these
a. Ohelptriothe trio em
reside become
uma somewhat
tonalidadedependent
diferente on the min- 635
uet proper b.
(andOthetriodaganha
capo)?maior complexidade formal e intensidade emocional.
a. [Link] in a diff
trio é mais erent tonality.
simétrico na estrutura.
b. Thed. trio gains
O trio greater estruturalmente
permanece formal complexity and emotional
incompleto.
intensity.
c. The trio is more symmetrical in structure.
d. The trio remains structurally incomplete.

Exemplos para análise

Examples for Analysis

EXAMPLE 18.15 (a) Haydn, String Quartet in B minor, Op. 64, No. 2, iii, 1–14; (b) 27–42. Analyze the A section of
the minuet (mm. 1–14). Then compare it to the A´ section (mm. 27–42)

(continued)
34 Forma Minueto/Trio
ANALYZING CLASSICAL FORM
ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 18.15 Continued

EXAMPLE 18.15 Continued

636
636

EXAMPLE 18.16 (a) Beethoven, Piano Sonata in E, Op. 14, No. 1, ii, 63–100; (b) 101–16. The first excerpt (mm.
EXAMPLE 18.16 (a)63–100) contains
Beethoven, Pianothe [Link]
Sonata ThE,
e second
Op. 14,excerpt shows
No. 1, ii, the coda
63–100; that Beethoven
(b) 101–16. adds to the
The first excerpt ([Link]/
trio movement
63–100) as atrio.
contains the whole.
TheWhat areexcerpt
second the compensatory functions
shows the coda of this coda?
that Beethoven adds to the minuet/
trio movement as a whole. What are the compensatory functions of this coda?

(continued)
(continued)
Analisando a Forma Clássica 35
18 MINUET/TRIO FORM

EXAMPLE 18.16 Continued

637
36 Forma Minueto/Trio
ANALYZING CLASSICAL FORM
ANALYZING CLASSICAL FORM

EXAMPLE 18.17 Mozart, Piano Sonata in E-flat, K. 282, ii, Menuetto II, 33–48. The excerpt contains the A
EXAMPLE 18.17 Mozart, Piano Sonata in E-flat, K. 282, ii, Menuetto II, 33–48. The excerpt contains the A
section of this trio (Menuetto II)
section of this trio (Menuetto II)

638
638

EXAMPLE 18.18 Haydn, Symphony No. 83 in G minor (“The Hen”), iii, 1–42. The excerpt contains the minuet
EXAMPLE 18.18 Haydn, Symphony No. 83 in G minor (“The Hen”), iii, 1–42. The excerpt contains the minuet
proper
proper

Allegretto
Allegretto

9
9

(continued)
(continued)
Analisando a Forma Clássica 37
18 MINUET/TRIO FORM

EXAMPLE 18.18 Continued 18 MINUET/TRIO FORM

EXAMPLE
17 18.18 Continued
639
17

639

25

25

33

33

EXAMPLE 18.19 Mozart, String Quartet in B-flat, K. 458, ii, 9–20. The excerpt contains the B section of the
minuet proper. The A section is shown in Example 1.25

EXAMPLE 18.19 Mozart, String Quartet in B-flat, K. 458, ii, 9–20. The excerpt contains the B section of the
minuet proper. The A section is shown in Example 1.25

(continued)

(continued)
 ANALYZING CLASSICAL FORM
38 Forma Minueto/Trio
ANALYZING CLASSICAL FORM
EXAMPLE 18.19 Continued

EXAMPLE 18.19 Continued

640
640

EXAMPLE 18.20 Beethoven, Piano Sonata in A, Op. 2, No. 2, iii, 1–44. The excerpt contains the scherzo (proper)

EXAMPLE 18.20 Beethoven, Piano Sonata in A, Op. 2, No. 2, iii, 1–44. The excerpt contains the scherzo (proper)

(continued)

(continued
Analisando a Forma Clássica 39
18 MINUET/TRIO FORM

EXAMPLE 18.20 Continued

641