LACRIMAE RERUM
4. David Lynch ou a arte do sublime ridículo
- “Em termos da teoria do discurso elaborado por Oswald Ducrot, podemos dizer que
temos aqui a oposição entre pressuposição e suposição: a pressuposição é subscrita
diretamente pelo grande Outro, não somos responsáveis por ela, enquanto a
responsabilidade pela suposição recai inteiramente sobre os ombros do leitor (ou do
espectador). O autor do texto pode afirmar pode sempre afirmar: “Não é da minha
responsabilidade o fato de os espectadores extraírem essas conclusões sórdidas do
enredo do filme!”. E, para pôr isso em linguagem psicanalítica, essa oposição é
evidentemente a oposição entre Lei simbólica (o Ego-Ideal) e o superego obsceno. No
nível da Lei simbólica pública, nada acontece, o texto está limpo, enquanto, em outro
nível, ele bombardeia o espectador com o imperativo do supergo: “Goze!”, isto é, dê
livre curso a sua imaginação indecente” (p.125)
- “A própria lei Lei precisa de seu suplemento obsceno, apoia-se nele e é ela que o gera.
Então, por que precisamos da psicanálise aqui? O que é aqui é propriamente
inconsciente? Será que os espectadores não estão perfeitamente cientes dos produtos de
sua imaginação sórdida? Podemos situar a necessidade da psicanálise num ponto muito
preciso: aquilo que não temos consciência não é nenhum conteúdo secreto recalcado,
mas o caráter essencial da própria aparência. As aparências são importantes. Podemos
ter nossas múltiplas fantasias obscenas, mas é importante saber quais vão se integrar no
domínio público da Lei simbólica, do grande Outro” (p.125)
- “Maltby tem razão, portanto, ao acentuar que o infame Código de Produção de
Hollywood1 dos anos 1930 e 1940 não constituiu simplesmente um código de censura
negativo, mas foi também uma codificação e uma regulamentação positivas (produtivas, como
diria Foucault) que criaram o próprio excesso cuja representação direta impediam” (p.125-126)
- “[...] a proibição, para funcionar como deve ser, tem de funcionar no nível da linha narrativa
tem de se basear na consciência clara do que realmente aconteceu no nível da linha narrativa
proibida: o Código de Produção não se limitava à proibir alguns conteúdos, ele codificava sua
expressão cifrada” (p.126)
- “E nos damos conta de como o funcionamento dessa proibição fundamental é absolutamente
perverso, na medida em que é pego inevitavelmente no movimento reflexo pelo qual a defesa
1
“[...] Também conhecido como Código Hays, tal sistema de autocensura sobre o conteúdo
cinematográfico foi criado pelos próprios estúdios e vigorou entre 1930 e 1967” [Nota do editor]
contra o conteúdo sexual proibido gera uma sexualização excessiva que tudo impregna. O papel
da censura é muito mais ambíguo do que pode parecer. A crítica óbvia a essa ideia seria que,
assim, estamos inadvertidamente elevando o Código de Produção Hays ao status de máquina
subversiva mais ameaçadora para o sistema de dominação do que a tolerância explícita. De fato,
não estaríamos afirmando que, quanto mais severa for a censura direta, mais subversivos serão
os produtos secundários gerados por ela de forma involuntária? A resposta a essa crítica
consiste em sublinhar que esses produtores secundários perversos e involuntários, longe de
ameaçaram o sistema de dominação simbólica, constituem sua transgressão, inerente, isto é, seu
suporte obsceno não reconhecido” (p.126-127)
- “Com Melhor é impossível, o caso é ainda mais paradoxal. A tese do filme é talvez que
estamos autorizados a desfrutar de duas horas de incorreção política incontrolada, porque
sabemos que o personagem de Jack Nicholson, Melvin Udall, tem, no fundo, um coração de
ouro e se emendará, ou seja, renunciará ao sarcasmo. Estamos de novo perante a estrutura da
transgressão inerente: hoje, a transgressão já não são as irrupções de temas subversivos
reprimidos pela ideologia patriarcal dominante (como a femme fatale no film noir), mas a
imersão prazerosa nos excessos racistas/sexistas politicamente incorretos proibidos pelo regime
liberal e tolerante preponderante. Em suma, o aspecto recalcado é o “mau” (p.127)
- “Isso nos leva à questão mais geral de saber o que deve ser levado a sério e o que deve ser
visto com ironia no universo de Lynch. Já é lugar-comum afirmar que as figuras excessivas do
mal em David Lynch – essas ridículas e enraivecidas personagens paternas, cujos ataques de
fúria só podem patentear uma impotência grotesca e cujos casos exemplares são Frank (em
Veludo Azul) e Eddy (em A estrada perdida) – não podem ser levadas a sério. São caricaturas
impotentes e ridículas, uma espécie de contrapartida maléfica das imersões no êxtase etéreo
(como o já mencionado famoso monólogo de Sandy sobre pintarroxos em Veludo Azul, ou o
último plano em Twin Peaks: os últimos dias de Laura Palmer, com o sorriso de êxtase e
redentor de Laura Palmer), que constituem também exercícios de ironia autodepreciativa”
(p.140-141)
- “O fato de se encontrar para além do tempo e do espaço (pode estar em dois lugares ao mesmo
tempo, como mostra a Fred na cena da conversa telefônica pesadelar) indica que a rede de
registro simbólica, universal e síncrona também está para além do tempo e do espaço.
Remetemos aqui para a noção freudiano-lacaniana da “fantasia fundamental” como núcleo
mais íntimo do sujeito, como o quadro último e prototranscendental do meu desejo, que,
precisamente como tal, permanece inacessível à minha percepção subjetiva; o paradoxo da
fantasia fundamental é que o próprio núcleo da minha subjetividade, o esquema que garante o
caráter ímpar do meu universo subjetivo, é inacessível para mim. Quando me aproximo demais
dele, minha subjetividade, a consciência de mim, perde sua consistência e desintegra-se”
(p.141-142)
- “Assim, as duas partes do filme devem ser vistas como uma contraposição entre realidade
social (apoiada na dialética entre a Lei simbólica e o desejo) e fantasia. [...] A prova definitiva
de que a fantasia sustenta nosso “sentido da realidade” é fornecida pela diferença surpreendente
entre duas partes do filme: a primeira (realidade privada da fantasia) é “superficial”, obscura,
quase surreal, estranhamente abstrata, sem cor, carente de densidade substancial, enigmática
como um pintura de Magritte, em que os atores representam como numa peça de Beckett ou de
Ionesco, deslocando-se como autômatos alienados; paradoxalmente, é na segunda parte, a
fantasia encenada, que encontramos um “sentido da realidade” muito mais forte e pleno, em que
os sons e os odores adquirem profundidade e as pessoas se movem num “mundo real”” (p.143)
- “O universo de Lynch é, de fato, o universo do “sublime ridículo”: as cenas mais ridículas
mais patéticas (aparecimento de anjos no final de Twins Peaks: os últimos dias de Laura
Palmer e Coração Selvagem, o sonho do pintarroxo em Veludo Azul) são para levar a sério.
Contudo, como já sublinhamos, o mesmo se aplica às ridículas figuras “maléficas” em sua
violência excessiva (Frank em Veludo Azul, Eddy em A estrada da perdição, o barão
Harkonnen em Duna). Mesmo uma figura repugnante como Bobby Peru, de Coração Selvagem,
representa uma “força vital” fálica e excessiva, uma afirmação incondicional de vida. [...] Paul
Artreides em Duna é ambas as coisas ao mesmo tempo, isto é, a liderança guerreira
prototalitária que o leva a fundar o novo Império apoia-se precisamente na energia que extrai do
“deixar-se levar” passivo, do modo como se deixa conduzir pela energia cósmica de Spice. A
violência “fálica” excessiva e a submissão passiva a uma Força Global Superior estão
estreitamente relacionadas; são dois aspectos da mesma atitude” (p.145)
- “Desse modo, contra esse discurso da “realidade múltipla”, deveríamos insistir num aspecto
diferente, a saber, no fato de o suporte fantasmático da realidade ser em si próprio
necessariamente múltiplo e inconsistente” (p.148-149)
- “Em Le prix du progès [O preço do progresso], um dos fragmentos que concluem Dialética do
esclarecimento, Adorno e Horkheimer citam a argumentação do psicólogo francês do século
XIX, Pierre Flourens, contra o clorofórmio como anestesia médica. Flourens afirma que se pode
provar que o anestésico atua apenas sobre a rede neuronal de nossa memória. Em resumo,
enquanto estamos sendo dissecados vivos na mesa de operação, sentimos plenamente a dor
terrível, mas depois, quando acordamos, já não nos lembramos de nada. Para Adorno e
Horkheimer isso constitui, é evidente, a metáfora perfeita do destino da Razão baseada no
recalcamento da natureza: o corpo, a parte da natureza que existe no indivíduo, sente toda a dor,
só que, por causa do recalcamento, o indivíduo não se recorda ela. Essa é a vingança da
natureza por nosso domínio sobre ela: sem saber, somos nossas maiores vítimas, dissecando
vivos a nós mesmos... Contudo, é igualmente possível interpretar isso, talvez, como a perfeita
encenação do Outro Lugar inacessível da fantasia fundamental, que não pode nunca ser
completamente subjetivada, assumida pelo sujeito. E certamente nos encontramos aqui em
pleno território lynchiano. Após a estreia de Eraserhead (1977), primeiro filme de Lynch,
começou a circular um estranho rumor para explicar seu impacto traumático: “ Nessa época
circulava o rumor de que a trilha sonora do filme continha um zumbido de frequência
ultrabaixa que afetava o subconsciente do espectador. As pessoas diziam que esse ruído,
embora inaudível, causava uma sensação de desconforto, e mesmo de náusea. Isso se passou
há mais de dez anos e o nome do filme era Erasehead. Olhando agora, retrospectivamente,
podemos dizer que o primeiro longa metragem de David Lynch era uma experiência tão forte
em termos visuais e auditivos que as pessoas precisavam inventar explicações... chegando a
ponto de ouvirem ruídos inaudíveis”. [...] Essa voz, que ninguém consegue distinguir, mas que,
no entanto, nos domina e produz em nós efeitos materiais (sensações de desconforto e náusea)
tem um caráter real impossível: é a voz que domina o indivíduo não consegue ouvir porque
provêm do Outro Lugar da fantasia fundamental. Ora, não seria toda a obra de Lynch uma
tentativa de levar o espectador ao “ponto de ouvir ruídos inaudíveis” e pôr-nos assim perante o
horror cômico da fantasia fundamental?” (p.149)
