ano 7, número 12

Enfim,
cada um
o que quer aprova,
o senhor sabe,
pão ou pães
é questão de opiniães.
João Guimarães Rosa. Grande sertão: veredas
ano 7, número 12
 Catalogação na Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo

Opiniães: Revista dos alunos de Literatura Brasileira / Faculdade

de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de
São Paulo. Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas. -
n.12 (2018) - São Paulo: FFLCH:USP, 2018.

Semestral

ISSN Eletrônico: 2525-8133

1. Literatura Brasileira. 2. Crítica Literária. I. Título.

CDD 869 09981

Trabalho realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes),
entidade do Governo Brasileiro.

FFLCH
Opiniães–RevistadosAlunosdeLiteraturaBrasileiraéumapublicaçãodosalunosdepós-graduação
do programa de Literatura Brasileira do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.
Comissão editorial Convidados para esta edição
Ana Lúcia Branco (DLCV-USP) Alexandre Guarnieri March Barreto, Caio Augusto
Andréa Jamilly Rodrigues Leitão (DLCV-USP) Leite, Fabio Weintraub, Jean Pierre Chauvin, Leonardo
Betina Leme (DLCV-USP) Chioda, Luana Claro, Marcelo Labes, Marcus Visnadi,
Camila Russo de Almeida Spagnoli (DLCV-USP) Pádua Fernandes, Pedro Fernandes Galé, Tarso de Melo,
Daniel de Queiroz Nunes (DLCV-USP) Verônica Stigger.
Eduardo Marinho da Silva (DLCV-USP)
Geovanina Maniçoba Ferraz (DLCV-USP) Editores responsáveis
Giovanna Gobbi Alves Araujo (DLCV-USP) Eduardo Marinho da Silva (DLCV-USP)
Jéssica Cristina Jardim (DLCV-USP) Rafael Cristofer George Tahan Fernandes (DLCV-USP)
Lohanna Machado (DLCV-USP) Marcílio Ribeiro Godoi (DLCV-USP)
Márcia Cristina Fráguas (DLCV-USP)
Marcílio Ribeiro Godoi (DLCV-USP) Projeto gráfico
Mario Tommaso (DLCV-USP) Cláudio Lima
Rafael Rodrigues Ferreira (DLCV-USP)
Rafael Cristofer George Tahan Fernandes (DLCV-USP) Diagramação
Stephanie da Silva Borges (DLCV-USP) Débora De Maio
Umberto de Souza Cunha Neto (DLCV-USP)
Vinícius da Cunha Bisterço (DLCV-USP) Capa
Wanderley Corino Nunes Filho (DLCV-USP) Débora De Maio a partir de arte de Mário de Andrade

Conselho editorial Arte

Professores do programa de pós-graduação em Marcílio Ribeiro Godoi, Mário de Andrade, Rafael
Literatura Brasileira (DLCV-USP): Alcides Celso Oliveira Cristofer George Tahan Fernandes, Stock Photos©
Villaça, Alfredo Bosi, André Luís Rodrigues, Antônio
Dimas de Moraes, Augusto Massi, Cilaine Alves Cunha, Agradecimentos
Eliane Robert de Moraes, Erwin Torralbo Gimenez, Fabio Bruna Braga, Instituto de Estudos Brasileiros, Marcos
Cesar Alves, Hélio de Seixas Guimarães, Ivan Francisco Medeiros, Mônica Kalil, Sacha Zilber Kontic
Marques, Jaime Ginzburg, Jefferson Agostini Mello,
João Adolfo Hansen, João Roberto Gomes de Faria, José Contatos
Antônio Pasta Junior, José Miguel Wisnik, Luiz Dagobert Site: www.revistas.usp.br/opiniaes
de Aguirre Roncari, Marcos Antônio de Moraes, Marcos Facebook: www.facebook.com/Opiniaes
Roberto Flamínio Peres, Murilo Marcondes de Moura, E-mail: [email protected]
Priscila Loyde Gomes Figueiredo, Ricardo Souza de
Carvalho, Simone Rossinetti Rufinoni, Telê Ancona
Lopez, Vagner Camilo e Yudith Rosenbaum
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Editorial BRUzUNDANGA 16
A PALAVRA EM TRÂNSITO:

FRONTEIRAS E LIMIARES NA LITERATURA BRASILEIRA

Eduardo Marinho, Marcílio Godoi e Rafael Tahan

dossiê PASÁRGADA 27
(DOSSIÊ: NOS LIMIARES LÍRICOS)

AS PEDRAS E AS CORES. 30
TRANSFIGURAÇÕES DO NIGREDO E JORNADA CIRCULAR EM EVOCAÇÕES, DE CRUz E SOUSA

Manuella Miki Souza Araujo

ENTRE A PANTERA E O ANJO: 50

GEIR CAMPOS E A RECEPÇÃO DE RAINER MARIA RILKE NO BRASIL

Sylvia Tamie Anan

A FAVELA BOPPIANA: ENTRE A MODORRA E A VIOLÊNCIA 63

Paulo César de Toledo

SAUDAÇÕES I: 76
UMA ANÁLISE FIGURATIVA DA CULTURA POPULAR NA LÍRICA DE RACHEL DE QUEIROz

Fernângela Diniz da Silva, Lia Leite Santos, Suzane Gomes

DRUMMOND: 90
UMA POÉTICA ENTRE E POR APORIAS

Elisa Domingues Coelho

DIANTE DA IMAGEM, UM POEMA: 104
SOBRE O BURRO E O BOI NO PRESÉPIO DE JOÃO GUIMARÃES ROSA

Lívia de Sá Baião

JOÃO CABRAL DE MELO NETO: 120

O LIRISMO DE UM “POETA SEM ALMA”

Robson Deon, Marcos Hidemi de Lima

DESEJO E CULPA NA POESIA INAUGURAL DE VINICIUS DE MORAES 135

Natasha Juliana Mascarenhas Pereira

VOLÚPIA DE SER PÁSSARO: 149

O CANTO-RESISTÊNCIA DOS “POEMAS AOS HOMENS DO NOSSO TEMPO”, DE HILDA HILST

Andréa Jamilly Rodrigues Leitão

A EXPERIÊNCIA DO PRESENTE EM COROLA DE CLAUDIA ROQUETTE-PINTO 165

Vinícius de Oliveira Prado

O OLHAR ANÔMALO: 181

MODOS DE VER E APREENDER O MUNDO NA OBRA DE MANOEL DE BARROS

Elvio Fernandes Gonçalves Junior

CRISES, DESEJOS E FORMAS: 193

AS FACES DA RESISTÊNCIA NA POESIA DE MAX MARTINS

Elizier Araujo Santos, Mayara Ribeiro Guimarães

debate COCANHA 209
O CRÍTICO MANUEL BANDEIRA 210
Jean Pierre Chauvin

artigos LILLIPUT 226

TRAGÉDIA AO RÉS DO CHÃO 227
Davi Lopes Villaça

CRÔNICAS SOBRE A 2º GUERRA MUNDIAL: 236

SÍLVIA DE BITTENCOURT (MAJOY) E O LIRISMO DE SEGUINDO A PRIMAVERA

Rafael da Cruz Ireno

A CONFIGURAÇÃO DA CIDADE NO ROMANCE AS FANTASIAS ELETIVAS, 250

DE CARLOS HENRIQUE SCHROEDER

Luiz Henrique Moreira Soares, Adenize Aparecida Franco

REPRESENTAÇÕES DA LOUCURA FEMININA EM A MÃE DA MÃE DE SUA MÃE E SUAS FILHAS 261
Elane Plácido, Roniê Rodrigues
Criação literária i O ALEPH 276
BIOGRAFIA 279
Tarso de Melo

6 POEMAS TRANS 280

Fabio Weintraub

POEMAS 282
Pedro Fernandes Galé

EXCERTO F – UM CORPO INCENDIADO: ESTE 286

Matheus Guménin Barreto

ESTATUTO DO ÍNDIO 289

Pádua Fernandes

OUTRA EMERGÊNCIA 290

Nino Mauro Ferreira Moreira

LIMIAR 291
Alexandre Guarnieri March Barreto

SELEÇÃO DE POEMAS 293

Leonardo Chioda

POEMAS: 298
“CONCEPÇÃO” E “DESENCANTAMENTO”

Douglas Batalha
O AMOR NA OITAVA DIMENSÃO (RELATO) 299
Gustavo Primo

CENA INTERIOR 300

Luana Claro

AUTO-ESTRADA & FERROVIA 301

Marcelo Labes

Criação literária ii MACONDO 303

A PELE 306
Verônica Stigger

O SILÊNCIO NO OVO 308

Susana Vieira

HIPÓTESE DA MÃO 312

Elvio Fernandes Gonçalves Junior

EMBARALHADO 314
Caio Augusto Leite

AS TRÊS LUzES 315

Gustavo Primo
resenhas DOGVILLE 318
CORPO A CORPO 321
Marcus Visnadi

SILVA, MÁRIO AUGUSTO MEDEIROS DA. A DESCOBERTA DO INSÓLITO: 323

LITERATURA NEGRA E LITERATURA PERIFÉRICA NO BRASIL (1960-2000).

RIO DE JANEIRO, AEROPLANO, 2013.

Maurício Silva
editorial
 a palavra _ em
> > > trân
limiares si
e fronteiras to :
na literatura
brasileira

Eduardo Marinho*
Marcílio Godoi**
Rafael Tahan***

* Graduado em Jornalismo (FASAM) e Letras-Português (USP), atualmente é mestrando no Programa de Pós-Graduação em Literatura Brasileira (DLCV-FFLCH-USP), onde
realiza pesquisa sobre o romance Crônica da casa assassinada, de Lúcio Cardoso, sob orientação do Prof. Dr. Vagner Camilo. Bolsista CAPES. E-mail: [email protected].
** Arquiteto, jornalista e escritor, é mestre em Crítica Literária (PUC-SP) e aluno de doutorado do Programa de Pós-Graduação em Literatura Brasileira (DLCV-FFLCH-
USP), onde realiza pesquisa Drummond: crítico literário, sob orientação do Prof. Dr. Vagner Camilo. E-mail: [email protected].
20 *** É poeta e possui graduação em Letras-Português (USP). Atualmente realiza mestrado sobre poesia contemporânea, em especial a obra Yacala, de Alberto da Cunha
Melo, com orientação do Prof. Dr. Vagner Camilo. Publicou em 2015, pela Editora Scortecci, Diálogo. É bolsista CNPq. E-mail: [email protected]
Bruzundanga, Ilha do Acaso, Terra do Nunca

Um continente imaginário, como um apartamento, possui limites insondáveis. Uma terra desconhecida, como to-
do bom livro, também é dotada de limiares imperscrutáveis, a despeito de nosso vício incontornável de nos aven-
turarmos sempre, apaixonadamente, nessas vias de não se estar, em se estando.

É por estas paragens que a Opiniães – Revista dos Alunos de Literatura Brasileira convida seus leitores a se aven-
turarem. Esta edição é dividida em seis seções, cada uma delas recebendo o nome de um lugar imaginário – espaço
nascido do engenho de artistas de diversos meios expressivos, cuja força demiúrgica foi capaz de criar ou transfigu-
rar cidades e países, que passam a existir na região indefinida da ficção. Lugares ficcionais: uma zona em constante
crescimento, cujas cartografias são desenhadas coletivamente pela comunidade de leitores do mundo, uma geo-
grafia imaginária sempre à espera de novos expedicionários.

Ao propormos lugares ficcionais como aberturas das seções desta edição de Opiniães, incitamos ao leitor consi-
derar esse percurso sem pegadas, esse mapa cego, esse roteiro sem coordenada visível ou placa de acesso. Tarefa
difícil como traçar a planta do espaço sob a escada d’O Aleph, cruzar a fronteira de Nárnia, anotar o endereço da
farmácia em que Leopold Bloom comprou, em 1904, um sabonete de limão.

Sabemos, são remotíssimas as fronteiras do paraíso de Shangri-La, os vestígios dos muros de Atlântida, o portal
de acesso ao País das Maravilhas ou Maracangalha. E igualmente imaginamos que seu traçado delirante pertença
mesmo ao universo de utopias, ilusões e metafísica em que habitamos, leitores de revistas acadêmicas, como de
resto todo homem humano.

Navegamos um semestre inteiro pelas rotas das ilhas Sonantes de Pantagruel, planamos nas asas do pássaro gi-
gante de Simbad, o marujo, e até cochilamos um sono inquieto no ventre de Moby-Dick. Até que, agora há pouco,
acordarmos na Biblioteca Florestan Fernandes, da FFLCH, seguros, dando de barato que estamos exatos no ponto
em que deveríamos estar de nosso mapa: nos limiares líricos, esfumados, no subterrâneo de lava da Terra, em seu
polo mais gelado e sombrio, no interior de dentro, na margem inexata do sonho, nas possibilidades infinitas do
mito, flotando no Lethe, o rio do esquecimento, na ilha distópica de todas as nossas ilusões austrais, perdidas.

Entre duas representações fantasiosas não há separação ou reparação visível. Assim, podemos assegurar-lhes que
passa-se gradual e espiritualmente de uma a outra, não sem um certo delicioso desespero, como Kublai Kan im-
plorou a Marco Polo uma descrição ao menos, para que o Soberano pudesse enfim, e pelo espaço tempo de uma
história narrada, sentir-se dono outra vez dos reinos que já lhe pertenciam.

Deslocados de nossos eixos cartográficos, cartesianos ou kafkanianos, estaremos sempre, Lemurólogos que somos, a
vinte mil léguas ou a sete palmos do teto da capela Sistina, nessa grota em que nos precipitamos diariamente, como
Alice, Bartleby ou Augusto Matraga. Limiares, limites, travessias, passagens: a Opiniães convida seus leitores à aventura 21
da linguagem, à zona crítica da poesia e da prosa, espaço de crise, de sátira e de celebração, de fuga e resistência.
 paSÁrgada, UTOPIA, PAÍS DOS ESPELHOS

A poesia segue desafiando a história literária. Aos esforços de periodização, de agrupamento em escolas e
movimentos, aqui e ali escapam nomes e obras – ora por apresentarem desvios em relação a marcos e con-
venções, ora por abertamente contestar e subverter limites estéticos e sociais vigentes no tempo histórico.
O signo poético desloca-se por múltiplos polos de significação, demandando de seu leitor uma escuta atenta
ao aspecto sensível da palavra. O poema não cede ao desejo de interpretações unívocas, preferindo essa uma
zona de indeterminação, seu habitat e natureza: a poesia sabe ser, não ser.

Para o número 12 a Opiniães apresenta ao leitor o dossiê temático Nos limiares líricos, um conjunto de arti-
gos dedicados aos estudos dos momentos limiares da poesia no Brasil, momento em que o signo poético se
apresenta carregado de tensões – sejam elas estéticas, históricas ou sociais. O limiar alude àquilo que demarca
dois espaços, sem no entanto, separá-los completamente. Diferentemente da fronteira – que limita, separa
e segrega – o limiar traz em si a ideia de movimento, de zonas de transição graduais ou abruptas, espaço da
experimentação, da inflexão, da indecisão e da incerteza.

A seção dedicada ao dossiê Nos limiares líricos, rebatizada de Pasárgada, é composta por doze artigos. No
artigo de abertura Manuella Miki Souza Araujo analisa os princípios alquímicos mobilizados para a represen-
tação e transfiguração do poeta negro em Evocações, de Cruz e Sousa, obra simbolista que habita a própria
fronteira dos gêneros. Em seguida, Sylvia Tamie Anan retoma a recepção de Rainer Maria Rilke no Brasil e sua
influência na Geração de 45, especialmente em Geir Campos. Adentrando o século XX, Paulo César de Toledo
analisa a representação da favela carioca em dois poemas de Raul Bopp pertencentes à obra Urucungo, de
1932. Fernângela Silva, Lia Santos e Suzane Gomes, por sua vez, trazem um importante estudo sobre a cultura
popular nordestina na poesia de juventude de Cecília Meireles, poemas publicados entre os anos 20 e 30 e que
só foram reunidos em publicação recentemente, em 2015.

Em seguida, Elisa Domingues Coelho revisita “Áporo”, de Carlos Drummond de Andrade, poema em que o im-
passe se transforma em força motriz da criação poética. Já Lívia de Sá Baião apresenta uma instigante leitura
de “O burro e o boi no presépio”, conjunto de poemas de Guimarães Rosa, numa leitura que coloca em diálogo
poesia e artes plásticas. O lugar limiar de João Cabral de Melo Neto, tensionado pela relação lírica/antilírica, é
objeto de debate de Robson Deon e Marcos Hidemi Lima, que se concentram na analise do poema “Forte de
Orange, Itamaracá”. Natasha Juliana Pereira analisa os aspectos formais e temáticos, nos dois primeiros livros
de Vinícius de Moraes, conjugados na relação entre poesia erótica e culpa cristã.

Hilda Hilst, autora homenageada na Festa Literária de Paraty de 2018, é objeto de investigação de Andréa
Jamilly Rodrigues Leitão, identificando nos “Poemas aos homens do nosso tempo” a resistência poética da
autora no período da ditadura militar. Vinícius Prado investiga os conceitos de tempo, trauma e experiência
22 em Corola, livro de poemas de Claudia Roquette-Pinto, publicado em 2001. Já Elvio Fernandes Gonçalves Ju-
nior estabelece, em seu artigo, um diálogo entre a produção poética de Manoel de Barros e os simbolistas e
surrealistas franceses a partir da temática do olhar. Encerrando o dossiê, Elizier Junior e Mayara Guimarães se
perguntam – a propósito do escritor paraense Max Martins – se é possível considerar a poesia como um ato
político de resistência.

Tomados em conjunto, é possível observar como o dossiê Nos limiares líricos constitui-se em torno das
grandes questões que balizam as poéticas da modernidade, seja em sua faceta crítica e negativa, seja ainda
nos processos de questionamento e rupturas com o as tradições do passado e com o tempo presente.

Cocanha, Oz, Yoknapatawa

Na seção “Debate”, que leva o nome de Cocanha, o professor Jean Pierre Chauvin investiga a faceta crítica do
poeta Manuel Bandeira, centrada sobretudo no ensaio introdutório à Apresentação da Poesia Brasileira, e na
seleção e recorte que o poeta modernista faz do passado e de seus companheiros de geração.

Lilliputh, Combray, Baker Street

Lilliput é o nome da seção seguinte, que reúne quatro artigos de tema livre concentrados nas diversas mo-
dalidades de prosa de ficção e não-ficção brasileiras. Davi Lopes Villaça analisa uma crônica em que Antônio
Prata rememora como foi o seu primeiro contato com a tragédia Romeu e Julieta, de William Shakespeare.
Outra cronista analisada é Sílvia de Bittencourt, a Majoy, única mulher brasileira enviada à Itália para acom-
panhar a atuação do exército norte-americano durante a Segunda Guerra Mundial. Luiz Henrique Moreira
Soares e Adenize Franco analisam a representação da cidade contemporânea no romance de Carlos Henri-
que Schroeder, As fantasias eletivas, publicado em 2014. Encerra a seção o artigo de Elane Plácido
e Roniê Rodrigues, que analisam a representação da loucura feminina no romance A mãe da mãe de
sua mãe e suas filhas¸ publicado em 2002 pela escrita Maria José Silveira.

23
 aLEph, VILA VELHA, MACONDO

A seção de criação literária do presente número da Opiniães recebeu mais de quarenta submissões de textos,
nas suas mais diversas formas expressivas. O critério de seleção utilizado pelos editores, além da qualidade
estética dos textos, foi a multiplicidade temática, privilegiando sempre as perspectivas transversais, a fim de
captar a flor multívoca da produção contemporânea de cultura lusófona. Mostrou-se complexo o desenho de
uma seção aparentemente tão heteróclita, já que a produção contemporânea se expressa, emprestando as
palavras de Drummond, n“as diferentes cores dos homens, nas diferentes dores dos homens”.

Em virtude disso, optamos por dividir a seção de criação literária em duas partes, a primeira, O Aleph, reúne
o conjunto de produções em verso, a segunda, Macondo,, a produção em prosa. O aspecto polimórfico destas
seções se estende a todas as suas camadas: entre os textos publicados encontramos de autores premiados a
estreantes. Escritores das mais distintas áreas, das mais variadas idades e com os mais diversos ofícios. Res-
peitados os múltiplos registros de linguagem, erguemos, por assim dizer, da ruína o monumento, mediante
as mais diversas orientações culturais, filosóficas e políticas.

Partimos do pressuposto de que estar no limiar é estar ao mesmo tempo em algum lugar e em lugar algum. Por
isso, devemos estar de ouvidos sempre atentos, pois é desse núcleo instável e matizado de onde irradia o coro
de vozes díspares, algo ríspidas, algo copiosas, e, no entanto, sempre angustiadas, que se revelam o espectro
poético da contemporaneidade, seu espectro político, sem limites verticais impositivos.

A fisionomia desse espectro se elabora, certas vezes, pela reposição do verso epódico ou a propósito de
uma redondilha; pelo uso concreto, figurativo da mancha gráfica ou ainda pela disposição muitas ve-
zes mimética das palavras em cada verso. Outras vezes pelo uso do terceto dantesco ou por tópicas co-
mo a máquina do mundo; pela evocação das musas que, pagãs, frequentam, algumas vezes, o versículo
claudeliano, e até pela reposição do verso livre de feição dramática nas rubricas dos textos. Formas que,
consolidadas no passado, afinal, tentam resistir ao tempo revelado no corpus da literatura contempo-
rânea, talvez ainda na tentativa da descoberta desse pouco que talvez tenha ficado, um botão? um rato?

24
dogViLLE, ILHA DOS AMORES, AVALON

Fecha a revista a seção Dogville, que traz duas resenhas sobre a produção editorial recente. Marcos Visnadi
resenha a Antologia da poesia erótica brasileira, organizada por Eliane Robert Moraes, docente do Programa de
Pós-Graduação em Literatura Brasileira da USP. Maurício Silva, por sua vez, apresenta A descoberta do insólito:
literatura negra e literatura periférica no Brasil (1960-2000), livro que é o desdobramento da tese de doutorado
do professor da Unicamp Mário Augusto Medeiros da Silva.

SÍtio do piCa-pau aMarELo, OTÁVIA, ARKHAM

Para esta edição da Opiniães – Revista dos Alunos de Literatura Brasileira recebemos quase uma centena
de contribuições para publicação, seja textos submetidos para integrar o dossiê ou a seção de artigos livres,
seja ainda textos de criação literária. Ter contato com uma imensa gama de expressões e abordagens, vindas
de 34 universidades diferentes, foi uma grata satisfação e um enorme desafio. Agradecemos a todos e todas
que confiaram seus textos à revista.

Agradecemos também ao nosso corpo de pareceristas, que ultrapassou em muito a casa das centenas, e que
com seriedade e compromisso contribuíram com autores e editores. Nosso muito obrigado à equipe do Insti-
tuto de Estudos Brasileiros, que gentilmente nos auxiliou na pesquisa de material artístico no Acervo Mário de
Andrade. Os desenhos de Mário – esse escritor no limiar dos gêneros, das formas e do pensamento – ilustram
a capa, a abertura e o encerramento da Opiniães nº 12. Ao SIBI-USP, na figura de André Serradas, pela aten-
ção e apoio na parte técnica da revista, e à equipe administrativa da FFLCH: obrigado! Por fim, agradecemos
também ao empenho e dedicação dos integrantes da comissão editorial e aos docentes do programa de pós-
-graduação que nos apoiaram nesta longa jornada.

25
dossiê
Não conte com a fada 3
[2014], acrílica e colagens sobre papel
Renata Felinto
dossiê
 as pedras e as cores:
transfigurações
do nigredo
e jornada circular
em Evocações,
de Cruz e Sousa
Stones and colors: transfigurations of blackness and the circular journey in Evocações, by Cruz e Sousa

Manuella Miki Souza Araujo* Resumo

Ao se valer do princípio alquímico de transfiguração,

o poeta Cruz e Sousa conjuga as polaridades da arte
e da vida, do criador e da criatura, dos desertos da
África e do gélido Polo Norte, sintetizados em imagens
derivadas da colorida opala. Em sua tentativa de
transfigurar-se, é por meio desse princípio que se
articula também a viagem interior do sujeito na obra
Evocações, bem como a transição das formas do poema
em prosa e da prosa poética, ali moventes como as
cores do crepúsculo. O presente estudo centra a sua
análise no poema em prosa de abertura, denominado
“Iniciado”, em especial em seu primeiro parágrafo, que
* Doutoranda em Literatura Brasileira (DLCV/USP) e bolsista CNPq. serve de prelúdio cifrado para a totalidade do difuso
30 E-mail: [email protected]. enredo, desdobrado ao longo dos variados 33 textos
Artigo recebido em 02/02/2018 e aceito para publicação em 29/06/2018.
que compõem o livro em questão. Neste primeiro nature, identified with the Black mother, but ends up
parágrafo, o eu poético transgride a rigorosa sequência confronting her in the final texts of Evocações.
de transformações alquímicas da Grande Obra, quando
desloca a etapa final do rubedo para o começo, e tenta Keywords
desviar da fase primordial do nigredo, ocultada no
desfecho de sua operação estética. Esse movimento de Cruz e Sousa; Transfiguration; Colors; Stones;
inversão é análogo àquele do poeta viajante, que foge Blackness; First nature
de sua primeira natureza, identificada à mãe negra,
mas acaba por confrontá-la nos textos derradeiros de O meu desejo indómito era de ir além, fora
Evocações. das brutas portas de pedra da Região dos
Egoísmos [...]
Palavras-chave SOUSA, João da Cruz e. “Mater”, 1986, p. 38.

Cruz e Sousa; Transfiguração; Cores; Pedras; Nigredo; [...] — mais, muito mais eu realizarei:
Primeira natureza seguindo as pegadas já deixadas, serei o
pioneiro de um novo método, explorarei
Abstract forças desconhecidas e revelarei ao mundo
os mais profundos mistérios da criação.
Through the use of the alchemical principle of SHELLEY, Mary. Frankenstein, ou o Prometeu
transfiguration, the poet Cruz e Sousa combines the moderno, 2015, p. 119.
polarities of art and life, creator and creature, the African
deserts and the icy North Pole, synthesized in images Transfigurar-se: luar opalescente
derived from the colorful opal. In the poet’s attempt to
transfigure himself, this principle also articulates the A obra Evocações foi organizada pelo poeta João da Cruz
poetic subject’s inner journey in the work Evocações, e Sousa em 1897, mas veio a público postumamente,
as well as the genre transition from prose poem to em 1898. Ela é constituída de 33 composições, a maioria
poetic prose, oscillating as the colors of twilight. This delas realizada na forma do poema em prosa. Observa-
study focuses on the analysis of the opening prose se, porém, no conjunto de textos, uma oscilação formal
poem called “Iniciado”, with special emphasis to its entre o poema em prosa e a prosa poética, intensificada
first paragraph, which serves as a ciphered prelude na metade final do livro. Tal procedimento se articula
to the totality of a diffuse plot, unfolded throughout com o desejo de exploração de variadas formas mistas
the 33 texts that comprise the cited book. In this first e intermediárias, que não sejam “Nem prosa nem verso!
paragraph, the poetic subject transgresses the strict Outra manifestação, se possível fôsse” (cf. SOUSA,
sequence of alchemical transformations of the Opus 1986, p. 177. Edição fac-similar de 18981).
Magnum when he moves the final stage of the rubedo
to the beginning, and attempts to divert from the “Intuições”, composição que apresenta o trecho citado
primordial phase of the nigredo, hidden in the ending acima, está situada estrategicamente no meio da
of his aesthetic operation. This inversion is analogous obra. Tal como o célebre “Emparedado”, o último dos
to that of the traveling poet, who escapes from his first textos de Evocações, ela se afasta dos princípios de
31
“unidade, gratuidade e brevidade”, característicos da
 forma do poema em prosa, sintetizados por Suzanne O processo de interpenetração e passagem das formas do
Bernard (1994). Na direção contrária da primeira parte poema em prosa para a prosa poética, operado ao longo
do livro, mais afinada com o formato dos poemas em de Evocações, se fundamenta no princípio alquímico de
prosa da tradição simbolista francesa, a segunda parte transfiguração, caro à poética de Cruz e Sousa de modo
de Evocações flerta cada vez mais com a dispersão, a geral, e particularmente determinante na estruturação do
prolixidade e o estranhamento em textos mais longos, livro em estudo. Logo no poema em prosa de abertura, o
nos quais o poeta tenta expressar a negra e inaudita “Dôr eu poético afirma que o artista é um “desolado alchimista
inconcebível” (cf. SOUSA, 1986, “Dor negra”, p. 122). da Dôr” (SOUSA, 1986, p. 13), estabelecendo uma relação
Esse horizonte de expectativa fica sugerido pela epígrafe de continuidade entre a “Obra” de arte formulada e a
geral de Evocações, colhida do romance simbolista A experiência de sofrimento vivida.
Eva Futura, de Villiers de L’Isle-Adam, prosa na qual um
esteta se une a um cientista na tentativa de refundar o Ao aproximar vida e arte, o poeta busca extrair da primeira
que entendem por beleza feminina ideal, aperfeiçoada a matéria-prima para seu trabalho de quintessenciação
no corpo inoxidável de uma androide, a nova Eva do poética. O texto de abertura de Evocações se denomina
título em questão, projeto de síntese harmônica entre “Iniciado”, título que permite vincular a figura deste
espírito e aparência, interioridade e exterioridade. poeta-alquimista negro com aquela do noviço consagrado
aos mistérios das antigas tradições iniciáticas. O poeta
Embora os textos de Evocações possam ser abordados iniciado está disposto a sacrificar sua primeira natureza,
com certa autonomia, é possível encarar seu conjunto considerada profana, para consumar seu próprio
de composições como as etapas difusas de uma renascimento espiritual. É a partir da metamorfose dessa
iniciação, na medida em que as transformações primeira natureza, realizada por meio de uma simbólica
formais de poesia e prosa ocorrem em paralelo morte em vida, que o neófito pretende atingir sua
com as tentativas do sujeito de alterar-se, quando natureza superior, ainda oculta.
trabalha na Grande Obra almejada, exteriorização
de seu eu superior, ainda latente. As metamorfoses Mircea Eliade explica que a tradição alquímica mobiliza
operadas sobre si mesmo mobilizam a narratividade o modelo da jornada de transformações do iniciado,
e a temporalidade, articuladoras de um tênue enredo transpondo-o para a dimensão do laboratório, onde a
organizador de uma espécie de biografia poetizada do matéria-prima é submetida a uma série de mutações,
poeta negro em Evocações. recombinações, reordenamentos e aperfeiçoamentos.
Esse processo de aprimoramento da matéria culmina
Segundo Fernando Paixão (2014, p. 30-31), os traços na formulação da Grande Obra alquímica, metáfora,
de narratividade e temporalidade apontam mais para segundo Eliade, do aperfeiçoamento correlativo
a prosa poética, ao passo que o poema em prosa se do espírito do alquimista, que se transfigura
fundamenta na gratuidade, espontaneidade, brevidade simultaneamente no mesmo processo (cf. ELIADE,
e unidade de um universo fechado, em sua “inteireza” 1979, p. 116).
e “síntese”. Em Evocações, por outro lado, se vê um
sujeito que se dispersa prolixamente pelo mundo e Ao se valer da noção de transfiguração alquímica, Cruz
oscila entre as formas, sem alcançar a síntese buscada e Sousa tenta conjugar em sua escrita as polaridades
de prosa e verso, exterioridade e interioridade, “se da vida e da arte, da analogia e da ironia, da prosa e da
32
possível fosse”. poesia em Evocações. À maneira da serpente alquímica
ouroboros, que morde a própria cauda formando um Abstrato, às transfiguradoras montanhas do sonho, ao
circuito contínuo, o poeta se desdobra reflexivamente desenvolvimento melhor, à pura perfectibilidade...”.
sobre si mesmo, empenhado em sintetizar um sentido de
totalidade para sua existência dilacerada. Tenta, assim, O princípio de transfiguração, deslocado da alquimia
inventar para si um destino, produzido por meio da arte. para a poesia, permite articular o eu reflexivo com sua
obra estética, bem como a transição entre as formas
O poeta alquimista é também um vidente, um do poema em prosa e da prosa poética. Ele orquestra,
visionário capaz de apreender a totalidade do ser e das ainda, a ordenação temporal em Evocações, encadeada
coisas que aparecem no mundo ainda pela metade, ao pela jornada iniciática do eu poético, em busca de sua
evocar sua dimensão oculta, correspondente, de modo verdadeira forma e exteriorização efetiva no mundo.
a transpor as fronteiras e abismos colocados entre o Definindo-se como poeta-alquimista desde a epígrafe
visível e o invisível, e corporificar o espírito em poesia, de “Iniciado”, ele identifica seu trabalho artístico a uma
encarnado por meio das imagens, construídas pelas rigorosa sucessão de procedimentos alquímicos, nos
palavras. O poeta vidente é então “um ser humano quais a expectativa inicial é que a dor vivida deva se
dotado de uma visão mais rápida do que o pensamento espiritualizar e encarnar numa forma bela, dotada de
sequencial e que pode captar a totalidade do objeto unidade peculiar: “Desolado alchimista da Dôr, Artista,
ou fenômeno antes que a sequência e a relação das tu a depuras, a fluidificas, a espiritualisas, e ella fica
partes estejam conscientemente compreendidas” (cf. para sempre, immaculada essencia, sacramentando
BALAKIAN, 2007, p. 22-24). divinamente a tua Obra” (SOUSA, 1986, p. 13).

No estudo denominado “Esoterismo e estética: Na epígrafe citada, Cruz e Sousa obedece, em

Evocações de Cruz e Sousa”, Sonia Brayner (1993, p. linhas gerais, à rigorosa sequência de operações
175) reforça a noção fundamental do poeta simbolista transmutadoras da Grande Obra alquímica, que
como um “vidente caminhando para sua visão”, prevê em primeiro lugar a seleção da matéria-prima
valendo-se da “intuição imediata dos seres e das a ser “morta” e dissolvida; sua ulterior purificação,
coisas” (p. 174) para “chegar ao clímax da beleza, elevação e transcendência final, até plasmar-se em
pelo dom da vidência” (p. 175). As noções de vidência uma nova forma. É interessante notar, no entanto,
e intuição implicam aquelas de “correspondência”, que logo no parágrafo que sucede imediatamente a
“sonho” e “transfiguração”. Nesta direção, Brayner epígrafe em questão, o poeta reordena de maneira
afirma que “toda a visão física esconde uma penumbra curiosa a tradicional sequência quaternária das etapas
de “correspondência” com outras esferas” (p. 176). A de transfiguração alquímica, submetendo-a a uma
estudiosa cita as seguintes palavras de Cruz e Sousa no variação significativa, que tem consequências decisivas
texto “Intuições”, presente em Evocações, para quem no andamento posterior de todo o livro.
as “vidências sugestivas” gestam “novos mundos
imaginativos”, que dão acesso às “portas de outra Na disposição das primeiras imagens, apresentadas
Vida”. Na sequência, Brayner ressalta outro trecho no parágrafo de abertura de Evocações, chama a
do mesmo livro do poeta simbolista, segundo o qual atenção a presença das cores que caracterizam as
o sonhar revela “secretos movimentos instintivos fases de transmutação da Grande Obra, conhecidas
e intuitivos que são as transfulgentes escadas do por nigredo (negro), albedo (alvo), citrinitas (amarelo)
33
e rubedo (vermelho). Elas aparecem, por outro lado,
 organizadas em uma sequência às avessas, na qual se substitui por uma outra pedra preciosa culminante,
desloca o rubedo para o começo, e se joga o nigredo almejada por este poeta-alquimista em especial: trata-
para o fim do processo: se da opala, figurada de maneira difusa na imagem
dos “opalescentes luares encantados nas mattas”.
Pedrarias rubentes dos occasos; Angelus Diferente do rubedo evocador dos crepúsculos em
piedosos e concentrativos, a Millet; Te-Deum fogo, espécie de flama sanguínea cristalizada em
glorioso das madrugadas fulvas, através do eterno Fiat, a gema da opala nobre se assemelha a
deslumbramento paradisiaco, rumoroso uma nebulosa colorida, movente e iridescente, na qual
e largo das florestas, quando a luz abre parecem se combinar todas as cores em simultâneo,
immaculadamente num som claro e metallico sem que nenhuma delas seja suprimida.
de trompa campestre — claro e fresco,
por bizarra e medieval caçada de esveltos Mais que o avermelhado rubi, evocador de calor vital,
fidalgos; a verde, viva e viçosa vegetação a prismática opala se afina mais à noção de totalidade
dos vergéis virgens; os opalescentes articulada a uma multiplicidade, procurada pelo eu
luares encantados nas mattas; o crystalino poético em sua jornada ao longo de Evocações. Já em
cachoeirar dos rios; as collinas emotivas “Iniciado”, a imagem dos “opalescentes luares” ecoa
e saudosas — todo aquelle esplendor de naquela do “arco-íris celestial de esperanças vagas”,
colorida paisagem (...) da terra acolhedôra e que orienta o caminho do neófito: “Segue, pois, os
generosa onde nasceste [...] (p. 13-14). que seguem contrictos, sob um arco-iris celestial de
esperanças vagas, a alma como uma flor exótica dos
A primeira imagem é a das sugestivas “Pedrarias trópicos ceruleamente aberta ás mésses de ouro do sol
rubentes dos occasos”, de cuja vermelhidão de rubi, [...]” (cf. p. 23).
análoga à da tarde em transição do dia para a noite,
se desdobram as demais imagens ligadas às cores Na opala multicor de Evocações, o poeta-alquimista
amarela, branca e verde, respectivamente, e que propõe uma nova e alternativa Pedra Filosofal: uma
culminam em “opalescentes luares encantados nas síntese muito particular do jogo de livre movimento das
mattas”. Como se percebe, a primeira imagem alude cores, análogo àquele dos universos que lentamente
ao estado de rubedo, ao passo que as “madrugadas tomam forma em sua imaginação. No livro, são
fulvas”, amarelas, “flavas” remetem a citrinitas. A luz recorrentes as imagens de inspiração astronômica,
clara, vislumbrada “immaculadamente” na forma de alusivas a sóis, luares, órbitas, rotações, campos
“deslumbramento paradisiaco” sugere a purificação gravitacionais, nebulosas de colorida poeira estelar. Um
do albedo. Parece faltar a etapa primordial de nigredo, mundo, em suma, que lentamente vai ganhando forma
dissimulada todavia no trecho em questão, onde ela em sua interioridade, a exemplo também das frequentes
permanece latente (como se verá mais adiante) sob a imagens de pedras preciosas, plasmadas no interior da
cor verde da “viçosa vegetação vergéis virgens”. terra, ao longo das eras geológicas. Dentre elas, a opala
multicor se faz emblema de uma realização mais plena,
Além do fato de Cruz e Sousa deslocar o estado de contrapondo-se às limitações impostas ao poeta negro
rubedo — que tradicionalmente caracteriza a fase pelos discursos do racismo científico:
final do processo de obtenção da avermelhada Pedra
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Filosofal — para o início de seu itinerário, ele ainda o
 Deus meu! por uma questão banal da chimica com ela e superá-la em definitivo, ao se valer dos poderes
biologica do pigmento ficam alguns mais transfiguradores da tentadora Arte. Em “Iniciado”, o
rebéldes e curiosos fósseis preoccupados, neófito abandona a mãe, tocada pela outra:
a ruminar primitivas erudições, perdidos e
attropellados pelas longas galerias submarinas A Arte dominou-te, venceu-te e tu por ella
de uma sabedoria infinita, esmagadôra, deixáste tudo: a viva, a penetrante, a tocante
irrevogável! affeição materna [...]
Mas, que importa tudo isso?! Qual é a côr Tudo esqueceste, para vir fecundar o teu ser nos
da minha forma, do meu sentir? Qual é a seios germinadores da Arte. (“Iniciado”, p. 115).
côr da tempestade de dilacerações que me
abala? Qual a dos meus sonhos e gritos?
Em Evocações, observa-se um jogo entre um primeiro
Qual a dos meus desejos e febre? (cf.
movimento de ruptura, elevação e esquecimento, de
“Emparedado”, p. 381-382).
um lado; e de retorno, descida e reminiscência, de
outro, intensificado na metade final do livro. Ao se
A disposição peculiar de cores e imagens de inspiração
referir ao caixão da mãe negra, o eu poético menciona
alquímica, presentes no primeiro parágrafo da obra
que ali reverberam “suggestivas grandesas parabólicas”
Evocações, preludia toda a “torturante peregrinação” (p.
(cf. “Abrindo féretros”, p. 287), naquela altura ainda
132) pela “Via-Sacra da Arte” (p. 14) percorrida pelo eu
desconhecidas por ele. Para se pensar o movimento
poético no decorrer de suas 33 composições. Tal como
de fuga e retorno descrito acima, é importante ter em
Cristo, que morrera aos 33 anos, o moderno poeta-
vista os sentidos matemático e figurado da parábola: o
alquimista também carrega uma cruz, herdada em seu
primeiro sugere, no texto, a intersecção final do ponto
nome de batismo. Ele, à sua maneira, almeja renascer
de chegada com o ponto de partida, marcado pela curva,
ao final de seu processo particular de transfiguração.
alusiva a uma virada decisiva que tende à reaproximação
Valendo-se de seus próprios artifícios, ele, intuitivamente,
de polaridades equidistantes. Já a figura de linguagem
busca profetizar e encarnar o gênio criador de uma obra
de mesmo nome designa o gosto pelos desvios e alusões
suprema, que é ainda “inconcebível” em seu momento
indiretas, caracterizador dos ambíguos discursos de
histórico: trata-se de abrir caminho para a vinda de
Cristo, conforme apontamento de Paulo Leminski (2013,
“algum novo e magestoso Dante negro” “para fundir a
p. 193). Vale lembrar que o eu poético de Evocações, tal
Epopéa suprema da Dôr do Futuro”, nascida da terra-
como o espírito encarnado — o narrador da parábola
mãe, a “Africa virgem” (cf. “Emparedado”, p. 389).
de errâncias e retorno ao lar do Filho Pródigo —,
também se propõe a cumprir uma jornada de martírio e
Todavia, essa revelação somente se torna consciente
renascimento sob o peso de uma cruz.
ao eu poético nos parágrafos finais de Evocações,
desencadeada em especial pelos quatro últimos textos
Tomado igualmente de moderno espírito prometeico, o
do livro, quando se dá o enfrentamento do poeta com
poeta neófito de Evocações prevê para si, num primeiro
suas sombras interiores, que convergem na forma do
momento, uma jornada ascensional de conquista dos
fantasma da mãe morta. Até então, ele fugira de sua
poderes criadores. Esse movimento inicial entra em
primeira natureza, identificada à mãe negra, a autora
conflito com a necessária descida do Cristo morto até
“que produziste a dolente, a magoada Obra de sangue
as profundezas de sua sepultura. Como o sol poente, o 35
da minha existencia” (p. 326). O filho pretendia romper
messias deve cruzar a fronteira vermelha do crepúsculo
 e descer a seus transfiguradores infernos interiores, até Ha loucuras que, como as noites polares,
elevar-se novamente ao firmamento e à ressurreição. se transformam em verdadeiras auroras
boreaes revelladôras da mais perfeita lucidez
Em “Iniciado”, o eu poético procura desviar de sua e são a ponte mágica de crystal e azul sobre
incontornável passagem pelo estado primordial a qual emigramos do golfão infernal da Terra
de nigredo, recusando o enfrentamento com seus para as alvoradas de ouro de um Ideal. (cf.
fundamentos mais chãos, vis e dolorosos. Sua proposta “Nirvanismos”, p. 329).
de inversão da sequência de operações alquímicas,
articulada no primeiro parágrafo do poema em prosa A aurora boreal também surge a seguir, no penúltimo
em questão, aponta para esse impulso unilateral de texto do livro, quando o eu poético finalmente identifica
elevação prometeica, que almeja atingir as alturas o vínculo profundo da longínqua, ignota e desejada
divinas. O moderno poeta-alquimista oculta o negrume Noite estrelada com a sombra. Esta, que fora evocada
de sua existência sob a folhagem verde, deslocado da de si mesmo, fora depois exorcizada na aparição do
origem para o final do itinerário, esboçado segundo sua fantasma da mãe negra, da qual ele tentara até então
excêntrica sequência de imagens de transformação desesperadamente se afastar:
alquímica. Embora busque um caminho alternativo que
o livre do sofrimento descomunal que a passagem pela [...] estava n’aquella hora se operando dentro em
etapa de nigredo implica, aos poucos o poeta se dará mim, como um phenomeno de aurora boreal que
conta, em Evocações, que o acesso aos “opalescentes se revelasse no cérebro, accordando chammas
luares” desejados demanda uma travessia incontornável mortas, fazendo viver illusões e cadáveres.
pela noite interior e pelas sombras que também o Ah! aquella hora éra bem a hora infinita da
constituem. Esperança! (cf. Emparedado, p. 359).

O colorido prisma refratado de sua opala reverbera Numa obra em que a África negra se faz tão presente, com
não apenas na imagem do citado “arco-íris celestial seus desertos e tempestades de simoun, podem parecer
de esperanças vagas” mas também nas insistentes dissonantes, à primeira vista, as imagens glaciais de
auroras boreais, que podem ser vistas apenas no auroras boreais e luares de luz pálida e difusa, que abundam
contraste com a escuridão das longas noites glaciais. em Evocações. Mas, para Cruz e Sousa, as polaridades da
O jogo de luzes coloridas e moventes da aurora polar negrura e da brancura convergem na percepção mista de
tende a acompanhar momentos de iluminação interior um frio que é “álgido”. O adjetivo em questão designa não
do eu poético em Evocações, servindo-lhe de “ponte a sensação de um frio comum, mas de um frio de febre,
mágica” para avançar na percepção de si mesmo que faz convergir frio e calor, na vertigem do delírio de
em sua relação com o mundo. Em dois dos textos morte — esse limiar escatológico final.
finais e decisivos para a compreensão de seu destino
como poeta negro, a imagem da aurora boreal brota Deve-se ter em mente, também, que o deserto escalda
das trevas de seu inconsciente, essa mágica câmara durante o dia, mas, por outro lado, seu solo árido
escura, para dar sentido à profecia revelada no texto rapidamente gela no decorrer da noite. Em outras
derradeiro, “Emparedado”: palavras, ele é também um local constituído pelo frio.
Nesse sentido, Cruz e Sousa vê nas terras áridas do
36
norte da África um espaço de convergência de extremos
por excelência. Da mesma forma que na aurora boreal à superfície do real, já modificado. Da metamorfose
o céu congelante parece arder em fogo. A partir dessas de sujeito e mundo, propiciada pelo verbo, deveria
percepções mistas, o poeta traça um paralelo entre a resultar a Grande Obra, expressão da “superação das
terra dos exilados filhos de Cã e a igualmente desolada antinomias” (p. 337) e dualismos estabelecidos no
e imensa Sibéria, paragem de degredos e melancolias pensamento ocidental entre os planos alto e baixo, o
russas. Esse juízo o leva a afirmar que “A África divino e o profano, a interioridade e a exterioridade. O
laocoontica, alma de trevas e de chammas, fecundada trabalho novo consumado na Grande Obra implicaria
no Sol e na Noite, errantemente tempestuosa [é] como o acesso a uma nova sabedoria, rearticuladora de uma
a alma espiritualisada e tantalica da Rússia, gerada unidade inédita. Entretanto, Willer salienta o fato de
no Degredo e na Neve — pólo branco e pólo negro da Rimbaud sinalizar o fracasso em alcançar uma nova
Dôr!” (cf. “Emparedado”, p. 388-389). síntese, capaz de mudar a vida, a ser consumada por
meio de uma concepção alquímica sublimadora e
Em Evocações, o eu poético tenta cruzar as fronteiras dualista (p. 336).
derradeiras da experiência humana para se transfigurar
ali, onde pode vislumbrar, enfim, o elo oculto que julga Os valores e preconceitos do tempo presente também
existir entre as duas polaridades da dor suprema. impedem que Cruz e Sousa realize a sua Grande
Quando ele cruza finalmente o caminho de escuridão e Obra alquímica em Evocações, como será discutido
dilaceração do nigredo, o poeta percebe que ali se situa a seguir. Tal como na prosa poética de Rimbaud, as
o ponto crucial de sua travessia, rumo à consumação transformações em sua escrita e em sua percepção de
do renascimento de seu espírito, que deve enfim mundo e de si mesmo, ao longo dos textos variados,
conquistar “na Arte uma existência una, indivisível” (cf. acabam por indicar ambições iniciáticas, mas também
“Iniciado”, p. 20). Todavia, esse vislumbre da totalidade o fracasso de consumação da mesma nos quadros
a ser apreendida pela alquimia poética não se consuma limitantes do tempo presente.
de fato em Evocações, com o poeta impedido de dar
prosseguimento à suas transfigurações e andanças,
preso na muralha de pedras paralisantes. Nigredo: ponto crucial

Em Um obscuro encanto, Cláudio Willer (2010) chama a É interessante notar que tanto na abertura quanto no
atenção para o fato de que a técnica da alquimia verbal fechamento de Evocações estão presentes pedras de
desenvolvida por Arthur Rimbaud, especialmente na naturezas diferentes, cuja disposição é significativa
prosa poética de Uma estadia no inferno e Iluminações, na estruturação da jornada circular do eu poético. As
visa transfigurar sujeito e mundo, submetidos à ação primeiras, apresentadas no parágrafo de abertura, são
transformadora dessa operação. Segundo Willer “pedrarias” nobres, lentamente formadas ao longo
(2010, p. 335), essas composições sugerem um “relato de milhões de anos nos subterrâneos da natureza, e
das etapas de uma busca ou iniciação”, uma vez que cujo acabamento é prolongado ainda pela técnica do
“As transformações da escrita de Rimbaud permitem ourives e pelos artifícios da poesia moderna. Filtrada
analogias com as iniciações em mistérios” (p. 329), pelo olhar transformador do artista, toda a natureza
na medida em que se operam cisões, dissoluções e é revestida ali da beleza permanente e fulgurante
ressignificações de sentidos e formas, promovidos das pedras preciosas, de modo que é “cristalino [o]
37
no mergulho para dentro e no subsequente retorno cachoeirar dos rios”, a madrugada é dourada como
 ouro, o som é “claro e metálico”, combinados todos prima alquímica é concebida pelo moderno poeta-
eles no conjunto de nuances fluidas do “esplendor de alquimista como substância inferior e dessacralizada,
a ser superada, eliminada, nulificada, esquecida. A
colorida paisagem”.
exemplo do herói de A Eva futura, romance de Villiers
d’Isle-Adam que empresta um trecho à epígrafe geral
As últimas pedras a fecharem o livro, por sua vez, são de Evocações, o poeta-alquimista inicialmente crê que
brutas e grosseiras, lançadas contra o poeta negro a arte liberta e purifica, porque transfigura o sujeito
até que ele seja emparedado vivo em uma muralha e lhe permite esquecer dos elos que o prendem a um
rochosa de preconceitos. Em Evocações, o artista negro mundo decepcionante e restrito. Por isso, em um
narra sua Via-crúcis em luta pela realização intelectual primeiro momento, o poeta neófito diz para si mesmo
em um país racista, tendo contra si um passado que “Tudo esqueceste, para vir fecundar o teu ser nos
escravista, e um contexto internacional orientado por seios germinadores da Arte”, conforme trecho citado
teorias cientificistas igualmente racistas. Estas últimas, mais acima.
sustentadas por determinismos e positivismos,
privilegiam uma visão europeia imperialista de mundo,
No começo de Evocações, o eu poético encena a crença
que justifica sua dominação política e cultural sobre
na possibilidade de romper com o estado primordial de
demais povos e territórios. O poeta de Evocações se
nigredo até prescindir deste, encarado como resíduo de
retrata perseguido pelos fantasmas das limitações
uma natureza decaída, a ser depurada definitivamente
circundantes, dilacerado pela sensação de impotência
em pedra preciosa. Ele mira-se então no exemplo
e castração, assombrado por pesadelos nos quais a voz
ideal de “levitas extraordinarios, martyrizados nas
que deseja gritar não sai. Ele é figurado muitas vezes
inquisições truculentas da Carne, mas bemditos,
guilhotinado, paralisado, emparedado sob o peso de
purificados, sem culpa de peccado mundano” (p. 23). O
cruzes religiosas e secularizadas, duras de carregar:
poeta negro espera, por meios inéditos e supostamente
originais, transfigurar-se em produto dotado de total
Eu trazia, como cadaveres que me
pureza e perfeição:
andassem funambulescamente amarrados
ás costas, num inquietante e interminavel
Segue resoluto, impávido, para a Arte branca e
apodrecimento, todos os empirismos
sem mancha, sem mácula, virginal e sagrada,
preconceituosos e não sei quanta camada
desprendido de todos os élos que inibem,
morta, quanta raça d’África curiosa e desolada
de todas as convenções que enfraqueçam e
que a Phisiologia nullificára para sempre com
banalisem, sem as explorações deshonestas,
o riso haeckeliano e papal! (cf. ‘Emparedado”,
os extremos de dedicação falsa, as fingidas
p. 363-364).
interpretações dos cynicos apostatas, mas
com toda a forte, a profunda, a sacrificante
Internalizando em parte as ambições prometeicas sinceridade, da tua grande alma, conservando
modernas, secularizadas pelo modelo de ciência sempre intacta, sempre, a flor expontanea e
empirista e mecanicista triunfante, o poeta negro casta da tua sensibilidade (p. 23-24).
tenta reelaborar ou mesmo sabotar as rigorosas leis
da alquimia e da Natureza, quando procura minimizar
a sua primeira e incontornável passagem pelo estado Evocações partilha, com o citado romance simbolista
38 de ficção científica A Eva futura, o tema da tentativa
de nigredo. Em um primeiro momento, essa matéria-
de vencer, por meio da técnica, o sentimento de Na tentativa de apreender, dominar e burlar as regras
inadequação entre a matéria e o espírito, a aparência da natureza — as quais ele ainda não está convencido
e a essência, a exterioridade e a interioridade. Se os
de que sejam realmente mais profundas que aquelas
criadores de Villiers d’Isle-Adam tentam refundar a
previstas pelo cientificismo —, o poeta-alquimista dos
beleza feminina, o poeta-alquimista de Evocações, por
vias muito particulares, buscará, ao fim de sua jornada, a tempos modernos desloca a fase primordial do nigredo
consumação da profecia do novo Dante negro da Dor. A para o final da sequência imagética de abertura, em
epígrafe geral do livro de Cruz e Sousa já pontua o drama “Iniciado”, enterrando-a, como já se pontuou, sob as
dos criadores seculares, que deslocam o drama da folhagens verdes que cobrem o solo. Em surdo diálogo
criação dos domínios do mito e da religião para aqueles com a imagem dos vergéis verdes, a inédita opala
da arte, da ciência, da biologia e do inconsciente: multicor, desejada pelo neófito, substitui a tradicional
Pedra Filosofal/rubedo ao ser projetada no lugar desta,
no final do processo de transfiguração. Não por acaso,
Les seuls vivants méritant le nom d’Artistes
a luz opalescente dos luares, que sucede a imagem
sont les créateurs, ceux qui éveillent des
dos vergéis verdes, também se projeta “nas mattas”,
impressions
igualmente verdes, fluindo na imagem seguinte das
intenses, inconnues et sublimes.
águas cristalinas e, não por acaso, descendentes de
(L’Ève Future) VILLIERS DE L’ISLE ADAM
cachoeiras. Estas desembocam por fim em sugestivas
(apud SOUSA, 1986, p. 11)2.
“collinas emotivas e saudosas”, que fatalmente levam
o poeta negro rememorar a terra natal abandonada.
Na obra francesa em questão, um aristocrata esteta, de
Como se vê, a natureza acaba por conduzir o poeta-
nome Celian Ewald, se alia ao ficcionalizado cientista
alquimista a seu seio, identificado ao da mãe negra,
Thomas Edison para juntos matarem a “animalidade
que ele abandona em “Iniciado”. Espécie de profecia
triunfante” (cf. VILLIERS, 2001, p. 140) de Alicia, moça
cifrada, esse movimento é articulado e sugerido
dotada de beleza divina, mas supostamente miserável
com delicadeza já na segunda metade do primeiro
de alma. Beleza decaída aos olhos dilacerados de Ewald,
parágrafo do livro:
ela serve de modelo e matéria-prima no experimento
de reconstrução do belo feminino ideal, sintetizado
[...] a verde, viva e viçosa vegetação dos
na androide Hadaly, a Eva futura. Em Evocações Cruz
vergéis virgens; os opalescentes luares
e Sousa assume a máscara do poeta-alquimista que
encantados nas mattas; o crystalino
lhe permite assimilar em si os papeis dos “criadores”
cachoeirar dos rios; as collinas emotivas
seculares Ewald e Edison, quando se propõe a conjugar
e saudosas – todo aquelle esplendor de
poesia/magia e ciência em sua obra híbrida. Mas, em
colorida paisagem, todo aquelle encanto de
especial, ele dramatiza simultaneamente os papéis
exhuberancia de prados, aquelles aspectos
das criaturas Alicia e Hadaly, ao simular em seu
selvagens e magestosos e ingenuos, quase
laboratório poético a sua própria, inaudita e perigosa
biblicos, da terra acolhedôra e generosa
transfiguração, visando não o solidário acabamento
onde nasceste, — deixaste, afinal, um dia, e
mais aperfeiçoado dos produtos da natureza, tal como
vieste peregrinar inquieto pelas inhospitas,
pretendiam os antigos alquimistas em sua concepção
barbaras terras do Desconhecido... (p. 13-14).
cósmica do mundo, mas um rompimento arrogante e
desesperado para com ela. 39
Funcionando como prólogo ou prelúdio, é importante
 notar que a metade final do primeiro parágrafo do livro Como avesso ou sombra de si mesmo, o nigredo
já desmonta, como também ironicamente inverte, também rege o organismo que se degenera e
a transgressão da sequência de transfigurações desagrega em esverdeados miasmas, pauis e
alquímicas, proposta pelo poeta na primeira parte abjetos sapos e lesmas, que se arrastam ao chão,
do mesmo parágrafo em questão. Esse segundo predominantes na metade final de Evocações. Sob
movimento já insinua, em suma, os desdobramentos o signo das operações de mortificatio e putrefactio,
irônicos da empreitada do poeta-alquimista, que é o poema em prosa “O sonho do idiota” —, texto que
intuitivamente reconduzido ao enfrentamento com antecede estrategicamente o decisivo “A sombra” —,
seu nigredo primordial, permeado de incômodas raízes sintetiza bem a degradação orgânica e mental de um
e sombras, em sua descida solitária aos subterrâneos gênio que não consegue comunicar as maravilhas de
noturnos e dantescos de sua subjetividade. sua mente, limitado por sua loucura hipertrofiante e
aparência grotesca, que o aprisionam para sempre na
Matéria-prima de potencial proteiforme, o nigredo se solidão das palavras e pensamentos desarticulados.
articula em Evocações com a noção de organismo, que No texto em questão, um templo se torna “pezadello
pode vicejar e procriar, eclodindo em vegetação virgem verde” de “floresta de lugubres assombros”, com sua
e viçosa, coroada no final pelas frequentes imagens “avalanche de reptis verdes” que formam um “mar
de flores, geralmente avermelhadas, sanguíneas, que verde que o affogava”, num delírio esvaziado de
deveriam eclodir na conclusão do desenvolvimento profecia. A desagregação mental do sublime idiota não
do poeta, finalmente reencarnado. Em “Iniciado”, encontra um canal de rearticulação ou regeneração,
por exemplo, o eu poético traz “a alma como a mais de modo que ele “como um monstruoso reptil verde,
excentrica flôr do Sol,— flôr da força, da impetuosidade sentiu-se subdividido, multiplicado infinitamente em
das seivas, aberta, rasgada em rubro, viva e violenta a milhões e biliões de reptis verdes de todos os aspectos
vermelho, cantando sangue...” (p. 17), “a alma como e fórmas” (cf. p. 310).
uma flor exótica dos trópicos” (p. 23). Curiosamente,
ambas as flores são quentes e adjetivadas com Na dissertação A vida vertiginosa dos signos: recepção
vocábulos dotados do prefixo ex-, designador de um do idioleto decadista na belle époque tropical, Marcus
movimento para fora do centro e da ótica comuns. Rogério Tavares Sampaio Salgado (2006, p. 76-77)
ressalta a presença das “contorções miasmáticas e
Ainda em “Iniciado”, o eu poético mobiliza a metáfora emanações ctônicas, poesia saturnina e descendente”
da flor da alma quando recomenda a si o modo de Cruz e Sousa, “quando sua poesia se encontra sob o
adequado de cultivá-la (e cultivar-se) bem: “tira a nigredo”3. Leonardo Pereira de Oliveira (2007, p. 156),
linha geral do teu ser (...) na frescura abençoada e nos por sua vez, aponta a relação da metáfora alquímica
rejuvenescimentos e reflorescencias da Fé” (p. 19). do nigredo na perspectiva da elaboração e “associação
Para tanto, ele procura seguir o exemplo dos “artistas étnica”, no trabalho intitulado “A tensão lírica no
calmos e poderosos na obscuridade do meio ambiente, simbolismo de Cruz e Sousa”.
quando floresce e alvorece nas suas almas a rara flor
da Perfeição” (p. 23), de modo que ele possa seguir seu Submetido à dessacralização em um contexto de
caminho “conservando sempre intacta, sempre, a flor cientificismo, o nigredo se manifesta apenas em sua
expontanea e casta da tua sensibilidade” (p. 24). face degenerada, exterior e parcial em Evocações, com
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a qual o poeta-alquimista moderno vai, na maioria
das vezes, se deparar. No desfecho de “O sonho do Como os antigos alquimistas, os poetas demente e
idiota”, o personagem desesperado antecipa alguns emparedado de Evocações experimentam um tipo de
eventos desenvolvidos nas composições ulteriores do morte em vida, todavia sem a contrapartida de um
livro, como quando “Queria fugir como um homem renascimento simbólico. Mircea Eliade (1979, p. 116)
allucinado que fóge absurdamente da sua sombra” salienta que inexiste caminho para alquimista ou neófito
(SOUSA, 1986, p. 312), tema tratado logo a seguir, no que não passe pela morte simbólica e descida aos
enfrentamento do filho pródigo negro com a natureza- abismos, dos quais se deve extrair a sabedoria acerca
mãe em “A sombra”. das ligações e continuidades ocultas, latentes sob a
aparência das coisas. Trata-se de uma inescapável
Já a cena final de “Emparedado” também é preludiada “experiência crucial”, que demanda o engajamento
no desfecho de “O sonho do idiota”, quando o poeta total do espírito e do corpo, este também sacralizado
demente, que não distingue o real do imaginado, (p. 123). Se o nigredo original implica morte e
percebe ter “estado a sonhar, preso ás inconsequencias destruição, ele também corresponde ao movimento
revelladôras do seu Sonho de Idiota, [e] que correlativo de ressurreição e recriação:
mesmo assim acordado, continuaria eternamente e
amargamente a sonhar...” (p. 313). “A “morte” corresponde em geral – a nível
operatório – à cor negra que tomavam os
De diferentes maneiras, os poetas demente e ingredientes, à nigredo. É a redução das
emparedado são condenados a sonhar para sempre, substâncias à matéria-prima, à massa confusa,
sem poderem se realizar de maneira efetiva. As a massa fluida, informe, que corresponde –
condições sociais do Brasil finissecular são representadas ao nível cosmológico – à situação primordial,
como extremamente hostis a ambos, oprimidos por ao Caos. A morte representa a regressão ao
um ambiente limitante, que os dilacera e empurra com amorfo, a reintegração do Caos” (ELIADE,
violência ao estado regressivo de um nigredo privado 1979, p. 118).
hoje de sua infinita flexibilidade transformadora
original, lançado para fora do ciclo cósmico de morte Mircea Eliade explica que a mimetização do estado de
e renascimento contínuos. A modernidade é tempo de nigredo nas experiências alquímicas permite realizar a
rigidez imobilizadora, em que encenação iniciática da reordenação do caos em uma
harmonia cósmica, e com isso a refundação do ser, que
[...] nós caminhamos para o irreparável nasce uma segunda vez, de forma mais organizada
impedernimento; desde o solo até aos astros, e deliberada. Ainda segundo Eliade, na tradição
homens e cousas, tudo vae quedar de pedra. imagética da alquimia, a prima materia por vezes se
Será um somno universal de uma universal apresenta como fluido mercurial dissolvido, diluído em
esphinge. Tudo, na pedra, dormirá um somno de amorfo estado de lama e barro, ainda não moldado
pedra. A pedra respirará pedra. A pedra sentirá pela ação de uma vontade ordenadora.
pedra. A pedra almejará pedra. E esta tremenda
aspiração de pedra profundamente symbolisará Em outras tradições ocultas, a exemplo da iniciação
os sentimentos de pedra dos homens de hoje maçônica, o estado primordial do neófito é
[...] (cf. “Melancholia”, p. 66-67). representado como pedra bruta de superfície escura,
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não polida ainda pelo trabalho do pedreiro em uma
 forma mais bela, cintilante, aérea4. Matéria rude e em contato com o fogo [...] (LIMA; SILVA,
pesada, o nigredo é tradicionalmente associado ao 2003, p. 47-48).
chumbo, metal considerado inferior por conta de sua
natureza mais chã e mesmo tóxica, em comparação Ao se valer de ordenamentos quaternários, opera-se
a outros materiais mais nobres, resistentes e puros, uma íntima articulação entre a experiência biográfica
a exemplo da prata e do ouro. Por sua natureza do poeta João da Cruz e Sousa e sua elaboração
dilacerada, informe, o nigredo e o chumbo são estética, plasmados em produto de arte, como se o
associados ao estado de melancolia, segundo a teoria meridiano da vida se cruzasse com o paralelo da arte,
dos quatro humores, que liga ambos aos poderes articulados no eixo central da obra, ponto crucial que
castradores, destrutivos e devoradores do velho une o espírito ao corpo, e que por sua vez promove a
Saturno (cf. ELIADE, 1979, p. 124)5. encruzilhada de poesia e prosa. Assim, o poeta neófito
que reflete sobre si afirma que “tu és, por germens
É curioso notar que tanto as etapas de transfiguração inevitaveis, fataes, a tua Obra, ainda em gestação”
alquímica quanto a cruz que o poeta carrega em sua (SOUSA, 1986, “Iniciado”, p. 21). Ele se dirige a si pela
jornada de martirizante tentativa de redenção são segunda pessoa em “Iniciado”, como se desdobrasse
estruturadas pelo algarismo 4: são quatro as pontas no profeta de si mesmo, anunciador do eu futuro
do madeiro carregado pelo messias, em seu percurso intuído, que espera encarnar-se e salvar-se enfim do
de tortura, morte e renascimento; como são quatro as sofrimento causado “por andares atrahido por forças
cores que designam as fases de fabricação da Grande redemptoras, perdido nos centros fascinantes do
Obra alquímica. O globo apresenta quatro pontos absoluto sentir e do absoluto sonhar!” (p. 17). Esse jogo
cardeais, que o eu poético pretende abranger em sua constante com duplicidades fica visível em “Intuições”,
viagem subjetiva: em que um poeta mais velho encontra seu duplo mais
jovem, sendo este último dotado de traços atribuídos
Os significados simbólicos do 4 imbricam-se ao neófito de “Iniciado”.
aos do quadrado e da cruz. O 4 caracteriza
o universo na sua totalidade, é símbolo Segundo Mircea Eliade, as quatro cores designadoras
de plenitude, de universalidade, símbolo das etapas de transformação alquímica para a obtenção
totalizador, princípio organizador (...). O da Grande Obra encenam o “drama místico” da matéria
cruzamento de um meridiano e um paralelo submetida às operações em laboratório, análoga à
geram uma cruz e dividem a Terra em quatro reencenação da dolorosa trajetória vivida por “deuses
setores. Quatro são os pontos cardeais, as moribundos”, tais como Cristo, Dioniso, Orfeu e Osíris,
fases da lua, as estações do ano, os elementos, que padecem da dilaceração da carne, atravessam
os humores. No plano mítico, quatro são as trevas da morte e ressuscitam, reconquistando a
os rios do paraíso, quatro são as letras do plenitude perdida:
nome de Deus e do primeiro homem, quatro
são as bestas e os cavaleiros do Apocalipse [...] o tema dramático dos “sofrimentos”,
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1996). Quatro “morte” e “ressurreição” da Matéria é
são as fases da transmutação, da Opus atestado desde o início na literatura
magnum, que recebem sua denominação alquímica greco-egípcia. A transmutação – o
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segundo a cor que assumem os ingredientes opus magnum que conduz à Pedra Filosofal
 – é alcançada fazendo-se passar a matéria a obtenção de sua essência imaculada, que “fica para
por quatro fases, denominadas, segundo as sempre”, vivendo eternamente na obra de arte. Por
cores que adquirem os ingredientes, mélansis isso, o eu poético recomenda a si mesmo que: “Se
(preto), leúkosis (branco), xánthosis (amarelo) não tens Dôr, vaga pelos desertos, corre pelos areaes
e iôsis (vermelho). O “preto” (a nigredo dos da Illusão e pede ás vermelhas campanhas abertas da
autores medievais) simboliza “morte” (...). Vida e clama e grita: quem me dá uma Dôr, uma Dôr
Com um sem-número de variantes, as quatro para me illuminar! Que eu seja o transcendentalisado
(ou cinco) fases da obra (nigredo, albedo, da Dôr!” (SOUSA, 1986, “Iniciado”, p. 17-18).
citrinitas, rubedo, algumas vezes viriditas,
outras cauda pavonis) mantém-se em toda
a história da alquimia árabe e ocidental. Pedras polidas e pedras brutas
(ELIADE, 1979, p.114).
Em “Iniciado”, é interessante notar que o eu poético
Conforme afirmado anteriormente, Eliade sublinha que atribui a si o refinamento característico das pedras
a encenação do drama místico dos deuses moribundos preciosas e polidas, ao passo que situa os membros de
é incorporada nas provas iniciáticas enfrentadas pelos sua família no campo das rochas rudes — julgamento
neófitos, e reproduzidas nos processos alquímicos em esse que sofre metamorfoses ao longo de Evocações.
laboratório. As matérias percorrem um itinerário de Na altura dos parágrafos finais de “Iniciado”, o poeta
autossacrifício semelhante ao dos noviços, rompendo julga que “agora que abandonaste a franqueza
simbolicamente com uma primeira forma. Mircea rude das montanhas” da região onde nascera, pode
Eliade enfatiza a mudança de regime ontológico ir “sereno para esta prodigiosa complexidade de
sugerida nesse processo simbólico: “O sentido e a Sentimentos” (SOUSA, 1986, p. 24), que tanto almeja.
finalidade dos Mistérios eram a transmutação do No parágrafo imediatamente anterior, recomendara a
homem: através da experiência da morte e ressurreição si que resistisse “aos perturbadores ululos do mundo”
iniciatórias, o mústês [iniciado] mudava de regime circundante que, tal como Saturno fizera com seus
ontológico (tornava-se ‘imortal’)” (cf. ELIADE, 1979, filhos, teme que possam devorá-lo.
p. 83). Metaforizada em nobre ouro ou milagrosa
Pedra Filosofal, a alma do alquimista mimetiza essa Na procura por manter intacta a sua essência — a frágil
experiência de transmutação total de corpo e espírito, flor de sua alma —, o poeta aconselha a si o seguinte:
na medida em que inicialmente tortura a matéria de “fécha-te á chave astral com a alma, essa esphéra
maneira deliberada, até dissolvê-la em massa informe, celeste, dentro das muralhas de ouro do Castello do
equivalente ao caos primordial a ser reordenado a uma Sonho, lá muito em cima, lá muito em cima, lá no alto
totalidade cósmica. da torre azul mais alta d’entre as altas torres coroadas
d’estrellas” (p. 24). Substituindo a barreira natural
É com esse caminho de inspiração alquímica, no qual se das montanhas, às quais atribui “franqueza rude”,
projeta na matéria “o sentido iniciatório do drama e do o eu poético propõe a construção das “muralhas de
sofrimento” (ELIADE, 1979, p. 116), que Cruz e Sousa ouro”, escudos produzidos pela cultura e pela técnica,
dialoga desde a epígrafe de “Iniciado”, comparando o nas quais deseja se refugiar. Das muralhas de ouro
artista a um “desolado alquimista da Dor”. Esta última desdobra a imagem do “Castello do Sonho”, onde ele
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deve ser minuciosa e exaustivamente trabalhada até
 pretende se elevar com segurança, no “alto da torre Esphéra do méro Instincto para a Esphéra rehabilitadôra,
azul mais alta dentre as torres coroadas de estrelas”. pura e radiante do Pensamento” (p. 21-22).

A oposição entre as estrelas, brilhantes e inalcançáveis em Diferentemente de “Emparedado”, onde o eu poético

suas alturas celestes, e a natureza chã da “obscura terra” descobre a força oculta “Dessa África cheia de solidões
já havia sido contraposta, quando ele opusera sua própria maravilhosas, de virgindades animaes instinctivas”
imagem à dos parentes, com os quais julgava inevitável (p. 390), revelada pela faculdade de intuição —, fio
romper. O eu poético prevê inicialmente que a sua fatal condutor de Evocações —, o poeta neófito se apega
transfiguração o tornará estranho a seus semelhantes: a um caminho de ascensão linear, julgando que o
instinto é “mero” entrave, destituído de complexidade.
E, não só tua mãe, mas teus irmãos, teu No pensamento e na razão, em contrapartida, estão
pae, todos os teus te olharão depois, depositadas as suas esperanças de reabilitação e
secretamente abalados, como a um redenção. Pelo menos naquele momento.
desconhecido, sentindo, por vago instincto,
que os caracteres ignotos e supremos do Neste caminho que imaginava ser reto, o poeta
teu ser não são apenas, elementarmente, negro se deixa guiar pelo mito moderno do progresso
os mesmos caracteres da simples e natural linear e ascendente, destituído de curvas e retornos
consanguinidade; que tu, por mais unido que cíclicos, rumo a uma racionalização completa da vida.
estejas a elles por laços inevitáveis, fataes, Aos poucos, tal itinerário é reavaliado pelo poeta-
estás longe, afastado d’elles a teu pezar, sem alquimista ao longo de Evocações, em especial nos
malicia, de alma desprevenida e sã, como momentos em que ele discute a sua concepção de
as estrellas nas soberanias transcendentes sensibilidade e realismo superior. De início, ele adere
da sua luz estão para sempre afastadas ao exemplo dos prometeicos criadores da Eva futura,
da obscura Terra. E tudo isso por andares de Villiers d’Isle-Adam, quando tentam superar a
atraído por forças redentoras, perdido nos carne e a “animalidade triunfante” da mulher Alicia no
centros fascinantes do absoluto sentir e do ideal encarnado por Hadaly, a sombra de sonho que
absoluto sonhar (p. 16). pretendem evocar e realizar de modo efetivo em um
esqueleto mecânico, folhado de ouro incorruptível.
Nesse primeiro momento, o jovem neófito se aproxima Entretanto, prestes a despertarem a bela adormecida
da perspectiva cientificista, segundo a qual a redenção de seu sono, o esteta e o cientista de Villiers enfrentam
da carne do Cristo negro, em sua via-crúcis, só viria a vingança da Natureza, que faz naufragar o navio
com o afastamento e a negação de suas obscuras que transporta o sonho elétrico de ambos. A travessia
raízes. Educado também na cultura cristã, ele se orienta marítima final, rumo à Europa e aos confins do possível,
naquela altura por um modelo de salvação que cinde não se cumpre, pois o oceano irônica e saturninamente
ou pelo menos hierarquiza o espírito sobre a carne, engole essa moderna Grande Obra, artificialmente
associada ao “méro Instincto”: “Tudo está em seres a gerada em laboratório. Hadaly, que era tão distinta
tua Dôr, em seres o teu Goso, homogeneamente; em de Alicia aos olhos dos dois homens, afunda no
sahires, por movimentos expontaneos, livres e simples, mesmo naufrágio que a segunda, como se a Natureza
representativos de um vivo e affirmativo Phenomeno, da anulasse o raciocínio analítico humano em um mesmo
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e supremo estado de indiferenciação.
Na “Esphéra do méro Instincto” — que o eu poético acima permitem também tecer analogias entre esta
descobrirá, como já se disse, não ser tão mero assim obra de Cruz e Sousa e o romance Frankenstein, ou o
—, situam-se tanto o sujeito negro quanto a mulher, Prometeu moderno, de Mary Shelley, com o qual tanto
herdeira da decaída Eva, do ponto de vista das Evocações quanto A Eva futura dialogam de perto. O
classificações racionalistas, deterministas e mesmo livro de Mary apresenta o ponto de vista da Criatura
religiosas, contemporâneas a Cruz e Sousa. Na anônima em seu drama, reconhecendo-se superior em
perspectiva destas, a Alícia de Villiers d’Isle-Adam e o força e inteligência, embora também experimente a
poeta negro de Evocações são sujeitos incompletos, injusta rejeição de seu criador, que a condena a um exílio
por estarem supostamente mais distantes de um ideal sem esperança de retorno, por conta de sua aparência
específico de racionalidade, civilidade e modernidade. considerada monstruosa.

Embora o eu poético tensione os papéis de criador e Frankenstein desdobra o tema da experiência extrema
criatura, ao se fazer cobaia de seu próprio experimento e transformadora rumo ao polo norte de A balada
de transfiguração, é na relação ambígua com a mãe do velho marinheiro, de Samuel Taylor Coleridge (cf.
que realmente toma corpo o conflito do poeta, com a HINDLE, 2015, p. 38). No limiar das civilizações, na terra
oposição estabelecida entre a sua primeira natureza ignota6, abre-se espaço para o retorno do reprimido
dolorosa e uma desejada e hipotética segunda natureza e para os julgamentos finais contra a hybris dos
superior, a ser recriada por meio da arte. Até perto do modernos Prometeus. O fascínio humano para com a
desfecho de Evocações, o eu poético julga essas duas conquista de fronteiras derradeiras se metaforiza na
naturezas acima totalmente inconciliáveis, resistindo a agulha da bússola, atraída pelo agudo magnetismo do
reconhecer qualquer continuidade entre uma e outra. extremo polo norte, imagem que abre Frankenstein.
De modo que ele se espanta com imenso horror ao ver
na mãe, transfigurada antes dele pela morte, a sombra O impulso inexplicável, a tentação imperiosa que arrasta
do eu profundo que evocara, e que agora tenta a todo o poeta para fora da casa materna, rumo ao Desconhecido
custo exorcizar. Embora saiba que deve descer às em “Iniciado”, é frequentemente acompanhado, em
profundezas da terra como o corpo morto de Cristo, Evocações, das metáforas sobre forças invisíveis que
em sua Via-Sacra da Arte, o poeta neófito tende a se atuam sobre a matéria, tais como o magnetismo,
fixar apenas na via da elevação e da ruptura com tudo a gravidade, as relações de atração e repulsão, as
o que remeta à “obscura Terra” e ao ventre materno, polaridades, bem como expressões como órbita,
imaginando erroneamente que assim possa “entrar rotação, eixo, sistemas e anéis planetários, mobilizados
larga e fraternalmente na Contemplação da Natureza” na tentativa de definir o estranho movimento da jornada
universal (cf. “Iniciado”, p. 22). (e do destino) do poeta-alquimista.

Em seu jogo de atração e ressentimentos para com a A partir desse vocabulário, é possível pensar a
Natureza-mãe, embaralham-se as figuras de criador secularização da noção de ciência oculta, deslocada
e criatura em Evocações, bem como as relações de e ressignificada de um plano cósmico para o plano
perseguição e fuga, de criação e destruição. Todas elas biológico. Nesse mesmo sentido, ganha realce a
convergem no conflito final, projetado nos confins do persistente presença da faculdade de intuição em
real, lá na escuridão extrema onde fulgura a aurora boreal Evocações,, com sua capacidade de servir como uma
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vislumbrada na imaginação do poeta. Esses elementos espécie de bússola ou farol interiores, a guiar o poeta
 pela noite subjetiva, desconhecida, infinita, tenebrosa. tema da noite e da cor negra, que passam a marcar
A exploração dos campos psicológico e artístico, obras mais tardias como Faróis e Evocações. Nestas
ligados por meio da imaginação, aprofunda ainda últimas, o poeta revisita suas produções anteriores, e
mais o deslocamento da noção de ciência oculta para encara suas raízes negras até então soterradas. Estas
os domínios da subjetividade humana, a tangenciar os emergem na forma de sombras e olhos persecutórios,
abismos do inconsciente e seu caos criador. que buscam vingança contra o sujeito poético que as
negou. Ivone Daré Rabello lembra que, especialmente
Nos últimos quatro textos de Evocações, é possível nos textos abolicionistas da juventude, Cruz e Sousa
observar um movimento de reencontro do poeta assumira perspectivas e referenciais da “cultura
com o negrume/nigredo de sua existência, até ali branca da elite” (p. 166), adesão que, no entanto, não
evitado. Em “A sombra”, o filho se percebe cindido e correspondeu a uma inclusão efetiva do poeta nesse
estranho justamente quando atesta a própria e irônica círculo social, que o rejeitou por identificá-lo a um
semelhança para com a mãe morta, abandonada por ele indesejável homem pobre, provinciano e negro.
desde “Iniciado”. Ele se sente devastado ao reconhecer
na genitora, para sempre perdida e muda, “a mesma Rabello afirma que a arte é deliberadamente
expressão nostálgica de beduino no semblante, a aproximada do “trajeto biográfico e [d]os dilemas
mesma fugitiva melancolia” (SOUSA, 1986, p. 319). pessoais do próprio Cruz e Sousa” em “Iniciado” (p. 174),
Em suma, na alma vagante da mãe depara-se com o aproximação esta sugerida na jornada transformadora
mesmo impulso ao eterno movimento que o movera percorrida pelo neófito, dedicado a desfazer
para longe de casa. Embora tivesse previsto a própria simbolicamente “os fatais laços da consanguinidade”
metamorfose e um inevitável distanciamento em por meio da Arte. O itinerário percorrido, porém,
relação a seus familiares, encontra no fantasma acaba por torná-lo um “guilhotinado”, que olha para
materno a primeira natureza que pretendia sacrificar, já o passado e se percebe como “o fantasma do que
transfigurada pelos poderes fatais da morte, a despeito foste”, afastado e isolado de suas origens. Segundo
da ausência do poeta-alquimista. Se a tentadora Arte a estudiosa, o texto encena “a denegação e a busca
o seduzira a evadir-se em “Iniciado”, abandonando o de justificativas da negação da raça” (p. 175), uma
paraíso perdido de sua infância, ela acaba por mesclar- “traição do negro ao negro”, que acaba por produzir
se cada vez mais com a mãe agora ausente, cujo nome no sujeito poético os sentimentos dilacerantes de
de batismo — bastante significativo no horizonte de culpa e remorso. Em “A sombra”, o fantasma da mãe
referências literárias do drama criador do poeta negro vem acertar as contas com o filho, mas é exorcizado
— era Carolina Eva da Conceição. por ele, que nega sua genitora em vida como também
depois da morte dela. Esse reencontro indesejado
Ivone Daré Rabello (2006) afirma que tanto “Iniciado” encarna o drama interior do poeta e sintetiza os
quanto “A sombra” são composições atravessadas pelo dilemas de sua trajetória intelectual, marcada pela
motivo da “traição de origens” (cf. p. 167 e 182), ou seja, “negação da origem”, atitude constatada sobretudo
a dramatização da “traição do negro ao negro” (p. 175). em suas produções juvenis, marcadas pela crença na
Ao abordar o conjunto da poética de Cruz e Sousa, a possibilidade de inclusão e comunhão social por meio
estudiosa observa que, após a recepção crítica de da arte. A dor de se reconhecer em sujeitos socialmente
Broquéis e Missal, ocorre uma reorientação na produção desprezados dos quais julgava se diferenciar em “Asco
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artística do poeta, percebida na crescente presença do e dor”, e o alastramento da metafórica “mancha
negra”, que devora o sujeito em “A nódoa”, fazem “pezadello de sombras macabras – visão valpurgiana
ecoar a “sombra de Iago”, traidor do negro Otelo no de terriveis e convulsos soluços nocturnos circulando
drama shakespeariano, ou a imagem de um “Narciso na Terra e formando, com as seculares, despedaçadas
às avessas (...) temendo encontrar seu rosto” (p. 167). agonias da sua alma renegada, uma auréola sinistra, de
lagrimas e sangue, toda em torno da Terra...” (p. 390).
“Nirvanismos”, que antecede “A sombra”, apresenta
um personagem em “peregrinação pelas florestas” A imagem da formação da “auréola sinistra, de
infinitas. Em dado momento, estas últimas são lagrimas e sangue” a envolver todo o globo marca
subitamente transfiguradas em imensos desertos o fechamento de uma primeira parte do circuito de
noturnos, que lhe escapam a cada passo, afundado nos andanças e martírios do poeta, que consumaria seu
“areais fugidios”: destino quando ele se transformasse enfim no Dante
negro, naquela altura ainda em devir. Ao vislumbrar
[...] de repente, eis que as floréstas recúam, no horizonte longínquo a sua totalidade existencial, o
se apagam, vão desapparecendo aos poucos poeta encarnado em simoun se prepara para se dirigir e
como por encanto; o assombroso explendor atravessar finalmente o mar Mediterrâneo.
verde das arvores some-se no longinquo
horisonte, como névoas que se desfazem, Curiosamente, em outro trecho de “Emparedado”,
e começam, então, de repente, a surgir o acesso às “priscas margens venerandas do Mar
areiais, areiais de desertos inhóspitos, areiais Vermelho” é negado ao artista negro pela opinião
infindaveis, areiais que successivamente pública, por supostamente pertencerem ao repertório
se reproduzem, longos, muito longos e de uma antiguidade clássica que abarca Oriente e
alvejantes, lá, para além das distancias que a Grécia, mas exclui a “África, tórrida e barbara, devorada
retina não póde abranger nem descortinar... insaciavelmente pelo deserto, tumultuando de mattas
(SOUSA, 1986, p. 340). bravias, arrastada sangrando no lodo das Civilisações
despóticas” (p. 388). Apropriando-se da imagem bíblica
Interessa aqui a transição realizada da imagem das da travessia do Mar Vermelho, que marca o retorno
florestas verdes para o imenso deserto africano, onde dos hebreus escravizados à sua terra prometida, o
sopra a tempestade de simoun. Ao intuir o sentido eu poético revestido da tempestade africana parte
profundo dessa mudança, o caminhante se deixa deserto afora para devastar a Europa, colocada em seu
arrebatar e fundir aos ventos devastadores, que caminho rumo ao magnético polo norte: a verdadeira
sopram em direção ao norte. Somente quando ele fronteira final, onde reluz a fantástica e multicolorida
se torna uma força da natureza, o eu poético é enfim aurora boreal brotada das trevas.
tocado pela “extrema carícia” da “noite saudosa”,
que tanto procurara longe de si. Ao mergulhar nas Apenas ao se identificar à “África cheia de solidões
trevas interiores, revela-se para ele a profecia do maravilhosas, de virgindades animais instintivas, de
Dante negro, apresentada no texto derradeiro, curiosos fenômenos de esquisita Originalidade” — ou
“Emparedado”. O poeta entende ali que o eu futuro, seja, a seu nigredo primordial —, o caminhar do poeta
no qual deve se encarnar, será moldado nas “argilas ganha renovada força e direção. Ele, que acabara de
funestas e secretas” do solo africano. A um só tempo descobrir sua verdadeira natureza, não poderá, porém,
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virginal paraíso e inferno na terra, do Saara sopra um cumprir a profecia recém-revelada. Uma força ainda
 mais devastadora que aquela do simoun reage com CUNHA, Euclides da. Os sertões: (Campanha de Canudos).
brutalidade a seu avanço nos parágrafos finais de Edição, prefácio, cronologia, notas e índices Leopoldo M.
Evocações: uma muralha de pedras rudes se levanta Bernucci. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.
da Europa, sustentada pelos preconceitos de fundo
cientificista e religioso, todos lançados de uma só vez ELIADE, Mircea. Ferreiros e alquimistas. Tradução Roberto
sobre o poeta negro, acompanhados da condenação Cortes de Lacerda. Rio de Janeiro: zahar, 1979.
fatal: “Não! Não! Não! Não transporás os pórticos
milenários da vasta edificação do Mundo, porque atraz HINDLE, Maurice. Introdução. In: SHELLEY, Mary.
de ti e adiante de ti não sei quantas gerações foram Frankenstein, ou o Prometeu moderno. Tradução de Christian
accumulando, accumulando pedra sobre pedra, pedra Schwartz. Introdução e notas de Maurice Hindle. Posfácio
sobre pedra, que para ahi estás agora o verdadeiro de Ruy Castro. São Paulo: Penguin Classics Companhia das
emparedado de uma raça” (p. 390). Letras, 2015. p. 7-55.

Imobilizado e impotente como sempre temera, LEMINSKI, Paulo. Jesus A.C. In: ______. Vida: Cruz e Sousa,
acuado pelo peso sobre-humano “do apedrejamento Bashô, Jesus e Trótski – 4 biografias. São Paulo: Companhia
dos Impotentes” (cf. “Iniciado”, p. 394), o poeta não das Letras, 2013. p.155-240.
pode se mover para alcançar o espectro colorido de
seu eu opalescente, cristalizado pelo gênio do Dante LIMA, Tania Andrade; SILVA, Marília Nogueira da. Alquimia,
negro. Ele, que tanto desejara as “muralhas de ouro”, ocultismo, maçonaria: o ouro e o simbolismo hermético
as “pedrarias rubentes dos ocasos” e a magnética lua dos cadinhos (séculos XVIII e XIX). Anais do Museu Paulista,
prateada, é condenado a contemplar para sempre São Paulo, v. 8-9, n. 1, p. 9-54, 2001. Editado em 2003.
o brilho difuso das estrelas brilhantes, do fundo de Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0101-
sua prisão de pedra morta, sem poder alcançá-las. 47142001000100002&script=sci_abstract&tlng=pt>. Acesso
Emparedado vivo, ele não pode se completar e realizar. em: 11 maio 2017.
Permanece como sombra, vulto, fantasma, dissociado
de si mesmo. OLIVEIRA, Leonardo Pereira de. A tensão lírica no simbolismo
de Cruz e Sousa. Dissertação (Mestrado em Literatura
Brasileira) – Instituto de Letras, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre, 2007.
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Paris: Librarie A.-G. Nizet, 1994. p.103-129. RUFINONI, Simone Rossinetti. A forma negra da morte (um
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BRAYNER, Sonia. Esoterismo e estética: Evocações de Cruz e Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) – Faculdade
48
Sousa. Travessia, Florianópolis, n. 26, p. 171-183, 1993.
de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São modo geral, Salgado (2006, p. 43) comenta: “Portanto,
Paulo, São Paulo, 1999. na imago mundi decadentista ocupam destacado
papel: a atração pelo que Huysmans chamava de
SALGADO, Marcus Rogério Tavares Sampaio. A vida misticismo depravado e artisticamente perverso e
vertiginosa dos signos: recepção do idioleto decadista na a observação do regímen lunar, da obra em negro,
belle époque tropical. Dissertação (Mestrado em Letras da fase do nigredo – de onde resulta o fascínio pela
Vernáculas) – Faculdade de Letras, Universidade Federal do decomposição, pela dissolução, pela liquefação, pelas
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006. emanações miasmáticas, pelas forças tanto ctônicas
como saturninas.”
SHELLEY, Mary. Frankenstein, ou O Prometeu moderno.
Tradução de Christian Schwartz. Introdução e notas de 4 “O cubo, a pedra cúbica, símbolo de
Maurice Hindle. Posfácio de Ruy Castro. São Paulo: Penguin elevação moral, corresponde à pedra filosofal da
Classics Companhia das Letras, 2015. construção espiritual, que constitui a Grande Obra, o
aperfeiçoamento individual que conduz a um estado
SOUSA, João da Cruz e. Evocações. Edição fac-similar. [1898] superior. É o único sólido que pelo paralelismo e a
Apresentação de Esperidião Amin Helou Filho. Florianópolis: retidão de suas faces pode ser bem aproveitado na
Fundação Catarinense de Cultura, 1986. construção do Edifício Social, daí sua importância no
simbolismo maçônico. Representa o Mestre, o ideal de
VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, Auguste. A Eva Futura. Tradução perfeição humana”. (Cf. LIMA; SILVA, 2003, p. 35).
de Ecila de Azeredo Grünewald. São Paulo: Editora da
Universidade de São Paulo, 2001. 5 Sob a abordagem das relações entre satanismo,
melancolia e sublime, Simone Rossinetti Rufinoni
WILLER, Cláudio. Um obscuro encanto: gnose, gnosticismo e (1999) trabalha o problema de representação do negro
poesia. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010. na prosa de Cruz e Sousa, em A forma negra da morte.

6 Esse tema também é desenvolvido com beleza

Notas em Os sertões, de Euclides da Cunha, que se vale do
acontecimento histórico da Guerra de Canudos e do
1 Neste trabalho, adotou-se a grafia da edição fac- genocídio da população sertaneja no norte da Bahia (1896-
similar de 1898, para as citações a Evocações. 1897), conflito contemporâneo à produção de Evocações.

2 O trecho em questão é traduzido por Ecila de Aze-

redo Grünewald da seguinte maneira: “As únicas pes-
soas que merecem o nome de Artistas são os criadores,
aqueles que despertam impressões intensas, desco-
nhecidas e sublimes”. (Cf. VILLIERS DE L’ISLE-ADAM,
2001, p. 107).

3 Na mesma direção, a respeito da recorrência

49
do nigredo no imaginário decadista e finissecular de
 Entre a pantera e o anjo:
geir Campos
e a recepção
de rainer Maria rilke
no Brasil
Between panther and the angel: Geir Campos Rainer Maria Rilke’s critical reception in Brazil

Sylvia Tamie Anan* Resumo

A geração de 45 caracterizou-se, entre outras questões,

pela eleição de grandes nomes da literatura europeia como
paradigma da lírica, como T.S. Eliot, Paul Valéry e Fernando
Pessoa. Entre estes, o poeta de língua alemã Rainer Maria
Rilke (1875-1926) passou, a partir do final dos anos 40, a ser lido,
traduzido e comentado no Brasil. Ainda que parte da crítica
defenda que os poetas da geração de 45 baseavam-se apenas
na sua obra tardia, de Sonetos a Orfeu e Elegias de Duíno, a
leitura dos poemas mostra-se muito mais assistemática e
baseada em uma interpretação biografizante. Entre estes
poetas, Geir Campos destaca-se pelo trabalho prematuro
de traduzir os poemas de Rilke, ao mesmo tempo em que
* Doutoranda em Letras – Teoria Literária e Literatura Comparada (FFLCH – a escolha destes poemas e modificações no trânsito entre
50 USP). E-mail: [email protected]. a língua-fonte e a língua-objeto forjam uma determinada
Artigo recebido em 29/01/2018 e aceito para publicação em 18/05/2018.
imagem do autor traduzido, que encontra reflexos na própria ajuda, mas, apesar disso, “edições de seus poemas, obras
obra poética de Campos. em prosa e cartas, traduções em incontáveis línguas,
biografias, memórias, estudos críticos e teses acadêmicas
se sucederam uns aos outros num ritmo que talvez seja
Palavras-Chave único na literatura moderna” (HAMBURGER, 2007, p.
142), e assim Rainer Maria Rilke tornou-se, ao lado de
Rainer Maria Rilke; Poesia Alemã; Geir Campos; Franz Kafka, um dos nomes mais correntes da literatura
Geração de 45; Literatura Comparada alemã do século XX.

Como o poeta de língua alemã mais lido fora da Alemanha,

Abstract Rilke não deixa de ser também um dos autores alemães
mais traduzidos no Brasil. Ainda falta um levantamento
The Brazilian post war poets regarded some European mais completo das traduções, textos críticos e citações de
authors, like TS Eliot, Paul Valéry and Fernando Pessoa, obras de Rilke publicadas no país, no modelo do trabalho
as paradigms of lyrics. Around the late 1940s, the exemplar de Maria António Hörster sobre a recepção de
German poet Rainer Maria Rilke (1875-1926), one of Rilke em Portugal (vide bibliografia), incluindo a distinção
those praised writers, began to be read, translated entre as traduções diretas do alemão e aquelas feitas a partir
and commented in Brazil. Even though some critics das versões francesas de Maurice Betz e Suzanne Kra. Mas,
argue that the Brazilian poets at that time where já em uma análise preliminar, é possível constatar que as
focused solely in Rilke’s late works, Sonnets to Orpheus publicações referentes ao poeta ganham fôlego ao final dos
and Duino Elegies, those readings uncloak themselves anos 40, mais de duas décadas depois de sua morte na Suíça.
mainly random and biographical. Amongst these Rilke’s
Brazilian readers, the poet Geir Campos stands out for Há duas explicações possíveis para o interesse pelo
his early translations of Rilke’s poems. Through selection poeta de Praga nesse momento no Brasil. A primeira
and small changes between original and translation, é a eleição de determinados epígonos pela chamada
Campos builds an image of the translated author. Such geração de 45, que coloca Rilke ao lado de T. S. Eliot,
imagery reappears in Campos’ own poetic work. Paul Valéry e Fernando Pessoa. Na análise bastante
simplificada de Gilberto Mendonça Teles,

Keywords havia todo um clima de transformação dos

“velhos” modernistas que, “cansados” da
Rainer Maria Rilke; German Poetry; Geir Campos; Post- programação de 22 que ainda se fazia sentir
war Poetry; Comparative Literature como palavra de ordem, buscavam uma saída
no sentido da própria linguagem; e dos novos
que , sem a experiência dos “velhos” e com a
Introdução ‘descoberta’ de grandes poetas estrangeiros,
como Mallarmé, Rilke, Lorca, Neruda,
Segundo Michael Hamburger, meses depois da morte Fernando Pessoa e T. S. Eliot, começaram
do pai, Ruth Rilke escreveu a Hugo von Hoffmansthal em por sentir o fascínio da linguagem a partir das
busca de apoio para a publicação de suas obras completas. suas mais altas tradições poéticas e retóricas. 51
O crítico inglês acrescenta que Hoffmansthal negou a (TELES, 2002, p. 95).
 Desse modo, os poetas brasileiros do período posterior mão de obra especializada, mas tem consequências
à guerra de 1939-45 procuraram modelos vistos como para a questão da recepção.
universais para a sua poesia. No esforço em forjar
um discurso que, fundado nos grandes nomes da Antes das publicações em livro, entretanto,
literatura europeia, validasse sua obra, tanto os poetas encontramos poemas traduzidos e artigos em revistas
da geração de 45 quanto o grupo Noigandres com e suplementos literários em circulação na época.
o seu paideuma – o grupo de autores eleitos como Geir Campos traduz diversos poemas no suplemento
antecessores da poesia concreta – viram na obra de dominical do Diário Carioca, recolhendo-os depois
Rilke ideias que permitiriam desenvolver seus próprios em uma coletânea primeiramente editada pela José
conceitos de poética. O apego a estas referências se Olympio, em 1953. No suplemento “Letras e Artes”, do
tornou característica marcante da geração do pós- jornal A Manhã, Dora Ferreira da Silva traduziu, uma
guerra, de forma que Manuel Bandeira, ao responder a uma, as Elegias de Duíno, sempre acompanhadas
em forma de crônica uma enquete da cronista Eneida de um texto crítico e de comentários à tradução e
sobre seus “versos preferidos” – resposta que ocupa posteriormente também recolhidas em livro.
três crônicas, elencando os versos por língua – não
deixa de mencionar Rilke sem ironia: Em fevereiro de 19491, Cristiano Martins publica Rilke
– o poeta e a poesia, em que comenta a obra rilkeana
Do alemão são dois [os versos] que mais livro a livro – com exceção de O Livro das Imagens e
me “perseguem”: um de Goethe, outro de Novos Poemas. A análise de Martins baseia-se menos
Rilke. (...) De Rilke, não é nenhum daqueles no louvado apuro estético e formal de seus poemas
que põem em estado de transe os meninos do que na imagem de um poeta inspirado, que teria
da geração de 45, mas esta simples volta do composto obras inteiras em poucos dias, fundamentado
“Karussell”: “Und dann und wann ein weißer em Novalis, Shelley e Keats. Para o Rilke de que fala
Elefant!” (“E, de vez em quando, um elefante Martins, a poesia se identificaria de forma completa com
branco!”). (BANDEIRA, 1958, p. 491). a experiência – afirmação que ecoa ao longo das páginas
de Sérgio Milliet e em vários artigos de revistas literárias
É possível que, pelo menos em um momento inicial, a – e desse modo o cerne da obra de Rilke seriam os
curiosidade acerca da obra rilkeana tenha sido satisfeita Sonetos a Orfeu e Rilke um poeta que “tinha consciência
através de exemplares importados, principalmente na de que era impossível aprisionar ou afixar a poesia na sua
já mencionada tradução francesa de Betz, o que nos mera expressão formal” (MARTINS, 1949, p. 34).
leva ao segundo fator: o desenvolvimento do mercado
editorial brasileiro, que ganha corpo a partir dos anos Em setembro de 1949, é lançado o número V da Revista
30 e que transforma a tradução literária em ganha-pão Brasileira de Poesia, editada por Péricles Eugênio da
de muitos escritores. Nomes como Manuel Bandeira, Silva Ramos, uma edição totalmente dedicada a Rilke.
Carlos Drummond de Andrade, Mário Quintana e Cecília A revista contém uma tradução de “Réquiem a Oskar,
Meireles são convocados tanto pelo seu conhecimento Conde de Kalckreuth”, ao qual a tradutora acrescenta
linguístico quanto pelo seu prestígio literário a colocar um comentário crítico ao final da revista, e uma seleção
em circulação, em língua portuguesa, seja clássicos da de poemas traduzidos por João Accioli, que recolhe
literatura ou obras contemporâneas de destaque. Essa desde exemplos dos primeiros poemas até de Livro das
52
mobilização reflete, em grande parte, a escassez da Imagens e Sonetos a Orfeu. Trata-se de traduções quase
literais, em versos brancos, sempre acompanhadas do contemporânea influência incalculável. São
texto original. A revista ainda inclui o poema “Soneto elegias e sonetos só em aparência; na verdade, a
do Só, ou Paródia de Malte Laurids Brigge”, de Vinicius forma voltou a ser livre, e a esta particularidade
de Moraes e um ensaio, “O mito e a realidade”, de métrica corresponde a dissolução dos
Carlos Burlamaqui Köpke, que inclui uma análise – contornos, tão firmes nos Poemas Novos.
acompanhada da tradução – do X Soneto a Orfeu. Ao O mundo objetivo que o poeta criara caiu
contrário do livro de Martins e de outros textos críticos em ruínas (...) e a angústia das últimas obras
da época, entretanto, não se faz alusão à questão das parece-se algo com a tristeza sentimental de
fases na obra de Rilke: o discurso crítico concentra- fases passadas. (CARPEAUX, 1953, p. 34)
se antes nos eventos biográficos em torno de cada
poema, como a morte da jovem Vera Oukama Knoop a Trata-se da primeira alusão ao conceito de que a geração
quem são dedicados os Sonetos a Orfeu, e nas imagens de 45 teria se interessado apenas pela fase final de Rilke,
– como o poeta retrata a morte ou o mito de Orfeu, por em oposição à fase da obra inspirada por Rodin, afirmação
exemplo – que cada poema apresenta. Fica evidente, que se torna ponto de partida e é perpetuada por Augusto
ainda, o propósito didático da publicação, a visão de Campos, que apenas na década de 902 passaria a
panorâmica dos poemas selecionados para tradução publicar seus volumes de tradução dos poemas de Rilke.
com o cuidado de justapô-las à versão original, Na introdução a Rilke: Poesia-Coisa, Campos lembra que
conferindo legitimidade ao trabalho do tradutor. Rilke só chegou ao Brasil no contexto do pós-guerra,
“entronizado no panteão dos vates por integrantes e/
A princípio, a própria configuração da obra de Rilke, dividida ou simpatizantes da geração de 45”, mas “traduziu-se
em fases – a primeira, voltada para a poesia religiosa; a o clima, o feeling, o substrato existencial, mas não a
fase parisiense e próxima a Rodin, de Livro das Imagens e linguagem”, contaminado por “misticismos de fachada
Novos Poemas, e a obra final, de Elegias de Duíno e Sonetos que alimentaram um certo tipo de recepção” (CAMPOS
a Orfeu – parece ser propícia a um debate sobre qual delas in RILKE, 1993b, p. 12).
estaria destinada a “durar”, mas de fato essa discussão
ocorre num âmbito bastante limitado. Em 1953, Otto Maria Desse modo, constrói-se a narrativa da recepção de um
Carpeaux publica o ensaio “Nota sobre Rilke”, para o qual Rilke “menor”, inferior ao Rilke “de contornos firmes”
Manuel Bandeira traduziria então “Torso arcaico de Apolo”. que apresentaria portanto uma poesia mais elegante
Carpeaux defende que a imagem do “anjo”, tão frequente e bem-acabada, caracterizada pela ausência de um
na sua obra, corresponderia a um ideal antes estético do que eu lírico em direção a uma “figuralidade essencial do
místico. A imagem do poeta como “profeta de uma religião outro” que constituiria a “poesia dos objetos”, sua
da arte” teria sido uma construção de terceiros – leitores, grande realização estética. Ainda que a divisão de
editores e amantes – com que Rilke teria simplesmente fases e mesmo a eleição pelos críticos de uma fase em
se conformado com o tempo, sem no entanto, “trair sua detrimento de outra seja moeda corrente na fortuna
arte”. Ele na verdade se aborreceria com a fama angariada, crítica rilkeana, a divisão apresentada para a recepção
principalmente por seus primeiros escritos, enquanto a sua da poesia de Rilke no Brasil carece de exemplos
verdadeira obra se encontraria em Novos Poemas: concretos. Pode-se especular que, no resgate do mito
de Orfeu realizado pelo grupo, os poetas da geração de
É o último Rilke, o das Elegias de Duíno e 45 podem ter sido atraídos pela coletânea que lhe faz
53
Sonetos a Orfeu, que exerce sobre a literatura alusão. Mas o tema do canto orfeônico era de tal forma
 disseminado na literatura do período que se torna concurso em que Manuel Bandeira presidia o júri. Como
inviável afirmar o grau de influência de Rilke no seu demonstram as resenhas recolhidas na “Apresentação” à
resgate por estes poetas, como discute Vagner Camilo sua Antologia Poética (CAMPOS, 2003, p. 9-11), seu nome
(CAMILO, 2017). Na verdade, o discurso estabelecido circulava principalmente nas traduções de poemas de
de que os poetas de 45 ignoravam a obra madura de Rilke. Entre os poetas do grupo de 45, é aquele que vincula,
Livro das Imagens e Novos Poemas deve ter servido desde o início, sua obra ao seu trabalho com o poeta de
de motivação – para os irmãos Campos, inclusive – Praga, o que gera uma expectativa logo frustrada e, como
para buscar os poemas desta fase de sua obra e como os próprios críticos reconhecem, talvez injusta.
também faz João Cabral de Melo Neto, como vemos
no poema “Rilke de Novos Poemas”, de Museu de Tudo Como veremos, as possíveis marcas de uma leitura
(1975), que a partir do título afirma a eleição de um rilkeana na poesia de Geir Campos verificam-se antes
determinado Rilke e, desse modo, antes criticar um em temas e aspectos formais isolados do que em uma
conceito de poesia do que homenagear uma obra. concepção de obra poética – lembrando-se, aqui, que
na poesia de Rilke encontra-se mais de uma. Entre
Preferir a pantera ao anjo, aqueles que permanecem ao longo de toda a obra
condensar o vago em preciso: do poeta capixaba e que valeriam a pena olhar mais
nesse livro se inconfessou: de perto encontra-se uma estranha fixação com as
ainda se disse, mas sem vício. estações de transição, o outono e a primavera. Em
Nele, dizendo-se de viés, obras como Coroa de Sonetos (1953), trata-se de
disse-se sempre, porém limpo; um tema particularmente deslocado em função de
incapaz de não gozar, suas imagens, que se referem antes ao outono no
disse-se, mas sem onanismo. hemisfério norte e parecem ecoar a obsessão rilkeana
com o outono como a estação em que se perdem as
(CABRAL, 2008, p.369.) possibilidades e as esperanças da juventude (como no
célebre poema “Herbsttag”, traduzido pelo próprio Geir
De forma concreta, entre os poetas da geração de 45, Campos e por José Paulo Paes como “Dia de Outono”).
são Geir Campos e Dora Ferreira da Silva que, levados
pelo trabalho de tradutores, transformam Rilke em
figura presente na própria obra poética. Embora ligada 1. Os cisnes
ao grupo principal de 45, a obra poética de Dora é
bastante secundária no período, mas se caracteriza Como visto, Novos Poemas e Sonetos a Orfeu são os
pela constante referência ao poeta que traduziu dois polos entre os quais oscila a recepção de Rilke.
diligentemente, incluindo dois poemas que lhe dedica Entretanto, a concepção de cada uma dessas obras
diretamente: “Rilke”, de Jardins (1979) e “A Rainer não constitui uma rejeição das anteriores, ainda que
Maria Rilke”, de Talhamar (1982). algumas diferenças profundas na estética formal e na
escolha de temas de cada obra possam sugerir esta
Geir Campos, juntamente com Thiago de Melo, fundou a ideia. De um lado, alguns temas se reapresentam,
editora Hipocampo, responsável por várias publicações ainda que sob novo tratamento, em fases diferentes:
de poesia nos anos 1950, incluindo seu próprio livro a mitologia cristã, por exemplo, fundamental para
54
de estreia, Rosa dos Rumos, que ganhara em 1950 um o Livro de Horas, não deixa de estar presente no
Livro das Imagens, e podemos lembrar que A Vida de presente, de certa forma, quase fisicamente na cena: “À
Maria foi escrito no intervalo entre os dois volumes noite, ao pôr do sol, sentamos na beira do lago artificial
de Novos Poemas. A crítica genética levantou como murado junto aos jovens cisnes e os observamos”4. Mas é
muitos poemas de fases diferentes foram escritos em inevitável não pensar no cisne dos Quadros Parisienses, ainda
intervalos próximos, e os textos do espólio, como cada que o sentido alegórico do exílio que reflete o deslocamento
um dos livros era composto dentro de um conceito do poeta na cidade em transformação e que encontramos
fechado, deixando de fora ou para outro momento os em outros poemas, como em “A Pantera”, não se encontre
poemas que não se enquadrassem. aqui. O que temos é uma discussão sobre a possibilidade de
representação e do artista diante da obra inacabada e da
Desse modo, o Livro das Imagens e Novos Poemas são questão se essa obra pode ser considerada completa.
considerados, essencialmente, a obra de Rilke em que
o poeta emula o aprendizado e o convívio com Auguste Do ponto de vista formal, trata-se de um poema
Rodin, sobre o qual escreve uma monografia em 1902, também com aparência de inacabado. Ainda que
mudando-se em seguida para Paris com o objetivo mantenha a estrutura dos versos e o pentâmetro
de encontrá-lo, por intermédio da esposa, a escultora iâmbico, a medida comum a Novos Poemas, a divisão
Clara Westhoff, que fora aluna de Rodin. em estrofes (dois tercetos e um sexteto) e o esquema
de rimas (aba cbc ddeffe) não condizem com o rigor
Der Schwan formal associado à coletânea. As duas primeiras
estrofes – introduzidas por “Diese Mühsal”, “Esta
Diese Mühsal, durch noch Ungetanes fadiga” –, descrevem os movimentos desajeitados do
schwer und wie gebunden hinzugehn, cisne, cujo caminhar é comparado à obra inacabada. A
gleicht dem ungeschaffnen Gang des Schwanes. introdução da terceira estrofe, no entanto, recoloca o
cisne no seu habitat – “in die Wasser”, “nas águas” –,
Und das Sterben, dieses Nichtmehrfassen no qual ele domina os seus gestos e o meio se submete
jenes Grunds, auf dem wir täglich stehn, à sua presença física. Comparado, entretanto, ao
seinem ängstlichen Sich-Niederlassen: ato de morrer, o encontro com as águas sugere um
reconhecimento póstumo do artista, o momento em
in die Wasser, die ihn sanft empfangen que os demais elementos se curvam à sua passagem.
und die sich, wie glücklich und vergangen,
unter ihm zurückziehen, Flut um Flut; “O Cisne”
während er unendlich still und sicher
immer mündiger und königlicher Este sacrifício de avançar
und gelassener zu ziehn geruht.3 pelos feixes do irrealizado
lembra um cisne, altivo a caminhar.
“O Cisne” é um dos poemas em que de forma mais evidente
vemos a presença de Rilke em Paris, tanto na imagem que E a morte ― esse nada mais buscar
ele descreve quanto nas influências, em Novos Poemas, das do chão diariamente repisado ―
obras de Rodin, mas também de Baudelaire e da pintura de lembra a sua angústia de pousar
Cézanne. O escultor, de quem o poeta ainda era secretário
55
(o poema foi escrito no inverno entre 1905 e 1906), está sobre as águas que o recebem mansas
 e cedem sob ele, em suaves tranças nas muitas combinações cadenciais que
de marolas que cercá-lo vêm; pode assumir. Quanto às rimas, imagino
enquanto ele, calmo e independente, que o próprio Rilke as iria fazendo em seu
segue sempre majestosamente livro ao acaso, no acaso que se permite um
como ao seu próprio capricho lhe convém. verdadeiro artista, muito na base do que um
grande poeta brasileiro chamaria “palavra
As traduções de Geir Campos de poemas de Rilke, puxa palavra”, e só registrei por escrito as que
publicadas em revistas desde o final dos anos 1940, me ocorreram de forma mais natural, ficando
foram publicadas em 1953, ganhando algumas o sentido dos versos acima de qualquer
reedições sem nenhuma modificação. Ainda que exigência formal, e nisso espero ter atendido
arranjadas cronologicamente e dando preferência a aos princípios tradutórios do próprio Rilke e
edições bilíngues, as traduções não possuem indicação ao interesse do leitor. (RILKE, 1993a, p. 11)
de onde saíram os poemas, mas trata-se de poemas
do Livro das Imagens, Novos Poemas e Sonetos a Orfeu, A tensão entre as necessidades de expressão artística e
excluindo a obra imatura, de um lado – talvez por ser de apuro técnico está presente em todas as traduções
voz geral que era desimportante – e as Elegias de Duíno, de Rilke feitas por Geir Campos. No caso de “O Cisne”,
na mesma época traduzidas por Dora Ferreira da Silva. o resultado é um poema em que a linguagem oscila
entre uma naturalidade forçada e a tentativa de
Em 1993, depois de fazer mestrado e doutorado permanecer fiel à estrutura original, marcada pela
sobre questões da tradução literária, Geir Campos substantivação dos verbos – um processo, em alemão,
publicou a tradução completa do Livro das Horas. morfologicamente simples e que por isso sempre
Caracterizado por um rigor menor no aspecto formal, impõe problemas à tradução –, acrescentado de
as traduções dos poemas são praticamente literais, soluções pouco explicadas como “feixes do irrealizado”
ocasionalmente metrificadas e rimadas, com tendência e fato de que o caminhar do cisne se torna altivo – e não
à simplificação para preservar a naturalidade da incompleto, como diz o poema original.
expressão e a integridade do conteúdo. Além de conter
erros na divisão das estrofes, tanto o esquema de rimas A tradução de Geir Campos para “O cisne”, ainda que
que parece desistir na metade dos poemas quanto a bastante literal, tende para uma certa simplificação
métrica falha lembram muitos dos poemas de Geir tanto em função da estrutura sintática de uma língua
Campos. Na introdução, ele afirma ter tentado seguir para outra quanto no desejo de preservar a beleza da
uma recomendação do poeta ao tradutor contida nos imagem do cisne mesmo enquanto caminha: como
Cadernos de Malte Laurids Brigge, segundo a qual o vimos, o passo “não-realizado”, de movimentos
tradutor deveria “recostar-se para trás, fechando em pesados e como que amarrado do cisne – quase um
seus olhos uma frase que acabou de ler e reler uma albatroz de Baudelaire – é traduzido como um “andar
porção de vezes, até o sentido fluir-lhe no sangue”. Em altivo”, menos uma tentativa de transferência do
seguida, entretanto, esclarece alguns critérios técnicos: que o desejo pela crença inabalável de que o cisne,
representando o poeta – não apenas de forma abstrata,
Usei na tradução os ritmos mais usuais da mas de alguma maneira o próprio Rilke – nunca perca a
poesia culta luso-brasileira: usei muito o elegância. Nas “Notas” que Campos acrescenta ao final
56
pentâmetro iâmbico, nosso decassílabo,
de suas traduções, encontramos um comentário a este O cisne representa novamente o poeta, mas, como na
poema que reforça esta interpretação de “O Cisne”: interpretação de Campos para o poema de Rilke, ele se
resigna com o assédio dos problemas mundanos enquanto
O cisne leva-nos a pensar no próprio Rilke, aguarda o momento sublime da criação, que o alça a um
vivo em sociedade, solicitado pelo amor das outro patamar. A confiança na perenidade do canto, na
mulheres e pela amizade dos homens, que o poesia que permanece depois do desaparecimento do
admiravam e cercavam, com uma solicitude poeta, tema caro aos poetas de 45 e que fora posto em
a que o poeta correspondia – ora com uma xeque justamente pelo cisne de Charles Baudelaire, é a
desculpa, ora com uma resposta gentil – sem custo reposta aqui. Ao mesmo tempo, entretanto, de
deixar-se tocar, sem deixar-se romper o cristal modo muito semelhante a “Rilke de Novos Poemas”, de
que envolvia sua pessoa misteriosa: assim João Cabral, trata-se da tentativa de forjar uma imagem
como no poema o cisne se desembaraça de poeta à custa da obra admirada.
garbosamente das marolas que o acolhem
macias, é fácil imaginar o poeta escapando
do assédio dos admiradores, sempre que 2. Animais aprisionados
estes não encontrasse os únicos seres que
julgava capazes de o entenderem realmente: Der Panther
“As amantes e os que sabem que vão morrer
jovens...” (CAMPOS in RILKE, 2017, p. 63-64.) Im Jardin des Plantes, Paris
Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
Desse modo, na tradução de Geir Campos, “O Cisne” so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
transforma-se numa reposição do mito romântico do Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
poeta, avesso à vida em sociedade e ao mesmo tempo und hinter tausend Stäben keine Welt.
dotado de uma espécie de clarividência que o faz
pairar acima dos demais, protegido por uma redoma Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
de cristal que se torna uma versão cotidiana da torre der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
de marfim. Talvez essa leitura obnubilada do poeta ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
alemão reflita-se, na mesma época, neste poema que in der betäubt ein großer Wille steht.
descreve o movimento contrário – o cisne levanta voo,
em vez de abaixar-se – de Rosa dos Rumos (1950): Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf –. Dann geht ein Bild hinein,
“O Cisne” geht durch der Glieder angespannte Stille –
und hört im Herzen auf zu sein.5
Pluma e silêncio, vinha pela vida
aceita com resignação, conquanto O poema mais célebre de Novos Poemas também foi
talvez em hora alguma pretendida. o primeiro a ser escrito, quando era recém-chegado
Pressente no ar o aviso da partida a Paris e ainda compunha os poemas do “Livro da
- urge tentar o eterno: um voo, um canto Pobreza e da Morte”, a terceira parte do Livro de Horas.
um gesto nunca ousado, alguma prece... Ou seja, é um poema mais contemporâneo à “poética”
57
Canta, e se vai. O canto permanece. dos Caderno de Malte Laurids Brigge do que a “O Cisne”
 ou “Torso arcaico de Apolo”, por exemplo. Em carta a De raro em raro, só, o véu das pupilas
Clara Westhoff, este teria sido “o primeiro resultado abre-se sem ruído – e deixa entrar
de um aprendizado bom e rigoroso sob a influência de a imagem, que sobe, pelas tranquilas
Rodin, que o teria levado a trabalhar frente à natureza patas, ao coração, para aí ficar.
como um pintor ou escultor, implacavelmente
assimilando e imitando.” (STAHL, 1978, p. 187). Essa é Como visto em “O Cisne”, a tradução de Geir Campos
a razão da indicação “No Jardin des Plantes, Paris”, que oscila entre a fidelidade ao texto original e a busca de
registra o momento do trabalho do poeta. um verso mais natural à língua portuguesa, a começar
pelo verso 5, pela ausência das aliterações mas,
Em três quartetos também em pentâmetro iâmbico, com principalmente, a inversão pela qual, na tradução,
rimas alternadas, o animal é descrito por metonímia, o andar torna-se “firme” e os passos “gráceis” – no
alternando entre seu olhar e seus membros, cuja quase original, o andar é “suave” e os passos, “fortes”. Da
imobilidade retrata a situação de animal acuado, mesma forma, no verso final, a imagem que os olhos
deslocado de seu habitat. Para Judith Ryan, o poema percebem “fica” no coração, embora o texto original
“privilegia o olho da mente sobre a realidade concreta”, diga que ela “deixa de existir”, em consonância com
procedimento que a estudiosa já encontra em “David o torpor profundo em que vive a fera. Percebem-se
canta diante de Saul”, também de Novos Poemas. O as questões de tradução impostas, por exemplo, pela
movimento da pantera é, desse modo, marcado pela condensada estrutura sintática do alemão, que obriga
subjetividade, cujo tédio se faz sentir nos versos de frases o tradutor a prolongar o último verso, aqui decassílabo
artificialmente alongadas pela inserção de adjetivos como no resto do poema, mas mais curto no original,
e advérbios, que mimetizam os passos lentos da fera. mimetizando o torpor do animal.
Entre os maiores desafios à tradução está o verso 5, em
que as aliterações em [x], [ç] e [g] prolongam ainda mais Igualmente como no caso dos dois poemas “O Cisne”,
o movimento, e que Augusto de Campos, numa das encontramos também em Rosa dos Rumos (1950) – livro
traduções mais bem realizadas de Rilke em português, de estreia de Geir Campos, escrito em simultaneidade
inspira-se em Manuel Bandeira e traduz como “A onda com as traduções de Rilke – este soneto sem título:
andante e flexível do seu vulto”.
As grades de uma vez, cada vez mais junto
A Pantera de mim e de si mesmas – fechando o cerco
em torno do meu voo, quando em voos me perco
Varando a grade, a nada mais se agarra por além deste meu ser quase defunto.
o olhar tomado dum torpor profundo:
para ela é como se houvesse mil barras Já não blasfemo, não peço, não pergunto:
e, atrás, dessas mil barras, nenhum mundo. se houvesse uma resposta à dúvida! Mas as
possíveis conclusões, sobre minhas asas
Seu firme andar de passos gráceis, dentro apertam grades, só, cada vez mais junto.
dum círculo talvez muito apertado,
é uma dança de força em cujo centro As vergas e vergões queimam como brasas:
ergue-se um grande anseio atordoado longas pétalas duma drósera enorme
58
cuja maligna fome, sempre maior, me
 quer... Nem regem minhas carnes cansadas blasfêmias e perguntas, e alguma coisa não nomeada
dessa opressão; se há alguma trégua, então o oprime: quando não algo semelhante a uma planta
pesa um silêncio de máquinas paradas. carnívora, então sua própria quietude tem o peso de
máquinas. A oscilação entre imagens naturais – ainda
É um poema bastante representativo da obra de Geir que descritas de forma preciosa, com nomenclatura
Campos, a começar pelos seus aspectos formais. A científica – e industriais ajuda a conferir estranheza ao
princípio, trata-se de um soneto eneassílabo, ainda que poema, o que torna mais enigmático o quadro descrito,
em alguns versos a métrica varie entre o decassílabo e que permanece fechado em si mesmo.
o alexandrino, mas talvez o que chame mais a atenção
sejam as rimas completamente fora de padrão, Sérgio Buarque é quem alerta o leitor para o risco de,
incluindo rimas extremamente raras (“Mas as”/asas lendo-se poemas como este, ver na poesia de Geir
e enorme/“maior, me”) ao lado do verso 13 sem rima Campos uma herança rilkeana. Se o presente soneto
nenhuma. São questões que dão sentido ao comentário não tem título, ainda há outros poemas de Rosa dos
de Manuel Bandeira, que, ao resenhar Rosa dos Rumos, Rumos cujos títulos indicam a temática em torno de
faz um elogio de dois gumes ao afirmar que “Geir é objetos e que, ainda que numa linguagem “densa,
um bom garimpeiro de tais diamantes. Se eu tivesse misteriosa, carregada de símbolos”, ao se reduzirem
alguma autoridade para dar um conselho ao poeta, o à paráfrase revelam-se, na verdade, “uma nova
que lhe diria é que ele tome extremo cuidado com a sua expressão do decantado sentimento de desterro na
extrema perícia em versejar: esse seu grande talento vida e na mortalidade” presente na poesia desde o
será sempre seu grande perigo.” (“Os Hipocampos” Romantismo, como o presente poema, ao contrário da
(crônica sem data). BANDEIRA, 1958, p. 292.) De fato, individualidade de Rilke, que é transcendida no contato
a custo de preservar as rimas preciosas encontradas, com os objetos” (HOLANDA, 1996, p. 307-311.).
Geir Campos sacrifica a estrutura do soneto, em que
a mudança de rimas dos dois quartetos para os dois Se é possível encontrar o desejo de imitação de Rilke
tercetos também indica, geralmente, uma passagem no presente soneto, talvez ele esteja na estrutura dos
temática ou lógica que aqui não acontece: não há enjambements, uma vez que, na estrutura do verso
tensão que se dilua ou mude de estado no final, apenas alemão, as condicionais criam versos longos cuja
a descrição de uma única imagem sem alteração. continuidade lógica exige o encadeamento dos versos.
Por exemplo, no poema “O Cisne”, a passagem da
Do ponto de vista temático, as semelhanças com segunda para a terceira estrofe – que também é uma
“A Pantera” de Rilke limitam-se à proposta inicial. passagem do pássaro de um ambiente a outro, como
Como vemos, o poema em alemão organiza-se em vemos – ocorre no encadeamento entre “abaixar-
três estrofes, nos quais a primeira descreve o olhar se” e “nas águas”, criando assim um vínculo sintático
da fera, a segunda o seu andar e a terceira anuncia entre as situações opostas em que se vê o cisne. Um
o vislumbre de uma mudança de estado mas, logo encadeamento semelhante se vê entre a terceira e
em seguida, o desvanecimento de qualquer chance a quarta estrofes do soneto de Geir Campos, que,
de transformação. Se há uma figura de linguagem ainda que construído para preservar a rima, buscam
ausente em Novos Poemas é a prosopopeia; enquanto claramente uma continuidade do discurso.
isso, longe de ser um objeto, o pássaro aprisionado
59
no soneto de Geir Campos é o eu lírico e é capaz de
 Considerações Finais Valham-me as que não são santíssimas
Valham-me principalmente as que não são
Diferentemente do que ocorre com outros grandes [virgens
poetas de língua alemã, a recepção de Rainer Maria Valham-me todos os poetas neste transe
Rilke oferece material bastante farto, entre traduções para que o bem-amado possa escutar-me
e textos críticos. Embora não tão lido quanto T. S. interpretar-me
Eliot e poetas franceses – Paul Valéry e Mallarmé, ouvir-me
por exemplo –, os nomes que o traduziram – Manuel traduzir-me.
Bandeira, Geir Campos, Augusto de Campos e José Valha-me Rilke
Paulo Paes, entre outros, incluindo Cecília Meireles, - Ist er ein Hiesiger?
que traduziu A Canção de Amor e Morte do Porta- Keats responde: Happy is England
Estandarte Cristóvão Rilke a partir da versão francesa - Happy Birthday,
– abrem o campo de análise para as escolhas de leitura happy birthday, Helga!
e possíveis influências em cada uma das gerações do
modernismo brasileiro. Este é o poema de número 16 de “A Fênix Refratária”,
poema longo de 1958 inspirado, entre outros, em “A
A variedade de traduções de poemas de Rilke, desde Terra Devastada” de T. S. Eliot, outra obra fundamental
suas propostas até as soluções que encontram, é para a geração de 45 – incluindo aqui, no verso 10, o
reflexo tanto da compreensão de cada autor a respeito verso isolado com uma fala em alemão, que causa o
do poeta quanto dos conceitos de arte poética que mesmo efeito de estranheza da fala da moça na primeira
cada um dos tradutores, eles mesmos também poetas, estrofe do poema eliotiano (“Bin gar keine Russin,
refletem na escolha dos poemas e nas modificações stamm aus Litauen, echt deutsch”), efeito semelhante à
que se veem obrigados a fazer nos textos originais. fala da atriz em “A um hotel em demolição”, de Carlos
Mais produtivo do que apontar falhas neste processo Drummond de Andrade (“Stellen Sie es auf den Tisch!”).
é compreender de que forma cada um destes esforços Ao contrário de Eliot e Drummond, porém, nos quais
de verter um determinado poeta na língua não é um as falas em alemão são de personagens anônimas na
ato isolado, mas fruto de um debate e de um contexto cidade, aqui ela se refere a Rilke – não se sabe se dita
em que mais de uma contenda era travada, em revistas por ele ou dirigida a ele – e pergunta sobre alguém ser
literárias, em congressos de poesia, em prefácios e nos ou não um morador local. Em um poema cujo eu lírico
próprios poemas. sai “à procura da poesia”, a figura de Rilke emerge,
junto com a de Keats, como capaz de legitimar a sua
Para muitos poetas da época, no entanto, a exemplo do presença nesta espécie de reino encantado.
comentário de Geir Campos sobre “O Cisne”, percebe-se
a busca de uma imagem de artista, sempre distraído pela Em prefácio à Antologia Poética de Carvalho da Silva,
preocupação com a sua obra, constantemente assediado ainda em 1956, Adolfo Casais Monteiro afirma que
por amantes e admiradores, de modo que a persona
poética de Rilke faz uma sombra tão grande quanto a sua Um Rilke e um Fernando Pessoa podem
obra, como neste poema de Domingos Carvalho da Silva: ser “maus mestres” na medida em que
precisamente se pretenda ver neles exemplos
60
Valha-me a santíssima Virgo de divórcio com os problemas da realidade
 – porque a realidade deles não é a do nosso CARPEAUX, Otto Maria. Nota sobre Rilke. In: ______.
tempo, e eles não podem dar “lição” nenhuma Retratos e Leituras. Rio de Janeiro, organização Simões, 1953.
neste sentido – os “problemas” aos quais
dão sua “resposta” não são os do presente. HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia – tensões na
(CASAIS MONTEIRO in SILVA, 1956, p .11). poesia modernista desde Baudelaire. Tradução de Olímpio
Correia de França Neto. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.
A afirmação reflete – em conjunto com outras,
normalmente passagens em prefácios – o temor de uma HOLANDA, Sérgio Buarque. O Espírito e a Letra (em 2 volumes).
geração de ser ofuscada pelos epígonos que escolheu. Organização deAntonioArnoni Prado.São Paulo:Cia. das Letras, 1996.
Porque, se a eleição de grandes poetas como “mestres”
pode conferir legitimidade a uma obra literária, ela HÖRSTER, Maria António Henriques Jorge Ferreira. Para
igualmente promove a transferência de determinados uma história da recepção de Rainer Maria Rilke em Portugal
questionamentos de um poeta para outro: no caso (1920-1960). Coimbra: Fundação Calouste Gulbekian, 2001.
de Rilke, a ausência de marcas da modernidade em
sua obra, considerada distante do contexto político e MARTINS, Cristiano. Rilke, o poeta e a poesia. Belo Horizonte:
histórico de um Império Austro-Húngaro prestes a se Movimento Editorial Panorama, 1949.
esfacelar e da Paris da virada do século XX, levou com
frequência à questão da alienação do poeta cuja obra MELO NETO, João Cabral. Poesia completa e prosa. Rio de
não faz referência ao conflito da I Guerra Mundial. Não Janeiro: Nova Aguilar, 2008.
se trata de problemas tão diversos da realidade do Brasil
nos anos 1950, mas, ao defender o distanciamento MILLIET, Sérgio. Diário Crítico. São Paulo, Martins Fontes, 1982.
de um poeta de 45 de duas das grandes referências
na poesia do período, Casais Monteiro percebe que a RILKE, Rainer Maria. Sämmtliche Werke. Frankfurt/ Main: Insel, 1957.
armadilha não se limita à escolha desta ou daquela fase
de uma obra poética. ______. Auguste Rodin. Tradução de Marion Fleischer. São
Paulo: Nova Alexandria, 2003.

Referências bibliográficas ______. Os Cadernos de Malte Laurids Brigge. Tradução de Lya

Luft. São Paulo: Mandarim, 1996.
BANDEIRA, Manuel. Poesia e Prosa – em 2 volumes. Rio de
Janeiro: Aguilar, 1958. ______. Coisas e Anjos de Rilke. Tradução de Augusto de
Campos. 2a edição ampliada. São Paulo: Perspectiva, 2012.
CAMILO, Vagner. Nota sobre a recepção de Rilke na lírica
brasileira do segundo pós-guerra. In: Navegações (impresso). ______. Elegias de Duíno. Tradução de Dora Ferreira da Silva.
Porto Alegre, v. 10, p. 71-78, 2017. Rio de Janeiro: Globo, 1972.

CAMPOS, Geir. Antologia poética. Organização de Israel ______. O Livro de Horas. Tradução de Geir Campos. São
Pedrosa. Rio de Janeiro: Léo Christiano, 2003. Paulo: Perspectiva, 1993a.
61
 ______. Poemas e Cartas a um Jovem Poeta. Tradução, seleção e notas assemelha-se ao passo não realizado do cisne.// E o ato
deGeirCampos e Fernando Jorge. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2017. de morrer, este não-mais-tocar/ este solo sobre o qual
estamos diariamente,/ ao seu medroso abaixar-se: //
______. Poemas. Tradução de José Paulo Paes. 2a edição. São nas águas, que o recebem suavemente e que, como se
Paulo: Cia. Das Letras, 2012. feliz e passado/ constrangem-se sob ele, em marolas//
enquanto ele, infinitamente calmo e seguro/ sempre
______. Poesia-Coisa. Tradução de Augusto de Campos. Rio mais dono de si e mais nobre/ e mais relaxado digna-se
de Janeiro: Imago, 1993b. a se mover.

RYAN, Judith. Rilke, modernism and poetic tradition. 4 ”Abends” um Dämmerung... sitzen wir an dem
Cambridge, University Press, 1999. eingerahmten Bassin bei seinen jungen Schwänen
und bertrachten sie. (Carta a Clara Westhoff,
SILVA, Dora Ferreira. Poesia reunida. Rio de Janeiro, 20.09.1905. STAHL, 1978, p.201.)
Topbooks, 1999.
5 Seu olhar, de tanto passar pelas barras/ cansou-
SILVA, Domingos Carvalho. Poemas Escolhidos. Prefácio de se tanto, que não detém mais nada./ A ele é como
Adolfo Casais Monteiro. São Paulo, Clube de Poesia, 1956. se houvesse mil barras/ e atrás de mil barras mundo
algum.// O macio caminhar de passos elasticamente
STAHL, August. Rilke-Kommentar zum lyrischen Werk. fortes/ que se roda em círculos cada vez menores,/ é
München, Winkler, 1978. como uma dança de força em torno de um centro/ no
qual se encontra um grande impulso adormecido.//
TELES, Gilberto Mendonça. Para o estudo da geração de Apenas às vezes se ergue a cortina das pupilas/ sem um
45. In: ______. Contramargem – Estudos de Literatura. Rio de ruído – então entra uma imagem,/ passa pela calma
Janeiro: PUC/ São Paulo: Loyola, 2002. p.83-115. tensionada dos membros/ e cessa de existir no coração.

Notas

1 Aqui me baseio no Diário Crítico de Sérgio Milliet,

que anota comentários ao livro em 10 de fevereiro de
1949. (MILLIET, 1982, p.285-287.)

2 As primeiras traduções de Augusto de Campos

aparecem em uma coletânea, Irmãos germanos – Rilke e
outros (Florianópolis, Noa Noa, 1992), e em seguida em
Rilke: Poesia-Coisa (Rio de Janeiro: Imago, 1993) e em Coisas
e Anjos de Rilke (São Paulo: Perspectiva, 2001 e 2012).

3 Esta fadiga de andar pelo ainda não feito,/

62
pesadamente e como se estivesse amarrado/
a favela boppiana:
entre a
modorra
e a violência
Raul Bopp’s “Favela”: between idleness and violence

Paulo César de Toledo* Resumo

O presente artigo faz uma reflexão sobre dois dos

“poemas negros” do livro Urucungo, de Raul Bopp,
publicado em 1932. A obra de Bopp, assim como
Poemas Negros, de Jorge de Lima, e os “Poemas da
colonização”, de Oswald de Andrade, tematizam o
morro, um dos topoi modernistas, segundo Augusto
Massi. Os dois poemas analisados são: “Favela” e
“Favela nº 2”, os quais têm como assunto a vida no
morro e seus personagens oprimidos e sem horizontes.
Encerramos nosso artigo realizando um estudo
comparativo entre os dois poemas, apontando suas
semelhanças e dessemelhanças.
* Doutorando em Literatura Brasileira, FFLCH-USP,
E-mail: [email protected].
63
Artigo recebido em 31/01/2018 e aceito para publicação em 20/06/2018.
 Palavras-chave Segundo Antonio Hohlfeldt, os poemas de Urucungo
“devem ter sido compostos quase que simultaneamente
Raul Bopp; Modernismo; Violência; Favela; Escravidão com as várias passagens do Cobra Norato, ou, ao menos,
sob o mesmo espírito de inventividade, de fantasia
e de ludismo (até mesmo erótico) que caracteriza o
Abstract
famoso poema amazônico” (apud BOPP, 2013, p. 73).
Acreditamos que as peças “Favela” e “Favela nº 2”, que
The present article reflects on two poems of Raul
analisaremos neste trabalho, também estão repletas
Bopp’s Urucungo, published in 1932. Bopp’s work, as
desse “espírito de inventividade” de que fala Hohlfeldt,
well as Jorge de Lima’s Poemas Negros, and Oswald
mas, principalmente, são poemas que tratam de
de Andrade’s “Poems of Colonization”, thematize
maneira profunda, apesar de sutil, as relações sociais
the favela, one of the modernist topoi, according to
em um ambiente marginalizado histórica, econômica
Augusto Massi. Both poems analyzed here, “Favela”
e socialmente.
and “Favela nº 2”, have as their subject the life in the
favela, its people, and the oppression and limitations
Vagner Camilo, no artigo “Poemas Negros: um diálogo
they undertake. We close our article by doing a
poético de Jorge de Lima e Gilberto Freyre”, afirma
comparative study between those two poems, pointing
que Freyre, em seu prefácio ao livro de Jorge de Lima,
out their similarities and dissimilarities.
considerava que a “poesia negra” brasileira, escrita por
homens brancos, teria uma vantagem sobre aquela
Keywords produzida pelos negros norte-americanos:

Raul Bopp; Modernism; Violence; Favela; Slavery A seu ver [segundo Freyre], a poesia negra
norte-americana, justamente porque feita por
negros, revelaria um caráter segregacionista
1. A beleza terrível
e ressentido, hostil em relação ao branco,
ao passo que a brasileira seria produto do
A chamada primeira fase do modernismo brasileiro é
fraternalismo e da democracia, de que é
localizada entre os anos de 1922 e 1930. Neste período,
exemplo a obra de, entre outros, um Castro
vieram à luz obras-primas como Memórias sentimentais
Alves, um Ascenso Ferreira, o próprio
de João Miramar (1924), Macunaíma (1928), Losango
Mário de Andrade e, é claro, Jorge de Lima
Cáqui (1927), Libertinagem (1930), Brás, Bexiga e Barra
(CAMILO, 2003, p. 226).
Funda (1927), entre outras. E é neste mesmo período,
mais especificamente entre 1926 e 1928, que Raul Bopp
Mas como falar da vida dos negros no Brasil sem ser
escreveu os “poemas negros” que compõem Urucungo.
minimamente “hostil em relação ao branco”? O sujeito
Este foi publicado em 1932, “graças a um novo mutirão
lírico mostra, sim, seu sentimento fraternal com relação
de amigos”, segundo Augusto Massi (apud BOPP, 2013,
à dor dos negros, mas sem minimizar o horror da
p. 80), organizador de Poesia Completa de Raul Bopp,
escravidão nem a opressão econômica e social sofrida
obra que adotamos como referência para a realização
pelos descendentes dos africanos, como podemos
deste trabalho.
observar ao longo de todo o Urucungo e neste trecho
64
do poema “Negro” (BOPP, 2013, p. 230):
 A tua primeira inscrição em baixo-relevo FAVELA
foi uma chicotada no lombo.
Meio-dia.
Um dia
atiraram-te no bojo de um navio negreiro.
O morro coxo cochila.
E durante longas noites e noites
O sol resvala devagarzinho pela rua
vieste escutando o rugido do mar
torcida como uma costela.
como um soluço no porão soturno.
Aquela casa de janelas com dor-de-dente
Como afirma Dostoiévski, em sua obra-prima Os
amarrou um coqueiro do lado.
irmãos Karamázov1, “A beleza é uma coisa terrível e
horrível!”. Os versos de “Negro” são igualmente de uma
Um pé de meia faz exercícios no arame.
beleza terrível, especialmente estes dois decassílabos:
“vieste escutando o rugido do mar / como um soluço
Vizinha da frente grita no quintal:
no porão soturno”. O som do mar e o choro soluçante
-João! Ó João!
do homem, que sofre o violento sequestro de sua
liberdade e que é marcado pela “chicotada no lombo”,
Bananeira botou as tetas do lado de fora.
são aqui materializados sonoramente na sequência
Mamoeiros estão de papo inchado.
de vogais “escuras”2 (Um / solUço / sotUrno), as quais
sugerem toda a incomensurável melancolia do negro
levado aos “depósitos de escravos”. Negra acocorou-se a um canto do terreiro.
Pôs as galinhas em escândalo.

2. A modorra Lá embaixo
passa um trem de subúrbio riscando fumaça.
Em “Favela” e “Favela nº 2”, a imagem que predomina
é a da vida modorrenta. Mas o que provoca a modorra
À porta da venda
no morro? Apenas a preguiça estimulada pelo calor
negro bocejou como um túnel.
do meio-dia e pelo descanso pós-refeição? Ou essa
modorra estaria ligada à falta de ocupação da população
(BOPP, 2013, p. 239)
da favela relegada a uma condição econômica
marginal? Em “Favela”, os únicos elementos da vida
econômica citados no poema são o “trem de subúrbio”
e a “venda”, diante da qual um negro boceja. (Qual
seria a ocupação deste negro? Teria ele um emprego?
Ou seria ele também mais um negro marginalizado
pelas condições econômicas do país e, principalmente,
pela sua condição racial?)
65
 FAVELA Nº 2 trabalhadora. Mas tanto o Manuel quanto o “sordado”
são apresentados em seu momento de descanso: o
As janelas dos fundos se reuniram Manuel palitando os dedos e o “sordado” provocando
para ver o trem que vinha de São Paulo. a “negrinha catonga”. Ou seja, naquele momento,
nem o Manuel trabalhava na venda, nem o “sordado”
A paisagem enfeiou-se com borrões de fumaça. estava de serviço. Tudo ia devagar, como o sol que ia
“devagarzinho pela rua”, na vida besta do morro.
Correu um ventinho levanta-a-saia
Seu Manuel acocorou-se à porta da venda Curiosamente, há, em vários poemas de Urucungo,
para palitar os dentes. imagens de lentidão e indolência, como se, para o
sujeito poético criado por Raul Bopp, o mundo dos
A favela caiu na modorra. negros (pertença ele ao tempo dos escravos ou aos
anos 1920) fosse um espaço em que tudo passasse
Passou a negrinha catonga vagarosamente, preguiçosamente. Podemos pensar
se rebolando toda. que o contrário dessa vagareza é o apressado ambiente
urbano da cidade grande3, tão exaltado pela estética
Nesta rua cabe um rancho moderna, especialmente pelos futuristas, como se lê
e neste rancho você. no “Manifesto do Futurismo” (1909), de F. T. Marinetti:

Um sordado de cavalaria brincou de puxar Nós afirmamos que a magnificência do

[conversa: mundo enriqueceu-se de uma beleza nova:
- Onde tu vai fulorzinha? a beleza da velocidade. // Um automóvel
cinturinha piquininha de corrida com seu cofre enfeitado com
tubos grossos, semelhantes a serpentes de
Seu Manuel fechou a cara. hálito explosivo... um automóvel rugidor,
que parece correr sobre a metralha, é mais
Sordado arregaçou os dentes na risada bonito que a Vitória de Samotrácia (apud
e cuspiu grosso. BERNARDINI, 1980, p. 34).
Resmungou baixinho:
- Não se meta... Eis alguns exemplos de imagens de morosidade
observadas em Urucungo (BOPP, 2013): “preto velho
(BOPP, 2013, p. 240) arrasta o corpo / na cadência amolentada do tambor
[...] Negras regueiam num compasso lento [...] Enche-
Em “Favela nº 2”, a vida econômica é representada pelo se então a noite mole” (“Macapá”, p. 232), “Aí vem
trem que vem de São Paulo e, novamente, pela venda chegando o sono / numa rede de algodão” (“Cata-
(agora identificada como possivelmente pertencente piolho do Rei Congo (Embalo de rede)”, p. 221),
ao Seu Manuel). Há também o “sordado de cavalaria”, “Em preguiça lasciva / as fêmeas de carne sedosa /
um representante do Estado que, diferentemente rengueiam em roda num balanço lento” (“Marabaxo”,
dos outros personagens do poema, é identificado p. 223), “No Bango lambido de luzes escassas / estira-se
66
pela sua profissão e, portanto, pertence à classe lentamente a madrugada. [...] É a hora em que o Bango
cansado cochila” (“Vaca Cristina”, p. 231), “No varandão condição social para impor seu poder ao “Seu Manuel”,
da Sinhá-moça, / mucama embala molemente a como veremos mais adiante.
rede (“Mucama”, p. 238). São vários os vocábulos
que sugerem indolência e frouxidão: “amolentada”, Uma semelhança que pode ser observada entre
“lento”, “mole”, “sono”, “preguiça”, “lentamente”, “O capoeira” e “Favela” é o uso da linguagem
“cochila”, “molemente”. Ai, que preguiça! O espírito de cinematográfica4. Em Oswald de Andrade, a narrativa
Macunaíma, bem antes de se transformar em livro, já do enfrentamento entre o “sordado” e o capoeira nos
havia impregnado a poesia de Raul Bopp. sugere uma sequência de closes nos três primeiros
versos, closes que apresentariam os rostos dos
personagens, cada um com uma expressão facial
3. O morro dos modernistas diferente: o “sordado”, espantado, talvez até mesmo
assustado; o capoeira, tenso, decidido, sério. E o
Augusto Massi, na introdução de Poesia completa último verso sugere um plano mais aberto, registrando
de Raul Bopp, afirma que seria “inevitável compará- o movimento dos corpos, mostrando os contendores
lo [o livro Urucungo] com ‘Poemas da colonização’, em plena luta5.
de Oswald, ou Poemas negros (1947), de Jorge de
Lima” (apud BOPP, 2013, p. 29). Massi também diz Em “Favela”, também observamos o que poderia
que “os dois poemas sobre favelas dialogam com um ser denominado de uma série de takes do cenário
topos modernista, o morro” (p. 30), citando o “Poema do poema. Quase todas as nove estrofes poderiam
tirado de uma notícia de jornal”, de Manuel Bandeira, representar uma tomada de câmera, como, por
e o “Morro da Babilônia”, de Carlos Drummond de exemplo, a última delas, em que se lê/vê: “À porta da
Andrade. venda / negro bocejou como um túnel”. Temos, aí, dois
takes: um mais aberto, apresentando a “venda” (“À
Se fizermos esse exercício de comparação entre “Favela” porta da venda”); outro, um close da boca do negro
e “Favela nº 2” e os “Poemas da colonização”, por (“negro bocejou como um túnel”), como se a câmera
exemplo, veremos que, em Oswald, não encontramos adentrasse a boca do personagem até restar na tela
nenhum poema que tenha como assunto o morro ou a apenas a escuridão e nada mais.
favela. Por outro lado, temos a figura do “sordado”, no
famoso poema “O Capoeira” (ANDRADE, 1985, p. 89): Por sua vez, nos Poemas negros, de Jorge de Lima,
também não encontramos nenhum poema que trate
- Qué apanhá sordado? especificamente do morro ou da favela. Porém, há
- O quê? um poema chamado “Ladeira da Gamboa” (LIMA,
- Qué apanhá? 1980, p. 168).
Pernas e cabeças na calçada.
A zona portuária da Gamboa, no Rio de Janeiro, era a
O “sordado”, como vimos, também aparece no área (também chamada, à época, de Pequena África),
poema “Favela nº 2” e, diferentemente do “sordado” onde ficava o mercado de venda dos escravos recém-
oswaldiano, no poema de Raul Bopp, o representante chegados ao país. Se, no poema de Jorge de Lima, não
da ordem parece não ter adversários e utiliza da sua encontramos o “sordado”, há referência à “polícia”:
67
“mas polícia não tem não / polícia lá não influi / que a
 vida não tem polícia”. O poema “Ladeira da Gamboa” pela figura da “negrinha catonga”, que rebola e canta
começa com “Há uma rua que eu conheço / Rua Barão uma canção: “Nesta rua cabe um rancho / e neste rancho
de Gamboa”. Isto nos leva a entender que Jorge de você”. Como se sabe, a palavra “rancho” significa, entre
Lima conhecia pessoalmente o lugar e que, portanto, outras coisas, um grupo carnavalesco que dança ao
busca retratar uma situação que realmente existiu. Só som de marchas. A diferença entre João Gostoso e a
não se pode saber exatamente a que período ele se “negrinha catonga” é que esta se utiliza do seu ritmo e
refere, já que os Poemas negros foram escritos entre sensualidade como uma forma de poder, uma maneira
o final dos anos 1920 e os anos 1940. Mas, não deixa de conquistar os homens, no caso, o “sordado”, que
de ser muito curioso o fato de a polícia, num lugar estaria numa posição social acima da dela e, portanto,
provavelmente muito pobre e ocupado por negros, não poderia ser um “bom partido” (como poderia dizer a
ter a presença intensa (e violentíssima) que tem hoje mãe da negrinha). Por sua vez, a música, a dança e a
em dia nas favelas e periferias de todo o Brasil. Porém, bebida, para João Gostoso, parecem ser apenas uma
a despeito dessa ausência da polícia, o fato de ela ser maneira de tentar esquecer as agruras da vida de um
citada no poema demonstra o quanto essa instituição “carregador de feira-livre”, morador de um “barracão
era presente nos corações e mentes da população sem número”, no Morro da Babilônia. É interessante
carioca daquele período. observar o fato de que o morro, a lagoa e até o bar têm
nomes, porém o barracão onde João Gostoso mora
Outra comparação, estimulada pelas palavras de não tem nem número. Ou seja, temos um personagem
Augusto Massi citadas acima, pode ser feita entre o identificado apenas pelo apelido (“Gostoso”), que
“Poema tirado de uma notícia de jornal”, de Manuel mora num local sem identificação, e cuja morte não
Bandeira (1993, p. 136), e os poemas boppianos: tem nenhuma justificativa. Nesse poema, Bandeira
realiza a façanha de transformar a morte de um “joão-
João Gostoso era carregador de feira-livre e ninguém” (morte essa sem propósito nem qualquer
[morava no morro da Babilônia num tipo de heroísmo) em poesia absoluta.
[barracão sem número
Uma noite ele chegou no bar Vinte de João Gostoso e a “negrinha catonga” são duas faces
[Novembro da mesma miséria social que tanto pode levar ao
Bebeu desespero e à morte como pode levar o sujeito (e
Cantou principalmente as mulheres) a ter que transformar
Dançou seu corpo em objeto como única possibilidade de
Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas sobrevivência.
[e morreu afogado.
Por fim, podemos tentar realizar uma aproximação
Uma semelhança que pode ser apontada entre o poema entre “Morro da Babilônia”, de Carlos Drummond de
de Bandeira e o poema “Favela nº 2” é a presença da Andrade, e os poemas de Raul Bopp.
música e da dança6. No “Poema tirado de uma notícia
de jornal”, a música e a dança ficam por conta de João De todos os poemas citados como comparação aos de
Gostoso, o personagem que acaba se afogando na Bopp, acreditamos que o de Drummond é o que tem
Lagoa Rodrigo de Freitas. Por seu turno, no poema
68
boppiano, a musicalidade e o ritmo são representados
mais semelhanças com o “Favela nº 2”. Em “Morro da cheiro” da favela, “anunciando morte... melhor, tua
Babilônia” (ANDRADE, 2009, p. 90), há o “sordado” vida”. O poeta, ao menos, parecia saber que, se o
(“os soldados se espalharam no morro”) e há, cavaquinho era uma “gentileza do morro”, a ameaça
principalmente, violência. Em Drummond, a violência constante da violência e da morte era a cortesia do
é representada pelos soldados que subiram o morro “asfalto”.
durante a Revolução de 30 (ou de 32):
Em “Favela nº 2”, a “negrinha catonga”, como já vimos,
Quando houve revolução, os soldados se dança e canta uma canção. O que poderia ser apenas a
[espalharam no morro, pintura pitoresca de um quadro da favela transforma-
o quartel pegou fogo, eles não voltaram. se em conflito quando o “sordado” e Seu Manuel são
Alguns, chumbados, morreram. mostrados disputando o coração da mocinha faceira:
O morro ficou mais encantado.
Seu Manuel fechou a cara.
E, junto à violência, há a música: “Mas as vozes do
morro / não são propriamente lúgubres. / Há mesmo Sordado arregaçou os dentes na risada
um cavaquinho bem afinado / que domina os ruídos e cuspiu grosso.
da pedra e da folhagem / e desce até nós, modesto e Resmungou baixinho:
recreativo, / como uma gentileza do morro”. Depois da - Não se meta...
violência, o som do cavaquinho “desce até nós”. Mas
quem são esse “nós”? São os moradores do “asfalto”, O “Não se meta” lembra a antiga tradição brasileira do
certamente. E são principalmente aqueles da Zona “você sabe com quem está falando?”. Mas voltaremos
Sul carioca, burgueses como Drummond, que veem a esse assunto mais adiante.
o morro como o “outro” indesejado, desconhecido
e ameaçador. Morro que só pode ser aceito como
algo místico, “encantado” e, portanto, incompatível 4. Os dois “Favela”: diferenças que se complementam
com o racionalismo burguês. Como disse o poeta de
Sentimento do mundo em seu “Favelário Nacional” Os poemas “Favela” e “Favela nº 2” são um caso
(ANDRADE, 2009, vol. 3, p. 474): bem interessante, e bem raro, de poemas que se
complementam e que, lidos conjuntamente, parecem
Quem sou eu pra te cantar, favela, mais ricos de possibilidades interpretativas do que
que cantas em mim e para ninguém a noite quando lidos individualmente.
[inteira de sexta-feira
e a noite inteira de sábado O poema “Favela” é basicamente um poema descritivo.
e nos desconheces, como igualmente não te O morro e as coisas são antropomorfizadas, como
[conhecemos? nos trechos: “O morro coxo cochila”, “Aquela casa
de janelas com dor-de-dente / amarrou um coqueiro
Drummond, já octogenário (“Favelário Nacional” do lado”, “Um pé de meia faz exercícios no arame”,
foi publicado no livro Corpo, de 1984), admite que “Bananeira botou as tetas do lado de fora. / Mamoeiros
desconhece, como “paisano dos baixos da zona Sul” estão de papo inchado”. O morro, a casa, o pé de meia,
69
que é, a realidade do morro, mas conhece o “mau a bananeira, os mamoeiros, tudo é antropomorfizado,
 vira gente7. Por sua vez, em frente à venda, “negro dentes”, indicando que está fazendo sua higiene pós-
bocejou como um túnel”. Ou seja, o negro transforma- refeição. No mesmo “Favela nº 2”, temos o seguinte
se em coisa, vira um túnel. Túnel que nos remete verso: “Sordado arregaçou os dentes na risada”. Seu
aos versos “Lá embaixo / passa um trem de subúrbio Manuel e o “sordado” possuem dentes, enquanto que
riscando fumaça”. Versos estes que nos levam ao o negro do “Favela” “bocejou como um túnel”. Haveria
“Favela nº 2”: “As janelas dos fundos se reuniram dentes nessa boca? Se ela parece um túnel, totalmente
/ para ver o trem que vinha de São Paulo”8. O trem imersa na escuridão, isso pode sugerir que, na boca
“lá embaixo” representa a civilização, a urbanização, do negro, faltam-lhe dentes. O que seria mais um
que contrasta com o ambiente pré-urbano da favela, indicador da posição socialmente marginal do negro,
como se lê no “Favela”: “Negra acocorou-se a um que parece bocejar como quem está ali sem ter mais o
canto do terreiro. / Pôs galinhas em escândalo”. O que fazer, sendo ele um desempregado, vagando, sem
terreiro é um símbolo do mundo rural, sinal de um rumo, pelo morro modorrento.
ambiente em que as marcas da civilização liberal-
burguesa ainda são escassas. No poema “Favela”, Voltando à imagem do “trem que vinha de São Paulo”,
o único elemento ligado ao mundo do capital é a esse signo do progresso acaba por provocar uma
“venda”, que é citada também no “Favela nº 2”: “Seu alteração da paisagem que “enfeiou-se com borrões
Manuel acocorou-se à porta da venda / para palitar de fumaça”. Temos, aqui, um embate entre natureza
os dentes”. Aqui, descobrimos que a venda tem um e civilização. Mas quem considerou feia a paisagem
provável dono: Seu Manuel. Ele, curiosamente, enfumaçada, o poeta ou as pessoas que foram à janela
também se acocora como a negra do terreiro. Porém, ver o trem? Tudo leva a crer que é o poeta quem está
diferentemente dela, Seu Manuel é proprietário de aqui se expressando. Mas, em todo o “Favela nº 2”,
um pequeno negócio, enquanto que a negra cuida de jamais o poeta emite uma opinião, um ponto de vista
galinhas, as quais não sabemos se pertencem a ela ou pessoal. Apenas no verso mencionado. Por quê? Seria
se ela está ali como empregada de alguém. mais uma maneira de o poeta criticar o progresso e
todos os problemas decorrentes da urbanização, como
A posição de cócoras nos remete imediatamente ao fizera no poema “São Paulo” já citado?
personagem Jeca Tatu, criado por Monteiro Lobato
em 1914 e posteriormente apresentado em seu livro No “Favela”, temos três personagens: a “vizinha da
Urupês, de 1918. Jeca Tatu, acocorado, ignorante e frente” que chama pelo João, a negra no terreiro e
indolente, representa os caboclos do interior paulista o negro que boceja. (O João poderia ser o negro que
e sua vida sem grandes perspectivas, limitada às boceja? Estaria a vizinha tentando chamar o negro
débeis condições econômicas do meio em que vive. João, que erra pelo morro, para que ele comprasse
A favela boppiana e o interior retratado por Lobato uma das galinhas do terreiro da negra acocorada? Ou
se assemelham, portanto, na falta de horizontes e gostaria a vizinha que o João comprasse algo na venda
na precariedade das condições materiais. E, aos seus do Seu Manuel? Como diria Drummond sobre Rosa, no
habitantes, só resta esperar sentados (ou acocorados) poema “Um chamado João”9: “Ficamos sem saber o
por um futuro melhor que não chega jamais. que era João / e se João existiu / de se pegar.”)

Outro aspecto interessante do verso citado Já no “Favela nº 2”, temos também três personagens:
70
anteriormente é o fato de o Seu Manuel “palitar os Seu Manuel, o “sordado” e a “negrinha catonga”10. A
modorra da favela toma conta de todos (“A favela caiu sequência de consoantes bilabiais (/b/), linguopalatais
na modorra”). Ou de quase todos. (/k/) e linguodentais (/t/) mimetiza o ritmo e o som da
batucada no “largo pátio da fazenda”.
A “negrinha catonga”, aparentemente nada
modorrenta, passa rebolando (“Passa a negrinha Em “Dona Chica”, outra peça de Urucungo, a escrava
catonga / se rebolando toda.”) e cantando (“Neste rua negra de “dentes bonitos”, assim como a “negrinha
cabe um rancho / e neste rancho você.”). Antes, um verso catonga”, vai caminhando e cantando, para o ódio
anuncia a chegada da negrinha e o clima de erotismo de iaiá Chica: “Ai do céu caiu um galho / Bateu no
que toma conta da narrativa: “Correu um ventinho chão. Desfolhou” (BOPP, 2013, p. 226). Assim como a
levanta-a-saia”. A negrinha desfila sua sensualidade negrinha do “Favela nº 2”, a escrava negra conquista
na passarela do morro. Sensualidade que também a atenção de um homem (“- A sua escrava tem uns
encontramos em outros poemas de Urucungo, como dentes bonitos dona Chica. / - Ah o senhor acha?”).
no “Macapá”, em que se lê: “Negras regueiam num Mas, diferentemente da “catonga”, que é livre e pode
compasso lento / rebolando a bunda” (BOPP, 2013, usar sua sensualidade como forma de poder (a única
p. 232). (No poema “Marabaxo” (BOPP, 2013, p. 223), que parece lhe restar, diga-se), a escrava sofre terrível
há a ocorrência de uma palavra muito semelhante a violência: “[Dona Chica] Meteu um trapo na boca. /
“regueiam”: “Em preguiça lasciva / as fêmeas de carne Depois / quebrou os dentes dela com um martelo”.
sedosa / rengueiam em roda num balanço lento”. O Por fim, a escrava perde o sorriso e a dignidade, sendo
vocábulo “rengueiam” vem de “renguear” que significa obrigada a levar os restos de seus dentes numa “salva
mancar de uma perna. Haveria um erro tipográfico em de prata” ao “moço que está na sala”. A imagem é
“Macapá”? A versão correta deste poema seria “Negras terrível, assim como é terrível a vida de milhares de
rengueiam num compasso lento”? Temos “balanço brasileiros moradores de favelas que vendem seus
lento” e “compasso lento” e temos também dois sorrisos – seja dançando “passinho”, seja sambando na
verbos muito semelhantes. A possibilidade de haver Sapucaí – ao moço branco que está na sala vendo TV.
algum erro em “Macapá” é realmente grande.)
Voltemos, agora, aos outros dois personagens do
Outro poema que exala sensualidade é “Coco”, “Favela nº 2”: Seu Manuel e o “sordado”.
uma exaltação a Patrícia Galvão, poeta e musa do
modernismo, mais conhecida como Pagu11: “Toda gente Como já afirmamos, esses dois personagens aparecem
fica olhando / seu corpinho de vai-e-vem / umbilical e disputando a atenção da “negrinha catonga”. O
molengo / de não-sei-o-que-é-que-tem” (BOPP, 2013, “sordado” corteja a moça (“- Onde tu vai fulorzinha?
p. 237). Acreditamos que a lenta malemolência da / cinturinha piquininha”12) e o Seu Manuel fica
personagem é representada fisicamente, no poema, contrariado (“Seu Manuel fechou a cara”). Desse
pela sequência de sons nasais que percorrem toda a embate, o “sordado”, que “cuspiu grosso”, sai
peça: “gENte”, “olhANdo”, “corpINHo”, “vai-e-vEM”, vitorioso. Mas por que a Raul Bopp interessou retratar
“UMbilical”, “molENgo”, “nÃO-sei-o-que-é-que- esse conflito? Seu Manuel, pequeno proprietário de
tEM”. Esse procedimento de “harmonia imitativa” uma “venda” no morro, poderia ser considerado o
podemos encontrar em vários outros poemas de representante do capital; e o “sordado de cavalaria”,
Raul Bopp, como neste verso de “Urucungo” (p. 219): seria o representante do Estado e da ordem. Por que
71
“num soturno bate-bate de atabaque de batuque”. A o Estado venceria o capital? É claro que, aqui, não
 se trata do “grande capital”, mas de um modesto da cintura fina
negociante. E também o “sordado” não é sequer, com cheirinho de sol
como indica a palavra, um oficial. Portanto, temos e sovaco lavado.
um conflito entre dois representantes das escalas
mais baixas de suas respectivas classes, localizados Mexe-mexe mexidinho
ambos em um ambiente marginalizado econômica Machuca mais.
e socialmente. Ou seja, temos um embate entre dois
sujeitos com pouquíssimo poder, disputando a atenção Tique-tchim Tique-tchim
de uma moça negra moradora da favela, a qual, devido Tique-tchim Tique-tchim
a essas condições sociais, possui ainda menos poder
do que aqueles outros dois homens (como vimos, o Negro inchou o corpo
único “poder” da moça é a sua sensualidade). Então, e resvalou a cabeça prum lado.
voltamos à pergunta: por que a Raul Bopp interessou
retratar o conflito entre esses dois homens? - Aí, Fulorzinha!

Conforme nos informa Augusto Massi nas “Notas” - Eu sou do Sete-Coroa.

constantes de Poesia completa de Raul Bopp (apud - Eu sou do Sete-Coroa.
BOPP, 2013, p. 260-63), o poema “Favela nº 2” é uma
fusão de dois outros poemas: o “Favela nº 2 (samba)” e - Então, machuca mais um pouco.
o “Favela nº 3”. Estes dois últimos foram publicados na Machuca mais.
edição de 1932, enquanto o “Favela nº 2” fora publicado
em 1941. Segundo Massi: “Neste novo formato, [o - Dois sordado de cavalaria estão espiando
“Favela nº 2”] foi publicado no jornal Planalto, n. 3, São [lá fora.
Paulo, 15 jan. 1941 e republicado em Putirum (Rio de
Janeiro: Leitura, 1969).” Negro arregaçou os dentes numa risada e
cuspiu grosso.
FAVELA Nº 2 (SAMBA)
Tique-tchim Tique-tchim
- Ó Favela apertada! Tique-tchim Tique-tchim

Nesta rua cabe um rancho (BOPP, 2013, p. 260-61)

e nesse rancho você.
Afinal, por que o poeta criaria o embate entre o
- Esquenta essa viola com mais um trago. representante do capital e o representante do Estado
naquele início da década de 1940, ou seja, em pleno
Tique-tchim Tique-tchim Estado Novo varguista?
Tique-tchim Tique-tchim
Quando, no poema “Favela nº 2”, o “sordado” diz
Negrina-catonga “- Não se meta...”, esta frase nos sugere o clima de
72
repressão imposto pelo Estado Novo implantado
por Getúlio Vargas com a Constituição de 1937, que Dos anos 1920 até os dias de hoje, a favela parece
teve o apelido de “polaca”, devido a sua semelhança que tem ficado cada vez menos modorrenta (a vida
com a constituição de caráter fascista implantada econômica nas favelas mudou sensivelmente nas
anteriormente na Polônia. últimas décadas) e, infelizmente, cada vez mais violenta
(especialmente devido ao tráfico de drogas). Essa nova
Seria isso, Raul Bopp se utilizou do poema para, de realidade da favela tem sido cantada pelos seus rappers
forma sub-reptícia, criticar o governo autoritário de e funkeiros. E também tem sido filmada, desde o
Getúlio Vargas13? Infelizmente, não temos outros século passado, por grandes cineastas brasileiros. Mas,
elementos para comprovar essa hipótese, como, por e os nossos poetas contemporâneos, que parecem dar
exemplo, declarações do poeta a respeito do período tão pouca atenção à cultura negra e aos problemas do
estadonovista, mas acreditamos que a hipótese pode povo afrodescendente, eles ainda podem dizer, nestes
ter, sim, alguma coerência. tempos “internéticos”, como Drummond dissera no
“Favelário nacional”, que desconhecem a vida do
Para finalizarmos, faremos um breve comentário ainda morro? Oxalá as musas inspirem nossos poetas e
sobre as diferenças e semelhanças entre o “Favela nº 2 que grandes obras sejam escritas sobre as nossas tão
(samba)” e o “Favela nº 2”. musicais e, ao mesmo tempo, sempre tão violentas
“quebradas”.
No “Favela nº 2 (samba)” há também a personagem
“negrinha catonga”, mas aqui ela é cortejada por um
negro (“Negro inchou o corpo / e resvalou a cabeça
Referências bibliográficas
prum lado. / - Aí, Fulorzinha!”) e não mais pelo
“sordado”. Aliás, há também referência ao “sordado”,
na verdade, a dois deles: “- Dois sordado de cavalaria
estão espiando lá fora”. E agora quem cospe grosso ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova Reunião: 23 livros
e mostra os dentes é o negro: “Negro arregaçou os de poesia – vol. 1 / Carlos Drummond de Andrade. Rio de
dentes numa risada e / cuspiu grosso”. Janeiro: Best Bolso, 2009.

Portanto, no poema “Favela nº 2 (samba)”, publicado ______. Nova Reunião: 23 livros de poesia – vol. 3 / Carlos
em 1932 e escrito durante os anos 1920, quem “dava Drummond de Andrade. Rio de Janeiro: Best Bolso, 2009.
as ordens no terreiro” (Gilberto Gil dixit14) era o negro
e não o “sordado”. Aliás, como acontece no poema ANDRADE, Oswald. Cadernos de poesia do aluno Oswald
supracitado “O capoeira”, de Oswald de Andrade, (Poesias Reunidas). São Paulo: Círculo do Livro, 1985.
também escrito nos anos 1920.
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira / Manuel Bandeira.
Se, no poema publicado em 1941, o “sordado” poderia 20ª Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
representar a opressão varguista, no “Favela nº 2
(samba)”, o negro, com sua imensa risada, poderia BERNARDINI, Aurora Fornoni (org.). O Futurismo Italiano:
simbolizar a resistência do povo negro contra a miséria manifestos. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1980.
e a opressão social e econômica.
73
 BOPP, Raul. Poesia completa de Raul Bopp. Org. Augusto As costureirinhas só gostam de andar de automóvel
Massi. 2ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2013. / E de jogadores de futebol. [...] São Paulo é tão
diferente do resto do Brasil! / Parece que a cidade foi
CAMILO, Vagner. Poemas negros: um diálogo poético de feita de encomenda na Casa Sloper...” (BOPP, p. 122).
Jorge de Lima e Gilberto Freyre. In: Revista USP, São Paulo, Tudo indica realmente que Raul Bopp preferia o mato-
n.59, p. 224-231, setembro/novembro 2003. virgem macunaímico à selva de pedra paulistana.

CAMPOS, Augusto. Pagu: vida e obra. São Paulo: Companhia 4 Afirma Jorge Schwartz: “A contaminação cinema-
das Letras, 2014. literatura produz-se pela adaptação de técnicas em que
a narração se sucede rapidamente e em que a sintaxe
FERREIRA, Eliana M. A. R. P. O antropófago Raul Bopp: mimetiza os processos de montagem cinematográfica”
escolhas estilísticas em Cobra Norato e Urucungo. 2015. 231 (SCHWARTz, 1983, p. 66).
f. Tese. FFLCH-USP. São Paulo, 2015.
5 Sobre o “camera eye” oswaldiano, ver o artigo de
LIMA, Jorge de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Haroldo de Campos, “Uma poética da radicalidade”,
Fronteira, 1980, vol. I. apud ANDRADE, 1985, p. 15-17.

SCHWARTz, Jorge. Vanguarda e cosmopolitismo na década 6 Afirma Augusto Massi, na “Introdução” a Poesia
de 20: Oliverio Girondo e Oswald de Andrade. São Paulo: Ed. completa de Raul Bopp: “Bopp soube beber nas fontes
Perspectiva, 1983. míticas da tradição africana, nas ricas camadas
sonoras da música que enforma festas religiosas
e, principalmente, cantos de trabalho. Além de o
próprio título aludir a um instrumento musical, o livro
Notas apresenta uma gama variada de registros sonoros [...]”
(apud BOPP, 2013, p. 29).
1 DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Os irmãos Karamazov.
Tradução, posfácio e notas de Paulo Bezerra; desenhos 7 No poema oswaldiano “Noite no Rio”, também
de Ulysses Bôscolo. São Paulo: Ed. 34, 2008, p. 162. se verifica a técnica da antropomorfização: “Árvores
sem emprego / Dormem de pé”. Nesse mesmo poema,
2 Sobre o valor semântico dos sons, ver o capítulo lemos: “Há um milhão de maxixes / Na preguiça”
“O som no signo”, in: BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da (ANDRADE, 1985, p. 147). Aqui, há a presença da
poesia. São Paulo: Editora Cultrix, 1983. música, como no “Favela nº 2”, e da “preguiça”, que
lembra a modorra presente nos dois poemas boppianos
3 Falando em cidade grande, lembramos do ora analisados.
poema “São Paulo”, publicado em 1929, em que Bopp
trata a cidade de forma irônica, com um humor bem
oswaldiano, bem “pau-brasil”. Eis alguns trechos: 8 Esses versos nos recordam o famoso poema
“São Paulo é uma cidade que tem casa mas não tem drummondiano “Poema de sete faces” (ANDRADE,
rua. [...] A gente não pode sonhar direito / Porque só 2009, vol. 1, p. 9): “As casas espiam os homens /
74 que correm atrás de mulheres”. Porém, enquanto,
encontra anúncio e soldados por todos os cantos. [...]
em Drummond, as “casas” observam os homens e
revelam a vida interiorana e seus costumes, no poema 13 Não nos esqueçamos que Bopp inicia sua vida de
boppiano, as “janelas” observam o trem, o signo do diplomata em 1932, indicado pelo “amigo” Vargas, o
progresso e do mundo urbanizado.
que justificaria essa crítica dissimulada ao governante
brasileiro. Augusto Massi afirma, na seção “Cronologia
9 Estampado no livro de contos Sagarana: ROSA, da vida e da obra” de Poesia completa de Raul Bopp:
João Guimarães. Sagarana. Rio de Janeiro: Livraria “1932. De volta ao Brasil, [Bopp] torna-se amigo do
José Olympio Editora, 1974, p. XXV-XXVII. presidente Getúlio Vargas, que o nomeia Encarregado
do Consulado, em Kobe, Japão. Bopp assume o posto
10 Segundo Eliana Ferreira (FERREIRA, 2015, p. no dia 2 de agosto” (apud BOPP, p. 80).
165), em sua tese de doutorado: “A lexia catonga evoca
a sonoridade da língua africana e significa lagartixa, 14 Em 1977, Gil lança o belíssimo disco Refavela,
ser que se caracteriza pelos movimentos rápidos e de temática negra. Sobre esse disco, ver http://www.
deslizantes, o que aproximaria, então, o movimento da gilbertogil.com.br/sec_disco_interno.php?id=13.
lagartixa do rebolado”.

11 Augusto de Campos também tem um poema em

homenagem a Pagu chamado “O sol por natural”. A
história curiosa desse poema encontra-se no livro Pagu:
vida e obra, escrito pelo autor de Viva Vaia (CAMPOS,
2014, p. 234-241).

12 Essa sequência de diminutivos nos remete ao

que Murilo Mendes, no artigo “Sobre Raul Bopp” (apud
BOPP, p. 49), escreveu sobre o Cobra Norato, chamando
a atenção para a “ternura brasileira” que o uso desses
diminutivos acaba por revelar. Nesse mesmo artigo,
Murilo cita uma declaração de Bopp em que ele
comenta sobre a fala popular, que tanto influenciou
a sua escrita: “Uma das manifestações típicas da fala
popular é, por exemplo, o diminutivo dos verbos,
como uma forma de dizer afetiva que ainda não teve
registro nos compêndios: // Estarzinho / Dormezinho
/ Fazer doizinho / Querzinho de experimentar corpo
// Em Portugal, isso não existe. A poesia é captada
exuberantemente em fontes próprias e reguladas por
linhas clássicas” (p. 50). Lembremos aqui de Vinicius
de Moraes, o nosso “poetinha”, apelido dado, segundo
consta, por Tom Jobim. Vinicius é autor, dentre outros
poemas brasileiramente ternuríssimos, de “Poema
75
enjoadinho”.
 Saudações I:
uma análise figurativa
da cultura popular na lírica
de rachel de Queiroz
Saudações I: a semiotic analysis of popular culture in the poetry of Rachel de Queiroz

Fernângela Diniz da Silva* Resumo

Lia Leite Santos**
Suzane Gomes*** A obra literária da escritora cearense Rachel de
Queiroz é, sobretudo, reconhecida por suas produções
romanescas, como O Quinze (1930) e Memorial de
Maria Moura (1992). No entanto, sabemos que sua
arte se revela também nas crônicas, no teatro e na
poesia. A produção Serenata, publicada em 2015,
trata de uma compilação de poemas, ainda pouco
* Mestranda em Letras, na área de Literatura Comparada pela Universidade repercutida no meio acadêmico, que aborda diversas
Federal do Ceará. Graduada em Letras Português-Francês (UFC). E-mail:
[email protected].
temáticas, a exemplo dos pensamentos adolescentes,
** Mestranda em Letras, na área de Literatura Comparada pela Universidade da seca, do espaço cearense, aludindo em seus versos
Federal do Ceará. Graduada em Letras Português-Literatura (UFC). E-mail: lia.
[email protected].
à cultura popular, especialmente, relacionada ao
*** Mestranda em Letras, na área de Literatura Comparada pela Universidade sertão. O presente artigo se dedicará à análise do
Federal do Ceará. Graduada em Letras Português-Inglês (UFC). E-mail: poema “Saudações I”, buscando identificar elementos
76 [email protected].
Artigo recebido em 11/02/2018 e aceito para publicação em 26/06/2018. referentes à expressão da cultura popular, além de
propor uma leitura que almeja verificar o efeito de Roger Chartier (1995), Peter Burke (1989), Cristina Costa
sentido provocado por essas escolhas discursivas. Para (2005) and Petrônio Domingues (2011), who study popular
tanto, este estudo apoia-se nos conceitos da Semiótica culture chronologically and critically.
Discursiva elaborados por José Luiz Fiorin (2010), Diana
Luz Pessoa Barros (1988) e Denis Bertrand (2000).
Além disso, teremos como embasamento teórico os Keywords
estudos de Roger Chartier (1995), Peter Burke (1989),
Cristina Costa (2005) e Petrônio Domingues (2011), Rachel de Queiroz; Poetry; Popular Culture
pesquisadores que abordam a temática da cultura
popular de forma cronológica e crítica.
Introdução

Palavras-chaves A escritora cearense Rachel de Queiroz construiu

um nobre legado na Literatura por meio de suas
Rachel de Queiroz; Poesia; Cultura popular produções, seja nos romances a exemplo de O Quinze
(1930), inspirado no drama real da seca de 1915; seja no
teatro representado por A Beata Maria do Egito (1958),
Abstract que retrata o comportamento fanático da religiosa Maria,
em defesa das causas de Padre Cícero. Rachel aborda em
The literary production of Rachel de Queiroz (a writer seu discurso elementos da cultura popular, aspectos estes
from Ceará, Brazil) is recognized, above all, for its products que apontam para os costumes, as crenças e as ideias de
that are made according to the characteristics of the um povo, aludindo, principalmente, à tradição sertaneja,
Romanticism such as OQuinze (1930) and Memorial de Maria e na sua produção poética não seria diferente.
Moura (1992). Nonetheless, it is known that the writer’s art
also reveals itself in the form of chronicles, theater and Apesar de pouco contemplada pelos estudos acadêmicos,
poetry. The book Serenata, published in 2015, is a simple a lírica de Rachel diz muito sobre seu estilo e suas
compilation of poems that is still not very frequently predileções temáticas. Serenata é uma produção formativa
discussed by the scholars. This book encompasses a que aponta indícios da romancista que viria a despontar
number of themes such as the way teenagers think, na posterioridade. Trata-se, portanto, de uma fonte que
the draught and Ceará as a location, alluding to popular apresenta a estreia bibliográfica da autora e, por isso,
culture, especially related to the countryside. This paper is direciona para uma postura ainda em fase de construção
dedicated to analyzing the poem “Saudações I”, trying to temática e estilística. É válido ressaltar que já nesses poemas
identify elements connected to the expression of popular há proposições que se apresentam caras para Rachel, uma
culture, also proposing an interpretation that focuses vez que as mesmas ideias serão retomadas e aprofundadas
on the effects promoted in the making of sense of the em seus romances, tornando-a, futuramente, um dos
writing by the choices concerning discourse. With this grandes nomes da Literatura Brasileira.
objective, this research uses the concepts of Discursive
Semiotic elaborated by José Luiz Fiorin (2010), Diana Serenata, publicado postumamente em 2015, consiste
Luz Pessoa Barros (1988) and Denis Bertrand (2000). In num conjunto de poesias extraídas de diversas fontes,
77
addition to that, the work of some other scholars such as a maioria escrita no período das décadas de 20 e 30,
 durante a juventude da escritora. José Augusto Bezerra, poeta mineira, responsável por produções líricas, a
presidente da Associação Brasileira de Bibliófilos, exemplo de “Meu céu” e “Primeiro Frêmito”.
responsável por elaborar o posfácio da obra, explica
que: “Essas poesias de Rachel de Queiroz obedecem a Primeira mulher a conquistar uma cadeira na Academia
um conjunto de transcrições datilografadas, numeradas Brasileira de Letras, a premiada escritora Rachel de Queiroz
e anotadas provavelmente pela autora, a partir de deixou aos admiradores das letras, além da sua prosa, um
publicações esparsas em artigos, jornais e revistas, legado lírico, digno de contemplação e análise por parte
conforme mencionado em cada página” (QUEIROz, do meio acadêmico, uma vez que ele pode ser identificado
2015, p. 121). Muitos dos poemas, publicados pela como uma produção formativa na qual faz surgir aos olhos
primeira vez em livro, foram retirados de fontes raras, dos leitores o estilo de uma grande autora estreante.
alguns de suplementos de grande relevância para
a história da Literatura do Ceará, como Maracajá, Para a realização desta análise, contaremos com
produção de caráter modernista. embasamento de conceitos semióticos, buscando a
construção de sentido da produção, denominado, na
A obra poética da autora apresenta 34 poemas Semiótica Discursiva, de percurso gerativo de sentido.
compondo parte do Memorial Rachel de Queiroz. Para tanto, nos apoiaremos nos estudos elaborados
Um fato histórico é que muitos desses poemas por Greimas (2012), José Luiz Fiorin (2010), Diana
são assinados com pseudônimos, a maioria leva a Luz Pessoa Barros (1988) e Denis Bertrand (2000),
assinatura de Rita de Queluz, no entanto a escritora procurando identificar no poema “Saudações I”
também assinava como Maria Rosalinda, chegando isotopias figurativas alusivas à cultura popular,
a fazer uso de nomes masculinos como Zé Guignol; especialmente a nordestinidade, representada por
com eles, a autora assinava produções no jornal O símbolos, por aspectos que remetem à religiosidade,
Ceará, na revista A Farpa, além de A Jandaia. Por trás por costumes ou por comportamentos. Propomos,
desses pseudônimos, vemos transpostos os versos de assim, verificar que efeito essas escolhas discursivas
uma jovem amante das letras que transforma suas apresentam na construção poética de Rachel de
experiências e lembranças nordestinas em poesia. Queiroz. Ademais, faremos uma reflexão, ainda, acerca
do conceito de cultura popular por meio dos estudos de
Neste artigo selecionamos o poema “Saudações I” com o renomados teóricos da área, tais como: Roger Chartier
objetivo de analisar a cultura popular imersa na construção (1995), Cristina Costa (2003) e Peter Burke (1989).
lírica, na qual uma nordestinidade é reafirmada em seus
versos. Conforme a nota explicativa de Serenata, este
poema compõe-se de versos declamados por Rachel Considerações sobre o conceito de cultura popular
de Queiroz na casa Juvenal Galeno, espaço organizado
por Henriqueta Galeno em 1919, em homenagem ao O conceito de cultura popular incita grandes debates
pai, o poeta cearense Juvenal Galeno. O local era ponto ao longo de décadas, perpassando um campo
de encontro dos intelectuais das letras cearenses. Além interdisciplinar que percorre a História, a Sociologia e
disso, recebia visitas de artistas de outros estados, os próprios estudos literários, buscando refletir, assim,
oportunidades que faziam nascer recitais de poesias. uma abordagem crítica. O termo cultura, segundo Cristina
“Saudações I”, inclusive, é um poema recitado pela Costa, apresenta concepções particulares a depender
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ocasião da chegada de Maria Eugênia Celso ao Ceará,
da época; percebemos essa distinção apresentada Peter Burke, no livro Cultura popular da Idade Moderna
cronologicamente do século XIX para o século XX: (1989), problematiza o termo cultura, reconhecendo a
imprecisão de sua definição, no entanto apresenta-nos
A cultura correspondeu nas ciências sociais uma conceituação, abrangendo, inclusive, a termologia
novecentistas a um conjunto de hábitos, de cultura popular. Para o autor, cultura seria:
costumes e formas de vida capazes de distinguir
um povo de outro ou um grupo social de outro. um sistema de significados, atitudes e
Esteve relacionada com os estudos históricos e valores partilhados e as formas simbólicas
folclóricos numa acepção predominantemente (apresentações, objetos artesanais) em que
materializada na vida social – a cultura eles são expressos ou encarnados. A cultura
corresponderia, nessa visão, a um conjunto nessa acepção faz parte de todo um modo de
de utensílios e produtos em torno dos quais a vida, mas não é idêntica a ele. Quanto à cultura
sociedade se organiza – ferramentas, alimentos, popular, talvez seja melhor de início defini-la
matérias-primas, técnicas (COSTA, 2005, p. 391). negativamente como uma cultura não oficial, a
cultura da não elite, das “classes subalternas”,
Por sua vez, foi a partir do século XX, com a como chamou-as Gramsci. (BURKE, 1989, p. 11).
efervescência da globalização, que o conceito adquire
uma definição mais abstrata, como aponta Costa. O Por sua vez, Roger Chartier explica a ligação entre
termo ganha maior complexidade sendo apontado cultura popular e erudita, elaborando um panorama
como “um conjunto de interpretações da realidade, histórico com apoio de pesquisadores como
como proposto por Clifford Geertz” (COSTA, 2005, p. Jean-Claude Passeron, Jacques Le Goff e Robert
391). Essa ideia, segundo a pesquisadora, “favorece Muchembled. Inicialmente, o autor afirma que “a
o entendimento mais vulgar do termo que designa cultura popular é uma cultura erudita”, segundo o
erudição das pessoas, ou seja, um conjunto de teórico, ela é produzida como uma “categoria erudita
informações a que se tem acesso por intermédio da destinada a circunscrever e descrever produções e
educação formal ou informal e que as distingue dos culturas fora da cultura erudita” (1995, p.179). Chartier
demais” (COSTA, 2005, p. 391). reconhece as problematizações em torno desse termo,
logo depois, delimita as definições apresentadas sobre
Já no que se refere ao vocábulo popular, Petrônio o conceito de cultura popular em dois pensamentos:
Domingues, no artigo “Cultura popular: as construções
de um conceito na produção historiográfica”, discorre O primeiro, no intuito de abolir toda forma
uma linha teórica que se debruça acerca de todo esse de etnocentrismo cultural, concebe a
questionamento, sobre: “O que seria ‘popular’”? O termo cultura popular como um sistema simbólico
popular é derivado de povo. E o que seria um ‘povo’? coerente e autônomo, que funciona
Não há consenso na resposta; a acepção mais comum segundo uma lógica absolutamente
é considerar povo como o conjunto dos cidadãos de um alheia e irredutível à da cultura letrada.
país, excetuando-se os dirigentes e os membros da elite O segundo, preocupado em lembrar a
socioeconômica.” (DOMINGUES, 2011, p. 402). existência das relações de dominação
que organizam o mundo social, percebe
79
a cultura popular em suas dependências
 e carências em relação à cultura dos de fornecer um suporte eficaz para o trabalho com
dominantes. (CHARTIER, 1995, p. 179). o texto, respeitando sua complexidade e buscando
contemplá-la adequadamente. Por esta razão,
Para o autor, as duas visões, majoritariamente defendidas, consideramo-la ferramenta valiosa para a nossa
apontam que “temos, então, de um lado, uma cultura análise, que se fixará nos versos do poema “Saudações
popular que constitui um mundo à parte, encerrado em si I”, de Rachel de Queiroz, no intuito de verificar a
mesmo, independente, e, de outro, uma cultura popular configuração discursiva da cultura popular em seu
inteiramente definida pela sua distância da legitimidade percurso figurativo.
cultural da qual ela é privada”. (CHARTIER, 1995, p. 179).
Segundo Greimas e Courtés (2012, p. 109): “Do ponto
Ao nos determos sobre o panorama conceitual em relação de vista semiótico, o conceito de cultura pode ser
a essa temática, veremos que o que é conceituado como considerado coextensivo ao de universo semântico,
cultura erudita e cultura popular transforma-se ao longo dos relativo a uma comunidade sociossemiótica dada”.
anos, considerando que essas manifestações se relacionam Considerando como universo semântico todo um
e não cabe isolá-las. De fato, é possível verificar que o senso imaginário e seus derivados materiais e imateriais
comum costuma chamar de cultura popular as canções, as associados à experiência histórica desenvolvida no meio
danças e os aspectos relacionados ao folclore gerado por rural nordestino, característica de sua comunidade
um povo. É perceptível, no entanto, a complexidade em sociossemiótica. O conceito de cultura popular,
relação ao termo central deste estudo. São muitas as visões portanto, será admitido aqui como configuração
apresentadas por teóricos em diversas áreas do saber, discursiva. Assim, Rachel de Queiroz, como enunciador
concepções estas que se completam, são congruentes ou pressuposto do discurso-ocorrência em exame, faz do
discordantes, mas que procuram pensar considerando o actante debreado no enunciado um sujeito pactuado
contexto em que cada conceito surgiu. com os valores dessa cultura, que também pode ser
lexicalizada por nordestinidade.
Portanto, para esta pesquisa, entenderemos por
cultura popular as manifestações materializadas em Em nome dessa nordestinidade é que se desenvolverá
símbolos e em objetos, bem como os comportamentos o simulacro enunciativo segundo o percurso que atenta
associados aos costumes do dia a dia de uma sociedade, para os seguintes aspectos: contrato, competência,
além de identificar figuras e temas que nos levam a ação e sanção. No que concerne ao contrato atentamos
pensar na presença de uma nordestinidade, elementos que o sujeito que assume o discurso quer/deve admitir
esses que se fazem presentes no poema “Saudações a nordestinidade como valor cultural. A competência,
I”, de Rachel de Queiroz, relacionado diretamente à por sua vez, refere-se ao fato de que o sujeito adquire
expressão sertaneja. Para analisarmos tais elementos, o saber/poder assumir o discurso segundo os valores
nos valeremos nos conceitos da Semiótica Discursiva. culturais pactuados. Já a ação diz respeito ao sujeito
que põe em circulação o enunciado, com as marcas
e estratégias discursivas da estética nordestina e a
Percurso figurativo propósito da sanção vemos que o destinador social,
sincretizado no enunciatário, avalie o desempenho
A Semiótica, como uma disciplina dinâmica, é do exercício discursivo da nordestinidade, possuindo
80
constantemente reelaborada e atualizada, no intuito
como ponto central o verdadeiro (legítimo) e uma Aqueles são feitos para simular o mundo;
relação entre ser (nordeste) e parecer (nordeste). estes, para explicá-los (FIORIN, 2005, p. 91).

Posto isso, sabemos que a Semiótica Discursiva Dado o conceito de figura e tema, como saber que
compreende que o texto lírico é tecido por uma trama tema é atrelado às figuras de um texto? Ora, não são
de subjetividade, própria da construção poética em figuras avulsas que revelam o sentido do texto, mas a
que figuras e temas se correspondem na construção de correlação de figuras é que conduz o leitor ao tema.
sentido do texto. Com base na Semiótica Discursiva, Denomina-se percurso figurativo o conjunto de figuras
destacaremos para esta análise as figuras responsáveis aos quais subjaz um tema.
pela construção de um efeito de sentido. Como
definição de figura, nos baseamos no pensamento de Ler um texto não é apreender figuras isoladas,
semioticistas, tais como Diana Pessoa Luz de Barros, mas perceber relações entre elas, avaliando a
que, sobre figuratividade, descreve-a como sendo trama que constituem. A esse encadeamento
“relacionada ao(s) elemento(s) do mundo natural, o de figuras, a essa rede relacional reserva-
que cria no discurso, o efeito de sentido ou a ilusão da se o nome de percurso figurativo. No texto
realidade” (BARROS, 2008, p. 87). verbal, um conjunto de figuras lexemáticas
relacionadas compõem um percurso
Desse modo, por figuras, compreendemos o nível mais figurativo (FIORIN, 2005, p. 97).
concreto do texto, em que os semas apontam para a
construção de uma semiose voltada para o mundo da Importante ressaltar, ainda, o caráter pluri-isotópico
realidade comum; enquanto os temas tratam do nível das estratégias discursivas do texto-poético, já que as
mais abstrato relacionados com os valores subjacentes “figuras de linguagem” são conectores de isotopias. Victor
à figuratividade. Aqui, concreto e abstrato não são Manuel Aguiar e Silva (1999, p.229) defende que: “O texto
dicotomias fixas, mas níveis aos quais a palavra pode literário é plurissignificativo ou pluri-isotópico, porque
pertencer de acordo com o propósito do texto. A ver: nele o signo linguístico, os sintagmas, os enunciados, as
microestruturas e as macroestruturas são portadores
dependendo do grau de concretude dos de múltiplas dimensões semânticas, tendem para uma
elementos semânticos que revestem os multivalência significativa, fugindo da univocidade”.
esquemas narrativos, há dois tipos de texto: A simbologia intrínseca a este tipo de construção está
os figurativos e os temáticos. Os primeiros presente no trabalho de Rachel, e com o auxílio dos
criam um efeito de realidade, pois constroem estudos semióticos contemplaremos aspectos pertinentes
um simulacro da realidade, representando, à reflexão sobre o universo de valores desta lírica.
dessa forma, o mundo; os segundos procuram
explicar a realidade, classificam e ordenam
a realidade significante, estabelecendo A expressão da cultura popular em “Saudações I”, de
relações e dependências. Os discursos Rachel de Queiroz
figurativos têm uma função descritiva ou
representativa, enquanto os temáticos têm “Saudações I”, juntamente com “Saudações II”,
uma função predicativa ou interpretativa. compõe o dueto de poemas dedicados a pessoas
81
importantes para Rachel de Queiroz. Assinados por ela
 mesma, esses poemas apelam para valores e temas Outro destaque no poema é a apropriação esporádica de
associados ao telurismo, ora apresentando sua terra a um léxico relativo ao popular, sendo possível perceber
uma escritora visitante, como ocorre no primeiro em a conjunção de tipos distintos de linguagens em
homenagem a Maria Eugênia Celso, ora celebrando “Saudações I”. O eu lírico, de modo geral, apresenta uma
uma festa no retorno de José Carvalho às terras fraseologia sem traços regionalistas persistentes, mas
alencarinas, em 1930. com algumas exceções, a exemplo de “alumia”, presente
no terceiro verso da segunda septilha, vocábulo comum
Em “Saudações I” teremos referência ao clima, a na cultura nordestina, que se refere a acender. Contudo,
lugares cearenses, a hábitos e até mesmo a comidas quando o mesmo eu lírico concede a voz a outrem, essa
típicas. Ana Miranda, responsável pelo prefácio de oralidade destaca, de forma mais explícita, o popular,
Serenata, afirma que: “Os poemas foram escritos como nos versos: “Que a gente diz, conformada: /
num momento de escolha entre a alma telúrica e a ‘Desgraça pouca, é tiquim!...’”, a palavra “tiquim” se faz
alma melindrosa, ecos das lembranças antigas de presente no vocabulário regional, usada para se referir a
uma família rural no espírito de uma menina a viver algo em pequena quantidade, o que é escasso.
na cidade” (QUEIROz, 2015, p. 15). Ainda conforme as
palavras de Ana Miranda, Serenata apresenta “Poemas Marginalizada por uma parte da população, a
com vocação popular, por seus versos ingênuos, que linguagem popular faz parte da cultura e da própria
tocam diretamente ao nosso coração. Quem não identidade das pessoas das regiões específicas
haverá de declamar ‘Saudação’ a um visitante que relativas às designações do poema. Paul zumthor em
adentra uma casa cearense?” (QUEIROz, 2015, p. 16). seu estudo acerca da letra e da voz, ao percorrer todo o
passado medieval da oralidade, nos diz que:
Elaborada em dez estrofes, alternando em sete e
quatro versos, a lírica apresenta rimas trabalhadas É “poesia” aquilo que o público, leitores
na seguinte construção: ABABCCA, nas estrofes de ou ouvintes, recebe como tal, percebendo
sete, e ABAB nos quartetos, com isso, veremos que o ou atribuindo a ela uma intenção não
poema se distinguirá do cordel tradicional, uma vez exclusivamente referencial: o poema é
que apresenta septilhas, estrutura mais incomum na sentido como manifestação particular, em
literatura popular, posto que comumente utilizam-se certo tempo e lugar, de um vasto discurso
as sextilhas. Essas duas modalidades de estrofação que, globalmente, é uma metáfora de
que vêm alternadas são características das convenções discursos comuns mantidos no bojo do grupo
poético-discursivas da nordestinidade. No entanto, é social (zUMTHOR, 1993, p. 159).
possível dialogar uma finalidade comum entre ambas
as produções, o que é comprovado pelo caráter oral da Apresentada por meio das septilhas e dos quartetos, o
poesia. O cordel possui sua manifestação relacionada poema “Saudações I” possui como temática central uma
intrinsicamente à oralidade, elaborada com um apresentação da terra natal da escritora dirigida a uma
ritmo e uma métrica própria para ser recitada. O visitante. Podemos verificar esta informação logo no
poema “Saudações I” ostenta o mesmo fim, o de ser primeiro parágrafo que, se aproximando da oralidade, diz:
declamado, e esta informação, inclusive, é apontada
em nota na obra. Visitante bem querida,
82
Pode entrar, a casa é sua...
 Ah! é tão bom, nesta vida, condução mencionada em poemas de outros poetas,
Abrir a porta da rua a exemplo do próprio Juvenal Galeno, que compôs
Como quem abre um braço esses belos versos: “Minha jangada de vela, /Que vento
Dizendo assim, como o faço: queres levar?/ Tu queres vento de terra,/Ou queres
- Entre a gosto, a casa é sua!.. vento do mar?” (AzEVEDO, 1976, p. 40).

Casa pobre, casa branca, A jangada é, também, um símbolo presente na bandeira

Caiada de branca areia... cearense, assim como o farol do Mucuripe, local
Mas é tão sincera e tão franca igualmente evocado pelo eu-lírico de Rachel de Queiroz,
Apesar de pobre e feia! no verso da terceira estrofe: “Do Mucuripe alumia /A
estrada verde do mar...”, representando os elementos da
Tão franca, que noite e dia, natureza: fogo e água, uma vez que o Farol do Mucuripe
Para ninguém se enganar, ilustra a bandeira juntamente com o sol. Vale ressaltar
Do Mucuripe alumia que se trata - o Farol - de uma construção histórica de
A estrada verde do mar... Fortaleza. O poema segue com a descrição regional:
E grita para o passante:
Entre! Demore um instante, Terra da gente que, medo,
Tome a luz para se guiar!... Nunca aprendeu o que é...
Que faz do rifle um brinquedo,
Ao descrever o local, o eu lírico personifica a casa, Só tem no mundo uma fé
utilizando a figura “porta” que, uma vez humanizada, Que é seu santo padroeiro:
é comparada com a figura “braço”, ambos sempre “Meu padrinho” em Juazeiro,
abertos. Ao adjetivar a casa como “sincera” e “franca”, São Francisco, em Canindé...
características humanas tais quais as dos versos
seguintes (“Apesar de pobre e feia!”), a figura da casa E quando o sol cor de lacre
tematiza a pobreza, a humildade e a receptividade do Na seca escorraça a gente,
povo nordestino. Na quarta estrofe, enxergaremos o Vai ao Norte, faz o Acre,
quadro de uma paisagem cearense, elaborado com as Dá-lo ao Brasil de presente...
palavras expressas pela voz poética.
Com o tempo que Deus nos dá,
E quer que cada jangada Casa de pobre contente...
Sobre as ondas navegando, - Um prato de mucunzá,
Vela branca desfraldada, Um gole de café quente,
Pareça um lenço acenando... A rede branca e macia,
E junto a nós, todo dia,
Nesta estrofe, teremos a figura da jangada, símbolo Alguém que gosta da gente...
representativo na cultura popular, especificamente,
a nordestina. A jangada reporta-se a um instrumento Diz-se que um instrumento é tido por brinquedo
de trabalho valioso para os pescadores, profissão que quando a habilidade de quem o maneja torna o uso
83
serve de fonte de renda a muitos cearenses no litoral, do instrumento algo facílimo. Entretanto, como no
 contexto do poema o povo a quem esse trecho se A própria língua não parece atingida por
refere é construído como um povo em conjunção com preocupações de experimentalismo: a não
a amabilidade e a passividade, tornar-se-ia incoerente ser a de compilação de canções do Nordeste
dizer que esse é o caso do poema em relação à menção e na inserção de diálogos caboclos (aqueles
do rifle. Julgamos, então, que, quando a autora diálogos tão espontâneos que justificarão
afirma que o povo referido no texto “faz do rifle um a experiência teatral) na trama narrativa. O
brinquedo”, o sentido do texto está voltado para o que conta, de qualquer modo, nesses textos
não uso de armas para fins violentos, e que o fato de é a intenção: a arte instrumental, a serviço
desconhecerem o medo (Terra da gente que, medo, / de uma ideia regionalista (...) (STEGAGNO-
Nunca aprendeu o que é...) está diretamente associado PICCHIO, 2004, p. 528).
à confiança adquirida na edificação espiritualista (Só
tem no mundo uma fé/ Que é seu santo padroeiro). Rachel de Queiroz remete a um ambiente repleto de
misticismo no espaço nordestino, uma vez que se
Neste momento do texto, as figuras do “santo”, do pauta, geralmente, na literatura e no senso comum.
“padroeiro”, do “Meu padrinho, em Juazeiro” e de Essa cultura religiosa é evocada por meio da memória
“São Francisco, em Canindé”, compõem o percurso de histórias passadas oralmente e pelo interesse típico
figurativo da fé. Sobre a estética do texto, dissemos representado por superstições e crenças. No Ceará, é
anteriormente que o uso da oralidade popular se faz comum festas em honra a Padre Cícero, tratado como
esporádica por observarmos justamente usos como “Padrinho”, no poema, e a São Francisco das Chagas,
no verso supracitado “Meu padrinho”, que, no dialeto figuras simbólicas que movimentam Juazeiro e Canindé,
popular, diz-se “meu padim”. A redução de vocábulos respectivamente, com romarias, representando as
e o uso do diminutivo apontam para uma afetividade maiores celebrações religiosas da região.
ligada à expressão, e, embora o uso de tal expressão
seja predominante na região a que se refere o poema, Na lírica da autora, a menção religiosa não se restringe
a autora optou por não a utilizar. A alternância entre a “Saudações I”; na mesma obra Serenata, teremos
a norma padrão e o dialeto popular, neste caso, dois poemas que destacam igualmente essa postura,
caracteriza um sujeito fragmentado, a dividir a sua a exemplo do poema “Rosas de Santa Luzia”, o qual
expressão entre o espaço urbano e não-urbano. O protagoniza a simbologia de Santa Luzia, protetora
fato de o cenário lírico habitar tanto o litoral quanto dos olhos. Nesse poema, o eu lírico, representado
o sertão, enfatiza ainda mais a associação destes por uma voz feminina, pede acuro de sua visão, para
universos díspares e, ao mesmo tempo, semelhantes. que assim possa encontrar seu amor. E, mais fixado
na nordestinidade, temos o poema “São Francisco de
No concernente ao léxico trabalhado por Rachel de Canindé”. Este poema está intimamente relacionado
Queiroz, e mais intensamente em suas primeiras obras, à cultura da região norte do Ceará, em que se localiza
comprovamos, também, a união de tipos linguísticos o município de Canindé. Uma cidade de peregrinação
díspares, mesmo que o conteúdo regionalista seja e romarias, cujo padroeiro, São Francisco das Chagas,
predominante nas narrativas, como explica a teórica encontra-se no cerne dos valores religiosos de seu
Luciana Stegagno-Picchio (2004): povo; e a religiosidade, por sua vez, está localizada no
centro das atividades culturais dessa região.
84
O poema, que é composto por seis estrofes em
versificação livre, revela uma tradição de fé peculiar
relacionado à ritualística de cura física voltada aos
males da saúde. Na terceira estrofe, o eu lírico interroga
ao doente: “Por que não promete a são Francisco das
Chagas, / Tão bom e milagroso, / Uma perna de cera?”.
Em Canindé, há estabelecimentos religiosos, ligados à
fé católica, que confeccionam e mercantilizam objetos
de cera que mimetizam partes do corpo humano em
tamanho natural.

Os católicos dessa região, conforme a tradição, ao

encontrarem-se enfermos, utilizam-se desses objetos
para pedirem graças e rogarem pela cura de suas
doenças na região do corpo afetada. Tal fenômeno
religioso está tão ligado à cultura popular dessa região,
Figura 1 – zé Tarcísio. Série Ex-votos, desenho sobre cartão. Fonte: http://www.zetarcisio.art.br
que encontramos correspondência com o poema
de Rachel de Queiroz nas artes plásticas. A obra do
artista plástico zé Tarcísio, “Romaria”, da Série Ex-
Votos, retrata justamente quão rico é esse aspecto da
ritualística dos romeiros de Canindé:

Temos ao lado um diálogo interdiscursivo, posto

que os enunciadores das artes plásticas assumem o
mesmo pacto do enunciador do discurso verbal, seriam
variantes da mesma nordestinidade. Tanto no poema
de Rachel de Queiroz, quanto nos quadros e esculturas
de zé Tarcísio, a figuratividade dos temas religiosos
é destaque como matéria de uma produção artística,
que evoca a cultura nordestina, ressaltando o que há
de particular nela em relação a outras espacialidades
brasileiras em que o catolicismo também fora
fortemente implantado nos processos coloniais.

No texto de Rachel, a fé configura uma característica

ontológica do povo nordestino, que recorre à
espiritualidade para resistir às adversidades, tais as que
se apresentam nas figuras da “seca”, “sol cor de lacre” e
“inverno ruim”. Em meio ao sofrimento, a resignação da
85
gente “conformada” e “pobre contente”, relega a ordem
Figura 2 – zé Tarcísio. Série Ex-votos. Fonte: Fotografia de Lia Leite
 prática aos desígnios do que “Deus nos dá”. Podemos considerar a possibilidade dos três pontos tratarem
verificar que essa conduta religiosa é valorada no texto de de uma estrofe subtraída ou um trecho inacabado.
Rachel pelo meio sertanejo, ambiente este que vivencia Nas estrofes que o precedem, verificamos o percurso
agruras do tempo e da negligência política e é, portanto, figurativo do fatalismo, expresso pela comparação
na fé que os nordestinos buscam a fortaleza psicológica e entre as figuras “porão fundo” e “represa”, palavras
física para superar diversos infortúnios. Nesta literatura, é cujo efeito de contraste é dado pelos graus distintos
da fé que o nordestino edifica a força do sertanejo, afinal, de semas que partilham um campo semântico comum.
como dizia Euclides da Cunha, em Os Sertões, “O sertanejo
é antes de tudo um forte” (CUNHA, 1998, p. 118-119), ou Assim, o pobre que nasceu para ser “represa” está fadado
seja, aquele que enfrenta as adversidades da natureza, a jamais ser “porão fundo”. É interessante notarmos que
o descaso recorrente e as injustiças sociais. A fé, então, as figuras são capazes de revelar valores profundamente
surge como arma para enfrentar tais dificuldades, sendo enraizados numa cultura, e que podem se manifestar
proveniente de toda uma cultura popular composta por das maneiras mais sutis, como na espacialidade que
ritos e símbolos passados tradicionalmente por gerações a concretude de uma expressão ilustra. Quando o eu
ao longo da história. lírico questiona “Para que sonhar com grandeza?”, a
espacialidade concebida no verso aponta para um dado
Assim, em “Saudações I”, resta àqueles que sofrem – ligado ao actante do texto, isto é, o povo cearense, que se
além de sua fé – apenas os prazeres sensíveis, tais como encontra em disjunção com o objeto grandeza, portanto,
os apresentados no percurso figurativo dos sabores em conjunção com o objeto pequenez.
(mucunzá, café quente), da comodidade modesta (rede
branca e macia) e do afeto (alguém que gosta da gente). A partir disso, podemos supor que, apesar da exaltação
aos valores em conjunção com o povo cearense
Isso tendo, o mais é nada... e a cultura popular, tais como a espiritualidade, a
Pode vir inverno ruim, hospitalidade e a afetividade, para o eu lírico, esses
Que a gente diz, conformada: elementos não constituem matéria de grandeza.
“Desgraça pouca, é tiquim!...” Sendo esta não caracterizada no poema, aferimos que
esteja relacionada a parâmetros de ordem prática,
Depois, pra quê, neste mundo, ligados a bens materiais, classe ou posição social.
A gente sonhar grandeza?
Não pode ser porão fundo Visitante, bem querida,
Quem nasceu para represa... Pode entrar, a casa é sua...
Nesta vida tudo é sorte... Pois que a singela acolhida
Mais vale um bem-querer forte O Afeto não defeitua,
Do que qual outra riqueza. De todo o seu coração
... Ponha a mão na nossa mão
-E entre a gosto, a casa é sua.
Ressaltamos que esses três pontos pertencem ao
texto original, possivelmente indicando uma pausa em O texto finaliza com uma valorização da hospitalidade
suspenso. No entanto, como se trata de uma publicação e generosidade (“visitante, bem querida”, “a casa é
86
póstuma de papéis avulsos da autora, podemos sua”) já citadas, bem como a afetividade (O Afeto não
defeitua,/ De todo o seu coração/Ponha a mão na nossa reterritorialização que marcam a década de
mão). Como num movimento cíclico, a autora encerra trinta (ALBUQUERQUE, 1999, p. 145).
o poema com a temática inicial, o que promove um
desfecho confortável para um discurso que tematiza, O historiador propõe uma nova perspectiva da figura
centralmente, o acolhimento. do nordestino, em que esse padrão discursivo deve
ser revisto para dar vazão a uma nova ideia de cultura
Nas adjacências do tema central, verificamos uma popular, combatendo estereótipos e lugares-comuns
série de elementos que figuram a construção de que, a seu ver, são fatores que contribuem para a
uma imagem da cultura popular cearense. Sob essa manutenção de um status quo, que romantiza ao invés
perspectiva, enxergamos, na construção de sentido de combater uma dinâmica de opressão.
do poema, a base de alguns estereótipos da cultura
popular nordestina, que vêm sendo intensamente Este Nordeste é uma máquina imagético-
discutidos na obra de Rachel de Queiroz. A passividade discursiva que combate a autonomia, a
e o conformismo do poema “Saudações I” em nada inventividade e apoia a rotina e a submissão,
lembram o sistema discursivo de suas obras mais mesmo que esta rotina não seja o objeto
maduras, como Memorial de Maria Moura. explícito, consciente de seus autores, ela é uma
maquinaria discursiva que tenta evitar que os
Recentemente (2015), por ocasião do centenário da homens se apropriem de sua história, que a
“Seca de 15” e os oitenta e cinco anos do romance O façam e sim que viva uma história já pronta (...),
Quinze, muitas dessas construções discursivas foram que ache natural viver sempre da mesma forma
motivo de reavaliação do retrato da cultura popular na as mesmas injustiças, misérias e descriminações
obra romanesca da autora. Em A invenção do nordeste (ALBUQUERQUE, 2009, p. 85).
(1999), a análise do historiador Durval Muniz de
Albuquerque, engloba a produção cultural relacionada Na construção lírica de Rachel de Queiroz observamos
à ideia de nordeste de inúmeros autores, inclusive figuras que ora tematizam uma construção de sentido
Rachel de Queiroz, de quem o autor comenta: que exaltam uma nordestinidade, ora enfatizam
aspectos críticos. Assim, as modulações do sistema
Podemos dizer, pois, que Rachel de Queiroz discursivo do poema criam um efeito de sentido
se situa a meio caminho entre a construção complexo, que consiste num conteúdo que, à primeira
do Nordeste como um espaço da tradição, vista, é voltado para o elogio, mas que apresenta
um espaço da saudade do mundo do sertão elementos deflagradores de uma perspectiva voltada
dos seus antepassados, e o Nordeste para estereótipos.
como espaço de revolução social, como o
espaço antiburguês, ponta de lança de uma Em “Saudações I”, o eu lírico edifica o seu discurso sobre
transformação social mais profunda no a cultura popular cearense caracterizando-a como
país, por seu grau de injustiças e misérias. dotada de extrema afetividade, fé e humildade; e,
Vive ela claramente os conflitos de uma por outro lado, intensamente conformada, resignada
geração suspensa entre o desabar dos e acomodada. Tudo isto, tendendo a polaridades
territórios tradicionais e os vários projetos de generalizadoras que acentuam um padrão discursivo
87
recorrente no imaginário comum.
 Considerações finais Os resultados obtidos, com base nos estudos semióticos,
levaram à conclusão que o poema selecionado para
Na lírica de Serenata, Rachel de Queiroz oferece- análise debruça-se nos estereótipos acerca do espaço
nos uma obra simples, mas reveladora no que se nordestino, ora evocando elementos referentes ao
refere à reflexão acerca de seu conteúdo. Obra ainda litoral, ora apelando para aspectos comuns ao sertão.
pouco contemplada pelos estudiosos, trata-se de O poema “Saudações I” consiste numa construção lírica
uma compilação poética, publicada postumamente. elaborada com a finalidade de apresentar e, assim,
Portanto, Serenata aponta a germinação do início das tornar mais acolhedora a recepção a uma visitante,
letras de Rachel, uma fonte bibliográfica que indica familiarizando-a com a cultura popular local.
o prelúdio da forma particular da autora se expressar
na arte, direcionando, assim, o olhar para pessoas, As descrições, apesar de abarcarem o senso
lugares e sentimentos relacionados à sua terra. Mesmo comum, não deixam de pintar uma tela com as
que a autora tenha optado por dedicar-se aos escritos paisagens nordestinas, figurando nelas, também, os
dos romances, responsável por torná-la importante comportamentos e as crenças. O olhar de uma jovem
na Literatura Brasileira, não se pode atribuir menos que viveu entre a cidade e o interior faz resultar uma
valia a sua criação lírica, por tratar-se de uma percepção mais sensorial daquele ambiente escolhido.
produção formativa, capaz de transparecer a Rachel Importante ressaltar que a maior parte da obra de
da adolescência, uma artista que já tinha interesse em Rachel de Queiroz trata da simplicidade, da objetividade
transformar em arte sua experiência de vida. e da fé do homem, presente, sobretudo, nos romances,
que conheceram a consagração da crítica, mas também
O poema estudado “Saudações I” apresenta aspectos na produção poética, elaborada por uma Rachel
relacionados à presença de uma nordestinidade, adolescente, percorrendo um caminho de construção
transbordando, em seus versos, menções que incitam estilística, mas que, décadas depois, iria se consolidar
o pensamento sobre a linguagem, o construto social no como uma importante voz da Literatura Brasileira.
qual o texto se insere e que influenciam diretamente
a construção de sentido do texto. Com o auxílio da
Semiótica Discursiva, este artigo teve como objetivo a
compreensão de como Rachel trabalhou a linguagem
em sistema de versificação de modo a aludir aos
aspectos sociais e culturais do espaço cearense.

A cada verso a autora incluiu inúmeros elementos

discursivos que fazem referência direta aos costumes
e tradições do sertão e do litoral, tornando evidente
o percurso gerativo de sentido elaborado. Os temas e
figuras apontados no texto, fornecem a compreensão
de como o texto foi organizado até a manifestação de
seu sentido. Apresentando um percurso gerativo de
sentido que evidencia o sistema de valores discursivos
88
que ele representa.
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89
 drummond:
uma poética
entre e por aporias
Drummond: a poetic between and by aporias

Elisa Domingues Coelho* Resumo

A busca pela poesia que escapa à escrita, tema de

tantos poemas de Carlos Drummond de Andrade,
revela não ser apenas um tema transversal de sua obra,
mas o princípio de funcionamento da mesma, que se
cria labirinticamente a partir da reflexão sobre o caos
moderno. Sua poética, portanto, não é uma lírica do
cotidiano, que retira do mais ordinário acontecimento
a poesia da vida, como a de Manuel Bandeira, ela
vive da incompreensão e da aparente insolubilidade
do presente caótico e desumano. A partir da análise
* Mestra em Teoria e Crítica Literária (IEL/UNICAMP). Doutoranda no feita por Antonio Candido em “Inquietudes na Poesia
Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários (FCLAr/UNESP). E-mail:
[email protected].
de Drummond” e Davi Arrigucci Júnior em Coração
Artigo recebido em 11/02/2018 e aceito para publicação em 26/06/2018. Partido, vemos como a obra do poeta se movimenta
90
entre os impasses da própria literatura no mundo
moderno. Se é a expressão da sua incompreensão e insect metamorphoses itself into a flower and poetry
perplexidade diante dos acontecimentos, é também arises from chaos.
uma preocupação de responder ao tempo presente,
como expresso por Mário de Andrade em “O movimento Keywords
modernista”. É, então, uma lírica que se cria tal qual o
“Áporo”, debatendo-se entre impasses, fazendo do Brazilian Literature; Modernism; Poetry; Carlos
bloqueio seu princípio poético e é na insolubilidade, Drummond de Andrade
na ausência de qualquer esperança, que o inseto se
metamorfoseia em flor e o caos se faz poesia.
1. Procura da poesia: uma encruzilhada poética

Palavras-chave “Gastei uma hora pensando em um verso/ que a pena

não quer escrever.” (DRUMMOND, 2002, p. 40), assim se
Literatura Brasileira; Modernismo; Poesia; Carlos inicia “Poesia”, poema curto que compõe sua primeira
Drummond de Andrade obra poética, Alguma Poesia (1930), e parece sintetizar
a escrita drummondiana como esse trabalho labiríntico
com as palavras. No entanto, se é tema tão comum em
Abstract seus poemas, trata-se também de sua própria lírica,
uma vez que se caracteriza como condição basilar de
The pursuit of poetry that escapes writing, Carlos sua escrita e é, por isso, uma presença incessante que
Drummond de Andrade’s motif of many poems, se revela um dos temas transversais de sua obra e um
discloses not only a transversal theme of his work, but dos pilares de seu fazer poético.
also its own engine, which works by means of reflection
on the modern chaos. Therefore, his poetics is not just Esse dilema da escrita do poeta, que aparece logo
about a day-to-day lyric, which takes out poetry from nesses dois primeiros versos, é, portanto, não só a
ordinary life events, like Manuel Bandeira’s poems, it grande questão desse poema em particular, como
lives by incomprehension and the apparent insolubility também da própria obra de Drummond. Quando não
of chaotic and inhumane of his period. Considering nos deparamos com um meta-poema como esse,
Antonio Candido analysis in “Inquietudes na Poesia parece estar a sua própria poética sempre marcada por
de Drummond” and Davi Arrigucci Júnior in Coração esse movimento de encruzilhada, entre a reflexão sobre
Partido, we realize how the poet’s work oscillates o mundo e essa luta para fazer, desse pensamento,
between the impasses of literature itself in the modern escrita.
world. If it is the expression of his incomprehension
and perplexity in the face of events, it is also a concern
to respond to the present time, according to Mário de 2. Paralelos e entrecruzamentos possíveis
Andrade in “Movimento Modernista”. It is a kind of
lyric just like the poem “Áporo”, convulsing between Sobre esse aspecto, Davi Arrigucci Júnior (2002)
the impasses, that hurdles its poetic principle. And is in ressalta, em Coração Partido,, que a lírica drummondiana
in the insolubility, in the absence of any hope that the se faz justamente da fórmula, muito presente entre os
91
poetas românticos, do “adensamento do lirismo pelo
 esforço meditativo” (ARRIGUCCI, 2002, p. 16). Esse ebulição de conflitos em velocidade assustadora deixa
paralelo deixa um certo incômodo, mas também um o sujeito atônito, de modo que não há um ideal a ser
questionamento de como seria possível contrastar apregoado, como no romantismo, pois o caos da vida
o mesmo processo de tessitura lírica em contextos perde a tudo e a todos. A grande questão é pensar
literários tão distintos e, por isso mesmo, mostra- como se dará esse adensamento reflexivo na sua lírica
se interessante aqui para pensar o que aparece diante de uma sociedade tão caótica. Olhemos a última
reflexivamente intensificado nessas poéticas que torna estrofe de “Acordar, Viver”:
possível essa comparação.
Como proteger-me das feridas
Sabemos que a reflexão romântica era centrada numa que rasga em mim o acontecimento,
subjetividade calcada no anseio pelo livre sentir e qualquer acontecimento
expressão de seus ideais; essa era uma resposta direta a que lembra a Terra e sua púrpura
um mundo burguês em ascensão que impunha normas demente?
e condutas, as quais oprimiam essa subjetividade. E mais aquela ferida que me inflijo
A reflexão sobre esse conflito – ou, melhor dizendo, a cada hora, algoz
esse soterramento –, em uma fórmula simples, não do inocente que não sou?
poderia resultar em outra coisa que não a vazão para
uma expressão desse eu e toda sua filosofia contrária (ANDRADE, 2007, p. 21)
ao apregoado pela sociedade. Pensar como se dá
esse processo na poesia de Drummond, um poeta da Esses versos integram Farewell (1996), obra publicada
modernidade, é a questão que se coloca com essa postumamente que se configura como uma “espécie
aproximação feita por Arrigucci. de prestação de contas de sua vida literária, através
das temáticas recorrentes em sua poética, sobretudo,
Se esse processo reflexivo e a expressão lírica a morte, uma retrospectiva de sua gaucherie” (SILVA,
advinda dele, assim como nos poetas românticos, 2018, p. 2). Por isso mesmo, figuram como uma
está atrelada a seu tempo, precisamos olhar para o significativa confissão desse eu, em uma voz lírica já
contexto moderno para entender se essa aproximação madura e transpassada pelo caos da modernidade,
é realmente possível. O que o paralelismo desses não sendo mais possível identificar um eu em clara
contextos históricos revela é que, mesmo em diferentes intenção de dissociação e recusa da sociedade, de
constructos, ambos têm em comum a configuração de modo a delinear um antagonismo bem definido.
um momento em que o eu lírico se encontra frente a
uma sociedade em transformação. Assim sendo, podemos dizer que, se há um mesmo
procedimento estético que pode ser reconhecido
Assim sendo, a modernidade que se apresenta para nos poetas românticos e em Drummond, ele perde
Drummond é um tempo de mudanças profundas que aquele contorno do antigo conflito, em que há um
conformam um presente menos coeso, multifacetado eu e um outro bem delimitados, para ser tocado e
porque permeado pelos conflitos e desigualdades fragmentado por esse outro – o caos moderno –, pois
sociais, entreguerras e consolidação dos regimes todos os acontecimentos que observa e vive alastram
totalitários. Ao invés do conflito eu/mundo, há um eu essa marca do conflito em si e confluem para uma
92
que observa um mundo muito menos orgânico, cuja subjetividade inundada pela inquietude e desamparo.
Nesse aspecto, é interessante pensar em como a da vida é sua matéria poética, mas o mesmo não se
poesia se faz dessa relação com os acontecimentos: aplica a Drummond. Tendo sido, de fato, sua aspiração
são eles, desde os mais ordinários, sua faísca inicial ou não, o que se percebe é que sua poesia não carrega
e, a princípio, poderíamos pensar ser o corriqueiro da nada de natural ou espontâneo.
vida sua matéria poética. Para pensar nisso, olhemos
para um outro poeta cuja poesia se faz igualmente do Isso porque o fundamento básico de sua poética é
cotidiano, Manuel Bandeira. esse quebra-cabeça entre a reflexão e a expressão:
sua lírica se move labirinticamente entre o impasse
A força poética de Drummond vem um pouco subjetivo que todos os acontecimentos desencadeiam
dessa falta de naturalidade, que distingue e o impulso irrefreável para a escrita que, no entanto,
a sua obra, por exemplo, da de Manuel escapa à sua vontade. Por isso o material de sua poesia
Bandeira. O modo espontâneo com que este não é o acontecimento em si, mas justamente o seu
fala de si, dos seus hábitos, amores, família, lastro no eu lírico, essa relação do eu poético com a
amigos, transformando qualquer assunto em vida ou ainda, melhor dizendo, é esse “rasgar na alma”.
poesia pelo simples fato de tocá-lo, talvez
fosse uma aspiração profunda de Drummond, [...] A poesia é o assalto do acontecimento;
para quem o eu é uma espécie de pecado não o dos jornais, bem entendido, mas o
poético inevitável, em que precisa incorrer acontecimento verdadeiramente humano:
para criar, mas que o horroriza à medida que a revelação súbita das violências da vida, ou
o atrai. [...] (CANDIDO, 2011, p. 71). pelo menos do sentido oculto de seu curso
“normal”. [...] (MERQUIOR, 1975, p. 49)
Essa diferença entre os dois poetas, a que Candido
chama atenção, torna necessário repensar a relação Portanto, se é verdade que Drummond queria fazer
entre a vida e a lírica drummondiana. Bandeira aparece originariamente a poesia simples dos acontecimentos,
aqui como exemplo, que se contrapõe ao elucidar não pôde, no entanto, chegar até eles, pois, como
esse funcionamento de buscar sua poesia em todas as afirma Merquior, foi, antes, tomado de assalto. Ao tocá-
mais sutis pequenezas da vida. Parece até ser dele que los, o que eles lhe revelam mergulha seu fazer poético
Drummond fala em Pau Brasil (1986, p. 57) “Se eu gosto na impossibilidade de escapar à incompreensão
de poesia? Gosto de gente, bichos, plantas, lugares, – e à perplexidade – dessa multiplicidade do caos
chocolate, vinho, papos amenos, amizade, amor. pós-guerra do mundo moderno. Como parte desse
Acho que a poesia está contida nisso tudo.”, afinal, movimento reflexivo, o último verso “do inocente que
como Candido também ressalta, talvez fosse essa uma não sou?” parece ser a manifestação lírica da culpa
aspiração do nosso poeta, mas não é a relação que ele desse eu – manifestação-confissão de lírica derradeira
estabelece em sua lírica. de toda uma vida de alma partida pela modernidade
–, enquanto “pecado poético inevitável”, eu lírico
Esse contraste com a poesia de Bandeira coloca inundado pela vida e por essa poesia, que recusa a sua
a questão da relação entre os acontecimentos e a pena e invade o poema: a poesia estaca no meio do
poética drummondiana em outros termos e nos faz caminho entre ele e o mundo e inunda tudo.
pensar que, por Bandeira ter essa escrita que trata com
93
naturalidade o cotidiano, pode se falar que o corriqueiro
 A frustração e a confissão que avultam no poema desse compromisso, muitas vezes traído, compõe
demarcam essa culpa, advinda da consciência e desejo o seu “tocar o acontecimento”. Afinal, não chegar a
de versar sobre o tempo presente, porque “Para ele, conseguir transformá-lo em sua matéria e recair nas
a experiência da linguagem, por mais importante, feridas que ele causava em sua alma – sendo inundado
por mais necessária que seja, é o meio, não o fim, do pelo seu eu em conflito – é a essência de um certo
discurso literário.” (MERQUIOR, 1975, p. 78). Se essa desgosto recorrente em sua poética, expressão desse
lucidez de Drummond coloca a lírica nessa complexa eu encalacrado, que não consegue uma saída nem para
relação entre subjetividade e sociedade, traz, também, o mundo nem para si.
esse olhar para a primeira como uma espécie de lugar
do pecado, que desvia a arte das questões sociais, o [...] O desejo de transformar o mundo, pois,
que nos lembra uma crise similar, manifesta por Mário é também uma esperança de promover a
de Andrade: modificação do próprio ser, de encontrar
uma desculpa para si mesmo. E talvez esta
[...] O homem atravessa uma fase perspectiva de redenção simultânea explique
integralmente política da humanidade. a eficácia da poesia social de Drummond, na
Nunca jamais ele foi tão “momentâneo” medida em que (Otto Maria Carpeaux já o disse
como agora. Os abstencionismos e os valores faz tempo) ela é um movimento coeso do ser no
eternos podem ficar para depois. E apesar da mundo, não um assunto, mediante o qual um vê
nossa atualidade, da nossa nacionalidade, o outro. O seu cantar se torna realmente geral
da nossa universalidade, uma coisa não porque é, ao mesmo tempo, profundamente
ajudamos verdadeiramente, duma coisa não particular (CANDIDO, 2011, p. 83).
participamos: o amelhoramento político-
social do homem. E esta é a essência mesma Dessa forma, o que aparece como um impasse na
da nossa idade [...] (ANDRADE, s/d., p. 255). lírica drummondiana, uma vez que todas as tentativas
parecem destinadas ao fracasso nessa impossibilidade
Esse sentimento que permeia a crítica do literato é de se transpor a subjetividade e cumprir a necessidade
simbólico de toda a geração de modernistas da Semana de seu tempo – de fazer dos acontecimentos sua
de 22, em particular aqueles que viviam a pesquisa matéria lírica – é, na verdade, a coerência interna
estética que o Movimento Modernista proporcionou, que dá a essa poética sua grande força. É na angústia
mas que tinham seu olhar atento para os problemas dessa subjetividade atormentada que olhar para
“do tempo presente” e sentiam que a literatura tinha social e para si se unem, já que, como afirma Candido,
um dever perante o acirramento dos conflitos sociais. a maior coesão de sua obra está justamente nessa
Sentimento esse que, se, na década seguinte, resultou dependência entre a alma do poeta e seu tempo
em uma literatura mais engajada e, às vezes, até presente: do destino desses acontecimentos, que lhe
panfletária, também se transmutaria nesse desgosto e afligem, depende o seu próprio.
certa culpa por mergulhar na subjetividade.

No caso de Drummond, vemos a relação com a

temática social como arremate desse emaranhado
94
tão complexo que é seu pensamento e o sentimento
3. A angústia do tempo presente Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Essa sua condição, de ser o poeta do estar no mundo, Nunca me esquecerei que no meio do
fez de sua poética grande expressão, no fim, do próprio [caminho
drama humano, da busca por compreender e se tinha uma pedra
compreender na trajetória da vida e da história. Afinal, tinha uma pedra no meio do caminho
se Drummond está constantemente se movimentando no meio do caminho tinha uma pedra
entre os impasses do caos moderno, é verdade
também que nos diz muito mais sobre o caminho do (ANDRADE, 2002, p. 36).
que a possível chegada.
Esse poema, também componente do primeiro
Seu princípio último de coerência, diante Drummond de Alguma Poesia, é, assim como “Poesia”
da ameaça do impasse, parece ser dado à o é do próprio fazer poético, emblemático do seu
primeira vista pela passagem de uma lógica processo reflexivo, já que, logo na primeira estrofe,
conceptual para uma lógica do sensível, indo opera a construção estilística do “problema” que cerca o
do pensamento ao mito. Mas a verdade é que eu lírico, de modo que não só não há uma saída, como a
a aporia é, no caso, menos não passagem- repetição da mesma tentativa e mesma impossibilidade
absoluta do que problema, menos errância parece construir um círculo hermético que circunscreve
infinita, produto sem saída da dúvida racional, seu caminho no bloqueio absoluto. Portanto, ao se
do que experiência sofrida dos dramas ocupar exclusivamente dessa construção, utilizando-
concretos da existência para os quais não se se da repetição e organização sintática, multiplica essa
tem resposta. [...] (ARRIGUCCI, 2002, p. 142). pedra que cerca todos os caminhos possíveis e traz essa
escolha poética de não tentar escapar ao obstáculo, ele
Nos impasses da modernidade, habita a poesia de apenas o expõe para nós.
Drummond porque o poeta fez dela, justamente, a
expressão dessa vivência labiríntica que, ao se mover de A segunda estrofe nos revela que o que o poeta quer
impasse em impasse sem nunca vislumbrar uma saída, dizer ao leitor, aqui, nada tem a ver com a possibilidade
optou por ali permanecer, e fez do próprio labirinto ou não de superar a pedra que interrompe o caminho,
sua resposta. Desse modo, na imagem recorrente da uma vez que a superação não é uma questão nem
impossibilidade de solucionar o problema que o cerca, na primeira nem na segunda estrofe. Essa última, ao
a expressão lírica de toda uma vida repousa no falar da trazer, como tema de sua reflexão final, a memória
experiência de defrontar a insolubilidade dessas questões. do bloqueio, intenta justamente o contrário, de modo
Em diferentes atitudes, como todo ser que é vivo e que que a matéria prima que cria o poema repousa na
pulsa, o que persiste é essa essência de sua lírica: uma experiência, em transmitir o momento do bloqueio.
poética não dos acontecimentos, mas do caminho.
Dessa forma, o poema se consolida não como a
No meio do caminho tinha uma pedra lamentação ou desespero pela não passagem ou o
tinha uma pedra no meio do caminho esforço meditativo de tentar uma possibilidade de
tinha uma pedra solução, o que lhe interessa é nos transmitir a existência
95
no meio do caminho tinha uma pedra. dessa pedra no meio de seu caminho. Ao desenhar com
 as palavras esse estar frente ao bloqueio e ter por ele Desse modo, esse será um procedimento fundante de
nossa trajetória modificada, o que o poeta nos diz é que sua poética, uma vez que não se restringe ao bloqueio
essa é a única experiência definitiva da modernidade. enquanto simples temática, tampouco irá apenas
É ela a experiência coletiva que se converte na nossa atravessar transversalmente sua obra, mas essa
memória. A memória do impasse. tessitura labiríntica dos dilemas em que se encontra,
fazendo do caminho e do impasse sua matéria, é o
Outrossim, a reflexão que ele traz é, também, fazer, procedimento formal que caracteriza sua lírica.
do drama humano dessa experiência, a sua expressão:
“A poesia surge quando o universo se torna insólito, Como afirmou Arrigucci, a poética drummondiana
enigmático, embaraçoso – quando a vida já não é só se faz possível por essa habilidade de costurar tal
mais evidente. Neste sentido, a poética do primeiro qual uma colcha de retalhos o seu estar no mundo.
Drummond é bem a peça de escândalo ‘No meio do Habilidade essa, de articulação dos conflitos –
caminho’ [...]” (MERQUIOR, 1975, p. 25). A partir da sociais e humanos –, que aparece aqui como recurso
análise de Merquior, esse poema parece ser, então, estilístico fundante de sua obra. Em outras palavras,
essa ode do encontro labiríntico da reflexão da vida e sua lírica se constitui desse trazer para a pena o
da palavra, “No meio do caminho” e “Poesia” parecem impasse composto pelo encontro e desencontro das
se encontrar aqui – e não ao acaso são parte da tantas contradições do mundo moderno a partir do
primeira obra poética de Drummond – nesse desenho seu próprio olhar multifacetado.
da coerência interna da lírica drummondiana, em que a
poesia se faz desse encontro de bloqueios. Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
A exemplo desse encontro icônico, sua poética será disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
atravessada por essa imagem do bloqueio, a tessitura
difícil de sua lírica parece ser sempre de reconstruir As casas espiam os homens
estilisticamente, para nós, os caminhos e bloqueios que correm atrás de mulheres.
que compõem esse labirinto que constrói sua relação A tarde talvez fosse azul,
com os acontecimentos. não houvesse tantos desejos.

Na verdade, a qualidade artística de sua obra O bonde passa cheio de pernas:

depende do poder de articulação de que ele pernas brancas pretas amarelas.
é capaz. Sua técnica de construção lida com Para que tanta perna, meu Deus, pergunta
materiais heterogêneos e divergentes, mas, [meu coração.
ao mesmo tempo, com o mal-estar em face Porém meus olhos
do mundo de onde os retira. Só assim salva não perguntam nada.
a multiplicidade contraditória do mundo e
da alma na unidade do poema, sem anular O homem atrás do bigode
as diferenças, que constituem o pulso vivo é sério, simples e forte.
das contradições, ou desconhecer o sem-fim Quase não conversa.
das coisas que tendem a escapar ao desejo Tem poucos, raros amigos
96
de totalidade quando se quer dar forma. [...] o homem atrás dos óculos e do bigode.
(ARRIGUCCI, 2002, p. 32).
 Meu Deus, por que me abandonaste casas, as mulheres, os homens, o bonde sem nada... A
se sabias que eu não era Deus tudo observamos, tentamos compreender – enviesados
se sabias que eu era fraco. pela perplexidade de quem nos guia – para, novamente,
voltarmos para o eu, mergulhamos ainda mais no seu
Mundo mundo vasto mundo, ser perdido e desolado e, ainda, retornamos mais uma
se eu me chamasse Raimundo vez ao mundo, sem, todavia, nada compreender, mas já
seria uma rima, não seria uma solução. compartilhando o consolo na comoção lírica, “[...] uma
Mundo mundo vasto mundo, ação que se constrói por dentro da escuridão de um
mais vasto é meu coração. mundo tornado complexo e opaco.” (BISCHOF, 2005. p.
137). É, portanto, por dentro da escuridão da perplexidade
Eu não devia te dizer e incompreensão que, novamente, vivenciamos, pela
mas essa lua lírica, a experiência do caminho.
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo Com esse procedimento, nós acompanhamos, através
de sua poesia, os seus processos reflexivos, de forma
(ANDRADE, 2002, p. 30). que, como ele, terminamos sem uma síntese ou
resolução. Com isso, compartilhamos a experiência
Poucos poemas ilustram tão bem essa multiplicidade humana do impasse e somos perpassados por essa
como o “Poema de Sete Faces”, poema que abre seu tessitura múltipla, desencontrada e, através do olhar
livro Alguma Poesia, construída a partir de procedimento do eu lírico, compactuamos com seu drama de “estar
estético que Merquior (1975, p.11) definiu como “[...] no mundo” e o vivenciamos.
equivalente literário de uma imagem cubista.”, cada
estrofe nos fala sobre uma reflexão do eu lírico, de A dificuldade de todo esse processo se faz presente
modo que elas não se relacionam no sentido de compor também como parte de seu procedimento estético,
uma grande questão. Em movimento contrário, elas nunca construído para se passar por natural ou
têm o efeito de compor o fluxo de pensamento do eu espontâneo. E, sempre na perspectiva dessa
que perambula pela cidade e nada compreende, pois articulação dos conflitos do estar no mundo, é também
nada parece se encaixar ao mesmo tempo em que tudo fundante de seu fazer poético e nos coloca em outro
parece multiplicar as mesmas questões impenetráveis processo labiríntico: a escrita. Isso porque a expressão
e insolúveis – e elas são tantas! – cada vez mais, que drummondiana também tem essa característica de ser
seguem se perpetuando, coabitando e constituindo o marcada pela luta, pelo trabalho árduo com as palavras
seu olhar perplexo diante da vida. que escapam à sua pena. Se voltarmos para “Poesia”,
já no 5º e 6º versos, poderemos elucidar essa dimensão
A impressão que a leitura nos dá, portanto, é esse estética: “Ele está cá dentro/ e não quer sair.”.
acompanhar o poeta pela cidade e conhecer o fluxo de
pensamentos que cada visão lhe traz. A primeira estrofe O poema se inicia e retorna a esse movimento do
nos lança no seu olhar de gauche para, em seguida, pensamento que inunda a alma e o impele à escrita,
perder-nos nesse mundo incompreensível, de modo a mas as palavras são arredias e o jogam em mais esse
compartilhar do seu estatuto de estranho no mundo. bloqueio, quando ele se vê entre a incompreensão
97
Assim como, nas três estrofes seguintes, observamos as reflexiva e a resistência da linguagem. É esse
 entrecruzar que faz, do movimento de transformação de Bandeira, talvez. A escrita de Drummond nada
da sua reflexão na lírica, o processo de lapidar a tem de acaso ou impensada ou, em uma questão
linguagem na dificuldade do bloqueio. anterior ainda, a sua busca não se encontra na vida e
sim na perplexidade diante da mesma. Seria estranho,
Em termos drummondianos, talvez se possa portanto, que sua lírica pudesse seguir um caminho que
dizer que o sentimento é a marca que o mundo não revelasse um princípio poético outro que não esse
lavra na alma. A poesia, espécie de mineração, fruto de um longo processo reflexivo e atormentado.
é uma arte de lavrar palavras: inscreve a marca
do sentimento numa forma de linguagem. Por [...] De todo modo, resta a lição: a poesia
isso, ela traz em segredo, feito enigma, como drummondiana passa por um crivo de
uma cicatriz, algo do sentido do mundo que só negatividade, até vir à luz, até constituir-
sua forma pode conter e, de repente, revelar se em poema. O próprio acesso à matéria
(ARRIGUCCI, 2002, p. 17). poética, em “Procura da poesia” – quando
o poeta se aproxima do reino das palavras
Drummond se revela para nós, então, como esse onde estão os poemas, em calma pura, em
poeta cuja expressão nunca pôde ser simples, já que estado de dicionário – é, ao final, torcido [...].
sua poética é necessariamente muitas, porque vem (BISCHOF, 2005. P. 124)
ela desse quebra-cabeça de sua alma, marcada pela
vida, que busca falar. Todavia, o caminho entre o sentir Dito isso, o que podemos perceber é que, no enigma
e o falar tem suas pedras e se reverte nesse trabalho alimentado pelo desafio da escrita diante das questões
atento e devoto de mineração para conseguir fazer, do estar no mundo, essa expressão da mineração,
das marcas que a vida deixa dia após dia em sua transparente ao revelar seu trabalho sistemático e
subjetividade, sua própria marca-poema. encalacrado, tem o papel fundamental de deixar,
na lírica, as marcas dos caminhos percorridos –
Esse segundo labirinto drummondiano a que chegamos nunca óbvios, sempre permeados pelo impasse e
repousa nesse outro caminho trilhado pelo poeta: pela negatividade, em alguma instância, como bem
fazer do encontro dos impasses reflexivo e expressivo afirmou Bischof –, sendo, portanto, a expressão o
a mineração das palavras e de si. Os impasses da segundo labirinto drummondiano. Desse modo, como
incompreensão, em que o mundo lança o poeta, dito anteriormente, sua estilística será profundamente
inserem-se, agora, nesse labirinto composto pelo marcada por essa habilidade de articulação, o que
movimento dialético do processo reflexivo e estético constrói esse labirinto em seus poemas e faz deles
que se interpenetram e encurralam o poeta entre terreno por onde o eu lírico percorre e trilha os
os bloqueios e desencontros, na busca de conseguir caminhos do impasse.
transformar o sentir em dizer.

Sendo assim, quando passamos a conhecer esse

funcionamento aporético do pensamento do poeta,
percebemos que seria, para ele, impossível que a
expressão de sua trajetória reflexiva chegasse para
98
nós de outra forma, com uma leveza mais próxima
4. A tessitura labiríntica: entre o pensamento e a se faz o pensamento, mais as palavras escapam à sua
linguagem pena. Assim, tal qual compartilhamos o mesmo olhar
que nada compreende do que observa do mundo
Dessa maneira, a escrita se encontra com o pensamento e de si e termina sem nada além do mergulho na
nesse mesmo princípio fundamental: percebendo-se comoção lírica, agora também pegamos em sua mão
em uma existência entre vias sem saída aparente, a e compartilhamos desse final, que não é chegada, é o
experiência que o poeta quer comunicar não é uma caminho interrompido.
tentativa de se desvencilhar do bloqueio; ao contrário,
o que merece ser narrado é a experiência humana do “Mas a poesia deste momento/ inunda minha vida
caminho bloqueado, pois é esse o drama fundamental inteira.”, assim retornamos à narrativa do caminho
da modernidade que precisa ser transformado em arte, cuja saída é o próprio bloqueio. A experiência, que
é essa a função urgente da literatura naquele momento. é o objeto final da narrativa, que é história e vira a
memória desse sujeito errante pelo mundo bloqueado,
Ao contrário, ela é sempre objeto de uma novamente é a pedra, a ausência da saída, a expressão
procura, o produto de um esforço incessante, que foge, pois é de viver a impossibilidade, novamente,
da luta com as palavras, que é um dos motivos que surge a poesia da vida inteira.
recorrentes de sua obra e parece corresponder
à sua concepção mais funda e dramática do Assim, a reflexão surge como a condição
poético: a poesia que é capaz de inundar uma para que o poeta alcance o que busca e,
vida inteira e resistir à pena que busca fixá-la contraditoriamente, se torna o empecilho
num verso (ARRIGUCCI, 2002, p. 53). para isso. Este paradoxo, central à poética
drummondiana, é expresso por diferentes
Por isso, a luta com a escrita, assim como o olhar modos, mas quase sempre o poeta se
reflexivo do “estar no mundo”, atravessará sua obra, vê encalacrado em situações aporéticas,
tendo seu ápice em metapoemas como “Procura da estrada de fato pedregosa a que teve de se
Poesia”. A única narrativa de que se ocupa o poema é afeiçoar desde a origem distante em Minas
esse caminho encalacrado da reflexão que precisa ser (ARRIGUCCI, 2002, p. 59).
expressada, mas as palavras repousam também nesse
complicado terreno da impossibilidade e, assim como Percebemos, assim, a poética de Drummond se
o mundo foge à compreensão, a escrita foge a essa constituindo nesse movimento entre os dois caminhos
necessidade e toma o seu próprio curso. Dessa forma, labirínticos que não só formam sua lírica como, ao
a poesia que sairá será outra, não será prevista, será fazê-lo, deixam suas marcas, assim como a vida o
fruto impensável dessa situação labiríntica. faz na alma do poeta. Sua poesia é a narrativa dos
caminhos percorridos, ela traz o testemunho dessa
De forma análoga ao processo do pensamento experiência humana de sujeito e poeta e sua tessitura
drummondiano, que acompanhamos em textos será necessariamente essa colcha de retalhos. Seguindo
como “Poema de Sete Faces”, temos a escrita em na mesma transparência, quer se mostrar como tal, não
“Poesia”. Do 1º ao 6º verso, como já mostrado acima, busca se passar por um só pano sem costura aparente,
acompanhamos esse caminho do poeta que tenta pois sua característica estilística mais fundamental é essa
99
transformar o pensar em escrever e, quanto mais vivo articulação que coloca lado a lado o vivido e o sentido
 sem esconder os percalços de sua existência, revelando que esse poema compõe A Rosa do Povo (1945),
uma reflexão sobre o próprio fazer poético: “[...] É por como bem disse Pignatari (2004, p. 143): “[...] ‘Áporo’
isso que ele pode inserir naturalmente o combate com surge na coletânea de um Drummond-ápice, A Rosa
as palavras, e a estada em seu reino, no quadro mais do Povo (1945), ano da agonia do nazifascismo e do
vasto de uma meditação sobre o sentido ético e humano Estado Novo (“em país bloqueado”), ano da soltura
da poesia. [...]” (MERQUIOR, 1975, p. 78). de Luís Carlos Prestes (“presto se desata”...), ano de
todas as auroras.”. É, portanto, um Drummond já
Esse lugar do encontro dos caminhos percorridos maduro, em plena feitura da poesia-acontecimento
em sua existência de eu-poeta – para o qual seu – e extremamente atento aos conflitos de seu tempo
pensamento lhe impulsiona enquanto as palavras, – que, na primeira estrofe, assim como em “No meio
em movimento contrário, repelem-no – mostra-se do caminho”, narra esse esforço pela compreensão da
como uma situação aporética em que perguntas sem vida e mineração das palavras, esse esforço constante
resposta e lutas sem vencedor se encontram e formam e repetitivo entre a vida e a arte sem, contudo, achar
um círculo hermético. Essa trajetória de composição uma solução nem para uma nem para outra.
do procedimento da lírica drummondiana encontrará
seu espelho e símbolo em um poema como o “Áporo”. O estado em que se encontra o inseto termina por
traduzir o momento-emblema da experiência poética
Áporo de Drummond: viver insistentemente o bloqueio. No
entanto, o poeta se localiza em um esforço que, talvez,
Um inseto cava seja superior ao do nosso inseto, uma vez que é lúcido,
cava sem alarme consciente de sua escolha de subverter o labirinto e
perfurando a terra rodar e rodar, buscando, quem sabe, um Minotauro,
sem achar escape. mas nunca a saída, uma vez que sabe que ela não
existe. Nesse sentido, afirma Bischof:
Que fazer, exausto,
em país bloqueado, A dificuldade com que se debate o inseto
enlace de noite está, no poema, potencializada. O espaço
raiz e minério? físico criado pelas imagens paradas é de tal
modo opressivo, que temos a impressão de
Eis que o labirinto que se rompem, sob o peso da negatividade
(oh razão, mistério) sem brechas, os limites entre a objetividade
presto se desata: e o que é interior, entre o que acontece
no espaço e que atinge, deste modo, um
em verde, sozinha, inseto que busca saída – e aquilo que sugere,
antieuclidiana, mesclando-se à ação que ali toma corpo, algo
uma orquídea forma-se da interioridade do sujeito, central à expressão
lírica, e que talvez possamos ver espelhado
(ANDRADE, 2012, p. 45). neste inseto emparedado e confinado em
um espaço fechado, sem solução. (BISCHOF,
100
Anterior a qualquer anotação, é importante relembrar 2005. p. 51)
Através de um domínio estilístico primoroso – como se a lírica do país bloqueado é princípio ou consequência
muito bem estudou Pignatari em seu consagrado do “não-escape”.
ensaio “Um inseto semiótico” –, a situação de bloqueio
se faz e se reforça na estética do poema assim como “A derrota é então aquilo que o poeta se aproxima,
o tom opressivo da impossibilidade de escape, e dela é que pode surgir uma beleza que não se fixa,
situação em que inseto e eu lírico se convergem. A que não está catalogada e em tudo dada e revelada.”
segunda estrofe, todavia, dá ao leitor outra dimensão (BISCHOF, 2005. p. 134), adiantando, com esses dizeres
da situação aporética em que o poeta se colocou ao da autora, o que se segue no poema; há, nessa espécie
trazer essa constituição combinatória de um momento de Ode ao bloqueio, a experiência da negatividade
que une a exaustão e o bloqueio. Bloqueio esse em e da derrota como terreno fértil, de onde algo novo
uma mineração que já se inicia sabendo ser infinita, pode surgir, pois essa é a questão fundamental dessa
porque sua mola propulsora é a questão, sabidamente poesia enquanto poema-símbolo: o labirinto se desata.
insolúvel, que se faz nesse momento: “Que fazer (...)?”. O nó da existência do inseto se desfaz quando nós já
havíamos assumido seu estatuto de insolúvel, o que
Percebendo as duas estrofes unidas por essa questão, traz a necessidade de revertê-lo para outro estatuto,
elas adquirem uma ligação cíclica e fica impossível o do absolutamente inesperado e inexplicável (“oh
dizer se seria a pergunta fruto da exaustão – que chega razão, mistério”). Esse, mal tínhamos nos acostumado,
à impotência diante do bloqueio intransponível – ou se atordoa a todos novamente e, à revelia das nossas
seria essa a pergunta fundamental, razão do começo, recém-formadas expectativas, não se desata em
como espécie de pedra fundamental. Dessa forma, a escape, desbloqueio do caminho.
mineração infinita termina por ser a resposta geradora
da lírica, que se alimenta de, justamente, viver o Muito ao contrário, o “rompimento” da situação-
bloqueio. bloqueio mal se revela e já nos lança ao inesperado
novamente: ao ocorrer o desenlace, prontamente
[...] O bloco central da obra de Drummond aguardávamos o outro lado; o que haveria, transposto
é, pois, regido por inquietudes poéticas o bloqueio, tão resistente à vã mineração? Eis que nos
que provêm uma das outras, cruzam-se e, lança à certeza anterior: não há escape. E voltamos
parecendo derivar de um egotismo profundo, a ele em uma reafirmação ainda mais absoluta, pois
têm como consequência uma espécie de mesmo superado o labirinto, não se chega à saída. É a
exposição mitológica da personalidade certeza mais definitiva de que ela, de fato, nunca foi a
(CANDIDO, 2011, p. 70). questão, retornando mais uma vez a essa significação-
emblema da lírica drummondiana.
Essa perspectiva entrecruzada da primeira metade
do poema parece ir de encontro a esse mesmo A última estrofe de “Áporo” traz, no entanto, um novo
funcionamento da poética que se move entre reflexão elemento na sua construção de poema-emblema:
e expressão, não sendo possível separar ou organizar “[...] Esse momento, vértice da peripécia, parece ser
seus elementos e relações isoladamente. E, uma vez a mola mestra do poema. Narra-se ali, de maneira
que seus processos labirínticos parecem se mover e se concisa, o instante crucial de um acontecimento, o
costurar nessa grande situação aporética, não se sabe nó, subitamente desfeito, de uma transformação.”
101
(BISCHOF, 2005. p. 66). Opera, assim, a ressignificação
 de toda a lógica assumida na narrativa do impasse uma saída, germina esse novo eu solitário, que surge
e somos colocados em um novo movimento, pois o no labirinto do mundo moderno e para além dele, com
labirinto, aparentemente intransponível, desata e vida própria.
não revela uma saída, mas se revela como essa mola
propulsora da inesperada transformação. A seguir, no segundo verso, está a reafirmação do
princípio da poética drummondiana: sua poesia surge,
[...] O momento positivo da negatividade do assim, solitária, perdida, aturdida no labirinto, mas por
poeta diante do mundo opressivo, que é o dele nascer, é o próprio labirinto transmutado, é a sua
instante de desfazimento do labirinto e do transformação de lógica matemática em lógica imagética.
surgimento da flor, é também o momento da De modo que sua lírica surge justamente da subversão
metamorfose que vai contra o princípio da não- dos acontecimentos em matéria lírica: sem saída, a única
contradição. Oposto à pura lógica matemática possibilidade para sua poesia é transformar essa lógica
(“antieuclidiana”), é perfeitamente coerente estacada em outra, lutar entre acontecimentos e palavras
no entanto com uma lógica da imaginação, até que sua lírica consiga se formar.
ragione poetica, mediante a qual a força do
mito se casa à da história frente à mesma [...] Olhar e recusa encontram-se aqui
dificuldade: e se faz do impasse, mudança marcados por uma poética que tem na
(ARRIGUCCI, 2002, p. 65). negatividade a possibilidade de expressão
do seu sentimento do mundo, capaz de conter
Retomemos os versos que compõem esse momento ainda, em alguns momentos esparsos (e
final: “em verde, sozinha,/antieuclidiana,/uma representada pelo avesso), a rosa, violenta e
orquídea forma-se.”, eles são uma reafirmação da meiga (como no poema “A Goeldi”), barrada
lógica poética drummondiana – e, talvez, da própria – e mediada – pela escuridão que a circunda.
linguagem artística. O eu lírico, sozinho, mergulhado (BISCHOF, 2005. p. 146)
na incompreensão, frente ao mundo que não se resolve,
desata não o nó do bloqueio, mas o que atava ele e o Assim sendo, a negatividade do impasse poderia
mundo a uma mesma lógica. Diante dessa revelação, condenar sua obra a um pessimismo persistente e
forma-se não a solução para os acontecimentos, mas crescente frente a essa modernidade que faz sua
um outro caminho: se ele e o mundo não compartilham subjetividade, em labirinto, rodar eternamente em
da mesma lógica, ele, sim, pode se transformar. busca de uma compreensão, que nunca é alcançada.
Mas, como afirma Bischof, a subjetividade labiríntica de
Analisando mais detidamente o poema, vemos que Drummond estaca entre olhar e recusa, partida entre
o primeiro verso da última estrofe traz o verde na a experiência moderna e a arte reflexiva, e consegue
solidão do impasse que lhe deu surgimento, pois, se, subverter uma negatividade – que poderia assumir um
comumente, é tomado como a cor da esperança, aqui tom fatalista – em motor pulsante de vida e resistência,
é, como na natureza, a cor do início, da vida que vence que alimenta sua obra ao conseguir transformar a
o bloqueio e se impõe. É a transformação da trajetória lógica estéril dos acontecimentos em libertação lírica.
do inseto para flor-inseto, flor-poema – e sabemos ser a
imagem do nascimento da flor muito cara a Drummond O inseto-poeta, insignificante e impotente nas leis do
102
–, que nasce do labirinto e, se seu desenlace não gera mundo, se vive o desengano e a exaustão do impasse,
afasta-se, desenlaça sua pena dos acontecimentos – Referências bibliográficas
de forma a alimentar-se deles, mas não ser por eles
determinado e soterrado –, transforma-se em importante
revelação, orquídea, flor-poema. Por isso, esse poema
ANDRADE, Mário de. Aspectos da literatura brasileira. São
se revela imprescindível para compreender a lírica
Paulo: Martins, s/d.
drummondiana, é a narrativa primeira do procedimento
poético em que se fundamenta a obra do poeta.
ARRIGUCCI JR., Davi. Coração partido. São Paulo: Cosac &
Naif, 2002.
Ela não é, portanto, feita apenas do impasse, da
pedra no meio do caminho: vida e escrita se perdem
BISCHOF, Betina. Razão da recusa: um estudo da poesia de
no labirinto, enfrentam o impasse hermético, terra
Carlos Drummond de Andrade. São Paulo: Nankin, 2005.
bloqueada, até a exaustão e é, na impotência, que surge
o escape, a reafirmação da saída inexistente, surgimento
CANDIDO, Antonio. Vários escritos. Rio de Janeiro: Ouro so-
da transformação. É essa multiplicidade que está e
bre Azul, 2011.
permanece colocada, é ela a sua matéria. A orquídea,
flor-poema vinda da mineração do inseto, é princípio-
ANDRADE, Carlos Drummond de. A rosa do povo. São Paulo:
afirmação de que é preciso transformar a pedra em
Companhia das Letras, 2012.
poesia, bloqueio em história, caminho em memória
através da experiência que, se percorre a dor, a desolação
______. Farewell. Rio de Janeiro: Record, 2007.
e a incompreensão, também faz brotar a consciência do
mundo e de si, princípio de libertação e transformação.
______. 100 poemas: Carlos Drummond de Andrade. Belo Ho-
rizonte: Editora UFMG, 2002.

______. et al. Pau Brasil. São Paulo: DAEE, n. 13, ano III, 1986.

MERQUIOR, José Guilherme. Verso universo em Drummond.

Rio de Janeiro: J. Olympio, Secretaria de Estado de Cultura,
Ciência e Tecnologia, 1975.

PIGNATARI, Décio. Contracomunicação. Cotia: Ateliê Edito-

rial, 2004.

SILVA, Luciana Bessa. Farewell: o último canto do poeta

Carlos Drummond de Andrade. Disponível em: <https://
www.editorarealize.com.br/revistas/joinbr/trabalhos/TRA-
BALHO_EV081_MD1_SA72_ID2192_13092017100645.pdf>.
Acesso em: 12 jun. 2018.

103
 diante da imagem,
um poema:
sobre “o burro e o boi no presépio”
de João guimarães rosa
Before the image, a poem: on “The ass and the ox in the nativity scene” by João Guimarães Rosa

Livia de Sá Baião* Resumo

O presente artigo se propõe a analisar cinco dos

26 poemas reunidos sob o título “O burro e o boi no
presépio” e, ainda, o primeiro parágrafo do texto “Uns
inhos engenheiros”, todos publicados no livro póstumo
Ave, palavra, de João Guimarães Rosa. Os poemas foram
inspirados em quadros medievais e renascentistas e
têm, como tema principal, as figuras do boi e do burro
* Doutoranda e Mestre em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela
na cena do nascimento de Jesus. Buscou-se explorar os
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro com a dissertação “A trama textos em seus aspectos métricos, rítmicos, sonoros
e a urdidura em Grande sertão: veredas”. Publicou o artigo “Walter Benjamin e em suas unidades semânticas e expressivas, com
relampeja em Guimaraes Rosa” na revista Cadernos Benjaminianos (2016) e
capítulo do livro João Guimarães Rosa - Un exilado del linguaje común (2017). o objetivo de aprofundar o entendimento sobre a
Atualmente desenvolve pesquisa sobre os arquivos e o processo de escrita de produção poética do escritor, tanto na sua criação
Guimarães Rosa. E-mail: [email protected].
formalmente considerada como poesia quanto em sua
104 Artigo recebido em 30/01/2018 e aceito para publicação em 18/06/2016.
prosa, impregnada de poesia.
Palavras-chave tirania da formalidade poética? Achava que “a poesia
profissional, tal como se deve manejá-la na elaboração
Guimarães Rosa; O burro e o boi no presépio; Poema; dos poemas, pode ser a morte da poesia verdadeira.”
Análise; Escanção (LORENz, 1983, p. 70). Talvez por isso nunca tenha
autorizado a publicação da primeira coletânea de
poesias intitulada Magma, que lhe rendeu, contudo,
Abstract o prêmio da Academia Brasileira de Letras em 1937,
sendo publicada somente em 1997, trinta anos após
The purpose of this article is to analyze five of the a sua morte. Seu sentimento de desconforto com a
26 poems that comprises a series entitled “The Ass forma poética também pode explicar a sua escassa
and the Ox in the Nativity Scene” and also the first produção em verso ao longo da vida. Todas as suas
paragraph of the text “Uns inhos engenheiros”, all of poesias, além daquelas reunidas em Magma, foram
them published in Ave, Palavra, a posthumous book inseridas na “miscelânea” de Ave Palavra, livro
by João Guimarães Rosa. The poems were inspired póstumo organizado por Paulo Rónai e publicado
in Medieval and Renaissance paintings, which have pela Livraria José Olympio Editora, em 1970. Dos
the ass and the ox in the Nativity scene as their main poemas ali reunidos, alguns levam a assinatura de seus
theme. The aforementioned texts were analyzed heterônimos anagramáticos: Soares Guimar, Meuriss
considering their metric, rhythmic and sound patterns Aragão, Sá Araújo Ségrim e Romaguari Sães. Vale
and their semantic and meaning structures in order to acrescentar que, segundo a pesquisadora Maria Célia
deepen the understanding of the poetic works of the Leonel, ainda há dois conjuntos de poemas inéditos
writer, be it in the literary production formally perceived no seu arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros.
as poetry, be it in his prose, imbued with poetry. (LEONEL, 2000, p. 37).

A poesia de Rosa não pode ser definida como inovadora

Keywords ou de vanguarda apesar da liberdade que ele adota na
forma de seus versos e se distancia bastante da explosão
Guimarães Rosa; O burro e o boi no presépio; Poem; criativa de sua obra em prosa. Com uma temática
Poetry analysis; Scansion mais próxima dos simbolistas que dos modernistas,
o autor escreve versos livres e curtos e recorre muito
pouco à linguagem coloquial. A despeito do desprezo
1. A poesia na obra de João Guimarães Rosa do próprio autor e dos críticos pela sua produção
poética, é uma leitura recompensadora porque, nos
Guimarães Rosa é, acima de tudo, o poeta da prosa, seus versos, reconhecemos o mesmo “devassador
sua verdadeira poesia está na sua prosa. Ele sabia, mais de mistérios cósmicos”, “reacionário da língua” e “o
do que ninguém, que a força de sua expressão artística, descobridor de infinitos” que pulsa nas suas estórias.
que sua genialidade materializava-se nas suas estórias, Percebe-se a presença da pena do escritor que fundou
contos, novelas e romances. Era um fabulista que uma nova forma de narrar o Brasil.
precisava contar as histórias. Se nunca quis submeter-
se à “tirania da gramática e dos dicionários dos outros” Após a cuidadosa leitura de toda produção em verso
105
(LORENz, 1983, p. 71), como iria submeter-se à de Rosa, a escolha do objeto para o presente trabalho
 recaiu sobre os 26 poemas reunidos sob o título de bem poderiam estar afixados ao lado do registro dos
“O burro e o boi no presépio (catálogo esparso)”. Esse respectivos quadros, num instigante diálogo entre a
conjunto foi inicialmente publicado na Revista Senhor em imagem pictórica e a imagem poética. Não se trata de
1961 e, depois, inserido no livro Ave, palavra, publicado privilegiar a palavra em detrimento da pintura, ou de
postumamente em 1970. reforçar a dicotomia entre narrativa e pintura, ou entre
tempo e espaço, mas sim de deixar-se levar pela imagem
A produção poética que compõe “O burro e o boi no poética que Rosa cria a partir da imagem pictórica.
presépio” foi inspirada em uma coleção de quadros
medievais e renascentistas que retratam o nascimento Vale ressaltar que o boi e o burro têm papel fundamental
do Menino Jesus, todos com a presença do burro e do na obra de Rosa. Em “O burrinho pedrês”, “Corpo
boi. É uma coleção bastante especial, ou como consta fechado” e “A simples e exata estória do burrinho do
no subtítulo, um “catálogo esparso” colecionado comandante”, o burro reina, protagonista. Já bois e
ao longo da vida de Rosa como diplomata, nas suas vacas perpassam não só a sua obra, mas toda sua vida.
andanças pela Europa, meio homem, meio vaqueiro, Na famosa entrevista a Günter Lorentz (LORENz,
centauro inteiro, capaz de estreitar seus já estreitos 1983, p. 67), Rosa afirma:
olhos para focá-los apenas diante do boi e do burro.
Os animais, na sua singeleza e franqueza, assumem o Tudo isso é verdade, mas não se esqueça de
papel de protagonistas da cena ofuscando a presença meus cavalos e de minhas vacas. As vacas e
da Sagrada Família, a aura dos anjos e a opulência os cavalos são seres maravilhosos. Minha
dos reis magos. Cada texto é precedido pelo nome casa é um museu de quadros de vacas e
do pintor, pelo título do quadro e pelo museu que se cavalos. Quem lida com eles aprende muito
encontrava à época. “O burro e o boi no presépio” para a sua vida e a vida dos outros. Isto pode
ganhou uma nova e bem cuidada edição publicada, em surpreendê-lo, mas sou meio vaqueiro, e
1983, pela Editora Salamandra, com as imagens dos como você também é algo parecido com isto,
quadros acompanhando os poemas que, se não um ... Se olhares nos olhos de um cavalo, verás
desejo explícito do escritor, foi uma bela homenagem muito da tristeza do mundo!
do editor Geraldo Jordão Pereira.
Esses dois animais também ocupam lugar especial na
Embora o tema seja religioso e a linguagem elevada – religião cristã. Foram introduzidos no presépio por
aspectos mais característicos dos poetas simbolistas – São Francisco no século XIII, para trazer à cena do
Rosa não adota o tom profético e escolhe exatamente nascimento de Jesus a simplicidade grandiosa do amor
o que há de mais simples na cena: as figuras do boi de Deus. Segundo a tradição patrística, esses animais
e do burro, debruçando-se sobre o que há de mais são um símbolo do reconhecimento do Messias. O boi
insignificante nos quadros. representa o povo judeu e o sacrifício, enquanto que
o burro, animal de carga, é o povo gentio, carregado
Nessa “coleção esparsa”, as poesias ocupam os de pecados e de idolatrias. Desses dois povos nasceu a
espaços das obras, substituindo-as sob o olhar singular Igreja que reconhece Jesus como seu Senhor.
do escritor que faz o recorte sobre o boi e o burro. Os
textos são fortemente imagéticos permitindo ao leitor No conjunto em questão, quem escreve diante das
106
recriar as imagens das telas com foco nos animais e telas é o homem místico, mais poeta que romancista,
que “pensa eternidades”, “na ressurreição do homem” Cinco foram as poesias selecionadas para análise,
(LORENz, 1983, p. 78) e que gostaria de “tornar a algumas pela riqueza no uso das técnicas poéticas e
explicar diariamente todos os segredos do mundo” outras, por razões afetivas, pela oportunidade que
(ibidem, p. 79). Através de seu olhar, Rosa nos faz a autora teve de observar pessoalmente alguns dos
experimentar a imensidão e a singeleza do nascimento quadros originais com os textos em mãos, alternando
do Menino Jesus em toda sua potência. Faz-nos refletir, os olhos entre os versos e as imagens pictóricas.
por um lado, sobre o lugar do homem com seus limites
máximos de onisciência e de sabedoria e, por outro, na Ao final, ousou-se fazer uma análise superficial do
singeleza, na franqueza e na “inermidade” dos animais texto Uns inhos engenheiros, também do livro Ave,
que, destituídos da razão, reconhecem antes e melhor palavra, como o intuito de demonstrar a estrutura lírica
do que os homens o milagre do nascimento de Jesus. que permeia a prosa de Rosa.
Também Nietzsche fez reflexões sobre a plenitude dos
animais na Segunda consideração intempestiva:
III
Assim, o animal vive a-historicamente: ele passa
pelo presente como um número, sem que reste
uma estranha quebra. Ele não sabe disfarçar,
não esconde nada e aparece a todo momento
plenamente como o que é, ou seja, não pode
ser outra coisa senão sincero. O homem, ao
contrário... (NIETzSCHE, 2003, p. 8)

Como se verá nos poemas a seguir, os animais estão

imersos naquele instante, inteiros e absortos diante do
milagre do nascimento de Jesus. E os homens?

2. Análise de poemas selecionados

Todos os poemas do conjunto são compostos em

versos livres e curtos, ao estilo de William Carlos
Williams. As rimas aparecem de forma bastante
comedida e, em geral, apenas toantes. Rosa também
recorre ao descolamento dos planos visual e sonoro,
mas não radicalmente. A predominância do presente
do indicativo ao longo da obra sugere a ideia de
eternidade, do que é imutável, e da capacidade dos
animais de estarem por inteiro naquele instante como
primeiras testemunhas do grande milagre.
Fra Filippo Lippi, Natividade, afresco, entre 1497 e 1499, Catedral de Espoleto 107
 Obscientes sorrisos --/- -/-|| 3-6
- orelhas, chifres, focinhos, -/-||/-||-/-|| 2-4-7 anfíbraco /
troqueu / anfíb

claros – /-|| 1 troqueu

fortes como estrelas. /---/-|| 1-5 péon 4º

Inermes, grandes. -/-||/-|| 2-4 anfíbraco

/troqueu

Sós com a Família (a ela se incorporam), /---/-||-/---/-|| 1-5||8-12 péon 4º

são os que a hospedam. /---/-|| 1-5 péon 4º
Alguma coisa cedem -/-/-/-|| 2-4-6 jâmbicos
à imensa história. -/-/-|| 2-4 jâmbicos

(ROSA, 1983, p. 15)

Assim como Rosa, Fra Filippo Lippi coloca o boi e duas rimas no poema, as duas são toantes, uma interna e
o burro como protagonistas da história: ocupam o outra externa. A maior parte dos versos é regular e todos
centro do quadro e “obscientes”, estão diante de e coincidem com os grupos de força.
cientes do milagre que observam. São quase maiores
do que a Família. Além dos anjos, somente eles, Observa-se também um poderoso efeito rítmico que
iluminados como as estrelas, alegres, fortes e grandes, resulta da repetição do mesmo conjunto de células
mas desarmados e indefesos, testemunham a imensa métricas nos versos 2, 3 e 5 (um pé anfíbraco seguido
história que aqui se inicia. de um troqueu indicados em cinza claro) intercalado
por outro conjunto, um acento tônico no começo do
A individualidade sonora do poema é dada pelas grupo sonoro, seguido de um péon 4o (em azul escuro).
aliterações em “s” (embora poucas no início das Esse ritmo é quebrado nos dois últimos versos pela
palavras), pelas assonâncias em “i”, que vão cedendo sequência de cinco pés jâmbicos (em cinza escuro).
gradativamente lugar ao “o”, e pelas sílabas átonas Também se nota que em quatro dos nove versos, os
homofônicas “as”, “es” e “os”, que se repetem ao longo acentos recaem sobre a 2a e a 4a sílaba e três têm
das estrofes. Nas duas últimas estrofes, a maior parte acentos na 1a e 3a sílaba.
das assonâncias em “i” não aparece na sílaba tônica mas
três palavras começam por esta vogal. Na última estrofe O primeiro verso da 3a estrofe, o maior do poema (um
108 encontramos assonâncias em “o” e destacam-se aquelas dodecassílabo), marca a mudança no caráter descritivo
em “a” do início dos dois últimos versos. Há somente das duas primeiras estrofes para o narrativo da última
estrofe, passando da enumeração de adjetivos e V
substantivos que descrevem o boi e o burro para o papel
que eles desempenham na história. Diferentemente da
maioria das cenas que retratam o nascimento de Jesus,
naquela tela a Família está acompanhada somente pelo
boi e pelo burro, além dos anjos. As aliterações em “s”
nas palavras que iniciam os dois primeiros versos da
última estrofe, “Sós” e “são”, concedem uma unidade
à narrativa que contam (Lucas 2,7): “ela deu à luz o
filho primogênito. Envolveu em panos e o deitou numa
manjedoura, por não haver lugar na hospedaria.” Ou seja,
foram os animais que primeiro hospedaram a Família.
Nota-se ainda que o adjetivo “inermes”, no centro do
poema, também desempenha importante função, pois
faz uma contraposição semântica aos adjetivos “fortes”
e “grandes” e, sonoramente (aliterações em i), prenuncia
a “imensa história” que virá em seguida.

Domenico Ghirlandaio, Adoração dosTrês Reis, 1488, Florença, Spedale degli Innocenti
(agora na Galeria Uffizi)

109
 Serão os pajens da Virgem, -/-/--/- || 2-4-7
ladeiam-na -/-- 2
como círios de paz, --/- -/ || 1-3-6 anapesto
colunas -/- 2
sem esforço. --/- || 3 anapesto

Taciturnos --/- 3 anapesto

eremitas do obscuro --/- --/-|| 3-7 anapestos
se absorvem. -/- || 2

Sua franqueza comum equilibra frêmitos e gestos --/- -/ --/- /---/- || 3-6-9-11-15 anapestos

circunstantes --/- || 3 anapesto

Os animais de boa-vontade. ---/|---/- || 4.8 Péon 4º

(ROSA, 1983, p. 18)

Diferentemente do quadro anterior, nessa tela o boi Já na segunda estrofe, o poema torna-se mais sombrio.
e o burro cedem o centro à Virgem Maria, ladeando- Este aspecto é delineado pelas aliterações mais duras
na como pajens. O campo semântico formado pelas da consoante “t”, pelas assonâncias em “u” e pela
palavras “pajens”, “ladeiam-na” e “circunstantes” proximidade semântica e sonora das palavras “taciturno”
remetem exatamente ao que está à volta ou ao lado e e “obscuro” com escuro (rima toante). Sobre a importância
também à relação destas com círios e colunas. do obscuro, vale a pena citar o que disse sobre o tema
o próprio Rosa, em entrevista concedida a Curt Meyer-
As alterações nos aspectos sonoros e rítmicos ao longo Clason, seu tradutor para o alemão.
do poema acompanham as mudanças no clima de cada
estrofe. Na primeira delas, a unidade sonora é dada O Corpo de Baile tem que ter passagens
pelas aliterações em “s”, repetição dos fonemas “pa” e obscuras. Isto é indispensável. A excessiva
“co” e assonâncias nasais “em” (pajens, virgem, sem). iluminação, geral, só no nível do raso, da
Os animais aparecem como pajens da Virgem num vulgaridade. Todos os meus livros são
110
ambiente de paz. simples tentativas de rodear e devassar um
 pouquinho o mistério cósmico, esta coisa A força rítmica é dada pela repetição de 8 anapestos
movente impossível, perturbante, rebelde a (marcados em cinza) e pelas células mais longas do último
qualquer lógica, que é chamada “realidade”, verso, dois péons 4os (azul), quando se dá o fechamento
que é a gente mesmo, o mundo, a vida. do poema com “os animais de boa-vontade”, compondo
Antes o óbvio, que o frouxo. Toda lógica um interessante jogo com o famoso versículo 14 do
contém inevitável dose de mistificação. Cap. 2 do Evangelho de São Lucas que, em algumas
Toda mistificação contém uma boa dose de traduções para o português, trazem “...e paz na terra
inevitável verdade. Precisamos também do entre os homens de boa vontade”.
obscuro. (MEYER-CLASON, 2003, p. 238).
VIII
A redução gradual do número de versos nas duas
primeiras estrofes culmina com um verso curto, de
apenas duas sílabas (“se absorvem”), que precede o
início da 3a estrofe que tem o maior verso do poema,
com 15 sílabas e aliterações em “fr”. Este efeito, aliado
à substituição gradativa dos fonemas nasais “em” por
“an” (animais, franqueza), sinaliza o novo momento
do poema que, a partir daí, exalta as qualidades dos
animais. O burro e o boi, com sua franqueza e boa-
vontade, absorvem as iniquidades e destemperos dos
homens tais como se vê em o Massacre dos Inocentes
retratado na parte superior esquerda do quadro e, visto
aqui embaixo em detalhe.

Gentile Da Fabriano, Adoração dos Magos, 1423, Florença, Galeria Uffizi.

111
 A fábula de ouro, o viso, o -/--/-||-/-||- 2-5-8 jâmbico + anapesto
Céu que se abre, /--/- || 1-4
chamaram-nos -/-- 2
de seu sono ou senso sem maldade. --/-/---/- || 3-5-9
Tão ricos de nada ser, \/--/-/ || 2-5-7
tão seus, somente. \/ ||-/- || 2-4

Capazes de guardar -/- --/ || 2-6 anfíbraco + anapesto

no exigido espaço --/ -/- || 3-5 anapesto + anfíbraco
a para sempre grandeza -/-/--/- 2-4-7

de um momento. --/- || 3

Com sua quieta ternura, /-/- -/- || 1-3-6 troqueus

ambos, que contemplam? /-||/-/- || 1-3-5

Sabem. /-|| 1
Nada aprendem. /-/-|| 3
(ROSA, 1983, p. 18)

Observa-se que, na primeira estrofe, há versos de três, em “s”, que perpassam todo o poema, lembram palavras
dois e um acento repetindo o recurso de redução do semanticamente correlatas como simples, singelo,
número de acentos e sílabas entre o primeiro e terceiro somente, só, que fazem referência ao boi e ao burro.
verso (de sete para duas sílabas) e entre o quarto e o As homofonias em “se” e “so” dão uma certa coesão
sexto verso (de nove para quatro sílabas). A redução na à estrofe, bem como a repetição do padrão rítmico
quantidade de acentos e sílabas acompanha o caminho jâmbico mais anapesto. O último verso é composto por
semântico da estrofe que começa por ressaltar a riqueza dois grupos de força e aqui salta aos olhos a decisão
da cena retratada e termina com a singeleza dos animais deliberada do poeta de não separá-los em dois versos,
que, por sua vez, são “ricos de nada ser”. O ouro trazido evitando que “somente” ficasse sozinho.
pelos magos, o ouro da moldura e o que está presente
em vários detalhes no quadro se contrapõe à riqueza do Na segunda estrofe, a ideia da habilidade de conter-se
112
nada dos animais. As assonâncias em “o” e as aliterações num determinado espaço é expressa pela equivalência
do número de acentos dos dois primeiros versos (dois Neste caso, teríamos dois versos com o mesmo tamanho
acentos cada) e pela repetição das mesmas células (trissílabos) e acentos na primeira e na terceira sílabas.
métricas, só que com a ordem invertida (um anfíbraco Mas seria muito óbvio: a supressão de “tudo” enriquece
e um anapesto). Nos 3o e 4o versos, há um enjambement o sentido do poema. O que sabem os animais? Seriam
formando um grupo de força de 10 sílabas, coerente mais sábios do que os homens? Não aprendem porque
com o sentido semântico da “grandeza” do momento são incapazes de aprender ou porque já sabem tudo?
que o poema narra. Não são eles capazes, como se afirma na segunda
estrofe, de guardar a grandeza do momento? Seriam os
Nas duas últimas estrofes, há uma substituição do homens que ladeiam o Menino Jesus também capazes
padrão do ritmo jâmbico pelo troqueu que, combinada de guardar essa grandeza? Ou trazem eles apenas muito
às aliterações mais duras em “c-q” de “t”, interrompem ouro e riquezas e ainda maldade?
a fluidez inicial do poema, refletindo a imagem de
contemplação e quietude dos versos.

Na última estrofe, seria possível inferir a mensagem

implícita reescrevendo os versos:

(Tudo) Sabem. /-/- 1-3

Nada aprendem. /-/- 1-3

XVII

Onde se aviva a doçura /- -/- -/- 1-4-7

troqueu + anfíbracos

113
Hugo Van Der Goes, Adoração dos Pastores (Painel central do altar Portinari), entre 1476 e 1479. Florença, Galeria Uffizi.
 Onde se aviva a doçura /- -/- -/- 1-4-7 troqueu + anfíbracos
de um pouco de úmido e relva; -/- -/- -/- || 2-5-8 anfíbracos
de alma? -/- || 2

Mas a própria luz / -/- / 1-3-5

que os circunfulge /---/- 1-5
recebe -/- || 2
das broncas frontes -/- /- 2-4 anfíbracos + troqueu
intactas de afeto, tontas, -/- -/-||/- || 2-5-7
algo que faltava /- --/- 1-5 troqueu + anfíbracos
a sua excessivamente concreta -/- ---/- -/- 2-7-10
pureza. -/- || 2

Quentes limites de Deus, /- -/- -/ || 1-4-7 troqueu + anfíbraco + jâmbico

rudes, ternos anteparos. /-||/- --/-|| 1-3-7 troqueus

Apenas as grandes cabeças: -/- -/- -/- || 2-5-8 anfíbraco

mas tão de joelhos -/- -/- 2-5
quanto os pastores /- -/- || 1-4 troqueu + anfíbraco
os anjos -/- || 2 anfíbracos
as estrelas - -/- || 3

a Virgem. -/- || 2

(ROSA, 1983, p. 43)

114
Anfíbracos (marcados em cinza escuro) e troqueus XX
(marcados em cinza claro) marcam o ritmo do poema.
Dos dezenove versos, seis são de duas sílabas, quatro
são redondilhas maiores, quatro redondilhas menores;
muitos versos têm um acento tônico na 5a sílaba. Há
somente um pé jâmbico (marcado em amarelo). As
assonâncias em “a” da primeira estrofe, que adoçam
e ressaltam o brilho da luz do Menino Jesus, dão lugar
à tensão entre a escuridão das assonâncias em “u”
e a dureza dos fonemas com “t” com a luz que os
“circunfulge”, consistentes com as oposições semânticas
entre intactas x afeto, rudes x ternos x anteparos.

Hieronymus Bosch, Nascimento de Cristo, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne

115
 Cabem /- 1
definitivos. ---/- || 4
Só eles podem /--/- || 1-4
De ronda e todo aproximar-se. -/-/- --/- || 2-4-6

São os intérpretes dos humanos em volta. /--/----/--/- || 1-4-9-12

Jesus ainda lhes pertence. -/-/- --/- || 2-4-8

(ROSA, 1983, p. 49)

São eles, o boi e o burro que estão mais próximos a Jesus; da obra em prosa de Guimarães Rosa. A partir de uma
apenas eles podem entender o milagre e traduzi-lo leitura cuidadosa do primeiro parágrafo do texto “Uns
para os humanos. São eles, mais uma vez, que ocupam inhos engenheiros” (ROSA, 1985, p. 54) com as mesmas
o centro do quadro, sendo os protagonistas da história ferramentas utilizadas para o estudo dos poemas, é
para Bosch, Fra Fillipo Lippi e Rosa. A sobriedade do possível perceber a estrutura poética da prosa roseana e
poema acompanha a sobriedade do quadro. vislumbrar as razões pelas quais o som de sua linguagem é
matéria vertente de poesia na sua produção literária.
Esse é um dos textos mais regulares do conjunto. Os
versos são livres, mas sempre múltiplos de quatro: 1, 4, Para fins de análise, os versos foram quebrados de acordo
8 e 12. O verso decassílabo no meio de dois octossílabos com os grupos de força, e as estrofes foram agrupadas a
exatamente iguais (incluindo a homofonia das palavras partir da proximidade semântica dos versos.
acabadas em “se”) e o recurso da expansão nos primeiros
três versos dão uma grande uniformidade sonora e
rítmica à poesia. Parecem reforçar a regularidade das Uns inhos engenheiros
linhas do quadro: uma diagonal, que vai do chifre do boi
alinhado ao manto da virgem; outra perpendicular, que ONDE EU ESTAVA ali era um quieto. O ameno âmbito,
marca o centro e desce pelo rosto da virgem, pela orelha lugar entre-as-guerras e invasto territorinho, fundo
e pelo focinho do burro, que apontam como setas para o de chácara. Várias árvores. A manhã se-a-si bela:
Menino Jesus. A imagem gráfica do poema se assemelha alvoradas aves. O ar andava, terso, fresco. O céu –
ao perfil do boi à esquerda do quadro. uma blusa. Uma árvore disse quantas flores, outra
respondeu dois pássaros. Esses, limpos. Tão lindos,
meigos, quê? Sozinhos adeuses. E eram o amor em sua
3. A poesia na prosa de Rosa: Uns inhos engenheiros forma aérea. Juntos voaram, às alamedas frutíferas,
voam com uniões e discrepâncias. Indo que mais iam,
116 Por fim, não seria possível concluir este trabalho sem voltavam. O mundo é todo encantado. Instante estive
uma análise, ainda que superficial, de um pequeno trecho lá, por um evo, atento apenas ao auspício.
ONDE EU ESTAVA ---/- 4
ali era um quieto. -/--/- 2-5
O ameno âmbito, -/-/-- 2-4
lugar entre-as-guerras -/--/- 2-5
e invasto territorinho, -/----/- 2-7
fundo de chácara. /--/-- 1-4

Várias árvores. /-/-- 1-3

A manhã se-a-si bela: --/-/-/- 3-5-7
alvoradas aves. --/-/- 3-5
O ar andava, terso, fresco. /-/-||/-||/-|| 1-3-5-7
O céu – uma blusa. -/||--/-|| 2-5

Uma árvore disse -/--/- 2-5

quantas flores, /-/- 1-3
outra respondeu /---/ 1-5
dois pássaros. -/-- 2
Esses, limpos. /-||/- 1-3
Tão lindos, meigos, quê? -/-||/-||/ 2-4-6
Sozinhos adeuses. -/--/- 2-5

E eram o amor em sua forma aérea. -/--/--/-/- 2-5-8-10

Juntos voaram, às alamedas frutíferas, /--/-|| ---/--/-- 1-4-9-10
voam com uniões e discrepâncias. /----/---/- 1-6-10
Indo que mais iam, /---/- 1-5
voltavam. -/-

O mundo é todo encantado. -/- /--/- 2-4-7

117
 Instante estive lá, -/-/-/ 2-4-6
por um evo, --/- 3
atento apenas ao auspício. -/-/---/- 2-4-8

Nesse pequeno excerto de prosa roseana, os versos são um instante, por um evo. Ali nidificam seus ninhos,
polimétricos, quase todos são regulares, com acentos enquanto aqui o poeta nidifica palavras.
localizados em posições definidas por regras métricas
tradicionais.
4. Considerações finais
Nota-se que a sonoridade do texto é bastante
elaborada. As assonâncias em “i” e aliterações em Como se pode notar nas análises acima, Guimarães
“s” remetem aos inhos do título e a passarinhos, Rosa domina e usa com maestria os recursos poéticos,
protagonistas da narrativa. Na primeira estrofe, as com destaque para os efeitos sonoros e rítmicos que
aliterações em “t” remetem à ideia de quietude e paz se sobressaem dos demais e conferem aos textos uma
do lugar “entre-as-guerras”. A unidade rítmica desta grande musicalidade. Escrevendo em versos, o escritor
estrofe é dada pelo grande número de acentos na faz de seus poemas um verdadeiro laboratório para a
segunda sílaba. sua prosa.

Já na segunda estrofe, os acentos recaem nas sílabas A escolha do boi e do burro como tema desse conjunto
ímpares (1,3,5) e as assonâncias em “a” sugerem a de poesias é coerente com a centralidade que os animais
claridade e frescor da manhã. O pretérito imperfeito têm na sua obra e com a importância que o escritor
das duas primeiras estrofes é substituído pelo pretérito atribuía aos mesmos como fonte de conhecimento e
perfeito na terceira, quando se dá um inusitado diálogo entendimento do mundo, Rosa estende aos animais e
entre as árvores. Depois o tempo verbal volta para o às plantas uma poesia pensante. São eles que melhor
imperfeito coincidindo com a volta ao caráter descritivo compreendem o milagre no nascimento de Jesus, antes
do texto. Na terceira estrofe, a única que não contém e mais do que os homens: o boi e o burro, protagonistas
versos regulares, destaca-se a proximidade sonora que obscientes, cedem à imensa história do mundo, o que
se estabelece entre grupos de palavras: eram/amor/ sabem, sem aprender.
forma/aérea; voaram/voam/voltavam (rima toante:
voaram/voltavam); e indo/iam.

É potente também o efeito sonoro produzido pelo uso

das palavras “ave”, “árvore”, “evo” e “ovo”, bem como
suas relações semânticas. Assim, indo e voltando,
seguem os passarinhos engenheiros bailando,
semantizando a natureza e dançando uma coreografia
118
lírica no mundo onírico, no lugar entre-as-guerras, por
Referências bibliográficas Notas

LEONEL, Maria Celia. Guimarães Rosa: Magma e Gênese da 1 Cores e códigos utilizados na análise dos poemas:
obra. São Paulo: UNESP, 2000.
Negrito: assonâncias Vermelho: aliterações
LORENz, Günter. Diálogo com Guimarães Rosa. In: Coutinho, Itálico: rimas
E. Coleção Fortuna Crítica 6: Guimarães Rosa. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1983. / sílaba longa - sílaba breve

MEYER-CLASON, Curt. Correspondência com seu tradutor -/ pé jâmbico: uma sílaba breve e uma longa
alemão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003.
/- pé troqueu: uma sílaba longa seguida de uma
NIETzSCHE, Friederich. Segunda consideração intempestiva: da breve
utilidade e desvantagem da história para a vida. Tradução: Mar-
co Antonio Casanova. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003. --/ pé anapesto

ROSA, João Guimarães O burro e o boi no presépio. Rio de Ja- /-- pé dáctilo
neiro: Salamandra, 1983.
-/- pé anfíbraco: duas sílabas breves e uma
______. Ave, palavra. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985. longa no meio

______. Magma. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1997. ---/- péon 4o: três sílabas breves, uma longa e uma breve

|| cesura

119
 João Cabral de Melo Neto:
o lirismo de um
“Poeta sem Alma”
João Cabral de Melo Neto: the lyricism of a “Poet without Soul”

Robson Deon* Resumo

Marcos Hidemi de Lima**
João Cabral de Melo Neto, poeta modernista da Geração
de 45, é considerado um antilírico por excelência. Seu
projeto poético é orientado por uma estética baseada
*   Licenciado em Letras Português-Inglês pela Universidade Tecnológica
na objetividade, na concretude e na racionalidade, de
Federal do Paraná (UTFPR), campus Pato Branco, e mestrando do Programa modo que sua poesia é essencialmente enraizada na
de Pós-Graduação em Letras (PPGL) dessa mesma Instituição. E-mail: robson_ realidade exterior. Porém, contestando a crítica e as
[email protected].
**   Doutor em Letras (2011) pela Universidade Estadual de Londrina análises convencionais sobre ele, este trabalho, baseado
(UEL). É professor do curso de graduação em Letras da Universidade na análise do poema Forte de Orange, Itamaracá, pretende
Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR), campus de Pato Branco, e também
atua como docente permanente do Programa de Pós-Graduação em Letras
lê-lo sob outro prisma, talvez insuspeito, mas, sem
(PPGL) da mesma instituição. E-mail: [email protected]. dúvida, surpreendente: pela via simbólica de análise e
Artigo recebido em 22/01/2018 e aceito para publicação em 17/06/2018.
interpretação, visa-se revelar (desvendar, desvelar) o lirismo
singular do poeta recifense, um lirismo sui generis na poesia
brasileira. Para isso, a análise é suportada teoricamente
120
por Antonio Carlos Secchin (2007), Marta Peixoto (1983),
Tzvetan Todorov (1979), Mario Ferreira dos Santos (1959; Introdução ao poeta
2000), e outros. No limiar entre o lírico e o antilírico, sua
poesia é plurivalente: carregada de tensões e sentidos, ela João Cabral de Melo Neto (JCMN, nas próximas
transita por esses dois planos da linguagem poética. ocorrências do nome completo do poeta, será
empregada esta sigla), singular poeta brasileiro, está
inserido na chamada Geração de 45, ou também
Palavras-chave Terceira Geração Modernista, muito embora essa
última definição possa ser problematizada, visto que
Lirismo; João Cabral de Melo Neto; Forte de Orange, muitos poetas dessa terceira Geração se contrapuseram
Itamaracá; Símbolo criticamente ao Modernismo de 22, como o próprio
JCMN; contudo, não se pode negar a influência sobre
ele de poetas modernistas que o antecederam, como,
Abstract por exemplo, o próprio Carlos Drummond de Andrade.

João Cabral de Melo Neto, modernist poet of Generation Não obstante, JCMN, de modo audacioso, se deu a
of ‘45, is considered an anti-lyric poet par excellence. His missão de propor um novo modelo do fazer poético,
poetic project is oriented by an aesthetic based on the que foi excepcionalmente único e ímpar na poesia
objectivity, concreteness and rationality, so that his poetry brasileira. Não desconsiderando as influências
is essentially rooted in the exterior reality. However, this das inovações técnicas e formais do movimento
work intends to contest the criticism and the conventional modernista sobre sua poesia, JCMN, para engendrar
analyses about him, based on the analysis of poem Forte o seu estilo peculiar e construir a sua monumental
de Orange, Itamaracá, in order to reveal another prism, obra, não afiliou-se acriticamente à uma tradição
perhaps unsuspected, but certainly surprising. Through poética já consagrada na poesia brasileira, nem adotou
a symbolic way of analysis and interpretations, it aims to os moldes artísticos por ela ditados: pelo contrário,
reveal (to uncover, to unveil) the singular lyricism of this JCMN representou a oposição, e, numa espécie de
recifense poet, a sui generis lyricism in the Brazilian poetry. insurreição poética, se pôs na contramão, sendo a
For this, the analysis is theoretically supported by Antonio antítese fundamental de certa vertente poética que
Carlos Secchin (2007), Marta Peixoto (1983), Tzvetan o antecedeu, a qual era marcada excessivamente
Todorov (1979), Mario Ferreira dos Santos (1959; 2000), pela subjetividade, o sentimentalismo exacerbado, o
among others. On the threshold between the lyricism and individualismo ostensivo, entre outras coisas.
anti-lyricism, João Cabral de Melo Neto’s poetry is multi-
semantic: loaded with tensions and senses, as it transits Assim, de modo dialético e conflituoso, o poeta erigiu
through these two fields of poetic language. a sua obra, que já é absolutamente consagrada. Como
coloca Merquior (2007, p. LX), JCMN é “de fala quase
inteiramente única, jeito na linguagem ainda não
Keywords dado”. De igual modo, Secchin (2007, p. XIII) afirma
que, em face da poesia brasileira, “autores como João
Lyricism; João Cabral de Melo Neto; Forte de Orange, Cabral, em vez de acrescentarem um capítulo, logram
Itamaracá; Symbol criar uma outra gramática”.
121
 Contudo, a uma primeira leitura, rápida, desatenta, Dessa forma, as configurações rítmicas e sonoras
dessa “nova gramática” feita em verso, ocorre “certo absolutamente diferentes das de outros poetas, entre
desconforto para o leitor [...]. A tendência inicial será de outras características singulares de JCMN, parecem
recusa” (SECCHIN, 2007, p. XIII). Isso contribuiu ao fato confirmar o fato de que ele não pode ser jamais um
de JCMN ser um “poeta muito valorizado, mas talvez lírico, nem demostrar qualquer dimensão subjetiva
insuficientemente lido na sua complexidade” (p. XIII). ou emotiva em sua poesia. Considerando isso, este
trabalho pretende contribuir para desmistificar esta
Sua poética assoma de modo díspar no cenário nacional. imagem ou julgamento errôneo construído em torno
Para exemplificar, sua poesia, entre outras coisas, dele, a saber, o de que era um poeta excessivamente
representa uma ruptura com o tipo tradicional de racionalista e objetivo, um “poeta sem alma”
melodia na poesia brasileira: ao longo de sua obra, JCMN (CASTELO, 2006) fechado num mundo frio e apático
prefere fazer uso da rima toante ao invés da rima soante, que não seria transcendental nem que pudesse
que é considerada a mais melódica e tradicional na lírica manifestar qualquer forma de lirismo.
em português (SECCHIN, 2007, p. XVIII). A melodia
deslizante não é empregada por este poeta: ele prefere Sim, JCMN considera o fazer poético como algo
o verso áspero e duro. Além disso, JCMN “não recorre a profissional, racional e técnico; guiado pelo rigor na
nenhuma retórica” (MERQUIOR, 2007, p. LIX), “declara escrita, é comparado ao engenheiro, um engenheiro das
guerra à melodia, por considerá-la entorpecente, fonte palavras que busca construir uma estrutura funcional
de distração” (SECCHIN, 2007, p. XV), e, ao invés do da máquina do poema, entretanto, uma “máquina
envolvimento sonoro das vogais, que estão associadas de comover” (NUNES, 1971, p. 41), mas na superfície
“à tradição melódico-vocálico” (SECCHIN, 2007, p. XV), da qual não despeja qualquer sentimentalidade ou
o poeta prefere a aspereza das consoantes. emotividade de modo explícito.

Assim, por esses e outros fatores, formou-se a ideia de Somando-se à breve introdução a JCMN, Merquior
que sua poesia seja hermética, complexa e difícil. Isso se (2007, p. LXII) traz importantes apontamentos sobre as
dá pelo fato de ela constituir-se de modo radicalmente particularidades e atributos do poeta recifense:
diferente da poesia usual. Tal percepção equivocada
instalou-se pelo fato de JCMN ter lançado uma nova Como sou o menos passivo dos poetas... estas
poética que tinha pouca sintonia com determinado tipo palavras de João Cabral de Melo Neto concei-
de linguagem poética que comumente se observava tuam melhor que tudo a sua posição singular
(e se observa ainda) na poesia brasileira (SECCHIN, na nossa poesia. Pois ele é, na observação de
2007, p. XIII), sendo praticada por parte dos poetas Eduardo Portella, um verdadeiro caso à par-
modernista, a qual era marcada por um conceito de te na literatura brasileira: o primeiro poeta
poesia feita em rima soante, despejada, sem rigor do novo lirismo; aquele que é, em relação à
construtivo, carregada de sentimentalismo e tom lírica anterior, um antipoeta, porque não dá
melódico, às vezes, próximo à música popular, e, por uma só emoção que não venha pensada, uma
isso e por outras, um tipo de poesia considerada mais só palavra que não chegue a um conceito [...]
fácil ao leitor despreparado e superficial, para o qual o portanto, o poeta que primeiro rompeu não
efeito rítmico, melódico, sentimental e entorpecente só com as melações, os sentimentalismos, as
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bastam para entretê-lo. pobres melodias, a sugestão deslizante, mas
 sobretudo com o acessório, o acidental, a e o trabalho de arte, o pernambucano novamente se
obra do acaso e da sua inspiração [...], poesia posiciona criticamente em relação à problemática
sem plástica, sem construção, e com essa de- da composição dos poemas. JCMN divide os poetas
sordem, porque sem nenhum pensamento. em duas categorias ou famílias: a primeira é marcada
pelos critérios de subjetividade e inspiração, que são
Visto que ele rompe com certa tendência subjetivista projetados como princípios máximos da elaboração
de uma lírica repleta de sentimentalismos interiores, o dos poemas; já a segunda categoria liga a criação
poeta necessariamente pende em direção à realidade artística aos princípios da racionalidade, ou do que
objetiva, povoada de objetos e coisas claras. Voltar- JCMN chama de “trabalho de arte”. O poeta-crítico
se ao mundo objetivo e real, de modo acentuado e conclui que, em detrimento do trabalho racional da
significativo, revela-se como a base essencial que arte, a demasiada e ostensiva presença da primeira
fornece material à sua poesia, pois o “reconhecimento tendência afetou consideravelmente a qualidade
da autonomia existencial dos objetos [...] conduz a estética e formal da produção poética de parte
um fabuloso programa de atenção. No seio das coisas considerável dos poetas modernistas.
o poeta levanta o trabalho da sua contemplação, o
esforço atento de ver, de descobrir seu lado novo” Para muitos desses, a composição dava-se sem
(MERQUIOR, 2007, p. LXIII). Ostensivamente marcado apuramento formal, uma poesia psicologista, desregrada,
pelo “dom antigo/de fazer poesia com coisas” (Museu intimista e subjetivista: “poesia para eles é um estado
de tudo, 1975), poesia marcada pela referência concreta subjetivo” (MELO NETO, 2007, p. 709). Assinala que,
e imagística povoada por substantivos e adjetivos ao invés do trabalho da arte, para poetas desse tipo os
concretos ao invés dos abstratos, JCMN é aquele que poemas “brotam, caem, mais do que se compõem”
“coloca o ‘fazer poesias com coisas’ a nível de programa (p. 703), pois eles são absolutamente guiados pela
estético” (PEIXOTO, 1983, p. 147). dita “inspiração”, que baixa neles feito uma “presença
sobrenatural” (p. 708). Soma-se a isso o fato de serem
Essa tendência o fará distanciar-se da expressão do eu absolutamente dominados pela vontade de serem
subjetivo e lírico daquela maneira explícita e exacerbada “originais”, “as tendências pessoais procuram se afirmar,
que foi herdada desde os românticos e praticada pelos todo-poderosas” (p. 706). O poeta afirma que essa atitude
modernistas. Em espinhoso texto crítico do poeta, escrito foi herdada desde o Romantismo, que pôs no autor o
em 1954 e intitulado Da função moderna da poesia, JCMN “centro de interesse da obra” (p. 711), e que a postura
reconhece que a poesia moderna teve avanços formais de parte da poesia moderna foi arquitetar-se baseada
consideráveis quanto ao verso, à imagem e às palavras, essencialmente na inspiração, na “tradução de uma
entretanto, apontou a demasiada “atitude psicológica experiência direta” (p. 708), na qual “o valor essencial da
do poeta” (MELO NETO, 2007, p. 736), pela qual escrever obra é a expressão de uma personalidade” (p. 710).
passa a ser uma “atividade intransitiva” em que o objetivo
“é, para esse poeta, conhecer-se, examinar-se, dar-se em Em JCMN, é explícito o ataque a certas convenções do
espetáculo” (p. 736). Essa afetação excessiva do eu acabaria lirismo. Por exemplo, em “Fábula de Anfion”, inserido
por corromper a poesia e desqualificar seu valor estético. no livro Psicologia da composição (1947), o personagem
mítico, em vez de erigir, por vontade própria e ao som
Ainda, noutro texto crítico do poeta (também de sua flauta, a cidade de Tebas e sua vegetação a partir
123
espinhoso), intitulado Poesia e composição: a inspiração do deserto, prefere tão somente a presença dura do
 deserto, vazia e sem qualquer ornamento. Observando e objetividade, mas que, por isso, se revela de um
a composição desse texto poético, fica evidente que “a modo ainda mais excepcional e distinto.
utilização de Anfion e do mito grego ‘pelo avesso’ – a
negação do lirismo ao invés de sua exaltação - contribui Tal possibilidade de manifestação lírica, não sendo
para uma rejeição da poesia lírica” (PEIXOTO, 1983, p. expressa explicitamente na superfície sígnica do
67). Ainda nesse mesmo livro, no conjunto de poemas poema através da linguagem direta, revela-se de
intitulado Antiode, o poeta também desdobra sua modo implícito, pela linguagem indireta. Dessa
dura crítica a certo estilo poético dito profundo. Como maneira, é pela linguagem simbólica e o uso dos
informa no subtítulo, é uma poesia, ou melhor, uma símbolos que os objetos concretos e exteriores, pela
metapoesia “contra a poesia dita profunda”, ornada, sugestão e conotação, conduzem a uma significação
etérea, flórea, que, para JCMN, nada mais era que uma e interpretação que remete ao mundo interior e,
mentira: “Poesia, te escrevia: / flor! Conhecendo/que és portanto, à presença do eu lírico e de sua expressividade
fezes” (MELO NETO, 2007, p. 74). intimista e subjetiva.

Desde cedo, já a partir do livro O engenheiro (1945), seus Por isso, antes da efetiva análise do poema, cabe
poemas são pautados por uma tendência construtivista algumas considerações sobre o símbolo, pois é por
clara, e sendo engendrados com base na observação/ intermédio deste objeto que chegar-se-á à dimensão
contemplação do poeta sobre a paisagem exterior e lírica deste poeta, consagrado como o antilírico
natural. Desse modo, não existe divagações poéticas fundamental da poesia brasileira.
em torno de um possível eu subjetivo e interior: ou
contrário, nota-se o “eu integrado observando os
objetos do mundo físico e controlando racionalmente Symbolon
as emoções” (PEIXOTO, 1983, p. 37).
Todorov (1979), explicitando a noção de símbolo em
Como verifica-se na sua poesia e em seus textos Schelling (1775-1854), afirma que as coisas, para signifi-
críticos, JCMN posiciona-se abertamente contra carem, não devem deixar de ser o que são em si mesmas.
certas noções de lirismo, sendo absolutamente É justamente pelo fato de serem algo que podem signifi-
avesso a uma atitude individualista frente à criação car algo. O símbolo, para Schelling, é a fusão do particu-
artística. Entretanto, paradoxalmente, aqui lar com o geral, de modo que as coisas, para significarem
pretende-se rastrear a manifestação (ou ocultação) simbolicamente, não podem abdicar do que são. Não é
de alguma expressão lírica, um estado subjetivo, a dicotomia, mas fusão o que se opera, “fato de o símbolo
presença subterrânea do eu lírico que aparentemente não só significar, mas ser;” (TODOROV, 1979, p. 212).
parece inexistir. Marcado ao longo de sua carreira
por uma poética “que afasta qualquer tentativa de Dessa maneira, as coisas e objetos poetizados no
auto-expressão (sic) direta” (PEIXOTO, 1983, p. 42), é poema de JCMN produzem um efeito perceptivo
difícil encontrar brechas por onde vislumbrar alguma enquanto tais, em suas realidades concretas, e só a
conotação subjetiva ou intimista ali. Entretanto, partir daí dão-se os símbolos, pois “o símbolo produz
quando ela é encontrada, surge a revelação de uma um efeito e, só através dele, uma significação”
singular manifestação lírica sui generis, a qual está (TODOROV, 1979, p. 207). Disso, entende-se que o
124
encoberta por camadas de concretude, racionalidade objeto simbólico não exclui a sua natureza: “é a coisa,
sem ser a coisa, e apesar de tudo é a coisa” (GOETHE Ao avesso de uma longa tradição poética subjetivista,
apud TODOROV, 1979, p. 207). Entretanto, às vezes, JCMN parte do ponto de vista das coisas sensíveis, dos
esse sentido simbólico entranhado no poema nem objetos disposto na realidade concreta, para daí fazer um
sempre pode ser claro e extraído com imediatismo: mergulho ao íntimo do humano, e é essa a inversão mais
“no símbolo, a imagem presente não indica só por excepcional: primeiramente, ele toca o leitor com o plano
si que tem um outro sentido, só «mais tarde», ou sensorial do mundo das coisas, e, simultaneamente, pela
inconscientemente, somos levados a um trabalho de leitura de outro nível, estes objetos vão funcionando como
reinterpretação” (TODOROV, 1979, p. 209), que é o que pinças exteriores que, cirurgicamente, vão penetrando
será feito aqui, na análise do poema. o ser e especulando seus espaços interiores. Os objetos
são a lanterna com que o poeta vasculha a interioridade
A configuração da poesia cabralina é ostensivamente humana. Eles carregam uma luz rica que JCMN soube
coisificada, as palavras remetem à existência concreta muito bem dar utilidade, e mais que tudo, uma utilidade
dos objetos. Entretanto (e o mais impressionante), o poética, sumo da linguagem.
poeta ultrapassa essa referência fria da existência das
coisas sem recorrer a qualquer idealismo, subjetivismo Como exemplificação, cita-se o extenso e belo poema
ou metafísica: as transcende mencionando-as (livro-poema) Uma faca só lâmina (1955), no qual isso
obstinadamente, reiterando-as e detalhando-as nas é perfeitamente percebido. No transcorrer de todo o
suas especificidades próprias. Essa transcendência seu desenvolvimento, o poeta usa, reiteradamente,
atingida, que conduz ao símbolo, acontece porque três imagens concretas essenciais, a saber: a bala, o
o poeta, ao poetizar com coisas, não pretende tão relógio e a faca; contudo, as usa com um fim abstrato
somente significar “aquilo que as coisas são, mas, [...] e humanizado, que é o de querer transmitir ao leitor,
os signos que elas representam, ou seja, o que elas por intermédio da concretude desses objetos, o que o
significam” (AGOSTINHO apud TODOROV, 1979, p. 42) poeta chama de uma ausência que o homem carrega
para além delas próprias. Simbolicamente, os objetos dentro de si, uma “ausência tão ávida”, “ausência
concretos possuem a capacidade de significarem, sôfrega”, que chega a ser aguda, a ferir, a acender,
ou seja, de também se constituírem como signos, (e, ao final, a ativar esse próprio homem) visto que
pondo “entre parênteses a sua natureza de coisas” “ninguém do próprio corpo/poderá retirá-la”. Ao
(TODOROV, 1979, p. 42) enquanto tais. longo desse poema, os objetos concretos não são
enfatizados e reiterados a fim de restringirem-se à
Disso, conclui que, em vez de retratar o humano significação referencial deles próprios: como é da
diretamente, o que se vê na poesia de JCMN é um natureza dos símbolos, “estes objetos adquirem
retrato perspicaz e agudo dessa dimensão humana, um crescente poder de sugestão” (PEIXOTO, 1983,
mas por meio da descrição das coisas: cabra, rio, pedra, p. 133) que busca transmitir este sentimento de
engenho, entre outros signos-imagens que figuram ao ausência interior presente no eu lírico do poema.
longo de sua obra. Desse modo, através de elaboradas
metáforas, comparações e analogias criadas a partir Conceitualmente, o símbolo pode ser entendido como
dos objetos focados, a sua poesia atinge o nível toda coisa ou objeto que funciona como um signo
simbólico da linguagem, e é por intermédio deste significativo capaz de evocar outro elemento que está
que revelar-se-á (sempre indiretamente, como é da ausente. Grosso modo, é algo presente que tem o
125
natureza do símbolo) a dimensão lírica deste poeta. potencial de transmitir algo ausente. Assim, “símbolo é
 tudo quanto está no lugar do outro, sem acomodação intransmissível. Só o símbolo pode falar por ela,
atual à presença desse outro, com o qual tem qualquer porque a expressa melhor que os conceitos abstratos”.
semelhança (intrínseca por analogia), e por meio do qual (SANTOS, 1959, p. 42-43).
queremos transmitir essa presença não atual” (SANTOS,
1959, p. 27). No caso desta análise, o símbolo desenvolvido Ainda, por analogia, forma ou natureza, o símbolo
no poema terá a funcionalidade de evocar o lirismo de é aquilo que “evoca, representa ou substitui, num
um poeta considerado antilírico, ou seja, evocar algo que determinado contexto, algo abstrato ou ausente”
está ‘ausente’ ou não manifesto de modo explícito na (FERREIRA, 1986, p. 1301). Também, configura-se como
superfície textual do poema, uma “presença não atual”. um “elemento descritivo ou narrativo” (FERREIRA,
1986, p. 1301) que é passível de “dupla interpretação”.
Embora JCMN caracteriza-se como um poeta Somadas a essas definições, Piaget (1978, p. 129)
marcadamente racionalista, ele não pode jamais ser coloca que “o símbolo repousa numa semelhança
um racionalista absoluto. Tratando da presença do entre o objeto presente, que desempenha o papel de
simbólico na arte, Santos (1959) explica essa relação «significante», e o objeto ausente, por ele «significado»
do artista com o plano racional e o plano simbólico. O simbolicamente, e nisso [...] existe a representação;
símbolo, de inconsciente, se “torna consciente quando uma situação não dada é evocada mentalmente”.
a razão já funciona” (SANTOS, 1959, p. 39), entretanto,
por sua própria natureza, ainda mantém uma relação Em acordo com a aguda presença de elementos
com o não-racionalizável, visto que o artista, apesar concretos na poesia cabralina, Silva (in CEIA,
de adotar a racionalidade, não é nenhum cientista, 2010) aponta para a possibilidade do símbolo e da
pois ele possui uma carga afetiva e vivencial que não interpretação simbólica emergirem a partir de um
ousa jamais ignorar: ao contrário, quer transmiti- “novo a priori” caracterizado pelo “pensamento
la através de sua arte. Logo, por ser afetivo e não concreto”, ou seja, emergirem da vida e de seu “modo
totalmente racionalista no sentido estrito, ele, por sempre simbólico e hermenêutico” com que se
encontrar dificuldades de expressar totalmente a sua manifesta. A autora defende que o simbólico é possível
experiência singular, afetiva e vivencial no plano da a partir do “pensamento concreto” e da vida real que se
linguagem sígnica e racional, as supera quando “lança configura diante de todos.
mão do símbolo” (SANTOS, 1959, p. 41), que é capaz
de referência ao singular. Visto que a questão da hermenêutica e da simbólica são
essenciais à análise do poema, que é marcadamente
Adotar o símbolo, contudo, não implica abandonar a engendrado a partir de elementos concretos da vida real,
dimensão racional, pois, como pontua Santos (1959, ao final de seu texto, Silva (in CEIA, 2010) traz os objetivos
p. 41), o artista “precisa usar o sinal estruturado do do pensador francês Paul Ricoeur (1913-2005) quanto ao
verbal, coordená-los de tal forma que perdem a estudo do símbolo, os quais se aplicam muito bem aqui:
esquematização abstrata para que possam receber
o conteúdo vivencial, o símbolo” (SANTOS, 1959, p. com esta sua reflexão sobre o símbolo, o
41). Desse modo, os símbolos presentes na arte, na objetivo de Ricoeur é claro: [...]. É a condição
religião, na filosofia, etc. são meios de “transmitir o hermenêutica [...] e intersubjetiva do
intransmissível, por processos operatórios, racionais pensar que a mistura originária de símbolo e
126
[...]. A singularidade estética ou divina é sempre interpretação oferece. [...]. É, enfim, assumir
 os conflitos que tecem a condição corpórea ou meio deste mesmo sentido remetem para um
encarnada do existir que pensa, penetrar no outro. (SILVA in CEIA, 2010).
conflito das interpretações que ele origina. O
resultado é a concretização e o alargamento Uma vez apreendido alguns pressupostos teóricos que
do âmbito da reflexão filosófica que se abre abordam a conceituação de símbolo, a partir de agora,
finalmente à Poética, às ciências da linguagem, numa perspectiva analítica pautada pelo ângulo de uma
à expressividade religiosa e a todo o conjunto leitura simbólica, a discussão deter-se-á na materialidade
de disciplinas que exploram a dimensão não do poema de JCMN. Através de uma ampla interpretação
semântica ou ligada do símbolo. do poema, indo desde os quesitos formais, estruturais e
estilísticos, até às intepretações emergidas dele, buscar-
Assim, essas interpretações surgidas através da -se-á os traços de um lirismo singular, e, como já falado,
dimensão simbólica, como pensa Ricoeur, alargam as sui generis na poesia brasileira. Oliveira (2008, p. 28) assi-
potencialidades e possibilidades de sentidos. Neste caso, nala que “o campo do símbolo é o campo da interpreta-
amplia-se a dimensão significativa do texto poético: o ção”, e que cabe “à hermenêutica criar um processo que
poema não fica mais restrito ou enclausurado em apenas permita ultrapassar o sentido primário das expressões
uma possibilidade de leitura: pela via simbólica e pelo descortinando seus outros sentidos.” Este precisamente
“conflito das interpretações” (geradas, de um lado, pela é o rumo que se tomará a seguir.
linguagem direta, e, de outro, pela linguagem indireta) o
poema se enriquece ainda mais, revelando nuances que,
à primeira vista, pareciam não existir. Análise Simbólica do poema Forte de Orange, Itamaracá

O símbolo presente na literatura só pode dar-se O poema a ser analisado consta no livro A escola das
através da interpretação, pois “não existe símbolo facas (1975-1980), e segue transcrito abaixo, junto de
sem interpretação. Isto é, o simbolismo só é possível seu esquema rímico (por uma convenção restrita a esse
quando a sua estrutura é interpretada” (SILVA in CEIA, trabalho, foram utilizadas apenas as quatro primeiras
2010). No caso do texto que será analisado a seguir, letras do alfabeto para indicação do esquema rímico
a apreensão do símbolo se dará quando o poema que ocorre a cada quatro versos):
(enquanto estrutura formal e sintática) for interpretado,
e, sendo interpretado, ele implicará “uma leitura de um
outro sentido no primeiro sentido, isto é, o imediato e
literal” (SILVA in CEIA, 2010). É precisamente:

Querer dizer algo de diferente daquilo que se

diz, eis o que [...] constitui a função simbólica da
linguagem, que para além da dupla dualidade
do signo - de estrutura e de significação; do
significado e da coisa - lhe acrescenta uma
outra: a do sentido ao sentido. Todo o símbolo
pressupõe, de fato, signos que têm já um
127
sentido primário, literal, manifesto, e que por
 Forte De Orange, Itamaracá prefere a rispidez das consonantes, elaborando uma
configuração rítmica através das rimas toantes, que
A pedra bruta da guerra, a são aquelas que, ao invés de repetirem os sons silábicos
seu grão granítico, hirsuto, b (consoantes e vogais), repetem (rimam) apenas o
foi toda sitiada por c som vocálico, as vogais. Nesse poema, percebe-se
erva-de-passarinho, musgo. b que a rima não existe em todos os versos; ela apenas
Junto da pedra que o tempo a acontece nos versos pares, e o som vocálico rimado do
rói, pingando como um pulso, b início ao fim do poema é a vogal ‘U’, (hirsuto, musgo,
inroído, o metal canhão d pulso, etc.). Também, quanto à abundância de palavras
parece eterno, absoluto. b com forte ênfase nas consoantes, podem-se citar:
Porém o pingar do tempo, a hirsuto, guerra, ferro, discurso, decurso, pedra bruta,
pontual, penetra tudo; b infiltrar-se, guerrilha, etc.
se seu pulso não se sente, a
bate sempre, e pontiagudo, b Na construção imagética do texto poético, ressalta-se
e a guerrilha vegetal d que todo o poema gira em torno da imagem do canhão
no seu infiltrar-se mudo, b pousado sobre a pedra do Forte. Em detrimento ao
conta com o tempo, suas gotas c vago e supérfluo, o canhão, a pedra, o musgo e o ferro,
contra o ferro inútil, viúvo. b assomam como signos concretos que o povoam. Assim,
E um dia os canhões de ferro, a a unidade de uma imagem é trabalhada ao longo do
seu tesão vão, dedos duros, b poema, sendo encadeada com clareza e racionalidade
se renderão ante o tempo a pela matéria discursiva que se desdobra, em versos,
e seu discurso, ou decurso: b “num fio organizador” (SECCHIN, 2007 p. XVIII) preciso
ele fará, com seu pingo e que analisa e especula a imagem posta para dela
inestancável e surdo, b extrair o sentido, ou melhor, os sentidos em diferentes
que se abracem, se penetrem, a dimensões, indo desde o concreto e imediato até o
se possuam, ferro e musgo. b abstrato e simbólico.

Quanto à estruturação do poema, ele é composto Descrevendo em prosa a descrição do poema, dá-se
por uma única estrofe longa, formada por 24 versos. o seguinte cenário: o poema parte inicialmente da
Através da escansão métrica do poema, que faz a imagem de uma pedra “sitiada por/erva-de-passarinho,
contagem das sílabas poéticas, chega-se ao número musgo”. Logo em seguida, traz conciliado a imagem
de sete sílabas, portanto, o verso heptassílabo, que é derivativa e principal, que é a do canhão de ferro
tradicional na poesia portuguesa, em especial na poesia projetado sobre a pedra, o qual aparentemente “parece
popular, sendo conhecido como redondilha maior. eterno, absoluto”. A partir desse cenário, configurado
em torno da pedra, da erva-de-passarinho, do musgo e
Em relação às rimas, sabe-se que o poeta não é dado do canhão de ferro, o poeta ruma ao abstrato, iniciando
à musicalidade e melodia excessivas no poema (para uma reflexão sobre o tempo.
JCMN, fonte de demasiada distração ao leitor) que se
realizam principalmente pela preferência das rimas A partir da introdução das imagens materiais, a
128
soantes. Como bem apontou Secchin (2007), ele reflexão sobre o tempo passa a ser predominante,
ressaltando-se sua natureza e atributos (“pontual”, Antes disso, para melhor guiar-se pela interpretação
“pontiagudo”, “bate sempre”, “penetra tudo”); nesse simbólica do poema, faz-se necessário, com o auxílio de
caso, é ressaltada precisamente a força e influência um dicionário de imagens e símbolos, apreender o que
contínuas e destrutivas que, lentamente, o tempo simbolicamente significa um dos principais elementos
concretiza sobre a matéria “no seu infiltrar-se mudo”, desse poema, que é o metal (nesse caso tipificado no
reduzindo-a ao seu próprio fim irremediável. ferro de que é feito o canhão). Alvarez Ferreira (2013),
em Dicionário de imagens, símbolos, mitos, termos e
Uma vez ressaltado esse potencial corrosivo do tempo, conceitos bachelardianos, traz definições pertinentes
logo ele é relacionado aos canhões de ferro, que do grande poeta e filósofo francês Gaston Bachelard
igualmente à pedra já corroída, serão - em seu ferro e (1884-1962). Para este:
a seu tempo - corroídos e deteriorados, tomados pelos
vegetais e condenados à ruína. Inclusive, sucumbirão a hostilidade do metal é assim seu primeiro
de um modo incomum e inusitado, aquele que faz valor imaginário. Duro, frio, pesado,
coisas tão distintas juntarem-se paradoxalmente, anguloso, ele tem tudo o que é preciso para
de maneira que o tênue, o frágil e o precário (aqui ser ofensivo, psicologicamente ofensivo.
representados pelo musgo) tomem vantagem sobre o [...] O metal é um protesto material. Será
supostamente forte, maciço, resistente e durável (os necessária toda a energia dos devaneios de
canhões de ferro). provocação para “domá-lo”. De qualquer
modo, sua frieza impõe certo respeito [...].
Dessa forma, numa primeira leitura superficial, chega- (1948, p. 238-239 apud ALVAREz FERREIRA,
se à interpretação de que o poeta está descrevendo a 2013, p. 126).
ação corrosiva e inevitável do tempo sobre a pedra,
e, futuramente, sobre os canhões enferrujados e As características simbólicas do metal ser hostil, de uma
carcomidos, que também serão tomados pelo musgo. frieza que impõem respeito, “psicologicamente ofensivo”,
Mas isso seria muito gratuito a um poeta desse porte: são, sem dúvida, aplicados ao metal de ferro do canhão
evidentemente, ele deseja transmitir algo a mais, além descrito no poema, e ainda mais radicalizadas em seu valor
do perceptível, do imediato, do concreto visível. Nesse simbólico pelo fato de se tratar de um metal materializado
sentido, conforme salienta Todorov (1979, p. 46), a e incorporado a um canhão de guerra, guerra que por sua
leitura pode ser transposta a outro nível: embora os própria natureza é extremamente ofensiva e hostil, dura e
signos partam de um “sentido inicial”, esse sentido fria, psicologicamente ofensiva. Entretanto, se Bachelard
inicial pode ser deslocado a uma “utilização segunda”. (1948) afirma que é necessária muita energia para “domá-
lo”, no poema cabralino essa supremacia metálica é
A saber, o símbolo evoca um objeto ausente, algo abstrato abalada e desbancada pela energia do tempo em seu
que não está presente à primeira vista na epiderme do contínuo pingar, “pontiagudo” e “inestancável”.
texto. Portanto, iniciando uma leitura simbólica, pode-se
propor a seguinte pergunta em relação ao poema: o que a Depois desses apontamentos, retoma-se a questão
descrição imagética (pedra, canhão, erva-de-passarinho, proposta, que é a seguinte: Portanto, o que a configuração
musgo, tempo pingando) do poema evoca? imagética, pousada e desdobrada na realidade e
desenvolvida ao longo do poema (em torno do canhão de
129
ferro, do musgo, da pedra e do tempo), evoca?
 Para isso, cabe “à hermenêutica criar um processo que sobre os objetos. O musgo, por sua vez, aproveitando-
permita ultrapassar o sentido primário das expressões se das fraturas do tempo sobre as coisas e os seres
descortinando seus outros sentidos.” (OLIVEIRA, 2008, (nesse caso, sobre os canhões), simboliza o próprio
p. 28). Pela condição interpretativa (hermenêutica), declínio e a decadência, de maneira que traduz a
verifica-se que a ação destrutiva e corrosiva do invasão e o apoderamento da fragilidade sobre aquilo
tempo sobre os canhões de ferro será irremediável. que figurava como estável e forte.
Desse modo, é a partir dessa interpretação primária
que se atinge a interpretação secundária, a saber, Em Forte de Orange, Itamaracá (como numa infinidade
a interpretação simbólica, de forma que se conclui de outros poemas presentes em sua obra), JCMN
o seguinte: simbolicamente, esse poema pretende engendra um texto sem qualquer afetação subjetiva
transmitir a ideia de Decadência. explícita, sem nenhuma poetização girando em torno
de supostos estados interiores. Como percebido,
Quanto às definições do termo, decadência sugere um em nenhum momento o poema apresenta qualquer
estado de “declínio; queda” (BORBA, 2011, p. 376), ou referência direta a algo subjetivo e sentimental, nem
ainda significa algo que “se aproxima do fim ou da ruína” à presença explícita de qualquer sujeito lírico. Ao longo
(AULETE, 2011, p. 434), denotando a “degradação”, dos versos, ele circula em torno da imagem do canhão
“empobrecimento, enfraquecimento”. Também, para de ferro, do musgo e da ideia do tempo.
Ferreira (2008, p. 141), decadência indica aquilo que
perdeu “poder, força, qualidade, etc.”. Em adição, A voz que fala no poema gira em torno de materialidades
para o Michaelis (2017) decadência é aquilo “que se exteriores, isso é evidente. Mas agora, buscando
encaminha para a ruína; caimento, declínio”, para a desvendar uma dimensão propriamente subjetiva e lírica
“perda progressiva de poder, prosperidade ou valor”. do poeta, pode-se perguntar à voz que fala no poema o
que ela pretende transmitir em relação à possível presença
De fato, essas definições se aplicam ao canhão de ferro de um eu lírico enviesado, o qual discretamente pulsa à
que será afetado pela ação do tempo; ele se deteriorará, sombra desse tecido poético feito de concretudes.
se enfraquecerá em seu metal, de modo a empobrecer-
se. Com isso, também perderá suas qualidades e Dessa forma, uma vez sabendo que o poema evoca
valores que antes possuíra; sofrerá, exposto ao tempo, simbolicamente a ideia de decadência, este mesmo
uma “perda progressiva” de seu poder e valor bélicos, símbolo pode ser investido e pensado em relação
encaminhando-se ao declínio e à ruína; carcomido e à presença do sujeito lírico que repousa no poema.
enferrujado, será todo coberto e invadido pelo musgo. Assim, toda ideia de declínio e ruína, evocada no
poema, pode simbolicamente referir-se à interioridade
Dessa forma, a imagem do canhão de ferro simboliza do sujeito lírico ali subtendido. Ao invés da descrição
algo ou aquilo que tem poder e força em sua natureza direta de um estado de espírito do eu lírico, o poeta
e constituição; entretanto, como se vê, esse poder toma tais imagens exteriores e as investe de um poder
será abalado pelo tempo, que trará a sua decadência. simbólico que abarca e reflete o estado interior do
Já o tempo, com seu pingar “inestancável”, passa sujeito lírico do poema, o qual, pelo estilo mesmo do
a simbolizar precisamente todas as implicâncias, poeta, mantem-se voluntariamente oculto.
circunstâncias, fatos e nuanças que o desenrolar de seu
130
“decurso” e “discurso” imprimem irremediavelmente
O que mais impressiona é o seguinte: a depender do ruína futura, que, no poema, ganha contornos de um
modo de abordagem interpretativa do poema, o que destino fixo e irremediável. Ainda, o eu lírico apresenta-
serve de ocultação ao eu lírico pode servir, ao mesmo se como um ser sem qualquer força de reação contra
tempo, como meio de revelação do mesmo. À primeira tal força negativa que atua sobre ele, a qual o corrói
vista, esta camuflagem feita de exterioridades parece interiormente, condenando-o ao declínio final e fatal.
negar em absoluto a própria possibilidade da presença
de um eu lírico; entretanto, numa análise mais A fim de sustentar tais afirmações em relação à essa
apurada, percebe-se que essa mesma camuflagem, de presença subjetiva, direciona-se agora a análise
concretudes e objetividades, serve propriamente como à concretude do poema, de forma a apontar os
forma de revelação da subjetividade e da interioridade elementos que sugerem a presença desse eu lírico
de um sujeito lírico implícito: é o que revela, de modo dissimulado e enviesado, aspecto assinalado pelo
reservado e até hermético, a própria natureza e os crítico Silviano Santigo em seu ensaio “As incertezas
traços específicos de um eu lírico não-manifesto. O que do sim” (1982), bem como constatar qual a significação
parecia ser a negação de qualquer manifestação lírica, simbólica evocada e transmitida ao leitor.
quando avaliado desde outra perspectiva de análise
(a saber, a via simbólica), torna-se a própria forma de Como o canhão de ferro significa simbolicamente a
afirmação dessa manifestação lírica sui generis. presença do eu lírico no interior do poema, num primeiro
momento o canhão de ferro representa a supremacia
À vista disso, a imagem do canhão de ferro (que assoma que o sujeito lírico ‘parece’ possuir ao longo da vida:
como a figura central no poema, representando algo com
reconhecido poder e importância) sugere simbolicamente inroído, o metal canhão
a própria entidade do eu lírico, visto que o indivíduo parece eterno, absoluto.
ou o sujeito sempre ocupam uma posição central e
relevante em relação ao mundo. Contudo, a imagem Logo em seguida, entretanto, essa superioridade
do canhão de ferro, embora tenha atributos de força e do eu lírico é confrontada. O poema apresenta
solidez, na configuração deste poema está condenado esse ataque sorrateiro do tempo sobre ele, que
irremediavelmente à ruína: o tempo subjugará o seu irremediavelmente sofrerá as consequências,
metal e, em decorrência da inevitável degradação, será independente da força que supõe possuir:
carcomido pela ferrugem, sendo tomado pelo musgo.
Porém o pingar do tempo,
Com tal configuração imagética exterior, a voz pontual, penetra tudo;
lírica do poema sugere a presença de um sujeito se seu pulso não se sente,
lírico decadente, em pleno estado de decadência bate sempre, e pontiagudo,
interior, um ser frustrado que sofre paulatinamente e a guerrilha vegetal
de um abatimento interior progressivo, o qual afeta no seu infiltrar-se mudo,
consideravelmente suas estruturas interiores (sejam conta com o tempo, suas gotas
elas psíquicas, emocionais, sentimentais, etc.), as quais contra o ferro inútil, viúvo.
sugeriam ser firmes e inabaláveis. E o pior, o eu lírico do
poema se manifesta de modo ainda mais agudo quando As convicções desse eu lírico, por mais fortes que se
131
se constata que ele já prevê ou antevê a sua própria constituam, acabam por serem postas em xeque,
 levadas a cabo e destruídas ao longo do tempo. As comportamento, atitude, posicionamento, princípio,
convicções que alimentam e constituem a força interior convicção, crença ou ideia, as quais eram consideradas
dele acabam por renderem-se ao “discurso” do tempo, fortes e inabaláveis como o canhão de ferro, o objeto
que se revela bem mais pujante e impetuoso: simbólico central que foi analisado aqui.

E um dia os canhões de ferro, Depois de todas essas considerações interpretativas,

seu tesão vão, dedos duros, ainda resta a possibilidade da participação do leitor
se renderão ante o tempo (que também atua no texto e na construção de
e seu discurso, ou decurso: sentido), que pode atribuir um sentido particular ao
poema. Assim, ele pode pensar e nominar, de modo
Por fim, o golpe final sobre este ser representa-se subjetivo, qual é o objeto de decadência sugerido e
simbolicamente pelo pingar do tempo, o qual abrirá evocado simbolicamente no poema, o qual às vezes
fendas no metal de ferro do canhão, que precisamente se aplica a ele próprio, a algo decadente que lhe fora
representam as fraturas interiores desse eu lírico. pertinente, tocante e pessoal, e que aparentemente
Assim, o ferro, representando o elemento sólido e parecia (ou era) estável e consistente, mas que, no
estável do eu lírico, será tomado pelo musgo, que “decurso” do tempo, sofreu um ataque sorrateiro, o
simboliza a própria decadência consumada e selada, levando à decadência e ao abatimento contínuos no
o golpe derradeiro que será imprimido sobre ele, interior de seu ser.
constituindo-se a própria antevisão de sua ruína:

ele fará, com seu pingo Considerações finais

inestancável e surdo,
que se abracem, se penetrem, Não obstante a aversão cabralina à presença do eu lírico
se possuam, ferro e musgo. explícito no poema, ele sempre está ali, subentendido,
orientando as escolhas temáticas e imagísticas, se
Não obstante, a ideia de decadência é ampla, podendo voltando a isto ou aquilo. Na sua poesia, “mesmo
ser aplicada a várias coisas e seres no tempo e no quando o eu desaparece, não se elimina a subjetividade
espaço. Muito embora o poeta sempre se afaste da [...] que persiste como a parte submergida, menos
“autoexpressão direta” (PEIXOTO, 1983, p. 42), evidente, do eixo eu-objeto” (PEIXOTO, 1983, p. 12).
a leitura simbólica - essencialmente uma leitura
indireta - direciona este poema a um sentido que A subjetividade, por sua vez, liga-se à noção de lirismo.
pode ser atribuído ao sujeito, ao indivíduo. Assim, Quanto a este, uma vez posto o perfil objetivo, seco e
a configuração imagética, concreta e situada numa sem melosidade do poeta, os teóricos são um tanto
paisagem da realidade exterior, torna-se o “exemplo controversos nas afirmações: uns falam em “ruptura
máximo daquilo que, sendo nitidamente exterior ativa com o lirismo” ou em “antilira”; outros, de “um lirismo
o interior” (PEIXOTO, 1983, p. 52). de tensões” ou de uma “nova dimensão do discurso
lírico” (PEIXOTO, 1983, p. 13). Esse último é o que
Dessa maneira, com essa ativação interior do sujeito precisamente se afere a ele aqui.
lírico, de modo amplificado, o poema pode significar
132
simbolicamente a decadência de um pensamento,
Como analisado no poema, essa “nova dimensão poeta. Embasado nessa análise, acredita-se que esse
do discurso lírico” de JCMN remete ao humano e trabalho possa servir de orientação a uma nova proposta
ao subjetivo, porém, sempre por meio das coisas de leitura da obra de JCMN, a saber, uma leitura que
concretas que o rodeiam, que, descritas com nitidez busque revelar a dimensão simbólica que, por sua vez,
em seus fenômenos e aparências, adquirem um remete à presença de um sujeito lírico oculto na sua
crescente valor simbólico. Notam-se não os objetos poesia, a qual é marcada, estilística e conceitualmente,
fechados neles mesmos - nas suas realidades frias pela negação dessa mesma presença.
e insignificantes -, mas sim “o poder simbólico dos
objetos e sua capacidade de atrair e de revelar as A “elisão do eu contribui para a intensidade da
tendências da subjetividade” (PEIXOTO, 1983, p. 52). atenção concentrada no exterior, que só se refere à
interioridade de quem observa, sente, ou ama, de
Mediante o símbolo, JCMN alcança um patamar de forma indireta” (PEIXOTO, 1983, p. 150-1). Essa postura
manifestação lírica singular na literatura brasileira, do poeta recifense sinaliza para uma manifestação
tratando de temas subjetivos, intimistas e humanos de lírica singular, aquela de que trata Michel Collot
modo indireto e implícito. Se a objetividade e o realismo (2004) em seu sugestivo ensaio O sujeito lírico fora
marcam seu estilo peculiar de fazer poesia, sem ser de si. Já que JCMN sempre manifesta a subjetividade
individualista e intimista, engenhosa e discretamente indiretamente, pois não havia de ser doutra forma,
JCMN usou do símbolo para, de algum modo, sê-lo. encontrou-se, por via simbólica e linguagem indireta,
a presença subterrânea do humanismo singular desse
A partir da análise aqui feita, verificou-se claramente nosso grande “poeta sem alma”.
que pela via simbólica de interpretação soam notas
subjetivas autênticas. Também, esse eu lírico singular Para encerramos por aqui, nada melhor que as próprias
repercute no leitor de maneira muito distinta do que palavras de João Cabral por ele mesmo (2007, p. XXIII-
comumente é entendido como lirismo na poesia XXXVIII), que sintetizam perfeitamente essa noção:
brasileira. Por isso, conclui-se que JCMN é o inaugurador
de uma “nova dimensão do discurso lírico”, aquele que Nunca fiz poesia confessional, me
chega por via indireta, camuflada pela roupagem das coisas contemplando, olhando para meu umbigo.
e objetos do mundo, que, de maneira concreta e objetiva, Sempre falei das coisas, do mundo exterior.
evocam elementos de ordem abstrata e subjetiva. Eu me pergunto: por que escolhi tal coisa
e não outra? Existe, aí, a minha presença.
Ainda, dito de outra forma, JCMN, com seu projeto Indireta, mas existe.
poético, erigiu uma antilira monumental à poesia
brasileira, uma ruptura clara com o lirismo, entretanto,
sem deixar de ser um lírico paradoxal, lírico às avessas,
lírico de um novo lirismo.

A análise que foi feita aqui, de apenas um poema, antes

de concluir qualquer coisa, serve como porta que se
abre a outras possibilidades de leituras, constituindo-se
133
apenas como um recorte na grandiosidade da obra do
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134
Cruz. Lisboa: Edições 70, 1979.
desejo
e culpa
na poesia inaugural
de Vinicius de Moraes
Lust and guilt in the Vinicius de Moraes’ early poetry

Natasha Juliana Mascarenhas Pereira* Resumo

Neste trabalho, buscamos analisar a primeira poesia de

Vinicius de Moraes. Debruçamo-nos, sobretudo, nos
dois primeiros livros – O caminho para a distância (1933)
e Forma e exegese (1935) –, a fim de investigar um traço
marcante de sua poesia erótica no período: a questão
da culpa cristã. Após a delimitação de traços comuns à
sua poesia inaugural em termos formais e temáticos,
selecionamos alguns poemas que exemplificam tais
aspectos, sobretudo no que se refere à dualidade entre
desejo e culpa, bem como à relação entre o sagrado
* Doutoranda em Literatura Brasileira na Universidade do Estado do Rio de e o profano. Por fim, dedicamos especial atenção a
Janeiro (Uerj). E-mail: [email protected].
Artigo recebido em 21/02/2018 e aceito para publicação em 19/06/2018.
um poema em que Vinicius desenvolve, por meio de
uma alegoria, o conflito em questão, reconhecendo a
135
inutilidade de se tentar negar a própria natureza. Para as
 análises, confrontamos os poemas com