David Howard e Edward Mabley TEORIA E PRATICA DO ROTEWRO Um guia para escritores de cinema e televisao a Com andlises de 16 filmes famosos . Tradugdo: Beth Vieira 34 EdigaoZz ADAPTACAO a A genie percebe, com muita fregiténcia, que os bons livros nem sempre dao bons filmes. Em geral € um erro tentar con- servar as quatidades literarias da obra. WALTER BERNSTEIN Ha cerlas coisas que 0 cinema faz maravilhosamente bem, os romances nao. Os filmes tem um elemento narrativo espléndido: tamanbo e aleance. Sao formas totalmente dife- ventes. A tinica semethanca 6 que, quase sempre, ambas usam didlogo, De resto, a maneira de lidar com uma cena mum filme ¢ a maneira de lidar com uma cena num tere nao tém nada a ver uma com a outra. WILLIAM GOLDMAN um filme, a historia pode ser adaptada de varias fontes. Pecas, romances, contos, experiéncias da vida real e até mesmo poemas e miisicas ja foram adaptados para a tela. A primeira vista, pode até parecer um trabalho mais facil do que desenvolver uma historia totalmente inédita. Entretanto, adaptar uma hist6ria tirada de outra fonte em geral exige mais habilidade ¢ maior compreensao do veiculo cinematogr do que criar uma historia nova. SAO pouquissimas as historias criadas. pd ‘fico a um outro veiculo, ou as historias reais, que se prestam imediata ¢ facilmente as necessidades de um roteiro cinematografico. Todos nos ja Ouvimos falar no termo “licenga dramatica”, ou licenca poética, que vem da necessidade de alterar, simplificar, comprimir ou climinar material para que o drama funcione. ‘fodos nos tambem ja tivemos a oportunidade de assistir a um filme baseado num fato real, ainda vivo na memoria, ¢ de pensar: “Mas nao foi assirn MENTOS GERAIS) M37 Essas discrepancias nao significam, necessariamente, incompeténcia do roteirista; talvez a licenga fosse a Gnica maneira de resolver os problemas draméaticos. A vida das pes- soas de carne e osso muito raramente se encaixa numa estru- tura em trés atos, Os romances em geral tém material em exces so, as vezes nao sao muito visuais OU entao sao demasiadamen- te intimistas. Quanto as pecas, elas foram escritas para as limi- tagdes do palco e, para se tornarem mais cinematograf cisam da camera como narrador, precisam expandir-se para além dos poucos cenarios ¢ dramatizar acdes apenas aludidas na pega. Nos contos, em geral falta um primeiro ato completo e as vezes nao ha material suficiente ou, como nos romances sao intimistas demais ou entéo pouco visuais. Poemas € can- cOes quase sempre sao muito esquematicos para serem algo mais do que um ponto de partida para o roteirista. Assim que 0 escritor comeca a adaptar uma hist6ria tira- da de outra fonte, surge a pergunta: até onde se pode ¢ se deve ser fiel Aquela fonte? As vezes a mais fiel das adaptagoes faz 0 pior dos filmes, porque 0 material nao se presta a uma historia filmada e, na forma como esta escrito, nao funciona na tela, por mais forte que seja a historia no original. Em geral, ¢ na tela certamente, o drama exige compressao intensificacao. Como diz o ditado antigo, “ficgao é fofoca, drama é escandalo”, Os: dois sao a mesma coisa, exceto que o escdndalo € mais inten- so e€ se espalha feito fogo, ao passo que a fofoca vai serpen- teando aqui ¢ acola e dura mais tempo. Fatos que num roman- ce ou na vida real duram meses, ou até anos, funcionam muito melhor num filme se acontecerem todos no mesmo dia. Mas quando a gente se vé diante de uma histéria impressa, ou dos fatos reais sobre como, exatamente, algo aconteceu, existe 4 tendéncia natural de seguir os fatos Ou a pagina impressa — as custas do drama, Quem escreve uma adaptagao tem de contra balancar constantemente esses dois lados: a fidelidade a fonte original e a necessidade dramatica de intensidade e compres- sao — questées dificeis por natureza Para 0 roleirista iniciante, portanto, G provavel que a adaptacao seja mais um empecilho do que uma muleta. Ao mesmo tempo, pode vir a ser um desafio agradavel para um nas, pre-38 MC TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO bom roteirista, para alguém que saiba o que procurar, 0 que conservar e quando. Mais: por que e como alterar o material original, tudo para que 0 drama funcione na tela. O adaptador experiente procura sob a superficie dos fatos o drama subja- cente, descobre meios de juntar elementos dispares de modo que se encaixem tematica ¢ dramaticamente com o restante da histdria e, ao Mesmo tempo, tenta se manter fiel ao espirito da histéria original. Outro grande obstaculo na adaptagao € traduzir a voz do narrador. Nao existe, em cinema, um equivalente exato do nar- rador de um livro, quer este seja escrito na primeira ou na ter ceira pessoa. Entretanto, em alguns dos melhores romanc a comunicacao direta entre autor e leitor € 0 aspecto mais inte- ressante da obra. O autor de um livro pode entrar em digres- sdes filosoficas, psicolégicas, pessoais, pode falar de algo regional, fazer trocadilhos, exercer toda aquela magia da lin- gua, impossivel de se transpor para a tela da mesma forma. S40 esses aspe z% do autor que podem frustrar as tentati- vas de adaptacao até dos melhores roteiristas, e pelos mesmos motivos que seduziram 0 leitor: o autor esta provocando a ima- ginagdo do leitor de um jeito que © filme nao consegue fazer. O que é mostrado na tela é “real” para o espectador; os atores sdo as personagens, os lugares ¢ fatos parecem tao reais quan- to © cineasta consegue fazé-los parecerem reais. JA o leitor evoca imagens de pessoas, lugares ¢ fatos que cle proprio tem na mente e encanta-se com os apartes e reflexOes do autor. Essa evocacao imaginosa e esse vagar sem pressa pela mente de quem conta a historia sao impossiveis num filme porque, necessariamente, o filme tem de expor manifestacdes visuai: enquanto o livro usa a imaginacao do leitor. E melhor, portanto, que o roteirista iniciante adquira um certo dominio dos recursos de sua arte enquanto busca uma hist6ria que possa ser prontamente mudada, desenvolvida ¢ enfatizada para obter impacto dramatico maximo. A partir do momento em que © roteirista ja possua um certo grau de refi- namento no trato com as ferramentas discutidas em detalhes neste livro, uma adaptagdo se torna um esforgo compensador.EXTERNAR O QUE & INTERNO O que conta ndo é 0 que estd na pagina e sim o que esta na tela, mesmo para o escritor, ‘TOM RICKMAN Vocé tem de interpretar 0 momento, escrever 0 momenio da forma mais completa possivel. Se fizer isso com verdade e bonestidade ¢ a situacao dramatica for boa, funciona, WALTER BERNSTEIN oria dos filmes traz conflitos internos como em geral a1 © externos — ainda que em diferentes proporgoes — 0 roteirista esta sempre as voltas com o problema de mos- trar o que vai por dentro do personagem. Se nao tivéssemos uma janela aberta para a vida interior delas — para alegrias € tormentos, para aspiragdes, desejos e medos ocultos — as histo- rias ficariam muito rasas e chatas. Claro que é muito mais facil mostrar Ss coisas quando existe um personagem que se opoe ativamente aos esforgos de outro. Infelizmente, nem sem- pre essa oposicao existe. O escritor principiante costuma partir para 0 didlogo a fim de preencher 0 vazio, mas nem sempre a solugao & satisfatoria. No fim, acaba com um punhado de per- sonagens que falam aberta ¢ honestamente sobre seus senti- mentos; 6 tinico drama é quando o ptblico desembesta rumo a saida do cinema. FE muito melhor dar ao espectador um gostinho da vida interior do personagem através de agdes. Uma dessas agdes & falar, mas © didlogo sO carrega parte do fardo, Se um persona-62 ME TEORIA FE PRATICA DO ROTEIRO gem diz: “Estou muito bravo com voce”, a frase é meio fraca e pode nem ser verdadeira. Se esse personagem agarra o outro pelo colarinho e joga o fulano contra a parede, em geral da para se ter uma idéia do que vai pelo interior do primeiro sem © apoio do didlogo. Encontrar ages que revelem emocoes interiores complexas € uma das tarefas mais dificeis que um roteirista enfrenta, mas é ai que esta a diferenca entre uma his- toria que funciona ¢ outra que so fala em funcionar, Em Noivo Neurotico, Noiva Nervosa (Annie Hal), um dos momentos mais: felizes de Alvy e Annie acontece quando eles estaio tentando cozinhar lagosta. Depois que os dois brigam, Alvy tenta fazcr a mesma coisa com outra mulher. E uma cena que dramatiza aquilo de que ele sente falta, 0 que ele deseja reaver. E quan- do comega a dar tudo errado, revela um bocado de coisas sobre 0 estado de Alvy. O dialogo, embora presente nas duas cenas, na verdade nao é necessirio para se compreender as 5, 08 personagens c o resultado. Mesmo quando usado, nem sempre o didlogo diz exata- mente aquilo que parece estar dizendo. Ao vermos um perso- nagem esgucirando-se para perto de outro com uma faca de cozinha escondida nas costas, ao mesmo tempo em que faz juras de amor eterno pela pessoa, vamos acreditar em que — no dialogo ou na agao? Na verdade, a justaposicao de didlogos ¢ acoes, muitas vezes desencontrados, nos da o retrato mais niti- do que se pode ter do mundo interior de um personagem Quando algum deles mente para outro, € nds sabemos qual € a verdade, aprendemos mais uma coisa sobre o mundo interior do personagem mentiros acrescida de como © para quem foi dita a mentira. Em geral conseguimos ter uma idéia das razOes que levaram 0 persona- gem a mentir, € isso funciona mais Ou menos como um instan- taneo de suas motivagdes, um atalho mais curto para a vida interior daquela pessoa. © uso do que parece estar ocorrendo entre dois perso- nagens € 0 que de fato esta acontecendo chama-se subtexto. O exemplo mais claro de subtexto surge quando um personagem mente a respeito de algo, enquanto nds, espectadores, sabe- mos a verdade, embora 0 subtexto seja bem mais complicado ace ss a verdade que ja conheciamos PRINCIPIOS BASICOS DA ROTEIRIZACAO «M63 que isso. Quando Isa aponta um revélver para Rick, em Casablanca, tentando forga-lo a entregar-lhe os vistos de via- gem, trata-se, na superficie, de um ato de hostilidade e agres- sido, Entretanto, porque nds a conhecemos, porque sabemos das circunstancias € vemos a mancira como ela age, somos capazes de perceber 0 que vai sob as aparéncias: seu amor por Rick, sua admiracao/amor por Victor, seu desejo de pedir per- dao pelo que houve em Paris. Revelando ao espectador, com todo o cuidado, trechos de informagao, mostrando 0 que alguns personagens sabem que outros nao sabem, levando-nos a ver uma determinada agao sob uma luz complexa e escolhendo com critério a forma de revelar os dados na tela — isso tanto para os personagens quan- to para 0 puiblico — 0 roteitista habilidoso é capaz de construir uma cena rica em subtexto, O subtexto, aleém de enriquecer a cena e revelar muita coisa a respeito dos personagens e de como clas jogam com aquilo que sabem, também aumenta grandemente © prazer e a participagao do publico na historia. © ptblico se esforga para entender tudo que esta acontecendo e, quando capta a natureza do subtexto, sente-se participative e compreende a vida interior dos personagens de forma muito mais completaO TEMPO E O ROTETRISTA Tente reduzir a moldura temporal ao minimo permitido pela historia. RING LARDNER JR Nao ponba historia demats no tempo de que dispoe. TOM RICKMAN um filme, existem trés tipos de tempo: o tempo real, O tempo filmico (screen time) e a moldura temporal (time frame). O tempo real € 0 tempo que uma agao leva para se completar — os quatro minutos que um atleta interna- Gional gasta para percorrer uma corrida de milha, O tempo fil- mico € 0 tempo que leva para mostrar a agao ao pablico — tal- vez, os primeiros trinta segundos da corrida, depois mais uns dez segundos na metade ¢ os quinze segundos finais, monta- dos com tomadas de algum fa significative aplaudindo — num total de um minuto de filme. A moldura temporal € 0 prazo de conclusao ou o final de uma agio que 0 publico é capaz de antecipar, no caso da corrida, a linha de chegada € © momen- to para o qual todos sabemos que a compelicao esta Conver gindo, quando entao estara encerrada a ago. ; A maioria das cenas transcorre em tempo real; ou seja, as acdes que vemos na tela levariam 6 mesmo tempo para serem completadas se nds as estivéssemos executando em casa Como estamos testemunhando agdes de pessoas em circuns- tincias (subjetivamente) realistas e participando de suas acoe variacdes muito grandes no tempo real normalmente destoam PRINCIPIOS BASICOS DA RO’ IZACAO Mas sempre se pode cortar um pouquinho do tempo sem pre- judicar a cena. [sto chama-se edipse, o ato de saltar periodos pequenos ou grandes de tempo sem tirar o ptiblico de seu sonho ininterrupto. Por exemplo, da para fazer uma elipse no tempo que uma pessoa leva de fato para calgar meias e sapa- tos. Alias, se nos nao encurtarmos o tempo gasto de fato nessa 40, 0 pliblico comeca a se impacientar, Do mesmo modo, se © personagem corre perigo de ser pego, de ser descoberto, ou algo do género, na verdade pode-se até prolongar o tempo para além do que seria realista esperar do ato de calgar as meias € enfiar os sapatos. Isto chama-se elaboracdo. Podemos ver exemplos tanto da elipse quanto da elabo- racao na cena final de Chinatown. Quando Evelyn esta prestes 4 escapar com a filha, ela entra no carro, 0 motor ronca e 6 carro sai. Houve uma pequena clipse do tempo real — gasto com pegar a chave do carro e ligar o motor. Depois que a poli- cia atira e 0 carro para, com a buvina disparada, todos os demais personagens correm na direcao do automovel, Quando cortamos para um plano proximo ao carto, cles ainda estao correndo, mas continuam muito distantes do veiculo. Enquanto: isso, estamos ansiosos para saber oO que houve © para acabar com o barulho horrendo da buzina. O tempo real foi elabora- do em funcgao do impacto dramatico, As vezes usa-se camera lenta pelos mesmos motivos, para prolongar a vivéncia de um momento importante. O tempo filmico e 6 tempo real, portanto, nao sao neces- riamente O mesmo, Muito roteirista iniciante “empa tempo real”. Quer dizer, o personagem levanta, atrave: aposento, destranca a porta, tranca depois de sair, vai até o carro, desiranca, entra no carro, poe a Chave no contato,.. Ha muito que se instalou o tédio, a menos que todas essas agoes: tenham novos significados ou conflitos proprios. A corrida de milha, de quatro minutos de duragao real e retratada em um minuto, é exemplo dessa diferenga, mesmo dentro de uma cena, Se a competic¢do é 0 ponto alto da histéria toda, se é 0 momento para 0 qual o filme inteiro vem se preparando, entao podemos perfeitamente decidir que sera rodado em quatro minutos ou quase. Se é uma corrida que alguém tem de ven-68 MM TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO cer ou perder para que a historia continue a se desenvolver, qua- tro minutos é muita coisa para que o pUblico mantenha a tensao sem que enuem em cena novas agdes € informagoes. Por tudo isso torna-se necessario cortar parte do tempo teal e, simultanea- mente, fazer 0 espectador acreditar que viu a cena toda. Muitas vezes faz-se uma elipse desse tipo usando uma acdo paralela, algo que esteja acontecendo em outro lugar ao mesmo tempo. Por exemplo, 0 pai do atleta esta na arquiban- cada, mas tem problemas cardiacos. Com a tensao € as emogoes da corrida, ele cai e a mae € obrigada a ignorar a competicao por uns momentos, mas no final descobre que 6 marido apenas. escorregou da cadeira, Até os dois se ajcitarem de novo, a cor rida j4 esta acabando e todas as atencoes voltam-se, de novo, para a linha de chegada. O espectador nao vai notar a elipse; ele foi distraido o suficiente para aceitar que os quatro minutos tenham sido retratados em um minuto e meio ou dois. Um outro jeito de fazer uma eclipse dentro de uma cena é dar ao publico algo diferente para olhar, tirar a atengao do espectador da cena que esta sendo encurtada. Se quisermos fazer um Ovo quente numa cena de um minuto, sendo que 6 ovo leva trés para cozinhar, € preciso desviar a atencao do publico da agua fervente e do relogio. O personagem que cozinha 0 ovo tem de interagir significativamente com outra ou fazer alguma coisa — por exemplo cortar 0 dedo ao picar cebolas ~ que ajude a a ponte entre 0 tempo real e o tempo filmico, para que 0 tempo encurtado se parega com o tempo real Grande parte das elipses acontece entre cenas. Um perso nagem que esta de partida para Nova York pode sair de uma cena em Chicago e entrar na proxima em Nova York. Pode-se recorrer a Montagens, OU a recursos Olicos tais Como fade out, fade in e fusdes, para fazer a elipse do tempo, mas nem sem- pre € preciso, ou conveniente, usar essas téenicas. O que é pre- ciso, quando se quer cortar diretamente de uma cena a outra com um salto significativo no tempo, é criar a transig¢ao entre elas. Sair de uma cena em Chicago e entrar na proxima em Nova York se torna possivel porque vimos a viagem comecar e terminar. Também é aconselhavel dar uma folga ao especta- dor, seja no final de uma cena ou no come¢o de outra. Es IZET PRINCIPIOS BASICOS DA ROTEIRIZAGAQ) M69. lez segundos de folga poderiam ser usados para ajudar a sal- tur um dia, uma semana ou um ano, Em outras palayras, quan- do um dos personagens sai de cena em Chicago, ficamos com 0s demais durante alguns segundos — uma Ultima fala, uma tea- gho, uma gag. Ai entao podemos cortar para 0 personagem no novo local. Ou pode-se inverter a situagao, com alguns segun- tlos de cena na nova locagao antes da chegada do personagem Viajante O importante @ que o espectador consiga cobrir o inter- yalo de tempo gragas a alguma coisa que o escritor insere com essa finalidade: uma transicao verbal ou de audio, uma transi- glo baseada em semelhangas ou transformagoes visuais, usan- lo figurinos, acessorios cénicos Ou musica para transpor a elip- se. Por exemplo, um personagem diz que vai procurar fulano para Ihe dar um sopapo € sai de cena. Cortamos entio direto para um soco e mostramos O personagem todo satisfeito por ter executado a agdo, Ou ento o personagem diz que nunca na Vida ha de usar um smoking © cortamos para ele experimen- tando um traje desses. Outra maneira de ajudar o espectador a cobrira brecha & por o processo em andamento e depois mos- tri-lo sendo completado (como exemplificado acima, com a corrida e os pais do atleta), Isto tambem pode ser feito eficien- temente entre cenas. Por exemplo, 0 personagem comega a pintar o apartamento. Pazemos entio uma fusao para a mesma pessoa completando a tarefa, ou fazemos um fade out e volta- mos com a ir agem nO momento em que estd terminando a pintura, Mas talvez, fosse mais cinematografico cortar para uma vizinha fazendo careta por causa do cheiro insuportavel e de volta para 0 sujeito terminando © servico. A moldura temporal é um recurso que ajuda 0 ptiblico a nar energia emocional para OS Momentos importantes, fazendo com que saiba que existe um prazo ou algum momen- to para completar-se uma agao crucial (veja “Elementos do: Futuro € Anuncio”). As vezes a moldura temporal € bastante Obvia, como no caso da bomba-relogio e do respectivo herdi tentando desmonta-la. As vezes cla esta embutida no titulo Cori- ginal) do filme: 48 Hours (48 Horas), Seven Days in May (Sete Dias em Maio), High Noon (Matar ou Morrer), Three Days of arm:70 Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO, the Condor (Os Trés Dias do Condor). Nesses casos, sabemos que a historia tera de ser contada dentro daquela moldura tem- poral. As vezes a moldura é dada durante 0 decurso do filme: um prazo final, 0 momento da verdade, uma batalha, uma cor- rida, uma competi¢do. Em Guerra nas Estrelas, os rebeldes pre- cisam destruir a estrela da morte antes que ela destrua todo o planeta deles em « minutos. Em Rocky, 0 Lutador, todo o filme converge para o momento da verdade, para a grande luta, Em Uma Aventura na Africa (The African Queen), tudo gira em torno de se conseguir chegar até 0 lago para afundar o navio de guerra Louisa, sabemos que ao chegar aquele local teremos, em breve, © momento da verdade. Alguns filmes t¢m a moldura temporal definida no titulo; outros estabelecem-na durante o decurso da historia, em geral no final do primeiro ato; e ha os que nao tém qualquer moldu- ra temporal, nenhum prazo final. Mas muitas vezes faz-se uso de uma moldura temporal dentro de trechos menores da histd- tia. Por exemplo, uma das seqiiéncias de Golpe de Mestre impli- ca entrar no escritorio do telégrafo para realizar uma falsa reu- niao com o alvo do golpe. Fica estabelecido que o chefe do escrit6rio tem uma hora de almogo e essa hora se torna a mol- dura temporal daquela seqiiéncia do filme. O uso de uma mol- dura temporal — ou, como dizem alguns, do tique-taque de um relogio — ajuda a intensificar uma cena ou seqiiéncia ao encur- ta-la e torna-la mais dramatica e concentrada.