ALÉM DA ESCOLA

n
orno aconteceu de o ensino de literatura na escola ter-
se tornado o que é atualmente? Pode-se, inicialmente, dar a
essa questão uma resposta simples: trata-se do reflexo de
uma mutação ocorrida no ensino superior. Se os professores
de literatura, em sua grande maioria, adotaram essa nova
ótica na escola, é porque os estudos literários evoluíram
da mesma maneira na universidade: antes de serem profes-
sores, eles foram estudantes. Essa mutação ocorreu uma
geração mais cedo, nos anos 1960 e 1970, e sob a ban-
deira do "estruturalismo". Por ter participado desse movi-
mento, eu deveria sentir-me responsável pelo estado atual
da disciplina?
Quando cheguei à França, no início dos anos 1960, os
estudos literários universitários eram dominados, torno a
lembrar, por tendências bem diferentes das de hoje. Ao lado
de uma explicação do texto (essencialmente uma prática
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empírica), pedia-se principalmente aos estudantes que se cujo tema era " O ensino da literatura", em Cérisy-la-Salle.
moldassem a u m contexto histórico e nacional; os raros Ao reler hoje minha conclusão dos debates, acho-a bastante
especialistas a fazer exceção a essa regra ensinavam fora do desarticulada (é a transcrição de uma intervenção oral), mas
território francês ou fora das cadeiras de estudos literários. clara nesse ponto. Eu procurava introduzir ali a ideia de uma
Antes de se interrogarem longamente sobre o sentido das poética e acrescentava: "A desvantagem desse tipo de traba-
obras, os doutorandos preparavam um inventário exaustivo lho é, digamos, sua modéstia, o fato de não ir longe o sufi-
acerca de tudo que as cercava: biografia do autor, protótipos ciente, não passando de um estudo preliminar, que consiste
possíveis das personagens, variantes da obra, além das rea- precisamente em constatar e identificar as categorias em jogo
ções provocadas por ela em seu tempo. Eu sentia a necessi- no texto literário, e não a nos falar do sentido do texto." 1

dade de equilibrar essa abordagem com outras, com as quais M i n h a intenção (e a das pessoas que me cercavam na
me familiarizei graças a leituras em línguas estrangeiras, a época) era a de estabelecer um melhor equilíbrio interno e
dos formalistas russos, dos teóricos alemães do estilo e das externo, como entre teoria e prática. Entretanto, não f o i
formas (Spitzer, Auerbach, Kayser) e dos autores do New assim que as coisas se passaram. O espírito de M a i o de 68,
Criticism americano. Pretendia também que, em vez de pro- que não tinha propriamente em si nada a ver com a orientação
ceder de maneira puramente intuitiva, fossem explicitadas as dos estudos literários, transformou as estruturas universitárias
noções utilizadas na análise literária; para esse fim, trabalhei, e modificou profundamente as hierarquias então existentes.
junto com Genette, na elaboração de uma "poética", ou O ponteiro da balança não se deteve num ponto de equilí-
estudo das propriedades do discurso literário. brio, indo muito além na direção oposta: hoje, prevalecem
A meu ver, tanto hoje quanto naquela época, a aborda- as abordagens internas e as categorias da teoria literária.
gem interna (estudo das relações dos elementos da obra Tal mutação nos estudos universitários de literatura não
entre si) devia completar a abordagem externa (estudo do pode ser explicada somente pela influência do estruturalis-
contexto histórico, ideológico, estético). O aumento da pre- mo; o u , se preferirmos, é necessário tentar compreender de
cisão dos instrumentos de análise permitia estudos mais agu- onde vem a força dessa influência. Aqui, a concepção subja-
dos e rigorosos; o objetivo último, porém, permanecia a cente que fazemos da literatura deve ser avaliada. N o decor-
compreensão do sentido das obras. Em 1969, organizei, em rer do período anterior, que durou mais de um século, a
colaboração com Serge Dõubrovsky, um colóquio de dez dias história literária dominou o ensino universitário; isto é,

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tratava-se essencialmente de um estudo de causas que con- sagrados. Sem qualquer surpresa, os alunos do ensino médio
duzem ao surgimento da obra: as forças sociais, políticas, aprendem o dogma segundo o qual a literatura não tem rela-
étnicas e psíquicas, das quais o texto literário supostamente ção com o restante do mundo, estudando apenas as relações
deveria ser a consequência; ou, ainda, os efeitos desse texto, dos elementos da obra entre si. O que, não se duvida, contri-
sua difusão, seu impacto no público, sua influência sobre bui para o desinteresse crescente que esses alunos demons-
outros autores. A preferência, assim, era concedida à inser- tram pela filière littéraire:* em poucas décadas, o número
ção da obra literária numa cadeia causal. O estudo do senti- passou de 3 3 % para 10% dos inscritos no bac geral! Por que
do, em contrapartida, era considerado com muita suspeita. estudar literatura se ela não é senão a ilustração dos meios
Esse estudo era criticado por nunca poder se tornar científi- necessários à sua análise? Ao término de seu percurso, de
co o bastante, sendo então abandonado a outros comentado- fato, os estudantes de Letras se vêem diante de uma escolha
res, desvalorizados, a escritores ou a críticos de jornais. A brutal: ou se tornam, por sua vez, professores de literatura,
tradição universitária não concebia a literatura como, em ou partem para o desemprego.
primeiro lugar, a encarnação de um pensamento e de uma De forma diferente do ensino no primeiro e segundo
sensibilidade, tampouco como interpretação do mundo. graus, a universidade não obedece a programas comuns, o
Essa tendência de longa duração pode ser reencontrada que permite encontrar, no ensino universitário, representan-
de maneira exacerbada na fase mais recente dos estudos lite-
rários. Decide-se neste momento (para citar apenas uma
entre m i l formulações) que "a obra impõe o advento de uma * N a França, a estrutura do ensino superior difere da brasileira. A o
ordem em estado de ruptura com o existente, a afirmação de lado das universidades, existem as Grandes Escolas, destinadas, em

um reino que obedece a suas leis e lógicas próprias", ex- 2 princípio, a receber e a f o r m a r a elite intelectual do país. Após o d i p l o -
m a de conclusão do ensino médio, o aluno que escolhe não entrar
cluindo uma relação com o "mundo empírico" ou a "realida-
numa universidade pode se candidatar a frequentar p o r 2 o u 3 anos os
de" (palavras que só passam a ser usadas entre aspas). Dito cursos preparatórios para as Grandes Escolas. Esses cursos, patrocina-
de outra forma, a partir de agora, a obra literária é represen- dos pelo Estado, dividem-se em 3 grupos importantes o u filières: o

tada como um objeto de linguagem fechado, auto-suficiente, literário (destinado aos estudos de literatura, história, filosofia, políti-
ca e t c ) , o c i e n t í f i c o e o e c o n ó m i c o / c o m e r c i a l . E n t r e as Grandes
absoluto. Em 2006, na universidade francesa, essas generali-
Escolas, u m a das mais prestigiadas é a École N o r m a l e Supérieure, que
zações abusivas ainda são apresentadas como postulados tem sede em Paris. (N.T.)

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tes das mais diversas, e mesmo das mais contraditórias, esco- exigências, essas disciplinas se tornaram, por sua vez, objetos
las de pensamento. Permanece o fato de que a tendência que fechados e auto-suficientes.
se recusa a ver na literatura um discurso sobre o mundo Estaria eu sugerindo que o ensino da disciplina deve se
ocupa uma posição dominante no ambiente universitário, apagar inteiramente em prol do ensino das obras? Não, mas
exercendo uma influência notável sobre a orientação dos que cada u m deve encontrar o lugar que lhe convém. N o
futuros professores de literatura. A recente corrente da "des- ensino superior, é legítimo ensinar (também) as abordagens,
construção" não levou a uma direção diversa. Seus represen- os conceitos postos em prática e as técnicas. O ensino médio,
tantes podem, de fato, se interrogar acerca da relação entre que não se dirige aos especialistas em literatura, mas
a obra, a verdade e os valores, mas apenas para constatar — a todos, não pode ter o mesmo alvo; o que se destina a todos
ou melhor, para decidir, pois eles o sabem previamente, tão é a literatura, não os estudos literários; é preciso então ensi-
forte é o dogma — que a obra é fatalmente incoerente e que, nar aquela e não estes últimos. O professor do ensino médio
por isso, não consegue afirmar nada, subvertendo assim seus fica encarregado de uma das mais árduas tarefas: interiorizar
próprios valores; e é a isso que eles chamam de desconstruir o que aprendeu na universidade, mas, em vez de ensiná-lo,
o texto. Diversamente do estruturalismo clássico, que afasta- fazer com que esses conceitos e técnicas se transformem
va a questão da verdade dos textos, o pós-estruturalismo numa ferramenta invisível. Isso não seria pedir a esse profes-
quer de fato examinar essa questão, mas seu comentário sor um esforço excessivo, do qual apenas os mestres serão
invariável é que ela nunca receberá qualquer resposta. O capazes? Não nos espantemos depois se ele não conseguir
texto só pode dizer uma única verdade, a saber: que a verda- realizá-lo a contento.
de não existe ou que ela se mantém para sempre inacessível. A concepção redutora da literatura não se manifesta
Essa concepção de linguagem estende-se para além da litera- apenas nas salas de aula ou nos cursos universitários; ela
tura e concerne, sobretudo nas universidades americanas, a também está representada de forma abundante entre os jor-
disciplinas nas quais, anteriormente, a relação com o mundo nalistas que resenham livros, e mesmo entre os próprios
não era contestada. Assim, a história, o direito e mesmo as escritores. Devemos nos espantar? Todos esses críticos pas-
ciências naturais serão também descritas como géneros lite- saram pela escola, muitos deles também pelas faculdades de
rários, com suas regras e convenções; assimilados à literatu- Letras, onde aprenderam que a literatura fala apenas de si
ra que supostamente só"deveria obedecer às suas próprias mesma e que a única maneira de honrá-la é valorizar o jogo

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de seus elementos constitutivos. Se os escritores aspiram ao se tenha de interrogar sobre a pertinência das opiniões
elogio da crítica, eles devem se conformar a tal imagem, por expressas no livro, nem sobre a veracidade do quadro que
mais pálida que esta seja; de resto, muitas vezes os próprios cie pinta. A história da literatura o mostra bem: passa-se
escritores começaram como críticos. Essa evolução é mais facilmente do formalismo ao niilismo ou vice-versa, e
visível na França do que no restante da Europa, e mais i n - podem-se mesmo cultivar os dois simultaneamente.
tensa também na Europa do que no restante do mundo. Por sua vez, a tendência niilista conhece uma exceção
Podemos nos perguntar ao mesmo tempo se não encontra- maior, que concerne ao fragmento do mundo constituído
mos aí uma das explicações do fraco interesse que a litera- pelo autor em si. Outra prática literária provém, com efeito,
tura francesa suscita hoje fora das fronteiras do país. de uma atitude complacente e narcísica que leva o autor a
Numerosas obras contemporâneas ilustram essa concep- descrever detalhadamente suas menores emoções, suas mais
ção formalista da literatura; elas cultivam a construção enge- insignificantes experiências sexuais, suas reminiscências
nhosa, os processos mecânicos de engendramento do texto, mais fúteis: quanto mais repugnante, mais fascinante é o
as simetrias, os ecos e os pequenos sinais cúmplices. Todavia, mundo! Falar mal de si, aliás, não destrói esse prazer, já que
essa concepção não é a única tendência a dominar a literatu- o essencial é falar de si — o que se diz é secundário. A litera-
ra e a crítica jornalística na França no início do século X X I . tura (nesse caso, diz-se, preferencialmente, "a escrita")
Outra tendência influente encarna uma visão de mundo que tornou-se apenas um laboratório no qual o autor pode estu-
poderíamos qualificar de niilista, segundo a qual os homens dar a si mesmo a seu bel-prazer e tentar se compreender. É
são tolos e perversos, as destruições e as formas de violência possível qualificar essa terceira tendência, após as do forma-
dizem a verdade da condição humana, e a vida é o advento lismo e do niilismo, de solipsismo, de acordo com essa teo-
de um desastre. Não se pode mais, nesse caso, afirmar que a ria filosófica que postula que o si mesmo é o único ser exis-
literatura não descreve o mundo: mais do que uma negação tente. A falta de verossimilhança dessa teoria, de fato, a con-
da representação, ela se torna a representação de uma nega- dena à marginalidade, mas isso não impede que ela se torne
ção. O que não a impede de permanecer como objeto de um programa de criação literária. Uma de suas variantes
uma crítica formalista: já que, para essa crítica, o universo recentes é o que se chama de "autoficção": o autor continua
representado no livro é auto-suficiente, sem relação com o a se dedicar à evocação de seus humores, mas, além disso, se
mundo exterior, abrem-se-as portas para sua análise sem que libera de todo constrangimento referencial, beneficiando-se

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assim tanto da suposta independência da ficção quanto do

prazer engendrado pela valorização de si.
Niilismo e solipsismo são claramente solidários. Ambos
repousam na ideia de que uma ruptura radical separa o eu e
o mundo, isto é, de que não existe mundo comum. Só posso
declarar a vida e o universo como totalmente insuportáveis
NASCIMENTO DA E S T É T I C A MODERNA
se previamente me excluo deles. Reciprocamente, só decido
me dedicar exclusivamente à descrição de minhas próprias
experiências se considero o restante do mundo sem valor e
indiferente a m i m . Essas duas visões de mundo são, portan-
to, igualmente parciais: o niilismo omite a inclusão de um £jL tese segundo a qual a literatura não mantém ligação
lugar para si mesmo e para os que lhe são semelhantes no significativa com o mundo, e que, por conseguinte, sua apre-
quadro de desolação por ele pintado; o solipsismo negligen- ciação não deve levar em conta o que ela nos diz do mundo,
cia a representação do contexto humano e material que o não é nem uma invenção dos professores de Letras atuais
torna possível. N i i l i s m o e solipsismo mais completam a nem uma contribuição original dos estruturalistas. Essa tese
escolha formalista do que a refutam: a cada vez, mas a partir tem uma história longa e complexa, paralela ao advento da
de modalidades diferentes, é o mundo exterior, o mundo modernidade. Para melhor compreendê-la, podendo obser-
comum a m i m e aos outros, que é negado e depreciado. É vá-la a partir de seu exterior, gostaria de evocar brevemente
devido a isso que, em grande parte, a criação contemporâ- aqui suas principais etapas. 3

nea francesa é solidária da ideia da literatura que se pode Para começar, deve-se dizer que, dentro do que com bas-
encontrar na base do ensino e da crítica: uma ideia absurda- tante acerto chamamos de teoria clássica da poesia, a relação
mente restrita e empobrecida. com o mundo exterior é afirmada com grande força. Algumas
das fórmulas utilizadas pelos Antigos para ilustrar essa ideia
são mantidas e repetidas fartamente, mesmo já se tendo per-
dido o sentido dado por seus autores, a saber: segundo
Aristóteles, a poesia é uma imitação da natureza, e, segundo

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Horácio, sua função é agradar e instruir. A relação com o objetos finitos (a comparação mais frequente é feita com
mundo encontra-se, assim, tanto do lado do autor, que deve Prometeu). Ou ainda, o génio humano, sublunar, imita o
conhecer as realidades do mundo para poder "imitá-las", Génio supremo, origem de nosso mundo. A ideia de imita-
quanto do lado dos leitores e ouvintes, que podem, é claro, ção é mantida, mas seu lugar não está mais entre a obra, pro-
encontrar prazer nessas realidades, mas que delas também duto finito, e o mundo; ela se situa doravante na ação de se
tiram lições aplicáveis ao restante de sua existência. N a produzir, no primeiro caso, um macrocosmo; no segundo,
Europa cristã dos primeiros séculos, a poesia serve principal- um microcosmo, mas sem qualquer obrigação de semelhan-
mente à transmissão e à glorificação de uma doutrina da qual ça nos resultados. O que é exigido de cada um é a coerência
ela apresenta uma variante mais acessível e mais impressio- de sua criação, não uma correspondência qualquer da obra
nante, mas ao mesmo tempo menos precisa. Ao se libertar com algo que ela não é.
dessa pesada tutela, ela é imediatamente relacionada aos cri- A ideia da obra como um microcosmo ressurge no início
térios antigos. A partir do Renascimento, pede-se à poesia da Renascença italiana, com, por exemplo, o cardeal Nicolau
que seja bela, mas a própria beleza se define pela verdade e de Cusa, teólogo e filósofo, que escreve em meados do sécu-
sua contribuição ao bem. É fácil nos lembrar dos versos de lo XV: " O homem é um outro Deus [...] enquanto criador de
Boileau: "Nada é mais belo do que o verdadeiro, apenas o pensamento e das obras de arte." Leon Battista Alberti, teó-
verdadeiro é amável." Essas fórmulas são indubitavelmente rico das artes, afirma, por sua vez, que o artista de génio,
percebidas como insuficientes, mas, em vez de rejeitá-las, nos "pintando ou esculpindo seres vivos, se distinguia como um

contentamos em acomodá-las às circunstâncias. outro deus entre os mortais". Dir-se-á paralelamente que
Deus é o primeiro dos artistas: "Deus é o poeta supremo, e o
Os tempos modernos vêm abalar essa concepção de duas
mundo é seu poema", afirma Landino, neoplatônico floren-
maneiras distintas, ambas ligadas ao novo olhar que incide tino. Essa imagem se impõe progressivamente nos discursos
sobre a progressiva secularização da experiência religiosa e acerca da arte e serve para a glorificação do criador humano.
uma concomitante sacralização da arte. A primeira maneira A partir do século X V I I I , ela passa igualmente a orientar o
consiste em retomar e revalorizar uma antiga imagem: o discurso crítico descritivo, graças à influência de uma nova
artista criador, comparável ao Deus criador, engendra con- filosofia, a de Leibniz, que introduz as noções de mônada e
juntos coerentes e fechados em si mesmos. O Deus do de mundo possível: o poeta ilustra essas categorias, já que
monoteísmo é um ser infinito que produz um universo fini- cria um mundo paralelo ao mundo físico existente, um uni-
t o ; ao imitá-lo, o poeta «e assemelha ao deus que fabrica verso tão independente quanto coerente.

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A segunda maneira de romper com a visão clássica con- Resultado dessas mutações: nos séculos X V I I e X V I I I , a
siste em dizer que o objetivo da poesia não é nem imitar a contemplação estética, o juízo de gosto e o sentido do belo
natureza nem instruir e agradar, mas produzir o belo. Ora, o serão instituídos como entidades autónomas. Não que os
belo se caracteriza pelo fato de não conduzir a nada que homens das épocas anteriores não tivessem sido sensíveis
esteja para além de si mesmo. Essa interpretação da ideia do tanto à beleza da natureza quanto à das obras de arte; antes,
belo, imposta a partir do século X V I I I , é em si mesma uma porém — a menos que se situassem na perspectiva platónica

laicização da ideia de divindade. E nesses termos que, ao fim na qual o belo se confunde com o verdadeiro e o bem — ,

do século IV, Santo Agostinho descreve a diferença entre os essas experiências constituíam apenas uma faceta de uma ati-
vidade cuja finalidade principal está em outro lugar. O cam-
sentimentos que dedicamos a Deus e aos homens: ao passo
ponês pode admirar a bela forma de seu instrumento agríco-
que podemos usar qualquer coisa ou qualquer ser com vistas
la, mas esse instrumento deve ser antes de tudo eficaz. O
a obter um f i m que transcenda essa coisa ou esse ser, a Deus
nobre aprecia a decoração de seus palácios, mas o que ele
apenas devemos nos contentar em fruir, isto é, temos de
quer em primeiro lugar é que essa decoração ilustre seu nível
amá-lo em si mesmo. Deve-se dizer que, ao trazer a distinção
social a seus visitantes. O fiel se encanta com a música que
agostiniana entre usar e fruir para o campo profano das ati-
escuta na igreja, assim como com a visão das imagens de
vidades puramente humanas, os teóricos do século X V I I I
Deus e dos santos, mas essas harmonias e representações são
promovem tão-somente a inversão do gesto do próprio
postas a serviço da fé. Reconhecer uma dimensão estética em
Agostinho, que transpunha as categorias platónicas para o
todos os tipos de atividades e de produção é uma caracterís-
domínio religioso. É Platão quem define o bem supremo
tica humana universal. O fato novo, surgido na Europa do
como aquilo que basta a si mesmo: aquele que é animado
século X V I I I , será o de isolar esse aspecto secundário de
por esse bem supremo possui, "de maneira plena e inteira, a
múltiplas atividades, instituindo-o como encarnação de uma
mais acabada suficiência" e, desse modo, "não necessita de
única atitude, a contemplação do belo, atitude ainda mais
mais nada". É também Platão quem convida à contempla-
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admirável por tomar seus atributos de empréstimo ao amor

ção desinteressada das ideias, e é igualmente a ele a quem se de Deus. Como consequência, pedir-se-á aos artistas que
recorre, 22 séculos mais tarde, para reivindicar tal interpre- produzam objetos que lhe sejam exclusivamente destinados.
tação do belo. Não é mais o criador que, em sua liberdade, Essa nova perspectiva será elaborada nos escritos de
se aproxima de Deus; é à obra em sua perfeição. Shaftesbury e Hutcheson, na Inglaterra; ela levará à criação

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do próprio termo "estética" (literalmente, "ciência da per- "belas"). O mesmo vale para "belas-artes": a lembrança das
cepção"), em 1750, num tratado de Alexander Baumgarten artes utilitárias, ou mecânicas, ainda é forte. Uma vez adota-
dedicado à nova disciplina. da a nova perspectiva, o adjetivo "belo" não será mais indis-
O que há de revolucionário nessa abordagem é que ela con- pensável, e a expressão se tornará um pleonasmo, já que a
duz ao abandono da perspectiva do criador para adotar a do "arte" passa a ser definida como aspiração ao belo. Os anti-
receptor, que, por sua vez, só tem um único interesse: contem- gos tratados sobre a arte eram essencialmente manuais de
plar belos objetos. Essa mutação tem várias consequências. criação, instruções endereçadas ao poeta, ao pintor, ao músi-
Primeiramente, separa cada "arte" da atividade da qual era ape- co. A partir de então, a preocupação passa a ser a descrição
nas um grau superlativo; essa atividade se vê a partir de então do processo de percepção, a análise do juízo de gosto, a ava-
devolvida aos domínios, radicalmente diferentes, do artesanato
liação do valor estético. O ensino de Letras, na França, ilustra
e da técnica. Visto a partir da perspectiva da criação ou da fabri-
essa passagem com cem anos de atraso: ao passo que até
cação, o artista é apenas um artesão de melhor qualidade: os
meados do século X I X esse ensino era oriundo da retórica
dois praticam o mesmo ofício, com um pouco mais ou um
(aprende-se como escrever), a partir desse momento é ado-
pouco menos de talento. Ora, se nos situamos do lado de seus
tada a perspectiva da história literária (aprende-se como ler).
produtos, o artesão se opõe ao artista, pois, se um cria objetos
Consequência imediata: separadas do contexto de sua
utilitários, o outro cria objetos a serem contemplados apenas
criação, as artes exigem o estabelecimento de locais em que
pelo prazer estético proporcionado; um obedece a seu interes-
se, e o outro permanece desinteressado; um se situa sob a lógi- possam ser consumidas. Para os quadros, são instalados

ca do usar, e o outro, na do fruir; e, por fim, um permanece salões, galerias e museus: o Museu Britânico abre suas por-
puramente humano, e o outro se aproxima do divino. Segunda tas em 1733, os Uffizi e o Vaticano em 1759, e o Louvre em
consequência: as artes, que até então se ligavam cada uma à 1791. A concentração num só local de quadros, destinados
sua prática de origem, passam a ser reunidas em torno de originalmente a assumir funções as mais diversas nas igrejas,
uma mesma categoria. Poesia, pintura e música só podem ser palácios e residências particulares, os reserva para um único
unificadas se as situamos na ótica da recepção, correlativa à uso: o de serem contemplados e apreciados apenas por seu
mesma atitude desinteressada chamada a partir deste mo- valor estético. A hierarquia entre sentido e beleza se inverte:
mento de estética. o que era desejável (a qualidade de execução) torna-se ne-
Um termo como "belas-letras" ainda mantém essa cone- cessário; o que era necessário (a referência teológica ou
xão com a prática não-artística (existem "letras" que não são mitológica) passa a ser meramente facultativo. A ponto de o

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cimácio do museu ou da galeria se tornar o que transforma

um objeto qualquer em obra de arte: para que seja disparada
a percepção estética, basta que o objeto seja exposto num
desses lugares. O encadeamento automático entre esse géne-
ro de local e essa forma de percepção impôs-se com evidên-
cia desde que Mareei Duchamp colocou seu famoso mictó- A ESTÉTICA DAS LUZES
rio num lugar destinado às obras de arte: apenas pelo local
em que se encontra, ele se tornou obra de arte, ao passo que
seu processo de fabricação de modo algum corresponde ao
de uma escultura ou de um quadro.
Numa palavra, os dois movimentos que transformam no ^ ) u a n d o passamos da perspectiva da produção para a da
século X V I I I a concepção de arte, isto é, a assimilação do recepção, aumentamos a distância que separa a obra do
criador a um deus fabricante de microcosmo e a assimilação
mundo do qual fala e sobre o qual age, já que se quer per-
da obra a um objeto de contemplação, ilustram a progressi-
cebê-la a partir de então em si mesma e por si mesma. Essa
va secularização do mundo na Europa ao mesmo tempo em
evolução está por sua vez ligada à profunda mutação pela
que contribuem para uma nova sacralização da arte. Nesse
qual passa a sociedade europeia daquela época. O artista
momento da história, a arte encarna tanto a liberdade do
deixa progressivamente de produzir suas obras mediante a
criador quanto a sua soberania, sua auto-suficiência e sua
encomenda de um mecenas, destinando-as então ao público
transcendência com relação ao mundo. Cada um dos movi-
que as adquire: é o público quem passa a ter as chaves de seu
mentos consolida o outro: a beleza se define como aquilo
sucesso. O que estava reservado a poucos torna-se acessível
que, no plano funcional, não tem f i m prático, e também
a todos; o que estava submetido a uma hierarquia rígida, a
como o que, no plano estrutural, é organizado com o rigor
da Igreja e a do poder civil, põe em pé de igualdade todos os
de um cosmo. A ausência de finalidade externa é, de algum
seus consumidores. O espírito das Luzes é o da autonomia
modo, compensada pela densidade das finalidades internas,
do indivíduo; a arte que conquista sua autonomia participa
ou seja, pelas relações entre as partes e os elementos da obra.
do mesmo movimento. Se o artista se torna a encarnação do
Graças à arte, o ser humano pode atingir o absoluto.
indivíduo livre, sua obra também vai se emancipar.

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 T Z V E T A N TODOROV A Literatura em Perigo

Ao instalarem de forma resoluta as artes sob o regime do gens, sem que uma seja inferior à outra: duas vias que con-
belo, os pensadores do século X V I I I não procuram, porém, duzem ao mesmo objetivo, uma melhor compreensão do
cortar suas relações com o m u n d o ; a arte não se t o r n o u homem e do mundo, uma sabedoria mais ampla. Um dos
estranha à verdade e ao bem. Nesse aspecto, eles seguem a primeiros a se dedicar à confrontação desses dois modos de
interpretação platónica: o belo material não é senão a mais conhecimento é o singular filósofo, historiador e retórico de
superficial manifestação da beleza, que, por sua vez, se refere Nápoles, Giambattista Vico, que distingue entre linguagem
à beleza das almas e daí à beleza absoluta e eterna, que tanto racional e linguagem poética. Ele projeta, é verdade, a lin-
engloba as práticas humanas cotidianas — ou seja, a moral guagem poética nas primeiras eras da humanidade, mas con-
— quanto a busca pelo conhecimento — ou seja, a verdade. cebe também que as duas linguagens sejam simultâneas; elas
Shaftesbury, primeiro a transpor para a descrição da arte o se opõem entre si do mesmo modo que o universal e o par-
vocabulário religioso da contemplação e da auto-suficiência, ticular: "E impossível ao homem ser ao mesmo tempo poeta
apresenta a arte, entretanto, como um meio para apreender e metafísico sublime; a razão poética se opõe a que isso ocor-
a harmonia do mundo e ascender à sua sabedoria. A partir ra; de fato, ao passo que a metafísica separa o espírito dos
daí, ele pode afirmar: " O que é belo é harmonioso e propor- sentidos, a faculdade poética quer, ao contrário, mergulhá-
cional. O que é harmonioso e proporcional é verdadeiro, e o lo neles; ao passo que a metafísica se eleva às ideias univer-
que é ao mesmo tempo belo e verdadeiro é, por conseguin- sais, a faculdade poética se dedica aos casos particulares",
te, agradável e b o m . " O processo de percepção e a ação dos
5
escreve ele em A Ciência Nova (1730). 6

sentidos não esgotam a experiência dita estética, e menos

Situar a atividade artística relacionando-a à atividade da
ainda porque a arte considerada habitualmente como exem-
filosofia é também uma das principais tarefas a que se dedica
plar, a poesia, não é em sua essência relativa à visão nem à
Baumgarten nas Meditações Filosóficas sobre a Poesia (1735)
audição, mas exige a mobilização do espírito: a beleza da
e na Estética (1750). Discípulo de Leibniz, ele concebe o
poesia sustenta-se em seu sentido e não pode ser separada de
poeta como o criador de um mundo possível entre outros e
sua verdade.
legitima a perspectiva estética que privilegia a percepção em
Esses pensadores não renunciam, portanto, a ler as obras detrimento da criação. Assim como a ciência, a estética é
literárias como um discurso sobre o mundo, mas procuram, relativa ao conhecimento, mas (contrariamente ao que suge-
especialmente, distinguir entre duas vias, a dos poetas e a rem algumas fórmulas) não se trata de um conhecimento
dos cientistas (ou filósofos), cada uma delas com suas vanta- inferior: tem as características de um "análogo da razão" e

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produz o "conhecimento sensível". Esse conhecimento é

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duzida por si própria, não passando de um meio auxiliar da
acessível a todos os homens e não apenas aos filósofos, pois religião, preocupando-se bem mais com a significação do
ele nos revela a individualidade de cada coisa. A verdade à que com a beleza das representações sensíveis que ela pro-
qual conduz é, portanto, de natureza diversa daquela das porciona." Nesta passagem, que contém a fórmula "a arte
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ciências: não é uma verdade que se estabelece apenas entre as por si mesma", talvez a origem de "a arte pela arte", Lessing
palavras e o mundo, mas implica a adesão de seus utilizado- identifica a submissão às exigências do belo como traço dis-
res; o nome que lhe convém é o de "verossimilhança", e seu tintivo da arte. N e m por isso ele renuncia a inscrever a arte
efeito é "produzido pela coerência interna do mundo cria- no centro das atividades representativas ("essa imitação que
d o " . A abstração apreende o geral ao custo, porém, de um é a essência da arte do poeta", ele escreve), chegando a defi-
empobrecimento do mundo sensível; a poesia capta sua nir a pintura como a arte que " i m i t a " no espaço, ao passo
riqueza, mesmo que as conclusões às quais chega careçam de que a poesia " i m i t a " no tempo.
clareza; o que ela perde em acuidade, ganha em vivacidade. D o mesmo modo, em a Dramaturgia de Hamburgo
Lessing, o grande autor do Iluminismo alemão que viria (1767), Lessing compara o trabalho do escritor ao do
dedicar várias obras à análise das artes, também combina Criador que fabrica um mundo coerente — mas autónomo,
duas teses. Por um lado, o que faz a especificidade da obra de " u m mundo em que os fenómenos estariam encadeados em
arte é seu anseio de produzir o belo; ora, o belo se define ordem distinta daquela do nosso mundo, mas ao qual não
como uma harmonia de seus elementos constitutivos sem estariam menos estreitamente encadeados"; um mundo em
submissão a um objetivo exterior. Por outro, a obra partici- que os incidentes da ação nasçam como necessários em cada
pa de u m conjunto mais amplo de práticas que têm como personagem, e que as paixões de cada um correspondam
objetivo buscar a verdade do mundo e de conduzir os exatamente a seu caráter. Nesse sentido, a obra escapa a seu
homens em direção à sabedoria. Assim, Lessing escreve no autor, que a escreve como que ditado por suas próprias per-
Laocoonte (1766): "Gostaria que fosse aplicado o nome de sonagens: sua verdade reside em sua coerência. Longe de
obras de arte apenas àquelas obras em que o artista pode se Lessing, no entanto, a tentação de ver na obra de arte um
mostrar como artista, nas quais produzir o belo tenha sido jogo de construção que encontrasse seu f i m em si mesmo.
seu primeiro e único anseio. Todas as obras que mostrem "Escrever e imitar a partir de um anseio é o que distingue o
traços perceptíveis de convenções religiosas não merecem o génio dos pequenos artistas, que escrevem por escrever e
nome de obra de arte, porque nesses casos a arte não foi pro- imitam por imitar, que se contentam com o pequeno prazer

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ligado ao uso de seus talentos e que fazem de seus talentos belo não pode ser estabelecido objetivamente, uma vez que
todo seu anseio." A preocupação em primeiro lugar com o provém de um juízo de gosto e reside, portanto, na subjeti-
belo é o que distingue arte e não-arte; mas se contentar com vidade dos leitores ou espectadores; mas ele pode ser reco-
esse objetivo ou ter anseio mais elevado é o que separa a nhecido pela harmonia dos elementos da obra e tornar-se
pequena da grande arte, a labuta dos génios: "Nada de gran- objeto de consenso.
de advém do que não é verdadeiro." 5 Encontramos um testemunho do impacto imediato des-
É por essa razão — depois de ter tomado a precaução de sas ideias no diário íntimo de Benjamin Constant, que,
lembrar que a verdade poética não é igual à dos cientistas, acompanhado por Germaine de Staél, passa alguns dias do
se aproximando mais da "verossimilhança" aristotélica — início do ano de 1804 em Weimar. Em 11 de fevereiro, ele
que Lessing pode fazer o elogio de seus autores preferidos anota: "Jantar com Robinson, aluno de Schelling. Seu traba-
precisamente pela verdade a que se pode chegar por meio lho sobre a estética de Kant. Ideias muito engenhosas. A arte
deles. O que faz de Shakespeare um grande dramaturgo é o pela arte, e sem objetivo; todo objetivo desnatura a arte.
fato de ele possuir "uma visão profunda sobre a essência do Mas a arte atinge o objetivo que não t e m . " É a primeira
amor": seu Otelo é um "manual completo sobre esse triste ocorrência conhecida em francês da expressão "a arte pela
frenesi" que é o amor. O que Eurípides aprendeu com arte"; mas logo se vê que é necessário distinguir entre vários
Sócrates não f o i uma doutrina filosófica ou máximas tipos de "objetivo": aquele que o artista dá previamente a si
morais, mas a arte de "conhecer os homens e se conhecer a mesmo, com a intenção de se tornar ilustre (equivalente aos
si mesmo; estar atento às nossas sensações; buscar e amar objetivos da educação religiosa, recusada por Lessing) e
em tudo os caminhos da natureza que sejam os mais retos e aquele inerente a toda obra de arte, em especial às superio-
os mais curtos; julgar cada coisa segundo seus anseios." E
10 res (as obras dos génios, que Lessing opunha aos pequenos
é por essa razão que Eurípides, por sua vez, soube escrever artistas). Ao escrever sobre a tragédia, um quarto de século
tragédias imortais. mais tarde, Constant tornará seu pensamento mais preciso:
O conjunto dessas noções será retomado e refundido na "A paixão impregnada de doutrina, e servindo a desdobra-
Crítica da Faculdade do Juízo, de Kant (1790), que influen- mentos filosóficos, é um contra-senso do ponto de vista
ciará toda a reflexão contemporânea sobre a arte, sempre artístico", mas isso não significa que a obra não venha a agir
mantendo essa dupla perspectiva; o belo é desinteressado, sobre o espírito de seu leitor: "A instrução não será o objeti-
ao mesmo tempo em que" é um símbolo da moralidade. O vo, mas o efeito do quadro." 11

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Inimigo do didatismo na literatura, Constant não a con-

sidera, no entanto, como separada do mundo: não somos
obrigados a escolher entre esses dois extremos. Ele situa a
prática literária no cerne dos outros discursos públicos,
como deixa claro esta passagem datada de 1807: "A litera-
tura refere-se a tudo. Não pode ser separada da política, da Do ROMANTISMO ÀS VANGUARDAS
religião, da moral. É a expressão das opiniões dos homens
sobre cada uma das coisas. Como tudo na natureza, ela é ao
mesmo tempo efeito e causa. Imaginá-la como fenómeno
isolado é não imaginá-la."' Por conseguinte, "poesia pura"
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não existe: toda poesia é necessariamente " i m p u r a " , pois •L oda a estética dos iluministas, encarnada em diversos
necessita de ideias e valores; ora, tanto um quanto outro graus por Shaftesbury, Vico, Baumgarten, Lessing, Kant,
não lhe pertencem propriamente. Nisso, Constant perma- Germaine de Staél ou Benjamin Constant, teve êxito em
nece fiel às ideias de sua companheira Germaine de Staèl, manter esse equilíbrio instável: por um lado, diversamente
que, em 1800, publicou uma obra intitulada, significativa- das teorias clássicas, ela desloca o centro da gravidade da
mente, Da Literatura Considerada em Suas Relações com as imitação à beleza, afirmando a autonomia da obra de arte;
Instituições Sociais. Nesse livro, ele considera a noção de por outro, essa estética nunca ignora a relação que liga as
literatura "na acepção mais ampla, isto é, abrangendo em si obras ao real: elas ajudam a conhecê-lo e agem reciproca-
os escritos filosóficos e as obras de imaginação, enfim, tudo mente sobre ele. A arte continua a pertencer ao mundo
que concerne ao exercício do pensamento na forma de es- comum dos homens. A esse respeito, a estética romântica
critos, excetuando-se as ciências físicas." 13
Literatura de imposta a partir do início do século X I X não introduz qual-
imaginação e escritos científicos ou filosóficos são distintos, quer ruptura notável. Aos olhos dos primeiros românticos
mas dentro de um género comum; uns e outros dependem — sempre próximos de Germaine de Staèl e de Constant: os
do mundo e agem sobre ele, contribuindo para a criação de irmãos Schlegel, Schelling, Novalis —, a arte continua a ser
uma sociedade imaginária habitada pelos autores do passa- um conhecimento do mundo. Se novidade há, essa está no
do e os leitores do porvir. juízo de valor que eles atribuem aos diferentes modos de

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