instrumento: prática

de violão

Prof. Fabiano Humberto Pintarelli

Indaial – 2020
1a Edição
 Copyright © UNIASSELVI 2020

Elaboração:
Prof. Fabiano Humberto Pintarelli

Revisão, Diagramação e Produção:

Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI

Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

UNIASSELVI – Indaial.

P659i

Pintarelli, Fabiano Humberto

Instrumento: Prática de violão. / Fabiano Humberto Pintarelli. –

Indaial: UNIASSELVI, 2020.

185 p.; il.

ISBN 978-65-5663-305-3
ISBN Digital 978-65-5663-306-0

1. Prática de violão. - Brasil. II. Centro Universitário Leonardo

da Vinci. .
CDD 780

Impresso por:
Apresentação
Caro acadêmico, é um prazer poder compartilhar mais algum tempo
de nossas vidas para nosso crescimento profissional mútuo. Acreditamos
que ensinar seja uma das formas mais eficazes de aprender, e, por isso,
consideramos que este livro didático seja uma troca de conhecimentos.
Mesmo não tendo você aqui perto, ao escrever e planejar cada atividade, o
conteúdo foi escrito tentando antecipar suas possíveis dúvidas com base nas
aulas com alunos de violão de modo presencial.

O livro de iniciação ao violão teve foco maior no violão popular por

meio de cifras. Neste livro, daremos continuidade à linha de estudo do violão
popular, mas daremos também atenção ao violão erudito e, por consequência,
ao trabalho com partituras. De modo gradual, teremos contato com o estudo
do violão erudito, mantendo os princípios pedagógico-didáticos adotados
no primeiro livro, quais sejam: o conceito de zona de desenvolvimento
proximal de Vygotsky e a abordagem triangular de Ana Mae Barbosa.

Vamos, então, dar início aos nossos estudos. Desejamos que os

conhecimentos desenvolvidos por meio da interação com este livro possam
de alguma forma trazer momentos de felicidade para sua vida. Bons estudos!

Prof. Fabiano Humberto Pintarelli

NOTA

Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há novi-
dades em nosso material.

Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura.

O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova diagra-
mação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também contribui
para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.

Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilida-
de de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assun-
to em questão.

Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa
continuar seus estudos com um material de qualidade.

Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

Desempenho de Estudantes – ENADE.
 
Bons estudos!
LEMBRETE

Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela

um novo conhecimento.

Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro

que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você
terá contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complemen-
tares, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.

Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.

Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!

 Sumário
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS .
TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR........................................... 1

TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA .............. .

APLICADA AO VIOLÃO............................................................................................. 3
1 INTRODUÇÃO..................................................................................................................................... 3
2 LEVADAS RITMICAS POP................................................................................................................ 3
2.1 LEVADA RÍTMICA POP BÁSICA................................................................................................ 4
2.2 REPERTÓRIO EXTRA: LEVADA POP BÁSICA......................................................................... 7
2.3 CANÇÃO POP OU ROCK INGLÊS.............................................................................................. 7
2.4 REPERTÓRIO EXTRA ROCK INGLÊS........................................................................................ 9
3 ESCALA PENTATÔNICA ................................................................................................................ 10
3.1 ESCALA PENTATÔNICA MENOR............................................................................................ 11
3.2 PENTATÔNICA MAIOR ............................................................................................................. 15
4 HARMONIA FUNCIONAL – FUNÇÕES HARMÔNICAS....................................................... 18
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 23
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 25

TÓPICO 2 — LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL......................................... 27

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 27
2 LEVADA RÍTMICA ARPEJADA 3/4 P I MA I MA I................................................................... 27
2.1 REPERTÓRIO EXTRA ARPEJO 3/4 P I MA I MA.................................................................... 30
3 FUNÇÕES HARMÔNICAS NO MODO MENOR ..................................................................... 31
4 ARPEJO PIMAMIAM – 4/4............................................................................................................... 33
4.1 REPERTÓRIO EXTRA – ARPEJO PIMAMIAM 4/4.................................................................. 34
5 CADÊNCIA HARMÔNICA ............................................................................................................ 35
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 37
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 39

TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES............................ 41

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 41
2 LEVADA RÍTMICA XOTE................................................................................................................ 41
3 ESCALA DE ACORDES ................................................................................................................. 46
4 LEVADA RÍTMICA BOSSA-NOVA............................................................................................... 51
LEITURA COMPLEMENTAR............................................................................................................. 56
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 60
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 62

UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO........................................................... 63

TÓPICO 1 — ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA............................................... 65

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 65
2 ELEMENTOS INICIAIS DO ESTUDO DO VIOLÃO ERUDITO............................................ 66
2.1 NOTAS NO BRAÇO DO VIOLÃO ............................................................................................ 66
 2.2 NOTAS NAS CORDAS SOLTAS................................................................................................. 67
2.3 NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO............................................................................................. 69
2.4 EXERCÍCIOS DE LEITURA A UMA VOZ . .............................................................................. 71
3 ARPEJOS NÍVEL 01 ........................................................................................................................... 73
4 GRANDES NOMES DA HISTÓRIA DO VIOLÃO: FERNADO SOR ................................... 74
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 77
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 78

TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO.................................................. 81

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 81
2 FORMAS DE ENSINO DO VIOLÃO ............................................................................................ 81
2.1 ENSINO COLETIVO DE VIOLÃO............................................................................................. 82
3 MÉTODOS PARA ESTUDO E ENSINO DO VIOLÃO.............................................................. 88
4 FONTES DE ESTUDO E MATERIAL DIDÁTICO ON-LINE................................................... 93
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 95
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 96

TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA

E PRÁTICA EM CONJUNTO.................................................................................... 99
1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 99
2 INDEPENDÊNCIA DA MÃO ESQUERDA.................................................................................. 99
2.1 EXERCÍCIOS PARA LEITURA DE PAUSAS........................................................................... 102
3 PRÁTICA EM CONJUNTO EM DUOS....................................................................................... 103
3.1 PEÇAS COM ARRANJO PARA TRIOS.................................................................................... 105
3.2 QUARTETO DE VIOLÕES . ...................................................................................................... 110
4 DINÂMICA NA INTERPRETAÇÃO AO VIOLÃO................................................................... 115
5 ARPEJOS NÍVEL 2............................................................................................................................ 118
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 119
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 122
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 124

UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO.................. 127

TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS................................................................................ 129

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 129
2 LIGADOS........................................................................................................................................... 129
3 ORNAMENTOS................................................................................................................................ 132
3.1 APOGIATURA............................................................................................................................. 133
3.2 MORDENTE ............................................................................................................................... 135
3.3 TRINADO..................................................................................................................................... 137
3.4 GRUPETO..................................................................................................................................... 139
3.5 GLISSANDO................................................................................................................................. 141
4 ARPEJOS NÍVEL 3............................................................................................................................ 141
5 GRANDES NOMES DO VIOLÃO – FRANCISCO TÁRREGA.............................................. 142
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 145
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 146

TÓPICO 2 — EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS................................................................. 149

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 149
2 EXERCICIOS COM TERCINAS ................................................................................................... 149
3 ESCALAS ........................................................................................................................................... 153
4 GRANDES NOMES DO VIOLÃO – ANDRÈS SEGOVIA...................................................... 156
5 ARPEJOS NÍVEL 4 ........................................................................................................................... 157
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 159
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 161

TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO........................................................................................................... 163

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 163
2 ESCRITA PARA O VIOLÃO SOLO ............................................................................................. 163
2.1 REPERTÓRIO GRADUAL PARA VIOLÃO SOLO................................................................ 165
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 177
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 180
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 181

REFERÊNCIAS..................................................................................................................................... 182
 UNIDADE 1 —

LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA

E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS
APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:

• executar canções com acompanhamento da levada Pop Básica;

• executar canções com acompanhamento da levada Rock Inglês;

• localizar a digitação e fazer uso prático da escala pentatônica maior;

• localizar a digitação e fazer uso prático da escala pentatônica menor;

• fazer improvisos por meio das escalas pentatônicas sobre

bases harmônicas;

• compreender o conceito de funções harmônicas e seu uso no violão.

PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo
apresentado.

TÓPICO 1 – LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA,

HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO

TÓPICO 2 – LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL

TÓPICO 3 – LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES

1
CHAMADA

Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em

frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor
as informações.

2
 TÓPICO 1 —
UNIDADE 1

LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA,

HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO

1 INTRODUÇÃO

Neste primeiro tópico, temos, de certa maneira, a continuidade do Livro

Didático de Iniciação ao Violão, uma vez que ainda trabalharemos com levadas
para acompanhamento de canções e conheceremos mais aspectos técnicos e
teóricos ligados ao violão popular.

Iniciaremos o tópico conhecendo duas levadas para acompanhamento

de canções no estilo Pop. A música pop é um fenômeno mundial que atinge e
influencia a vida cultural de praticamente todos os países, e o Brasil também
sofreu nas últimas décadas forte influência da música pop.

Na sequência do tópico, conheceremos as escalas pentatônicas. Usadas em

algumas culturas como material básico para sua música, essas escalas também são
um precioso recurso para improvisação em qualquer estilo, e em praticamente
todo instrumento musical. Conheceremos a escala pentatônica menor e maior e as
utilizaremos para praticar a improvisação. A improvisação pode ser considerada
como uma forma de criação dentro do eixo da abordagem triangular.

No campo da harmonia, e sua ligação com o violão, conheceremos o

que é harmonia funcional, as três funções primordiais dos acordes: tônica,
subdominante e dominante. Conheceremos não só sua definição, mas os aspectos
básicos de seu uso na harmonização de canções.

2 LEVADAS RITMICAS POP

Antes de conhecermos as duas levadas rítmicas propostas neste tópico,
falaremos um pouco do que é música pop. Durante as últimas décadas, desde
o pós-Segunda Guerra Mundial, quando surgiu a denominação música pop,
passou por nuances de significado.

3
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

Conforme Cavalcante e Pinezi (2009), o termo já foi utilizado para

diferenciar a música pop de estilos como o Rock e o Rhythm and Blues, para
designar a música de grande sucesso com o público, e para caracterizar um estilo
de música mais voltado para a dança e a performance.

No Brasil dos anos 1980 e 1990, as expressões música pop e banda pop
eram usadas para caracterizar justamente bandas que faziam música para os
jovens, mas não se encaixavam no estilo do rock mais “pesado”.

Musicalmente falando, algumas características podem ser apontadas paro

o estilo pop como: canções com curta duração, com estrutura muito parecida
seguindo o padrão verso/refrão, utilização da fórmula de sucesso em vendas do
momento, utilização de ganchos musicais para tornar a música mais “grudenta”.

Ganchos musicais são riffs, motivos, ou frases musicais, trechos marcantes

que quando repetidos identificam a música ao ouvinte imediatamente.

Nos dias atuais, o mercado da música pop é uma indústria que movimenta
milhões e possui uma estrutura de produção que envolve etapas já definidas para
todos os artistas. Uma “linha de produção” de sucessos.

No caso das levadas ao violão que estudaremos a seguir, elas são pensadas
como acompanhamento para canções pop de modo geral e, com alguma adaptação,
poderão ser usadas em muitas músicas pop nacionais e internacionais.

DICAS

Não deixe de ler essa matéria em que é exposto todo o roteiro de produção de
um sucesso, ou de um novo popstar: [Link]
feita-uma-musica-pop/.

2.1 LEVADA RÍTMICA POP BÁSICA

Nossa primeira levada rítmica será o que Castro (2016) chamou de pop bá-
sica. Trata-se de uma levada em compasso quaternário que, embora básica, como
o nome sugere, pode ser usada para o acompanhamento de diversas canções em
estilo pop. Além disso, o importante do treino desta levada é a percepção clara
que no movimento de pêndulo do antebraço a contagem de tempo se torna cons-
ciente, permitindo a compreensão futura de levadas mais elaboradas, onde o que
acontece é a subdivisão desses tempos que são contados no movimento de subida
e descida da mão direita. A célula rítmica que representa a levada será a seguinte:

4
 TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO

FIGURA 1 – CÉLULA RÍTMICA LEVADA POP BÁSICA

FONTE: Adaptado de Castro (2016)

Nas flechas e números que representam os movimentos em pêndulo da

mão direita, as flechas na cor preta representam os pontos de ataque às cordas
e as flechas cinzas são utilizadas para que se mantenha em mente a contagem
dos tempos. Na prática, temos os seguintes passos: 1. O polegar desce a partir
da quinta corda até a primeira num toque que dura 1 tempo. 2. O polegar desce
a partir da quinta corda até a primeira num toque que dura meio tempo. 3. O
indicador sobe na segunda metade do segundo tempo tocando nas três cordas
primas num movimento que, com a ligadura, vai durar 1 tempo. 4. O indicador
sobe na segunda metade do terceiro tempo tocando nas três cordas primas, num
toque que vai durar meio tempo. 5. Por fim, o polegar desce a partir da quinta
corda até a primeira num toque que dura 1 tempo.

E
IMPORTANT

No caso de o compasso ser dividido em dois acordes, o segundo acorde deve

ser tocado a partir do terceiro tempo, dividindo a levada em dois tempos por acorde.
Como primeira canção, para que você possa focar sua atenção na execução da levada da
mão direita, ao invés de uma canção pop, utilizaremos uma cantiga folclórica com poucos
e simples acordes.

MEU LIMÃO, MEU LIMOEIRO – FOLCLORE BRASILEIRO

C
Meu limão, meu limoeiro
G
Meu pé de jacarandá

Uma vez, esquindô lelê

C
Outra vez, esquindô lalá

5
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

NOTA

A canção está na tonalidade de dó maior, mas com base no que aprendeu no

Livro Didático de Iniciação ao Violão, você pode transpor para a tonalidade mais adequada
a sua tessitura vocal.

A segunda canção que utilizaremos como exercício da levada pop

básica é uma canção composta de maneira curiosa pelos Paralamas do Sucesso
e Gilberto Gil.

Segundo o jornalista Leandro Pessoa (2017), em matéria para o site

Som do Som, os Paralamas enviaram do Rio de Janeiro a fita cassete com a
parte instrumental por Sedex para Gilberto Gil, que estava em um hotel em
Florianópolis. Depois de recebida a fita, em uma hora, o compositor baiano ligou
para o estúdio de gravação e ditou a letra enquanto o líder dos Paralamas, muito
emocionado com sua beleza, a anotava.

A letra tinha caráter politizado como todo o disco Selvagem em que

a canção foi incluída. A respeito da letra, o próprio Gilberto Gil comentou em
entrevista na mesma matéria do site Som do Som:

O tema da desigualdade sempre fez parte do modo de inserção da

minha geração na discussão dos problemas da sociedade; do nosso
desejo de expressá-los. Universitário por excelência, o tema é, portanto,
anterior e recorrente em meu trabalho. Está em Roda, em Procissão,
em Barracos. Agora, em A Novidade, a imagem da sereia é que dá a
partida para o tratamento da questão; a novidade é essa. Pode-se
imediatamente pensar no Brasil, mas é sobre o Terceiro Mundo em
geral; mais: sobre todo o ‘mundo tão desigual’, mesmo, de que fala o
refrão (PESSOA, 2017, s.p.).

DICAS

Ouça uma versão gravada por Gilberto Gil aqui:

[Link]

6
 TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO

A NOVIDADE – PARALAMAS DO SUCESSO E GILBERTO GIL

A Bm
A novidade veio dar á praia
A Bm
na qualidade rara de sereia

Tenha acesso à cifra completa em: [Link]

do-sucesso/a-novidade/.

2.2 REPERTÓRIO EXTRA: LEVADA POP BÁSICA

Com pequenas adaptações, essa levada poder ser usada em praticamente
qualquer canção pop em compasso quaternário. Selecionamos aqui alguns
exemplos em ordem crescente de dificuldade.

• Nível 1:
○ Será – Legião Urbana – Tom: C. Link: [Link]
urbana/sera/.
○ Toda forma de poder – Engenheiros do Hawaii – Tom: C. Link: [Link]
[Link]/engenheiros-do-hawaii/toda-forma-de-poder/.
• Nível 2:
○ Que país é este – Legião Urbana – A canção permanece todo tempo na
sequência Em, D, C. Um compasso em Em, outro compasso dividido entre C
e D. Portanto, a canção é ideal para praticar a divisão do compasso em dois
acordes. Link: [Link]
○ Sonífera Ilha – Titãs – Tom: C. Link: [Link]
sonifera-ilha/.
• Nível 3:
○ Entre a serpente e a estrela – Zé Ramalho (versão em português de Amarillo by
Morning, música country composta por Terry Staford e Paul Fraser – Tom:
C. Link: [Link]
○ Astronauta de Mármore – versão em português, gravada pela banda Nenhum
de Nós, da canção Starman, de David Bowie. Link: [Link]
[Link]/nenhum-de-nos/o-astronauta-de-marmore/.

2.3 CANÇÃO POP OU ROCK INGLÊS

A nossa próxima levada rítmica é utilizada, segundo Castro (2016), em
muitas gravações de música pop atual. Em seu curso, Castro (2016) lhe dá o nome
de Rock Inglês, e esta levada pode ser utilizada para acompanhar a maioria das
baladas e músicas pop mais lentas.

Apesar de ser originalmente americano, o rock encontrou, na Inglaterra,

desde a década de 1950, um terreno fértil para se desenvolver. Tendo os Beatles
como um dos primeiros expoentes mundiais de sua música, a Inglaterra deu
7
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

origem a grandes e influentes grupos de rock/pop como: Pink Floyd, The Who,
Queen, Led Zeplin e The Sex Pistols. Mais recentemente surgiram também no
Reino Unido grandes nomes da música pop como: Adele, Ed Sheeran, Amy
Winehouse, One Direction, entre outros de sucesso mundial. Vamos à parte
prática. A célula rítmica da levada rock inglês será:

FIGURA 2 – CÉLULA RÍTMICA ROCK INGLÊS

FONTE: Adaptada de Castro (2016)

Note que nesta levada a contagem do movimento de pêndulo acontecerá

em semicolcheias, ou seja, quatro movimentos alternados de subida e descida do
antebraço e da mão direita por tempo. Como na levada anterior, nos movimentos
em que há ataque, as cordas estão na cor preta e os movimentos em cinza são
apenas para mantermos a contagem dos tempos.

Como primeira canção de estudos, vamos propor a canção O Sol, composta

por Antonio Julio Nastácia e sucesso na gravação da banda Jota Quest. A escolha
se deve novamente seguindo o princípio de que a primeira música tenha acordes
simples e em número reduzido, para que o estudante possa manter o foco de
concentração na levada da mão direita. À medida que a levada está automatizada,
pode-se trabalhar com músicas mais complexas harmonicamente.

E
IMPORTANT

É sempre recomendado que, antes de tentar tocar a canção, você pratique a

levada lentamente com um acorde simples. Em seguida, pratique a troca entre dois acordes
e, por fim, a sequência de acordes da canção para, só no final, inserir a parte cantada.

8
 TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO

O SOL – ANTONIO JULIO NASTÁCIA

A E G D
Ei dor, eu não te escuto mais, você não me leva nada
A E G D
Ei medo, eu não te escuto mais, você não me leva nada

Tenha acesso à cifra completa em: [Link]

Como segunda canção para estudo da levada de rock inglês, vamos propor
a canção Por onde andei, de Nando Reis. Nando Reis é um dos mais talentosos
compositores do pop/rock brasileiro e foi também baixista da primeira formação
da banda Titãs. Segundo depoimento do próprio Nando Reis acerca da canção,
ela foi baseada em um momento do término de seu casamento e de um assalto
que os dois vivenciaram, quando o carro de sua ex-companheira foi levado em
uma situação de muita tensão.

DICAS

Confira o depoimento do compositor sobre o processo de composição

da canção:
[Link]

POR ONDE ANDEI – NANDO REIS

C G
Desculpe estou um pouco atrasado, mais espero que ainda de tempo
Dm F
De dizer que andei errado e eu entendo

Tenha acesso à cifra completa em: [Link]

por-onde-andei/.

2.4 REPERTÓRIO EXTRA ROCK INGLÊS

• Nível 1:
○ Aonde quer que eu vá – Paulo Sérgio Valle e Herbert Vianna. Link: https://
[Link]/capital-inicial/aonde-quer-que-eu-va/.

9
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

○ Você vai lembrar de mim – Nenhum de Nós – nas estrofes temos a divisão do
compasso entre dois acordes A Dm, sendo um ótimo exercício para praticar
a divisão da levada. Link: [Link]
vai-lembrar-de-mim/.
• Nível 2:
○ O segundo sol – Nando Reis. Link: [Link]
o-segundo-sol/.
○ Alívio imediato – Humberto Gessinger. Link: [Link]
br/alivio-imediato-simplificada-engenheiros-do-hawaii.
• Nível 3:
○ All Star Azul – Nando Reis. Link: [Link]
all-star/.
○ À sua maneira – Capital Inicial – versão da canção De Musica Ligera, da banda
argentina Soda Stereo – essa música segue um padrão de dividir cada com-
passo da levada em dois acordes, cada acorde durando dois tempos do com-
passo 4/4. Link: [Link]

3 ESCALA PENTATÔNICA
A escala pentatônica, como o nome já diz, é composta por cinco notas.
Em algumas culturas, já era usada desde a Antiguidade, acredita-se que a música
egípcia utilizava essa escala como base. Ela ainda é utilizada, atualmente, no
Oriente, na música tradicional de alguns países.

No entanto, nosso foco aqui será o uso da pentatônica na música ocidental

atualmente, na música popular, na verdade. Em nossa música atual, a escala
pentatônica é quase sinônimo de improvisação. Ela é conhecimento obrigatório
para qualquer guitarrista de rock, jazz e blues, estilos musicais que utilizam
bastante esse tipo de escala. Todavia, seja qual for o estilo ou o instrumento musical
que você toque, a escala pentatônica pode lhe ajudar muito, não só no improviso,
como também para criação de arranjos, solos, introduções e novas melodias.

Do mesmo modo que a escala diatônica, temos a escala pentatônica maior

e menor, e também pode-se intercambiar as escalas maiores e menores com base
nas tonalidades relativas, ou seja, você pode usar a pentatônica de lá menor em
uma música em dó maior e vice-versa. Essa informação é útil na medida em que
com um mesmo desenho de escala se pode improvisar sobre duas tonalidades
diferentes.

Quanto à formação da escala pentatônica maior, podemos tomar como

base a escala maior diatônica: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si; e retirar o 4º e o 7º grau.
Nesse caso, a escala pentatônica de dó maior seria formada por: dó, ré, mi, sol, lá.
Em se tratando de intervalos teríamos:

10
 TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO

FIGURA 3 – INTERVALOS DA PENTATÔNICA MAIOR

FONTE: O autor

A escala pentatônica menor é formada partindo da escala menor natural

e retirando o 2º e o 6º graus da escala. Teríamos então: lá, si, dó, ré, mi, fá, sol, lá.
Retirando o segundo e o sexto graus temos a escala pentatônica menor: lá, dó, ré,
mi, sol. É importante notar que a escala de dó maior e lá menor tem as mesmas
notas, portanto, podem ser intercambiáveis.

Como a escala menor tem a sétima menor, (sol) no caso da escala de lá,
comumente é chamada de pentatônica m7, resumidamente penta m7. Em se
tratando de intervalos, teríamos:

FIGURA 4 – INTERVALOS PENTA m7

FONTE: O autor

3.1 ESCALA PENTATÔNICA MENOR

A escala penta m7 é uma das mais utilizadas, por isso, iniciaremos os
exercícios práticos aprendendo dois de seus desenhos padrão. Esses desenhos
facilitam a localização das notas da escala e permitem o transporte da escala para
outras tonalidades.

O primeiro desenho padrão, ou shape, em inglês, é bem simples, visto que

só trabalharemos com as três cordas primas. Mesmo sendo simples, ele tem as cinco
notas da escala e se bem explorado é possível obtermos sonoridades interessantes.

11
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

FIGURA 5 – PENTA m7

FONTE: O autor

Na Figura 5, temos primeiro o desenho 1 da escala penta m7 que, na

primeira posição, logo após a pestana do braço, abrange as notas da escala
pentatônica de ré menor. Conforme pode ser visto, as notas no braço são as
mesmas que podemos ver na tabela com os intervalos de formação da escala. O
círculo em preto indica a posição da tônica na tonalidade menor. Como você já
sabe, essa escala pode ser usada também para improvisar ou compor sobre uma
música na tonalidade relativa de ré menor, que no caso seria fá maior. O número
dentro dos círculos representa o dedo da mão esquerda usado para cada nota.

Para ser utilizado na prática, esse desenho precisa ser explorado por
meio de sua criatividade. Ele pode ser usado para pequenas frases de ligação no
meio da música, para criar um solo nota por nota, para criar introduções, riffs e
ganchos. No entanto, a função em que a escala pentatônica é ferramenta imbatível
é na improvisação. Além de útil, ela é uma ferramenta interessante por permitir
que um violonista iniciante já consiga efeitos interessantes ao improvisar.

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 TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO

Depois de praticar a localização das notas da escala anterior na primeira

posição, experimente simplesmente ouvir a base no link a seguir e tentar
improvisar. Por enquanto, apenas contando com sua criatividade e intuição, e,
claro, a escala pentatônica.

DICAS

Link com a base para improvisar na tonalidade de Dm:

[Link]

Outro desenho de pentatônica menor 7 muito usado é o que começa na 6ª

corda e utiliza todas as seis cordas em seu padrão de desenho. Esse padrão parte
da tônica como primeira nota da escala. Conheceremos esse padrão usando como
modelo a tonalidade de lá menor, padrão que pode ser aproveitado também
para a tonalidade relativa dó maior. Inicialmente, lembraremos que a escala
pentatônica de lá menor é:

FIGURA 6 – ESCALA DE Am PENTATÔNICA

FONTE: O autor

Partindo então da quinta casa do violão, da quinta posição, teremos o

desenho que englobará as cinco notas anteriores.

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UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

FIGURA 7 – DESENHO 2 PENTA m7 NOTAS

FONTE: O autor

Quanto à digitação da mão esquerda, utilizaremos um dedo para cada

uma das casas da 5ª posição, de modo que teremos o seguinte:

FIGURA 8 – DESENHO 2 PENTA m7 – DIGITAÇÃO

FONTE: O autor

DICAS

Para praticar esse novo desenho, utilize como base musical os links:
Am: [Link]
C: [Link] – a partir de 35 segundos de vídeo
inicia a base para improvisar.

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 TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO

3.2 PENTATÔNICA MAIOR

A escala pentatônica maior é formada, como vimos anteriormente,
pela sequência de intervalos: (Tônica) + (tom) + (tom) + (tom e meio) + (tom).
Do mesmo modo que a escala menor, a escala maior pode ser organizada em
diferentes desenhos no braço do instrumento e também pode ser intercambiável
com sua tonalidade relativa.

Conheceremos um desenho onde serão utilizadas as seis cordas com a

tônica da escala iniciando na 6ª corda. Como exemplo, escolhemos a tonalidade
de sol maior, e o mesmo desenho poderá ser utilizado sobre uma música em mi
menor. As notas presentes na pentatônica de sol maior são: sol, lá, si, ré, mi.

FIGURA 9 – DESENHO PENTATÔNICA G MAIOR

FONTE: O autor

Quanto à digitação da mão esquerda, utilizaremos um dedo para cada

uma das casas da 2ª posição, de modo que teremos o seguinte:

FIGURA 10 – DIGITAÇÃO PENTATÔNICA G MAIOR

FONTE: O autor

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UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

Nas escalas menores, deixamos a prática por conta de sua criatividade

e intuição musical. Elas ainda serão os elementos principais nos exercícios de
improvisação com as escalas maiores, no entanto, apresentaremos alguns
exercícios que poderão lhe ajudar a desenvolver sua improvisação, criação,
bem como a memorização das escalas. É por exercícios de memorização que
iniciaremos.

• Exercício 1: de início, com ajuda de um metrônomo, ou qualquer forma de

marcação rítmica, toque a escala pentatônica maior em semibreves, indo e
voltando pela escala. Para a mão direita, utilize os dedos i e m alternadamente
e para um maior relaxamento, você pode apoiar o polegar na corda acima
daquela que estiver tocando.

FIGURA 11 – EXERCÍCIO ESCALA PENTATÔNICA

FONTE: O autor

• Exercício 2: do mesmo modo que no Exercício 1, toque a escala pentatônica

maior em mínimas, duas notas por compasso, indo e voltando pela escala. Em
seguida, faça o mesmo com quatro notas por compasso, uma nota por tempo.

FIGURA 12 – EXERCÍCIO ESCALA PENTATÔNICA

FONTE: O autor

FIGURA 13 – EXERCÍCIO ESCALA PENTATÔNICA

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 TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO

FONTE: O autor

Passada a parte de memorização, uma vez que você consiga encontrar

rapidamente as notas, conseguindo fluidez na execução da escala, você pode
iniciar com alguns exercícios que trarão dicas úteis para o iniciante na arte da
improvisação. Daremos dois exemplos:

• Utilizando a escala menor ou maior pense em um padrão de 3 notas, você

iniciará este padrão de três notas seguidas sempre partindo de uma nota
adiante da escala. Digamos que fossem letras do alfabeto, o padrão seria: A B
C, B C D – C D E etc., até alcançar o fim do desenho da escala. No início, você
pode utilizar um tempo por nota e quando tiver praticado pode utilizar um
padrão em tercinas com três notas por tempo. Na escala de sol maior, teríamos:

FIGURA 14 – EXERCÍCIO ESCALA PENTATÔNICA

FONTE: O autor

• Utilizando as notas de um dos desenhos da pentatônica maior ou menor, crie

uma pequena frase com pergunta e resposta. Depois pratique esse padrão
iniciando em diferentes pontos da escala. Veremos um exemplo de frase sobre
a escala pentatônica de lá menor. Note que a frase inicia com as notas na 6ª
e 5ª cordas e salta para a 2ª e 1ª cordas. Você pode aplicar o padrão da frase
partindo de várias notas e ir criando um reportório de frases que pode utilizar
na sua improvisação. Também é interessante ouvir improvisos e solos e de
início tentar imitar as frases e clichês ouvidos.

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UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

FIGURA 15 – EXERCÍCIO ESCALA PENTATÔNICA

FONTE: O autor

4 HARMONIA FUNCIONAL – FUNÇÕES HARMÔNICAS

O violão na música popular tem geralmente função de acompanhamento
harmônico. Por esse motivo, é importante que o violonista, compositor e
arranjador conheça os aspectos básicos que estruturam as harmonias das canções.

Embora você já conheça os acordes que formam um campo harmônico,

falaremos nesse tópico sobre a harmonia funcional. Este nome é atribuído à análise
dos acordes dentro de sua função em determinada tonalidade. Nas palavras de
Almada (2012, p. 60):

Trata da hierarquia, da correlação das forças harmônicas (poderíamos

também dizer “acústicas”, pois é o que são em essência) existentes no
núcleo que define uma determinada tonalidade – a tônica e o grupo
dos acordes diatônicos a ela diretamente subordinados –, ao qual
são acrescentadas pouco a pouco outras classes de acordes, quase
todas oriundas de “empréstimos” feitos por tonalidades próximas à
tonalidade central.

Exemplificando, usaremos a tonalidade de dó maior, e os acordes que

já conhecemos de seu campo harmônico triádico: C, Dm, Em, F, G, Am, Bm(-5).
Nessa tonalidade, o acorde de C seria a tônica e os outros acordes desempenham
funções sempre subordinadas à tônica da tonalidade.

O primeiro tratado acerca dos acordes e seu inter-relacionamento foi

publicado em 1722 pelo compositor e teórico Jean Philippe Rameau, que merece
o crédito talvez não por sua criação, mas pela sedimentação de elementos teórico-
práticos que vieram se assentando desde o início da polifonia.

Quando Almada (2012) se refere à correlação de forças acústicas que

estruturam a harmonia, ele sugere que a harmonia, na verdade, apenas reflete
teoricamente o que acontece de modo natural na produção de um som, por meio
de seus harmônicos. Explicaremos um pouco melhor essa relação. A harmonia
atribui função especial a três dos sete graus do campo harmônico. O primeiro, o
quarto e o quinto graus. No caso da tonalidade de dó maior seriam os acordes de
C, F e G. Acordes que quando analisados juntos contêm todas as notas da escala
de dó, o que significa que os três juntos podem harmonizar qualquer melodia
construída na escala de dó.
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 TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO

O acorde de C, ou melhor, o primeiro grau, é a base fundamental da

tonalidade, mas o que têm os harmônicos com isso? Pitágoras descobriu ainda
na Grécia antiga que uma corda tocada não emite apenas um som, mas uma
série de sons como desdobramento do primeiro. Descobriu também que essa
série é sempre idêntica; essa sequência de sons é chamada série harmônica.
Conheceremos as notas da série harmônica de dó:

FIGURA 16 – SÉRIE HARMÔNICA DE DÓ

FONTE: O autor

Temos no caso de dó a sequência: dó, dó (2ª oitava), sol, dó (3ª oitava), mi,
sol, sib. Analisando até esta sétima nota da série já temos algumas pistas da relação
da série com a harmonia. Podemos notar inicialmente que a base da estrutura de
uma tríade se encontra na série. Se pensarmos na tríade de dó, temos dó, mi e sol
entre as três primeiras notas da série, se não considerarmos as repetições de dó
em diferentes oitavas.

Voltando aos principais graus da tonalidade I, IV e V, eles representam

também as três funções harmônicas principais: I grau: Tônica, IV grau:
Subdominante e V grau: Dominante. Todas as músicas criadas dentro do
sistema tonal basicamente têm acordes que obedecem a uma dessas três funções.
Os demais acordes funcionam basicamente como secundários dentro das três
funções conforme a seguinte disposição:

QUADRO 1 – FUNÇÕES DOS GRAUS DO CAMPO HARMÔNICO

FUNÇÃO GRAU PRINCIPAL GRAUS SECUNDÁRIOS

TÔNICA I III - VI
SUBDOMINANTE IV II
DOMINANTE V VII
FONTE: O autor

Segundo Almada (2012), o motivo para essa classificação é a presença de

duas notas do grau principal no acorde secundário. Por exemplo: o Acorde C =
dó, mi, sol é a tônica da tonalidade. O terceiro grau Em = mi, sol, si tem duas notas
iguais ao C = mi e sol, portanto, é classificado como uma tônica secundária.

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UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

Falaremos um pouco do que significam essas três funções harmônicas na

prática musical. O que elas dizem ao nosso ouvido.

• Função tônica: a tônica tem função de estabilidade, repouso, resolução. Podemos

comparar com o chão para um ginasta. Ele sai do chão, sobe nas argolas, cria
tensões, piruetas, voltas, e volta ao chão, ao sentimento de estabilidade. É
muito comum as músicas iniciarem e terminarem em acordes da função tônica.
• Função Dominante: podemos considerar que tem o efeito contrário da tônica.
São acordes que geram instabilidade, tensão e necessidade de resolução. No caso
do VII grau, parte da instabilidade é gerada pela presença do trítono (intervalo
de 3 tons inteiros) ainda em forma de tríade. No V grau, ao acrescentarmos a 7ª,
como comumente acontece, temos também a presença do trítono, reforçando
ainda mais a sensação de instabilidade natural do acorde em tríade de V grau.
• Função Subdominante: os acordes dessa função soam como uma espécie de
afastamento da tônica e como uma espécie de ponto de caminho entre tônica
– subdominante – dominante – tônica. Tem caráter de desenvolvimento do
discurso musical.

Na prática, os graus secundários são opções para harmonizações mais

variadas e dependendo da melodia podem ter resultados interessantes.

Vamos tentar um exemplo prático? Pegaremos uma canção simples que

aprendemos no Livro Didático de Iniciação ao Violão e utilizaremos variações
de acordes dentro da mesma função e verificaremos se o resultado lhe agrada.
Você pode também fazer isso com outras canções de seu interesse, buscando
enriquecer a harmonização original.

CIRANDA CIRANDINHA – FOLCLORE BRASILEIRO TOM: C

C G7 C G7 C
Ciranda cirandinha, vamos todos cirandar, vamos dar a meia volta, volta e
meia vamos dar
G7 C
O anel que tu me destes, era vidro e se quebrou
G7 C
O amor que tu me tinhas, era pouco e se acabou
C G7 C
Ciranda cirandinha, vamos todos cirandar
G7 C
Vamos ver dona Maria, que está pra se casar
G7 C
Por isso dona Maria, fique dentro dessa roda

G7 C
Diga um verso bem bonito, diga adeus e vá embora

20
 TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO

Anteriormente, temos a versão original que aprendemos no Livro

Didático de Iniciação ao Violão. Nessa versão, modificaremos primeiro a levada
rítmica usada, tocaremos a música em ritmo de toada, ritmo que você já conhece.
Faremos uma pequena rearmonização com base no que acabamos de aprender
acerca das funções harmônicas.

Quando analisamos a canção, podemos notar que ela está na tonalidade

de dó maior e que são utilizados:

C = I grau – função tônica

G7 = V grau – função dominante.

Conforme o Quadro 1, visto no início do tópico, sabemos que os acordes

que podem desempenhar essas mesmas funções de tônica e dominante são:

Tônica: I = C, III = Em, VI = Am

Dominante: V=G7, VII Bm7-5

Optamos por utilizar o VII grau do campo harmônico das tétrades e não
das tríades, tendo em vista o pouco uso prático das tríades de VII grau. Com
base nesses acordes, vamos rearmonizar a canção usando os acordes secundários
como opção de variação para os acordes principais.

CIRANDA CIRANDINHA – FOLCLORE BRASILEIRO TOM: C

C Em G7 C Am G7 Bm7-5 C
Ciranda cirandinha, vamos todos cirandar, vamos dar a meia volta, volta e
meia vamos dar
Am G7 C
O anel que tu me destes, era vidro e se quebrou
Am G7 Bm7-5 C
O amor que tu me tinhas, era pouco e se acabou
C Em G7 C
Ciranda cirandinha, vamos todos cirandar
Am G7 Bm7-5 C
Vamos ver dona Maria, que está pra se casar
Em G7 C
Por isso dona Maria, fique dentro dessa roda
Am Bm7-5 G7 C
Diga um verso bem bonito, diga adeus e vá embora

FONTE: O autor
21
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

ATENCAO

Escolha músicas de sua preferência que tenham harmonia simples e

experimente rearmonizar algumas delas, é um exercício que lhe ajudará também no campo
da composição de canções.

22
 RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:

• O termo “música pop” já foi usado para diferenciar a música pop de estilos
como o Rock e o Rhythm and Blues, para se referir à música de grande sucesso
com o público, e para caracterizar um estilo de música mais voltado para a
dança e a performance.

• Que a célula rítmica de uma forma de levada pop básica é:

• Que a célula rítmica de uma forma de levada de rock inglês é:

• A escala pentatônica tem cinco notas, e que os intervalos entre estas notas são:
1T,1T, 1,5T, T para a escala maior e 1,5T, 1T, 1T, 1,5T para a escala menor.

• Um dos desenhos da penta menor7 no braço do violão é:

23
• Um dos desenhos da pentatônica maior é:

• As três principais funções harmônicas dos acordes são: tônica, dominante e

subdominante.

• Dentro das três funções harmônicas, os acordes são divididos conforme o grau
em: Tônica ( I, III, VI), Subdominante (IV, II) e Dominante (V, VII).

• Os acordes de I, IV, e V graus são, respectivamente, os acordes principais das

funções tônica, subdominante e dominante; enquanto os demais acordes têm
papel secundário dentro das funções que integram.

24
AUTOATIVIDADE

1 Se for necessária uma definição prévia, pode-se pensar que o pop, além de
pressupor modos de habitar e desabitar o mundo, é antes uma encenação
de si e dos outros que engloba, ao mesmo tempo, aspectos econômicos,
políticos, estéticos e sociais através do agenciamento de certas produções
culturais midiáticas com tonalidades, ao mesmo tempo, populares e distin-
tivas (JUNIOR, 2016, p. 109). O autor do trecho nos traz uma bela definição
social do que ele considera música pop. Agora, considerando os aspectos
musicais, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:

( ) A música pop faz uso de ostinatos e ganchos para facilitar o

reconhecimento e a memorização das canções.
( ) A estrutura da música pop costuma ser muito criativa; não utiliza
fórmulas prontas.
( ) Acompanhando o caráter imediatista do mercado fonográfico, as músicas
pop costumam ter poucos minutos de duração.
( ) A música pop no Brasil só passou a ter influência a partir dos anos 2000
com o aumento do acesso à internet.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

FONTE: JUNIOR, J. S. J. Além do rock: a música pop como uma máquina de

agenciamentos afetivos. Revista Eco Pós, v. 19, n. 3, p. 108, 2016.

a) ( ) V – V – F – F.
b) ( ) V – F – V – F.
c) ( ) F – F – V – F.
d) ( ) F – V – V – V.

2 Analise os acordes a seguir e classifique-os dentro da tonalidade indicada

conforme sua função harmônica: (tônica T, dominante D, ou subdominante S):

Exemplo: (S) Acorde Dm na tonalidade de C.

( ) Acorde C#m na tonalidade de Lá maior.

( ) Acorde Dm7-5 na tonalidade de Mi bemol maior.
( ) Acorde Bb na tonalidade de Fá maior.
( ) A7 na tonalidade de Ré maior.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) T – D – S – D.
b) ( ) D – T – S – S.
c) ( ) S – D – T – T.
d) ( ) S – S – T – S.

25
3 Como vimos no conteúdo do tópico, todos os acordes do campo harmônico
maior obedecem a três funções básicas: tônica, subdominante e dominante.
O primeiro grau é o acorde principal da função tônica, o quarto grau da
função subdominante e o quinto grau da função dominante. Os demais
acordes, embora possam substituir os acordes principais, têm papel
secundário, sendo inclusive vedado seu uso em alguns pontos específicos
de certas cadências de acordes. Disserte sobre as características sonoras de
cada uma das três funções: tônica, subdominante e dominante.

26
 TÓPICO 2 —
UNIDADE 1

LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL

1 INTRODUÇÃO

Neste segundo tópico, enfocaremos dois aspectos. No campo prático,

conheceremos duas levadas rítmicas arpejadas, que, em resumo, são levadas onde
tocamos os acordes uma ou duas cordas por vez, provocando uma sonoridade
própria deste tipo de padrão rítmico. Continuaremos buscando, na medida
do possível, contextualizar nosso repertório de estudo em consonância com os
princípios pedagógico-didáticos adotados.

Na parte teórica, continuaremos conhecendo detalhes da harmonia

funcional, conhecendo as funções harmônicas nas tonalidades menores. Veremos
que, embora as tonalidades menores utilizem os mesmos acordes das suas
tonalidades relativas maiores, as funções harmônicas de cada acorde não são
automaticamente transportadas para a tonalidade menor.

Também no campo da harmonia funcional conheceremos as cadências

harmônicas, quais seus tipos, seus usos práticos e a importância delas como
material de trabalho para o compositor, arranjador e professor de música. Afinal,
praticamente toda música que conhecemos faz uso de cadências desde os tempos
mais antigos do canto gregoriano, e, com mais intensidade, a partir do período
barroco quando houve o temperamento da escala, fato que facilitou o uso das
técnicas harmônicas.

2 LEVADA RÍTMICA ARPEJADA 3/4 P I MA I MA I

Este padrão rítmico que você aprenderá neste subtópico será útil para
acompanhar canções em compasso 3/4. Seu uso funciona melhor com canções em
andamentos mais lentos, mas nada impede que possa ser usada em andamentos
mais rápidos, o que, no início, talvez não seja recomendável pela maior dificuldade
de execução. Por isso, escolhemos canções com andamento lento e moderado
como canções de estudo, no entanto, quando tiver dominado a execução da
levada, você pode utilizá-la em canções em qualquer andamento.

27
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

Este arpejo ainda segue a ideia de tentar tornar gradual a dificuldade dos
novos ritmos, por isso, ainda temos o indicador tocando separado, mas médio e
anelar ainda tocam juntos, num processo de independência gradual dos dedos da
mão direita que iniciou com o toque plaqué.

Vamos, então, à célula rítmica do arpejo, como sempre usando o acorde

de dó maior como exemplo:

FIGURA 17 – ARPEJO 3/4

FONTE: O autor

A execução começa com o baixo na 5ª corda tocando a nota dó com

duração dos três tempos do compasso. Em seguida, teremos várias notas de
meio tempo alternadamente: sol na 3ª corda, dó e mi tocando juntos na 2ª e
1ª cordas. No segundo compasso, tudo se repete com apenas a variação do
baixo que passa para mi na 4ª corda. Inicie lentamente com a ajuda de um
metrônomo e vá aumentando o andamento até chegar no que você considere
adequado para a canção.

Como nossa primeira canção de estudo, utilizaremos uma canção folclórica

simples, pelo mesmo motivo didático já mencionado, fazer com o estudante que
esteja conhecendo um novo padrão rítmico na mão direita possa concentrar-
se nessa tarefa enquanto trabalha com acordes simples e relativamente poucas
trocas de acordes.

Essa primeira canção será a conhecida cantiga O cravo e a rosa, usaremos

a tonalidade de dó maior, mas você pode alterar para tonalidade que achar mais
confortável, uma vez que os acordes nesse caso não são foco de estudo.

28
 TÓPICO 2 — LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL

O CRAVO E A ROSA – FOLCLORE NACIONAL

C G7
O Cravo brigou com a rosa
F C
Debaixo de uma sacada
C7 F
O Cravo saiu ferido
G C
E a Rosa despetalada
C G7
O Cravo ficou doente
F C
A Rosa foi visitar
C7 F
O Cravo teve um desmaio
G C
A Rosa pôs-se a chorar

A segunda canção de estudo para este arpejo será uma canção do grupo
Expresso Rural chamada Nas manhãs do sul do mundo. O grupo Expresso Rural
surgiu na década e 1980 em Florianópolis e sua música pode ser classificada como
Rock Rural. O rock rural é um estilo musical que se desenvolveu nos anos 1970
no Brasil em grande parte por meio do trabalho do trio Sá, Rodrix & Guarabyra,
formado no Rio de Janeiro no início da década de 1970.

Segundo o próprio Luiz Carlos Sá (2010), um dos integrantes do trio,

o nome do estilo surgiu do trecho de uma música Casa no Campo (Tavito e Zé
Rodrix), que fez sucesso inicialmente na voz de Elis Regina.

Sá (2010) contextualiza o período em que o Rock Rural surgiu como um

período difícil para a juventude brasileira. Nessa fase, qualquer tipo de canção de
protesto era duramente combatido pelo regime militar e alguns artistas do período
foram perseguidos e mesmo presos. Nesse cenário, o Rock Rural encontrou um
público urbano que se identificou com a temática com certo ar de rebeldia, e a
instrumentação mesclada entre o rock e o sertanejo e, pela primeira vez, a música
interiorana tornou-se algo “cool”.

Musicalmente falando, parece ter havido uma mistura entre os novos

elementos musicais estrangeiros com as raízes culturais do trio, e mais tarde
da dupla Sá e Guarabyra, uma vez que o trio se desfez logo após o segundo
disco, mas a dupla continuou produzindo vários discos dentro desse estilo. Nas
palavras de Sá, musicalmente, esse estilo que ficou rotulado por Rock Rural, teve
um ponto de partida que ele define desse modo:

29
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

Enquanto isso, eu e Rodrix partíamos da “Casa no Campo”,

influenciados pelos novos ventos musicais que nos eram trazidos
por James Taylor, Leon Russell, Carole King, Eagles, Beatles e muitos
outros oriundos do folk e country rock e fazíamos o que era mais ou
menos permitido para fugir daquilo que estava ali (SÁ, 2010, p. 128).

O autor é ainda mais específico acerca da instrumentação:

O que fizemos de mais acertado foi justamente mirar na demolição

de certos preconceitos arraigados naquele público jovem-classe-
média-universitária que nos acolheu de princípio: enquanto Rodrix
ressuscitava o então desprezado acordeão e partia também para
a execução de instrumentos vistos como “exóticos”, como cravo,
celesta, harpsicórdio etc., eu eletrificava e experimentava diferentes
afinações na viola caipira de dez cordas, antes esnobada como
instrumento menor [...] (SÁ, 2010, p. 129).

O trabalho do trio criou um estilo seguido por outros grupos, e, ao mesmo

tempo, ajudou a quebrar preconceitos musicais da época. Nesse clima de Rock
Rural, vamos, então, a nossa segunda canção de estudo.

NAS MANHÃS DO SUL DO MUNDO – GRUPO EXPRESSO RURAL

G D C
Vou fugir dessa metrópole a libertação
G D
e seguir algum caminho que me leve ao sul

Veja a letra e a cifra na íntegra em: [Link]

manhas-do-sul-do-mundo/.

2.1 REPERTÓRIO EXTRA ARPEJO 3/4 P I MA I MA

• Nível 1:
○ Vira-virou –­ Kleiton e Kledir. Link: [Link]
kledir/vira-virou/.
• Nível 2:
○ Dona – Sá & Guarabyra. Link: [Link]
[Link]#autoplay=true.
• Nível 3:
○ João e Maria – Siyuca e Chico Buarque. Link: [Link]
chico-buarque/joao-maria/

30
 TÓPICO 2 — LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL

3 FUNÇÕES HARMÔNICAS NO MODO MENOR

No tópico anterior, estudamos as funções harmônicas: tônica,
subdominante e dominante. Talvez você tenha ficado na dúvida se as funções
dos graus, dentro do campo harmônico, são as mesmas no modo menor. E a
resposta é não. Temos que analisar especificamente as funções harmônicas das
tonalidades menores.

Primeiro, relembraremos que o modo menor trabalha com três
campos harmônicos baseados nas três escalas menores: natural, harmônica e
melódica. É de importância crucial para a harmonia compreender o porquê
essas escalas foram criadas. Segundo Almada (2012), os compositores com o
tempo perceberam que certas construções melódicas e sequências de acordes
funcionavam melhor. Uma dessas descobertas foi o uso da sensível no 7º grau
da escala. A sensível é caracterizada pelo intervalo de meio tom que a sétima da
escala tem em relação à oitava.

Pois bem, quando analisamos as notas de uma escala menor natural, a de

lá menor, por exemplo, percebemos que entre a 7ª e a 8ª notas temos uma segunda
maior, ou seja, um tom inteiro. Deste modo, a escala menor não tem a presença
da sensível, o que torna impossível construir um acorde com função dominante.

Escala de lá menor: lá, si, dó, ré, mi, fá, sol, lá – um tom entre sol e lá.

Deste modo, para que a escala menor tivesse sua sensível foi aumentada
em meio tom a 7ª nota da escala, transformando, no caso de lá menor o sol em sol#.

Isso, no entanto, criou outro problema para a questão melódica, o intervalo

entre a sexta nota e a sétima ficou muita grande, um tom e meio, uma segunda
aumentada. Esse intervalo dificultava principalmente a música vocal, e, para
solucionar o impasse, a sexta nota da escala também foi aumentada em meio tom,
resultando na escala melódica: lá, si, dó, ré, mi, fá#, sol#, lá.

Como você já sabe, dessas três escalas resultaram três campos harmônicos
que, na prática, são utilizados simultaneamente, todos os acordes são possíveis
dentro de uma mesma tonalidade menor.

FIGURA 18 – CAMPOS HARMÔNICOS MENORES

FONTE: O autor

31
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

Mesmo sendo possível o uso de qualquer um desses acordes, podemos

notar que muitos se repetem, como no caso do primeiro grau, que é o mesmo no
campo menor melódico e harmônico.

Além disso, segundo Almada (2012), na música popular, alguns deles

passaram a ser mais usados que outros, podendo-se elencar sete deles como
os que realmente são usados na prática, e sobre estes analisaremos as funções
harmônicas dentro da tonalidade menor. Estes sete acordes são:

FIGURA 19 – ACORDES MAIS COMUNS MODO MENOR

FONTE: Almada (2012, p. 170)

Quando tratamos de composições em tríades, os acordes mais comuns

seriam os mesmos em suas versões com três notas:

FIGURA 20 – TRÍADES MAIS COMUNS MODO MENOR

FONTE: Almada (2012, p. 171)

Ainda segundo Almada (2012), para esses acordes teremos então as

seguintes funções harmônicas:

• TÔNICA: somente o primeiro grau desempenha esse papel.

• DOMINANTE: o V grau (principal) e VII grau (auxiliar).
• SUBDOMINANTE: VI grau (principal) e II e IV grau (auxiliares).

Nada impede que se utilizem os outros acordes restantes e eles são usados
como um colorido diferente nas configurações harmônicas ou em situações
melódicas específicas.

32
 TÓPICO 2 — LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL

4 ARPEJO PIMAMIAM – 4/4

Nosso próximo arpejo estudado exigirá um pouco mais de paciência
para o iniciante ao violão pelo fato de exigir maior coordenação dos dedos da
mão direita. Ele será usado em canções em ritmo quaternário e com andamento
mais lento. Para iniciar, utilizaremos uma canção bem simples com apenas dois
acordes para que você possa dominar a execução do arpejo. No início, pratique
muito lentamente a sequência do arpejo para que você grave de modo correto.
Velocidade, no início é menos importante, o importante é realizar lentamente e
de modo correto.

Teremos então a seguinte célula rítmica:

FIGURA 21 – ARPEJO PIMAMIAM 4/4

FONTE: O autor

Nossa primeira canção de estudo será a cantiga folclórica Eu sou pobre.

Acredita-se que esta cantiga seja inspirada num jogo camponês europeu, em que
duas linhas de meninas ficam frente a frente com uma dinâmica de respostas
seguidas do refrão. A letra do refrão (marré deci) chegou bastante distorcida
aos nossos dias, e existem algumas versões sobre seu significado, sendo as mais
plausíveis que sejam corruptelas de palavras francesas.

Para ajudar na compreensão da levada rítmica e da entrada da melodia,

segue o primeiro compasso demonstrando o momento da entrada do canto junto
com o arpejo.

FIGURA 22 – ARPEJO PIMAMIAM 4/4

FONTE: O autor

33
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

EU SOU POBRE, POBRE – FOLCLORE

C G C
Eu sou pobre, pobre, pobre, de marré, marré, marré.
G C
Eu sou pobre, pobre, pobre, de marré deci.
C G C
Eu sou rica, rica, rica, de marré, marré, marré.
G C
Eu sou rica, rica, rica, de marré deci.

Eu queria uma de vossas filhas, de marré, marré, marré.

Eu queria uma de vossas filhas, de marré deci.
Escolhei a qual quiser, de marré, marré, marré.
Escolhei a qual quiser, de marré deci.

A letra continua por mais estrofes e a história vai evoluindo, mas para
nossa finalidade trabalharemos apenas com as duas primeiras estrofes.

Como segunda canção de estudo para o arpejo PIMAMIAM, utilizaremos

a canção Não Chores Mais, regravação de Gilberto Gil da canção No Woman No Cry
de Vincent Ford, amigo que passou a adolescência no gueto com Bob Marley, e a
quem Marley atribuiu a composição da música, embora haja suspeita que tenha
sido apenas por questões de direitos autorais. Foi na interpretação de Bob Marley
que a canção ganhou o mundo.

NÃO CHORES MAIS – GILBERTO GIL

C G/B Am7 F
Não, não chore mais
C G C G
Não, não cho - re mais

Tenha acesso a íntegra da cifra em: [Link]

nao-chore-mais/[Link].

4.1 REPERTÓRIO EXTRA – ARPEJO PIMAMIAM 4/4

Teoricamente, qualquer canção em 4/4 poderia ser adaptada para esta
levada, porém, na prática, algumas canções funcionarão melhor que outras. Cabe
a você explorar possibilidades de uso para essa levada. Também é possível que
você toque um trecho da canção com esta levada e depois altere para outra, por
exemplo. A seguir, alguns exemplos de canções como opção de estudo.

34
 TÓPICO 2 — LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL

• Nível 1:
○ Seguindo no trem azul – Cleberson Horsth – Roupa Nova. Link: [Link]
[Link]/roupa-nova/seguindo-no-trem-azul/.
○ Paciência – Lenine e Dudu Falcão. Link: [Link]
lenine/paciencia_14612.html.
○ Kryptônia – Zé Ramalho. Link: [Link]
kryptonia/.

5 CADÊNCIA HARMÔNICA
Cadência no vocabulário musical tem um significado próprio que está
intimamente ligado às funções harmônicas que vimos nos tópicos anteriores. Por
meio das funções harmônicas de cada acorde são construídas frases harmônicas
com intenções diversas. Seja de provocar preparação para o fim de uma peça ou
para a volta ao trecho inicial ou para uma modulação tonal. Enfim, as cadências
harmônicas são sequências de acordes com efeito calculado pelo compositor ou
arranjador. Dentro desse campo, algumas cadências se tornaram clássicas, para
não dizer clichês, por meio do uso durante séculos. Conheceremos as mais usadas:

1. Cadência Autêntica ou Perfeita: como os nomes já deixam claro, é a mais

importante delas, é a cadência que resume a função harmônica de preparação
e resolução, é utilizada no final de peças ou no final de trechos e tem um caráter
de ponto final. Como ela é muito marcante, seu uso deve ser comedido para
não tornar a música monótona. É construída por meio do V grau resolvendo
no I. Função Dominante → Função Tônica: por exemplo, experimente tocar na
tonalidade de dó maior os acordes G7 → C. A forma mais efetiva da cadência
perfeita é quando antecedida pela subdominante formando uma progressão:
IV → V → I ou II → V → I. Para alguns autores, esta progressão acabou sendo
consagrada pelo uso como a verdadeira cadência autêntica.
2. Cadência Imperfeita: como a perfeita também temos o movimento V grau
resolvendo no I, mas neste caso um dos acordes ou ambos são tocados em
inversão. Por exemplo, ao invés de G7 → C teríamos G7 → C/E ou G/B →
C/G. O efeito sonoro dessa mudança é que a este tipo de cadência imperfeita,
comparando com a sintaxe da linguagem escrita, vai soar como uma vírgula,
enquanto a perfeita tem um caráter de ponto final. Em partes, esse efeito
acontece porque grande parte da força de atração e resolução dos acordes
está no movimento da fundamental (baixo) do acorde em quarta ascendente
que acontece na perfeita, enquanto, na imperfeita, este intervalo não acontece
(ALMADA, 2012). Para testar o efeito sonoro dessa diferença, experimente
tocar as seguintes sequências de acordes:

C→Dm → G7 → C = cadência perfeita

C→Dm → G7 → C/E = cadência imperfeita

3. Dominante ou Meia cadência: caracteriza pela resolução de um trecho

musical sobre o acorde de dominante, normalmente pelo V grau. O mais
comum é que este V grau seja precedido de I grau, VI grau ou II grau. Então
35
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

em dó maior teríamos por exemplo: Am → G ou F → G7 ou Dm → G7. Este

tipo de cadência pode ser usado para preparar o retorno ao trecho inicial da
música, como nas casas 1 de um ritornelo, cujo final encaminha para o início
do trecho (ALMADA, 2012).
4. Cadência Deceptiva ou Interrompida: é quando a cadência caminha para se
resolver na tônica, mas depois do V grau há uma “decepção”. Ao invés da
tônica, outro acorde do campo harmônico fecha a cadência, sendo os mais
comuns o VI e o IV graus. Ela funciona como uma espécie de adiamento da
entrada da cadência perfeita, cria suspense e possibilita um discurso musical
mais longo. Em dó maior teríamos por exemplo:

C→ F → G7 →Am – que poderia ser repetido até terminar em C→ F → G7 →C.

Ou, C→ Dm→ G7 →F – que poderia ser repetido até terminar em C→ F → G7 →C.

5. Cadência Plagal: caracteriza-se por ser uma cadência conclusiva, embora com
menor força que a cadência autêntica. Acontece quando o IV grau, ou a função
subdominante, resolve diretamente na tônica, sem passar pela dominante.
Nesse tipo de cadência a inversão dos acordes não altera o efeito como no caso
da conclusão por cadência perfeita. É também conhecida com cadência do
amém, por seu uso frequente na música religiosa para harmonizar a palavra
amém. Em dó teríamos como exemplo: Dm → C ou F → C.

DICAS

Conheça um pouco mais assistindo este vídeo sobre o uso da cadência plagal:
[Link]

6. Cadência Picarda ou Picardia: acontece nas tonalidades menores quando

a resolução esperada na tônica menor acontece num acorde maior. Por
exemplo, no tom de Dm terminaríamos em D, ou em Am a cadência termina
em A. Experimente tocar este exemplo e perceberá que já ouviu este som da
cadência picardia, e talvez já tenha usado esta cadência.

Am → Dm →E7 → A

O ideal é que você analise as músicas que vai tocar e busque relacionar
as sonoridades com o conhecimento teórico que vai sendo construído. Afinal, as
cadências são ferramentas úteis em qualquer campo de atuação musical.

36
 RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:

• Para executar o arpejo em ritmo ternário P i ma i ma i, seguirá a célula rítmica.

• Para executar o arpejo em ritmo quaternário P i m a m i a m, seguirá a célula

rítmica.

• O rock rural é um estilo musical que se desenvolveu nos anos 1970 no Brasil
em grande parte por meio do trabalho do trio Sá, Rodrix & Guarabyra que, a
partir de influências estrangeiras, criaram algo novo que foi seguido por outros
artistas pelo país.

• Nas tonalidades menores, os graus do campo harmônico precisam ser analisa-

dos especificamente, não servindo uma transposição automática de sua relati-
va maior, embora use os mesmos acordes no caso da escala menor natural.

• Na prática da música popular, os acordes menores mais usados são os sete a

seguir, e, com base neles, pensamos nas funções harmônicas do campo menor.

37
• No modo menor, as funções harmônicas destes sete acordes são:

○ TÔNICA: somente o primeiro grau desempenha esse papel.

○ DOMINANTE: o V grau (principal) e VII grau (auxiliar).
○ SUBDOMINANTE: VI grau (principal) e II e IV grau (auxiliares).

• As cadências harmônicas são sequências de acordes com efeito premeditado

pelo compositor ou arranjador.

• As cadências mais utilizadas na música ocidental são: Perfeita, Imperfeita,

Dominante, Plagal e Deceptiva.

38
AUTOATIVIDADE

1 (ENADE, 2017) A Paixão Segundo São João (BWV 245) foi composta em
1724 por J. S. Bach. O coral a seguir foi extraído deste oratório.

Quais são, respectivamente, a tonalidade e o tipo de cadência final desse coral?

a) ( ) Sol menor e cadência plagal.

b) ( ) Sol maior e cadência perfeita.
c) ( ) Sol maior e cadência de picardia.
d) ( ) Sol menor e cadência de picardia.

2 Com base nas funções harmônicas do campo harmônico menor, assinale a

alternativa CORRETA que apresenta as funções da progressão de acordes a
seguir na tonalidade de sol menor: Gm7 – Cm7 – F#° – D7.

a) ( ) Tônica, dominante, subdominante, tônica.

b) ( ) Tônica, subdominante, dominante, dominante.
c) ( ) Tônica, dominante, subdominante, dominante.
d) ( ) Dominante, dominante, tônica, dominante.

39
3 O estudo das cadências, bem como todo estudo de harmonia, só faz sentido
se aplicado na prática, identificado pelo ouvido. Para praticar o uso das
cadências, você deverá compor uma pequena canção, utilizando a cadência
perfeita e imperfeita pelo menos uma vez.

40
 TÓPICO 3 —
UNIDADE 1

LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES

1 INTRODUÇÃO

Neste terceiro tópico, finalizamos uma parte de nossos estudos iniciada

no primeiro livro de Iniciação ao Violão, o estudo do violão popular. A partir
da segunda unidade deste livro, passaremos a tratar, mais especificamente, da
técnica do violão erudito. Terminaremos esta etapa conhecendo dois ritmos
brasileiros e mais alguns conceitos importantes do campo da harmonia funcional.

Neste tópico, conheceremos inicialmente a levada de xote, um ritmo típico

da região Nordeste e também da região Sul, mas que é difundido por todo país.
Embora se trate do mesmo ritmo, a interpretação nas duas regiões tem nuances
que deixam o resultado musical com um “sabor” próprio.

Em seguida, conheceremos no campo da harmonia funcional o conceito

de escala de acorde, notas de acorde e notas de tensão. Uma maneira de entender
a formação dos acordes e porque são utilizados em determinado grau do campo
harmônico ou não. Esse conhecimento nos abre um leque maior de possibilidades
harmônicas do que as que até então conhecíamos com base nos campos harmônicos
apenas formados por tétrades.

Para finalizar, conheceremos um pouco da história e uma das formas de

executar o ritmo de bossa-nova, ritmo que em matéria de harmonia nos possibilita
um campo de estudos fascinante por sua grande variedade de acordes. Todavia,
como você já sabe, por mais acordes que existam, eles se resumem a nuances das
três funções harmônicas básicas: tônica, subdominante e dominante.

2 LEVADA RÍTMICA XOTE

Iniciaremos nosso estudo do ritmo de xote pela parte mais interessante
do estudo musical, ouvindo música. O nome xote é uma corruptela de Schottisch,
uma palavra que no idioma alemão significa escocês. Os alemães usavam essa
palavra para designar danças e ritmos escoceses. Ouviremos um exemplo dessa
dança escocesa e podemos perceber certa acentuação que lembra muito o nosso
atual xote.

41
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

DICAS

Assista aqui um exemplo deste tipo de dança:

[Link]

Segundo o dicionário on-line Cravo Albin da Música Popular Brasileira

(SCHOTTISCH, 2019), essa dança foi apresentada pela primeira vez em julho de
1851, pelo professor de dança José Maria Toussaint no Rio de Janeiro, e, depois,
ganhou o Brasil. No Rio Grande do Sul, a chegada da numerosa colonização
alemã e italiana no final do Século XIX trouxe o acordeon, que formou com o xote
uma parceria que dura até os dias de hoje. Muito tradicional nos bailes populares
do sul do país, o xote também é usado em concursos de dança nos CTGs (Centro
de Tradição Gaúcho) numa modalidade que é conhecida por xote figurado.
Nessa manifestação, é possível perceber claramente as influências das origens do
ritmo como dança europeia que, no Brasil, se transformou em canção, mas ainda
fortemente ligada à dança.

DICAS

Assista aqui um exemplo de xote figurado gaúcho:

[Link]

No Nordeste, o xote tomou caminho parecido, sendo parte do repertório

dos forrós (bailes), juntamente ao baião, ao xaxado e outros ritmos. Difere da
versão gaúcha do xote pelas temáticas das letras e na forma de tocar e dançar
apresentando uma certa malemolência que lhe dá o caráter regional. No violão, de
modo básico, podemos usar a mesma levada para ambas as versões, atentando-se
para essa acentuação diferente que tem em cada região.

DICAS

Assista um exemplo de um xote nordestino:

[Link]

42
 TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES

Conheceremos, então, a levada que utilizaremos para tocar o ritmo de xote.

FIGURA 23 – CÉLULA RÍTMICA XOTE

FONTE: O autor

A sequência do padrão rítmico é composta por cinco movimentos:

1. O polegar parte do baixo principal do acorde e desce até a 1ª corda.

2. Simbolizado com a letra D, esse movimento será feito com um movimento
descendente, ao mesmo tempo em que se abre e fecha a mão de modo que
os dedos i m a toquem, de passagem, as três cordas primas. A primeira
semicolcheia.
3. A segunda semicolcheia, terceiro movimento da sequência, é tocada pelo
indicador subindo e tocando as três primeiras cordas.
4. e 5. São respectivamente repetições dos dois primeiros movimentos, com a
diferença que o quinto tem a duração de uma colcheia.

DICAS

Ouça aqui como soa ritmicamente essa levada de modo percussivo: https://
[Link]/watch?v=N5_jrN8SwU0.

43
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

Para iniciar o repertório de estudo do ritmo de xote, recomendamos a

música da banda Fala Mansa: Xote dos Milagres. A canção é ideal por ter uma
sequência de acordes bastante repetitiva e composta de acordes simples no violão,
o que permite maior atenção ao ritmo.

XOTE DOS MILAGRE – FALA MANSA

G D Am C
Escrevi seu nome na areia
G D Am C
o sangue que corre em mim sai da tua veia

Cifra completa em: [Link]

Como representante da versão gaúcha do xote, sugerimos uma canção que

se tornou um clássico da música sertaneja e foi composta por um catarinense, mas
tem na letra e no estilo musical a clara marca da cultura gaúcha. O autor da canção,
Pedro Raimundo, foi o primeiro artista do gênero gaúcho a fazer sucesso nacional,
e teve importante papel no estabelecimento da indumentária típica que os artistas
tradicionalistas gaúchos ainda utilizam em suas apresentações, a pilcha.

ADEUS MARIANA – PEDRO RAIMUNDO

C G7
Nasci lá na cidade me casei na serra, com a linda Mariana moça lá de fora
F G7 F Em Dm C
um dia estranhei os carinhos dela e disse adeus Mariana que eu já vou embora

Cifra completa em: [Link]

E
IMPORTANT

Os acordes sublinhados só duram um tempo do compasso, então, a cada

troca de acorde você vai tocar apenas os primeiros três movimentos da levada rítmica
explicada anteriormente.

44
 TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES

FIGURA 24 – PEDRO RAIMUNDO USANDO A PILCHA

FONTE: < [Link] Acesso em: 7 maio 2020.

Optamos em não apresentar, como nas outras levadas rítmicas, o repertório

extra de canções. Primeiro porque consideramos a quantidade de canções em
ritmo de xote bastante grande, depois porque é um ritmo muito fácil de você
identificar e selecionar canções de acordo com seu gosto e nível no instrumento.

Experimente ouvir e tocar algumas músicas tanto da vertente nordestina

quanto gaúcha e perceba as nuances de cada uma delas. No caso das canções
gaúchas, ainda podemos destacar o interessante vocabulário próprio da região,
rico em palavras e expressões com influência espanhola, indígena e europeia.

DICAS

Ouça um exemplo de canção com letra regionalista e acompanhe a letra:

Música: [Link]
Letra: [Link]

45
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

3 ESCALA DE ACORDES
Desde o início dos estudos desta disciplina, você já conheceu vários
acordes. Por meio do estudo dos campos harmônicos, você conheceu os acordes
formados por tríades e tétrades, que resultam em acordes de diversos tipos como
maiores, menores, com sétima menor e maior, meio diminutos, diminutos.

Todavia, quando você entrar em contato com o estudo de alguns gêneros

de música como a bossa-nova, ou a obra de alguns compositores da MPB como
Chico Buarque e Tom Jobim, entre outros, perceberá que utilizam outros acordes
que vão além desses mencionados. Vejamos este exemplo de uma música:

FIGURA 25 – TRECHO DA CANÇÃO “A VIOLEIRA” – CHICO BUARQUE E TOM JOBIM

FONTE: Chediak (1990, p. 50)

Neste trecho, podemos encontrar alguns acordes que não estão entre os
que até agora vimos no estudo dos campos harmônicos maiores e menores como:
E7/4(9), Dm6, C#7(13), B7(13), E7/9.

Nosso objetivo, nesta parte do livro, é que você compreenda a origem

de praticamente todos os acordes que encontrará no estudo do violão popular.
Muito bem, respire fundo que o assunto é interessante, mas um pouco extenso.
Até por esse motivo trabalharemos apenas com os acordes do campo maior.

DICAS

Se quiser continuar a se aprofundar do campo menor, recomendamos o livro

de Carlos Almada Harmonia Funcional.

FONTE: ALMADA, C. Harmonia funcional. Campinas: Editora Unicamp, 2012.

Por questões didáticas, trabalharemos com a tonalidade de dó maior, mas

poderíamos utilizar qualquer uma delas porque o importante são os graus e as
características dos acordes.

46
 TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES

Para sabermos quais acordes podem ser utilizados em cada grau de um

campo harmônico, utilizaremos as escalas de acordes. Antes de conhecer a escala
de acordes, vamos nos lembrar de como são formados os acordes.

Você deve lembrar que um acorde é formado por meio da sobreposição de

terças: fundamental + terça + quinta + sétima.

Estas três primeiras sobreposições são chamadas de notas do acorde.

Continuando a sobreposição de terças encontraremos mais intervalos, serão as
notas de tensão. Depois da 7ª a próxima terça seria um intervalo de 9ª (nota ré),
11ª (nota fá), 13ª (nota lá).

Para estruturar de modo correto quais tensões podem ser usadas em

cada grau do campo harmônico maior, a harmonia funcional utiliza os modos
litúrgicos para montar as escalas das notas que serão utilizadas nos acordes. O
que são esses modos? São escalas que utilizam os intervalos baseados na escala
diatônica iniciando em cada uma das notas.

Por exemplo, o primeiro grau do campo harmônico maior vai utilizar

notas do modo jônico, ou seja, os intervalos da sequência dó, ré, mi, fá, sol, lá, si.
Teremos então as seguintes notas para o I grau do campo de dó maior.

Utilizando essas notas, podemos formar todos os acordes que podem

ocupar a função que o primeiro grau ocupa no campo harmônico e, à medida que
escolhemos e optamos por uma configuração, teremos efeitos sonoros diferentes.

No entanto, antes de montar os acordes, temos que estabelecer duas

regras importantes que são: a de evitar (ou usar apenas como nota de passagem)
adicionar aos acordes notas de tensão que mantenham relação de meio tom com
a nota anterior de acorde. A 9ª em relação à fundamental, a 11ª em relação à 3ª, e
a 13 em relação à quinta. No caso do primeiro grau, evitaríamos o fá (4ª ou 11ª)
porque está a meio tom de mi a terça do acorde de dó maior.

47
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

Então, vamos aos acordes possíveis para o primeiro grau maior do campo
harmônico:

• Já sabemos que podemos usar: C (tríade) C7M (tétrade) notas do acorde.

• A primeira tensão seria a 9ª ou nota que formaria o acorde C9.
• O uso da 4ª (fá) seria evitado por estar a meio tom de mi.
• A nota lá 6ª pode ser usada de modo a substituir a 7M, formando a tétrade C6,
nesse caso, também sendo considerada nota de acorde e não uma tensão. A
tétrade C6 é formada por: fundamental, terça, quinta e sexta no lugar da 7M.
• Também seria possível adicionar mais uma tensão as tétrades C7M e C6,
formando os acordes C7M9 e C69.

Resumindo, para fazer a função de tônica do I grau do campo harmônico

maior, poderíamos utilizar C, C7M, C9, C6, C7M9 e C69. Essa estrutura de
acordes evidentemente pode ser generalizada para todos os primeiros graus das
tonalidades maiores.

O II grau do campo harmônico maior é IIm, é estruturado sobre o modo

dórico, os intervalos das notas de ré a ré. No caso da tonalidade exemplo de dó maior
teríamos o acorde Dm. Para montar as opções de acordes usaremos a escala dórica.

Para o segundo grau, podemos usar a tríade Dm e a tétrade Dm7. Os

próximos acordes serão:

• Dm6: a sexta da escala pode substituir a 7ª menor nos acordes menores. Nesse
caso, a tétrade Dm7 se tornaria Dm6.
• Acrescentando a 9ª (mi) como tensão, teríamos a tríade de Dm9 e as tétrades
Dm7 9 e Dm6 9.
• Acrescentando a 11 (sol) como tensão, teríamos Dm11 e Dm7 11 e Dm6 11.
• Resumindo, para fazer a função de II grau do campo harmônico maior
poderíamos utilizar: Dm, Dm7, Dm6, Dm9, Dm7 9, Dm6 9, Dm11 e Dm7 11 e
Dm6 11.

O III grau do campo maior segue a estrutura a escala frígia (mi – mi). No
caso de dó maior seria o acorde Em.

48
 TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES

Note que a 9ª (fá), distancia-se somente meio tom da fundamental, o que

já a desabilita de atuar como nota de tensão.

• Teríamos então os acordes já conhecidos: Em e Em7 como opções.

• A tensão de 11ª (lá), que formaria os acordes Em11 e Em711.
• Também seria possível substituir a 7ª de Em7 pela 6ª formando Em6, mas,
segundo Almada (2012), este acorde é usado muito raramente.

Resumo: Em, Em7, Em11, Em711.

O IV grau do campo harmônico maior utiliza a escala no modo lídio, e, no

caso de dó maior, teria o acorde F.

Vamos aos acordes possíveis:

• F tríade, F7M tétrade.

• A 9ª (sol) pode ser utilizada formando F9 e F7M9.
• No quarto grau temos uma novidade, a 4ª ou 11ª nota da escala é aumentada
(si) possibilitando seu uso como tensão, já que não está situada a meio tom
da terça do acorde. Caso em que surgem os acordes F(#11) (sempre que uma
nota de tensão estiver alterada sua cifra estará entre parênteses), F7M(#11)
F7M9(#11) ou F6(#11).
• A 6ª (ré) pode, como já foi dito, substituir a 7ª em acordes X7M e Xm7. Assim,
teríamos com opções os acordes F6, F6(#11), F6 9(#11).
• Resumindo, teríamos: F, F7M, F9, F7M9, F(#11), F7M(#11), F7M9(#11), F6(#11),
F6, F6(#11), F6 9(#11).

O V grau do campo harmônico tem seus acordes baseados no modo

mixolídio:

• Temos, então, os acordes conhecidos para o 5º grau: G e G7 que provém das

tríades e tétrades das notas de acorde.
• A nota pode ser utilizada formando G9 e G7 9.
• A 4ª (dó) não pode ser utilizada por estar a meio tom da 3ª (si) e também por
ter função tônica, o que descaracterizaria o acorde de dominante.
49
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

• A 6ª (mi) não será usada porque só substitui a 7ª em acordes X7M e Xm7.

Pode, no entanto, ser usada como 13ª numa tétrade que inclui a 7ª formando os
acordes G713, G7 9 13.

Resumo: G, G7, G9, G79, G713, G7 9 13.

O VI grau do campo harmônico tem seus acordes baseados no modo eólio:

• Então, poderemos utilizar: Am, Am7 como acordes tríade e tétrade formadas
com as notas de acorde.
• A 9ª (si) pode ser usada como nota de tensão: Am9 e Am7 9.
• A 11ª (ré) pode ser usada como nota de tensão: Am11, Am7 11, Am7 9 11.
• A 6ª (fá) será evitada por estar a meio tom da 5ª (mi).

O VII grau tem seus acordes estruturados com base no modo lócrio:

• A tríade no sétimo grau na tonalidade de dó maior é um Bm-5 e a tétrade Bm7-

5.
• A 9ª (dó) será evitada por ter meio tom de distância da fundamental (si) e por
ser a nota tônica da tonalidade poderia descaracterizar a função do acorde que
é de dominante.
• A 11ª (mi) pode ser usada como nota de tensão por estar a um tom da 3ª (ré)
formando os acordes: Bm-5 11, Bm7-5 11.
• A 6ª não pode ser alterada pela 7ª porque não temos acorde X7M nem Xm7,
mas um acorde diminuto, no entanto, pode ser usado como nota de tensão
(b13), formando os acordes: Bm-5 (b13), Bm7-5(b13). Na prática, os acordes
Xm-5 são muito pouco usados, mas teoricamente existem.

Antes de finalizar a questão dos acordes possíveis, temos que mencionar

duas categorias que não foram diretamente mencionadas. Os acordes suspensos
(sus) e adicionados (add).

50
 TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES

Como um exemplo de acorde sus temos o Xsus4. Por exemplo, Csus4 ou

Dsus4, que, muitas vezes, acabam sendo cifrados C4 ou D4 por mera praticidade.
Como vimos no caso do acorde de C como primeiro grau a 4ª(fa) é uma nota a se
evitar por estar a meio tom da 3ª(mi). Como então podemos ter um acorde C4?
Justamente retirando ou suspendendo (sus) a 3ª do acorde. Então, o acorde C4
seria formado por Fundamental + 4ª + 5ª. Esse acorde normalmente é usado como
uma breve tensão que logo volta ao C. É possível que o acorde sus apareça com
outras notas no lugar da 3ª que sempre será retirada.

Acordes adicionados são cifrados como Xadd(x), por exemplo, Cadd2 (dó
com a 2ª adicionada) ou Eadd4 (mi com a 4ª adicionada). No exemplo de Cadd2,
além das três notas do acorde: dó, mi, sol, adicionaremos a 2ª (ré) sem retirar a 3ª.

4 LEVADA RÍTMICA BOSSA-NOVA

Entre várias outras possibilidades, acreditamos que é importante que
a bossa-nova esteja entre um dos nossos ritmos de estudo porque ela tem uma
importância marcante para o estudante de violão popular quando se trata do
repertório de música brasileira. As canções de bossa-nova possuem, em sua
maioria, arranjos harmônicos mais elaborados que exigem mais do violonista,
e, ao mesmo tempo, proporcionam um desenvolvimento harmônico relevante.
Também ritmicamente, principalmente no estilo de execução de alguns
artistas específicos, o violonista encontrará dificuldades que auxiliam no seu
desenvolvimento como instrumentista. Além disso, a bossa-nova figura, junto ao
samba, como um dos ritmos reconhecidos mundialmente como música brasileira.
Vamos, então, conhecer um pouco da história do movimento da bossa-nova e, em
seguida, veremos uma forma de executar o ritmo ao violão.

Na década de 1930, grande sambista Noel Rosa, que era conhecido como
o poeta de Vila Isabel numa referência ao bairro onde residia no Rio de Janeiro,
escreveu na letra do samba Coisas Nossas:

“O samba, a prontidão e outras bossas,

São nossas coisas, são coisas nossas!”

Este é um exemplo de como a palavra bossa fazia parte do vocabulário
carioca quase três décadas antes de dar o nome ao gênero musical bossa-nova.
Uma pessoa tinha bossa quando levava jeito para fazer determinada coisa.

Segundo Tinhorão (2013), a palavra, mais especificamente na música,

começou a ser usada nas rodas de samba de breque para elogiar alguém que
tivesse saído com algo espirituoso, no caso fulano tinha bossa. No entanto, o uso
bossa-nova para designar o gênero musical que iniciou no fim da década de 1950
teria surgido por acaso.

51
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

Antes de chegarmos ao surgimento do nome, vamos contextualizar o

momento histórico do surgimento da bossa-nova. No Brasil pós-segunda guerra,
vivia-se um momento de industrialização e de forte importação da cultura americana.
Essa configuração econômica gerou um movimento imobiliário que separou a
cidade do Rio de Janeiro em pobres em uma região e a classe média e alta em outra.
Desse modo, os jovens de classe média cresceram ouvindo jazz e outras influências
americanas e não tinham contato com a cultura das classes mais pobres. Foram
esses jovens que acreditavam ter que modernizar o samba, e o fizeram utilizando
as influências musicais absorvidas do jazz e da cultura erudita (TINHORÃO, 2013).

No entanto, esses jovens não estavam conseguindo encontrar a fórmula

para modernizar o samba até que encontraram João Gilberto e sua levada de
violão única. Conforme apontou Severiano (2017), o próprio Tom Jobim afirmou
que a bossa-nova não existiria se não fosse a contribuição de João Gilberto.

DICAS

Confira neste vídeo um pouco da criatividade e complexidade de levada de

violão que João Gilberto criou e aperfeiçoou ao longo do tempo.
Disponível em: [Link]

Voltemos, então, a história do nome da bossa-nova, depois de terem

conhecido João Gilberto e absorvido sua batida de violão, um grupo de jovens
cariocas, entre eles Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli, passou a se apresentar
com João Gilberto e Silvinha Telles, ou de carona com eles já que os jovens eram
amadores. Numa dessas apresentações, convidados pelo Grupo Universitário
Hebraico Brasileiro, alguém do local onde se apresentariam escreveu num quadro
na porta de entrada: Hoje, João Gilberto, Silvinha Telles e um grupo bossa-nova. A
partir desse dia, o nome se estabeleceu (TINHORÃO, 2013).

Bem da verdade, a bossa-nova é mais um estilo de execução do que um

gênero musical. João Gilberto em seus trabalhos demonstra isso claramente
quando transforma clássicos de samba em bossa-nova por meio de seu estilo
próprio de interpretação que foi imitado por praticamente todos os artistas que
fizeram parte desse movimento.

Em termos de letras, há de modo geral certa superficialidade expressa na

própria temática do movimento: a flor, o amor, o céu azul e o mar. Num período
mais tardio, os artistas da bossa-nova mudaram completamente sua temática
para um tom de criticidade social e tentaram também incorporar influências da
música das classes populares. Sem sucesso nessa empreitada, a bossa-nova deu
lugar à música de protesto e ao tropicalismo poucos anos depois.
52
 TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES

De qualquer modo, musicalmente, o gênero é importante para a história

da música popular brasileira e acreditamos ser de grande proveito para o
violonista, já que o violão nesse gênero musical tem papel de grande relevância
e a maior riqueza harmônica do estilo se apresenta como uma oportunidade de
crescimento ao instrumentista.

Vamos, então, à parte prática do ritmo de bossa-nova. Existem, na

verdade, variadas formas de se acompanhar uma canção desse gênero no violão.
Escolhemos aqui aquela que consideramos a mais fácil e que, de certo modo,
serve de base das subdivisões mais complexas de outras variantes.

FIGURA 26 – CÉLULA RÍTMICA BÁSICA DA LEVADA DE BOSSA-NOVA

FONTE: Adaptado de Sá (2002)

Visto a dificuldade um pouco maior desta levada em comparação com

o que foi visto até agora, antes de conhecermos nossas duas músicas de estudo,
faremos um exercício simples que vai lhe ajudar com o novo ritmo.

Pegaremos apenas três acordes, escolhidos por serem de fácil digitação e

por terem as características acordes normalmente usados na bossa-nova, onde as
tétrades e acordes com tensão são maioria. Utilizaremos a sequência de acordes:

D7M / / Gm7 / A / D7M

Nessa progressão utilizamos o esquema de barras, muito comum em

Song books, em que cada barra indica um compasso de duração do acorde. Nesse
caso, o D7M duraria dois compassos, ou seja, a célula rítmica é repetida duas
vezes, enquanto Gm7 e A são tocados apenas um compasso cada. Repita isso
lentamente por várias vezes até chegar à velocidade que considere adequada.
Para esse exercício, utilize as seguintes digitações de acordes:

53
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

FIGURA 27 – ACORDES PARA O EXERCÍCIO

FONTE: O autor

Uma característica da bossa-nova, em parte influenciada pelo jeito de tocar

particular de João Gilberto, são os acordes em bloco, tocados na parte interna do
braço, quer dizer utilizando o toque plaqué na segunda, terceira e quarta cordas,
evitando tocar a primeira corda em alguns casos. Neste exercício, usaremos essa
forma de tocar no acorde Gm7, veja que a 5ª e 1ª cordas não serão tocadas.

Nossa primeira música de estudos será uma canção em ritmo de bossa-

nova gravada por Cazuza, artista mais ligado ao Rock dos anos 1980 e que
obviamente não pertenceu ao movimento da bossa-nova na década de 1950. A
escolha da canção Faz parte do meu show, feita puramente por motivos didáticos,
já que ela presenta relativamente poucos acordes e com digitações confortáveis
para um primeiro estudo.

A canção toda será tocada basicamente com duas posições de acordes

e mais uma terceira que é usada apenas no solo que é a do acorde C#7sus4. A
posição inicial da música acorde B7M servirá para A7M e G7M. A posição de
C7M pode ser usada para D7M e E7M, e no pequeno solo temos C#7sus4. Claro
que existem outras possibilidades de digitação, apenas estamos pensando em
uma forma mais facilitada de executar a música.

FIGURA 28 – ACORDES DE “FAZ PARTE DO MEU SHOW”.

FONTE: O autor

54
 TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES

FAZ PARTE DO MEU SHOW – RENATO LADEIRA E CAZUZA

Introdução: B7M / / A7M / /

B7M / / A7M / /
Te pego na escola e encho a tua bola todo meu amor
B7M / / A7M / /
Te levo pra festa e testo teu sexo com ar de professor

Tenha acesso à cifra completa em: [Link]

parte-do-meu-show/.

Nossa segunda canção de estudo no ritmo de bossa-nova é o clássico de

Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli: O Barquinho. Além da sonoridade típica
do estilo, a canção reflete bem certa a temática descompromissada das letras da
bossa-nova, fruto em parte da origem social e estilo de vida dos artistas.

O BARQUINHO – RONALDO BÔSCOLI E ROBERTO MENESCAL

F7M / / / Bm7 / E7 /
Dia de luz festa de sol e barquinho a deslizar no macio azul do mar
Eb7M / / / Am7 / D7 /
Tudo é verão e o amor se faz e o barquinho pelo mar que desliza sem parar

Tenha acesso à cifra completa em: [Link]

ronaldo-boscoli/o-barquinho_27793.html.

E
IMPORTANT

Procure utilizar digitações de acordes que possibilitem o toque nas cordas

internas do braço para obter uma sonoridade característica do estilo bossa-nova.

55
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

LEITURA COMPLEMENTAR

O VIOLÃO NO BRASIL – O NOME E SUA PROXIMIDADE COM A

CULTURA POPULAR

Rafael Thomaz

As particularidades que unem o violão e o Brasil são inúmeras, cultural e

historicamente, a começar pelo nome atribuído ao instrumento, ao qual Taborda
(2004, p. 11) aponta a curiosidade a respeito da palavra violão:

[...] mero aumentativo de viola, vocábulo empregado para esse

instrumento única e exclusivamente nos países de língua portuguesa.
Em todas as outras principais línguas, a denominação do instrumento
é derivada do árabe qitara, por sua vez tomado do grego kithara: em
francês, guitare; em alemão, gitarre; em inglês, guitar; em italiano,
chitarra e em espanhol, guitarra (TABORDA, 2004, p. 11).

“A historiografia é convergente em relação ao momento em que ela (viola)

aporta em terras brasileiras, século XVI, com colonizadores portugueses e com os
jesuítas”, afirma Alves Dias (2010, p. 12) com relação à viola portuguesa, nome
aportuguesado para a vihuela (ANTUNES, 2002, p. 13), que foi introduzida no
Brasil no Século XVI. Aqui “a viola abrasileirouse, tornando-se um instrumento
com nome composto: viola caipira” (ALVES DIAS, 2010, p. 1).

Todavia, de acordo com Antunes (2002, p. 14), “a vihuela teve uma

diminuição significativa no uso no Século XVII cedendo espaço à guitarra
espanhola de cinco ordens”, que, por sua vez, passou por inúmeras alterações
para culminar, no fim do século XIX, “na guitarra clássica, o violão moderno, do
luthier espanhol Antonio Torres” (DUDEQUE, 1994, p. 77).

Taborda (2004, p. 42) ainda aponta uma divisão no papel social destinado
ao violão e à viola, estabelecido ao longo do Século XVIII: a partir da metade do
Século XVIII, quando a novidade do violão estava perfeitamente assimilada pela
sociedade carioca, a viola assume identidade regional, interiorana. Ao violão,
coube o papel de veículo acompanhador das manifestações musicais urbanas,
exercício alavancado pela verdadeira explosão de conjuntos musicais – os grupos
de choro que surgiram e se difundiram pelos diversos bairros cariocas desde
meados do século (TABORDA, 2004, p. 42-43).

É a partir deste caráter urbano que se desenvolve a identidade do violão

no Brasil, principal acompanhador da voz em canções e proeminente solista a
partir de meados do Século XIX.

56
 TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES

Cabe ressaltar que o nome violão tem sido amplamente usado no Brasil e
não se trata de uma nomenclatura da língua portuguesa, mas uma nomenclatura
regional, visto que em Portugal, ainda hoje o termo mais aplicado ao instrumento
é guitarra. No Brasil, o vocábulo guitarra se aplica mais comumente à guitarra
elétrica e o vocábulo viola tanto à viola caipira quanto à viola de “orquestra”, o
alto da família de cordas friccionadas.

Inicialmente utilizado no Brasil para acompanhar canções, o violão

enraizou-se na cultura popular brasileira e assumiu três funções diferentes, até
1930, como aponta Taborda baseando-se no livro O Choro: Reminiscências dos
chorões antigos de Alexandre Gonçalves Pinto:

Acompanhador solista: o violão harmonizou modinhas e lundus que:

Garantiram a viabilidade das primeiras gravações fonográficas;

acompanhador no âmbito dos conjuntos de choro: o instrumento
assumiu, ao lado do cavaquinho, o suporte harmônico para a realização
dos gêneros instrumentais; O violão popular, solista de obras
escritas diretamente para ele ou transcritas de outros instrumentos
(TABORDA, 2011, p. 117).

As três funções descritas configuram não somente diferentes abordagens

ou modus operandi, mas também um conjunto de características como diferentes
repertórios, alcance social e locais de ação, que colocam o violão como um dos
principais instrumentos musicais dentro da cultura popular urbana brasileira
no Século XX.

A partir desta classificação funcional podemos observar o desenvolvimento

das práticas do instrumento dentro da música popular urbana no desenrolar do
Século XX. A função de acompanhador solista consolidou-se como importante
pilar para o desenvolvimento de gêneros populares, desde as modinhas do Século
XVIII. Desde o final do Século XIX, e ao longo do século XX, no entanto, diversos
gêneros desenvolveram-se ao redor da formação de violão e voz.

Podemos destacar algumas manifestações de destaque como: o violão

seresteiro, importante na consolidação do choro como gênero, acompanhando as
canções nas serestas; o violão tocado no recôncavo como elemento fundamental
do samba baiano e da chula; a batida característica da bossa-nova; o violão como
suporte para a canção de protesto nos festivais da década de 1960.

No período que segue os festivais, dentro do contexto da MPB,

muitos compositores apresentaram suas canções, ao vivo e em disco, apenas
acompanhados do violão. A grande recorrência desta característica funcional
coloca o violão no papel de principal acompanhador de canções dentro da cultura
popular brasileira.

57
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR

A função de acompanhador no âmbito dos conjuntos de choro pode

ser observada desde antes dos lendários saraus nas casas das tias baianas no
Rio de Janeiro, onde o choro era reconhecido como gênero apreciável por toda
a sociedade carioca, ainda em contraste, naquele momento com o samba e as
práticas religiosas afro-brasileiras.

Segundo Pessoa (2012, p. 99), “se, em determinado momento, o choro

era praticado em festas e rodas informais e amadoras, a ação pioneira de Figner
(Fundador da primeira gravadora de discos no país a Casa Edison) levou o universo
musical e social do choro para uma nova realidade, o formato fonográfico”.

A chegada do choro, e sua forma típica de acompanhamento, aos discos e,

posteriormente, à rádio consagrou o violão, ao lado do cavaquinho e do pandeiro
no regional, como figura padrão no acompanhamento da canção brasileira
durante décadas, tendo inclusive sido adaptado ao acompanhamento do samba
nas décadas de 1920 e 1930. Durante o período mais prolífico da rádio nacional, o
regional era utilizado como sessão rítmica de acompanhamento junto à orquestra
em arranjos para acompanhar cantores.

Já o violão solista obteve grande desenvolvimento no Século XX, podendo

ser considerada a função que tem alçado, desde Baden Powell, o violão brasileiro
a uma posição de destaque internacional. Historicamente, o grande sucesso de
nomes como Dilermando Reis e Baden Powell, criaram o ambiente propício para
o surgimento de uma geração, anos depois, de violonistas que atuam, ainda hoje,
como importantes solistas internacionais, como Raphael Rabello, Paulo Bellinati,
Guinga, Ulisses Rocha, Marco Pereira, Yamandú Costa, Marcus Tardelli. Estes
são nomes reconhecidos internacionalmente, contudo, é possível observar uma
grande produção nacional interna associada ao instrumento solo.

Há, na produção do violão solista duas tendências concomitantes: a

singularidade na constituição do estilo individual de cada artista e a presença
constante de gêneros da música popular brasileira como o samba, o choro, a
bossa-nova, o baião, o frevo etc. Ainda dentro desta função podemos destacar
a produção de solistas e cameristas (em especial os duos de violão) no âmbito
da música de concerto, que vem desenvolvendo um trabalho importante de
adaptação, arranjo e transcrição de obra que incluem os gêneros populares.

Dentro do largo espectro da MPB, ainda pode-se acrescentar uma outra

função, surgida posteriormente ao movimento da bossa-nova, que é a função
de violonista improvisador, em uma adaptação das técnicas de harmonização e
improvisação desenvolvidas dentro do âmbito do jazz e inicialmente associadas
à guitarra elétrica. Nomes como Hélio Delmiro, Heraldo do Monte, Lula Galvão,
Romero Lubambo, Nelson Faria e mais recentemente Chico Pinheiro, são
exemplos de músicos que tem como centro de sua produção artística a abordagem
jazzística. Pode-se dizer, que a formalização do ensino através, principalmente, da
Berklee College a partir da década de 1950 e a parca produção didática brasileira
acerca da música popular foram as condições principais para o surgimento

58
 TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES

desta nova função dentro do violão brasileiro. O violão improvisador é um dos

instrumentos que se destaca dentro do controverso termo internacional Brazilian
Jazz. Piedade (2005, p. 1) associa o termo à tradução de “música instrumental”,
e como observa Cirino (2005, p. 83), “o brazilian jazz também não se trata do
jazz propriamente dito, mas uma outra música, embora em seus aspectos mais
marcantes encontramos tanto elementos do jazz quanto das músicas brasileiras
locais”, das quais pode-se destacar especialmente o samba-jazz produzido no
Brasil desde a década de 1960.

FONTE: <[Link]
simposio_embap.pdf>. Acesso em: 17 fev. 2020.

59
 RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:

• O xote é um ritmo que tem origem em uma dança popular escocesa que na
Alemanha era chamada de Schottisch.

• A célula rítmica de uma das formas de execução do xote no violão é:

• As possibilidades de utilização de acordes dentro de um grau do campo

harmônico são estabelecidas por meio da escala de acordes.

• No caso de acordes maiores diatônicos, cada grau do campo segue uma escala
relacionada a um dos modos gregos: jônico, dórico, frígio, lídio, mixolídio,
eólio, lócrio.

• As notas fundamentais, terça, quinta e sétima fazem parte da nota do acorde, a

partir da próxima terça sobreposta temos as tensões: 9ª, 11ª, 13ª.

• Os acordes sus4 são acordes em que a 3ª é retirada do acorde e substituída pela 4ª.

• Os acordes add4 são acordes em que simplesmente mais uma nota, no caso a 4ª
é adicionada ao acorde sem a retirada da 3ª.

• A bossa-nova foi um estilo de tocar criado no Rio de Janeiro no final da década

de 1950 por jovens de classe média influenciada pela cultura americana
principalmente pelo jazz.

60
• Uma das fórmulas rítmicas de execução do ritmo de bossa-nova é:

• A execução dos acordes em blocos com toque na parte interna do braço é uma
técnica inspirada em João Gilberto que caracteriza a sonoridade do estilo.

CHAMADA

Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem

pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.

61
AUTOATIVIDADE

1 O xote é um dos ritmos brasileiros que fazem parte da predileção dos bailes
em praticamente todo o território nacional, principalmente no Nordeste e
Sul do país, onde figura entre os ritmos mais dançados. Acerca deste ritmo
brasileiro, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as sentenças
falsas:

( ) O xote chegou ao Brasil por meio da colonização portuguesa que tinha

forte ligação com a cultura escocesa, de onde o ritmo foi importado.
( ) O xote é um ritmo binário com origem em uma dança popular escocesa.
( ) A execução do ritmo no violão é a mesma para a variante nordestina ou
sulista, apenas com sutilezas de interpretação, sendo a versão nordestina
mais suingada e a sulista mais “quadrada”.
( ) Schottisch era como os alemães se referiam às danças de origem escocesa,
sendo o nome xote uma corruptela desta palavra.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) F, V, V, F.
b) ( ) V, V, V, F.
c) ( ) F, V, V, V.
d) ( ) F, F, F, F.

2 Com relação aos acordes maiores diatônicos, cada grau do campo segue
uma escala relacionada a um dos modos gregos: jônico, dórico, frígio, lídio,
mixolídio, eólio e lócrio. No primeiro grau do campo, utilizamos acordes
formados por meio da escala jônica. Assinale a alternativa CORRETA que
apresenta as possibilidades de acordes para o primeiro grau do campo
harmônico de Eb maior:

a) ( ) Eb, Eb7, Eb9, Eb6, Eb7M9 e Eb9.

b) ( ) Eb, Eb7M, Eb9, Eb6, Eb79 e Eb9.
c) ( ) Eb7, Eb7M, Eb9, Eb6, Eb7M9 e Eb9.
d) ( ) Eb, Eb7M, Eb9, Eb6, Eb7M9 e Eb9.

3 Na década de 1950, a bossa-nova sofreu forte influência da cultura de

expansão cultural pós-Segunda Guerra Mundial. Jovens de classe média
vivendo uma realidade social privilegiada presumiram que o novo ritmo
contagiaria a cultura popular, modernizando-a, o que não aconteceu,
levando-os a perceber que sua própria música não era genuína o que os
levou a buscar uma aproximação com artistas populares, o que também
acabou não funcionando. Escreva uma breve análise de como as culturas
estrangeiras têm influenciado a cultura de sua regional, e se essa influência
tem enriquecido ou desvalorizado a cultura de sua região.
62
 UNIDADE 2 —

INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:

• relacionar as notas no braço do violão com sua escrita na partitura, na

clave de sol, que é a clave utilizada para o violão;

• ler e tocar as notas na primeira posição, referente às quatro primeiras

casas do braço do instrumento;

• tocar pequenos exercícios a uma voz realizando saltos entre as seis cordas;

• praticar arpejos, elaborados em forma de estudos, com

dificuldade gradual;

• identificar alguns dos grandes nomes da história do violão e suas

principais contribuições para o desenvolvimento do instrumento;

• explicitar as principais características do ensino de violão coletivo;

• apontar alguns dos principais métodos para estudo do violão erudito;

• localizar fontes de material didático para violão erudito na WEB;

• conhecer e realizar exercícios para a independência da mão esquerda;

• executar corretamente as pausas numa linha melódica ao violão;

• tocar peças básicas em arranjos para duos, trios e quartetos;

• reconhecer os sinais básicos de dinâmica numa partitura

e executá-los com correção.

PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo
apresentado.

TÓPICO 1 – ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA

TÓPICO 2 – O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO

TÓPICO 3 – ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA

E PRÁTICA EM CONJUNTO
63
CHAMADA

Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em

frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor
as informações.

64
 TÓPICO 1 —
UNIDADE 2

ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA

1 INTRODUÇÃO

A partir desta segunda unidade do livro didático passaremos a voltar o foco

de nossos estudos ao violão erudito, ou ao violão clássico, como também é conhecido.

O violão erudito pode ser diferenciado do violão popular por alguns

aspectos. Primeiro porque utilizamos quase que exclusivamente partituras como
forma de escrita para o violão erudito, muito embora alguns métodos didáticos
recentes já tragam, como recursos didáticos, a partitura e a tablatura juntas e
também CDs com gravações das peças estudadas. Também temos a característica
própria de que o violão erudito é muitas vezes a escola que propõe o estudo de
peças clássicas, dos grandes compositores. Outra diferença é que o violão popular
basicamente acompanha harmonicamente canções populares, enquanto no erudito
temos melodia e harmonia executadas pelo violão, ou violões em caso de grupos de
câmara. A postura ao instrumento é outra diferença. Enquanto no violão popular
a postura erudita, utilizando o apoio para o pé e três pontos de apoio no corpo,
é uma opção, ou quase uma raridade, violonistas eruditos quase que de forma
unânime utilizam essa postura para tocar. Vale dizer que existem ainda grandes
violonistas que utilizam outras posturas como a flamenca, por exemplo.

O instrumento também é um diferencial, já que para a música erudita

normalmente são adotados violões acústicos com cordas de nylon, e no caso de
concertistas, muitas vezes, são violões personalizados feitos por luthiers, sempre
em busca de melhores timbres e melhor projeção sonora.

O violão erudito pode apresentar obras de repertório solo, em duos,

quartetos e concertos para violão e orquestra. Alguns desses concertos são
compostos para o próprio violão, algumas vezes são feitas transcrições para
violão de concertos para outros instrumentos.

De fato, o violão não fez parte da instrumentação usada por compositores

até o século XIX, pelo simples fato que é um instrumento relativamente novo (por
volta de 1850-1870), e mesmo seus antecessores, alaúde de vihuela, não estiveram
entre os instrumentos preferidos para compor as orquestras. Um dos motivos é a
relativa baixa intensidade sonora que pode produzir, visto que ainda hoje quando
65
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

se apresenta com orquestra o violão costuma ser amplificado por microfone, o

que obviamente não seria possível até poucas décadas atrás. Desse modo, o violão
sempre teve um caráter mais camerístico, para pequenos espaços e públicos.

Neste primeiro tópico, conheceremos os elementos iniciais da técnica

erudita como a localização das notas em relação à pauta e o braço do instrumento,
a digitação das notas na primeira posição (as primeiras quatro casas). Tocaremos
pequenos exercícios a uma voz, praticaremos arpejos retirados da série de 120
arpejos de Mauro Giuliani, conheceremos um pouco da biografia e as principais
contribuições para o violão, do compositor e violonista espanhol Fernando Sor.

2 ELEMENTOS INICIAIS DO ESTUDO DO VIOLÃO ERUDITO

Com relação à postura adequada, à questão das unhas e à identificação
dos dedos serão mantidos os mesmos conforme já são de seu conhecimento,
portanto, não trataremos dessas questões neste livro. Passaremos diretamente às
questões específicas da técnica erudita. Também não trataremos como é costume
nos métodos para violão erudito, de questões ligadas à teoria musical básica, pois
acreditamos já serem de seu domínio pelo estudo das disciplinas anteriores do
curso de licenciatura em música.

2.1 NOTAS NO BRAÇO DO VIOLÃO

Para iniciar, apresentamos um guia de referência da relação entre as notas
na partitura e sua localização no braço do violão. Lembrando que o violão é um
instrumento transpositor, o que significa que as notas soam uma oitava acima do
que estão escritas. As partituras para violão são escritas somente na clave de sol,
diferente do piano, por exemplo, em que as notas graves são escritas na clave de
fá e as agudas na clave de sol.

No quadro de referência, temos as notas em cada corda até a 12ª casa. A

casa é indicada na parte superior da pauta com números de 0 a 12, sendo que
0 indica a corda tocada solta, prática comum nas anotações das partituras para
violão quando se quer indicar o uso da corda solta para determinada nota, visto
que cada nota pode ser encontrada em mais de uma corda.

Na pauta, temos as posições de cada nota na escala cromática partindo

sempre da afinação da corda solta, e abaixo da nota temos o nome de cada uma.
Utilizamos apenas sustenidos nos acidentes, obviamente eles têm sua nota
equivalente em bemol.

66
 TÓPICO 1 — ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA

FIGURA 1 – NOTAS NO BRAÇO DO VIOLÃO

FONTE: O autor

2.2 NOTAS NAS CORDAS SOLTAS

Agora que já conhecemos a relação das notas no braço com a escrita na
pauta iniciaremos com um exercício prático para cada uma das cordas soltas.
Utilizaremos figuras rítmicas básicas com o objetivo maior de praticar a leitura
da posição da nota no pentagrama. Cabe lembrar que a maioria das notas pode
ser encontrada em mais de um lugar no braço. A escolha por onde tocar é feita
normalmente pelo compositor ou arranjador pensando em questões de timbre
e de digitação.

67
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

Iniciaremos praticando a 6ª corda solta, escrita abaixo da 3ª linha auxiliar

inferior. Coloque o metrônomo em um andamento em que a leitura fique
confortável (perto de 60 bpm) e depois acelere aos poucos até chegar em um
andamento perto de 90 a 100 bpm (andante). O importante é que o som fique
limpo e as notas com a duração correta. Pratique inicialmente tocando todas as
notas com o polegar e uma segunda vez utilizando os dedos i e m alternadamente.
Também pratique com e sem apoio.

FIGURA 2 – 6ª CORDA SOLTA, ABAIXO DA 3ª LINHA AUXILIAR INFERIOR

FONTE: O autor

Seguindo as mesmas instruções do exercício anterior, praticaremos a 5ª

corda solta escrita sob a segunda linha auxiliar inferior, e a 6ª corda solta.

FIGURA 3 – 5ª CORDA SOLTA ESCRITA SOB A 2ª LINHA AUXILIAR INFERIOR E A 6ª CORDA

SOLTA

FONTE: O autor

Ainda dentro da mesma ideia de exercício, praticaremos as demais

cordas soltas 4ª 3ª 2ª e 1ª. Nas três primeiras cordas, pratique apenas utilizando
alternadamente os dedos i e m na mão direita.

68
 TÓPICO 1 — ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA

FIGURA 4 – EXERCÍCIO PARA A 4ª CORDA SOLTA

FONTE: O autor

FIGURA 5 – EXERCÍCIO PARA A 3ª CORDA SOLTA

FONTE: O autor

FIGURA 6 – EXERCÍCIO PARA A 2ª E 1ª CORDAS SOLTAS

FONTE: O autor

2.3 NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO

Conhecendo a localização e a nota de cada corda solta, podemos avançar
ao estudo das notas na primeira posição. Vejamos então exercícios com as notas
na primeira posição em cada uma das seis cordas. Conforme você viu na tabela
inicial na 6ª corda, na primeira posição, temos as notas: mi, fa, fá#, sol, sol#.
Utilizaremos respectivamente para essas notas os dedos 0 (corda solta), 1, 2, 3, 4.

69
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

FIGURA 7 – EXERCÍCIO PARA 6ª CORDA, NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO

FONTE: O autor

FIGURA 8 – EXERCÍCIO PARA 5ª CORDA, NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO

FONTE: O autor

FIGURA 9 – EXERCÍCIO PARA 4ª CORDA, NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO

FONTE: O autor

FIGURA 10 – EXERCÍCIO PARA 3ª CORDA, NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO

FONTE: O autor

70
 TÓPICO 1 — ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA

FIGURA 11 – EXERCÍCIO PARA 2ª CORDA, NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO

FONTE: O autor

FIGURA 12 – EXERCÍCIO PARA 1ª CORDA, NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO

FONTE: O autor

2.4 EXERCÍCIOS DE LEITURA A UMA VOZ

Nossas primeiras músicas para violão erudito serão exercícios de leitura
a uma voz. Isso porque, como já mencionamos, existem algumas maneiras de
tocarmos o violão erudito. No caso de duos, trios, quartetos é possível que cada
violonista toque apenas uma voz, a melodia. No caso do violão solo, que veremos
mais adiante, o violonista toca duas ou mais vozes simultaneamente realizando
melodia e harmonia. Então, praticaremos alguns exercícios de leitura a uma voz.
Nestes exercícios utilizaremos os dedos 1 a 4 da mão esquerda para as quatro
primeiras casas, e na mão direita você pode utilizar o polegar para os bordões
(cordas 6 a 4), e i m para as cordas primas (3 a 1).

FIGURA 13 – EXERCÍCIO A UMA VOZ N° 1

FONTE: Adaptada de Aguado (1825)

71
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

FIGURA 14 – EXERCÍCIO A UMA VOZ N° 2

FONTE: Adaptada de Aguado (1825)

FIGURA 15 – EXERCÍCIO A UMA VOZ N° 3

FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2000a)

FIGURA 16 – EXERCÍCIO A UMA VOZ N° 4

FONTE: Adaptada de Carulli (1850)

72
 TÓPICO 1 — ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA

3 ARPEJOS NÍVEL 01
Não por acaso, em todos os consagrados métodos de violão erudito os
arpejos estão presentes. São exercícios importantes que preparam o violonista em
diversas frentes. Na leitura de acordes, na leitura a duas vozes, no trabalho de
coordenação entre polegar e os demais dedos da mão direita, no exercício dirigido
de digitações para a mão esquerda, no treinamento de saltos entre as cordas pela
mão direita, entre outras habilidades técnicas que podem ser trabalhadas. Além,
obviamente, do grande uso de arpejos nas composições e arranjos para violão
erudito.

Em 1812, um dos grandes violonistas da história, Mauro Giuliani, publicou

uma obra chamada Studio per la Chitarra – opus 1, uma coletânea de 120 arpejos
que ainda hoje faz parte do repertório de formação de um violonista erudito.
Durante os próximos subtópicos trabalharemos alguns destes arpejos em nível
gradual de dificuldade. Pratique cada um deles muito lentamente, e, com a ajuda
de um metrônomo, aumente a velocidade gradualmente até o ponto em que ainda
consiga executar claramente cada nota. A velocidade é menos importante que a
clareza das notas obtidas.

FIGURA 17 – ARPEJOS 01 A 04

FONTE: Adaptada de Giuliani (1924)

Note que os padrões dos arpejos são em quiálteras de três notas por
tempo, que são também chamadas de tercinas. Lembrando que as quiálteras são
subdivisões diferentes do esperado em um tempo de um determinado compasso,
podendo variar para mais ou menos notas do que o padrão indicaria.

73
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

4 GRANDES NOMES DA HISTÓRIA DO VIOLÃO:

FERNADO SOR
O violão é um instrumento muito popular no Brasil, mas grandes nomes
do violão surgiram na sua maioria na Europa, principalmente na Espanha e
Itália temos alguns dos maiores nomes do instrumento. Não falamos apenas de
violonistas virtuoses, mas pessoas que deram importantes contribuições para o
desenvolvimento do instrumento de modo geral. Incluindo a técnica, o repertório,
a construção do instrumento e mesmo a luta pela valorização do instrumento nos
meios da música erudita. Nosso primeiro personagem será o espanhol Fernando
Sor (1778-1839), cujo nome completo de batismo era Fernando Sor Montadas.

FIGURA 18 – FERNANDO SOR: VIOLONISTA ESPANHOL (1778-1839)

FONTE: <[Link] Acesso em: 25 fev. 2020.

Sor nasceu em Barcelona e teve sua primeira educação em um mosteiro

da Espanha. Desde a infância demonstrou grande aptidão musical tendo sido
o violino e o violoncelo os primeiros instrumentos que dominou. Mais tarde, a
paixão pelo violão fez com que voltasse seus estudos a este instrumento, embora
tenha também ensinado piano e canto em alguns momentos de sua vida.

Conforme descrito por Abeijón (2010), Sor era um idealista e ligado aos
conceitos iluministas da época. Seu método para violão apresentava um texto com
preocupações de que os conteúdos não fossem apenas mecanicamente praticados
pelos alunos, mas que fosse primeiro explicado o porquê de tal exercício ser
proposto. Essa atitude de incentivar a autonomia do estudante não foi muito bem
compreendida pelos seus pares enfrentando por vezes duras críticas.

74
 TÓPICO 1 — ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA

Embora tenha nascido na Espanha, e apesar de também ter vivido

em Londres e na Rússia, por motivos políticos ligados ao seu apoio à invasão
francesa acabou tendo que deixar seu país natal, e grande parte de seu trabalho
foi realizado em Paris, onde está sepultado. Seu importante Méthode pour la guitare
foi publicado inicialmente em Paris em 1830.

Fernando Sor compôs um pouco mais de 60 obras, incluindo divertimentos,

fantasias, estudos, minuetos, variações sobre temas de Mozart, sonatas e muitos
estudos voltados para o ensino do violão. Acerca do seu Méthode pour la guitare,
Abeijón (2010), após análise detalhada da obra, faz os seguintes apontamentos.

Com relação à construção do instrumento, o método de Sor trazia indicações

de luthiers da época e dava informações de grande interesse prático na sua época
e hoje de interesse histórico. Embora não haja indícios que a tenha utilizado, em
seu método, Sor sustenta como a melhor postura o apoio do instrumento sobre
uma mesa. É preciso ter em mente que o formato do violão era diferente, como
podemos ver na imagem a seguir em que Dionisio Aguado aparece utilizando
o tripodison espécie de tripé que Aguado criou para facilitar a postura ao violão.

FIGURA 19 – DIONÍSIO AGUADO E O TRIPODISON

FONTE: <[Link] Acesso em: 25 fev. 2020.

75
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

Outra questão técnica quer Sor defendia era a de que o polegar da mão
esquerda não deveria ser usado na digitação de acordes ou notas. Hoje isso é
ponto pacífico, mas na época havia discussões e inclusive grandes violonistas
como Carulli e Giuliani defenderam o uso do polegar nas cordas graves. Sor
recomendava que fosse posicionada na parte de trás do braço do violão formando
um anel com o dedo 2 (ABEIJÓN, 2010).

No campo da interpretação, Sor apresenta em seu método um recurso

que estava em uso na época em que o violão era usado como uma “orquestra”,
utilizando diferentes tipos de ataque de modo a conseguir timbres parecidos
com outros instrumentos, ele recomendava também o toque sem unhas para
esse fim e para obtenção de uma sonoridade agradável ao seu gosto (ABEIJÓN,
2010). Abeijón (2010, p. 44) também destaca: “a importância da colaboração dos
movimentos do cotovelo para a adequada colocação dos dedos da mão esquerda.
No séc. XX, esta importante ideia é retomada por Abel Carlevaro, para desenvolver
– basicamente – os conceitos de apresentação longitudinal e transversal da mão
esquerda em relação à escala da guitarra”.

Quanto ao dedo anelar da mão direita, Sor recomendava que fosse

usado apenas para tocar acordes, e trechos específicos, dando prioridades aos
outros três dedos e considerando o anelar anatomicamente desfavorecido. No
caso de seu uso, ele recomenda colocações de mão específicas para minimizar
as desvantagens anatômicas. No violão moderno, Villa-Lobos inclusive compôs
algumas obras com o uso do dedo mínimo, mas são consideradas exceções.

DICAS

Acadêmico, para finalizarmos, assista, nos links a seguir, duas importantes

obras de Fernando Sor. A primeira é uma variação sobre um tema de Mozart e a segunda
um duo composto para seus dois amigos Dionisio Aguado e Napoleon Coste que foi seu
discípulo e inclusive reeditou seu método para violão.

Obra 1: [Link]
Obra 2: [Link]

76
 RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:

• O violão erudito pode ser diferenciado do violão popular por alguns aspectos:
o uso quase que exclusivo de partituras como forma de escrita; enquanto o
violão popular basicamente acompanha harmonicamente canções no erudito
temos melodia e harmonia executadas de modo instrumental; a postura ao
instrumento quase que de forma unânime utilizam banquinho e violão com
apoio em três pontos do corpo.

• O violão erudito contempla obras de repertório solo, em duos, quartetos e

concertos para violão e orquestra.

• O violão é um instrumento transpositor que soa uma oitava acima do que está
escrito na pauta.

• O violão atinge a extensão de 4 oitavas desde a 6ª corda solta que é a nota mais
grave, até a 12ª casa da 1ª corda.

Na pauta os dois extremos são

• Para tocar as notas na primeira posição cada dedo da mão esquerda é

responsável por uma casa.

• A importância de praticar a leitura de peças a uma voz, visto que seu uso em
grupos de câmara e como introdução a leitura a mais vozes.

• Mauro Giuliani compôs uma série de 120 arpejos progressivos, evidenciando a

importância dos arpejos para a formação do violonista.

• Fernando Sor foi um dos primeiros compositores a se dedicar seriamente ao

violão deixando um legado de obras e um método de estudo para o instrumento.

77
AUTOATIVIDADE

1 Com base nos estudos deste tópico, existem diferenças que podemos tomar
como parâmetros para classificarmos os estilos de estudo e execução entre
violão erudito e popular. Analise as sentenças a seguir e classifique V para
as verdadeiras e F para as falsas.

( ) O uso de partituras não é exclusividade do violão erudito mas é a forma

mais comum de notação usadas por estudantes e concertistas.
( ) O cuidado com o comprimento e formato das unhas é indicado apenas
para o violão erudito, não fazendo diferença para o violão popular.
( ) A única forma de se tocar violão erudito é quando um violão toca ao
mesmo tempo melodia e harmonia.
( ) O violonista erudito normalmente utiliza postura específica com apoio
para o pé embora não seja uma regra rígida.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) V – F – V – F.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) F – V – F – V.
d) ( ) V – V – V – V.

2 Analise as notas da pauta a seguir e assinale a alternativa que lista

CORRETAMENTE as notas e sua localização nas casas do braço violão:

a) ( ) fá – 1ª casa da 6ª corda; si – 2ª casa da 3ª corda; lá – 5ª corda solta, 2ª

casa da 4ª corda, 1ª corda solta, 1ª casa da 2ª corda, 2ª casa da 3ª corda,
3ª casa da 4ª.
b) ( ) fá – 1ª casa da 6ª corda; si – 2ª casa da 4ª corda; lá – 3ª corda solta, 2ª
casa da 4ª corda, 1ª corda solta, 1ª casa da 2ª corda, 2ª casa da 3ª corda,
2ª casa da 4ª.
c) ( ) fá – 1ª casa da 6ª corda; si – 2ª casa da 5ª corda; lá – 5ª corda solta, 2ª
casa da 3ª corda, 1ª corda solta, 1ª casa da 2ª corda, 2ª casa da 3ª corda,
2ª casa da 4ª.
d) ( ) fá – 1ª casa da 6ª corda; si – 2ª casa da 5ª corda; lá – 5ª corda solta, 2ª
casa da 4ª corda, 1ª corda solta, 1ª casa da 2ª corda, 2ª casa da 3ª corda,
2ª casa da 4ª.

78
3 Como forma de praticar as notas na primeira posição, segue uma prática
simples: escolha uma cantiga folclórica ou pequena melodia erudita
de sua preferência e experimente fazer a notação da melodia da peça na
primeira posição. A escolha da cantiga, a tessitura dela, principalmente;
e, da tonalidade, pode fazer diferença para que as notas caibam ou não na
primeira posição.

79
80
 TÓPICO 2 —
UNIDADE 2

O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO

1 INTRODUÇÃO

Dedicaremos esta parte do texto a levantar alguns dados sobre o ensino

do violão. Antemão, é preciso dizer que a bibliografia sobre o tema é praticamente
inexistente, podemos contar com alguns artigos em periódicos da área da música,
revistas acadêmicas e anais de congressos específicos da área do violão. Tal
escassez de livros acerca do assunto, como já apontou Taborda (2011), é curiosa
num país em que o violão é, sem sombra de dúvidas, o instrumento mais popular
há muitas décadas. Como estudantes da área, isso também dever ser visto como
uma oportunidade de futuras pesquisas e publicações acerca do instrumento em
seus mais diversos campos de pesquisa.

Durante este tópico falaremos das modalidades de ensino e estudo de violão

no Brasil, os cursos de música on-line, escolas livres de música, conservatórios e
bacharelados em violão, e o modelo de ensino coletivo que vem se estabelecendo
no país como uma alternativa a nossa realidade social.

Também abordaremos alguns importantes métodos para o estudo do

violão, apontando opções de material de estudo e de ensino para o violonista e
professor de violão, disponíveis em edição impressa ou em sites dedicados ao
assunto. Buscaremos trazer dicas de publicações para o aprofundamento teórico
no campo do violão bem como da música de modo geral.

2 FORMAS DE ENSINO DO VIOLÃO

Iniciaremos falando um pouco da área do ensino do violão. Inicialmente,
cabe dizer que existem algumas formas de se ensinar e aprender violão no Brasil.

De modo geral, podemos dizer que a forma mais comum é a das escolas
livres de música. Nesse tipo de escola, na maioria dos casos, temos um ensino
individual, focado no violão popular, em que todo o método e o repertório de
estudo ficam por conta do professor. Existem também algumas escolas livres que
possuem um cronograma de estudos elaborado de antemão e que é seguido por
vários professores.

81
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

Outra forma de ensino/estudo do violão são os modelos de conservatório

em que o foco é um aprofundamento na prática do instrumento e na formação
de instrumentistas profissionais, podendo ser comparado a um curso técnico.
No modelo de conservatório, o violonista normalmente tem um programa a
ser cumprido durante um número determinado de anos. No Conservatório
Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos – o Conservatório de Tatuí como é
conhecido nacionalmente – por exemplo, o curso de violão clássico tem duração
de sete anos. Esse programa inclui aulas de percepção musical, teoria, história da
música, contraponto, harmonia, entre outras disciplinas.

Também podemos citar os bacharelados de violão, oferecidos por várias

universidades por todo o país. Neles, o foco do estudo é um aprofundamento
teórico e técnico de alto nível, com o intuito de formação de solistas, cameristas
ou instrumentistas de orquestra, compositores, arranjadores, além da dimensão
acadêmico-científica que objetiva o desenvolvimento do campo de estudo do violão.

Mesmo que ainda recentes, e por isso ainda em desenvolvimento, não

podemos deixar de pontuar o crescimento de escolas de música on-line. Algumas
delas já têm conteúdo bastante variado em várias disciplinas e instrumentos e
profissionais qualificados. Esses professores têm percebido neste modelo de
ensino-aprendizagem tanto uma forma de acesso facilitado ao aluno, como uma
opção a mais de atuação profissional. Mais adiante abordaremos algumas fontes
de estudo on-line para violonistas.

Todas essas modalidades se configuram em formas de estudo e de

oportunidades profissionais ao professor de música. No entanto, quando da
atuação do professor de música na educação básica, levando em conta a realidade
enfrentada no país com as dificuldades materiais de trabalho, um modelo tem
crescido como proposta de ensino que se adequa a esta nossa realidade social.
Trata-se do ensino coletivo de instrumento musical. No próximo subtópico,
trataremos desse modelo de forma mais detalhada.

2.1 ENSINO COLETIVO DE VIOLÃO

Conforme aponta Sá (2016), a definição do termo “ensino coletivo”, no
Brasil, ainda não está sedimentada. Em sua pesquisa levantou a informação que
há autores que utilizam o termo ensino em grupo, outros que preferem ensino
coletivo e outros que utilizam os dois como sinônimos indistintamente. De
qualquer forma, não há uma padronização e, segundo Sá (2016), a maioria dos
autores tem adotado o termo ensino coletivo. É possível lançar alguma luz sobre
as possibilidades de uso dos termos conhecendo um pouco mais acerca da origem
desse modo de ensino.

Conforme demonstram alguns pesquisadores do tema, parece que a

motivação inicial desta modalidade de ensino foi de cunho prático e, ao mesmo
tempo, social, no que se refere à preocupação em dar acesso a um maior número de

82
 TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO

pessoas à educação musical. Cruvinel (2004) nos diz que, aparentemente, o ensino
coletivo aparece na Europa no século XIX – disseminado pelo Conservatório de
Leipzig na Alemanha, este inaugurado por Felix Mendelssohn em 1843 – e em
seguida teria migrado para os EUA. A autora, citando Oliveira e Seincman (1998),
traz a informação de que nos EUA a maior parte das academias de música que
trabalhavam com ensino coletivo eram instituições familiares. Essas academias
possuíam três fontes de renda conjuntas: as taxas, a venda de instrumentos
musicais e acessórios e ainda, a venda dos métodos de uso exclusivo. Portanto, o
fim das aulas coletivas era mais prático que pedagógico.

Sob outra perspectiva, o texto pondera a dimensão de socialização desta

modalidade de ensino: “a metodologia coletiva possibilitava atender a um grande
número de alunos por turma (estima-se que a média era de 20 pessoas) e, além
disso, propiciava um convívio social que foi de fundamental importância para o
sucesso das escolas” (OLIVEIRA; SEINCMAN, 1998, p. 3).

No Brasil, Oliveira e Seincman (1998) apontam como precursor do

ensino coletivo o professor José Coelho de Almeida que ainda na década de
1950 realizaria experimentos com formação de bandas de música nas fábricas no
interior paulista, e depois no Conservatório de Tatuí, implantando um projeto de
iniciação e aprendizado musical coletivo através de instrumentos de corda.

Mais diretamente ligado ao ensino coletivo de cordas, Cruvinel (2004)

aponta o papel pioneiro do casal Alberto Jaffé e Daisy de Luca, que nos anos 1970
iniciaram um projeto de ensino coletivo de cordas (violino, viola, violoncelo) que
depois foi apoiado pelo SESI para ser implantado em Fortaleza CE, e mais tarde
pelo MEC para implantação por todo Brasil.

Outro projeto de grande monta no ensino coletivo é o Projeto Guri,

administrado por uma ONG em parceria com o governo do estado de São
Paulo. Iniciado em 1995, o projeto ainda está ativo em 2020, e conta com aulas de
diversos instrumentos de corda, sopro e teclas, percussão, e um curso de luthieria
de violão e cavaquinho. Seu projeto é voltado para a criação de orquestras-escola
com princípios didáticos focados na democratização do acesso ao ensino musical
e no desenvolvimento integral de crianças e adolescentes. Segundo o site do
projeto, até 2020 um total de 770 mil alunos já passaram pelo projeto.

Voltando o foco mais diretamente ao ensino coletivo do violão a primeira

experiência documentada de ensino coletivo de violão aconteceu em 1989 na
Universidade Federal da Bahia (UFBA). A universidade oferecia um curso de
extensão aberto à comunidade que na época conseguia atender a cerca 10%
da demanda. A solução encontrada para atender mais pessoas foi a realização
de aulas coletivas que no início tinham até 30 pessoas, após algum tempo o
número ficou estabelecido em 4 estudantes por grupo (SÁ; LEÃO, 2015). Pode-se
notar mais uma vez o caráter prático e ao mesmo tempo democratizante dessa
modalidade de ensino.

83
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

Talvez a escolha do termo entre ensino coletivo ou em grupo não tenha

muita importância além da sedimentação de um nome para um campo de estudo
e de atuação, a verdadeira importância pode estar nos resultados e configurações
adotadas ao se aplicar essa abordagem de ensino de modo que sirvam de guia para
nossa análise de mais essa opção de metodologia disponível ao educador musical.

Montandon (2004) apontava, quando do primeiro Encontro Nacional de

Ensino Coletivo de Instrumento Musical (ENECIM) na UFG em Goiânia, que
a clarificação e sedimentação do tema do ensino coletivo podem caminhar por
meio de quatro perspectivas:

• O que e como dar aulas em grupo?

• Por que e para que aula em grupo?
• O que é “ensino coletivo” ou “ensino em grupo”?
• Onde se situa o ensino em grupo?

Iniciaremos pela questão que trata da definição de ensino coletivo.

Para Montandon (2004), há alguns critérios que a autora considera que devem
estar presentes numa aula de música para que ela considere ensino coletivo.
O primeiro é o de que todos os alunos todos devem estar envolvidos e ativos
todo o tempo, mesmo que com atividades diferentes. Para Montandon (2004 p.
47), “a aula de instrumento que coloca vários alunos juntos (muitas vezes para
economizar tempo), com um tocando determinado repertório padrão enquanto
os outros escutam não é ensino em grupo ou aprendizagem em grupo, mas aulas
individuais dadas em grupo”. O segundo critério apontado por Montandon é o
de que as aulas precisam estar embasadas num processo de musicalização que
aproveite o potencial pedagógico da atividade em grupo e não meramente uma
transposição do modelo de aula individual para um grande grupo.

Na perspectiva de Braga e Tourinho (2013, p. 148): “a essência do ensino

coletivo de violão acontece quando existe um professor que trabalha com diversos
indivíduos no mesmo espaço físico, horário, e que várias pessoas aprendem
conjuntamente a tocar a mesma peça, na maioria das vezes, repertório solo”.

Sá e Leão (2015), embora argumentem que a definição não está apoiada em

estudos ou pesquisas validadas cientificamente, trazem uma definição proposta
por Oliveira (2010 p. 24-25):

[...] o ensino coletivo de instrumento musical permite e implica a troca

de relações importantes para o desenvolvimento de cada um; ou seja,
existe uma relação social de dependência, pois todos participam juntos
de um mesmo discurso. Tendo isso em mente, uma das possibilidades
de trabalho dentro de uma turma heterogênea é a do arranjo ou
adaptação, de acordo com o nível de cada grupo de alunos da turma.

Tomando como base esses autores da área de ensino coletivo, podemos

sintetizar que uma ideia recorrente é a de que o ensino coletivo envolve uma
interação pedagógica entre os membros do grupo, vai além de juntar um grupo
para aulas no mesmo espaço.
84
 TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO

A segunda questão que discutiremos é: onde se situa o ensino coletivo?

Com essa questão, Montandon se refere a discutir se o ensino coletivo está

localizado dentro do campo profissional e pedagógico. “É uma área, um campo
ou uma atividade? Onde esse campo (ou área ou atividade) se situaria? Qual é sua
natureza? Até que ponto pode ser considerado uma área híbrida entre a educação
musical e a execução? Quem faz parte desse campo? Que conhecimentos fazem
parte dessa área?” (MONTANDON, 2004, p. 47).

O estudo de Sá (2016) afirma que o ensino coletivo vem se desenvolvendo

no Brasil, o que fica evidenciado no aumento de estudos publicados acerca do
tema. Sá também aponta que essa metodologia vem se desenvolvendo em projetos
sociais, igrejas, escolas específicas de música, universidades e em escolas de
educação básica. E, nesta última, Sá acredita estar o campo em que o ensino coletivo
tem maior potencial de desenvolvimento em virtude da universalidade de acesso
à educação básica e seu consequente poder de democratizar a educação musical.

Quanto à questão de qual conteúdo e qual didática utilizar no ensino

coletivo de instrumento musical ECIM, Montandon nos traz um interessante
depoimento:

Tenho observado que as questões de maior interesse de professores e

alunos interessados no tema giram em torno da área metodológica. O
que dar na aula em grupo? Como dar aulas em grupo? Que material
usar? Qual o melhor número de alunos para cada grupo? Para qual
faixa etária o ensino em grupo é mais adequado? Para que nível é mais
adequado? (MONTANDON, 2004, p. 44).

Em um estudo dedicado a levantar os materiais disponíveis para o ensino

do violão coletivo, Sá e Leão (2015, p. 176) constataram a escassez de material
didático específico para ensino de violão coletivo publicado no Brasil e apontam
que “[...] em vários contextos de ensino coletivo de violão, professores utilizam
adaptações e materiais, métodos e arranjos escritos para outros instrumentos, o
que revela uma carência de materiais didáticos que contemplem as diversas fases
de aprendizagem”.

Nessa época, os autores apontaram a existência de apenas três métodos

especificamente voltados para o ensino de violão coletivo e mais dois cujos
arranjos instrumentais poderiam ser utilizados como material de apoio nessa
modalidade de ensino, embora não fossem métodos dedicados a musicalização
por meio do ensino coletivo de violão.

Entre os primeiros, os que foram publicados com a finalidade específica

de material didático para o ensino coletivo de violão os autores apontam:

• Oficina de Violão – volume 1: Cristina Tourinho e Robson Barreto (2003).

• Violão Orquestral – volume 1: metodologia do ensino coletivo e 20 arranjos
completos para orquestra de violões – Cláudio Weizmann (2003).
• Na Ponta dos Dedos: exercícios e repertórios para grupos de cordas dedilhadas –
Marcelo Brazil (2012).
85
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

Infelizmente, no momento em que elaboramos este livro, nenhum deles

encontra-se disponível para compra.

Os outros dois métodos apontados por terem arranjos adequados ao uso

nessa modalidade de ensino são: Em Conjunto – André Campos Machado (2002a,
2002b, 2002c); Minhas Primeiras Cordas – André Campos Machado (2007). Destes,
apenas o segundo encontra-se disponível para compra em busca feita on-line. O
que reflete a dificuldade que a área ainda se encontra no quesito material didático.

A seguir, temos quadro elaborado por Sá e Leão (2015) que resume de

maneira bastante clara os conteúdos dos métodos anteriores. Mesmo com a
dificuldade de acesso aos métodos, seu conteúdo pode lançar alguma luz acerca
das questões didáticas do ensino coletivo de violão (ECV).

QUADRO 1 – CONTEÚDO DOS MÉTOD DE ECV

FONTE: Sá e Leão (2015, p. 1850)

A última questão para discussão apontada por Montandon (2004) refere-se

ao por qual motivo valeria a pena o uso de tal metodologia. Se as outras questões
ainda não estão sedimentadas e necessitam de estudos mais aprofundados acerca
do tema. A questão da viabilidade, ou mesmo da importância da aplicação dessa
metodologia na realidade social brasileira, é encontrada com maior ênfase na
maioria dos estudos acerca do tema. Baseados na premissa da democratização
da educação musical em primeiro plano em detrimento da formação de
instrumentistas a maioria dos educadores que trabalham com essa metodologia

86
 TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO

parece convencida que essa metodologia é um caminho válido principalmente

na educação básica pública que, bem ou mal, tem um alto nível de acessibilidade
principalmente ao ensino fundamental.

Para Cruvinel (2003, p. 2):

O Ensino Coletivo é uma importante ferramenta para o processo de

democratização do ensino musical, contribuindo de forma bastante
significativa neste processo. A musicalização através do ensino
coletivo pode dar acesso a um maior número de pessoas à Educação
Musical, aumentando a razão professor/aluno por esforço hora/aula
ministrada.

Na conclusão de seu estudo, cujo objetivo era testar a sistematização de

uma metodologia de ensino que contemplasse a formação musical inicial do
estudante da educação básica, bem como a ampliação do seu repertório musical
por meio do Ensino Coletivo de Violão, Sá (2016, p. 1) aponta que:

[...] a proposta metodológica de ensino coletivo de violão contemplou

tanto questões relativas à formação musical técnica quanto à formação
cultural dos alunos e se revelou eficiente no processo de ensino
aprendizagem por diversas razões: ela propicia a formação inicial
musical; atende normativas educacionais; possibilita a ampliação
do repertório e do gosto musical dos alunos; permite, a partir da
contextualização dos elementos musicais, a reflexão e análise crítica
dos aspectos musicais; favorece o desenvolvimento de diferentes
habilidades necessárias ao fazer musical e favorece o desenvolvimento
da expressão e da criatividade dos alunos.

Em vários outros estudos e autores que não trataremos aqui, o tom

do discurso é muito parecido no sentido de que o ensino coletivo pode ser
um importante aliado na tarefa de proporcionar acesso à educação musical a
um maior número de pessoas, principalmente na educação pública. Alguns
dos autores também apontam desvantagens na metodologia, por exemplo: a
dificuldade de manter-se uma turma homogênea devido à diferença natural de
aprendizado dos integrantes do grupo. No entanto, o foco dessa metodologia,
principalmente na educação básica, não está na formação de virtuoses e sim no
acesso democratizado à iniciação musical.

DICAS

Acadêmico, para aprofundar o tema, acesse o site do Encontro Nacional de

Ensino Coletivo de Instrumento Musical (ENECIM), no qual você será acesso aos anais
dos eventos dos encontros, com artigos acerca do ensino coletivo de vários instrumentos:
[Link]

87
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

3 MÉTODOS PARA ESTUDO E ENSINO DO VIOLÃO

Para quem inicia no violão nos dias de hoje, diferente de somente
poucos anos atrás, os recursos de estudo são tantos que podem chegar a ser
contraproducentes. A web e todos os tipos de recursos que ela proporciona, que
vão desde videoaulas ao acesso à compra e download de métodos para violão de
maneira muito mais acessível de praticamente qualquer localidade, apresentam
oportunidades de ensino-aprendizagem muito ricas. Dedicaremos este subtópico
a conhecer alguns métodos para violão erudito disponíveis em português e
alguns métodos clássicos em outros idiomas. E, no próximo subtópico, traremos
algumas indicações de cursos e sites dedicados ao estudo do violão, com foco
maior no violão erudito.

Primeiramente, apresentaremos um quadro, compilado por Scarduelli

e Fiorini (2015), em que os autores levantam dados de 21 universidades que
oferecem bacharelado em violão, entrevistando um total de 26 professores por
todo o Brasil. Vários dados são levantados no estudo, mas este quadro resume os
métodos utilizados pelos professores para elaborar suas aulas.

QUADRO 2 – MATERIAIS DIDÁTICOS MAIS USADOS PELOS DOCENTES BRASILEIROS

FONTE: Scarduelli e Fiorini (2015, p. 221)

Apesar de obviamente o bacharelado não lidar com níveis iniciantes,

alguns desses métodos podem ser usados também pelo estudante que está no
início de sua caminhada com o violão. Para os iniciantes, na verdade, há diversos
métodos possíveis, publicados em todo o mundo. Falaremos de alguns que
acreditamos serem bastante indicados.

88
 TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO

Falar de iniciação ao violão erudito no Brasil não é possível sem citar o

professor Henrique Pinto, grande violonista que dedicou muito de seu trabalho
ao campo da educação por meio de métodos publicados e também como professor
de alguns grandes violonistas.

Três publicações de Henrique Pinto são interessantes para quem quer

iniciar no violão, a primeira: Iniciação ao Violão (Princípios básicos e elementares
para principiantes), uma obra que vai do mais básico, passa por um repertório
gradual de dificuldade com muitas dicas técnicas e recursos pedagógicos como
a indicação do uso dos dedos corretos em ambas as mãos. Diferente de muitos
métodos este ainda é editado, o que facilita o acesso.

A segunda obra, como o nome já indica, é uma sequência do primeiro

livro de iniciação: Iniciação ao Violão – Volume II. Nele encontramos apenas uma
sequência de repertório em um nível que dá continuidade ao primeiro, e algumas
informações biográficas acerca de grandes violonistas cujas obras estão no método.

Visando a uma continuidade de estudos o estudante pode seguir com o

Curso Progressivo de Violão (nível médio) para 2º, 3º e 4º ano (em sequência ao livro Iniciação
ao Violão). O título é claro quanto a ordem que Henrique Pinto recomendava o
estudo das três obras, e também indica que os outros dois fariam parte do 1º ano
de estudos, o que não precisa ser tomado como uma regra a medida que se poder
respeitar o tempo individual de aprendizagem do estudante. Neste terceiro livro,
encontramos exercícios técnicos, escalas e repertório com grau de dificuldade
intermediário. Essas não são as únicas obras didáticas de Henrique Pinto ele tem
outras publicações inclusive um livro específico sobre ensino de violão intitulado
Violão um olhar pedagógico.

FIGURA 20 – MÉTODOS HENRIQUE PINTO

FONTE: <[Link] <[Link] e <[Link] Acesso

em: 13 mar. 2020.

89
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

Nossa segunda recomendação de método brasileiro é a dos dois volumes

de Escola Moderna do Violão (técnica do mecanismo), do professor Isaías Sávio,
publicados originalmente em 1974, mas ainda editados e disponíveis em sites e
lojas especializadas.

FIGURA 21 – MÉTODOS ISAÍAS SÁVIO

FONTE: <[Link] e <[Link] Acesso em: 3 ago. 2020.

As duas obras são, na verdade, complementares, segundo a indicação do

próprio Isaías Sávio, o ideal é que após ter dominado a parte básica do primeiro
livro. O estudante intercale o estudo entre as duas obras, uma vez que o segundo
volume é de natureza bastante técnica e pode tornar-se desmotivador para a
maioria dos estudantes. De modo geral, acreditamos que o primeiro livro seja uma
das melhores escolhas para quem começa do zero, uma vez que seu conteúdo é
pedagogicamente muito bem construído, apresentado de modo bastante gradual
sem grandes saltos de aprendizado. O professor Isaías Sávio também tem outros
materiais interessantes publicados, por exemplo: a série de cadernos com peças
graduadas por ano. Essa série começa com peças para o 1º ano de violão e vai até
peças para o 7º ano.

Obviamente, esses métodos serão sempre melhor aproveitados quando

acompanhados por um professor experiente, principalmente no que toca a
adquirir vícios de execução difíceis de serem perdidos, mas nada impede que
sejam estudados de maneira autodidata.

Não pretendendo nos estender mais que o necessário na indicação de

obras de estudo, e tendo em mente que elas são muitas publicadas em todo o
mundo, limitar-nos-emos a falar dos dois métodos mais citados no Quadro 2, re-
ferente à pesquisa nos cursos de bacharelado em várias universidades pelo Brasil.
90
 TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO

Começaremos com a mais citada pelos professores brasileiros: Série

Didactica para guitarra (4 cuadernos), publicados entre 1972 e 1973 pelo violonista e
professor uruguaio Abel Carlevaro.

FIGURA 22 – MÉTODOS ABEL CARLEVARO

FONTE: <[Link] <[Link] Acesso em: 3 ago. 2020.

Os cadernos de Abel Carlevaro não aparecem por acaso como material

didático da maioria dos professores da pesquisa ilustrada no Quadro 2. Eles são
considerados hoje uma contribuição fundamental para o violão contemporâneo. O
nível de aprofundamento técnico de seus estudos e métodos realmente chegaram
em um ponto que representaram um avanço para o estudo técnico do violão.

A Serie Didactica é composta por quatro cadernos, nos quais o estudo é

organizado por temas e todo trabalho técnico é minuciosamente construído em
uma ordem pré-definida. São propostos exercícios que abrangem diferentes
aspectos da técnica, desenvolvendo separadamente as musculaturas específicas
de cada mão e contemplando as diferentes funções que desempenham na
interpretação de uma obra.

O Caderno 1 apresenta escalas diatónicas, o Caderno 2 a técnica da mão

direita, e os Cadernos 3 e 4 são dedicados ao desenvolvimento da mão esquerda.
Vale ainda dizer que esses cadernos são mais indicados para estudantes mais
avançados, tendo em vista o nível de dificuldade e a pouca preocupação com
explicações muito detalhadas acerca dos exercícios (TULIAN; CAMPOLINA, 2019).

Falaremos, agora, um pouco a respeito do segundo método mais

mencionado na pesquisa de Scarduelli e Fiorini (2015), a Escuela razonada de
la guitarra de Emílio Pujol (1980). Este foi um grande violonista e professor
espanhol que aprendeu violão com Francisco Tárrega um dos maiores nomes
do violão mundial. Por isso, os ensinamentos de Pujol carregam muitos dos
princípios que aprendeu com Tárrega, o que tem importância ainda maior pelo
fato do próprio Tárrega não ter publicado ele mesmo um método com suas
ideias para o estudo do violão.

91
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

Uma das características que diferenciam a pedagogia de Pujol é a

recomendação do toque sem unhas na mão direita, o que difere da maioria dos
métodos de outros autores do violão. Escuela razonada de la guitarra é, na verdade,
uma série de 4 volumes, publicados a partir da década de 1930, mas que ainda
pode ser encontrada em edições atuais.

FIGURA 23 – ESCUELA RAZONADA DE LA GUITARRA LIBRO 1º

FONTE: <[Link] Acesso em: 14 mar. 2020.

O título do método de Pujol – Escuela razonada de la guitarra (algo como

escola fundamentada do violão) – resume o que ele pensa acerca dos princípios
pedagógicos de Tarrega. Para Pujol (1956), o essencial da didática de Tárrega é
resolver de antemão todas as possíveis dificuldades técnicas que poderiam ocorrer
em uma obra musical. Dominando escalas, técnicas, postura no instrumento,
cordas, enfim, todos os aspectos técnicos e psicológicos de modo que nada
poderia surpreender o violonista extremamente preparado tecnicamente, e, por
outro lado, o domínio da técnica permitiria a liberdade para que a sensibilidade e
a inteligência pudessem alcançar todo seu potencial interpretativo.

Acreditamos que a postura do professor perante os métodos é de conhecer

o máximo possível deles de modo a ter uma caixa de ferramentas bastante variada
para a grande variedade situações pedagógicas que são enfrentadas durante o
trabalho pedagógico. Cada método pode trazer algo único que pode servir para
solucionar uma dificuldade do violonista ou de um de seus alunos. Existem, por
exemplo, no Brasil, iniciativas de criação de técnicas de ensino de violão voltadas
para crianças de quatro a oito anos, o que é uma dificuldade bastante comum ao

92
 TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO

professor que recebe alunos muito jovens e que toda técnica que conhece pode
não servir para esta iniciação. Um exemplo desse trabalho para violão infantil é
do professor Ricardo Novais e seu método Amigo Violão, com dicas interessantes
para o trabalho com os pequenos.

DICAS

Conheça, no link a seguir, o trabalho do professor Ricardo Novais: https://

[Link]/violao-para-criancas/.

4 FONTES DE ESTUDO E MATERIAL DIDÁTICO ON-LINE

Falar de fontes on-line para estudo de violão é tarefa difícil pelo quase
inesgotável número de fontes. O que nos propomos aqui é levantar algumas
fontes que consideramos ter material de qualidade confiável tanto para seus
estudos ao violão, quanto para buscar material didático para seus projetos de
ensino do violão erudito. Priorizamos sites com material de acesso gratuito e que
obviamente não violem direitos autorais, visto que a maioria dos métodos com
direitos autorais podem ser baixados ilegalmente em PDF o que particularmente
não aconselhamos em respeito aos nossos colegas de profissão que tanto se
empenharam em produzir e publicar estes trabalhos.

O primeiro site recomendado é o do Conservatório Dramático e Musical

Dr. Carlos de Campos” – o Conservatório de Tatuí. Nele, é possível encontrar um
acervo riquíssimo de partituras didáticas para diversos instrumentos, e particu-
larmente para violão. Peças solo, duos, trios, orquestra de violões, classificadas
por autor e inclusive um método para iniciante com áudios para download que
pode ser muito útil para estudo e como material didático. O conservatório é man-
tido pelo Estado de São Paulo, por isso os materiais são disponibilizados gratui-
tamente. Link: [Link]

Um segundo site interessante que recomendamos é da Islândia, embora

o site seja em inglês e o material tenha títulos em islandês, as partituras são uma
linguagem universal. Entrando no site ([Link]
acessando a aba “music” é possível encontrar muito material para estudo e para
uso didático. Há diversos métodos desde o nível mais básico até níveis mais avan-
çados. Destaque para os métodos de Eythor Thorlaksson muito bem esmiuçados
para o estudante iniciante. Também estão disponíveis métodos e peças de grandes
nomes do violão como Dionísio Aguado, Sor-Coste, Carruli etc. Neste link, https://
[Link]/en/Methodology, o site traz também uma tabela
com a sequência gradual de estudo do material disponível do site.

93
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

O fórum Classical Guitar elaborado pelo violonista francês Jean-François

Delcamp também vale a visita. Explorando com calma esse site você encontra
material para alguns bons anos de estudo. O fórum trata dos mais variados
assuntos ligados ao violão, mas o mais interessante é o acervo de material
disponível como métodos de todos os grandes violonistas já em domínio público,
além das obras completas de muitos destes grandes mestres. Link: [Link]
[Link]/.

O Mutopia Project é um projeto para disponibilizar partituras e arquivos

em áudio de obras eruditas já em domínio público. Entre as obras para vários
instrumentos musicais é possível encontrar cerca de 400 obras para violão
erudito nos mais diversos níveis e de vários autores eruditos. Junto à partitura é
possível ouvir o áudio da obra por meio de um arquivo midi. Link: [Link]
[Link]/[Link].

Outra dica é o site Class Clef, [Link] no qual é possí-

vel encontrar mais de 5000 obras para violão com partitura em PDF e áudio em
formato midi. As obras estão classificadas pela inicial do compositor.

Para a área acadêmica, aprofundamento teórico no campo do violão

gostaríamos de sugerir as seguintes opções:

• [Link] site da Associação Brasileira de

Educação Musical (ABEM), nas publicações é possível manter-se atualizado
com os rumos da educação musical brasileira. O violão por vezes é tema de
artigos nos periódicos.
• [Link]
no site da Escola de Música e Belas Artes do Paraná,  ligada à UNESPAR, é
possível acessar os anais de várias edições do Simpósio Acadêmico de Violão, na
qual se encontram muitos artigos acadêmicos especificamente da área do violão.

94
 RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:

• O ensino de violão no Brasil segue basicamente os modelos de: escola livre,

conservatório, bacharelado em violão, ensino coletivo e cursos on-line.

• A motivação inicial do ensino coletivo foi de cunho prático e ao mesmo tempo

social, criado como uma tentativa de dar acesso a um maior número de pessoas
à educação musical.

• O professor José Coelho de Almeida, que ainda na década de 1950 realizaria

experimentos com formação de bandas de música nas fábricas no interior
paulista, foi um dos precursores do ensino coletivo de instrumentos no Brasil.

• Com foco mais diretamente voltado ao ensino coletivo do violão a primeira

experiência documentada de ensino coletivo aconteceu em 1989 na Universidade
Federal da Bahia (UFBA).

• O Ensino Coletivo é uma importante ferramenta para o processo de

democratização do ensino musical.

• Há obras de Henrique Pinto e Isaías Sávio que estão entre as mais importantes
da literatura didática para violão publicada por professores brasileiros.

• Em nível internacional, há as obras didáticas de Abel Carlevaro e Emílio Pujol

como duas fontes de estudo relevantes para o violonista.

• Há diversas fontes on-line para estudo e fonte de material para violão erudito.

95
AUTOATIVIDADE

1 No Brasil, ainda nos dias de hoje, temos diversas modalidades de ensino

de violão que são herança de outras épocas e que subsistem com novas
modalidades surgidas nos últimos anos sem que uma tire a validade da
outra. Associe as modalidades de ensino com suas principais características:

I- Escolas livres de música.

II- Conservatórios.
III- Bacharelado em violão.
IV- Cursos on-line

( ) Programa focado em atividades técnicas para formação de instrumentistas,

a dimensão teórica embora presente não é foco principal.
( ) Ensino baseado prioritariamente no violão popular e com princípios
didático-pedagógicos definidos quase que exclusivamente pelo professor
e sua experiência como aluno.
( ) Tem apresentado crescimento rápido e já se apresentam com novas
formas de estudo e atuação profissional para o músico.
( ) Foco na formação voltada ao domínio teórico e técnico e com
encaminhamento à campos de pesquisa para o avanço do campo de
estudo do violão de modo geral.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

a) ( ) I – III – II – IV.
b) ( ) II – III – IV – I.
c) ( ) I – IV – III – II.
d) ( ) II – I – IV – III.

2 O ensino coletivo vem ganhando adeptos no Brasil por desempenhar bem

o papel de modalidade democratizadora da educação musical básica num
país com uma desigualdade social ainda marcante. Com base no ensino
coletivo, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:

( ) Alberto Jaffé e Daisy de Luca iniciaram nos anos 1970 um projeto de

ensino coletivo de violão que depois foi implantado em todo o país com
o apoio do MEC.
( ) Para a pesquisadora da área Maria Isabel Montandon, o ensino coletivo
para ser considerado como tal precisa atendar aos critérios de que todos
os alunos devem estar continuamente envolvidos na aula e que a aula
aproveite o potencial didático da atividade em grupo.
( ) O ensino coletivo de instrumento permite e implica a participação de
todos num mesmo discurso musical numa relação de dependência.
( ) Uma aula com vários estudantes tocando isoladamente, mas recebendo
instruções em comum pode ser considerada ensino coletivo.
96
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) V – V – F – F.
b) ( ) V – F – V – F.
c) ( ) F – V – V – F.
d) ( ) F – V – V – V.

3 Com base nos conhecimentos que você já tem acerca do violão popular
ou erudito, crie uma proposta de trabalho de ensino coletivo para as duas
primeiras aulas de uma turma hipotética de 20 estudantes adolescentes que
estariam começando sem nenhum conhecimento técnico do violão, cada um
com seu próprio instrumento. Inicialmente, tenha em mente os princípios
básicos do ensino coletivo. Em seguida, defina uma proposta de objetivo
hipotético para o prazo de um ano letivo. Por fim, crie o planejamento para
as duas primeiras aulas (de 2 horas cada) com o grupo. Para seu plano de
aula é importante definir os objetivos, a metodologia de trabalho, o material
necessário para as aulas, a forma de avaliação para o acompanhamento dos
resultados e possível manutenção ou alteração da didática adotada.

97
98
 TÓPICO 3 —
UNIDADE 2

ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA

EM CONJUNTO

1 INTRODUÇÃO

Neste terceiro tópico, voltaremos à dimensão prática do violão com a

apresentação de exercícios técnicos que trabalhem conteúdos específicos do violão
como a independência da mão esquerda, e outros exercícios ligados a técnicas de
execução de elementos gerais da música como pausas e elementos de dinâmica.

No campo do repertório, continuaremos trabalhando com leitura de vozes

independentes, mas, neste momento, com exercícios em duos, trios e quartetos.
Essas peças têm utilidade de estudo e também como repertório para aulas e
projetos com alunos de violão.

Também daremos continuidade à série de estudos de arpejos de Mauro

Giuliani iniciada no Tópico 1 apresentando quatro novos arpejos com dificuldade
sempre crescente, de modo a desenvolver a independência da mão direita, bem
como a coordenação entre as duas mãos.

2 INDEPENDÊNCIA DA MÃO ESQUERDA

Iniciaremos trabalhando exercícios de independência da mão esquerda.
Serão apenas alguns breves exercícios que obviamente não limitam o estudo da
técnica para esta mão, servindo apenas como exemplo do que pode ser trabalhado
e pesquisado em outros autores para o treino da digitação. Segundo Carcassi
(1924), a música para violão apresenta partes de difícil execução quando não
se adquiriu a independência de cada dedo da mão esquerda. Para esse fim, ele
desenvolveu uma série de 22 exercícios dos quais traremos os dez primeiros para
que você pratique a independência da digitação de cada dedo da mão esquerda.

Cada exercício deve ser repetido lentamente e por diversas vezes até que
se tenha o domínio de cada parte da execução, dentro do andamento correto,
obtendo o som claro e limpo. Ao lado das notas acompanha a digitação indicada
pelo próprio Carcassi em seu método. Na linha superior, utiliza-se o dedo médio
da mão direita e a inferior o polegar.
99
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

E
IMPORTANT

A escrita destes exercícios já segue o padrão de duas vozes típico do violão

e usado para peças solo. Nestes casos o resultado sonoro é de 4 semicolcheias por
tempo, as notas do polegar escritas em colcheias intercalando-se com a nota superior em
semicolcheia tocada pelo dedo médio.

FIGURA 24 – EXERCÍCIOS 1 E 2

FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)

FIGURA 25 – EXERCÍCIOS 3 E 4

FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)

100
 TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO

FIGURA 26 – EXERCÍCIOS 5 E 6

FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)

FIGURA 27 – EXERCÍCIOS 7 E 8

FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)

FIGURA 28 – EXERCÍCIOS 9 E 10

FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)

101
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

ATENCAO

Lembre-se de praticar lentamente todos os exercícios de modo que o

movimento fique corretamente gravado e só depois acelerar o andamento com o
acompanhamento de um metrônomo. O método de Carcassi já está em domínio público
e pode ser encontrado na facilmente na WEB, se tiver interesse pode praticar os outros
12 exercícios que compõem a série para independência da mão esquerda. Também é
possível encontrar exercícios deste tipo nos métodos de Abel Carlevaro, nos cadernos 3 e
4 dedicados à mão esquerda.

2.1 EXERCÍCIOS PARA LEITURA DE PAUSAS

Dando continuidade aos exercícios técnicos combinados com leituras

ainda a uma só voz vamos propor alguns exercícios direcionados à leitura de
pausas. No violão, a execução das pausas requer uma atenção especial pelo fato
das cordas continuarem soando por tempo indeterminado depois de tocadas, o
que pode requerer em alguns casos movimentos de abafamento realizados com
o afrouxamento da pressão do dedo da mão esquerda que prende a corda ou
mesmo com a mão direita atuando na corda que precisa ser silenciada. Nestes
exercícios a seguir você controlará a duração das notas retirando o dedo que
prende a nota de modo a silenciar a corda nos tempos indicados por pausa.

FIGURA 29 – EXERCÍCIOS COM PAUSAS

FONTE: Adaptada de Aguado (1825)

102
 TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO

E
IMPORTANT

Para a mão direita, utilize os dedos i m alternadamente, ou o polegar em todas

as notas.

3 PRÁTICA EM CONJUNTO EM DUOS

Como já mencionamos anteriormente, o violão erudito possui diferentes
configurações de arranjos. Uma peça pode ser tocada por um violonista tocando
a melodia a uma voz e acompanhada por uma orquestra, um violonista solo
tocando melodia e harmonia simultâneas, ou ainda vários violões tocando vozes
simultâneas de modo a conduzir melodia e harmonia por meio de um arranjo
contrapontístico. Neste subtópico, trataremos desta última forma de tocar,
iniciaremos pelos duos de violões e veremos alguns arranjos para trios e quartetos.

Os duos são comuns nas formações de câmara utilizadas pelos violonistas,

existe inclusive certo reconhecimento mundial da qualidade dos duos brasileiros
para violão. Alguns duos de renome no Brasil são: Duo Abreu, Duo Assad, Duo
Barbieri-Schneiter, Duo Siqueira Lima e Brazil guitar Duo.

Segundo Almeida e Marcelino (2008), os duos têm origem por volta

de 1600 quando já aparecem em métodos para alaúde, publicados em duas
categorias: didática (na qual a dificuldade da primeira voz era adequada ao aluno
e da segunda ao professor) e performática, nas quais as duas vozes têm a mesma
dificuldade caracterizando obras para apresentação por músicos de mesmo nível.
Ainda segundo esses autores a importância didática dos duos fica evidente à
medida que:

Podemos observar que pequenos duos podem ser utilizados em

sala de aula como excelentes recursos didáticos, pois, estimulam,
incentivam, e ajudam o aluno a perceber rapidamente os benefícios
do fazer musical, e evidenciam a identificação entre orientador e
orientando, além de facilitar ao aluno a “visualização” da música em
estudo (ALMEIDA; MARCELINO, 2008, p. 296).

Iniciaremos com algumas pequenas peças didáticas em formato de duos.
O ideal é que você pratique ambas as vozes separadas e depois, se não tiver como
praticar com outro músico, com a ajuda de um software de edição de partituras,
como o gratuito MuseScore, coloque para tocar uma das vozes e toque a outra
junto. Antes de tocar com um parceiro ou com ajuda de um áudio pratique sua
parte de forma a obter o domínio dela.

103
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

FIGURA 30 – EXERCÍCIO EM DUETO 01

FONTE: Adaptada de Ribeiro e Marino (2002)

FIGURA 31 – EXERCÍCIO EM DUETO 02

FONTE: Adaptada de Ribeiro e Marino (2002)

104
 TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO

FIGURA 32 – EXERCÍCIO EM DUETO 03

FONTE: Adaptada de Ribeiro e Marino (2002)

3.1 PEÇAS COM ARRANJO PARA TRIOS

Os arranjos para trios de câmara também são um formato adotado para as
apresentações com violões. O professor Henrique Pinto durante muitos anos fez
parte, junto aos violonistas Angela Muner e Giácomo Bartoloni, do grupo Violão
Câmara Trio. O grupo apresentava arranjos e obras originais de música erudita
nesse formato de trio.

105
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

DICAS

Acadêmico, confira um pouco do trabalho do grupo “Violão Câmara Trio” neste vídeo:
[Link]

Novamente, o objetivo deste livro é uma iniciação ao violão erudito e

fornece dicas de materiais didáticos para o uso do professor em diversas situações
didáticas. No caso dos trios, assim como os duos e quartetos, eles são úteis para
aulas coletivas, ou como repertório inicial para um grupo de violões. Dentro
desta linha de pensamento, é possível adaptar os duetos acrescentando mais uma
voz ou pesquisar por arranjos já feitos para três vozes, mesmo que para outros
instrumentos desde que exequíveis ao violão e no nível certo para o grupo. A
seguir, veremos alguns exemplos de peças simples com arranjo a três vozes.

Escolhemos três peças de um trabalho publicado on-line por Eythor

Thorlaksson em no site que já mencionamos como fonte de material de estudo
e pedagógico ([Link] A coletânea, arranjada
e publicada gratuitamente, se chama 12 Guitar trios for beginners (12 trios violão
para iniciantes). No site, é possível fazer o download da coletânea e assistir a
vídeos de grupos executando algumas das peças contidas no trabalho.

FIGURA 33 – EXERCÍCIO EM TRIO 01

106
 TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO

FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2001)

FIGURA 34 – EXERCÍCIO EM TRIO 02

107
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2001)

108
 TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO

FIGURA 35 – EXERCÍCIO EM TRIO 03

109
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2001)

3.2 QUARTETO DE VIOLÕES

Os quartetos de violões também são formações comuns para grupos de
câmara e têm a vantagem de poder utilizar o vasto repertório escrito a quatro
vozes para outros instrumentos no formato: baixo, tenor, contralto e soprano.
Além desse repertório, há também composições e transcrições a quatro vozes
feitas especificamente para o violão. Didaticamente, os quartetos são de grande
utilidade pelo maior número de vozes diferentes que podem ser divididas para
o grupo de acordo com a dificuldade específica e o nível de cada aluno. Também
é possível tomarmos um arranjo em trio e adicionarmos uma voz no baixo
com pouco movimento por exemplo para um estudante que esteja dando seus
primeiros passos. Outra opção com um arranjo em trio é duplicar uma das vozes
uma oitava abaixo, desde que respeitada a tessitura do violão.

110
 TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO

DICAS

Acadêmico, assista a um grupo tocando a peça em: [Link]

com/watch?time_continue=60&v=VrTI4NE8kz8&feature=emb_logo.

FIGURA 36 – EXERCÍCIO EM QUARTETO 01

111
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2000a)

FIGURA 37 – EXERCÍCIO EM QUARTETO 02

112
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO

113
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2000b)

FIGURA 38 – EXERCÍCIO EM QUARTETO 03

114
 TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO

FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2000c)

DICAS

Acadêmico, assista à execução da peça anterior em: [Link]

com/watch?v=89_RfFQbca8.

4 DINÂMICA NA INTERPRETAÇÃO AO VIOLÃO

A dinâmica musical refere-se às nuances de intensidade aplicadas à determi-
nadas notas ou trechos musicais. A dinâmica é indicada por palavras ou símbolos.

Segundo MED (2017), existem dois tipos de dinâmica, o primeiro tipo

é a dinâmica natural, própria do desenvolvimento de determinado discurso
musical, uma espécie de dinâmica inerente à frase musical que executamos; até

115
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

1750 só existia esse tipo de dinâmica e ela não era representada na partitura.
O segundo tipo é a dinâmica artificial, esta é indicada pelo compositor para
expressar exatamente sua ideia musical, às vezes não coincide com a dinâmica
natural esperada para uma frase.

Como você deve ter notado, nas peças que acabou de estudar existem
diversos sinais de dinâmica, alguns representados por abreviações de palavras
em italiano, f, mf, p. Essas abreviações aparecem sob a pauta e vigoram até o
surgimento de outro sinal que lhe elimine o efeito. Quanto aos sinais que indicam
a intensidade de determinada nota ou trecho temos as seguintes opções em
intensidade crescente:

• ppp: molto pianíssimo – extremamente suave;

• pp: pianíssimo – muito suave;
• p: piano – suave;
• mp: mezzo piano – meio suave;
• mf: mezzo forte – meio forte;
• f: forte – forte;
• ff: fortíssimo – muito forte;
• fff: molto fortíssimo – extremamente forte.

Além desses termos, temos também palavras e sinais utilizados para

aumentar ou diminuir gradativamente o som. Quando um trecho aumenta
gradativamente de intensidade usamos o termo crescendo (cresc.) e quando
diminui gradativamente usamos decrescendo (decresc.) ou diminuendo (dim.).
Esses termos ou sinais são normalmente utilizados sob a partitura, mas em caso
de necessidade podem ser postos acima da pauta.

Crescendo e diminuendo também são representados pelos sinais:

Nos casos em que um crescendo ou decrescendo perdura por vários

compassos é recomendado substituir os sinais acima pelas abreviações das
palavras seguidas de uma linha pontilhada.

116
 TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO

DICAS

Assista a este interessante vídeo para o trabalho com dinâmicas na educação

infantil: [Link]

Vamos então sugerir alguns exercícios para o trabalho com dinâmicas,

de modo que lhe facilitem a execução das dinâmicas quando aparecerem em
trechos de peças.

Para iniciar, tocaremos apenas na 3ª corda solta de modo a encontrarmos

diferentes graduações de som para a mesma nota. Pratique o exercício com e
sem apoio de modo a perceber as particularidades de cada toque em relação às
dinâmicas. Pratique também alternando os toques com e sem apoio entre um
compasso e outro.

FIGURA 39 – EXERCÍCIO DE DINÂMICA 01

FONTE: O autor

Neste segundo exercício, pratique dinâmicas crescendo e decrescendo

utilizando o toque com e sem apoio conforme o exercício anterior. É recomendável
praticar estes exercícios como metrônomo porque é comum que fiquemos tentados
a confundir a execução de dinâmicas com andamentos, acelerando nos crescendo
ou retardando o tempo nos decrescendo.

FIGURA 40 – EXERCÍCIO DE DINÂMICA 02

FONTE: O autor

No terceiro exercício de dinâmica, praticaremos um crescendo e

decrescendo que se estendem por dois compassos. Pratique várias vezes até
conseguir um resultado satisfatório de intensidades crescentes e decrescentes
sem perder o andamento.
117
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

FIGURA 41 – EXERCÍCIO DE DINÂMICA 03

FONTE: O autor

5 ARPEJOS NÍVEL 2
Dando continuidade ao estudo da série de arpejos retirados da obra de
Mauro Giuliani, Studio per la Chitarra – opus 1, apresentaremos mais 4 arpejos em
nível crescente de dificuldade. Pratique cada um deles muito lentamente, sempre
utilizando um metrônomo aumente a velocidade gradualmente até o ponto em
que ainda consiga executar claramente cada nota. No momento, a velocidade é
menos importante que a clareza das notas obtidas.

FIGURA 42 – ARPEJOS 05 A 08

FONTE: Adaptada de Giuliani (1924)

Trazemos como leitura complementar um excerto de um artigo sobre a

tradição dos duos de violão no Brasil. Boa leitura!

118
 TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO

LEITURA COMPLEMENTAR

A MÚSICA DE CÂMARA PARA VIOLÃO – DUOS: BREVE RELATO

HISTÓRICO

Cosme Luis de Almeida

Eldade Moreira Marcelino

É sabido que o violão, como o conhecemos hoje, é fruto direto dos

instrumentos de cordas dedilhadas: o alaúde e a vihuela; e é no alaúde que
encontramos o primeiro exemplo de composição para dois instrumentos tocarem
simultaneamente. O mais antigo método editado de alaúde é de Thomas Robinson
e data de 1603. Nele encontramos expostos vários exemplos de obras para dois
instrumentos. Importante observar alguns aspectos desta questão. Primeiro,
o autor define com clareza a parte inerente a cada instrumentista. Depois de
apresentar a tablatura contendo, na sua grande maioria, notas sucessivas, aparece
a seguinte frase: “Heere followeth the ground”, ou seja; “aqui segue-se o ground”
onde encontramos os acordes. Pela maneira como o texto musical está exposto,
evidencia-se que se trata de duas partes: uma contendo a melodia e outra o
acompanhamento ou os acordes.

Elas são denominadas por outros autores como treble e ground. A palavra
treble é inicialmente definida nos métodos como sendo a primeira corda do
instrumento e, além disso, significa, musicalmente, som agudo, alto, de soprano
e, também, a clave de sol. Ground quer dizer, dentre outras coisas, “base”, que é a
ideia mais cabível para aplicarmos neste caso. Um segundo detalhe importante é
o caráter didático que se pode comprovar nesta obra. Dado o grau de dificuldade
na leitura, é factível deduzir que as partes estão divididas entre professor e aluno.
Este tocaria a voz treble enquanto aquele tocaria o ground. De acordo com F.
Zanon “havia duas categorias de composição, a de duos ‘iguais’, em que as partes
têm a mesma dificuldade, e ‘desiguais’, provavelmente escritos para o professor
tocar com seus alunos”.

Dessa forma, percebemos duas aplicações imediatas para o duo: uma

é pedagógica e a outra performática, como veremos mais adiante. Seguindo
cronologicamente, os próximos pontos sobre os quais discorreremos serão o final
do século XVIII e primeira metade do século XIX, também conhecido como o
“período de ouro do violão”, fato este devido ao acréscimo da sexta corda. Depois
da passagem pelos instrumentos de cordas duplas de 4, 5 e 6 ordens chegamos
ao violão deste período “...de seis cordas simples, já apresentando quase todas as
características do violão moderno, incluindo a afinação das cordas”. É nesta época
que encontramos em plena atividade os italianos Carulli, Carcassi e Giuliani, e os
espanhóis Sor e Aguado.

119
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO

Todos expoentes do então violão de seis cordas simples. Ferdinando

Maria Meinrado Francesco Pascale Rosário Carulli (Nápoles 1770 – Paris
1841) estabeleceu-se em Paris a partir de 1808. Foi um destacado professor do
instrumento e suas preocupações pedagógicas ficam evidentes em seu método, o
opus 27. Na terceira parte deste método, Carulli apresenta uma série de 24 peças
para dois violões a qual é precedida com a seguinte explicação: Compus 24 lições
para dois violões de modo que soando a parte do aluno, que é muito simples e
fácil, se possa ter uma orientação segura e perceber um som limpo. Estas lições são
agora muito úteis, quando se poderá soar a parte do professor, que é o segundo
violão um pouco mais complicado, sendo muito necessária para tocar junto e
acompanhar. Neste exemplo evidencia-se a aplicação didática das composições
para dois violões, inclusive pela dificuldade gradativa dos exercícios.

Podemos observar que pequenos duos podem ser utilizados em sala de

aula como excelentes recursos didáticos, pois, estimulam, incentivam, e ajudam
o aluno a perceber rapidamente os benefícios do fazer musical, e evidenciam
a identificação entre orientador e orientando, além de facilitar ao aluno a
“visualização” da música em estudo. O método de Matteo Carcassi, reeditado
por Carl Fischer em 1946, traz uma sessão com duos e, na última parte, há canções
com acompanhamento de acordes. Curiosamente, por alguma razão, as últimas
edições terminam com o grupo de cinquenta peças progressivas. Mauro Giuliani
é apresentado como o maior dos compositores para violão deste período, e é
um dos primeiros a utilizar duos como obras de concerto. Na fase de sua vida
denominada como “napolitana”, em torno do ano de 1823, ele aparece tocando
com sua filha, Emília, que havia se tornado uma boa instrumentista.

Fernando Sor escreveu também obras para dois violões e explorou tanto
o caráter pedagógico como o performático. Um de seus duos famosos chama-
se Lês deux amis, o qual ele dedicou ao violonista Dionisio Aguado. Chegando
no início do século XX, precisamente em 1900, nos deparamos com a estreia do
violonista aluno de F. Tárrega, Miguel Llobet, que se destacará transcrevendo
obras de concerto de outras formações para dois violões.

Outro aluno de Tárrega que terá importância significativa no campo da

pesquisa musicológica, sendo inclusive o responsável pelo reaparecimento das
obras da renascença e barroco, será Emílio Pujol.

Até o momento temos observado a presença da formação camerística para

duos de violão como algo esporádico e caminhando em paralelo com a carreira
de solista. Mas, na década de 1940 do século XX, encontramos o primeiro duo
considerado profissional e de período integral, onde os dois membros renunciam
suas carreiras de solistas a favor de um ideal de música de câmara em que a busca
primordial é a anulação da individualidade para atingir um resultado integrado.
Estamos falando do duo de marido e mulher: Alexandre Lagoya e Ida Presti.

O Brasil começou a aparecer no cenário mundial da música de câmara (no

que se refere a duos de violão) no início dos anos 1960, e até hoje é conhecido como
o país que mais forma Duos de qualidade no mundo. São vários os exemplos de

120
 TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO

duos brasileiros que fizeram e ainda fazem história no cenário mundial. Neste
trabalho utilizaremos como exemplo a carreira de cinco duos: Duo Abreu, Duo
Assad, Duo Barbieri-Schneiter, Duo Siqueira Lima e Brazil guitar Duo. O primeiro
duo brasileiro a fazer uma carreira mundialmente conhecida foram os lendários
irmãos Sérgio e Eduardo Abreu.

Sérgio nasceu em 1948 e Eduardo em 1949, ambos no Rio de Janeiro. Por

volta dos 10 anos de idade começaram a estudar violão com o seu avô, Antonio
Rebello, com incentivo de seu pai que também era violonista, prosseguindo com
Monina Távora, uma discípula de Segóvia. A estreia oficial do duo foi no Rio de
Janeiro, no Auditório da Associação Brasileira de Imprensa, em 1963. Em 1967,
Sérgio foi o mais jovem violonista, até então, a ganhar o mais importante concurso
de violão do mundo, o da ORTF, em Paris. No ano seguinte, Eduardo pegaria
segundo lugar no mesmo concurso, numa decisão até hoje polêmica. A primeira
gravação comercial do duo foi feita em 1968 a convite da gravadora Decca e da CBS.
Em 1975, no auge da carreira, Eduardo decide parar de tocar e o duo se desfaz.

Na década de 1970, entrou em cena outro duo formado também por

irmãos, Sérgio e Odair Assad. Sérgio Simão Assad (1952) e Odair Simão Assad
(1956) são naturais de São João da Boa Vista (SP). O duo tornou-se um fenômeno
internacional pela sua qualidade sonora. Conhecidos pelo virtuosismo,
revitalizaram o universo da composição contemporânea para violão.

Começaram a tocar em casa, com o seu pai que era violonista e bandolinista
de choro. Em 1969, mudaram-se para o Rio de Janeiro, onde estudaram violão
clássico por sete anos com Monina Távora. Em 1973, eles ganharam o concurso
de jovens solistas da Sinfônica Brasileira e começaram a ocupar o cenário musical
do país. No final da década de 70 começaram a investir na carreira internacional,
ganhando o prêmio máximo em Bratislava (Eslováquia).

Depois viajaram para os Estados Unidos e, a partir de 1983, radicaram-

se na Europa. O Duo Assad chamou a atenção da crítica especializada por
sua total sintonia de técnica e interpretação. Tiveram uma carreira de muito
sucesso na Europa, participando de festivais em todo o mundo e colecionando
prêmios. Compositores como Astor Piazzolla e Radamés Gnattali compuseram
peças especialmente para o duo, que também se apresentou acompanhado por
orquestras em vários países.

O próximo duo chama a atenção por não haver nenhum grau de

parentesco entre os componentes, já que o empenho para se conseguir um bom
resultado depende de um trabalho árduo com muitas horas de estudo juntos, e
com irmãos seria mais fácil alcançar esse objetivo até mesmo pela afinidade e
pela homogeneidade. O duo formado em 1987 pelos violonistas Fred Schneiter e
Luís Carlos Barbieri teve uma carreira de sucesso, em 1991, venceram o Concurso
de Composição do I Ciclo de Violão (SP) e realizaram uma turnê no México,
gravando três programas em importantes rádios mexicanas (Unam e Red).

FONTE: <[Link] Acesso em: 3 ago. 2020.

121
 RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:

• É importante desenvolver a independência dos dedos da mão esquerda com

exercícios específicos a fim de lidar com as dificuldades técnicas encontradas
nas obras para violão.

• É importância a atenção na execução de pausas ao violão para que as notas
durem o tempo exato, sendo possível a abafar as cordas aliviando a tensão do
dedo que prende a corda ou abafando com a mão direita.

• Os duos são formações comuns na música de câmara para violão, havendo

inclusive reconhecimento mundial da qualidade dos duos brasileiros para
violão erudito.

• O Brasil tem entre seus duos mais importantes: Duo Abreu, Duo Assad, Duo
Barbieri-Schneiter, Duo Siqueira Lima e Brazil guitar Duo.

• Os duos têm origem por volta de 1600 quando já aparecem em métodos para
alaúde, publicados em duas categorias: didática e performática.

• Os duos, trios e quartetos podem ser utilizados em sala de aula como excelentes
recursos didáticos.

• Didaticamente, os quartetos são de grande utilidade pelo maior número de

vozes que podem ser divididas para o grupo de acordo com a dificuldade
específica e o nível de cada aluno.

• A dinâmica musical refere-se às nuances de intensidade aplicadas à execução

musical.

• Há dois tipos de dinâmica: a natural (sugerida pelo próprio caminho melódico)

e a artificial (alterada pelo compositor em nome da expressão).

• A dinâmica pode ser escrita na partitura por meio de abreviações de termos
italianos ou por meio de sinais.

122
CHAMADA

Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem

pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.

123
AUTOATIVIDADE

1 Praticamente todos os métodos para violão erudito, em maior ou menor

proporção, utilizam os exercícios com arpejos como parte de seu conteúdo.
Com base na importância dos arpejos para o desenvolvimento da técnica
violonística, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Os arpejos são exercícios voltados para o desenvolvimento da

harmonia musical por meio da execução de acordes dedilhados,
sendo esta sua função primordial.
b) ( ) Os arpejos são indicados apenas para violonistas iniciantes, uma vez
que apresentam técnica básica para ambas as mãos.
c) ( ) Os arpejos desenvolvem a leitura de acordes, a leitura a duas vozes,
a coordenação entre polegar e os demais dedos da mão direita, as
digitações para a mão esquerda, o treinamento de saltos entre as
cordas pela mão direita.
d) ( ) Os arpejos são exercícios que não são indicados para músicos que
optem por música popular, uma vez que sua técnica é desenvolvida
para música erudita.

2 Segundo MED (2017), existem dois tipos de dinâmica musical: a dinâmica

natural e a dinâmica artificial. Com relação a definição desses dois tipos de
dinâmica, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Dinâmica artificial seria, por exemplo, o uso de um crescendo na

execução de uma escala diatônica ascendente. Enquanto numa
dinâmica natural a escala seria acentuada ao gosto do compositor
com fins expressivos.
b) ( ) Dinâmica natural seria, por exemplo, o uso de um crescendo na
execução de uma escala diatônica ascendente. Enquanto numa
dinâmica artificial a escala seria acentuada ao gosto do compositor
com fins expressivos.
c) ( ) Dinâmica natural seria, por exemplo, o uso de um crescendo na
execução de uma escala diatônica descendente. Enquanto numa
dinâmica artificial a escala seria acentuada ao gosto do compositor
com fins expressivos.
d) ( ) Dinâmica natural seria, por exemplo, o uso de um crescendo na
execução de uma escala cromática descendente. Enquanto numa
dinâmica artificial a escala seria acentuada ao gosto do compositor
com fins expressivos.

124
3 Como abordamos em nosso livro, o uso de duos, trios e quartetos é
bastante útil para o trabalho com ensino coletivo de violão e para o ensaio
de grupos de violão. Nem sempre encontraremos repertório adequado
às necessidades, por isso é útil iniciar a praticar a produção de pequenos
arranjos para vários violões. Sugerimos aqui uma melodia cifrada para que
você componha mais duas vozes. Utilize o que já estudamos no campo
da harmonia, bem como a condução de vozes e outros assuntos vistos em
outras disciplinas. A seguir, temos a partitura com a primeira voz e um
acompanhamento harmônico sugerido, que você pode alterar.

125
126
 UNIDADE 3 —

TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO

DO VIOLÃO SOLO

OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:

• executar a técnica do ligado ao violão;

• compreender o conceito geral de ornamento musical e a aplicação na

técnica violonística dos ornamentos appoggiatura, mordente, trinado,
grupeto e glissando;

• nomear alguns dos mais importantes violonistas eruditos da história e

suas contribuições para a técnica do instrumento;

• fazer a leitura ao violão de trechos com tercinas e pontos de aumento;

• executar escalas ao violão em diferentes tonalidades;

• estruturar a digitação de uma escala no braço do violão;

• executar peças eruditas de nível básico.

PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo
apresentado.

TÓPICO 1 – TÉCNICAS E ORNAMENTOS

TÓPICO 2 – EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS

TÓPICO 3 – VIOLÃO SOLO

127
CHAMADA

Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em

frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor
as informações.

128
 TÓPICO 1 —
UNIDADE 3

TÉCNICAS E ORNAMENTOS

1 INTRODUÇÃO

No Tópico 1, conheceremos um pouco acerca de alguns ornamentos

utilizados na técnica violonística, bem como a técnica de ligado, essencial para
executar vários dos ornamentos ao violão. Tratam-se, na verdade, de ornamentos
utilizados em vários instrumentos, mas aqui trataremos de seu uso específico no
violão. Conheceremos também um pouco de teoria acerca de sua utilização e as
especificidades técnicas de sua execução.

Veremos alguns novos arpejos da série de 120 arpejos da obra Studio per
la chitarra, de Mauro Giuliani. Sempre mantendo um crescimento progressivo de
dificuldade de acordo com a sequência publicado pelo autor. Nesta série de arpejos
já temos o trabalho escrito a duas vozes ao estilo da escrita para violão solo.

Estudaremos a biografia de um dos maiores violonistas da história, que

também se dedicou ao ensino do violão e deixou, por meio de seus discípulos,
um grande legado para o estudo do instrumento. Trata-se de Francisco Tárrega,
violonista espanhol, que viveu de 1852 a 1909.

2 LIGADOS
Para que possamos estudar os ornamentos ao violão se faz necessário
conhecermos como é feita a execução e a escrita de notas ligadas. O efeito final,
o que ouvimos, é parecido ao de outros instrumentos, mas a técnica de executar
uma ligadura difere para cada um deles. Num instrumento de sopro, por exemplo,
mantem-se o fluxo de ar e muda-se a digitação de modo contínuo, já num piano
temos que segurar a primeira nota soando até tocar a próxima tecla. No violão
também são necessárias técnicas específicas que vamos conhecer.

No caso do violão, as ligaduras são executadas com apenas um ataque da

mão direita na primeira nota, a nota seguinte é obtida somente pela pressão de
um dedo da mão esquerda ou pela retirada de um dos dedos no caso do ligado
descendente. Aproveita-se a vibração da corda já existente e altera-se a casa onde
a corda está pressionada.
129
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

Temos dois tipos de ligado, ascendente e descendente. No primeiro caso,

toca-se a primeira nota e martela-se a próxima casa acima no braço do violão,
de acordo com a nota que se deseja alcançar. No caso de um ligado descendente
(digamos que queremos ligar uma nota dó com a nota si que a precede), a menos
que a nota inferior possa ser conseguida com uma corda solta, ela precisa ser
preparada antecipadamente. Explicaremos cada um dos casos com mais detalhes
quando fizermos os exercícios práticos.

Como você já deve saber, a ligadura é indicada por uma linha curva ligando
as notas que devem soar ligadas. Veja um exemplo de uma ligadura de expressão:

FIGURA 1 – LIGADURA DE EXPRESSÃO

FONTE: O autor

Muito bem, veremos na prática alguns exemplos de como tocar esses

ligados no violão. Iniciaremos com os ligados ascendentes. Como o nome já deixa
claro, o ligado ascendente consiste em tocar uma nota e ligá-la com outra nota
mais aguda.

Nosso primeiro exercício é com notas de cordas soltas ligadas na nota

da primeira casa. A execução do exercício é bem simples. Ligue um metrônomo
em um andamento confortável, toque a 6ª corda solta no primeiro tempo
(nota mi), e no segundo tempo apenas pressione com certa força e de forma
rápida “martelando” a 1ª casa, obtendo a nota fá. Faça isso com as seis cordas
sucessivamente conforme a partitura. Para a mão direita pratique com o polegar,
e com o padrão i m (indicador/médio alternados).

FIGURA 2 – EXERCÍCIO 1: LIGADO ASCENDENTE

FONTE: O autor

Como segundo exercício, praticaremos a ligação ascendente de notas

presas, sem o uso de cordas soltas. Este exercício segue as indicações do anterior
quanto ao metrônomo. Quanto à mão direita você pode praticar tocando os
bordões com o polegar e as cordas primas com o padrão i m, ou somente com i m.

130
 TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS

FIGURA 3 – EXERCÍCIO 2: LIGADO ASCENDENTE

FONTE: O autor

Tendo conhecido os ligados ascendentes, percebemos a facilidade de

sua execução ao violão. Os ligados descendentes, quando a nota é ligada a uma
nota mais grave, também são de fácil execução apenas exigem um pouco mais
de treino e atenção para que sejam preparados de antemão. Isso porque, para
podermos fazer soar de forma ligada uma nota em uma casa anterior aquela que
estamos pressionando, é preciso que já tenhamos um dedo na casa mais grave e
então o dedo da primeira nota é retirado para que a nota anterior já pressionada
soe. No entanto, a retirada do dedo não é feita simplesmente levantando-o, é
preciso que ao sair ao mesmo tempo ele toque a corda com um movimento na
direção da palma da mão, em um movimento que se assemelha ao ato de pinçar,
segundo alguns autores. Sem esse detalhe a segunda nota do ligado soará fraca e
sem muita clareza. Pratique o movimento muitas vezes com calma até atingir um
resultado satisfatório.

DICAS

Acadêmico, veja este vídeo que ilustra o movimento do ligado descendente:

[Link]

Então, praticaremos um pouco a técnica de ligados descendentes. Neste

primeiro exercício, você vai de antemão posicionar o dedo 1 da mão esquerda
sobre a primeira casa, e o dedo sobre a segunda casa da corda. Em seguida, tocará
a nota mais aguda e retirar o dedo e no mesmo movimento tocar a corda para que
soe a nota da primeira casa. Para a mão direita, você pode praticar tocando os
bordões com o polegar e as cordas primas com o padrão i m.
131
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

FIGURA 4 – EXERCÍCIO 1: LIGADO DESCENDENTE

FONTE: O autor

E
IMPORTANT

Pratique também ligados descendentes com duas e três casas de distância

utilizando dedos 3 e 4. É importante que estes dedos também sejam capazes de fazer o
movimento de ligado descendente que praticamos com o dedo 2.

Para finalizar, tocaremos um trecho do tema da Pantera Cor de Rosa,

em que o uso de ligaduras pode dar um efeito interessante à melodia. O trecho,
apesar de curto, apresenta ligados ascendentes e descendentes, bem como
ligaduras de valor que acontecem quando duas notas iguais têm seus tempos
somados soando sem interrupção. Também cabe destacar que em alguns livros e
sites de estudo do violão popular os ligados são conhecidos por seus nomes em
inglês: hammer-on e pull-off.

FIGURA 5 – TEMA DA PANTERA COR DE ROSA

FONTE: <[Link] Acesso em: 4 maio 2020.

3 ORNAMENTOS
Segundo Med (2017, p. 296), os ornamentos são “notas ou grupos de
notas acrescentadas a uma melodia, sua finalidade é de adornar as notas reais
da melodia; desenhos musicais que enfeitam ou embelezam uma melodia ou
acorde”. O mesmo autor adverte para a regra de ouro dos ornamentos: devem
embelezar a melodia, não a enfear. Por exemplo, cantores sem nenhuma instrução
técnica que, na tentativa ingênua de parecerem profissionais, colocam vibratos na
música toda obtendo uma interpretação caricata.

132
 TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS

Os ornamentos tiveram origem para contornar o problema da falta de

sonoridade dos antigos instrumentos de tecla. Para preencher os vazios sonoros
provocados pela falta de sonoridade destes instrumentos os músicos adicionavam
notas a mais ao desenho original da melodia. Na música antiga, até o século XVII
os ornamentos não eram escritos na partitura sendo improvisados pelo intérprete.
Mais tarde passaram por um processo cada vez maior de detalhamento do que
o compositor queria para cada trecho. Os ornamentos pertencem ao campo da
interpretação musical e soam diferentes em períodos distintos da história da
música. O trinado barroco, por exemplo, tem características diferentes do trinado
do período clássico. A execução dos ornamentos é um assunto controverso e
depende de bom gosto musical, conhecimento histórico e estético (MED, 2017).

3.1 APOGIATURA
Daremos início ao estudo prático dos ornamentos conhecendo a técnica de
Appoggiatura (em italiano significa apoio). A apogiatura é representada por uma
nota de tamanho gráfico menor, ligada à nota principal da melodia. O intervalo
entre a nota de apogiatura e a principal é de 2ª maior ou menor, ascendente ou
descendente. Temos apogiatura superior (acima da nota real) e apogiatura inferior
(abaixo da nota real). Existem diversas especificidades quanto ao uso da appog-
giatura, mas em linhas gerais temos a appoggiatura longa e a apogiatura breve.

Quando temos uma apogiatura longa ela aparece escrita com uma nota
menor ligada à nota principal tomando geralmente a metade do seu tempo de
duração e o acento de execução será na apogiatura.

FIGURA 6 – APOGIATURA

FONTE: O autor

Quando temos uma apogiatura breve ela aparece escrita com uma nota
menor cortada por um traço e ligada à nota principal, tomando uma pequena par-
te de seu tempo, algo como uma fusa. O acento de execução será na nota principal.

133
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

FIGURA 7 – APOGIATURA

FONTE: O autor

Para exercitar o uso dos ornamentos, utilizaremos uma cantiga folclórica

conhecida por todo Brasil e perceberemos as diferentes sonoridades que os
ornamentos poderão dar a ela. Iniciaremos tocando a pequena melodia com suas
notas originais sem ornamentos.

FIGURA 8 – CIRANDA

FONTE: O autor

A seguir, tentaremos a mesma melodia usando apogiaturas longas e

breves para ornamentar as notas reais. Note que a quantidade de ornamentos foi
exagerada a título de exercício, talvez não fosse recomendado o uso tão frequente
num trecho curto de melodia.

FIGURA 9 – APOGIATURAS LONGAS E LEVES

FONTE: O autor

À medida que for aprofundando seu estudo, verá que existem outras
variações de apogiaturas. Neste livro, não pretendemos nos aprofundar nos
detalhes, apenas ter uma ideia geral dos principais ornamentos. Nosso próximo
ornamento estudado será o mordente.

134
 TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS

3.2 MORDENTE
O mordente é um ornamento que consiste em tocar duas notas rápidas
antes da nota principal. Dessas duas notas, a primeira a ser tocada será a própria
nota e a segunda será uma nota um grau acima, no caso do mordente superior
e uma nota um grau abaixo no caso do mordente inferior. Os mordentes são
grafados distintamente quando inferior ou superior conforme o exemplo:

FIGURA 10 – MORDENTE SUPERIOR E INFERIOR

FONTE: O autor

No exemplo anterior, temos um mordente superior sobre a nota dó no

segundo compasso, e um mordente inferior sobre a nota lá no terceiro compasso.
O símbolo para o mordente inferior é o mesmo do superior apenas com um traço
cortando verticalmente o símbolo.

Quanto à execução, nesse caso teríamos o seguinte: o mordente superior

em dó seria executado:

FIGURA 11 – MORDENTE SUPERIOR

FONTE: O autor

Como a nota principal é um dó, tocaríamos um dó, variando rapidamente

para um grau acima para o ré e voltando para a nota principal. Isso tudo ligado
e com acentuação na primeira nota do mordente. A duração das notas num
mordente na verdade pode variar conforme o andamento o estilo musical, a título
de estudo utilizaremos o padrão anterior.

No exemplo de mordente inferior ele está sobre a nota lá, isso resultaria
na seguinte execução:
135
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

FIGURA 12 – MORDENTE INFERIOR

FONTE: O autor

Como a nota principal é um lá, tocaríamos um lá, variando rapidamente

para um grau abaixo para o sol e voltando para a nota principal.

Para exercitar o mordente, utilizaremos um pequeno trecho da melodia

da ciranda que utilizamos em exercícios anteriores. Desse modo, quando o
mordente aparecer em alguma obra que estiver estudando você já terá alguma
familiaridade com sua execução.

FIGURA 13 – MORDENTE

FONTE: O autor

No primeiro mordente, você tocará dó-sib-dó, de forma ligada e

acentuando o primeiro dó. Já no mordente superior, serão tocadas lá-sib-lá. Veja
que é um si bemol porque estamos na tonalidade de fá maior e o grau seguinte de
lá é sib, bem como o grau anterior a dó também é sib.

Na prática soará assim:

FIGURA 14 – MORDENTE

FONTE: O autor

136
 TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS

E
IMPORTANT

Escolha melodias que você já estudou ao violão e reescreva suas melodias

testando o uso de mordentes em alguns pontos que você considere que podem embelezar
a melodia.

Existem também os mordentes duplos em que o sinal sinuoso é mais longo

e sua execução é feita repetindo o movimento do mordente simples. Também é
possível que se use uma nota alterada, um acidente, no mordente, caso em que a
alteração será gravada sobre ou abaixo do sinal.

FIGURA 15 – MORDENTES DUPLOS E ALTERADOS

FONTE: O autor

DICAS

Acadêmico, neste vídeo você poderá ver na prática a execução de um mordente,

bem como sua sonoridade: [Link]

3.3 TRINADO
O ornamento trinado é, na verdade, muito parecido com o mordente. É
executado pela alternância entre duas notas, a principal e a ornamental, durante o
tempo em que durar a nota que leva o sinal do trinado. Temos trinados superiores
e inferiores como no caso do mordente, mas na prática o trinado inferior
dificilmente é utilizado. Na pauta, ele aparece escrito deste modo:

137
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

FIGURA 16 – TRINADO SUPERIOR E TRINADO INFERIOR

FONTE: O autor

Em sua execução, o trinado inicia e termina na nota principal e pode

variar a velocidade durante sua duração. Pode também ser utilizado um acidente
na nota ornamental, nesse caso o acidente é escrito sobre o símbolo do trinado.

FIGURA 17 – ACIDENTE

FONTE: O autor

Para praticar o trinado, faremos o exercício a seguir. Ele está escrito apenas
na primeira corda, mas você pode praticá-lo em todas as cordas.

FIGURA 18 – PRATICANDO O TRINADO

FONTE: O autor

138
 TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS

Explicaremos melhor o exercício: no primeiro trinado, você vai variar

durante dois tempos entre o fá e o sol b, utilizando o dedo 1 para o fá e o 2 para o
sol b. No segundo trinado, temos a variação entre fá e sol (dedos 1 e 3). No terceiro,
a variação acontece entre fa# e sol# (dedos 2 e 4). No último trinado, variação entre
sol e lab com dedos 3 e 4. É importante que pratique o exercício nas seis cordas
com a ajuda de um metrônomo. Nas demais cordas você seguirá o esquema dos
dedos e da localização nas primeiras casas do braço, mas obviamente serão notas
diferentes das que estão escritas na pauta.

3.4 GRUPETO
O grupeto, como o nome indica, é um grupo pequeno de notas e consiste
em tocar três ou quatro notas mais graves ou mais agudas que a nota principal. O
grupeto descendente inicia um grau acima da nota real e o grupeto ascendente
inicia na nota localizada um grau abaixo da principal. Quanto à simbologia para
anotar o grupeto ela é um pouco confusa, sendo encontrada com variações e
mesmo inversões de posição do símbolo de um S deitado.

FIGURA 19 – ASCENDENTE E DESCENDENTE

FONTE: O autor

Adotaremos o padrão anterior onde o primeiro sinal simboliza o grupeto

ascendente já que o sinal inicia mais baixo e sobe, e no símbolo seguinte temos o
grupeto descendente onde iniciamos numa nota mais alta e descemos. Também é
possível que seja encontrada a notação contrária, ainda é possível ver o símbolo
cortado ou na vertical para simbolizar o grupeto ascendente.

FIGURA 20 – GRUPETO

FONTE: O autor

139
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

Tomando como exemplo o trecho anterior, teríamos inicialmente um

grupeto descendente com um dó como nota real, então o grupeto seria tocado
iniciando um grau acima em ré, passando pelo dó, indo até um grau inferior em si,
e terminando em dó. No segundo caso, um grupeto ascendente com um lá como
nota real. Neste caso, o grupeto seria tocado iniciando um grau abaixo em sol,
passando pelo lá, indo até um grau acima em si, e terminando em lá. Na execução
do grupeto as notas são ligadas e o acento é dado à nota real final. O grupeto
ocupa uma primeira parte do tempo da nota e o restante fica com a nota real.

Uma das formas de execução do trecho acima poderia ser:

FIGURA 21 – GRUPETO

FONTE: O autor

Como exercício para praticar o grupeto, deixaremos o desafio para que você
experimente com a melodia da ciranda que utilizamos nos exercícios anteriores
buscando encontrar notas em que um grupeto ascendente ou descendente poderia
ser aplicado e soar interessante.

FIGURA 22 – GRUPETO

FONTE: O autor

DICAS

No violão, é importante o uso dos ligados e da técnica mencionada

anteriormente de beliscar a corda com o próprio dedo da mão esquerda quando este é
retirado da corda. Isso dá ao grupeto a velocidade necessária e permite realizar grupetos
com cordas soltas e outras combinações que seriam difíceis se tivéssemos que tocar cada
nota com a mão direita.
Não deixe de ver este vídeo acerca dos grupetos ao violão: [Link]
watch?v=iQNKZ2puiUQ.

140
 TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS

3.5 GLISSANDO
O glissando é um ornamento bastante usado no violão erudito e também
bastante usado no violão popular. É muito comum em modas de viola sertaneja,
por exemplo, mas aparece no pop e rock também. É executado deslizando o dedo
que prende a corda até outra nota e deixando soar as notas que estão no caminho
entre as duas. O ataque da mão direita é feito somente na primeira nota e o som
das demais é conseguido apenas com a pressão dos dedos da mão esquerda. Pode
ser feito com uma nota, com duas ou mesmo com um acorde inteiro.

Sua escrita na partitura é por meio de uma linha inclinada ascendente ou

descendentemente. Veja no exemplo:

FIGURA 23 – ASCENDENTE OU DESCENDENTE

FONTE: O autor

É mais comum o uso da linha inclinada sem a abreviação gliss. No entanto,

essa forma de escrita também pode ser usada. No violão popular a técnica é
conhecida também por slide.

4 ARPEJOS NÍVEL 3
Para continuarmos o estudo da série de arpejos retirados da obra de
Mauro Giuliani Studio per la Chitarra – opus 1, apresentaremos mais quatro arpejos
em nível crescente de dificuldade. Pratique cada um deles muito lentamente e
sempre utilizando um metrônomo aumente a velocidade gradualmente até
o ponto em que ainda consiga executar claramente cada nota. No momento, a
velocidade é menos importante que a clareza das notas obtidas.

FIGURA 25 – ARPEJOS 09 AO 12

FONTE: O autor

141
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

Note que a partir desse arpejo Giuliani introduz uma leitura a duas vozes.
O polegar tocando a voz inferior e os demais dedos tocando a voz superior. Como
já comentado durante o livro, este tipo de escrita a duas vozes é característica
do violão erudito e será imprescindível para o estudo de obras para violão solo
que conheceremos logo adiante. Também é introduzido o toque simultâneo de
polegar e outro dedo, no caso o indicador.

FIGURA 26 – ARPEJO

FONTE: Adaptada de Giuliani (1924)

5 GRANDES NOMES DO VIOLÃO – FRANCISCO TÁRREGA

Se você nunca havia estudado violão erudito talvez nunca tenha ouvido
falar de Francisco Tárrega. Suas obras fazem parte do repertório de praticamente
cem por cento dos métodos didáticos para violão, e suas obras figuram entre
os grandes clássicos para o instrumento. Todavia, mesmo que você não tenha
tido contato com suas obras por meio de estudos provavelmente já ouviu um
trecho de uma de suas obras que foi utilizado como tema musical e da empresa
de telecomunicação Nokia. O trecho foi retirado da obra Gran Vals de Tárrega.

DICAS

Veja mais sobre essa curiosidade da obra de Tárrega nesse vídeo: [Link]
[Link]/watch?v=z7OtxdIFSz4.

142
 TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS

Enfim, essa é apenas uma curiosidade e nem de longe é o mais importante

acerca de contribuição de Tárrega para o violão.

FIGURA 27 – FRANCISCO TÁRREGA

FONTE: <[Link] Acesso em: 18 maio 2020.

Francisco Tárrega Eixea nasceu em Villareal, em 1852 e faleceu em

Barcelona, em 1909. Segundo Dudeque (1994), Tárrega foi o criador da moderna
escola de violão, tendo contribuído para o desenvolvimento técnico e musical do
instrumento.

São atribuídas a Tárrega algumas realizações importantes como a

racionalização da digitação de obras, já que a anotação de qual dedo seria mais
lógico utilizar que não era comum nas partituras; a sistematização do uso do
toque com apoio; a racionalização da posição com três pontos de apoio para tocar
o violão (DUDEQUE, 1994).

No campo da composição, sua obra é basicamente para violão e traz

influências de Chopin, Wagner e Verdi. Algumas de suas composições fazem parte
do repertório violonístico mundial como: Capricho Árabe, Lágrima, Recuerdos de la
Alhambra. Também são importantes as diversas transcrições para violão de obras
de outros instrumentos compostas por autores como Albéniz, Bach, Beethoven,
Chopin, Mendelsson, Mozart, Schubert e Schuman (DUDEQUE, 1994).

Tárrega não publicou muita coisa e a maioria de seu trabalho técnico ficou
conhecido por meio de alguns de seus brilhantes alunos como Daniel Fortea,
Maria Rita Brondi, Emilio Pujol e Miguel Llobet.

143
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

DICAS

Acadêmico, neste vídeo você poderá ouvir Recuerdos de la Alhambra, uma

importante obra de Tárrega na qual se utiliza a técnica do tremolo: [Link]
com/watch?v=fwjX-m4LkYk.

144
 RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:

• Para executar um ligado ao violão, executamos apenas um ataque da mão

direita na primeira nota, a nota seguinte é obtida somente pela pressão de um
dedo da mão esquerda ou pela retirada de um dos dedos.

• No ligado ascendente, toca-se a primeira nota e martela-se a próxima casa

acima no braço do violão, de acordo com a nota que se deseja alcançar.

• No ligado descendente, é necessário preparar um dedo antecipadamente, de

modo a conseguir a segunda nota ao retirar o dedo da nota mais aguda.

• Ornamentos são notas ou grupos de notas acrescentadas a uma melodia, sua

finalidade é de adornar as notas reais da melodia.

• A apogiatura é representada por uma nota de tamanho gráfico menor, ligada

à nota principal da melodia, está nota é tocada tomando uma parte da duração
da nota real.

• O mordente é um ornamento que consistem em tocar duas notas rápidas antes

da nota principal, temos o mordente superior e inferior.

• O ornamento trinado consiste na alternância entre duas notas, a principal e a

ornamental, durante o tempo em que durar a nota que leva o sinal do trinado.

• O grupeto é um grupo de três ou quatro notas mais graves ou mais agudas que
a nota principal, tocadas antes dela de modo rápido.

• Tárrega foi o criador da moderna escola de violão, tendo contribuído para o

desenvolvimento técnico e musical do instrumento.

• São atribuídas a Tárrega: a racionalização da digitação de obras, a sistematização

do uso do toque com apoio e a racionalização da posição com três pontos de
apoio para tocar o violão.

145
AUTOATIVIDADE

1 Quando falamos em ornamentos ao violão, a técnica de ligado é

imprescindível visto que ela facilita a execução rápida de uma sequência
de notas. Analise o trecho de partitura a seguir, as sentenças e assinale a
alternativa CORRETA:

I- Na letra a) temos uma ligadura ascendente.

II- Na letra b) temos uma appoggiatura longa ascendente.
III- Na letra c) temos uma ligadura descendente.
IV- Na letra d) temos uma apogiatura longa ascendente.

Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) As sentenças I, II e IV estão corretas.
b) ( ) Toda as sentenças estão corretas.
c) ( ) As sentenças I, II, e III estão corretas.
d) ( ) As sentenças I e III estão corretas.

2 No trecho de música a seguir temos a notação de um grupeto ascendente,

analise a nota em que se encontra e assinale qual seria e execução correta do
ornamento:

a) ( ) .

b) ( ) .

c) ( ) .

146
d) ( ) .

3 Como já observado desde a primeira unidade, a composição musical precisa

ganhar espaço na educação musical adequada as teorias atuais. Por isso,
propomos a composição de uma melodia que funcione como um estudo
para a utilização de um dos ornamentos estudados ligadura, apogiatura,
trinado, grupeto, glissando ou mesmo todos numa melodia para estudo
de ornamentos. Uma forma de iniciar o processo criativo é praticando os
ornamentos livremente em uma escala até que algo soe interessante e sirva
como ponto de partida.

147
148
 TÓPICO 2 —
UNIDADE 3

EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS

1 INTRODUÇÃO

Neste tópico, dedicar-nos-emos ao estudo de exercícios dirigidos para

determinado foco como tercinas, ponto de aumento e exercícios de leitura
rítmica. Com isso, pretendemos seguir a linha defendida pela escola de Tárrega
de trabalhar os aspectos técnicos previamente, de modo que, quando tocamos
obras inteiras, já tenhamos certa familiaridade com os aspectos técnicos, caso
contrário, tornam-se uma dificuldade a mais no estuda de uma obra.

Os exercícios práticos serão acompanhados de uma breve explicação

teórica acerca do elemento técnico e, quando necessário, as particularidades de
sua execução ao violão.

Conheceremos o desenho de algumas das escalas maiores em três

tonalidades juntamente aos exercícios práticos de estudo dessas escalas. Não
caberia na proposta deste livro trazer todas as escalas, por isso só traremos alguns
exemplos e indicamos aos violonistas que busquem, nos diversos métodos de
violão, o estudo das escalas em todas as tonalidade e modos.

Também daremos continuidade ao estudo da nossa série de arpejos de

Mauro Giuliani. Conheceremos um pouco da história de mais um grande nome
do violão, Andrés Segovia que foi para alguns o maior violonista da história,
principalmente em termos de alçar o violão a um lugar de respeito no mundo da
música erudita, onde nem sempre o violão teve boa consideração.

2 EXERCICIOS COM TERCINAS

Antes de realizar os exercícios com tercinas, relembraremos rapidamente
o que são tercinas. Para isso, temos que conceituar o que é uma quiáltera, já que a
tercina é um tipo de quiáltera.

Segundo Med (2017, p. 205), as quiálteras podem ser definidas como:

149
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

• grupo de notas empregadas com maior ou menor valor do que normalmente

representam;
• grupo de valores que aparecem modificando a proporção estabelecida pela
subdivisão de valores;
• uma irregularidade na divisão dos valores.

No caso da tercina, são três notas que valem por duas iguais. Três colcheias
que preenchem o espaço de duas, ou três mínimas que preenchem o espaço de
duas. E, como você já sabe, as tercinas são escritas agrupadas e com um número
3 escrito acima ou abaixo das notas.

FIGURA 28 – TERCINA

FONTE: O autor

Muito bem, tendo isso em mente vamos praticar dois exercícios com
tercinas indicados no método de Dionísio Aguado Escuela de Guitarra.

FIGURA 29 – EXERCÍCIO 1 COM TERCINAS

FONTE: O autor

Para praticar o exercício 1 e 2 inicie fazendo uma análise das notas e da

digitação já que temos uma tonalidade com vários bemóis e o uso de bequadros
em diversos momentos. Em seguida, pratique com o metrônomo lentamente e
acelere aos poucos. O mais importante é a leitura correta das tercinas, tomando
cuidado para não acelerar o andamento nos pontos onde elas acontecem.

FIGURA 30 – EXERCÍCIO 2 COM TERCINAS

FONTE: Adaptada de Aguado (1925)

150
 TÓPICO 2 — EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS

2.1 EXERCÍCIOS DE LEITURA COM PONTO DE AUMENTO

O ponto de aumento em teoria está entre o conteúdo básico de música

que você já conhece. Nosso enfoque será de praticar alguns exercícios de leitura
ao violão utilizando o ponto de aumento. Somente a título de reforçar o conceito,
caso você tenha alguma dúvida, faremos uma breve explanação teórica.

Conforme Med (2017), o ponto de aumento é utilizado como uma espécie

de abreviatura de uma combinação frequente de figuras de determinado valor.

Por exemplo, a combinação muito comum de uma mínima com uma

semínima pode ser abreviada por uma mínima pontuada.

FIGURA 31 – MÍNIMA PONTUADA

FONTE: O autor

Na prática, o ponto colado à direita de uma figura soma a sua duração

a metade do valor original da figura. No exemplo a seguir, a figura da mínima
pontuada terá a duração de seus 2 tempos + a metade de seu valor = uma nota
de 3 tempos de duração.

FIGURA 32 – MÍNIMA PONTUADA

FONTE: O autor

Quando você pontuar uma nota escrita nas linhas da pauta como o sol o
si ou ré do exemplo a seguir, o ponto deve ser escrito acima da linha onde a nota
é marcada.

FIGURA 33 – MÍNIMA PONTUADA

FONTE: O autor

151
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

Nas pausas pontuadas, a posição mais correta de anotação é no terceiro

espaço do pentagrama; e, no caso de pausas com colchete, o ponto fica na altura
do último colchete.

FIGURA 34 – PAUSAS PONTUADAS

FONTE: O autor

Também é possível a utilização de dois pontos de aumento consecutivos

o que leva a soma da metade do valor da figura + um 1/4 do valor da figura. Ou
podemos também pensar na soma das duas figuras de menor valor seguintes ao
da primeira figura.

Por exemplo, uma mínima com ponto duplo terá sua duração aumentada
no valor referente a uma semínima e uma colcheia a mais.

FIGURA 35 – MÍNIMA COM PONTO DUPLO

FONTE: O autor

A seguir, praticaremos dois exercícios de leitura ao violão com o uso de

notas pontuadas.

FIGURA 36 – EXERCÍCIO 1: NOTAS PONTUADAS

FONTE: Adaptada de Aguado (1825)

FIGURA 37 – EXERCÍCIO 2: NOTAS PONTUADAS

FONTE: Adaptada de Aguado (1825)

152
 TÓPICO 2 — EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS

3 ESCALAS
O estudo das escalas é importante em todos os instrumentos musicais.
No violão, as escalas têm importância particular pelo fato da dificuldade visual
de reconhecimento das notas no braço do instrumento quando comparado a um
instrumento de tecla, por exemplo.

No violão erudito, a execução das frases de uma obra se torna mais

naturais à medida que certos desenhos de escala forem aos poucos se tornando
familiares ao violonista. E, para isso, os exercícios nas diversas tonalidades são
fundamentais.

Traremos aqui um desenho de algumas escalas acompanhadas de

exercícios para treinamento de cada uma delas. Ao violonista, é indicado que
busque estudar as escalas em todas as tonalidades.

Para o estudo de escalas algumas indicações serão úteis:

• Mantenha a mão esquerda parada na posição de modo a movimentar apenas

os dedos que prendem e soltam as cordas.
• Mantenha os dedos da mão esquerda com a abertura necessária para que cada
um trabalhe em uma casa da posição em que estiver praticando a escala.
• Na troca entre as cordas, atente para que ao deixar uma corda o dedo não
produza som indesejável.
• Pratique sempre lentamente e aumente a velocidade gradativamente com a
ajuda de um metrônomo.
• Para a mão direita pratique com e sem apoio utilizando i m alternadamente.

As escalas podem ser executadas também em outras posições diferentes

das que trazemos nos exemplos, optamos aqui por escolher apenas um desenho
de cada escala para nossos exercícios, mas se você for violonista procure praticar
também em outras posições pelo braço pesquisando nos métodos para violão que
indicamos no texto do livro.

Dentro dos círculos temos a indicação da corda e abaixo a indicação dos

dedos da mão esquerda.

FIGURA 38 – ESCALA DE DÓ MAIOR

FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)

Neste exercício, utilize a mesma digitação indicada na escala anterior.

153
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

FIGURA 39 – EXERCÍCIO 1 COM A ESCALA DE DÓ MAIOR

FONTE: O autor

FIGURA 40 – EXERCÍCIO 2: INTERVALOS DE TERÇA NA ESCALA DE DÓ MAIOR

FONTE: Adaptada de Sávio (1947)

FIGURA 41 – ESCALA DE SOL MAIOR

FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)

FIGURA 42 – EXERCÍCIO 1 COM A ESCALA DE SOL MAIOR

FONTE: O autor

154
 TÓPICO 2 — EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS

FIGURA 43 – EXERCÍCIO 2 COM A ESCALA DE SOL MAIOR

FONTE: O autor

Para facilitar a digitação, a escala de ré maior será executada na segunda

posição, ou seja, o dedo 1 da mão esquerda atuará na segunda casa e não na
primeira como na escala de dó. Os outros três dedos atuarão nas casas seguintes
respectivamente:

FIGURA 44 – ESCALA DE RÉ MAIOR

FONTE: O autor

FIGURA 45 – EXERCÍCIO 1 COM A ESCALA DE RÉ MAIOR

FONTE: O autor

FIGURA 46 – EXERCÍCIO 2 COM A ESCALA DE RÉ MAIOR

FONTE: O autor

E
IMPORTANT

Lembre-se da importância do estudo lento das escalas, cada movimento deve

ser absorvido muito lentamente para que posteriormente possa ser realizado de modo
correto mesmo em andamentos mais rápidos.

155
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

4 GRANDES NOMES DO VIOLÃO – ANDRÈS SEGOVIA

Não é exagero afirmar que Segovia foi um dos maiores violonistas de
todos os tempos. Sua importância foi muita além de seu talento como concertista
brilhante que era. Andrès Segovia fez do violão fonte de dedicação de toda sua
longa vida. Aos 92 anos ainda realizava Masterclasses nas mais famosas escolas de
música dos EUA.

FIGURA 47 – ANDRÈS SEGOVIA

FONTE: <[Link] Acesso em: 4 jun. 2020.

Sua luta teve como recompensa ter conseguido colocar o violão como
instrumento de respeito no campo da música erudita, nas salas de concerto por
todo o mundo. Nascido em 1893, em Linares na província espanhola de Jaén, ele
faleceu em 1987 em Madrid. Se considerava um autodidata em relação ao violão,
e discípulo indireto de Tárrega por meio do contato com Miguel Llobet, ouvindo
suas gravações por meio de diversos encontros entre os dois, uma vez que que
eram amigos (DUDEQUE, 1994).

Ainda segundo Dudeque (1994), Segovia teve importância dupla no

desenvolvimento do violão no século XX. Ampliou seu repertório encomendando
a diversos compositores obras inéditas para o violão as quais ele interpretava e
divulgava pelo mundo em suas turnês.

Entre os compositores que Segovia cooptou, por meio de seu incentivo

e assistência, para a composição violonística podemos citar: Manuel de Falla,
Joaquin Turina, Federico Moreno Tórroba, Joaquin Rodrigo, Alexander Tansman,
Mario Castelnuovo-Tedesco, Manuel Ponce e o brasileiro Heitor Villa-Lobos
(DEDEQUE, 1994). Todos esses compositores compuseram obras importantes
para o repertório violonístico mundial.

Falaremos um pouco de Villa-Lobos e sua relação com Segovia. Após se

conhecerem de forma curiosa depois de um concerto de Segovia em que Villa-
Lobos o tenta mostrar seus dotes violonísticos sem muito sucesso, Segovia
reconhece o talento como compositor e o amor de Villa-Lobos pelo violão. Desse

156
 TÓPICO 2 — EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS

encontro se desenvolve uma relação de amizade que gera grandes obras para o
repertório do violão. Temos a Suíte Popular Bresiliene (1908-1912), a Série de Choros,
Os prelúdios (1940) e o Concerto para violão e orquestra (1952).

No campo do repertório, é importante citar a importante contribuição de

Segovia também com a transcrição de mais de 150 obras originalmente escritas
para alaúde, vihuela e cravo, de compositores como François Couperin, Jean-
Philippe Rameau e Johan Sebastian Bach.

Segovia também teve, segundo Dudeque (1994), uma grande influência

sobre vários dos grandes violonistas da geração seguinte à sua como John
Wiliams, Julian Bream e Abel Carlevaro.

DICAS

Convidamos você a assistir Andrès Segovia executando o Prelúdio nº 3 de

Heitor Villa-Lobos: [Link]

5 ARPEJOS NÍVEL 4
Nesta última série de arpejos retirados da obra de Mauro Giuliani Studio
per la Chitarra – opus 1, apresentaremos mais quatro arpejos em nível crescente
de dificuldade. Pratique cada um deles muito lentamente, sempre utilizando
um metrônomo, aumente a velocidade gradualmente até o ponto em que ainda
consiga executar claramente cada nota. No momento, a velocidade é menos
importante que a clareza das notas obtidas.

FIGURA 48 – ARPEJOS 13 AO 16

157
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

FONTE: O autor

E
IMPORTANT

Ao iniciar o estudo de cada arpejo, analise com cuidado cada trecho para
perceber as mudanças de padrão que acontecem pela alteração de notas dentro dos
compassos e para manter a correta digitação.

158
 RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:

• As quiálteras podem ser definidas como: grupo de notas empregadas com

maior ou menor valor do que normalmente representam; grupo de valores que
aparecem modificando a proporção estabelecida pela subdivisão de valores;
uma irregularidade na divisão dos valores.

• As tercinas são escritas agrupadas e com um número 3 escrito acima ou abaixo

das notas:

• O ponto de aumento é utilizado como uma espécie de abreviatura de uma

combinação frequente de figuras de determinado valor.

• Ao pontuar uma nota escrita nas linhas da pauta, o ponto deve ser escrito
acima da linha onde a nota é marcada.

• Nas pausas pontuadas a posição mais correta de anotação é no terceiro espaço

do pentagrama; e no caso de pausas com colchete o ponto fica na altura do
último colchete.

• Uma das digitações da escala de dó maior é:

• Uma das digitações da escala de sol maior é:

• Uma das digitações da escala de ré maior é:

159
 .

• Andrès Segovia foi um dos maiores violonistas da história e teve importância

dupla no desenvolvimento do violão no século XX, ampliando seu repertório
por meio de encomendas a diversos compositores de obras inéditas para o
violão as quais ele interpretava e divulgava pelo mundo em suas turnês.

160
AUTOATIVIDADE

1 Agora que você praticou o desenho de três escalas no braço do violão e já

conhece a localização de todas as notas no braço, experimente construir
um desenho de escala na primeira posição, da escala de lá maior, com a
indicação de digitação e corda, e com extensão de uma oitava.

2 Andrès Segovia teve contribuição importante para o reconhecimento do

violão como instrumento de concerto e na ampliação e divulgação de
repertório violonístico. Por meio do incentivo dele, muitos compositores
passaram a compor para o violão. Com base nos compositores que
compuseram obras violonísticas incentivados e, muitas vezes, com a
colaboração técnica de Segovia, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Joaquin Turina, Alexander Tansman e Francisco Tárrega.

b) ( ) Villa-Lobos, Manuel de Falla e Manuel Ponce.
c) ( ) Federico Moreno Tórroba, Joaquin Rodrigo e Dionísio Aguado.
d) ( ) Joaquin Rodrigo, Dionísio Aguado e Mario Castelnuovo-Tedesco.

3 Heitor Villa-Lobos chamou a atenção de Segovia como compositor pela

originalidade das melodias e harmonias que suas obras para violão
demonstravam. Algumas das obras de Villa-Lobos para violão estão entre
as mais apresentadas em concertos pelo mundo. Com base nas obras a
seguir, assinale a alternativa que NÃO é uma obra de Villa-Lobos para
violão:

a) ( ) Choro Nº 1 para violão (1920).

b) ( ) Suíte Popular Brasileira (1928).
c) ( ) Série de Prelúdios (1940).
d) ( ) Bachiana Brasileira No 1 (1932).

161
162
 TÓPICO 3 —
UNIDADE 3

VIOLÃO SOLO

1 INTRODUÇÃO

Neste último tópico, utilizaremos tudo que já foi estudado dentro desta
disciplina para ajudar na tarefa de executar peças solo ao violão. Durante nossa
pesquisa, em diversos métodos baseados nas diversas linhas didáticas, buscamos
trazer para este livro um repertório com dificuldade gradual e que contemplasse
os conhecimentos e principais técnicas básicas para a execução de peças para
violão solo. Acreditamos que essa seleção de peças, num primeiro momento,
servirá para o seu aprendizado, depois, também será útil como base para sua
atuação didática se esse for o caso.

A seguir, entenderemos um pouco da origem da escrita para violão em

seus aspectos básicos e, à medida que surgirem nas peças, técnicas de escrita mais
específicas. Também traremos ao longo das peças estudadas alguns elementos de
contextualização acerca dos compositores das peças ou das peças estudadas.

2 ESCRITA PARA O VIOLÃO SOLO

Conforme já mencionamos de passagem durante nosso livro, a escrita
para violão tem características particulares que foram sendo estabelecidas ao
longo do tempo pelos vários mestres do violão como Aguado, Tárrega, Giuliani,
Carcassi, entre outros.

O piano, por exemplo, tem seu sistema próprio onde, de modo geral, a
mão esquerda é escrita na clave de fá e a mão direita na clave de sol. No violão,
temos uma gama de notas menor e foi possível, com alguma adaptação, manter
tudo na clave de sol, harmonia e melodia escritas na mesma pauta. Dissemos com
adaptação porque, como você já sabe, o violão é um instrumento transpositor,
de modo que as notas soam uma oitava abaixo do que está escrito. Ao tocar uma
partitura escrita para outro instrumento o violonista, precisa ter em mente que
tocará notas em altura diferente do que está escrito.

163
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

Segundo Aguado (1825), essa escrita teve como precursor Don Federico
Moretti (1769-1839), compositor e teórico italiano que publicou por volta de 1799
alguns métodos acerca da “guitarra de seis ordens”. Aguado também atribui a
Fernando Sor o mérito de uma espécie de consolidação dessa escrita por meio de
suas belas composições. Veja o que diz o próprio Aguado (1825, p. 3):

Don Federico Moretti fue el primero que empezó á escribir la música

de guitarra de manera que se distinguiesen dos partes, una de canto
y otra de acompañamiento. Vino después Don Fernando Sor, y en
sus composiciones nos descubrió el secreto de hacer que la guitarra
fuese al mismo tiempo instrumento armónico y melodioso. Yo no me
considero capaz de dar á entender el mérito de este genio; solo diré que,
ademas del buen gusto que caracteriza á su música, está compuesta y
escrita de manera, que bien ejecutada, satisface tanto al inteligente que
oye, como al que la toca; á aquel con las bellezas de la composición, y á
este no dejándole que desear en cuanto al modo de ejecutarla.

Antes do desenvolvimento desta escrita própria as obras para violão

eram escritas por meio de tablaturas, que, de certa forma, ainda fazem parte do
universo violonístico principalmente na música popular.

A escrita para violão solo basicamente pode ser compreendida como uma
escrita a várias vozes na mesma pauta. Vejamos este exemplo:

FIGURA 49 – TRECHO DE PEÇA PARA VIOLÃO SOLO

FONTE: Arenas (1953, p. 50)

Temos um compasso ternário, portanto, serão três tempos cada compasso.

Na voz inferior, tocada pelo polegar, a nota mi inicia no primeiro tempo e
permanece soando pelos três tempos. Na voz superior, o primeiro tempo é
uma pausa, e quando a voz inferior estiver entrando no segundo tempo entra o
primeiro dó da voz superior tocado com o (i), no terceiro tempo da voz superior
outra nota dó tocada pelo dedo (m).

Na prática, o que temos é a voz inferior funcionando como um fundo

harmônico em que a melodia vai se desenvolver na voz superior. Obviamente,
o exemplo é bastante simples e muitas vezes a melodia pode passar de uma voz
para a outra, e há configurações bem mais complexas, mas esta é a base lógica que
nos permite iniciar com nossas primeiras peças práticas e, aos poucos, você irá se
familiarizar com essa forma de escrita para violão.

164
 TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO

Vamos então para nossa primeira peça? Iniciaremos com uma peça em
que o foco é este trabalho a duas vozes.

2.1 REPERTÓRIO GRADUAL PARA VIOLÃO SOLO

FIGURA 50 – ESTUDO 1

FONTE: Arenas (1953, p. 50)

Napoleon Coste (1806-1883), autor deste pequeno estudo foi um

violonista francês que deixou uma extensa obra para violão. Sendo uma de suas
mais importantes obras uma série de 25 estudos (op. 38). Ele revisou e ampliou o
método de Fernando Sor, inovando os conceitos da didática para o violão daquela
época. Foi o primeiro a transcrever para o violão de seis cordas a obra de Robert
de Visée (1650-1725) um importante alaudista do século XVII (PINTO, 1999).

FIGURA 51 – ESTUDO 2

165
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

FONTE: Arenas (1953, p. 50)

FIGURA 52 – ESTUDO 3

FONTE: Coste (1851, p. 5)

FIGURA 53 – ESTUDO 4

FONTE: Eythorsson (2000, p. 33)

166
 TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO

No estudo 4, Eythorsson (2000) atribui o arranjo da pequena peça a Jean-

Philippe Rameau (1683-1764). Este foi um importante compositor do período
barroco, violista, cravista e professor de cravo. De fato, essa melodia, como você já
deve ter percebido, é a melodia muito conhecida na cultura inglesa e que chegou
também ao Brasil como o tema infantil Brilha, brilha estrelinha.

Essa melodia, na verdade, é de autoria desconhecida. Em 1785, W.A.

Mozart publicou uma série de variações para piano com base nesta melodia,
provavelmente como material para seus alunos de piano. Mozart intitulou as
variações de Ah, vous dirai-je, Maman, o título de uma canção folclórica francesa que
era popular na época. A melodia de Ah, vous dirai-je, Maman foi publicada pela
primeira vez, sem texto, em Les Amusements d'une Heure et Demy (1761), uma
coleção de músicas a serem tocadas em festas no jardim. A coleção é atribuída
a um homem chamado Boüin, mas não há evidências de que ele tenha escrito a
música pessoalmente e é a melhor evidência acerca da autoria da tão conhecida
melodia. O título A B C D faz referência a um dos usos a qual a melodia se prestou,
como a canção do alfabeto (CUNNINGHAM, 2020).

FIGURA 54 – ESTUDO 5

FONTE: Arenas (1953, p. 53)

167
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

E
IMPORTANT

Andantino, no título da peça do estudo 5, indica um andamento entre 69 e 80

bpm, um pouco mais rápido que o Andante que seria entre 63 e 72 (MED, 2017).

Originalmente, no método de Antonio Cano, publicado em 1852, a peça se chamava

apenas Lição nº 1. Henrique Pinto, em um de seus métodos, publicou a peça com o nome
de Andantino e ela acabou sendo bastante conhecida por este nome. Rodriguez Arenas,
que utilizamos como fonte para basear a digitação da peça, utiliza como título apenas a
sequência numérica de seu método, onde ela aparece como Lição n° 20.
Antonio Cano (1811-1897) foi um violonista e compositor espanhol. Antes de se dedicar
ao violão foi médico. Trabalhou também como arquivista a rainha Isabella da Espanha e
foi professor de câmara do infante Sebastian de Bourbon. Foi aluno de Dionísio Aguado e
acredita-se que tenha dado aulas a Francisco Tárrega e contribuído para o desenvolvimento
da técnica do trêmolo.

FIGURA 55 – ESTUDO 6

FONTE: Arenas (1953, p. 54)

168
 TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO

E
IMPORTANT

Fique atento que no Estudo 6 alguns compassos têm a digitação em cordas

especificadas no número dentro do círculo. Como é o caso do segundo e terceiro
compassos. Normalmente, o polegar costuma trabalhar nas cordas mais graves, os bordões.
Nesse estudo, o polegar é utilizado também nas cordas primas na terceira e segunda corda.

FIGURA 56 – ESTUDO 7

FONTE: Carcassi (1924, p. 20)

FIGURA 57 – MATEO CARCASSI

FONTE: <[Link] Acesso em: 12 jun. 2020.

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UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

Matteo Carcassi (1792-1853) nasceu em Florença, na Itália, e, após turnês

por vários países da Europa, acabou se fixando em Paris onde se tornou rival de
seu compatriota e também violonista Ferdinando Carulli. Sua obra é composta
por várias peças para guitarra solo incluindo rondós, caprichos e fantasias. Uma
de suas obras de maior importância é 25 estudos Melódicos e Progressivos Op. 60,
obra com importância pedagógica ainda na atualidade (DUDEQUE, 1994).

Segundo Henrique Pinto (1999), esses 25 estudos são um complemento

à mais importante obra de Carcassi, seu Método para violão Op. 59. Método que
Henrique considera ter sido a obra didática mais bem elaborada da época de
Carcassi pela engenhosidade na construção gradual do método de modo a manter
o interesse do estudante por todo percurso.

FIGURA 58 – FERDINANDO CARULLI

FONTE: <[Link] Acesso em: 12 jun. 2020.

Ferdinando Carulli (1770-1841), autor de nossa próxima peça de estudo,

nasceu em Nápoles e iniciou seus estudos musicais no violoncelo passando em
seguida para a “guitarra”. Sua formação foi autodidata o que não o impediu de
atingir um nível de virtuosidade que o colocou entre os grandes “guitarristas”
do século XIX. Carulli publicou durante um período de 12 anos perto de 300
obras para violão. Faz parte ainda de seu legado um método para violão que é
reeditado até os dias atuais, e em 1825 um tratado de harmonia aplicada ao violão
(DUDEQUE, 1994).

FIGURA 59 – ESTUDO 8

170
 TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO

FONTE: Carulli (1850, p. 11)

E
IMPORTANT

D.C. al Fine, indicado no final do último sistema, é uma abreviação para Da

capo al fine (do início até a indicação fine), nesse trecho final D.C. al Fine normalmente não
são tocados os ritornellos.

Nossa próxima peça de estudo, Estudo 9, tem com foco que você atente
para a duração das notas, procurando manter a nota soando pelo tempo exato da
escrita. Isso parece óbvio, mas no violão é preciso atenção para que, numa nota
mais longa, a corda não seja silenciada por algum movimento de um dos dedos
enquanto executamos as outras notas de duração mais curta.

FIGURA 60 – ESTUDO 9

171
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

FONTE: Arenas (1953, p. 54)

No Estudo 10, a peça de Gaspar Sanz, Espagnoleta, temos pela primeira

vez dentro desse repertório de estudo o uso da pestana. Você já conhece a pestana
desde o livro de Iniciação ao Violão, em seu uso na música popular, portanto, não
há nada de muito diferente. Somente conheceremos como as pestanas são escritas
nas partituras para violão.

Isso também é bem simples, temos dois tipos: a pestana completa (em que
o dedo da pestana prende as 6 cordas) anotada com um “C” acompanhado do
número da casa onde a pestana acontecerá, C1 C2 C3 C4, C12 etc. Em partituras
com fim mais didático, também costuma acompanhar uma linha indicando o
trecho que a pestana é mantida. Veja no exemplo:

FIGURA 61 – PESTANA

FONTE: Filho (1996, p. 84)

Neste exemplo, no último compasso do primeiro sistema, demos Um C7

indicando que faremos uma pestana completa na 7ª casa, e que ela vai durar até o
final do compasso seguinte onde termina a linha indicativa da pestana. Em alguns
casos, essa linha pode não estar presente porque a mudança de notas deixa claro
o momento em que a pestana não se faz necessária.

172
 TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO

O segundo tipo de pestana é a meia pestana indicada por um C cortado

verticalmente por um traço. Isso indica que o dedo da pestana (normalmente o
dedo 1) vai prender um número menor de cordas que podem ser duas a cinco.

No exemplo anterior, temos no primeiro compasso a presença de um C5

indicando que faremos uma meia pestana na quinta casa, com a duração de dois
compassos. A letra C é utilizada para abreviar a palavra italiana Capo indicando
a “cabeça do braço”, como no uso do capotraste a pestana faz com que o capo se
movimente passando da casa zero para casas mais adiante.

FIGURA 62 – ESTUDO 10

FONTE: Pinto (1978, p. 37)

173
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

FIGURA 63 – COMPOSITOR BARROCO GASPAR SANZ (1640-1710)

FONTE: <[Link] Acesso em: 14 jun. 2020.

FIGURA 64 – ESTUDO 11

FONTE: Carcassi (1924, p. 20)

174
 TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO

No Estudo 11, a indicação é de um allegreto (104 a 108 bpm). Inicie com

andamento lento e acelere gradativamente até chegar à velocidade que considere
adequada para a peça. Também temos a indicação de dinâmicas p=piano (no
compasso 1 e 17) e f=forte (no compasso 9 e 23). Toque a dinâmica indicada a
partir do compasso onde ela aparece até que apareça outra indicação de dinâmica.
Também é possível iniciar piano no compasso 1 e crescer até o 9 chegando no
forte, embora não haja essa indicação na partitura.

Para finalizar nosso repertório de estudo, conheceremos uma tradicional

melodia medieval, conhecida por todo o mundo Greensleeves. Essa peça anônima
tem uma longa história e muitas curiosidades a respeito. Por exemplo, o fato
Shakespeare tê-la citado por duas vezes no texto de usa peça The Merry Wives of
Windsor, que foi publicada em 1602. O pintor do século XIX Dante Gabriel Rossetti
pintou um quadro acerca do tema da canção. Era um aficionado por temas, e
também é curioso o fato da melodia ser usada por vans que vendem sorvete pelas
ruas. Originalmente era uma canção que fala sobre uma desilusão amorosa por
uma mulher de mangas verdes. Veja o trecho do refrão:

Greensleeves was Love and Pride Greensleeves amor e orgulho

Greensleeves was my Heart of Gold, Greensleeves foi meu coração de ouro
And Greensleeves was All my joy E Greensleeves foi toda a minha alegria
And who but my lady Greensleeves. Quem além de minha dama
Greensleeves

FIGURA 65 – MY LADY GREENSLEEVES: DANTE GABRIEL ROSSETTI (1828-1882)

FONTE: <[Link] Acesso em: 14 jun. 2020.

175
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

FIGURA 66 – ESTUDO 12

FONTE: Pinto (1972, p. 53)

DICAS

Não deixe de ouvir essa interpretação moderna da canção: [Link]

[Link]/watch?v=R5sSrYzzIKw.

Como leitura complementar desta unidade, trazemos trechos de uma

entrevista biográfica com Fábio Zanon, um dos maiores violonistas concertistas
brasileiros da atualidade.
176
 TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO

LEITURA COMPLEMENTAR

FÁBIO ZANON

Fábio Pedroso Zanon (Jundiaí, SP, 1966). Violonista, arranjador, concertista

e professor. Descobre o violão com o pai, aos oito anos de idade. Aos 13, torna-se
aluno de Antônio Guedes, que o acompanha até seus primeiros recitais, aos 16, em
Jundiaí. Em 1982, participa de cursos de férias, como o Seminário Internacional
de Violão Palestrina e o Camping Musical Bariloche (ambos com Miguel Angel
Girollet). Dois anos mais tarde ingressa no bacharelado de composição da Escola
de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), seguindo
paralelamente regência, na universidade, e violão, particularmente, com Henrique
Pinto. Com a criação do curso de violão e a contratação de Edelton Gloeden pelo
departamento de música da ECA/USP, Zanon troca de especialização e se forma
em instrumentação musical, em 1987.

Para Fábio Zanon, o processo de formar-se como instrumentista está

intimamente conectado à busca do autoconhecimento. O recital é o espaço no
qual ele se reconhece. É uma busca incessante para exprimir, através da música,
a própria essência. Esse caminho funde-se à história de seu aprendizado musical.
O instrumentista analisa o que capta de cada um de seus mestres. Com Antônio
Guedes, aprende o fundamento técnico e musical para poder exprimir-se pelo
violão, com toda a intensidade emocional e os excessos/imprecisões para com o
texto musical suscitados por ela.

A essa primeira formação, juntam-se o polimento de sua técnica instru-

mental adquirida com Henrique Pinto e a consciência de uma leitura detalhada
da partitura e de seus equilíbrios formais praticada com Edelton Gloeden, fra-
seado, utilização das dinâmicas, classificada por Zanon como um “ascetismo da
abordagem musical que consegue disciplinar o seu excesso de temperamento”.

À parte seus professores mais próximos, duas inspirações norteiam os

caminhos musicais do artista: Sérgio Abreu e Julian Bream. Zanon absorve,
de Abreu, “um pouco do perfeccionismo, da obsessão e fanatismo por um
resultado melhor que o possível por vias normais”. De Bream, além de inspirar-
lhe a própria concepção de sonoridade do violão, apreende a “força expressiva
da interpretação, a necessidade de uma visão musical abrangente, integrada e
profunda em todos os aspectos”.

É sobretudo o contato que trava com Bream, na Inglaterra, que permite

que sua imaginação emocional, contida no período de seus estudos universitários,
aflore novamente, mas em nova perspectiva. O texto musical jorra organicidade
e emoção, não mais pela primeira impulsão visceral, mas pela reflexão rigorosa
em que se pensa exatamente como exprimir temporalidades, espaços de escuta,
direcionalidades, proporção entre andamentos, contrastes, fluxo de movimento,
escolha de timbres etc.; em que se compõem cuidadosamente as emoções que se
quer suscitar, de maneira precisa.
177
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO

Zanon conclui que, na síntese dessas duas maiores influências, encontra

“[...] um espelho que reflete minha personalidade musical [...]”. Nesse ponto de
sua maturidade como concertista, encontra-se justamente em 1995, ele passa a se
"reconhecer", ou, em outros termos, a poder exprimir plenamente tanto técnica
quanto emocionalmente suas intenções musicais.

Esteticamente, nutre forte predileção pelo repertório erudito e pelas

possíveis ligações deste com o universo da ópera e da música sinfônica e
camerística, gosto que o leva a dedicar-se com afinco à arte da transcrição musical.
Nela, busca “tanto acrescentar uma nova dimensão expressiva ao original quanto
ampliar os recursos do próprio violão”, adequando o universo da obra à física do
instrumento. Para tanto, Zanon desenvolve “um certo arsenal de sonoridades, de
possibilidades de articulação e ornamentação”, tirando partido até da scordatura. 

Seu trabalho na área do violão erudito revela-se importante não somente

no âmbito pessoal como também para a própria história do instrumento no Brasil.
Graças à excelência do intérprete reconhecida internacionalmente, pode tornar-
se um dos protagonistas no processo que leva o violão a adquirir um espaço
maior na sociedade musical erudita, sendo incorporado à realidade da agenda de
concertos nacionais.

Outro feito importante de sua carreira dá-se na criação de O Violão Brasileiro,
uma série de 148 programas difundidos pela Rádio Cultura. O programa percorre
a história da música brasileira para violão em diferentes épocas, estilos, grupos
étnicos, classes sociais, por intermédio de seus instrumentistas e compositores.

Zanon produz, dessa maneira, 40 entrevistas originais (índios tabajaras,

Antonio Rago, Almeida Prado), além da gravação de obras pertencentes a
30 compositores brasileiros, realizada graciosamente por jovens violonistas
especialmente para o projeto a fim de preencher a carência de registros na área.
Seus programas não apenas colaboram para a formação de público e a criação de
um arquivo sonoro específico, mas também influenciam a escolha de temas para
estudos de pós-graduação nas universidades, a seleção de repertório em festivais
de música, e contribuem para a revalorização de artistas esquecidos do passado.

Essa experiência deixa no próprio instrumentista uma marca indelével:

“cada vez mais tenho ouvido violão brasileiro e a cada semana é uma surpresa.
Não sabia que tinha tanta gente com um trabalho tão original ao redor do país,
no presente e no passado”. 

Sua discografia transparece o mesmo trajeto: se seus primeiros CDs lidam

com compositores consagrados como Heitor Villa-Lobos, Domenico Scarlatti, o
compositor espanhol Francisco Tárrega (1852 - 1909) ou o compositor alemão
Johann Sebastian Bach, seu registro mais recente conta com a estreia do Concerto
para Violão e Orquestra de Francis Hime.

FONTE: <[Link] Acesso em: 8 ago. 2020.

178
 TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO

DICAS

Acadêmico, ouça aqui os programas de rádio da série O Violão Brasileiro:

[Link]

179
 RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:

• Segundo Dionisio Aguado, a escrita a duas vozes para violão teve como
precursor Don Federico Moretti e recebeu grande impulso de desenvolvimento
de Fernando Sor.

• A escrita para violão pode ser compreendida como a escrita de duas ou mais
vozes na mesma pauta e lidas simultaneamente.

• Napoleon Coste (1806-1883) foi um violonista francês que deixou uma extensa
obra para violão e também revisou e ampliou o método de Fernando Sor,
inovando os conceitos da didática para o violão daquela época.

• Andantino é um andamento entre 69 e 80 bpm, andantino é executado um

pouco mais rápido que o Andante que seria entre 63 e 72.

• Antonio Cano (1811-1897) foi um violonista e compositor espanhol. Foi aluno

de Dionísio Aguado e acredita-se que tenha dada aulas a Francisco Tárrega e
contribuído para o desenvolvimento da técnica do trêmolo.

• Matteo Carcassi (1792-1853) nasceu em Florença na Itália, e após turnês por

vários países da Europa acabou se fixando em Paris. Uma de suas obras de maior
importância é 25 estudos Melódicos e Progressivos Op. 60, obra com importância
pedagógica ainda na atualidade e é um complemento à mais importante obra
de Carcassi, seu Método para violão Op. 59.

• D.C. al Fine é uma abreviação para Da capo al fine (do início até a indicação
fine). Normalmente quando estamos executando o trecho D.C. al Fine não são
tocados os ritornelos.

• Na partitura para violão, os símbolos de pestana e meia pestana são grafados o

indicando a casa onde acontecem. Exemplo: C7 e C5.

CHAMADA

Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem

pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.

180
AUTOATIVIDADE

1 Com base no que estudou durante todo o livro e na execução do repertório

executado no último tópico, crie e anote na partitura uma digitação para
esta pequena peça do folclore inglês:

2 Entre os compositores do repertório de estudo temos alguns importantes

nomes da história do violão. Entre esses compositores, nem todos
violonistas, quais são considerados compositores barrocos, portanto, de
uma época anterior à existência do violão moderno, só criado em meados
do século XIX?

a) ( ) Matteo Carcassi e Dionísio Aguado.

b) ( ) Matteo Carcassi e Antonio Cano.
c) ( ) Gaspar Sanz e Jean Philippe Rameau.
d) ( ) Antonio Cano e Dionísio Aguado.

3 Por meio da leitura da biografia do grande violonista Fábio Zanon, em que

é narrada sua caminhada profissional e suas influências de professores e
violonistas de renome, podemos concluir que a formação de um instrumenta
de alto nível depende:

a) ( ) Do domínio técnico puro levado ao extremo da perfeição.

b) ( ) De um caminho de formação que passa pela técnica e a busca do
autoconhecimento e expressão pessoal.
c) ( ) Da expressão dos sentimentos no instrumento onde a técnica é
considerada irrelevante.
d) ( ) Do talento pessoal que cada pessoa já traz consigo ao nascer.

181
 REFERÊNCIAS
ABEIJÓN, R. I. B. O “Méthode pour la guitare” de Fernando Sor (Paris, 1830).
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