1

Arranjo em Música Popular

 2

Instituição Credenciada pelo MEC – Portaria 4.385/05

Unis - MG
Centro Universitário do Sul de Minas

Unidade de Gestão de Pós-graduação – GEPÓS

Av. Cel. José Alves, 256 - Vila Pinto

Varginha - MG - 37010-540

Mantida pela

Fundação de Ensino e Pesquisa do Sul de Minas – FEPESMIG

Varginha/MG

Todos os direitos desta edição reservados ao Unis-MG.

É proibida a duplicação ou reprodução deste volume, ou parte do mesmo, sob qualquer meio, sem autorização
expressa do Unis-MG.

Arranjo em Música Popular

 3

BATISTA, Adriano de Carvalho.

Guia de Estudo – Arranjo em Música Popular.

101p.

Arranjo em Música Popular

 4

Reitor
Prof. Ms. Stefano Barra Gazzola
Ace

Gestão de Pós-graduação sso

Prof. Ms. Argentino José Braga Bueno aos
da
Diagramação dos
Esp. Letícia Veiga Vasques

Autor

Adriano de Carvalho Batista

Olá! Meu nome é Adriano de Carvalho Batista. Sou mestre em Música pela Universidade
Estadual de Campinas – Unicamp, com área de concentração em Harmonia e Música Popular
e, também, bacharel em Música pela Faculdade de Artes Alcântara Machada (2000). Sou
professor do curso de Licenciatura em Música da Faculdade Paulista de Artes (FPA-SP) desde
2004 onde também atuei como coordenador pedagógico 2006 e 2010. Fui coordenador
artístico-pedagógico no Programa Vocacional da Prefeitura Municipal de São Paulo nas
edições de 2009 a 2011. Sou músico e instrumentista (guitarrista), e venho desenvolvendo um
trabalho de pesquisa sobre a Evolução da Improvisação na Guitarra Jazzística. Tenho
experiência em Educação Musical e em Educação Superior, na área de Música e Performance.

Arranjo em Música Popular

 5

ÍCONES

Arranjo em Música Popular

 6

Ementa
Fundamentos de técnicas de arranjo aplicados à Música Popular – Harmonia em Bloco e
contracanto. Estudo da Harmonia no contexto da prática da Música Popular e suas relações
com a improvisação e com a escrita.

Arranjo em Música Popular

 7

Apresentação

Neste Guia de Estudos abordaremos as principais técnicas utilizadas na elaboração

de arranjos para o repertório da Música Popular. Ao longo deste percurso, buscaremos ampliar
o conceito de arranjo além do que, normalmente, é atribuído ao termo, que, em muitos casos,
restringe sua aplicação às técnicas de harmonização de melodias para diferentes formações
instrumentais. Veremos que, o conceito de arranjo, pode ser aplicado aos mais diversos
aspectos da construção musical de uma composição, e que, essa maneira particular em se
tratar o repertório da Música Popular, é algo inerente à própria prática desse repertório.

Objetivos Gerais
Desenvolver técnicas para a criação de arranjos para o repertório da Música Popular.

Objetivos Específicos

 Identificar as principais formas musicais utilizadas no repertório da Música Popular;

 Reconhecer as principais relações entre harmonia e melodia em cada grau de uma
tonalidade Maior ou Menor, a fim de desenvolver habilidades técnico-musicais na
elaboração de contracantos;
 Criar harmonizações de melodias a duas, três e quatro vozes, a partir das características
harmônicas e melódicas da composição.

Arranjo em Música Popular

 8

Sumário

1.1. Morfologia ........................................................................................................................... 16

1.2. Distribuindo os instrumentos no Roteiro ........................................................................... 27

2.1. Introduções (Intro)............................................................................................................... 30

2.1.1. Melodia ................................................................................................................... 30

2.1.2. Técnicas de Criação e Elaboração Melódica ........................................................ 31

2.2. Outros Elementos Relacionados à Elaboração Musical.................................................... 39

2.3. Harmonia.............................................................................................................................. 40

2.3.1. Variações Relacionadas à Harmonia ..................................................................... 41

2.4. Coda ..................................................................................................................................... 51

2.5. Convenções .......................................................................................................................... 58

2.6. Improvisação........................................................................................................................ 60

2.7. Interlúdio .............................................................................................................................. 60

3.1. Contracanto .......................................................................................................................... 65

3.2. Criando um contracanto passivo ........................................................................................ 73

4.1. Harmonização a 2 vozes em bloco ..................................................................................... 79

4.2. Criando a 2ª Voz .................................................................................................................. 81

4.3. Criando um arranjo a 3 vozes ............................................................................................. 89

4.4. Harmonização de Tétrades a 3 vozes ................................................................................. 91

4.5. Harmonização a 4 vozes – Soli a 4 .................................................................................... 92

4.6. Tipos de Espaçamento entre as vozes ................................................................................ 93

4.7. Drop2.................................................................................................................................... 94

4.8. Drop3.................................................................................................................................... 95

4.9. Drop2+4 ............................................................................................................................... 95

4.10. Considerações Gerais .......................................................................................................... 96

Arranjo em Música Popular

 9

4.11. Substituição de Notas .......................................................................................................... 96

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS......................................................................................99

Arranjo em Música Popular

 10

Introdução
Olá caro amigo,

Bem-vindo à disciplina Arranjo em Música Popular.

Nesse curso, abordaremos alguns aspectos práticos de procedimentos relacionados

à criação de arranjos a partir de diferentes instrumentações musicais.

Para isso, é importante contextualizarmos algumas situações que dizem respeito à

disciplina Arranjo, de acordo com algumas metodologias aplicadas ao ensino e aprendizagem
desse conteúdo, e que pode ser verificada na bibliografia especializada sobre o assunto.

A primeira delas diz respeito ao próprio conceito de Arranjo. De acordo com o New
Grove Dictionary arranjo seria “a reelaboração de uma composição musical, normalmente
para um meio diferente do original... a “transferência de uma composição de um meio para
outro ou a elaboração (ou simplificação) de uma peça, com ou sem mudança de meio”.
(Grove apud Aragão, 2001). Tal definição tem como fundamento os procedimentos utilizados
pela música erudita a partir dos mais diversos aspectos relacionados à reelaboração do
material musical, para os mais diversos fins, como aponta Aragão: Teríamos assim, por
exemplo, uma primeira categoria constituída por “arranjos comerciais”, ou seja, partituras
elaboradas com objetivo de fazer uma composição alcançar um público consumidor sempre
maior. Nessa modalidade seriam incluídas tanto edições do séc. XVIII de canções de Dowland
para diversas formações, quanto arranjos de “clássicos popularizados”, como O vôo do
besouro de Rimsky-Korsakov, por exemplo. Também poderiam ser incluídos arranjos que não
trazem mudança de meio, como simplificações de peças virtuosísticas visando atingir
instrumentistas amadores. Uma segunda modalidade englobaria o que poderíamos chamar de
“arranjos práticos”, que seriam representados pelas reduções de partes orquestrais ou corais
para piano, por exemplo. A terceira modalidade traria arranjos elaborados com a intenção de
expandir o repertório de instrumentos que, por alguma razão, tenham um corpo de peças
originais limitado; é esse o caso das inúmeras peças adaptadas por Segovia para o violão. Há
ainda uma quarta modalidade de arranjos representada por re-orquestrações motivadas pela
necessidade de melhor aproveitamento de instrumentos modernos (como é o caso das partes
de metais da 3ª Sinfonia de Beethoven, raramente tocadas como estão escritas) ou por uma
suposta deficiência nas orquestrações originais (como nas Sinfonias de Schumann re-

Arranjo em Música Popular

 11

orquestradas por Mahler) (ARAGÃO, p. 2001)

Já, no New Grove Dictionary of Jazz, o verbete aparece definido da seguinte

maneira: “a reelaboração ou recomposição de uma obra musical ou de parte dela (como a
melodia) para um meio ou conjunto diferente do original; também a versão resultante da
peça”. Segundo esta definição, “toda a performance de jazz, mesmo que improvisada e
completamente renovada, constitui uma forma de arranjo, uma vez que os executa ntes
rearranjam o material básico a cada nova variação”.

Em ambas as definições, existe um aspecto essencial que, embora parece se

relacionar a um mesmo significado, tem conotações diferentes no universo da Música Erudita
e da Música Popular. Diz respeito ao conceito de “original”.

De acordo com Aragão, “No universo da música clássica, é relativamente simples

visualizar o “original” de uma obra. Indubitavelmente, esse original estaria representado,
nesse caso, pela partitura. Esta, obviamente, não é um registro totalizante e absolutamente fiel
do que acontecerá na execução de uma obra, mas tem na música clássica, por definição, a
característica de apontar todas as notas a serem executadas, além de uma gama de instruções
que visa aproximar, ao máximo, a execução ao que foi imaginado pelo compositor”. Assim
sendo, temos na partitura musical, o referencial de original previsto na definição do Grove, e a
partir dela, será elaborado o arranjo.

Já na Música Popular o conceito de original, ou, como define Aragão, uma

“instância original” não segue na mesma direção. Poderíamos perguntar: O que seria “o
original” na Música Popular? Uma partitura? A primeira gravação da peça? A primeira
apresentação dessa música? Possivelmente, nenhuma das respostas contemplaria um reflexo
fiel da realidade com que a prática desse tipo de repertório é executada. Podemos tomar como
exemplo um dos maiores clássicos de nossa Música Popular que é a composição Garota de
Ipanema, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Composta em 1962, teve sua primeira
gravação no ano seguinte pelo cantor Pery Ribeiro, com arranjos do maestro Lyrio Panicali.
Ao compararmos a gravação de Pery Ribeiro com diversas outras feitas posteriormente,
inclusive arranjadas pelo próprio compositor, perceberemos interpretações muito diferentes da
composição. Ou seja, parece paradoxal que, a primeira gravação de uma música,
supostamente sua concepção original enquanto composição, se distancie significativamente da
interpretação do próprio autor.

Arranjo em Música Popular

 12

Quando pensamos em relação à escrita, isso se torna mais complicado. De uma

forma geral, a Música Popular surge de uma tradição de transmissão pela oralidade, onde os
músicos aprendem as composições de “ouvido” ou vendo outros músicos tocando. A escrita, o
registro em partitura deste repertório é algo que podemos considerar recente na História da
Música. Podemos dizer que outros gêneros musicais também surgiram desta maneira? Sim!
Mas, a importância que a escrita musical teve para o próprio desenvolvimento da Música
Clássica Ocidental não se compara em relação ao que aconteceu na Música Popular.

Por exemplo, por mais que a interpretação se diferencie de um grupo para outro, de
uma orquestra para outra, em função de outra regência ou de outros interpretes, a partitura já
contém uma quantidade de informações registradas que possibilitam ao músico aproximar-se
consideravelmente da intenção musical do compositor.

Já na Música Popular, em muitos casos, a partitura traz escrito tudo aquilo que o
músico não deve tocar!

Tome por exemplo o famoso “Realbook”, onde está compilada boa parte do
repertório que os grupos de Jazz geralmente tocam. Com poucas exceções, as melodias dos
temas não devem ser tocadas como estão escritas – nem em relação à sua altura, nem em
relação ao seu ritmo. Os acordes escritos por meio das cifras, também não devem ser tocados
seguindo-se estritamente o que a cifra propõe. Sem falar nos aspectos relacionados à
dinâmica, ritmo do acompanhamento, andamento, que na grande maioria dos casos, não vem
escrito. O próprio padrão de escrita do repertório da Música Popular, baseado no registro
impresso de uma “melodia cifrada” já nos mostra que seria impossível tomarmos como
“instância original” um registro que traz tão poucas informações sobre a execução da peça,
dando margem às inúmeras interpretações diferentes deste material. Mesmo em casos onde o
conteúdo da partitura se aproxima mais do objetivo musical da peça, de como ela deve “soar”,
é impossível uma partitura conter todos os eventos musicais de uma performance onde a
proposta é dar liberdade ao músico de, a partir de seu conhecimento, intervir de forma criativa
e espontânea no desenrolar do discurso musical, assumindo os riscos, mas buscando, a cada
apresentação, trazer algo de novo, de inusitado à interpretação.

Assim sendo, compartilharemos da ideia proposta por Aragão, onde, “dada essa
dificuldade na delimitação do “original”, talvez o mais correto seja considerar que a música
popular não tem um original, ao menos no sentido em que o tem a música clássica. A melhor
alternativa seria considerar que, na música popular, a “instância original” de que falamos seja

Arranjo em Música Popular

 13

virtual, pelo menos em um plano teórico e ideal de análise. Deste modo, qualquer execução de
obra popular prescindiria necessariamente de um arranjo, o que parece outorgar ao arranjo a
condição de processo inerente a essa música”.

Trabalharemos a ideia de arranjo a partir da liberdade que a prática da Música

Popular nos permite manipular, de forma improvisada ou não, qualquer aspecto da
composição. Ou seja, quando tocamos uma versão qualquer de “Garota de Ipanema” e
pensamos em uma introdução, estamos fazendo, em um determinado nível, um arranjo para a
música. A qualidade musical que a introdução vai adquirir depende de diversos fatores. Por
exemplo, se a introdução for improvisada, em uma situação corriqueira de uma “gig”, ela
dependerá muito mais do conhecimento e da qualidade de seus músicos, que deverão criar, de
maneira espontânea, uma seção musical que seja coerente do ponto de vista da harmonia, da
melodia e do ritmo, com as características da composição. Caso seja um arranjo elaborado
previamente, o arranjador (ou arranjadores) tem mais tempo de selecionar e avaliar as ideias
concebidas previamente, possibilitando a criação de um trecho musical com conteúdo artístico
valoroso.

De qualquer forma, o que importa ressaltar é que, podemos criar uma introdução
“qualquer” sempre que tocamos “Garota de Ipanema”, ou qualquer outra composição do
repertório popular. Além disso, podemos manipular qualquer outro aspecto da forma,
introduzindo interlúdios, codas, vamps, convenções, etc.

A manipulação destes elementos se refere a uma característica do Arranjo, ou seja,

de como essa música será tocada.

Esse tipo de abordagem vai de encontro a um conceito mais específico sobre o

estudo do Arranjo que diz respeito à harmonização de melodias para diferentes
instrumentações.

Analisando a bibliografia especializada, podemos facilmente constatar que, na

grande maioria dos estudos sobre o assunto, a disciplina Arranjo é focada no estudo de
técnicas de harmonização de melodias, muitas vezes, voltadas exclusivamente para naipe de
metais. É evidente que um estudo dessa natureza é de extrema importância na formação de
qualquer música, e essencial ao educador musical. Porém, no âmbito acadêmico é muito
importante que tais definições e abordagens sejam discutidas a fim de que possibilitem uma
prática mais efetiva e não excludente, que muitas vezes cria obstáculos a uma prática musical

Arranjo em Música Popular

 14

efetiva. Assim sendo, à luz do que foi falado anteriormente, embora a harmonização de
melodias seja um procedimento que o arranjo engloba, ela não deve ser tratada como o
arranjo em si. Na verdade, esse procedimento de estruturação musical está associado muito
mais ao estudo da Harmonia e da Orquestração.

Outro aspecto recorrente na bibliografia, diz respeito ao estudo dos instrumentos

musicais. Mais uma vez, à maneira como esse conteúdo é exposto, faz parecer que, essa área
do conhecimento musical é do escopo do arranjo. E também pode ser! Porém, isso diz
respeito a uma área do conhecimento musical chamada Organologia 1, e, cujo estudo, pode
estar relacionado aos mais diferentes aspectos do fazer musical.

Com base no que foi exposto, abordaremos o estudo do arranjo da forma mais
prática possível. Além disso, o conteúdo terá como principal objetivo, fazer com que você
consiga manipular algumas técnicas básicas sobre escrita a 2, 3 e 4 vozes, além de dar
diretrizes de como estruturar um roteiro de arranjo para as mais diversas formações
instrumentais. A ideia central é mostrar que, cada um pode e deve ser um
arranjador/compositor em potencial, e que, ao contrário do que se imagina, o caminho é bem
mais simples do que se imagina em muitos casos.

Assim sendo, na Unidade 1 abordaremos o estudo da Morfologia – Estudo das

Formas em Música, a partir do qual seremos capazes de criar nossos primeiros roteiros de
arranjo para diferentes instrumentos.

Na Unidade 2, abordaremos os chamados elementos estruturais de um arranjo, onde

analisaremos como, a partir de uma simples melodia cifrada, é possível darmos um
refinamento artístico-musical para a composição, a partir da manipulação de tais elementos na
composição.

Já na Unidade 3, introduziremos o conceito de Contracanto, ampliando as

possibilidades de escrita para outros instrumentos, e por fim, na Unidade 4, estudaremos
algumas técnicas de escrita a 2, 3 e 4 vozes.

Espero que vocês possam aproveitar ao máximo o curso e aprimorar seus

1
A organologia é a disciplina que trata da descrição e da classificação de qualquer instrumento musical, tendo em conta o material
empregue, a forma, a qualidade do som produzido, o timbre, o modo de execução, entre outros.

Arranjo em Música Popular

 15

conhecimentos musicais com a ajuda deste material.

Bons estudos!!

Prof. Adriano de Carvalho

Arranjo em Música Popular

 16

Morfologia

1.1. Morfologia

A Morfologia em Música é a área do conhecimento musical que trata do estudo das

Formas. De acordo com Bennett, “podemos conceber a forma de uma peça musical como
sendo a estrutura total da peça” (Bennett 1982). Em cursos de História da Música, algumas
das principais formas da chamada “Música de Concerto” ou “Música Erudita” são
apresentadas, como é o caso da forma Sonata, do Rondó, entre outras. Nessa disciplina
estudaremos as formas relacionadas ao repertório da Música Popular.

De uma forma geral, as formas na Música Popular são mais curtas. Isso pode ser
explicado a partir de características inerentes à prática desse tipo de repertório, como por
exemplo, no caso da improvisação. Vimos que a prática da improvisação é inerente à Música
Popular ao admitirmos um conceito mais amplo em relação a essa prática musical. Pode estar
presente desde um acompanhamento improvisado de violão sobre uma melodia qualquer até
aos antológicos solos de grandes improvisadores do Jazz norte americano. Além disso,
também foi discutida a relação intrínseca entre arranjo e música popular, onde foi possível
observarmos que o arranjo também está presente na gênese desse tipo de repertório. Segundo
Aragão “generalizando essa linha de pensamento, teríamos que qualquer execução de uma
obra popular não dispensaria a existência de um arranjo, ao menos em um plano teórico, o que
parece outorgar ao arranjo a condição de processo inerente à dinâmica de produção dessa
música” (Aragão, 2001).

Ou seja, ao compreendermos a prática da Música Popular a partir de seus aspectos

relacionados ao arranjo e à improvisação, podemos entender o porquê de algumas formas de
Música Popular possuírem características específicas em relação ao seu arranjo e também,
usarem a improvisação em diferentes níveis. É o que acontece, por exemplo, com o Ragtime e

Arranjo em Música Popular

 17

com o Choro, como mostra Albino e Lima:

O choro, como o ragtime, utilizou preferencialmente a forma

rondó “ABACA” com modulações – forma muito comum em
músicas realizadas por bandas e piano no século XIX. Essa
forma se mostrou bastante inapropriada à improvisação como
a utilizada pelo jazz no final da década de 1930. (ALBINO,
C. e LIMA, S.R.A. 2011)

E, evidentemente, essa constatação se relaciona ao fato de que, formas mais extensas,

como no caso do Ragtime e do Choro, propiciam um outro tipo de improvisação, muito mais
relacionada à ornamentação da melodia que a um momento exclusivo de destaque para um
solista. É o que aponta Paulo Sá:

No caso do choro não existe um improviso nascido de

divagações, isto é, não se espera do músico chorão que ele
simplesmente improvise melodias que porventura venham à
sua mente ou a seus dedos, compondo assim uma espécie de
choro instantâneo. O improviso chorão nasce de um choro
previamente concebido, portanto, ele possui um referencial
que será também o seu limite. Mas tendo em vista que o tipo
de improviso que se costuma fazer no choro é fundamentado
na melodia, o que ocorre, portanto, é que esta é
permanentemente lembrada ou citada durante a improvisação.
Trata-se por conseguinte de uma variação melódica. [...] No
entanto, o problema maior da conceituação dessa maneira
chorona de improvisar está justamente no fato que as
variações realizadas são também improvisadas. [...] a
aplicação de variações melódicas memorizadas em momentos
predeterminados implica na ausência de um improviso [...]
embora na compreensão de alguns chorões estas variações

Arranjo em Música Popular

 18

memorizadas continuem a ser o que eles chamam de

improviso (SÁ, 2000, p.69 apud Albino e Lima 2011).

O entendimento da forma de uma composição é essencial na elaboração do arranjo.

Antes de concebermos o arranjo de uma composição qualquer, precisamos considerar a sua
forma. A partir do seu reconhecimento, é possível estruturarmos o “mapa” do arranjo pois
assim, teremos a noção do todo.

Como já foi mencionado, de uma maneira geral, as formas na música popular são
curtas.

A forma é definida de acordo com as diferentes partes de uma composição. Essas

“partes” são reconhecidas a partir do grau de independência que cada trecho musical
apresenta. Isso pode ser reconhecido a partir de diferentes características:

Melodia – reconhecimento de frases e períodos com características específicas

dentro de um trecho delimitado. O aspecto rítmico da melodia também deve ser levado em
consideração ao identificarmos as diferentes partes de uma música.

Harmonia – Reconhecimento de sequências harmônicas em diferentes centros

tonais. Identificação de modulações.

Ritmo – Mudanças no aspecto rítmico em diversos níveis – ritmo da melodia, do

acompanhamento, etc.

Texturas – Mudanças na textura podem sugerir o início de uma nova parte da

composição. Por exemplo, a parte A de uma música que privilegia a textura homofônica em
contrapartida à parte B de textura polifônica.

Densidade – Segundo Almada, numa definição bem geral, “é a quantidade de

acontecimentos musicais dentro de um determinado intervalo de tempo ou espaço (isto é,
número de compassos).” Mudanças na densidade podem sugerir diferentes partes na música.

Por convenção, padronizou-se a utilização das letras maiúsculas do alfabeto para

representarem as diferentes partes de uma composição:

Arranjo em Música Popular

 19

A primeira parte identificada em uma peça é chamada de A. Caso haja uma segunda
parte, será chamada de B e assim por diante – C, D, E, etc.

Quando uma composição utiliza formas similares porém não idênticas, alguns
autores recomendam a utilização de uma linha ou um número após a letra para identificar que,
embora seja a mesma parte, ela possui algumas diferenças em relação à parte original.

Exemplo:

A – A’

B – B’

Ou então,

A1 – A2

B1 – B2

Existem diversas formas recorrentes no repertório da Música Popular que agrupam

suas partes de diferentes maneiras:

Arranjo em Música Popular

 20

A
A-B
A-B-A
A-B-A-C
A-B-A-C-A
A-B-A-C-A-B
A-B-A-C-D

Além das possibilidades mostradas acima, ainda existem outras formas possíveis de
serem encontradas no repertório. Além disso, existe a possibilidade de repetições das
diferentes partes de uma composição, o que amplia consideravelmente as possibilidades de
configuração de novas formas.

Não há uma regra que especifique a quantidade de compassos das diferentes partes
de uma composição. Porém, de uma forma geral, respeita-se uma quadratura, fazendo com
que as partes tenham quatro ou múltiplos de quatro na quantidade de compassos.

Exemplo:

Forma A – B – A, onde:

Parte A = 4 compassos

Parte B = 4 compassos

Arranjo em Música Popular

 21

Parte A = 4 compassos

Forma A – B – A, onde:

Parte A = 8 compassos

Parte B = 8 compassos

Parte A = 8 compassos

Formas que fogem a essa quadratura também são possíveis. Porém, são menos usuais
e mais raras no repertório.

A seguir analisaremos algumas das principais formas empregadas no repertório da

Música Popular:

1 – Blues

O Blues, por ser um gênero da música popular norte americana que influenciou
inúmeros outros estilos musicais, também cristalizou-se em uma forma musical com
características peculiares – a forma Blues.

A forma Blues é formada por 12 compassos divididos em 3 frases (3 partes) de

quatro compassos cada. Cada frase se inicia em função tonal diferente: 1ª frase na tônica; 2ª
frase na Subdominante e 3ª frase na Dominante.

O Blues, tanto em relação ao seu estilo musical, com características muito

particulares, assim como sua estrutura formal, influenciou vários outros gêneros de música
popular em diversos países.

Arranjo em Música Popular

 22

2 – Forma Canção A – A – B – A

Podemos considerar que, juntamente com o a Forma Blues, a chamada forma

“Canção” de estrutura A - A - B – A é uma das formas mais recorrentes no repertório da
Música Popular.

Basicamente, trata-se de uma estrutura de 2 partes – A e B, onde a parte A é repetida

no início, seguindo-se assim a parte B e depois a reexposição do A.

Geralmente cada uma das partes é formada por 8 compassos, totalizando assim, 32
compassos.

A – 8 compassos
32 compassos
A – 8 compassos

B – 8 compassos

A – 8 compassos
Arranjo em Música Popular
 23

Só Danço Samba

Tom Jobim e Vinícius de Moraes

3 – Forma Rondó

A forma Rondó se caracteriza pela presença de uma parte principal recorrente,

intercalada por diferentes partes contrastantes. Ex.: A – B – A – C – A

Cada uma das partes pode ser repetida. Isso varia de acordo com cada composição e,
também em alguns casos, em diferentes interpretações.

Segundo Moura, “na forma tradicional do Choro, que começa no final do século XIX
e vem a se consolidar com Pixinguinha, pode-se observar em praticamente qualquer
composição do gênero, a incidência de três partes, que obedecem a seguinte distribuição AA-
BB-A-CC-A.”

Arranjo em Música Popular

 24

Arranjo em Música Popular

 25

Arranjo em Música Popular

 26

Você conseguiria perceber a forma de uma música a partir da sua audição, sem o
recurso da partitura?

1. Roteiro

O estabelecimento da Forma da música é o primeiro passo para elaborarmos o roteiro

do arranjo.

O roteiro, nada mais é do que o “mapa”, o planejamento inicial de como as diferentes

partes da música serão apresentadas nos seus mais diversos aspectos. A partir dessa visão
macroscópica da peça, fica mais fácil pensarmos em como distribuir os elementos que serão
trabalhados no arranjo.

Vamos tomar como exemplo a composição Só Danço Samba, de Tom Jobim e

Vinícius de Moraes.

Disponível em: [Link]

Como podemos observar, a forma dessa composição segue a estrutura A – A – B – A

de 32 compassos.

Ao elaborarmos o roteiro, iremos planejar, desde quais instrumentos tocarão cada

uma das partes, até que novas partes serão acrescentadas à forma – introdução, interlúdio,
coda, etc.

Inicialmente, devemos listar quais instrumentos participarão da execução dessa peça.

Em princípio, dividiremos os instrumentos entre: instrumentos de base e solistas.

Instrumentos de Base – instrumentos capazes de tocar o acompanhamento harmônico

e rítmico da composição. São os chamados instrumentos da Seção Rítmica, no jargão musical

Arranjo em Música Popular

 27

a “Cozinha”. São: piano, violão, guitarra, teclado, baixo e bateria.

Instrumentos Solistas: Instrumentos capazes de tocar a melodia da composição. De

uma forma geral, todos os instrumentos melódicos. Além disso, a grande maioria dos
instrumentos de base também são instrumentos melódicos, podendo assim, assumir o papel de
instrumento solista.

1.2. Distribuindo os instrumentos no Roteiro

Vamos imaginar que a instrumentação utilizada para a criação deste roteiro seja
composta de: 2 violões; uma flauta e um pandeiro.

Assim, poderíamos estruturar o roteiro da seguinte maneira:

A – 8 compassos – melodia na flauta e acompanhamento de violões

A – 8 compassos – melodia na flauta e acompanhamento de violões + pandeiro

B – 8 compassos – melodia em 1 violão e acompanhamento de violão e pandeiro

A – 8 compassos – melodia na flauta e acompanhamento de violões + pandeiro

Analisando o roteiro acima, na exposição do primeiro A optamos em utilizar somente

o violão no acompanhamento, uma vez que, como essa parte será repetida, adicionamos um
elemento nova na repetição. Assim, embora a parte A esteja sendo tocada duas vezes, ela é
apresentada com diferentes sonoridades. A mesma coisa acontece com a parte B. Já que a
parte B tem como principal característica gerar contraste em relação à parte A, utilizamos o
violão como instrumento solista. Assim, é possível gerarmos um contraste maior e diferenciar
essas partes a partir da distribuição dos instrumentos utilizados. Por fim, retomamos a
exposição da parte A com a flauta tocando a melodia e o violão e pandeiro no
acompanhamento.

Arranjo em Música Popular

 28

Ou seja, a partir de uma partitura onde, basicamente, temos a melodia e a harmonia

da música, foi possível criarmos um arranjo que pôde gerar um maior interesse no ouvinte,
sem deixar a música monótona, e que foi baseado simplesmente na escolha de quais
instrumentos tocariam cada parte. Isso foi possível a partir do reconhecimento da forma e de
sua perspectiva baseada no roteiro.

De acordo com a instrumentação utilizada, inúmeras possibilidades de distribuição

dos instrumentos ao longo da forma da música são possíveis.

Além disso, é importante sempre ter em mente os objetivos para os quais o arranjo
está sendo escrito. Isso pode, e deve orientar suas escolhas em relação aos vários aspectos que
serão trabalhados ao longo do arranjo.

Assim como os vários aspectos musicais que compõem uma música, devemos
sempre estar atentos às características formais de uma composição, inclusive em relação à
nossa percepção musical em relação à ela.

Além da escolha e da distribuição dos instrumentos a serem utilizados no arranjo, um

roteiro deve conter também todas as partes que serão criadas na concepção do arranjo. Nessa
etapa, a escrita na partitura ainda é dispensável, pois, o objetivo inicial, é pensarmos na
estrutura geral de como a música será apresentada. Portanto, todo o material previsto pelo
arranjador deve ser descrito de forma clara e objetiva no roteiro, mas com as informações
necessárias para que os músicos possam compreender o que será tocado em cada uma das
partes.

Tomemos como exemplo o roteiro criado para a composição Só Danço Samba. Nesse
caso, o arranjador resolve criar uma introdução para a música. No roteiro ela deverá vir
indicada logo no início e pode ser escrita na forma abreviada.

INTRO

A – 8 compassos – melodia na flauta e acompanhamento de violões

A – 8 compassos – melodia na flauta e acompanhamento de violões + pandeiro

B – 8 compassos – melodia em 1 violão e acompanhamento de violão e pandeiro

Arranjo em Música Popular

 29

A – 8 compassos – melodia na flauta e acompanhamento de violões + pandeiro

Note que, não basta indicar no roteiro que, simplesmente haverá uma introdução.
Você deve indicar qual material musical será utilizado e quais serão os instrumentos que
tocarão essa introdução.

Por exemplo:

INTRO (8 compassos): Harmonia da parte A (violões) com solo escrito para flauta.

Com essa descrição, embora ainda não tenhamos conhecimento de qual será a
melodia, já é possível imaginarmos todo o contexto musical – os violões tocarão os acordes
da parte A da composição e haverá uma melodia composta para a flauta.

Ou seja, todos os elementos que serão incorporados ao arranjo devem estar descritos
de maneira objetiva, mas de forma que seja possível vislumbrarmos sua concepção.

No próximo capítulo estudaremos os principais elementos estruturais de um arranjo,

assim como as diferentes possibilidades de criação e desenvolvimento destes elementos.

Arranjo em Música Popular

 30

Elementos estruturais do
arranjo
1.1.

2.1. Introduções (Intro)

Chamamos de introdução, o trecho musical que precede a melodia principal.

A introdução de uma música pode ser criada de diversas maneiras, podendo ser
improvisada ou não.

2.1.1. Melodia

Na criação da melodia de uma introdução, o arranjador pode criar uma melodia nova
ou aproveitar algum trecho da melodia principal da composição e utilizá-la como material
musical da introdução. Nesse caso, ela pode sofrer algumas adaptações para se adequar a esse
outro contexto.

Ouça alguns exemplos de introduções que utilizam melodias novas, diferentes

da melodia principal:

[Link]
3954FC003E9

[Link]

Arranjo em Música Popular

 31

[Link]
08315DF32

Agora ouça alguns exemplos onde, na introdução, utiliza-se parte da melodia

principal da música, podendo ou não sofrer adaptações.

[Link]
408315DF32

[Link]
29A61390960

[Link]
9dj1gsnA&list=PLDA0ED3954FC003E9&index=45

Além disso, a melodia de uma introdução pode ser improvisada por algum
instrumento solista. Nesse caso, no roteiro deverá estar indicada sobre qual harmonia o solo
será feito.

2.1.2. Técnicas de Criação e Elaboração Melódica

Estudaremos a seguir algumas técnicas de criação e elaboração de melodias, que

poderão ser utilizadas na composição de diferentes partes de um arranjo.

A partir de uma ideia melódica inicial, cada exemplo trará uma proposta de
desenvolvimento dessa melodia a partir da utilização de alguns recursos de composição.

Arranjo em Música Popular

 32

Variação 1

Nesse exemplo, houve uma mudança rítmica para a inserção de uma antecipação no
1º compasso. A antecipação se caracteriza pela presença de uma nota estranha ao acorde, que
na verdade, foi antecipada do acorde seguinte. Geralmente é atingida por grau conjunto, mas
também pode ser atingida por salto. Além disso, costuma ter um valor rítmico pequeno e
ocorrer em tempo fraco ou parte fraca do tempo.

Variação 2

Aqui, podemos observar o uso de um recurso conhecido com escapada.

Basicamente, trata-se de uma bordadura incompleta atingida por grau conjunto, geralmente
ascendente, cuja resolução se dá por salto, em uma consonância, no sentido oposto.

Arranjo em Música Popular

 33

Variação 3

Nessa variação, acrescentou-se uma nota do acorde e manteve-se a antecipação.

Variação 4

Neste exemplo, acrescentou-se uma nota de passagem entre as duas notas do acorde
de F, e ainda houve a antecipação da nota sol, ainda no 2º tempo do compasso.

Variação 5

Aqui, é utilizada uma dupla bordadura para ornamentar a lá. A dupla bordadura se
configura pela presença de duas dissonâncias, na qual a primeira se apresenta como uma
bordadura inferior seguida imediatamente pela segunda bordadura superior, ou vice-versa. Na
dupla bordadura, a primeira dissonância aparece como uma bordadura incompleta (tempo
fraco ou parte fraca do tempo) e, a segunda, como uma apojatura (tempo forte ou parte forte
do tempo).

Arranjo em Música Popular

 34

Variação 6

Além da dupla bordadura, nessa variação, utilizou-se também, uma escapada no final
do 1º compasso.

Variação 7

A partir desse exemplo, verificamos uma variação maior da melodia, com a

utilização de outras notas do acorde. Sobre o acorde de F, ainda utilizou-se o recurso da dupla
bordadura, só que no sentido oposto. Já no acorde de C, a melodia descendente foi ampliada,
se iniciando pela 7ª do acorde – reforçando sua função de Dominante e fazendo a resolução na
nota fá via a sensível da tonalidade – nota mi (3ª do acorde de C7). A nota lá, 6ª do acorde de
C, foi tratada como nota de passagem.

Variação 8

Outra possibilidade de ampliação da melodia, onde se fez uso, basicamente, de notas

de passagem.

Arranjo em Música Popular

 35

Variação 9

Neste exemplo, sobre os acordes do 1º compasso, utilizou-se uma progressão

melódica com notas do próprio acorde. Perceba que as notas lá e sol são apoiadas nos tempos
fracos do compasso, criando uma ideia de deslocamento métrico. Já no 2º compasso,
verificamos que, ao se encerrar a melodia, faz-se uma passagem por graus conjuntos até o 5º
grau da escala e retornando à nota fá novamente.

Exemplo 2 - Ideia melódica principal:

Variação 1

Neste exemplo, utilizou-se uma passagem diatônica até a nota fá no 2º compasso,

com o uso de duas notas de passagem.

Arranjo em Música Popular

 36

Variação 2

Neste exemplo, é possível verificarmos que a mesma passagem diatônica (dó-si-lá-

sol) do exemplo anterior, é utilizada aqui também, só que de maneira ornamentada. Note a
utilização de duas duplas bordaduras na ornamentação do trecho, criando, inclusive, um
padrão melódico ao longo de todo o compasso.

Variação 3

Nessa outra variação, a nota si foi tratada de duas maneiras diferentes – primeiro
como uma nota de passagem, e depois, como uma bordadura. Além disso, a nota sol, no final
do compasso, também aparece como nota der passagem.

Variação 4

Aqui, optou-se em utilizar o arpejo do acorde. Perceba que a nota sol é utilizada
como nota de passagem ascendente entre as notas fá e lá, e depois, como nota de passagem
descendente, da nota lá para a nota fá. Ao olharmos o contorno melódico no final do

Arranjo em Música Popular

 37

compasso, podemos imaginar que se trata de uma bordadura entre as notas sol-lá-sol. Porém,
estamos sobre o acorde de F, e a nota lá é a consonância.

Variação 5

Além da variação rítmica, observamos neste exemplo o uso de uma bordadura

acentuada2.

Variação 6

Mais uma vez, temos um a passagem diatônica mostrada na 1ª variação, ornamentada

com o uso de tercinas. Embora possamos interpretar as notas estranhas ao acorde como
bordaduras e notas de passagem, a progressão melódica descendente criada para cada nota da
passagem é suficiente para que tais notas assumam um papel essencialmente melódico, sem
que sejam percebidas no plano harmônico. Além disso, o aspecto rítmico, com durações
curtas, contribui para que isso aconteça.

2
Quando ocorre em tempo forte ou parte forte do tempo. Alguns teóricos consideram a bordadura acentuada
como uma apojatura, dependendo de seu valor rítmico e de sua posição no compasso (Lima, 2010).

Arranjo em Música Popular

 38

Variação 7

Neste exemplo, a variação se baseou na criação de um padrão melódico de 2 tempos

com a utilização de bordaduras e notas de passagem. Além disso, no 2º compasso também
houve uma reelaboração melódica utilizando-se a mudança de registro (8ª) da nota fá.

Variação 8

Aqui, além do arpejo no primeiro compasso, a resolução da melodia no 2º compasso

é atrasada pela sequência da nota nos dois primeiros tempos. Embora seja uma nota de acorde
(5ª de F), a nota dó também é a fundamental da Dominante, o que causa um efeito de
suspensão da melodia até sua finalização na nota fá que acontece no contratempo do 3º tempo
do compasso.

Variação 9

Mais uma vez a passagem diatônica – dó-si-lá-sol é ornamentada com a utilização de

uma progressão melódica descendente, que é quebrada no 4º tempo para a finalização da
melodia. É interessante perceber que, embora, toda progressão melódica possa ser utilizada
sobre o mesmo acorde sem que as notas estranhas à harmonia sejam percebidas como tal, uma

Arranjo em Música Popular

 39

vez que, como já foi dito, a progressão sustenta o caráter, essencialmente melódico do trecho,
é possível a rearmonização do 2ª e do 4º tempo com o acorde Dominante – C7.

2.2. Outros Elementos Relacionados à Elaboração

Musical

Além dos vários aspectos relacionados às possibilidades de variação melódica

estudados, como, as ornamentações melódicas, as progressões ou sequências, melodia
transposta, invertida, retrógrada, retrógrada da inversão, ainda podemos citar:

Acréscimo de intervalos: quando são acrescentados novos intervalos a um padrão

melódico original:

Omissão de Intervalos: quando são excluídos alguns intervalos de um padrão

melódico original.

Permutação ou Interversão: Nesse caso, a variação é obtida pela mudança da

ordem original das notas.

Arranjo em Música Popular

 40

Mudança de Modo: Consiste na escrita da melodia original no modo oposto: Maior

– Menor / Menor – Maior

2.3. Harmonia

A harmonia utilizada em uma introdução também segue as mesmas características da

melodia. Podemos criar uma sequência de acordes que não pertence à harmonia original, ou
então, aproveitar alguma sequência de acordes da composição. Nesse caso, o trecho
harmônico pode ser tirado de qualquer uma das partes. Quando a introdução utiliza parte da
melodia original, geralmente a harmonia também é aproveitada. Um recurso muito
interessante é quando o arranjador aproveita parte da melodia principal na introdução, mas
cria um contexto harmônico novo.

Ouça alguns exemplos onde a harmonia da introdução utiliza sequências de

acordes que não pertencem à melodia original.

[Link]

[Link]
E9&index=63

Arranjo em Música Popular

 41

Agora ouça alguns exemplos onde, na introdução, utiliza-se algum trecho da

harmonia da melodia principal.

[Link]
03E9&index=14

[Link]
3E9&index=51

[Link]

Em alguns casos, a introdução pode ser feita simplesmente tocando-se o acorde

inicial da música antes da entrada da melodia principal. Ouça este exemplo:
[Link]

Em outros casos, pode-se explorar o aspecto rítmico na introdução e iniciar a

música utilizando-se somente instrumentos de percussão, ou, uma “levada” de
bateria antes do início da melodia principal. Ouça este exemplo:

[Link]

2.3.1. Variações Relacionadas à Harmonia

Além das possibilidades de elaboração melódica estudadas, existem diversos

aspectos relacionados às características harmônicas de uma composição, que possibilitam

Arranjo em Música Popular

 42

diferentes manipulações, ampliando as possibilidades de criação e elaboração musical.

Entenderemos por rearmonização todos os procedimentos usados com o objetivo de

modificar, em diversos níveis, a harmonia original de uma composição.

a) Acréscimo de Dissonâncias:

Este tipo de rearmonização parte do princípio de que cada acorde, de acordo com o
grau e função que ocupa dentro da tonalidade, possui um conjunto de notas que representam
as potencialidades harmônicas de cada acorde, as quais são chamadas de extensões do acorde.

Extensões Disponíveis aos Acordes do Campo Harmônico Maior.

Campo Harmônico Maior

Acorde
Extensões Disponíveis
(Tétrade Básica)
Imaj7 6ª/13ª Maior – 2ª/9ª Maior

IIm7 2ª/9ª Maior – 4ª/11ª Justa

IIIm7 4ª/11ª Justa – 6ª/13ª menor

IVmaj7 4ª/11ª Aumentada - 6ª/13ª Maior – 2ª/9ª Maior

V7 2ª/9ª Maior – 6ª/13ª Maior

VIm7 2ª/9ª Maior – 4ª/11ª Maior

VIIm7(b5) 4ª/11ª Justa – 6ª/13ª Maior

Arranjo em Música Popular

 43

Extensões Disponíveis aos Acordes dos Campos Harmônicos Menores

Campo Harmônico Menor

Acorde
Extensões Disponíveis
(Tétrade Básica)
Im7 -Im(maj7) 6ª /13ªMaior – 2ª/9ª Maior – 4ª/11ª Justa

IIm7 6ª/13ª menor – 4ª/11ª Justa

bIIImaj7 –
6ª/13ª Maior – 2ª/9ª Maior – 4ª/11ª aumentada
bIIImaj7(#5)

2ª/9ª Maior – 4ª/11ª Justa* - 4ª/11ª Aumentada** - 6ª/13ª

IVm7* – IV7**
Maior

V7 9ª Maior – 9ª menor – 9ª aumentada – 6ª/13ª menor

bVImaj7 2ª/9ª Maior – 4ª/11ª aumentada – 6ª/13ª Maior

#VIIº 4ª/11ª diminuta – 6ª/13ª menor – 7ª Maior

Uma música que originalmente tem os acordes formados basicamente por tríades,
pode ser rearmonizada pelo acréscimo de dissonâncias a estes acordes. É importante ressaltar
que, a relação da melodia com estes acordes é fundamental na escolha das extensões a serem
acrescidas. Além disso, a característica estética da composição também será modificada. Ou
seja, os critérios a serem considerados nesse tipo de procedimento devem levar em
consideração questões de estilo, caráter, gênero, relação melódica, entre outros.

Arranjo em Música Popular

 44

C - F G

C7M - F7M G7

C7M/9 - F7M/9 G7/13

C6 - F6 G7/b13

C6/9 - F6/9 G7/b9

b) Substituição de Acordes de mesma função:

Outra possibilidade de reelaborarmos a harmonia de uma composição é substituirmos

alguns acordes da harmonia original por acordes de mesma função. Pois se tratarem de
acordes que mantêm as mesmas características funcionais e melódicas em relação à
tonalidade, tal substituição possibilita criarmos novas possibilidades de sonoridade a uma
mesma melodia.

C - F G

C Em Dm G

Em Am Dm Bm7(b5)

Am C Dm G

Arranjo em Música Popular

 45

Além disso, podemos combinar a substituição de acordes de mesma função com o

acréscimo de dissonâncias.

C - F G

C7M Em7 Dm7 G7

Em7 Am7/11 Dm7/9 Bm7(b5)

Am9 C7M Dm7/11 G7/13

c) Adição de Acordes de Mesma Função:

Além da possibilidade de substituição, também podemos acrescentar novos acordes à

harmonia original. Inicialmente, veremos alguns exemplos de adição de acordes que
pertencem às mesmas funções da harmonia original.

C - F G

C Em7 Am7 F Dm7 G7

C Em7 Am7 Dm7 G7 Bm7b5

Note que, no 2º compasso, o acorde de Am7 além de estar substituindo o acorde de

C, também pode ser entendido como um acorde adicionado, uma vez que ele não pertence à
harmonia original.

Arranjo em Música Popular

 46

d) Adição de Acordes de função Dominante:

Os acordes de função Dominante representam uma categoria harmônica que

possibilita uma significativa expansão harmônica por se tratarem de acordes de preparação.
Assim sendo, sua utilização em processos de rearmonização é muito comum. Nesse caso,
estamos falando de todas as categorias de acordes que se enquadram nessa função –
Dominantes Secundários; Dominantes Substitutos; Diminutos de Função Dominante. Tais
acordes podem ser adicionados potencializando a resolução doas acordes da harmonia
original.

Acordes Dominantes Secundários

C - F G

C7M C7 F7M G7

C7M A7 Dm7 G7

C7M E7 Am7 A7 Dm7 G7

C7M E7 Am7 A7 D7 G7

C7M E7 A7 D7 Dm7 G7

C7M A7 D7 G7

Arranjo em Música Popular

 47

Acordes Dominantes Substitutos

C - F G

C7M Gb7 F7M G7

C7M Eb7 Dm7 G7

C7M Bb7 Am7 Eb7 Dm7 Db7

C7M Bb7 Am7 Eb7 D7 Ab7 G7 Db7

C7M Bb7 A7 D7 Ab7 G7

C7M Bb7 Eb7 Ab7 Db7

Note que ainda são possíveis outras várias combinações utilizando dominantes
secundários e substitutos.

Acordes Diminutos de função Dominante

C - F G

C7M Eº F7M G7

C7M C#º Dm7 G7

C7M G#º Am7 Dm7 G7

C7M G#º Am7 Bbº Dm7 Bº

Arranjo em Música Popular

 48

e) Adição de Acordes de função Subdominante:

Os acordes de função Subdominante são acordes que podem ser adicionados à uma
sequência harmônica qualquer, com a função de gerarem contraste, principalmente em
momentos onde um mesmo acorde tem uma duração maior no encadeamento. Além disso,
embora não sejam acordes de preparação, criam uma sensação de movimento provocada,
justamente pelo contraste criado com outros acordes. Ou seja, o movimento é percebido pela
diferença de planos harmônicos que se estabelecem na sequência. Assim sendo, também
podem funcionar em alguns casos, como acordes de preparação.

Consideraremos todas as categorias de acordes que se enquadram nessa função –

subdominante principal e secundário do tom; diminuto de função subdominante;
subdominante da subdominante; subdominantes da tonalidade relativa e homônima.

C - F G

C7M F7M Dm7 G7

C7M Ebº Dm7 G7

C7M Am7 F7M Bb7

C7M D7 Dm7 G7

C7M Fm6 Dm7 G7

f) Adição de Acordes de função Cromática:

Nessa categoria estão todos os acordes que estabelecem uma relação de cromatismo
com o acorde de chegada. Também podem ser adicionados a uma sequência harmônica
qualquer, desde que não crie conflito harmônico-melódico com a melodia principal (assim

Arranjo em Música Popular

 49

como todas as outras opções já analisadas). Podemos entender sobre acordes de função
cromática, qualquer acorde que esteja meio tom acima ou meio tom abaixo do acorde de
chegada, e que possua a mesma estrutura, além dos acordes diminutos desta função. Na
maioria dos casos, estes acordes são utilizados como passagens e com breve duração.

C - F G

C7M C7M Gb F F# G

C7M Abm7 Am7 Dm7 Ab G

C7M Cº C7M F F#º G

C7M Em7 Ebm7 Dm7 G Db7M

g) Adição de Acordes das tonalidades Relativas e Homônimas

Consiste em se utilizar acordes de uma mesma função, porém em outro modo. Como,
do ponto de vista tonal, as tonalidades relativas e homônimas guardam entre si características
muito próximas, os acordes gerados por essas tonalidades podem ser intercambiáveis, desde
que respeitadas as características melódicas da composição.

C - F G

C7M Am7 Fm6 G7(b9)

C7M F7 Dm7b5 G7(b9)

C7M Eb7M Dm7 G7(b9)

C7M Eb7M Ab7M G7(b9)

C7M Eb7M Ab7M Db7M

Arranjo em Música Popular

 50

h) Modulação

Consiste em apresentar um trecho ou toda a música, em uma nova tonalidade. Nesse

caso, esse procedimento é feito, não só no plano harmônico, mas também em relação à
melodia da composição. Muitas composições utilizam o recurso da modulação como forma de
proporcionar um efeito de contraste na música, gerando um maior interesse no ouvinte.

De acordo com a proximidade ou o distanciamento da nova tonalidade (ciclo de

quintas), a modulação será percebida com um maior ou menor contraste e intensidade.

C - F G

G - C D

D - G A

Além das possibilidades exemplificadas acima, existem inúmeras outras maneiras de

se criar uma boa introdução para uma música qualquer.

Embora não haja nenhuma regra que limite o tipo de material utilizado, assim como a
maneira como os elementos da introdução estarão organizados, é importante que o arranjador
busque sempre a coerência e o equilíbrio, pensando no arranjo de maneira global.

Por exemplo, uma música cuja forma possui 16 compassos (8 compassos de A e 8

compassos de B) onde o arranjador escreve uma introdução de 8 compassos, pode soar
desproporcional ao tamanho da forma.

Arranjo em Música Popular

 51

2.4. Coda

Coda é um termo italiano que significa cauda. É a seção com que se termina uma
música, mais popularmente conhecida como, simplesmente, final.

Além da introdução, um bom arranjo traz uma boa finalização para a música. Para
que a música não termine de maneira súbita (a não ser que essa seja justamente a intenção),
simplesmente porque os músicos pararam de tocar, a elaboração de um bom final é
fundamental para dar um desfecho e aprimorar a elaboração do arranjo. Além disso, um bom
final conduz o ouvinte a perceber que a música está chegando ao final. Dessa forma, o
arranjador capta a atenção do ouvinte podendo então, surpreende-lo com uma finalização
criativa e inesperada.

Assim como as introduções, existem diversas maneiras diferentes de se criar um

Coda.

A) Repetindo-se os últimos quatro compassos da música

Um recurso interessante e funcional é a repetição dos últimos quatro compassos da

música. Cria-se então, uma sequência que pode ser repetida, geralmente, de duas a quatro
vezes.

Arranjo em Música Popular

 52

Arranjo em Música Popular

 53

B) Vamp

O termo Vamp, em arranjo, significa uma sequência harmônica estática de um ou

dois acordes, que são tocados sem uma quantidade específica de compassos. É muito utilizado
em finalizações, onde, geralmente, um dos músicos, improvisa livremente sobre essa base.

Arranjo em Música Popular

 54

C) Fade-out

O fade-out é a diminuição gradual do volume do som até o silêncio. É um recurso

que é utilizado geralmente em conjunto com as outras opções mostradas acima.

Arranjo em Música Popular

 55

D) Repetição da Introdução

Muitas finalizações de músicas aproveitam o material desenvolvido na introdução e o

repetem como um coda.

Arranjo em Música Popular

 56

E) Turnaround

O turnaround é uma progressão de acordes que percorre um ciclo harmônico fazendo

com que a harmonia retorne sempre ao acorde inicial, o que, na maioria dos casos, representa
o acorde da Tônica. É um recurso muito eficiente nas finalizações de músicas de diversos
estilos.

As sequências mais comuns de turnarounds são as seguintes:

I – VI – II – V

III – VI – II – V

Porém, trabalhando com as possibilidades de substituição de acordes, estudadas na

disciplina de Harmonia I, tais como – Dominantes Secundários e Substitutos e Acordes
Diminutos, podemos criar inúmeras outras possibilidades.

O Turnaround é um importante recurso harmônico que pode ser utilizado tanto na

criação de introduções, como de finalizações em um arranjo.

Arranjo em Música Popular

 57

Arranjo em Música Popular

 58

2.5. Convenções

As convenções são ideias musicais tocadas por todo o grupo em um determinado

trecho pré-selecionado da música. Recebe esse nome pois trata-se realmente de um acordo
entre os músicos que convencionam tocar uma determinada passagem da música (breque, riff,
fragmento melódico) de uma maneira específica. Geralmente assume um caráter mais rítmico.

Arranjo em Música Popular

 59

Em alguns casos, um determinado trecho da melodia principal pode sugerir uma convenção.

Arranjo em Música Popular

 60

2.6. Improvisação
Outro aspecto a ser levado em consideração na elaboração do roteiro é se, no arranjo
criado, haverá seções de improvisação. Embora muitos músicos não tenham o hábito de
combinar previamente a ordem dos solistas, essa previsão é importante para se evitar que, na
performance do grupo, possa acontecer um momento de indefinição na entrada do solista,
gerando uma sensação de falta de ensaio ou até mesmo, um certo amadorismo por parte dos
músicos na execução da peça.

A improvisação geralmente segue a forma da música, a não ser em casos onde o

arranjador cria uma nova seção que será utilizada exclusivamente para os solos. Porém, isso
não significa que o improvisador deva tocar em todas as partes. Pode-se distribuir os solos de
várias maneiras, como, por exemplo, em uma composição de forma A A B A, um primeiro
solista tocar os primeiros 16 compassos (A A) e depois um segundo tocar sobre os últimos 16
compassos (B A).

2.7. Interlúdio

De acordo com Adolfo, em arranjo, o interlúdio representa “uma parte intermediária

do arranjo que geralmente prepara uma volta a algum trecho da música” (Adolfo, A. 1997).
Ou seja, uma parte transitória entre duas outras partes da forma da música.

Arranjo em Música Popular

 61

Não há nenhuma regra que diga em que situações e entre quais partes um interlúdio
deva ser criado. Isso, geralmente, fica a cargo do arranjador, que deve perceber uma situação
propícia para a criação de um interlúdio.

Alguns interlúdios fazem parte da própria composição, como é o caso da música A

Night in Tunísia, de Dizzy Gillespie.

Arranjo em Música Popular

 62

Vamos agora simular algumas situações de elaboração de roteiro. Tomando

novamente como exemplo a canção Só Danço Samba, vamos simular algumas possibilidades
de roteiro para um arranjo, de acordo com algumas possíveis instrumentações:

Roteiro 1

Instrumentação: Voz; Piano; Violão; Baixo; Bateria

Intro: I C6 I F7 I C6 I F7 I – Piano Solo

A – Melodia Voz com acompanhamento – piano / violão / baixo e bateria

A – Idem

B – Melodia Voz e piano com acompanhamento – violão / baixo e bateria

A – Melodia Voz com acompanhamento – piano / violão / baixo e bateria

Improviso piano – A A

Arranjo em Música Popular

Improviso violão – B A

Tema – A A B A
 63

Roteiro 2

Instrumentação: saxofone; flauta; violão; percussão

Intro: Percussão solo – 4 compassos

Solo de flauta I: C6 Am7 I Dm7 G7 :I

A – Melodia flauta com acompanhamento de violão e percussão

A – Idem

B – Melodia saxofone com acompanhamento de violão e percussão

A – Melodia saxofone e flauta e acompanhamento de violão e percussão

Improviso saxofone – A A

Improviso flauta – B A
Existem inúmeras outras possibilidades de roteiro para essa música.
Inclusive utilizando-se a mesma instrumentação. Mais uma vez, o arranjador deve ter muito
claro os objetivos para os quais o arranjo está sendo escrito – performance artística;
Tema – A A – melodia no sax
pedagógica; instrucional; desenvolvimento técnico; etc.

B – melodia na flauta
É importante que o roteiro tenha as informações básicas e necessárias ao entendimento de
como será todasax
A – melodia a forma
e flautada música. Evidentemente, o conteúdo musical específico que cada
instrumento deverá tocar, deverá estar escrito.

Porém, com um roteiro bem feito, a partir de uma simples partitura de melodia e cifra
Coda – Repete
(leadsheet), os últimos
já é possível 04 compassos
tocarmos uma música qualquer com um bom grau de elaboração do
arranjo dessa música.
Solo Vamp e Fade em I: C7 I F7 :I

Arranjo em Música Popular

 64

Você seria capaz de, a partir de uma partitura simples de uma melodia com
cifras, criar rapidamente um roteiro de um arranjo em poucos minutos?

Arranjo em Música Popular

 65

Contracanto

1.2.

3.1. Contracanto

O Contracanto é uma linha melódica criada para reforçar a harmonia de uma

determinada música. Diferentemente do contraponto, que são linhas melódicas que se
contrapõem, mas que mantêm um alto grau de independência, no contracanto a melodia está
diretamente sobrepujada à Harmonia.

O exemplo mais comum de contracanto que conhecemos, mas que muitas vezes não
nos damos conta, é a linha de baixo de um acompanhamento, principalmente quando o baixo
trabalha com inversões.

(Fonte: Guest, I. Arranjo: Método Prático Vol1)

Arranjo em Música Popular

 66

(Fonte: Guest, I. Arranjo: Método Prático Vol1)

(Fonte: Guest, I. Arranjo: Método Prático Vol1)

Arranjo em Música Popular

 67

1. Notas Guia – Guide Tones

O conceito de Notas Guia da Harmonia se refere às notas de um acorde que são

responsáveis por identificar a sua função e a sua estrutura – maior ou menor. Basicamente se
referem à 3ª e à 7ª do acorde. As Notas Guia sintetizam a sonoridade do acorde e como a
progressão irá soar de uma acorde a outro. Tocando-se apenas as notas guia de uma sequência
qualquer, já é possível percebermos toda a relação funcional entre os acordes.

No exemplo acima temos uma sequência harmônica na tonalidade de Sol Maior,

onde são tocados os respectivos graus: II – V – I – IV. Note que, na passagem do acorde de
Am7 para D7, a nota dó fica mantida e, de 3ª, passa a ser a 7ª do acorde de Ré. Já a nota sol –
7ª do acorde de Lá, desce por grau conjunto na 3ª de Ré. Na mudança seguinte, quem fica
mantida é a nota fá#, que no acorde de Sol, assume a característica de 7ª maior do acorde
enquanto a nota Dó é resolvida por grau conjunto descendente na nota si – 3ª do acorde de
Sol. E, por fim, na mudança para o acorde de C7M, a nota si natural se repete, nesse caso
tornando-se 7ª maior do acorde de Dó, enquanto a nota fá# desce para a nota mi – 3ª do
acorde.

Caso a oitava das notas estivesse trocada, teríamos a seguinte situação:

Arranjo em Música Popular

 68

Utilizar as Notas Guia da harmonia é uma excelente opção para criarmos

contracantos em nossos arranjos. Em instrumentações que contêm vários instrumentos
melódicos, é uma forma de escrevermos linhas melódicas de forma rápida e eficiente. Além
disso, reforçamos as características harmônicas da composição. Nesse caso, podemos utilizar
apenas uma das notas ou as duas (caso a instrumentação possibilite).

O Barquinho – Roberto Menescal

Arranjo em Música Popular

 69

Arranjo em Música Popular

 70

O exemplo acima mostra um contracanto utilizando-se apenas uma linha melódica.

Note que, sempre as notas do contracanto são a 3ª ou a 7ª do acorde. No caso dessa
composição, pela sequência de acordes utilizada, é possível, nas três primeiras frases,
mantermos as notas ao longo de três compassos. Embora, num primeiro momento, isso possa
parecer demasiadamente simples, devemos lembrar que, embora a nota seja a mesma, ela
adquire sonoridades diferentes de acordo com o acorde sobre o qual é tocada. Assim sendo,
sempre que possível, a nota pode ser mantida, desde que haja mudança na harmonia.

Veja agora o mesmo exemplo utilizando as duas notas guia dos acordes:

Arranjo em Música Popular

 71

Ao criarmos um contracanto utilizando Notas Guia, podemos ativar ritmicamente a

melodia utilizando outras notas. Nesse caso, se a nota utilizada gerar algum tipo de conflito
funcional ao acorde (“notas evitadas”) ela deverá estar tratada (nota de passagem, bordadura,
retardo, antecipação, apojatura). É importante lembrarmos que, caso você esteja trabalhando
com uma estética de composição que trabalha com harmonias mais dissonantes, outras
extensões além da 7ª podem ser introduzidas sem, necessariamente, precisarem estar tratadas.

(Fonte: Guest, I. Arranjo: Método Prático Vol1)

Note que, no exemplo acima, outras notas foram utilizadas, além da 3ª e da 7ª. No
segundo compasso, já que haveria a repetição do acorde de G, optou-se em variar o
contracanto com a 6ª do acorde. Já no caso do sexto compasso, procurou-se criar uma
variação rítmica. E, no penúltimo compasso, a utilização da 4ª está de acorde com o que é
pedido na harmonia, uma vez que trata-se de um acorde de 4ª suspensa.

Arranjo em Música Popular

 72

2. Contracanto Passivo

O contracanto passivo caracteriza-se por utilizar figuras rítmicas na melodia de

acordo com o tempo de cada acorde. Sua principal função é reforçar o aspecto harmônico da
composição, dando linearidade à harmonia. Ou seja, utiliza notas que enriquecem a
sonoridade do acorde, embora mantendo seu caráter melódico.

As notas utilizadas devem ser tiradas da própria harmonia. Isso não significa que só
possam ser tocadas notas da tríade do acorde. Na verdade, as únicas restrições serão em
relação às notas que geram conflito funcional ao acorde (notas evitadas) e em relação às notas
que não estejam na representação melódica do acorde. Geralmente, nestes casos, serão notas
de aproximação cromática. As demais, não precisam estar, necessariamente tratadas, uma vez
que que serão extensões disponíveis daquele acorde.

Como regra geral, ao criar um contracanto passivo, evite saltos melódicos superiores
a uma 4ª. O ideal é que a melodia caminhe o máximo possível por graus conjuntos.

Arranjo em Música Popular

 73

Neste exemplo, perceba que todas as notas do contracanto estão previstas na cifra
dos acordes. Além disso, o único salto melódico acontece no oitavo compasso. Mas, mesmo
nesse caso, o salto ascendente é compensado pelo movimento descendente da melodia. No
restante, a melodia sempre caminha por graus conjuntos.

Analisando o exemplo acima, percebemos uma predominância no uso das 3ªs e das
7ªs dos acordes. Mas podemos ver que várias outras notas também foram utilizadas. Além da
5ª, que aparece nos compassos 11 e 13, também temos as seguintes situações: No 12º
compasso temos a 6ª do acorde, uma nota possível como extensão, por se tratar de uma acorde
de I grau. No 14º compasso utilizou-se uma 4ª que, e, na sequência, uma 9ª. Ambas extensões
possíveis nos respectivos acordes. E, por fim, mais uma vez temos a presença de uma acorde
de 4ª suspensa no penúltimo compasso que utiliza a 4ª na melodia do contracanto.

3.2. Criando um contracanto passivo

Para se criar um contracanto passivo, podemos utilizar o seguinte procedimento.

Arranjo em Música Popular

 74

a) Escreva as notas de cada acorde da sequência harmônica.

b) Escolha a nota inicial do contracanto que deverá ser uma das notas do 1º acorde.
Preferencialmente, utilize a 3ª, 7ª, e, em alguns casos, a fundamental do acorde para
iniciar a linha do contracanto.

c) Uma vez escolhida a nota inicial, comece a traçar o caminho da melodia, buscando
sempre o menor movimento entre as vozes. A partir desse ponto, você perceberá que,
em diversas situações haverá mais de uma possibilidade possível para a melodia.
Procure prever os movimentos melódicos dos acordes posteriores, para que você faça
a decisão mais coerente. Tenha sempre uma visão global do arranjo.

Arranjo em Música Popular

 75

A partir dessa linha melódica original, é possível pensarmos em variações de forma a

criar uma movimentação rítmica maior no contracanto.

Várias outras possibilidades podem ser construídas a partir da mesma sequência de

acordes.

Lembre-se que, mesmo quando, na cifra do acorde não estiver prevista uma
determinada dissonância, isso não significa que outras extensões não possam ser usadas.

Arranjo em Música Popular

 76

Neste exemplo, as notas do contracanto são, respectivamente, a 13ª e a 9ª do acorde.

Embora estas notas não estejam sendo pedidas na cifra, do ponto de vista harmônico-
funcional, elas não geram nenhum problema ao acorde. De qualquer forma, a opção em
utilizar extensões deve levar em conta outros aspectos da composição, como por exemplo, as
notas da melodia principal.

3. Contracanto Ativo

Segundo Guest, um contracanto ativo caracteriza-se por possuir ideias rítmicas

independentes do ritmo harmônico e do ritmo da própria melodia principal. Segundo o autor,
o contracanto normalmente é livre (Guest, I. 1996). Evidentemente, os aspectos analisados
anteriormente na relação melodia versus harmonia, devem ser levados em consideração.

Exemplo 1

Só Danço Samba – Tom Jobim e Vinícius de Moraes

Disco: João Donato – Só Danço Samba

Arranjo em Música Popular

 77

Exemplo 2

Meditação – Tom Jobim e Newton Mendonça

Disco: João Donato – Só Danço Samba

Arranjo em Música Popular

 78

O contracanto é um excelente recurso para qualquer arranjador. Além de

enfatizar o caminho harmônico da composição, ainda possibilita que você explore
instrumentos que, em muitos casos, desempenhariam uma função similar a outros
instrumentos dentro de um grupo. Além disso, é uma técnica simples de ser trabalhada e que
pode enriquecer consideravelmente a qualidade de um arranjo.

Imagine que você iniciará um trabalho de grupo com uma turma formada por 5
violões, contrabaixo, percussão e 2 flautas. Supondo que as flautas fossem tocar a melodia
principal da composição, o contrabaixo e a percussão fariam a seção rítmica, e um dos violões
faria o acompanhamento harmônico, você seria capaz de criar rapidamente um contracanto a
duas vozes para que os outros violões tocassem?

Arranjo em Música Popular

 79

Harmonização a 2, 3 e 4 vozes

4.1. Harmonização a 2 vozes em bloco

A harmonização de uma melodia pressupõe a criação de uma segunda linha melódica

que pode criar diferentes texturas ao arranjo – polifônicas ou homofônicas, de acordo com o
tipo de movimento trabalhado entre as vozes.

Basicamente, quando duas ou mais vozes se movimentam ao mesmo tempo, temos

três possibilidades de movimentos:

Movimento Oblíquo

Ocorre quando uma das vozes fica mantida enquanto a outra se movimenta. Seu uso
é livre, sem restrições.

A voz superior fica mantida enquanto a voz inferior se movimenta

Arranjo em Música Popular

 80

A voz superior se movimenta enquanto a voz inferior fica mantida.

Movimento Contrário

Ocorre quando as vozes caminham em direções opostas

Movimento Direto

O movimento direto acontece quando duas vozes movimentam-se na mesma direção,

mantendo-se ou não o mesmo intervalo.

Arranjo em Música Popular

 81

Há dois tipos de movimento direto:

 Quando o movimento envolve o mesmo intervalo, nesse caso conhecido como

movimento paralelo.
 Quando o movimento envolve intervalos diferentes.

Estudaremos a seguir, um tipo específico de harmonização a duas vozes que trabalha,

basicamente, utilizando o movimento direto, e na maior parte do tempo, o movimento direto
paralelo. Esse tipo de escrita se tornou muito comum na prática de arranjos em Música
Popular de uma forma geral. Também está associada à escrita para instrumentos de sopro
(possivelmente pela tradição dos arranjos para as Big Bands de jazz surgidas a partir da
segunda metade dos anos 20). Essa técnica também é conhecida como soli termo em italiano
que significa o plural de solo. No jargão musical ficou conhecida como “Harmonia em
Bloco”.

Segundo Guest, ao utilizarmos essa técnica, “a igualdade rítmica faz as duas

melodias, de alturas e timbres diferentes, fundirem-se numa nova textura mais ampla do que a
simples melodia acompanhada” (Guest, I. 1996).

4.2. Criando a 2ª Voz

Não há nenhuma regra que defina qual intervalo deva ser usado para harmonizar a
linha melódica principal. Os aspectos que devem serem levados em consideração dizem
respeito as características estéticas da composição, como: características harmônicas, de
gênero e estilo, de período, entre outras. Por exemplo, uma melodia folclórica, com
características essencialmente diatônicas, terá um tipo de harmonização diferente de uma peça
que trabalha com harmonias mais dissonantes e relações harmônicas que se distanciam do
Tonalismo.

Inicialmente, utilizaremos como material de estudo, peças com características

essencialmente tonais, com melodias diatônicas e harmonias triádicas.

Arranjo em Música Popular

 82

Como regra geral, utilizaremos para harmonizar a melodia principal, notas que
pertençam ao acorde em questão, privilegiando o uso dos intervalos de 3ª e 6ª. A justificativa
no uso destes intervalos se dá ao fato de que, na música tonal, os acordes são construídos a
partir da relação entre estes intervalos.

O primeiro passo é encontrarmos a próxima nota do acorde, que esteja logo abaixo
da melodia principal, e que forme um intervalo de 3ª ou 6ª com a nota da melodia. O intervalo
inicial pode ser mantido ao longo de todo o acorde.

Na mudança de acorde, caso seja necessário, pode-se mudar a relação intervalar.

Arranjo em Música Popular

 83

No acorde de Em, se fossemos manter o intervalo de 6ª, a nota adicionada abaixo da

nota si, seria a nota ré, que não pertence ao acorde de Em. Assim sendo, a relação intervalar
passou a ser de 3ªs, para que a melodia fosse harmonizada de acordo com as notas do acorde.

Finalizando o arranjo de toda a melodia, teríamos o seguinte resultado:

Arranjo em Música Popular

 84

Harmonização a duas Vozes

Terezinha de Jesus

Note que, neste exemplo, a alternância entre os intervalos de 3ª e 6ª ocorreu em

função de adequarmos as notas da segunda voz às características do acorde, evitando assim,
notas que não pertençam à harmonia em questão.

Nas harmonizações a duas vozes, as melodias possuem um maior grau de

flexibilidade para se adaptarem aos acordes, uma vez que não possuem a dimensão harmônica
dos acordes, formados em princípio a três ou quatro vozes. Assim sendo, notas que não
pertencem ao acorde em questão se adaptam mais facilmente à harmonia, simplesmente
mantendo-se a relação intervalar proposta nas notas de acorde.

Arranjo em Música Popular

 85

1. Harmonização em Bloco a 3 vozes

Nas harmonizações a três vozes, já é possível estruturarmos acordes completos sobre

uma determinada melodia. Sendo assim, alguns aspectos importantes devem ser levados em
consideração ao trabalharmos com este procedimento.

Em primeiro lugar, é importante lembrarmos que estamos trabalhando com a

perspectiva da harmonia em bloco, cuja principal característica é a predominância de
movimentos diretos e, a harmonização de cada nota da melodia. Dessa forma, cada nota
assumirá um caráter harmônico. Tendo isso em vista, deveremos observar alguns aspectos em
relação à análise melódica.

Ao analisarmos a melodia principal com a respectiva harmonia da composição,

teremos as seguintes possibilidades:

1 – Notas de acorde (notas da tríade ou da tétrade) serão harmonizadas com as

próprias notas do acorde

2 – Notas estranhas ao acorde, porém diatônicas (da escala). Nesses casos, elas podem
ser analisadas das seguintes maneiras:

a) Como uma extensão possível do acorde (tensão diatônica). Nesse caso, harmonizamos
a melodia com as notas do próprio acorde, e a nota da melodia soará como uma
extensão – desde que, essa nota, não seja característica de uma outra função harmônica
(nota evitada). Nessa condição, podemos considerar a tensão harmônica como uma
nota “substituta” da nota do acorde imediatamente abaixo dela.

Arranjo em Música Popular

 86

b) Como uma inflexão, podendo ser uma nota de passagem, bordadura ou apojatura.
Nesses casos, utilizaremos para harmonizar estas notas, a mesma relação intervalar
usada na harmonização da nota de acorde seguinte:

Por exemplo:

Na harmonização das inflexões, geralmente o acorde gerado será outro acorde do

campo harmônico em questão. Em alguns casos, dependendo da instrumentação usada no
arranjo, é melhor assumirmos uma possível rearmonização e tratarmos o acorde como um
novo acorde na sequência.

c) Como um acorde Dominante.

Analisando uma escala maior, é possível verificarmos que, sempre em relação ao acorde
da tônica, a nota acima ou abaixo de uma das notas do acorde, pertence ao seu dominante.
A única exceção é o VI grau da escala.

Arranjo em Música Popular

 87

Ou seja, estas notas podem ser interpretadas como pertencentes a um possível acorde
Dominante. Como a função deste acorde é justamente a de preparação a um outro, esse
recurso mostra-se muito eficaz no tratamento de notas de passagem e bordaduras. Além disso,
mesmo o VI grau que, em princípio não pertence ao acorde, em contextos onde a harmonia
utiliza mais extensões, podemos interpretar essa nota como sendo a 9ª do acorde Dominante.

d) Como acordes diminutos.

As notas estranhas ao acorde também podem ser harmonizadas como possíveis

acordes diminutos. Em muitos casos essa interpretação pode ser uma boa solução ao acorde,
uma vez que, um mesmo acorde diminuto possibilita a resolução em vários acordes diferentes.

Arranjo em Música Popular

 88

3 – Notas alteradas – que não pertencem à escala. Nesses casos a nota pode ser
interpretada das seguintes maneiras:

a) Como Dominante Secundário

Como foi visto na disciplina Harmonia e Arranjo I, o acorde Dominante Secundário

inaugura a possibilidade do total cromático na tonalidade, uma vez que possibilita que
cada nota da escala tenha uma sensível correspondente. Assim, notas alteradas podem ser
interpretadas como possíveis 3ªs de uma acorde dominante secundário.

b) Cromatismo

A possibilidade de cromatismo também acontece na perspectiva da harmonia. Sendo

assim, ao harmonizarmos uma nota de função cromática, podemos harmonizá -la
considerando o cromatismo acontecendo em todas as vozes – ascendente ou
descendentemente.

Arranjo em Música Popular

 89

Várias outras possibilidades de interpretação de uma nota não-diatônica são

possíveis. Porém, utilizaremos, em princípio, as possibilidades descritas acima.

4.3. Criando um arranjo a 3 vozes

Ao criarmos as vozes que harmonizarão a melodia principal, deveremos ficar atentos

a duas questões:

1 – Iniciar a harmonização de trás para frente.

Quando realizamos a harmonização nesse sentido fica mais fácil encadearmos os

acordes, uma vez que já sabemos os pontos de chegada da melodia em todas as vozes. Isso faz
com que não tenhamos surpresas que, em muitos casos, nos forçam a refazer todo o
encadeamento.

2 – Sempre que possível, utilizar as Notas Guia da Harmonia – 3ª e 7ª dos acordes

(no caso da 7ª somente nas tétrades).

Harmonia em Bloco a 3 vozes com linha de baixo

Asa Branca – Luís Gonzaga

Arranjo em Música Popular

 90

A primeira observação a ser feita sobre a harmonização deste trecho da composição é

o fato de que alguns acordes foram adicionados à harmonia original. A rearmonização
possibilita que notas estranhas ao acorde da harmonia original se transformem em notas
constitutivas do novo acorde, facilitando o processo de abertura de vozes.

Em relação ao tratamento dado às notas estranhas à harmonia, logo na anacruse, a

primeira nota foi tratada sob a perspectiva do acorde de G. Já a segunda nota (lá), que seria a
9ª de G, foi tratada como 5ª Justa do acorde de D – Dominante. Nesse caso, uma vez que o
primeiro compasso se iniciaria sobre o acorde de G, o uso do acorde Dominante como
preparação mostrou-se ideal na harmonização da nota lá.

No segundo compasso, temos a presença de duas tétrades. Note que, nas duas notas
harmonizadas, acontece a presença das notas guia do acorde – 3ª e 7ª, respectivamente, as
notas ré e lá. E, por fim, no penúltimo acorde, a nota ré foi interpretada como uma tensão
disponível no acorde de Am7, ou seja, 11ª do acorde. Assim sendo, realizamos a
harmonização, considerando a tensão harmônica como uma nota “substituta” da nota do
acorde imediatamente abaixo dela - no caso a nota dó.

Arranjo em Música Popular

 91

4.4. Harmonização de Tétrades a 3 vozes

Na harmonização das tétrades a três vozes, alguns aspectos devem ser levados em
consideração para que não haja o risco de se descaracterizar a sonoridade do acorde em
questão, e também ampliar algumas possibilidades de harmonização que essa estética
harmônica possibilita.

Em primeiro lugar, buscaremos, sempre que possível, utilizarmos as notas guia na

harmonização. Uma vez que já temos as notas que definem a estrutura e a função do acorde
no encadeamento, é possível introduzirmos novas tensões diatônicas, como forma de
ampliarmos as possibilidades de sonoridade deste acorde. É importante frisar, que, músicas
que utilizam na maior parte do tempo, acordes de quatro sons, já trabalham com uma
perspectiva harmônica mais dissonante. Ou seja, é uma característica estética que pode definir
um gênero musical específico ou que se relaciona a um período histórico da evolução musical.
Assim sendo, tais composições permitem esse tipo de abordagem, pois trazem na sua
essência, características harmônicas que objetivam esse ripo de sonoridade. No caso da
Música Popular, podemos citar a Bossa Nova e o Jazz. Evidentemente, isso também pode ser
aplicado a qualquer outro gênero musical que utiliza uma sonoridade mais triádica na
harmonia. Porém, é importante ter em mente que, ao introduzirmos tais tensões diatônicas,
estaremos criando uma nova “roupagem” estética a essas músicas, o que também é um
aspecto importante no estudo do arranjo.

Para que isso seja possível, deveremos suprimir as outras duas notas do acorde, no
caso a fundamental e a 5ª (quando for justa). Aparentemente, a omissão da fundamental pode
parecer algo que comprometa a definição do acorde. Porém, como foi visto, as notas
responsáveis pela definição da estrutura e das características funcionais do acorde são as notas
guia, presentes na harmonização. Além disso, a técnica do Soli, na maioria dos casos,
pressupõe que o arranjo será acompanhado por instrumentos de base (seção rítmica) o que
assegura que, outros instrumentos estejam evidenciando a fundamental do acorde.

Arranjo em Música Popular

 92

No exemplo acima, podemos notar o uso de tensões diatônicas que não estão
previstas nas cifras dos acordes.

4.5. Harmonização a 4 vozes – Soli a 4

Basicamente, na harmonização a 4 vozes seguiremos os mesmos critérios

apresentados no soli a 3. A diferença é que, a partir da utilização de quatro notas na
harmonização da melodia, criamos uma textura harmônica mais densa e aumentamos as
possibilidades da utilização de tensões diatônicas aos acordes. Além disso, é importante que a
análise melódica e os critérios de interpretação das notas estranhas aos acordes, sejam feitos
de forma coerente com o contexto em questão, pois, a quatro vozes, essa relação se tornará
mais evidente.

Arranjo em Música Popular

 93

No exemplo acima, as notas estranhas ao acorde estão grifadas abaixo da pauta, em

vermelho. No primeiro compasso, a nota ré foi interpretada como uma nota do acorde
Dominante, e harmonizada de acordo com as características deste acordo. No segundo
compasso, temos uma nota de aproximação cromática (cromatismo). Nesse caso, perceba que
todas as notas do acorde percorrem o mesmo movimento de semitom em direção às notas do
acorde seguinte. E, por fim, há uma antecipação do acorde de G7, neste mesmo compasso.
Antecipações melódicas são muito comuns, principalmente em melodias que se caracterizam
por um recorrente uso de células rítmicas sincopadas. Perceba que, na grande maioria dos
acordes, acontece a presença das Notas Guia da harmonia. Além disso, utilizou -se com
frequência, novas tensões diatônicas na escrita do arranjo (2ª/9ª, 6ª/13ª, 4ª/11ª).

4.6. Tipos de Espaçamento entre as vozes

Até então, trabalhamos a harmonização de melodias a 3 e 4 vozes sempre em posição

fechada. Estudaremos a seguir, algumas possibilidades de novos espaçamentos entre as vozes,
que, de acordo com características de estilo e instrumentação, podem ser mais adequados ao
tipo de harmonização. Segundo Guest, a escolha em se utilizar determinado tipo de abertura
leva em consideração a tessitura do trecho melódico harmonizado, onde, melodias mais

Arranjo em Música Popular

 94

agudas possibilitam um espaçamento maior entre as vozes, ao passo que, melodias em regiões
mais graves, utiliza-se preferencialmente a posição fechada.

4.7. Drop2

As técnicas de Drop3 consistem, basicamente, na transposição de uma das notas do

acorde, uma oitava abaixo de sua escrita em posição fechada. No caso da técnica de Drop2, a
nota que sofre a transposição de oitava consiste na 2ª nota mais aguda do acorde. Além disso,
o Drop2 destaca as notas da melodia, uma vez que se obtém um intervalo maior entre a
primeira e a segunda voz.

3
Cair, em inglês.

Arranjo em Música Popular

 95

Ao harmonizarmos acordes triádicos a 4 vozes, uma delas fará o dobramento da

melodia principal, uma oitava abaixo:

4.8. Drop3
No caso do Drop3, A nota que sofrerá a transposição de oitava será a terceira nota de
cima para baixo do acorde – terceira nota mais aguda.

4.9. Drop2+4

Nessa técnica, a transposição de oitava ocorrerá em duas vozes – na segunda e na

quarta voz. Isso acontece porque, caso fizéssemos somente a transposição da quarta voz,
haveria um intervalo muito grande entre a voz do baixo a as demais vozes, o que, de uma

Arranjo em Música Popular

 96

certa forma, descaracterizaria a ideia de harmonização em bloco.

4.10. Considerações Gerais

 Evite sempre o intervalo de semitom entre a 1ª e 2ª voz. Isso pode fazer com que a
melodia principal não seja percebida de forma clara e independente.
 Na harmonização de tétrades a 4 vozes, não haverá dobramento de notas em uníssono
ou em oitavas.
 Evite intervalos superiores a uma oitava entre as vozes adjacentes.

4.11. Substituição de Notas

Em harmonizações a quatro vozes, é comum o uso de determinadas substituições de

notas do acorde que podem ser justificadas pelas seguintes situações: 1) para facilitar a
condução de vozes no encadeamento 2) para criarmos novas configurações harmônicas,
gerando novas sonoridades ao acorde, sem que haja um prejuízo em relação à sua função e
estrutura.

Arranjo em Música Popular

 97

Basicamente, temos as seguintes situações:

a) 6ª – substitui a 7ª maior em acordes maiores.

b) 9ª – substitui a fundamental do acorde.
c) 11ª – substitui a terça dos acordes menores
d) #11ª – pode substituir a 5ª de um acorde dominante ou Subdominante com 7ª
menor.
e) 13ª – substitui a 5ª de acordes dominantes

Observação:

Evite substituir notas de acorde que estejam abaixo da tessitura de um Fá2.

A técnica de harmonizarmos melodias, na grande maioria dos cursos de

arranjo, é considerada o auge do estudo técnico de um arranjador. Embora seja evidente que
se trata de um recurso essencial a qualquer arranjador e/ou compositor, suas características se
referem mais diretamente aos aspectos relacionados à Harmonia e Orquestração. Assim sendo,
é muito importante que você sempre tenha em mente que as regras que se relacionam a este
estudo baseiam-se em critérios harmônicos-funcionais e acústicos, considerando-se as
características da instrumentação utilizada. Dessa forma, é impossível estabelecer regras fixas
em relação às diversas maneiras de harmonizarmos uma melodia. Devemos sempre ter muito
claros os objetivos do arranjo, assim como, as características estéticas e estilísticas da
composição.

Arranjo em Música Popular

 98

Toda pessoa que algum tenha demonstrado algum interesse pela música, de uma
forma geral, o fez a partir de alguma referência. Podemos citar o caso de alguém que se
interessa em estudar um instrumento por ter ouvido uma gravação ou por assistir a um amigo
tocando. Em relação ao arranjo acontece a mesma coisa. É importante que o interesse em se
tornar um arranjador, ou ao menos, em desenvolver uma habilidade razoável em criar arranjos
simples para diferentes situações musicais, se dê a partir de referências que você tenha
vivenciado a partir do contato com esse tipo de criação artística. Assim sendo, é muito
importante que, além de todo o conteúdo trabalhado ao longo do curso, que você pesquise o
trabalho de grandes arranjadores. Se possível, busque as partituras e analise a técnica e a
concepção do arranjador. Transcreva diferentes arranjos e utilize-os como estudos em práticas
musicais com diferentes formações.

Você seria capaz de citar rapidamente, 5 referências musicais que se

caracterizam por terem excelentes arranjos? Você consegue se lembrar quem são os
arranjadores destas músicas?

Arranjo em Música Popular

 99

Referências Bibliográficas
ADOLFO, A. Arranjo: Um Enfoque Atual. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.

ALDWELL, E. e SCHACHTER, C. – Harmony and Voice Leading. New York:Harcourt –

Brace Jovanovich College Publishers, 1994.

ALMADA, C. Arranjo. Campinas: Editora da Unicamp, 2000.

ALMEIDA, H. C. A canção VIVER DE AMOR DE TONINHO HORTA E

RONALDOBASTOS: aspectos composicionais e de performance em um arranjo para trio de
oboé, trompa e piano. Belo Horizonte, UFMG. Disponível em
[Link]

ARAGÃO, P. Considerações Sobre o Conceito de Arranjo na Música Popular200. Rio de

Janeiro: UNIRIO, 2000. Disponível em:
[Link]

ARAGÃO, P. Pixinguinha e a Gênese do Arranjo Musical Brasileiro. Rio de Janeiro: 2001.

Dissertação de Mestrado

BAKER, D. Arranging and Composing for The Small Ensenmble. Bloomington, USA:
Frangipani Press, 1985

BAKER, D. How to Learn Tunes. New Albany – Aebersold, 1997.

BAKER, D. Jazz Improvisation. New Albany – Aebersold, 1992.

BAKER, D. Jazz Pedagogy. USA. Maher Publications, 1989.

BENNETT, R. Forma e Estrutura na Música. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 1986.

BERENDT, J. E. – O Jazz do Rag ao Rock. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1987.

BESSA, V. A. Apontamentos para o Estudo do Arranjo na Música Popular Brasileira:

História, Fontes e Perspectiva de Análise. São Paulo: USP. Disponível:
[Link]

CAMPOS, A. Balanço da Bossa e Outras Bossas. São Paulo: Perspectiva, 1968.

Arranjo em Música Popular

 100

CHEDIAK, A. Harmonia e Improvisação. Volumes I e II. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,

1989.

COKER, J. – Improvising Jazz. New Albany: Aebersold, 1987.

FARIA, N. - A Arte da Improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1991.

FREITAS, S. P. R. - Teoria da Harmonia da Música Popular: Uma Definição das Relações de

Combinação Entre os Acordes na HarmoniaTonal. Dissertação apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Artes da Universidade Estadual Paulista.

GUEST, I. Arranjo – Método Prático Vol. 1. Rio de Janeiro. Lumiar, 1996.

GUEST, I. Arranjo – Método Prático Vol. 2. Rio de Janeiro. Lumiar, 1996.

GUEST, I. Arranjo – Método Prático Vol. 3. Rio de Janeiro. Lumiar, 1996.

GUEST, Ian. Arranjo – Método Prático. [Link] e II. Rio de Janeiro. Lumiar Editora, 1996.

HINDEMITH, P. Harmonia Tradicional. SãoPaulo: Vitale, 1949.

KIEFER, B. Elementos da linguagem musical. Porto Alegre: Movimento, 1984.

LEVINE, M. – Jazz Theory Book. Petaluma: Sher Music Co., 1995.

MEDEIROS, F. P. O Carinhoso de Cyro Pereira: Arranjo ou Composição? São Paulo – USP,

2009. Dissertação de Mestrado

MORGEN, H. – Concepts – Arranging for Fingerstyle Guitar. Miami – CPP/Belwin 1982.

NESTICO, S. The Complete Arranger. California, Fenwood Music Co: 1993

SCHOENBERG, A. Harmonia. São Paulo: Editora da UNESP, 2002

THOMAS, J. – Voice Leading for Guitar – Moving Through the Changes. Boston – Berklee
Press 2002.

WILMOTT, B. – Book of Harmonic Extensions for Guitar. Pacific MO: Mel Bay
Publications, 1996.

WILMOTT, B. – Mel Bay’s Complete Book of Harmony, Theory & Voicing. Pacific MO: Mel

Arranjo em Música Popular

 101

Bay Publications, 1994.

Arranjo em Música Popular