UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

HENRIQUE LEAL CAZES

PALHETADAS ESTRUTURANTES:
O acompanhamento do samba ao cavaquinho

RIO DE JANEIRO
2019
 Henrique Leal Cazes

PALHETADAS ESTRUTURANTES:
O acompanhamento do samba ao cavaquinho

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de

Pós-graduação em Música (PPGM), Escola de
Música, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como requisito parcial à obtenção do
título de Doutor em Música.

Orientador: Profª. Drª. Regina Meirelles

Co-orientador: Prof. Dr. Felipe Trotta

Rio de Janeiro
2019
 Dedico este trabalho a todos os cavaquinistas acompanhadores de samba,
heróis quase sempre anônimos que deram por um século o tom da batucada.
 AGRADECIMENTOS

Agradeço a todos os cavaquinistas, arranjadores e produtores que deram

contribuições valiosas para esse trabalho.
Agradecimentos especiais aos professores Carlos Sandroni, Jeff Packman e José
Alberto Salgado pelas decisivas sugestões nos rumos da pesquisa.
Ao Leo, Pedro, Juliana e Priscila pelo apoio constante.
A Marília de Figueirêdo pela colaboração, incentivo e competência.
 RESUMO

CAZES, Henrique Leal. Palhetadas estruturantes: o acompanhamento do samba ao

cavaquinho. Tese (Doutorado em Música) – Escola de Música/UFRJ, Rio de Janeiro, 2019.

Esta pesquisa tem por objetivo investigar e documentar o papel estruturante do

cavaquinho no acompanhamento do samba, com ênfase no período do recorte temporal,
compreendido entre 1964 e 1980, quando uma série de fatores tecnológicos, culturais e
mercadológicos criaram oportunidades para o aperfeiçoamento, a valorização e a diversificação
dessa prática musical. O termo palhetadas a que se refere o título, é designado aqui como o
padrão rítmico executado pelo cavaquinho no acompanhamento de um samba. O trabalho
mostra inicialmente o cavaquinho usado no Brasil, suas características construtivas e
funcionalidade, além de fatores práticos que impulsionaram sua atuação nos ambientes do
samba: baixo custo, portabilidade e possibilidade de ser tocado em movimento, num desfile
carnavalesco. Estabelecida a ligação entre o samba e o cavaquinho, a pesquisa avança na área
historiográfica, detalhando a participação do instrumento em gravações de samba, desde 1912
até 1980, e destacando os pontos de inflexão, quando ocorreram mudanças relevantes. O
aparecimento do chamado "conjunto regional" foi detalhado com o cruzamento de dados
musicais extraídos de gravações com informações obtidas na Hemeroteca Digital da Biblioteca
Nacional. Essa base rítmico-harmônica constituída de dois ou três violões, cavaquinho e
percussão, foi a instrumentação hegemônica no acompanhamento de samba entre as décadas de
1930 e 1960. O trabalho musical em estúdio numa gravação de samba em 1980, utilizando
sistema multicanal analógico, foi reconstituído através de uma alegoria etnográfica. Entrevistas
com cavaquinistas e arranjadores que atuaram no período pesquisado dialogaram com a
literatura pesquisada, fazendo emergir a dinâmica de trabalho da cadeia colaborativa envolvida
na confecção de uma gravação de samba. Foram identificados cinco cavaquinistas estilistas que
tiveram atuação de destaque no período do recorte de tempo e suas palhetadas foram transcritas
detalhadamente, utilizando um modelo de notação desenvolvido especificamente para esta
finalidade. Neste sistema de notação proposto, além da escrita na pauta e da cifra harmônica,
há uma linha de palhetada que descreve o movimento da palheta. A rica diversidade do
acompanhamento de samba ao cavaquinho foi documentada e a análise do material transcrito
revelou um universo de sutilezas.

Palavras-Chave: Cavaquinho. Samba. Acompanhamento de samba. Conjunto regional.

Gravação de samba
 ABSTRACT

The objective of this research is to investigate and document the structural role of
cavaquinho in the accompaniment of samba, with emphasis on the period between 1964 and
1980, when a series of technological, cultural and commercial factors created the conditions for
the improvement, valorization and diversification of its practice. The term "palhetadas"
mentioned in the title, is designated here as the rhythmic pattern executed by the cavaquinho in
the samba accompaniment. The work initially shows the cavaquinho used in Brazil, its
constructive characteristics and functionality, as well as practical factors that boosted its
performance in the samba’s environment: low cost, portability and possibility of being played
in movement during the carnival parade. Once the link between samba and cavaquinho is
established, the research advances in the historiographic area, detailing the participation of the
instrument in samba recordings, from 1912 to 1980 and highlighting the points of inflection,
when relevant changes occurred. The appearance of the so-called "conjunto regional" was
detailed with the crossing of musical data extracted from recordings with information obtained
in the "Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional". This rhythmic-harmonic base consisted of
two or three guitars, cavaquinho and percussion, was the hegemonic instrumentation in the
samba accompaniment between the 1930s and 1960s. The musical work of a samba recording
at the studio using analog multichannel system was reconstructed through an ethnographic
allegory. Interviews with cavaquinho players and arrangers who worked in that period establish
a dialogue with the related authors showing the dynamic work of the collaborative chain that
emerges in the process of a samba recording. Five cavaquinho players who had outstanding
performances during the analysed period and their "palhetadas" were detailed described through
a notation model specifically developed for this purpose. In this notation system, in addition to
pentagram notes and chords, a picking line is added in order to specify the movement of the
pick. The rich diversity of cavaquinho’s accompaniment in samba has been largely documented
and the analysis of the transcribed material has revealed a universe of nuances.

Keywords: Cavaquinho. Samba. Accompaniment of samba. Conjunto regional. Samba

recording
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1: cavaco do Minho e cavaco de Lisboa (Fonte: site cavaquinhos.pt) .......................... 2

Figura 2: Tampo de cavaquinho réplica de 1880 (Fonte: BASTOS, 2018, p. 201) ................ 16
Figura 3: Capa do "Méthodo Andrade" 1931 (Fonte: acervo Pedro Cantalice) ...................... 17
Figura 4: Partes do cavaquinho (Fonte: CAZES, 1988, p. 9).................................................. 20
Figura 5: Planta detalhada do cavaquinho (Fonte: Rodrigo Mateus Pereira, 2013) ............... 22
Figura 6: Rusga em Aveleda, Braga em 1961 (Fonte: site cavaquinhos.pt) ........................... 29
Figura 7: Bide em casa com o cavaquinho (Fonte: CABRAL, 1996, p. 246)......................... 34
Figura 8: Monarco ao cavaquinho faz o samba circular na comunidade (Fonte: Arquivo
Nacional) ........................................................................................................................... 37
Figura 9: Alvaiade, uma liderança exercida com o cavaquinho nas mãos .............................. 38
Figura 10: O autor com Chico Santana e seu cavaquinho azul e branco ................................ 39
Figura 11: Nelson Alves e seu cavaquinho de 5 cordas .......................................................... 49
Figura 12: Anúncio de discos na revista Radiocultura (Fonte: Hemeroteca Digital BN) ....... 51
Figura 13: Canhoto na época em que entrou para o grupo de Benedito Lacerda ................... 60
Figura 14: Dino, Meira e Canhoto acompanhando Luperce Miranda em 1974 ...................... 75
Figura 15: Jair, já veterano, mas sempre com seu cavaquinho ............................................... 81
Figura 16: Mané do Cavaco e Martinho da Vila chegaram juntos ao sucesso em 1969 ......... 83
Figura 17: Cavaquinho dinâmico Del Vechio ......................................................................... 87
Figura 18: Carlinhos e Dona Ivone Lara ensaiando no stúdio. Ao fundo, no violão de 7 cordas,
Darly Louzada ................................................................................................................... 89
Figura 19: No samba e no choro Paulinho da Viola valorizou o cavaquinho ......................... 92
Figura 20: Por volta de 1976, Alceu Maia acompanhando Beth Carvalho na Rádio Jornal do
Brasil ................................................................................................................................. 94
Figura 21: Mestre Marçal, herói dos músicos oprimidos ...................................................... 118
Figura 22: Imagem espectrográfica da puxada de "Seleção de partido alto", Mané do Cavaco,
1971 ................................................................................................................................. 156
Figura 23: Imagem espectrográfica da puxada de "O mar serenou", Carlinhos, 1975 ......... 157
Figura 24: Imagem espectrográfica da puxada de "Argumento", Paulinho da Viola, 1975 . 157
 LISTA DE EXEMPLOS

Exemplo 1: Modelo de notação ............................................................................................... 10

Exemplo 2: Palhetada lundu .................................................................................................... 41
Exemplo 3: Variação palhetada lundu 1 .................................................................................. 42
Exemplo 4: Variação palhetada lundu 2 .................................................................................. 42
Exemplo 5: Variação palhetada lundu 3 .................................................................................. 42
Exemplo 6: Palhetada polca .................................................................................................... 42
Exemplo 7: Variação palhetada polca "polca-choro" .............................................................. 43
Exemplo 8: Palhetada maxixe ................................................................................................. 43
Exemplo 9: Palhetada telecoteco (Fonte: CAZES, 1988, p. 39) ............................................. 56
Exemplo 10: Palhetada Canhoto "contínuo sem acentos" (transcrição do autor) ................... 73
Exemplo 11: Palhetada Canhoto "contínuo acentuado 1" (transcrição do autor) .................... 74
Exemplo 12: Palhetada Canhoto "contínuo acentuado 2" (transcrição do autor) .................... 74
Exemplo 13: Palhetada Canhoto "colheradas" (transcrição do autor) ..................................... 75
Exemplo 14: Modelo de notação (@henriquecazes) ............................................................. 135
Exemplo 15: Puxada de "Intriga" (Fonte: LP "Roda de Samba", 1964, transcrição do autor)
[Audio 4.1.1] ................................................................................................................... 136
Exemplo 16: Palhetada predominante de "Intriga" (Fonte: LP "Roda de Samba", 1964,
transcrição do autor) [Audio 4.1.1] ................................................................................. 136
Exemplo 17: Puxada de "Vai saudade" (Fonte: LP "Roda de Samba", 1964, transcrição do
autor) [Audio 4.1.2] ......................................................................................................... 137
Exemplo 18: Palhetada predominante de "Vai saudade" (Fonte: LP "Roda de Samba", 1964,
transcrição do autor) [Audio 4.1.2] ................................................................................. 138
Exemplo 19: Variação de "Vai saudade" (Fonte: LP "Roda de Samba", 1964, transcrição do
autor) [Audio 4.1.2] ......................................................................................................... 138
Exemplo 20: Puxada de "Rosa de ouro/Quatro crioulos" (Fonte: LP "Rosa de ouro", 1965,
transcrição do autor) [Audio 4.1.3] ................................................................................. 139
Exemplo 21: Palhetada predominante de "Rosa de ouro/Quatro crioulos" (Fonte: LP " Rosa de
ouro ", 1965, transcrição do autor) [Audio 4.1.3] ........................................................... 139
Exemplo 22: Palhetada predominante de "O pequeno burguês" (Fonte: LP "Martinho da Vila",
1969, transcrição do autor) [Audio 4.2.1] ....................................................................... 140
Exemplo 23: Palhetada predominante de "Casa de bamba" (Fonte: LP "Martinho da Vila",
1969, transcrição do autor) [Audio 4.2.2] ....................................................................... 141
Exemplo 24: Palhetada predominante de "Segure tudo" (Fonte: LP "Martinho da Vila -
Memórias de um sargento de milícias", 1971, transcrição do autor) [Audio 4.2.3] ....... 142
Exemplo 25: Palhetada predominante de "Canta, canta minha gente" (Fonte: LP "Martinho da
Vila - Canta, canta minha gente", 1973, transcrição do autor) [Audio 4.2.4] ................. 142
Exemplo 26: Palhetada predominante de "Saco de feijão" (Fonte: LP "Beth Carvalho - Nos
botequins da vida", 1977, transcrição do autor) [Audio 4.2.5] ....................................... 143
Exemplo 27: Palhetada predominante de "Devagar, devagarinho" primeira parte (Fonte:
"Martinho da Vila - Tá delícia, tá gostoso", 1995, transcrição do autor) [Audio 4.2.6] . 144
Exemplo 28: Palhetada predominante de "Devagar, devagarinho" segunda parte (Fonte:
"Martinho da Vila - Tá delícia, tá gostoso", 1995, transcrição do autor) [Audio 4.2.6] . 144
Exemplo 29: Puxada de "Ê baiana" (Fonte: LP "Clara Nunes", 1971, transcrição do autor)
[Audio 4.3.1] ................................................................................................................... 145
Exemplo 30: Palhetada predominante de "Ê baiana" primeira parte (Fonte: LP "Clara Nunes",
1971, transcrição do autor) [Audio 4.3.1] ....................................................................... 145
Exemplo 31: Palhetada predominante de "Ê baiana" segunda parte (Fonte: LP "Clara Nunes",
1971, transcrição do autor) [Audio 4.3.1] ....................................................................... 146
Exemplo 32: Palhetada predominante de "Contos de areia" primeira parte, primeira vez, Mané
do Cavaco (Fonte: LP "Clara Nunes-Alvorecer", 1974, transcrição do autor) [Audio 4.3.2]
......................................................................................................................................... 146
Exemplo 33: Palhetada predominante de "Contos de areia" primeira parte, segunda vez,
Carlinhos (Fonte: LP "Clara Nunes-Alvorecer", 1974, transcrição do autor) [Audio 4.3.2]
......................................................................................................................................... 147
Exemplo 34: Puxada de "O mar serenou" (Fonte: LP "Clara Nunes - Claridade", 1975,
transcrição do autor) [Audio 4.3.3] ................................................................................. 147
Exemplo 35: Palhetada predominante de "O mar serenou" (Fonte: LP "Clara Nunes-Claridade",
1975, transcrição do autor) [Audio 4.3.3] ....................................................................... 148
Exemplo 36: Palhetada predominante de "Mineira" (Fonte: LP "João Nogueira - Vem quem
tem", 1975, transcrição do autor) [Audio 4.3.4] ............................................................. 148
Exemplo 37: Puxada de "Acreditar" (Fonte: LP "Roberto Ribeiro - Arrasta povo", 1976,
transcrição do autor) [Audio 4.3.5] ................................................................................. 149
Exemplo 38: Palhetada predominante de "Acreditar" (Fonte: LP "Roberto Ribeiro - Arrasta
povo", 1976, transcrição do autor) [Audio 4.3.5] ........................................................... 149
Exemplo 39: Palhetada predominante de "Um certo dia para 21" (Fonte: LP "Paulinho da
Viola", 1971, transcrição do autor) [Audio 4.4.1]........................................................... 150
Exemplo 40: Palhetada predominante de "Argumento" (Fonte: LP "Amor a natureza", 1975,
transcrição do autor) [Audio 4.4.2] ................................................................................. 151
Exemplo 41: Puxada de "Coração leviano" (Fonte: LP "Paulinho da Viola", 1978, transcrição
do autor) [Audio 4.4.3] ................................................................................................ 152
Exemplo 42: Palhetada predominante de "Coração leviano" (Fonte: LP "Paulinho da Viola",
1978, transcrição do autor) [Audio 4.4.3] ....................................................................... 152
Exemplo 43: Puxada e palhetada predominante de "Te segura" (Fonte: LP "Beth Carvalho -
Mundo melhor", 1976, transcrição do autor) [Audio 4.5.1]............................................ 153
Exemplo 44: Puxada e palhetada predominante de "Chico Rei" (Fonte: LP "Martinho da Vila
- Samba enredo", 1980, transcrição do autor) [Audio 4.5.2] .......................................... 154
Exemplo 45: Palhetada predominante de "Vai passar" (Fonte: LP "Chico Buarque", 1984,
transcrição do autor) [Audio 4.5.3] ................................................................................. 155
 LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Quantidade de discos de Samba e MPB dentre os 50 discos mais vendidos no Brasil
entre 1965 e 1980 (Fonte: ABPD/NOPEM) ................................................................... 129
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................................................ 1

1 O CAVAQUINHO E O ACOMPANHAMENTO DE SAMBA ...................... 13

1.1 Organologia e luteria ............................................................................................. 13
1.2 Funcionalidade do cavaquinho no acompanhamento do samba ............................ 25
1.3 Os sambistas e o cavaquinho ................................................................................. 30

2 O ACOMPANHAMENTO DE CAVAQUINHO NAS GRAVAÇÕES DE

SAMBA ................................................................................................................. 40
2.1 Do lundu gravado ao samba maxixado – 1902-1930 ............................................ 40
2.2 A ascensão do samba batucado e a hegemonia de Canhoto do Cavaquinho 1930-
1964 ....................................................................................................................... 50
2.3 Diversificação no acompanhamento de samba ao cavaquinho 1964-1980 ........... 76

3 PENSANDO O ACOMPANHAMENTO DE SAMBA AO CAVAQUINHO 96

3.1 Gravação de samba em 1980, uma alegoria etnográfica ....................................... 96
3.2 Mundo do samba, um dos "mundos da arte" ....................................................... 108
3.3 O cavaquinho, o samba e o mercado fonográfico................................................ 126

4 OS ESTILISTAS DO CAVAQUINHO 1964-1980: TRANSCRIÇÕES E

ANÁLISES ......................................................................................................... 134
4.1 Jair do Cavaquinho .............................................................................................. 136
4.2 Mané do Cavaco .................................................................................................. 140
4.3 Carlinhos .............................................................................................................. 145
4.4 Paulinho da Viola ................................................................................................ 150
4.5 Alceu Maia........................................................................................................... 153
4.6 A diversidade no acompanhamento de samba ao cavaquinho............................. 155

5 CONCLUSÃO .................................................................................................... 159

6 REFERÊNCIAS................................................................................................. 164

7 GLOSSÁRIO ..................................................................................................... 170

8 ANEXO 1 – ARQUIVOS DE ÁUDIO COM EXEMPLOS MUSICAIS ...... 171

 1

INTRODUÇÃO

O cavaquinho é um instrumento de cordas associado ao samba desde o surgimento

desse gênero popular urbano na sua forma primeira, o samba maxixado. No livro "Na roda do
samba", publicado originalmente em 1933 e escrito pelo pioneiro cronista Francisco Guimarães,
conhecido como Vagalume, aparece uma lista do que seria a instrumentação do "tradicional
samba":
O samba, o tradicional samba, deverá ser executado com todos os seus instrumentos
próprios: a flauta, o violão, o réco-réco, o cavaquinho, o ganzá, o pandeiro, a cuica ou
melhor o omelê e o chocalho. (GUIMARÃES, 1978, p. 157)

Indispensável desde a intimidade do sambista no ato da composição, participante

em todas as etapas de difusão e registro fonográfico até o grandioso momento do desfile de uma
escola de samba, o cavaquinho atua nos mais variados ambientes do mundo do samba,
executado por profissionais e amadores, mais ou menos hábeis. Quase sempre, mesmo os
profissionais, não têm formação teórica em música, especialmente os que se dedicam
exclusivamente ao acompanhamento do samba. Esses músicos aprenderam informalmente,
copiando os acordes que viam os mais velhos executarem, tirando de ouvido o que escutavam
no rádio ou em discos, cada um à sua maneira. Nesse aprendizado informal, cada cavaquinista
encontrou diferentes soluções técnicas e musicais, criando formas diversas de acompanhar o
samba. Esse conjunto de saberes musicais pouco documentado ou reconhecido é o tema desta
tese e será investigado em vários aspectos, buscando traçar um panorama da complexa atividade
de acompanhar samba ao cavaquinho, sua relevância para a criação e propagação de novos
sambas, sua posição estruturante na confecção do produto cultural "gravação de samba" e seu
papel de destaque no reconhecimento auditivo desse gênero musical.
No livro "Instrumentos Populares Portugueses" (1982) de Ernesto Veiga de
Oliveira encontramos a respeito da origem do cavaquinho brasileiro:
Os autores brasileiros em geral - Oneyda Alvarenga, Mário de Andrade, Renato
Almeida, etc. - mencionam a origem portuguesa do cavaquinho brasileiro e Câmara
Cascudo refere mesmo particularmente a importância desempenhada pela ilha da
Madeira. De um modo geral, ao instrumento minhoto tradicional e francamente
popular - e originariamente coimbrão - que se toca de rasgado (rasgueado),
corresponde o velho tipo de braço raso com doze trastos (trastes). Aos instrumentos
de carácter citadino e burguês - de Lisboa, Algarve e Madeira - que se tocam de
ponteado, corresponde o tipo de braço em ressalto e dezessete trastos, que parece ter
sofrido influências do violão, guitarra ou bandolim. Embora de carácter popular, o
cavaquinho brasileiro pertence a este último tipo, sendo sobretudo usado pelos
estratos populares urbanos. (OLIVEIRA, 1982, p. 181)

O cavaquinho foi trazido para o Brasil pelos portugueses e aqui encontrou

oportunidades profissionais justamente através do acompanhamento de samba. Com isso, teve
 2

um desenvolvimento diferenciado e autônomo em relação a seu país de origem. Esteve presente

no samba urbano desde seu surgimento na década de 1910, como se pode ouvir na gravação do
sempre lembrado "Pelo telefone" (1916) e se tornou indispensável a partir da hegemonização
do "samba batucado" na década de 1930. A partir desse momento, se estabeleceu a
predominância no acompanhamento do samba pelo chamado "conjunto regional" ou seja, a base
rítmico-harmônica de dois ou três violões, cavaquinho e percussão.
Se observarmos as imagens abaixo do cavaquinho original, de tradição rural da
região do Minho e o cavaquinho citadino, urbano de Lisboa, podemos observar que já em seu
país de origem o instrumento experimentou diferentes formatos, que corresponderam a
diferentes técnicas de execução. As questões construtivas do cavaquinho aparecerão detalhadas
na seção 1.1.

Figura 1: cavaco do Minho e cavaco de Lisboa (Fonte: site cavaquinhos.pt)

De fato, o instrumento usado no Brasil desde o século XIX é muito similar ao

cavaquinho de Lisboa e assim como lá, sempre foi tocado com palheta. No verbete "Plectro"
do “Dicionário Grove de Música” (SADIE, 1994) encontramos a definição:
Pequena peça (geralmente de plástico, madeira, osso pena de ave) com que as cordas
do instrumento são pinçadas. Os plectros são particularmente eficazes em
instrumentos da família do alaúde como o bandolim e o violão (nesse caso,
denominado popularmente "palheta"), em que facilitam os rasgueados vigorosos e os
efeitos de tremolo. (SADIE, 1994, p. 730)
 3

No estudo do acompanhamento do samba ao cavaquinho a palheta estará no centro

das atenções, dando inclusive nome ao ritmo produzido com o cavaquinho ou na expressão
usual dos cavaquinistas, a palhetada. Nesse trabalho o termo palhetada estará relacionado
exclusivamente ao cavaquinho, enquanto levada - termo mais genérico e também muito usual
na música popular - estará relacionado ao todo, ao resultado coletivo.
A palhetada a qual esse trabalho vai se referir será o padrão rítmico executado pelo
cavaquinho, que vai fornecer as informações mínimas necessárias para que um samba seja
cantado: tonalidade, andamento e caráter, e que através de sua repetição se constituirá na
estrutura básica do acompanhamento do samba. No livro "O samba e suas fronteiras" (2011),
Felipe Trotta ressalta a importância desse elemento que se repete.
A repetição é o elemento estrutural da criação musical, responsável pelo
reconhecimento de estilo, de motivos, de ideias musicais, que funciona também como
eixo de inteligibilidade e compreensão simbólica da obra musical. Sem repetição de
modelos, de frases, de sonoridades, de narrativas, de trechos e ideias, as músicas são
simplesmente incompreensíveis, e seu interesse, praticamente nulo. (TROTTA, 2011,
p. 43)

Essa inteligibilidade a que se refere Trotta, no caso do acompanhamento de samba

ao cavaquinho, não trata apenas de uma relação entre quem toca e quem ouve, mas também
abrange, como veremos, a comunicação entre os que realizam a execução do samba e ainda, no
plano mais íntimo do sambista, um apoio indispensável para a memorização de melodias. Por
tudo isso, o cavaquinho será visto aqui também como ferramenta criativa e a abrangência de
sua função estruturante se mostrará mais ampla do que pode parecer à primeira vista.
Para compreender a diversidade de formas de se acompanhar o samba no
instrumento será necessário avançar além da questão técnica instrumental e da trajetória
historiográfica do cavaquinho no samba. Essa investigação tocará em questões identitárias
dentro do chamado "mundo do samba", procurando abranger pontos mais subjetivos da relação
do instrumento com os sambistas.
A diversidade rítmica e tímbrica do acompanhamento do samba ao cavaquinho foi
sendo desenvolvida informalmente, sem uma escola ou metodologia predominante e por isso
mesmo, resultou em algo bastante variado.
Em termos de timbre, o uso de diferentes afinações foi herdado da matriz lusitana
e aqui praticado, tornando-se muitas vezes um elemento de identidade de um grupo de
sambistas, normalmente associados a uma agremiação carnavalesca. A afinação mais usada nos
dias de hoje é (da corda mais grave para a mais aguda) Ré-Sol-Si-Ré, chamada tradicionalmente
de "afinação Paraguassú", pois foi difundida em um método prático de autoria do cantor e
 4

violonista que usava esse pseudônimo (Roque Ricciardi, 1890-1976). Outra afinação que já
teve mais uso e hoje se restringe normalmente a solistas de cavaquinho é a Ré-Sol-Si-Mi,
melhor para o solo pois facilita o acesso à terceira oitava do instrumento. A afinação em quintas
como a do bandolim Sol-Ré-Lá-Mi também foi e é utilizada, sendo apelidada por alguns
cavaquinistas como "cavacolim".
Se na questão do timbre existe variedade, no campo rítmico isso se multiplica. Pelo
que pude observar ao longo de minha experiência como profissional do cavaquinho, para ser
funcional na condução do acompanhamento do samba, o instrumento deve executar as oito
semicolcheias do compasso 2/4, fazendo com que o tecido harmônico se encaixe na base de
percussão. As inúmeras possibilidades de acompanhamento foram exploradas pelos
cavaquinistas através de alteração de acentos, utilização de palhetadas para cima ou para baixo
(nem sempre atingindo todas as cordas) e do chamado staccato percussivo (termo que discutirei
mais adiante), ou seja, uma afrouxada nos dedos da mão que aperta as cordas, que gera ataques
surdos (na nomenclatura utilizada nos métodos de guitarra elétrica ghost notes). Combinando
esses elementos com maior ou menor habilidade e criatividade, os cavaquinistas multiplicaram
as possibilidades de acompanhamento no samba, criando verdadeiras "assinaturas" que se
tornaram identitárias do trabalho de diferentes intérpretes. Assim, quando escuta uma gravação
em que o cavaquinho "puxa" o samba, para usar a expressão usual no meio sambístico, um
ouvinte habitual do gênero pode identificar se a gravação que vai ser ouvida é de Martinho da
Vila (Martinho José Ferreira, 1938), Paulinho da Viola (Paulo César Batista de Faria, 1942) ou
Clara Nunes (Clara Francisca Gonçalves Pinheiro, 1942-1983), antes mesmo do canto se
iniciar. Com Martinho se ouviria Mané do Cavaco (Manoel Ferreira de Carvalho, 1931-2013),
com Paulinho o próprio cantor é o cavaquinista e com Clara a identidade da gravação seria
definida pelo cavaquinho afinado como bandolim e tocado por Carlinhos (Carlos Alberto da
Silva Ferreira, 1933-1991), do "Conjunto Nosso Samba". Essas "assinaturas" estarão transcritas
e tecnicamente analisadas no Capítulo 4.
A importância do ritmo executado pelo cavaquinho no acompanhamento do samba
vai além do simples apoio harmônico e tem influência decisiva na caracterização do estilo de
samba que está sendo executado (batucada, partido alto, samba choro, samba canção, etc.) e a
partir dessa caracterização, outras escolhas vão sendo feitas. O produtor e arranjador Rildo Hora
(1939) afirma que é a palhetada, ou seja, o padrão rítmico escolhido pelo executante do
cavaquinho, que define "a cor da percussão" numa gravação de samba.
 5

Ao longo de minha trajetória de músico profissional iniciada em 1976, acompanhei

muito samba ao cavaquinho tanto nos ambientes informais quanto em shows e gravações, mas
não foi essa especialidade meu principal foco como cavaquinista. A performance como solista
de cavaquinho e acompanhador de choro foram minhas atividades mais praticadas e
reconhecidas assim como a atuação didática, que ganhou destaque a partir do lançamento, em
junho de 1988, do método “Escola Moderna do Cavaquinho".
O livro trouxe um conteúdo nunca abordado pelos métodos de cavaquinho pré
existentes, como: exercícios de fixação de postura e técnica, notação musical em partitura e
harmonização com acordes alterados. A partir do êxito do livro, fui convidado a dar aulas em
festivais e oficinas, tendo contato com inúmeros acompanhadores de samba de diferentes
gerações, tendo que atender a uma demanda constante dos alunos que desejavam aprender como
se executava essa ou aquela palhetada. No esforço de atender a essa demanda, esbocei as
primeiras ideias de um modelo de notação para o acompanhamento no cavaquinho, que leva
em conta não só o ritmo executado, mas também os movimentos da palheta – o gesto.
Em 1986 iniciei a colaboração profissional com o produtor e arranjador Rildo Hora
que desejava utilizar o cavaquinho e outros instrumentos de cordas, como a viola caipira e o
violão tenor, nos complementos de arranjo em gravações de samba. O objetivo era trazer uma
originalidade tímbrica para esse campo e, ao longo de mais de vinte anos, essa parceria se
mostrou muito produtiva em gravações de Martinho da Vila, Zeca Pagodinho (Jessé Gomes da
Silva Filho, 1959), Dudu Nobre (José Eduardo de Salles Nobre, 1973) e grupo "Fundo de
Quintal", dentre outros. O fato de ter entrado no chamado "mundo do samba" através do solo
me permitiu e permite até hoje não ser visto como um concorrente pelos cavaquinistas
acompanhadores, o que facilitou a interlocução e a troca de informações relevantes para esta
pesquisa.
Embora este trabalho cubra o desenvolvimento do acompanhamento do samba
urbano ao cavaquinho desde o surgimento desse em gravações na década de 1910, para efeito
de um estudo detalhado das palhetadas, foi necessário balizar um recorte temporal entre 1964
e 1980. A escolha deste período se deu por dois motivos. O primeiro foi a mudança tecnológica
na gravação, que passou do sistema estereofônico em 2 canais para o multicanal em até 24
canais analógicos. No capítulo "O samba no mercado. A construção de um paradoxo" de "O
samba e suas fronteiras", Trotta afirma:
O advento das gravações multipista, a melhoria dos equipamentos técnicos de
gravação e a popularização do hi-fi, microfones e aparelhos sonoros de "alta
fidelidade" que conferiam um timbre bastante próximo ao real a instrumentos de
difícil microfonação, como o violão e os naipes de percussão, forneceram suporte
 6

técnico para a valorização dos timbres percussivos nas gravações comerciais. Neste
momento, de forma prioritária, a sonoridade do pandeiro, do agogô, tamborim e surdo
de marcação passa a ocupar um papel de maior importância nas gravações; o
cavaquinho chega "pra frente" na mixagem e, ao mesmo tempo, os violões se
encarregam de fixar o ritmo, a harmonia e a condução do baixo. (TROTTA, 2011, p.
64)

Se compararmos uma gravação realizada em multicanal com uma feita pouco tempo
antes em 2 canais, poderemos perceber uma grande diferença de clareza em relação ao som do
cavaquinho. Essa clareza, obtida com o sistema multicanal, garantiu a confiabilidade das
transcrições detalhadas das palhetadas presentes no Capítulo 4.
Essa alteração de tecnologia mexeu ainda com a dinâmica das gravações, pois elas
deixaram de ser feitas com todos os músicos tocando simultaneamente e passou-se a gravar em
etapas: base (com harmonia e percussão reduzida), dobras de percussão, complementos de
arranjo, coro, voz e finalmente a mixagem. Isso fez com que cada etapa pudesse ser mais
cuidada e valorizada em termos de som e de execução, o que ajudou a colocar o cavaquinho em
destaque, assim como o naipe de percussão.
O segundo motivo para a escolha do recorte temporal é que se trata do momento de
maior protagonismo do instrumento, em que ocorreram mais mudanças no acompanhamento
de samba ao cavaquinho, com o surgimento de vários cavaquinistas de estilos muito diferentes
e marcantes. Duas condições de contorno abriram espaço para que surgissem as oportunidades
de trabalho que revelaram estilistas no acompanhamento do samba ao cavaquinho. A primeira
foi que naquele momento, o mercado fonográfico elegeu o samba como um de seus principais
produtos, fazendo com que houvesse um aporte considerável de recursos no segmento. Esse
investimento fez com que o número de gravações se multiplicasse, criando mais oportunidades
para o surgimento de cavaquinistas acompanhadores de destaque.
A outra condição de contorno que reforçou a escolha do recorte de tempo entre
1964-1980 foi tratar-se de um período no qual o discurso de valorização da autenticidade em
relação ao samba ganhou espaço. Esse discurso, que começou a tomar corpo na imprensa escrita
ainda antes do período do recorte, se fortaleceu como uma reação a bossa nova, considerada
americanizada e um desvio do samba original. A valorização de um samba pretensamente
autêntico abriu as portas para que músicos antes não profissionais fossem cooptados nos
ambientes informais do samba (escolas, blocos, rodas de samba) e passassem a participar das
gravações do gênero. O resultado valorizou a mão de obra de cavaquinistas que passaram a ter
suas palhetadas típicas escutadas e reconhecidas fora de seus ambientes comunitários de
origem.
 7

O balizamento do final do recorte de tempo no ano de 1980 está relacionado com a

perda de protagonismo do cavaquinho, a partir de 1981, com o estabelecimento do padrão
"Fundo de Quintal - Cacique de Ramos" para as bases de samba. Nesse modelo de
instrumentação, que já vinha sendo implantado desde 1978 no naipe de percussão, com a
inclusão de tantan e repique de mão, o destaque rítmico-harmônico passou a ser o banjo
cavaquinho. Embora seja um instrumento de afinação idêntica e técnica de execução muito
similar ao cavaquinho, o banjo soa mais percussivo e sua dinâmica de atuação nas bases vai
mais a reboque da percussão, bem diferente do cavaquinho que determinava a "cor da
percussão". Esse momento também corresponde a uma mudança nos investimentos da indústria
fonográfica que passará uma fase privilegiando o rock e o pop.
A questão que estará no cerne da investigação desta tese, presente mesmo em seu
título, é que a palhetada do cavaquinho é elemento estruturante no acompanhamento do samba.
A polirritmia típica do samba batucado, presente na base rítmico harmônica, é bastante
complexa e o cavaquinho, com sua audibilidade e capacidade de unir ritmo e harmonia será
decisivo na inteligibilidade, tanto entre os que tocam e cantam quanto para os que ouvem.
Ao longo do trabalho, veremos de forma detalhada como a trajetória de um samba
em seus muitos momentos, desde a criação até o consumo de massas, será embalada pelos
padrões rítmicos executados no cavaquinho. Observaremos também como as escolhas rítmicas
que o cavaquinista fizer poderão induzir o caráter de um samba para o partido alto, a batucada
ou o samba choro, por exemplo.
Naturalmente, num estúdio de gravação acontece uma negociação entre o
arranjador e o cavaquinista, no sentido de adequar a palhetada ao estilo do samba a ser gravado.
É justamente nessa hora decisiva que faz a diferença o cavaquinista criativo e experiente, que
vai escolher a palhetada adequada de primeira, conduzindo o grupo de base, facilitando o
trabalho do arranjador e dando eficiência ao processo. Para verificar todos os lados dessa
negociação entrevistei tanto os acompanhadores de cavaquinho quanto os produtores e
arranjadores que trabalham há tempos com o samba. O cruzamento das informações fornecidas
pelos entrevistados com os dados musicais colhidos das gravações realizadas no período de
estudo, fornecerá os elementos para investigarmos em profundidade o papel estruturante do
cavaquinho.
O já citado "staccato percussivo", o som surdo que se obtém palhetando as cordas
com um leve afrouxamento dos dedos da mão esquerda, ou da mão que aperta as cordas, será
aqui estudado com máxima atenção. Essa técnica teve resultados relevantes na diversificação
 8

das palhetadas, com o uso de inúmeras combinações entre sons cheios, que soavam e sons
surdos, que complementavam os grupos de semicolcheias da palhetada, complementação essa
funcionalmente importante para o perfeito encaixe com as semicolcheias executadas pela
percussão aguda: platinelas do pandeiro, ganzá, reco-reco ou contratempo de bateria fechado.
É essa combinação de acentos e sons surdos e cheios que darão o toque original, característico
de um determinado instrumentista. Na verdade, como veremos no Capítulo 4, cada cavaquinista
estudado usava mais de uma palhetada, em função da necessidade de se adaptar aos diferentes
andamentos. Em média, em andamentos rápidos (acima de 130 bpm), o acompanhamento de
cavaquinho tende a ser mais um contínuo de semicolcheias palhetadas alternadamente, não
havendo tempo hábil para maiores acentuações ou variações.
Outra questão relevante a ser tratada aqui é de ordem historiográfica e diz respeito
a presença ou não dos instrumentos de harmonia (cavaquinho e violão) na gênese do samba
batucado, na virada das décadas de 1920 e 30. José Ramos Tinhorão afirma em sua "História
Social da Música Popular Brasileira" (2010), que a partir do conjunto "Gente do Morro",
fundado pelo flautista Benedito Lacerda (1903-1958) em 1930, teria se realizado "a fusão dos
velhos grupos de choro à base de flauta, violão e cavaquinho com a percussão dos sambas
populares". E acrescenta:
Sob o nome logo popularizado de conjunto regional, o que tais grupos vieram a
realizar [...] era o casamento da tradição do choro da pequena classe média com o
samba das classes baixas. Um casamento musical que se revelaria por sinal muito
fecundo porque, como ainda naquela virada dos anos 30 se comprovaria, pela
valorização da melodia os conjuntos regionais podiam chegar ao samba canção, [...].
(TINHORÃO, 2010, p. 312)

Ao contrário de Tinhorão, acredito que o cavaquinho e o violão estiveram presentes

nos ambientes onde foi gestado o samba batucado desde seu primeiro momento e as evidências
desse fato serão expostas e analisadas na seção 2.2. Cruzando depoimentos de fontes primárias,
pesquisadas na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, gravações e métodos publicados na
época, o trabalho pretende comprovar a presença do cavaquinho e do violão, bem como a
prática da execução de repertório de choro dentro das comunidades pioneiras do samba como
o Estácio, Mangueira e Oswaldo Cruz. Essa convivência com o choro nos berços do samba
batucado estará diretamente relacionada ao uso constante de modulações por sambistas
pioneiros. Ao escutarmos e analisarmos harmonicamente os sambas oriundos dessas
localidades e gravados nas décadas de 1920 e 30, veremos como a narrativa de Tinhorão ou de
Humberto Franceschi no livro "Samba de sambar do Estácio" (2010), que conferem apenas à
 9

batucada, ou seja aos executantes dos instrumentos de percussão, a primazia do samba

batucado, carece de lógica musical.
A escolha das gravações a serem transcritas e analisadas levará em conta três
fatores. No caso de cavaquinistas vivos e que foram entrevistados, a escolha dos próprios
instrumentistas a respeito do que julgam serem momentos mais marcantes de suas atuações. O
segundo fator é que a escolha recairá sobre gravações em que o cavaquinho apareça bem claro
na mixagem, favorecendo a transcrição detalhada e posterior análise. Esse ponto é bem sensível,
pois as gravações de samba costumam exibir uma farta instrumentação, com muita percussão,
por vezes sopros ou naipe de cordas, além de coro. Com tudo isso fica por vezes difícil escutar
com precisão o que o cavaquinho está tocando. Um terceiro fator será o de dar preferência a
gravações que tiveram bastante execução e que por isso mesmo foram copiadas e recriadas por
outros cavaquinistas, num processo de circulação aural-instrumental que realimentou o
cavaquinho de novidades no período do recorte temporal.
No livro "Feitiço decente" (2008), Carlos Sandroni adverte:
O samba gravado no estúdio não é igual ao feito fora dele - isso não quer dizer, no
entanto, que não haja relações entre ambos, nem que não possamos fazer inferências
sobre aquele a cujo som não temos mais acesso (o que não foi gravado), a partir
daquele a que ainda temos (o que foi). Estas inferências, no entanto, devem ser feitas
com a maior prudência. (SANDRONI, 2008, p. 186)

Penso que uma forma de sermos prudentes e nos aproximarmos mais da realidade
de cada momento histórico do acompanhamento de samba ao cavaquinho é buscando os pontos
de inflexão, os momentos em que as fórmulas mudam ou se diversificam, em que surge algo
novo que vai sendo adotado como modelo e identificado com um cavaquinista acompanhador
específico.
Para "tirar" a palhetada de determinada gravação realizada dentro do período do
recorte de tempo a ser transcrita, utilizarei cavaquinhos afinados em Ré-Sol-Si-Ré e Sol-Ré-
Lá-Mi e primeiro trabalharei no sentido de reproduzir fielmente o que está gravado,
identificando a montagem dos acordes, a utilização ou não do staccato percussivo, dando
especial atenção aos acentos rítmicos, o que permitirá deduzir precisamente o movimento
efetuado pela mão direita com a palheta, ou seja, o gesto da palhetada. Cabe ressaltar que,
embora exista sim uma correspondência entre a palhetada para baixo e o som cométrico e a
palhetada para cima e o som contramétrico, essa lógica vai sendo alterada na busca por
palhetadas originais e nessa busca, uma sutil alteração no gesto resulta em um novo equilíbrio
de acentuação. Essas mínimas diferenças vão criar verdadeiras assinaturas, palhetadas
 10

inconfundíveis, que serão transcritas da maneira mais completa possível através de um modelo
de notação que foi sendo desenvolvido e testado durante a pesquisa.
Esse modelo, apresentado abaixo, traz notação em partitura contendo a montagem
do acorde na pauta, a cifra harmônica correspondente e embaixo uma "linha de palhetada" em
que estarão descritos os movimentos de palheta, se eles geram sons cheios ou surdos e se em
cada movimento estarão sendo tocadas todas as cordas ou somente as duas de baixo ou as duas
de cima.

1 - Palhetada para baixo (todas as cordas)

2 - Palhetada para cima surda (staccato percussivo)
3 - Pausa na linha de palhetada
4 - Palhetada para cima (todas as cordas)
5 - Palhetada para baixo (staccato percussivo)
6 - Meia palhetada para baixo, tocando só as duas cordas mais graves
7 - Meia palhetada para cima, tocando só as duas cordas mais agudas

Exemplo 1: Modelo de notação

O modelo exemplificado acima, depois de testado em transcrições variadas, dará

origem a uma fonte no programa de editoração digital de partituras intitulado Finale. Essa fonte,
desenvolvida com a participação do músico e especialista nesse software Ricardo Gilly, será
disponibilizada após a defesa do trabalho, se constituindo em uma ferramenta técnica
importante para o avanço futuro dos estudos de acompanhamento no cavaquinho.
O Capítulo 1, "O cavaquinho e o acompanhamento de samba", será dividido em
três partes. A primeira irá abordar o cavaquinho como objeto, sua organologia e seu
desenvolvimento em termos de luteria no Brasil. Estarão em foco as alterações aqui
introduzidas na estrutura física do instrumento que tiveram implicações diretas na maneira de
se tocar o cavaquinho e no seu resultado sonoro percebido. A segunda seção tratará da
funcionalidade do cavaquinho no acompanhamento de samba e detalhará como, devido a sua
audibilidade, o cavaquinho é capaz de fornecer as informações necessárias para que um samba
 11

seja cantado: tonalidade, andamento, caráter. Também serão analisados fatores como
portabilidade, baixo custo e a possibilidade de o instrumento ser tocado em pé ou sentado,
parado ou em movimento. A terceira parte do capítulo tratará da relação dos sambistas com o
cavaquinho, indo desde o seu uso como ferramenta de musicalização na infância e adolescência
até as etapas de criação, memorização e divulgação de um novo samba.
O Capítulo 2, "O acompanhamento de cavaquinho nas gravações de samba", trará
um panorama histórico, dividido em três períodos cronológicos. O primeiro "Do lundu gravado
ao samba maxixado" focaliza uma fase em que o cavaquinho não era protagonista do
acompanhamento de samba e que ainda não haviam sido desenvolvidas no instrumento práticas
específicas, ou seja, o cavaquinho tocava ainda padrões rítmicos herdados do lundu e da música
dos chorões. A segunda parte, "A ascensão do samba batucado e a hegemonia de Canhoto do
Cavaquinho", abordará o longo período que se estendeu desde a consagração do samba
batucado, no início da década de 1930 até meados da década de 1960, e o aperfeiçoamento do
acompanhamento desse tipo de samba pelo chamado "conjunto regional". Ao final desse
período, uma série de fatores musicais, políticos, econômicos e tecnológicos mudaram a
percepção sobre o samba e acabaram abrindo espaço para a diversificação na forma de
acompanhar o gênero ao cavaquinho, revelando um leque de possibilidades bem mais amplo
do que se tinha consagrado na chamada Era do Rádio. A terceira fase cronológica será
demarcada pelo surgimento do conjunto "A Voz do Morro" em 1964 e se estenderá até 1980,
se configurando no período de maior protagonismo do instrumento.
Serão caracterizados momentos de maior ou menor relevância do papel do
cavaquinho no acompanhamento do samba gravado e como essa relevância variou de acordo o
posicionamento do gênero no mercado fonográfico. A todo tempo estarão sendo cruzadas
informações extraídas de pesquisas na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, depoimentos
de fontes primárias e dados musicais extraídos de gravações do repertório citado.
O Capítulo 3, "Pensando o acompanhamento de cavaquinho em gravações de
samba", será dividido em três partes. A primeira reconstituirá a participação do cavaquinho em
uma gravação de samba realizada em 1980, através de uma alegoria etnográfica em que estão
descritos os atores que interagiam na época, ao longo da cadeia de produção do samba na
indústria fonográfica. Essa opção de descrever etnograficamente a prática da confecção de uma
gravação de samba, desenvolvida a partir de um trabalho na disciplina "Música e trabalho em
etnografia" com o Prof. Dr. José Alberto Salgado em 2016, mostrou-se muito útil para o
detalhamento das negociações entre os vários profissionais envolvidos e que atuavam em
 12

cooperação. Foi importante empreender essa reconstituição de uma gravação de samba em 1980
pois, nos dias atuais, muitos profissionais ali descritos como copista, arregimentador, assistente
de estúdio, etc., simplesmente desapareceram, enquanto os trabalhos de músico, arranjador e
produtor passaram a ser acumulados por um só profissional. As bases de samba no século XXI
são normalmente construídas a partir de um metrônomo, com poucos músicos atuando juntos,
sem interação e negociação entre seus artífices. A segunda seção abordará o cavaquinho como
um elo na cadeia de produção do produto cultural gravação de samba, as oportunidades de
profissionalização e a realidade remuneratória desse mercado em diferentes fases. A terceira
seção deste capítulo tratará da percepção da sonoridade do cavaquinho como elemento
identitário indispensável na caracterização do gênero musical samba.
O Capítulo 4 concentrará o conteúdo musical da tese, com a transcrição e análise
das palhetadas de cinco estilistas que mudaram a maneira de acompanhar o samba ao
cavaquinho entre os anos de 1964 e 1980. As palhetadas aparecerão na notação analítica já
citada e sempre relacionadas a uma gravação, uma situação dinâmica de uso.
Serão transcritos e analisados os estilos de acompanhamento de samba ao
cavaquinho dos seguintes músicos: Jair do Cavaquinho (Jahyr de Araújo Costa, 1920-2006),
Mané do Cavaco, Paulinho da Viola, Carlinhos e Alceu Maia (Alceu Câmara Maia, 1953).
Nas Conclusões, será apresentado um balanço das práticas que continuam sendo
usuais e das que foram deixadas de lado ao longo do tempo, no campo do acompanhamento de
samba ao cavaquinho. A função mais ou menos estruturante do instrumento nas gravações de
samba será posta em perspectiva. Constará ainda um panorama sobre os avanços técnicos e
musicais que impactam o acompanhamento de samba ao cavaquinho no século XXI.
Este trabalho tem como objetivo global aprofundar a inserção acadêmica do
cavaquinho, iniciada com a criação do pioneiro Bacharelado do instrumento na Escola de
Música da UFRJ em 2012, além de investigar um período específico em que o cavaquinho teve
protagonismo no acompanhamento do samba em gravações (1964-1980), discutindo seu papel
estruturante e sua relevância como elemento identitário do gênero samba, transcrevendo e
analisando as práticas musicais relacionadas. Sintonizada com a chegada de cavaquinistas ao
ambiente acadêmico, esta tese procura também abrir campos de estudo relacionados ao
cavaquinho nas áreas de historiografia e educação musical.
 13

1 O CAVAQUINHO E O ACOMPANHAMENTO DE SAMBA

1.1 Organologia e luteria

No livro de Ernesto Veiga de Oliveira, "Instrumentos Musicais Populares

Portugueses" (1982), encontramos a seguinte definição do cavaquinho:
O cavaquinho é um cordofone popular de pequenas dimensões, do tipo da viola de
tampos chatos e da família das guitarras europeias. Possuindo uma caixa de duplo
bojo e pequeno enfranque, as suas quatro cordas de tripa ou metálicas (em aço) são
tradicionalmente presas a cravelhas de madeira dorsais e ao cavalete colado a meio
do bojo inferior do tampo, por um sistema que também se usa na viola. Além deste
nome encontramos ainda, para o mesmo instrumento ou outros com ele relacionados,
as designações de machimbo, machim, machete, manchete ou marchete, braguinha
ou braguinho, cavaco. (OLIVEIRA, 1982, p. 112)

A utilização do termo "cordofone" nos remete à classificação Hornbostel-Sachs que

divide os instrumentos musicais em quatro categorias: idiofones, aerofones, membranofones e
cordofones. Os cordofones podem ser simples, caso em que a corda e seu suporte e o ressonador
(ou caixa de ressonância) podem ser separados sem destruir o aparelho sonoro ou compostos,
quando a corda, seu suporte e o ressonador não se separam. Os cordofones compostos se
dividem em três famílias: harpas, liras e alaúdes. Desta última fazem parte o violão, a viola e o
cavaquinho.
Em Portugal a família das violas de tampos chatos é também denominada como
"violas de mão". No livro "Violão e identidade nacional" (2011), Marcia Taborda afirma:
As mais antigas referências aos instrumentos de corda na documentação portuguesa
encontram-se nas iluminuras do Cancioneiro da Ajuda, manuscrito datado de 1280;
dentre as 16 imagens que o códice contém, violas de mão aparecem em nada menos
que oito. (TABORDA, 2011, pag. 36)

Já a primeira referência específica ao cavaquinho ou a seus precedentes, aparece no

Tratado de Juan Bermudo, publicado na Espanha em 1555 e que descreve a existência de
"guitarras mais pequenas" (tradução do autor1) , de acordo com o que nos informa James Tyler
no verbete "Guitar" na parte que se refere a guitarras de 4 cordas do Grove Music Online (2011,
p. 3).
Ao longo dos anos, o cavaquinho teve muitas denominações "violinha de descante"
no século XVI, "oitavilha", "guitarrilha" (usada pelo poeta baiano Gregório de Matos) ou
"machinho" no século XVII e "machete" a partir do século XVIII. No século seguinte já aparece

1
Juan Bermudo (El libro llamado Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555/R, chap. lxv) described
the guitar as smaller (mas corto) than the vihuela and this is borne out both by contemporary iconography (fig.2)
and by the technical requirements for the left hand in much of the surviving music.
 14

como "cavaquinho" e "cavaco". Há ainda a denominação "braguinha" muito usada na Ilha da

Madeira e que se refere ao cavaquinho como uma pequena viola de Braga.
No Brasil, as violas foram introduzidas ainda no século XVI de forma sistemática
pelos jesuítas e é possível, e até provável, que o cavaquinho tenha vindo junto, já que em
Portugal eram instrumentos usados no mesmo tipo de conjunto. O fato é que até os dias atuais
nada temos de concreto.
A primeira citação documentada da presença do cavaquinho no Brasil é o inventário
do lutier, ou como se intitulava na época "violeiro", datado de 22 de outubro de 1771 em Ouro
Preto, então Vila Rica. No artigo "Domingos Ferreira: Um Violeiro Português em Vila Rica"
(2008), de autoria dos musicólogos Paulo Castagna, Maria José Ferro de Souza e Maria Teresa
Gonçalves Pereira, consta na lista de bens móveis inventariados nada menos que 17 "machinhos
de quatro cordas, alguns encordoados". Pelas descrições que compõe o testamento do lutier e
seu inventário, ele produziu e vendeu centenas de instrumentos, tendo inclusive um escravo que
viajava e comercializava os instrumentos em outras cidades da região. No mesmo período, os
violeiros que trabalhavam no Rio de Janeiro eram encontrados na Rua das Violas, atual Rua
Teófilo Ottoni, na região central da cidade e existem registros legais dessas atividades
comerciais. Esses violeiros trouxeram o conhecimento de luteria de Portugal ou, sendo já
brasileiros, aprenderam aqui com violeiros portugueses. Um documento interessante, revelado
no texto introdutório da "Coleção de Peças para Machete” (2003), elaborado pelo musicólogo
Manuel Morais, é a tabela de preços que consta no "Regimento da tacha do ofício de violeiro"
publicado em 1778 na cidade de Évora, no Alentejo, Portugal. Nele vemos que um mesmo
artesão que produzia violas e cavaquinhos (chamados aqui de machete), produzia ainda
bandurras, harpas e rabecas e podemos ter uma ideia da diferença de preço entre esses
instrumentos.
Violeiros
Violla grande de pinho 600R. [réis]
Violla preta grande 800
Meia violla 480
Meia violla de pinho 400
Machete e Bandurra 240
huma Arpa de pinho 8.000
huma Rabeca 1.200 (MORAIS, 2003, p. 18)

Chama a atenção o fato de um machete custar cerca de 1/5 do preço de uma rabeca.
Esse baixo custo vai fazer com que o instrumento tenha muita circulação, como veremos a
seguir.
 15

Na década de 1820 encontramos as primeiras ocorrências do termo "machete" na

Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional. Tratam-se de vários anúncios de escravos fugidos
publicados em Ouro Preto e no Rio de Janeiro. Nos anúncios, após descrever fisicamente o
escravo, dando atenção a detalhes como marcas de bexiga, a falta de um dente da frente e por
onde costuma circular, acrescenta-se que ele toca machete. Esse tipo de documento nos dá um
indício material forte de que o cavaquinho foi tocado pelas populações marginalizadas ainda
antes do fim da escravatura.
Encontramos em TABORDA (2011, p. 56-57), a descrição do modinheiro Joaquim
Manuel da Câmara (1780-1840) publicada em 1822 no livro "Essai statisque sur le royame du
Portugal et d'Algarve" de autoria do italiano Adriano Balbi. Essa descrição, que exalta a
habilidade do músico quando "executava uma pequena viola francesa de sua invenção,
denominada cavaquinho", é posta em dúvida no citado livro "Violão e Identidade Nacional" e
em outros trabalhos acadêmicos, em função do autor não ter de fato viajado ao Brasil, mas
escrito a partir de informações de terceiros. Relatos mais precisos descrevem Joaquim Manuel
como tocador de viola. A meu ver, as diferentes descrições podem apontar para algo que é
comum até hoje: o executante de viola, ou violão, tocar também o cavaquinho.
Para as finalidades desta tese importa sabermos como era fisicamente o cavaquinho
construído em Portugal e no Brasil no século XIX. O recente trabalho de Mestrado do
cavaquinista português Paulo Bastos, defendido na Universidade de Aveiro em 2018, incluiu a
construção de réplica de cavaquinho urbano oitocentista. O autor aponta como fonte nessa área,
além dos instrumentos remanescentes, o trabalho de Pedro Caldeira Cabral (1950), professor e
instrumentista e um ativo pesquisador que não se enquadrou nos modelos acadêmicos. Paulo
Bastos resumiu assim a importância dessa fonte em seu trabalho:
O Professor Pedro Caldeira Cabral é um músico multi-instrumentista, intérprete de
excelência com conhecimentos aprofundados nas diferentes épocas, incluindo a
“música antiga” (desde a música da época medieval), renascentista, barroca, clássica,
romântica, a música contemporânea e não esquecendo a música tradicional
portuguesa. É ainda um dedicado colecionador de instrumentos e investigador da sua
história, com conhecimentos aprofundados na construção de instrumentos musicais e
particularmente na construção contextualizada de réplicas de instrumentos antigos,
tendo ele próprio construído diversos desses instrumentos. (BASTOS, 2018, p. 11)

O instrumento, como era de se esperar, é bastante simples em termos construtivos.

O tampo tem por dentro apenas duas travessas, sem leques harmônicos, como podemos
observar na imagem aqui reproduzida.
 16

Figura 2: Tampo de cavaquinho réplica de 1880 (Fonte: BASTOS, 2018, p. 201)

Um cavaquinho com esse tipo de construção, sem uma estrutura de leques por
dentro do tampo, necessita que esse tampo seja de maior espessura para que suporte a pressão
das cordas no cavalete e terá necessariamente um timbre bem agudo, com muito ataque, pouco
corpo e bem pouca sustentação de som. Essa colocação é importante pois veremos mais adiante
que o instrumento se modificou no Brasil e que as mudanças em sua construção vão ocasionar
alterações na técnica de execução, decisivas para a diversificação das palhetadas utilizadas no
acompanhamento de samba.
Na segunda metade do século XIX começam a surgir no Centro do Rio de Janeiro
lojas de instrumentos que terão grande importância não só como fornecedoras de instrumentos,
fabricando e vendendo, mas também como pontos de encontro de músicos. Uma dessas casas
foi "Ao Cavaquinho de Ouro", fundada pelo português nascido no arquipélago dos Açores,
Francisco Garcia de Andrade em 1889. Desde a abertura de suas atividades, a loja se anunciava
como a maior do gênero na América do Sul. Além de trazer o cavaquinho no nome, "Ao
Cavaquinho de Ouro" produziu e vendeu o instrumento em grande quantidade, fixando um
modelo de cavaquinho bem similar ao usado em Lisboa, ou seja, sem leques e com a caixa
acústica de pequena profundidade. Sobre "Ao Cavaquinho de Ouro", Jota Efegê nos informa,
em uma crônica a respeito do famoso violão-bolacha pertencente a Donga (Ernesto Joaquim
Maria do Santos, 1889-1974):
A história do violão-bolacha do Donga tem como marco, mais ou menos provável o
ano de 1906 (ou 1907) quando ele o adquiriu na tradicional e especializada casa O
Cavaquinho de Ouro (sic) situada na Rua da Alfândega e de propriedade do seu
Andrade. Nesse estabelecimento trabalhava o velho Cunha, perito na fabricação de
violões e cavaquinhos e a quem se deve a criação do vulgarmente chamado violão-
bolacha. (EFEGÊ, 1979, p. 38)
 17

Desde seu surgimento, a loja foi uma anunciante constante na imprensa,

participando ainda de feiras e exposições, sorteios de caridade, venda de ingressos para
apresentações musicais, em suma, uma participação ativa na vida cultural do Rio de Janeiro. O
endereço citado por Efegê foi o segundo do estabelecimento, para o qual se mudou em função
do alargamento da Rua da Carioca em 1905. Um terceiro endereço, Rua Uruguaiana 137, foi
onde a loja funcionou mais tempo e teve seu auge como ponto de encontro de chorões e solistas
de violão como Quincas Laranjeira (Joaquim Francisco dos Santos, 1873-1935), João
Pernambuco (João Teixeira Guimarães, 1883-1947) e o gênio paraguaio Agostin Barrios (1885-
1944). A casa também contribuiu no aspecto didático, lançando métodos. É o caso, dentre
outros, do "Méthodo Andrade" para cavaquinho lançado em 1931, editado por A. C. Andrade
(Álvaro Cortez Andrade, sucessor do fundador) e que contou com a colaboração do sambista e
cavaquinista Heitor dos Prazeres (1898-1966). O lançamento desse método e a citação do nome
de Heitor dos Prazeres na capa tendo entre parênteses Lino, o nome como era conhecido no
Estácio, demonstram que o acompanhamento de samba já era um atrativo para os possíveis
compradores do livro no início da década de 1930.

Figura 3: Capa do "Méthodo Andrade" 1931 (Fonte: acervo Pedro Cantalice)

 18

Os cavaquinhos feitos no "Ao Cavaquinho de Ouro" foram copiados por muitos

fabricantes pelo Brasil afora e se constituíram num padrão praticamente hegemônico até a
década de 1940. Em 1929 surgiu uma loja concorrente que iria escrever o capítulo seguinte na
história da luteria do cavaquinho no Brasil, a casa "Ao Bandolim de Ouro" de Miguel Jorge
Souto. Foi ali, pelo que se sabe, que surgiram os primeiros cavaquinhos com estrutura de leques
harmônicos no tampo. Essa nova maneira de construir instrumentos da família das guitarras de
tampos chatos se tornou conhecida por volta de 1850, quando o lutier e violonista espanhol
Antonio de Torres Jurado (1817-1892) passou a usá-la em violões. Com a estrutura de leques
foi possível usar tampos de maior área e mais finos, que resultavam em melhor projeção de
som, graves mais encorpados e ainda, maior sustentação. Ao longo da segunda metade do
século XIX esse modelo de violão se consagrou e se espalhou pelo mundo, chegando até aqui.
Para termos uma ideia de quanto tempo demorou para que os lutiers que trabalhavam no Brasil
adotassem a nova maneira de construir violões, o citado violão-bolacha de Donga era um
instrumento sem leques harmônicos, segundo informação do lutier Mario Jorge Passos, que
examinou o instrumento.
A mudança na maneira de construir o cavaquinho aconteceu na década de 1940 e a
partir do último ano dessa década, Waldir Azevedo (1923-1980) fez grande sucesso como
solista do instrumento. Desde sua primeira gravação, "Brasileirinho" lançado em maio de 1949,
Waldir usou um instrumento com leques e explorava bem sua riqueza de harmônicos, uma
riqueza que não existia no modelo mais usual do cavaquinho até aquele momento, que era
similar ao instrumento português. Até então, o cavaquinho usado em acompanhamento,
inclusive pelo principal acompanhador das décadas de 1930 e 40, Canhoto (Waldyro Frederico
Tramontano, 1908-1987), era um instrumento sem leques harmônicos, resultando em um som
com pouca sustentação. Por isso mesmo nesses instrumentos não era preciso controlar a duração
dos sons utilizando uma afrouxada dos dedos da mão que aperta as cordas. Na medida que
Waldir Azevedo se tornou um ídolo e modelo para inúmeros cavaquinistas, estes tentavam
copiar o som de Waldir e para isso adotavam o tipo de instrumento que ele utilizava. Esse
modelo tinha, além dos leques harmônicos na estrutura do tampo, a caixa acústica com maior
dimensão e produzia sons com muito mais sustentação, criando a necessidade de se controlar a
duração desses sons afrouxando os dedos. A incorporação dessa prática, que aqui será
denominada "staccato percussivo", abriu inúmeras possibilidades para os acompanhadores de
samba.
 19

De tão relacionados aos nomes de Canhoto e Waldir Azevedo, os dois modelos de

cavaquinho ambos produzidos no Rio de Janeiro, nas oficinas da loja "Ao Bandolim de Ouro"
e que usavam a marca Do Souto, adotaram as denominações de "modelo Canhoto" e "modelo
Waldir". Esses instrumentos foram os preferidos pela ampla maioria dos cavaquinistas
profissionais da segunda metade do século XX, inclusive o autor desta tese e continuam a ser
produzidos e copiados país afora. Em termos de medidas, a escala do modelo Canhoto é cerca
de 1cm menor que a do modelo Waldir, 33 cm e 34 cm, respectivamente. A caixa acústica do
primeiro é volumetricamente menor cerca de 2/3 em comparação ao modelo com leques. Essas
diferenças nas dimensões podem parecer pequenas, mas no caso do cavaquinho, geram grande
mudança no resultado sonoro. A profundidade da caixa acústica também altera a postura com
o instrumento.
Um outro modelo ainda utilizado é o "modelo Tico-tico", referência ao nome
artístico do cavaquinista Jorge Pereira Simas (1920-2002), primo de Dino 7 Cordas (Horondino
Silva, 1918-2006) e que utilizava a afinação de bandolim: Sol-Ré-Lá-Mi. Esse modelo difere
por ter o volume da caixa acústica ainda maior, com o aumento da cintura inferior (a que fica
na altura do cavalete), da profundidade da caixa e comprimento de escala de 35 cm. O resultado
é uma melhor ressonância para a corda Sol grave e um som no geral mais encorpado. O modelo
pode ser produzido ainda hoje, por encomenda, no "Ao Bandolim de Ouro".
Em 1985, insatisfeito com a afinação de um cavaquinho modelo Waldir do "Ao
Bandolim de Ouro", solicitei ao lutier Mario Jorge Passos, que na época estava começando a se
destacar individualmente depois de anos de trabalho em conjunto com o renomado lutier de
violões Sérgio Abreu, que mudasse a escala do instrumento, pois eu gostava muito do timbre,
mas precisava de melhor afinação. Mario Jorge cumpriu a encomenda e construiu a primeira
escala com base matemática e precisão similar a de um violão de concerto. Até então as escalas
de cavaquinho tinham sido feitas a partir de uma "régua de gabarito," ou seja, copiando a
distância entre os trastes de um instrumento que o lutier considerava afinado. A partir desse
suposto instrumento afinado, o lutier marcava em uma régua a distância dos trastes e a
reproduzia em outros instrumentos, naturalmente perpetuando os erros e multiplicando as
imprecisões. Mario Jorge utilizou uma calculadora científica e a partir da medida da escala
(distância entre os pontos de fixação das cordas dividida por dois), obteve pela raiz décima
segunda os parâmetros da série de Taylor, que correspondem à proporção de distância entre os
trastes. Uma escala cientificamente afinada e construída com alta precisão mudou totalmente o
padrão de afinação do cavaquinho, permitindo, por exemplo, a utilização de acordes com
 20

intervalos de segundas maiores e menores entre as notas, que antes soavam muito desafinados.
No livro "Escola Moderna do Cavaquinho" publicado em 1988, apresentei assim as partes de
um cavaquinho brasileiro moderno, contando com a assessoria de Mario Jorge e de seu
assistente na época, o hoje conhecido lutier e pesquisador de luteria Ricardo Dias.

Figura 4: Partes do cavaquinho (Fonte: CAZES, 1988, p. 9)

Na mesma época, em conversas com o lutier, identificamos dois outros problemas

que prejudicavam a afinação, projeção de som e a tocabilidade nos cavaquinhos. O primeiro
deles era uma consequência do uso da "régua de gabarito" para marcar a escala. Como os
instrumentos nunca eram construídos exatamente do mesmo tamanho, a medida entre os pontos
de fixação das cordas ou comprimento da escala também variava. Havia então a necessidade de
se marcar um ponto inicial, um zero da escala próximo da pestana e ali se colocar um traste.
Esse traste zero prejudica três aspectos do rendimento do cavaquinho. As cordas na primeira
casa ficam muito tensas, dificultando a execução. Um segundo efeito do traste zero é que as
 21

cordas muito tensas do cavaquinho o escavam, especialmente as mais finas e sem encapamento,
criando sulcos que geram ruído. O terceiro problema é a diminuição do volume e da projeção
do som em função dessa "interferência" colocada entre a pestana e o rastilho.
O outro problema identificado na época foi a inadequação das mecânicas de pino
grosso de material plástico, muito usadas até então, que alguns fabricantes utilizam até hoje em
dia. A fixação de cordas muito finas e muito tensas como as do cavaquinho era prejudicada,
pois estas escavavam o pino plástico. A mudança para mecânicas de pino fino de aço foi uma
solução simples que evitou o problema. Hoje em dia essas alterações já foram incorporadas
pelos melhores construtores de cavaquinho no Brasil e em média os instrumentos tiveram uma
sensível melhora.
Observa-se que um instrumento popular como o cavaquinho é feito com as
madeiras disponíveis e mão de obra nem sempre qualificada e apurada. Sendo assim,
encontram-se cavaquinhos das mais diferentes madeiras e com os mais rudimentares erros de
construção até os dias de hoje. Um cavaquinho ideal teria, pela minha experiência como
cavaquinista e interlocutor constante de vários lutiers, fundo e laterais de jacarandá da Bahia,
tampo de pinho europeu, braço e cabeça de cedro e escala de ébano. Os trastes devem ser de
material bem resistente, não muito finos e as mecânicas independentes (uma para cada corda)
de pino de aço fino. Aos poucos, com a maior circulação de informações e possibilidade de
compra de madeiras e de acessórios proporcionados pela Internet, os instrumentos estão
caminhando para o padrão descrito acima.
Outro aspecto que apresentou uma sensível melhora foi a qualidade dos sistemas de
captação do som do cavaquinho, visando sua amplificação. A possibilidade de ligar o
cavaquinho direto em uma mesa de som foi sendo aperfeiçoada. Primeiro foram usados
captadores como os de guitarra elétrica, nas décadas de 1970 e 80, com resultados que não se
pareciam com o timbre do cavaquinho e sim com uma guitarra elétrica no agudo. Dai
começaram a ser usados microfones de contato presos ao tampo do cavaquinho por uma goma.
O resultado, apesar de se aproximar mais do som acústico era, como se podia esperar, muito
desequilibrado, pois dependendo de onde se colava o microfone, este captava mais som de uma
ou outra corda. Dai partiu-se para os captadores do tipo "piezo", colados ao cavalete por baixo
do rastilho. Dependendo da qualidade (e preço) do sistema instalado, o resultado se aproxima
mais ou menos do timbre do cavaquinho acústico. Para reforçar essa aproximação, surgiram
sistemas que combinam um captador de rastilho com um microfone interno, preso dentro do
cavaquinho. Resumidamente, embora não esteja totalmente solucionado, o problema de
 22

captação e amplificação do cavaquinho tem sido alvo de experiências que já fornecem soluções
razoáveis. O que não impede de ouvirmos algumas vezes em bares e escolas de samba,
cavaquinhos amplificados com um timbre agressivo, agudo, metálico mesmo e sem o corpo de
harmônicos que deveria caracterizar sua sonoridade.
No ano de 2009, a Universidade Federal do Paraná, em seu Setor de Educação
Profissional e Tecnológica, criou o primeiro curso superior de luteria no Brasil e nesse curso o
professor Rodrigo Mateus Pereira desenhou pela primeira vez, uma planta detalhada de um
cavaquinho modelo Waldir.

Figura 5: Planta detalhada do cavaquinho (Fonte: Rodrigo Mateus Pereira, 2013)

No método "Escola Moderna do Cavaquinho", resumi assim as afinações usadas

em Portugal:
Desde seu surgimento em algumas cidades portuguesas, o cavaquinho tem sido
afinado de diversas maneiras das quais podemos citar (do grave para o agudo):
 23

• Ré-Sol-Si-Ré - mais usada e trazida pelos madeirenses para o Brasil

• Sol-Sol-Si-Ré e Lá-Lá-Dó-Mi
• Ré-Sol-Si-Mi - usada em Coimbra
• Sol-Ré-Mi-Lá - chamada de afinação para malhão e vira, na "Moda velha"
• Sol-Dó-Mi-Lá - usada na região de Barcelos
Existem ainda afinações em que a corda mais aguda é a quarta e não a primeira.
(CAZES, 1988, p. 11)

Para efeito de localizarmos a tessitura do cavaquinho no espectro de frequências

sonoras, a 4ª corda Ré, da afinação mais utilizada Ré-Sol-Si-Ré corresponde ao Ré3 do piano,
frequência de 280Hz e a 1ª corda Ré nessa afinação corresponde ao Ré4, frequência 576Hz.
Isso para um instrumento afinado pelo padrão Lá3 = 440Hz, o mais usual.
No Brasil, temos notícia das três afinações citadas na introdução. A mais usada é
sem dúvida a Ré-Sol-Si-Ré. Acredito que o fato de ser tão usada no Brasil e também na Ilha da
Madeira, pode ter levado Câmara Cascudo a afirmar a origem madeirense do instrumento, como
aparece na citação de Ernesto Veiga de Oliveira que consta da introdução desta tese. Já Renato
Almeida em sua "História da Música Brasileira" (1942) questiona essa associação com o
"braguinha" da Ilha da Madeira no campo da afinação.
O braguinha tem 17 trastos, 51 cm de comprimento, com quatro cordas de tripa, às
vezes a primeira de aço, a nu, afinando na segunda inversão do acorde de sol maior.
Essa história de afinação não é dogma. A nossa é diversa e vai mudando de Estado
para Estado. (ALMEIDA, 1942, p. 310)

O que Renato Almeida estava colocando, a meu ver, é que no Brasil eram (e são)
usadas outras afinações. No citado "Méthodo Andrade" (1931) encontramos a seguinte
observação:
No Norte do Brasil é muito usado elevar-se a primeira corda Ré a tonalidade Mi o que
faz com que o cavaquinho venha a produzir um som idêntico ao violão deixando pois
de ter o som tão original da afinação usadas em nossos conjuntos. (ANDRADE, 1931,
p. 3, grafia e pontuação originais)

Aqui devemos atentar para que Norte signifique muito provavelmente Nordeste,
pois era comum naquela época essa forma de se referir a região. De fato, muitos cavaquinistas
nordestinos mais antigos utilizavam essa afinação, como é o caso do alagoano Índio do
Cavaquinho (Edinaldo Vieira Lima, 1924-2003). Quanto ao fato de soar igual ao violão é
absolutamente falso, pois soa oitava acima e nessa afinação, com a primeira corda em Mi, não
se aproveitam as montagens de acordes usuais no violão.
Outra afinação que já foi mais usada e perdeu adeptos é a Sol-Ré-Lá-Mi, em
intervalos de quintas exatamente igual à do bandolim. Sobre essa afinação, Waldir Azevedo
disse em entrevista ao crítico paulista Egas Diniz, reproduzida no livro "Waldir Azevedo - Um
Cavaquinho na História" (2004) de Marco Antonio Bernardo:
 24

Não é sopa, não, tocar na afinação de cavaquinho. Muitos por ai tocam com afinação
de bandolim - essa sim é sopa. Porém, orgulho-me da felicidade e da facilidade que
tive, nos começos, aprendendo pelo Método Paraguassú, que é um exímio - também -
nesse instrumento. Tenho respondido a uma média de dez cartas por dia, explicando
aos consulentes que toco, sim, na afinação ré-sol-si-ré. (BERNARDO, 2004, p. 32)

A questão de maior ou menor facilidade colocada aqui diz respeito ao solo, que era
a especialidade de Waldir e, sem dúvida, a afinação em quintas permite que com três posições
armadas na primeira, quinta e sétima casas, utilize-se toda a escala do cavaquinho. Há ainda a
vantagem de uma maior extensão, que abrange até o Sol2. Para acompanhamento, o resultado
dos acordes montados com intervalos maiores entre as notas no Sol-Ré-Lá-Mi, soa de forma
bem diferente e em média mais grave. Isso vai ser aproveitado para diversificar timbricamente
o acompanhamento de samba em muitas gravações, inclusive combinando dois cavaquinhos
acompanhantes com afinações diferentes, distribuídos na mixagem de lados opostos do estéreo,
como veremos mais adiante.
No artigo intitulado "O machete madeirense" (2012) o musicólogo Manuel Morais
da Universidade de Évora aponta indícios de que, pelo menos desde a primeira metade do século
XIX, conviveram no cavaquinho da Ilha da Madeira, também chamado de braguinha ou
machete, essas três afinações.
Foi graças à recente descoberta na ilha da Madeira de quatro novas compilações
manuscritas para o machete madeirense, três das quais datadas, respectivamente, de
1844 e 1845, que hoje podemos afirmar que nem sempre este pequeno cordofone, de
mão de caixa em forma de oito e braço longo, fez uso da tradicional afinação sobre o
acorde de sol maior. Segundo o que é expressamente indicado nestas fontes, o machete
devia ser afinado da seguinte maneira: ré2–sol2–si2–mi3. Até à descoberta destas
quatro compilações, a afinação do machete madeirense - para ser possível tocar
cabalmente o corpus do repertório que nos chegou entre c. 1846 e 1910 – era o
consensual: ré2–sol2–si2–ré3. Todavia, nos relatos que conhecemos de viagem ao
arquipélago madeirense, como, por exemplo, o do acima citado norte-americano, John
Adams Dix, que a visitou no inverno de 1843, podemos ler que o machete - que arma
com quatro cordas de tripa – era, segundo este autor, afinado por quintas, como o
violino, ou, posteriormente, como o bandolim. (MORAIS, 2012, p. 6)

O aprendizado informal do cavaquinho dentro dos ambientes do samba, nos

subúrbios e comunidades do Rio de Janeiro ao longo do século XX, fixou uma ou outra afinação
em determinados grupos. Posso citar como exemplo duas escolas de samba das mais antigas do
Rio de Janeiro, uma em que predominou a afinação de bandolim, a Estácio de Sá e outra, a
Portela, onde a afinação Ré-Sol-Si-Ré foi e é hegemônica. Ocorreu que em cada agremiação,
um cavaquinista da velha geração tocava nessa ou naquela afinação e foi passando os acordes
para os sambistas mais novos, criando-se depois de certo tempo um traço de identidade, uma
característica tímbrica relacionada ao jeito de fazer samba naquela localidade.
 25

1.2 Funcionalidade do cavaquinho no acompanhamento do samba

No livro "No princípio, era a roda" (2004), Roberto M. Moura descreve os

momentos que antecedem o começo de uma roda de samba:
Entre uma cerveja e outra, a roda foi se formando. As pessoas se acomodaram e pode-
se notar uma hierarquia no ambiente. Se havia ali simpatizantes, professores e
jornalistas, ficou claro que todos aguardavam sinais de comando que deviam vir
especialmente dos responsáveis pela harmonia. (MOURA, 2004, p. 24)

Num ambiente de samba, seja ele amador ou profissional, os "responsáveis pela

harmonia" são, na imensa maioria das vezes, o cavaquinho e o violão. Ambos instrumentos ao
iniciarem um samba são capazes de fornecer aos participantes da roda as informações
necessárias para se cantar: a tonalidade, o andamento e o caráter, ou seja, indicar qual o tipo de
samba que vai ser cantado. Só que o cavaquinho, com suas frequências agudas e médio agudas
é sensivelmente mais audível num ambiente barulhento e continua sendo percebido mesmo com
a entrada da percussão, o que só acontecerá com o violão se este estiver amplificado. Três outros
fatores práticos fortaleceram a posição de liderança harmônica do cavaquinho no
acompanhamento do samba: a portabilidade, o baixo custo e o fato de poder ser tocado em pé
ou sentado e ainda, andando ou desfilando. Trataremos primeiro aqui da capacidade do
cavaquinho "passar" as informações necessárias para que se cante um samba, sua audibilidade,
lembrando que o termo se refere não só ao volume sonoro, mas também à definição das
frequências em termos auditivos, quesito onde o cavaquinho será decisivo.
Para analisarmos a questão da audibilidade do cavaquinho e como isso influenciou
sua utilização no samba, tornando-o indispensável, temos que levar em conta que até a década
de 1970, praticamente não existiam nos ambientes do samba sistemas de amplificação de som,
especialmente de captação sonora para instrumentos acústicos. Algumas vezes era usado apenas
um microfone ligado a um megafone e servia para amplificar a voz do cantor. Em entrevista ao
autor para o documentário de produção portuguesa "Apanhei-te cavaquinho" (2010), Paulinho
da Viola falou sobre as dificuldades que aconteciam na Portela na década de 1960 em matéria
de audibilidade.
Eu tocava violão porque tinham outros que tocavam cavaquinho lá. E era um
sofrimento porque não era nada eletrificado. Então, eu tocava violão acústico mesmo,
ao lado do cantor da escola. Era muito duro, mas o cantor tinha que escutar o tom. O
cavaquinho era o Jair. (Paulinho da Viola, 2010, depoimento ao autor)

Mesmo que somente o cantor escutasse o violão, isso poderia ser um ponto
importante e aqui cabe uma observação relevante sobre o cavaquinho e esse momento de
"puxar" um samba. O cavaquinho não tem a nota do baixo do acorde e nem há a preocupação
 26

entre os executantes de colocar a fundamental do acorde como nota mais grave numa
montagem. Isso faz com que, por vezes, após ouvir o cavaquinho, o cantor entre em outra
tonalidade, por não perceber auditivamente o tom correto. Ouvir o baixo do violão junto é uma
segurança nessas horas, assim como o cavaquinho alternar os acordes das funções tônica e
dominante sem alterações, para deixar claro a tonalidade.
Há ainda outra questão na hora de "puxar" um samba com o cavaquinho: definir o
andamento através de uma palhetada que mostre claramente onde está o 1º tempo e o 2º tempo
do compasso. No Capítulo 4, onde constarão transcrições detalhadas das palhetadas de vários
cavaquinistas, vamos ter oportunidade de observar que funciona melhor no samba quem toca
atacando na cabeça do compasso e "explicando" o andamento, seja pelo preenchimento das oito
semicolcheias ou apenas pela clareza dos acentos. O importante é a comunicação. Uma
palhetada dúbia, incompreensível ritmicamente, cria um hiato ambiente, com os outros
instrumentistas tentando entender o que se passa e os participantes que se movimentavam e/ou
dançavam na cadência do samba, parando seus movimentos.
As palhetadas que puxam um samba definem além do andamento, a tonalidade,
como já foi observado. Essa função estruturante do cavaquinho é viabilizada pelo fato das
frequências sonoras do instrumento estarem numa região acima das frequências mais comuns
da voz humana. Ou seja, mesmo num ambiente com muitos ruídos e falatório, é possível
distinguir o som. O cavaco consegue se comunicar, enquanto o violão, cujas frequências são
mais baixas, de sons mais graves, tende a desaparecer. Essa capacidade de fornecer as
informações indispensáveis para o canto de um samba, vencendo as adversidades acústicas, fez
com que o cavaquinho fosse o instrumento dos diretores de harmonia e mestres de canto das
escolas de samba pioneiras, como será detalhado na seção 2.2.
Ainda nesse campo da transmissão das informações indispensáveis ao canto,
acontece muitas vezes do cavaquinista mudar a palhetada depois que o samba se estabelece. Na
hora de "puxar" o samba, o desenho rítmico é mais simples para ser mais facilmente
compreendido; depois com o samba embalando, a percussão garantindo a manutenção do
andamento, o canto acertado tanto na afinação quanto na colocação das frases melódicas em
relação ao ritmo, o cavaquinho é liberado para "brincar mais", na expressão usual dos
acompanhadores de samba. Na imensa maioria das vezes, pelo que pude constatar observando
dezenas de cavaquinistas ao longo das últimas décadas, essa mudança acontece de forma não
premeditada e muitas vezes, se você pergunta a ele se houve mudança na palhetada, ele vai
dizer que não. O que acontece, a meu ver, é que ao "brincar mais", variando a palhetada, criando
 27

efeitos, o cavaquinista participa mais ativamente da comunicação entre os atores da roda.

Resumindo: primeiro vem a obrigação, o fornecimento da estrutura musical indispensável a se
cantar o samba, depois vem a diversão, o "brincar mais".
A escolha de uma instrumentação, ou seja, de determinados instrumentos para
compor uma formação, e sua consagração, passa necessariamente por uma boa avaliação de sua
eficiência acústica. Nos ambientes informais da música, fatores práticos como a disponibilidade
dos instrumentos, seu baixo custo e/ou possibilidade de serem confeccionados e a não
necessidade de um grande preparo técnico musical prévio, também influenciam diretamente,
como veremos logo adiante.
O professor de acústica Leonardo Fuks, da Escola de Música da UFRJ, ao ser
perguntado sobre o que ocorria acusticamente quando o cavaquinho toca com os violões numa
formação, afirmou:
Dois violões, tocando exatamente a mesma coisa, de forma absolutamente
sincronizada, o que é impossível na prática, resultariam num sinal com 6 decibéis a
mais do que um isolado. E o espectro [de frequências] resultante seria praticamente
igual, sem novidades. Se dois violões tocam vozes um pouco diferentes, ou sem
absoluta sincronia, mas em níveis de intensidade próximos, o som resultante será
cerca de 3 dB a mais. E o espectro também não terá grandes novidades.
Se o cavaco entra em ação, com o seu ataque que representa um pico de intensidade
relativamente maior do que o do violão, com cordas bem mais tensas e frequências de
ressonância bem mais altas na tábua harmônica e da massa de ar interna (comparadas
às do violão), teremos um aumento provável de intensidade total (isso pode ser
testado, como tudo o que digo aqui) e haverá certamente um substancial
enriquecimento do espectro harmônico. (Leonardo Fuks, 2017, entrevista por email
ao autor)

Uma experiência simples pode demonstrar na prática a eficiência acústica que está
por trás da escolha da base harmônica do regional, com dois ou três violões, cavaquinho e
pandeiro. Se colocarmos para acompanhar um samba, dois violões e pandeiro, por mais
habilidosos que sejam seus executantes, haverá dificuldade em se criar integração sonora entre
os instrumentos. Isso acontece devido a vários fatores: a distância entre as frequências agudas
das platinelas do pandeiro e as médio-graves e graves dos violões, as imprecisões inevitáveis
decorrentes do fato do violão no acompanhamento de samba ser tocado com a técnica que
divide o ritmo entre o polegar (nota do baixo) e os dedos indicador, médio e anelar (saque do
acorde), desequilíbrio de volume com o pandeiro soando bem mais alto, etc.. Acrescentado um
cavaquinho, o resultado muda sensivelmente. Desaparece a lacuna de frequências sonoras entre
os violões e o pandeiro. As frequências médio-agudas e agudas do cavaquinho preenchem esse
espaço e, na medida em que a palhetada se encaixa precisamente nas semicolcheias das
platinelas do pandeiro, a percussão se aproxima da harmonia e uma amálgama sonora se
estabelece. Não foi por acaso que essa base do regional foi consagrada como ideal para o samba
 28

batucado. A funcionalidade dessa instrumentação garantiu sua permanência ao longo de

décadas.
Ao falarem da importância do cavaquinho no conjunto regional, músicos de
diferentes gerações com quem convivi sempre ressaltaram o fato de ser "o meio de campo", "a
espinha dorsal" ou, nas palavras de Canhoto, que detalharemos no Capítulo 2, "a parte
principal", "o centro". O uso recorrente do termo "centro" gerou a designação "centrista" para
os cavaquinistas acompanhadores, designação que foi muito usual até a década de 1990,
persistindo por muitos anos uma clara separação entre cavaquinho centro e cavaquinho solo.
Mais modernamente, o desenvolvimento em ambas especialidades tem sido o objetivo da
maioria dos jovens cavaquinistas.
A questão da portabilidade, devido ao pequeno tamanho e ao baixo peso do
instrumento, foi algo decisivo para que o cavaquinho fosse levado nos navios pelos portugueses
aos quatro cantos do mundo. No artigo "O cavaquinho: tempos e modos, modas e lugares"
(2014), João Luís Oliva coloca em destaque a questão da portabilidade.
A expansão marítima europeia, verificada a partir do século XV, e motivada pela crise
que a Europa viveu generalizadamente no século anterior, e não apenas pelo galhardo
génio português ― embora dirigida pelos estados ibéricos ―, vai levar longe o
pequeno instrumento. E nas caravelas portuguesas ele, que cabe num bolso grande do
capote de um marinheiro ou de um colono aventureiro, chega a distantes cantos do
globo onde ainda hoje permanece, assumindo em alguns deles, para além de carácter
emblemático, uma assinalável força de renovação musical. (OLIVA, 2014, p. 7)

Até os dias atuais não foram encontrados documentos que demarquem com precisão
a chegada do cavaquinho ao Brasil, mas proponho aqui um exercício de hipóteses a respeito de
alguns aspectos relacionados ao quesito portabilidade. O primeiro deles é que, independente de
ter ou não chegado ao país junto com as violas dos jesuítas em meados do século XVI, é muito
provável que diferentes tipos de cavaquinho tenham aqui aportado, trazidos por portugueses
tanto do continente e do arquipélago dos Açores, quanto da Ilha da Madeira. Ao longo dos
séculos, contingentes de imigrantes portugueses das mais variadas regiões chegaram ao Brasil,
em diferentes pontos de sua costa. A busca por trabalho e prosperidade não permitia a esses
imigrantes que trouxessem muitos objetos d'além mar, mas o cavaquinho, devido ao fato de ser
portátil, conseguiu atravessar o Atlântico. Prosseguindo no exercício de hipóteses, é provável
que o cavaquinho tenha se espalhado tanto no ambiente urbano quanto no rural e que tenha sido
apropriado nesses ambientes pelas classes subalternas, não só os escravos de origem africana,
mas também os artesões e profissionais, como os barbeiros. Foi a portabilidade que garantiu o
espalhamento do cavaquinho pelo Brasil e pelo mundo. Já o que garantiu a presença do
instrumento nas classes mais pobres e marginalizadas foi o seu baixo custo, um fator muito
 29

relevante quando falamos do cavaquinho no samba e no dia a dia dos sambistas, como veremos
na seção seguinte.
Desde a época dos fatos narrados até os dias atuais, quando uma grande quantidade
de cavaquinhos fabricados na China e na Indonésia são oferecidos no comércio popular, a
escolha pelo instrumento é decisivamente influenciada pelo baixo custo.
Por fim, outro aspecto que influenciou fortemente a escolha do cavaquinho para se
acompanhar o samba foi o fato do instrumento poder ser tocado em pé, andando ou desfilando.
Em alguns casos os cavaquinistas utilizam uma correia ou talabarte para segurar o cavaquinho
"à bandoleira", ou seja, com a correia por trás do pescoço ou a tiracolo, apenas pendurado no
ombro, como nos afirma Manuel Morais no texto a respeito do machete madeirense. É, no
entanto, muito comum que o instrumentista consiga boa estabilidade com o instrumento apenas
o empunhando como se pode ver nessa imagem de uma "rusga", tipo de desfile em que os
cavaquinhos, violas, violões e percussões saem pelas ruas no Norte de Portugal, normalmente
chamando para uma festa religiosa. Daí esses grupos serem chamados como "Rusga de São
Vicente" ou "Rusga de São Martinho".

Figura 6: Rusga em Aveleda, Braga em 1961 (Fonte: site cavaquinhos.pt)

No caso do samba, muito antes de existirem os carros de som, os cavaquinhos

desfilavam nas escolas de samba e blocos carnavalescos junto aos cantores responsáveis,
fornecendo o apoio indispensável ao canto. Somando-se as questões práticas com a viabilidade
acústica, é possível entender porque o cavaquinho esteve presente no samba, na escola, no
bloco, no bar, no terreiro, no palco e no estúdio, desde que o samba é samba.
 30

1.3 Os sambistas e o cavaquinho

Esta seção vai traçar um painel da relação entre o cavaquinho e os sambistas através
de depoimentos de fontes primárias, abrangendo desde o surgimento do samba batucado no
final da década de 1920, passando pela consolidação das escolas de samba e chegando até o
período do recorte temporal (1964-1980). A ideia é mostrar o cavaquinho na intimidade da
vida do sambista, participando de sua iniciação musical, servindo de ferramenta de criação e
memorização de novos sambas e sendo um vetor decisivo na primeira circulação desses novos
sambas, dentro dos ambientes comunitários.
Algumas vezes, o fascínio infantil pelo cavaquinho fez com que crianças
"inventassem" seus primeiros cavaquinhos. Tomemos como exemplo dois sambistas que
carregaram o cavaquinho em seus respectivos nomes artísticos: Nelson Cavaquinho (Nelson
Antônio da Silva, 1911-1986) e Jair do Cavaquinho. Nelson, que era filho de um tubista da
banda da Polícia Militar, fez o seu primeiro cavaquinho a partir de uma caixa de charutos em
que adaptou um braço. Colocou cordas velhas do violino que um tio tocava e assim iniciou seu
aprendizado. Mais tarde, quando foi morar no bairro da Gávea, Nelson aprendeu a tocar
cavaquinho de fato e ganhou desenvoltura no instrumento praticando com chorões. Na
contracapa do LP "Nelson Cavaquinho" de 1973 há uma entrevista de Nelson falando sobre seu
começo com o cavaquinho e sua convivência com os chorões. No disco ele gravou solando no
cavaquinho seu choro "Caminhando".
Comecei tocando cavaquinho, na Gávea. Meus primeiros cachês, de cinco mil réis
foram ganhos com o cavaquinho. Havia uma turma que fazia choro para derrubar, mas
eu fiz um que derrubei todo mundo. Ai, eles passaram a acreditar mais em mim.
(Nelson Cavaquinho, 1973, depoimento a Sérgio Cabral)

A importância do cavaquinho no exercício da prática de modulações é abordada por

Baptista Siqueira no capítulo que fala da formação dos primeiros grupos de choro no livro "Três
vultos históricos da música brasileira" (1969).
O conjunto regional, a que nos referimos, vivia precariamente das atividades
amadoras, principalmente dos executores dos instrumentos de cordas dedilhadas,
como os violões e os cavaquinhos. O grupo aludido teve sua formação assegurada por
influência dos tocadores de cavaquinhos. Esses artistas aprendiam uma polca, de
ouvido, e a executavam para que os violonistas se adestrassem nas passagens
modulantes, transformando exercícios em agradáveis passatempos. (SIQUEIRA,
1969, p. 98)

Mesmo considerando a afirmação um tanto vaga, pois passa a impressão de que

esses cavaquinistas eram solistas, o que difere da maioria dos relatos de época, é seguro afirmar
que o cavaquinho já estava sendo percebido, desde as últimas décadas do século XIX, como
um instrumento associado à prática de um repertório modulante. Essa prática influenciou
 31

diretamente o modelo harmônico do samba batucado. O cavaquinho emerge então como uma
ponte entre o choro e o samba, por onde vão transitar informações de lado a lado, ao longo do
século XX.
Nelson Cavaquinho tocava na afinação de bandolim (Sol-Ré-Lá-Mi) e conhecia os
acordes na afinação Ré-Sol-Si-Ré também. Quando via um cavaquinho ou bandolim na mão de
um músico, pedia para experimentar o instrumento, tinha curiosidade e solava alguns choros de
sua autoria.
Voltando ao fascínio das crianças pelo cavaquinho, Jair do Cavaquinho descreveu
seu primeiro instrumento no filme "O mistério do samba" (2008):
Eu comecei a tentar aprender cavaquinho. Sabe como é que eu aprendi? A Portela
tinha uns velhinhos e esses velhinhos em Oswaldo Cruz se reuniam num bar com
cavaquinho. O Alvaiade tocando cavaquinho. Ai começavam a tocar ali, tocar partido,
entendeu? Minha mãe mandava eu comprar pão, eu esquecia que ia comprar pão,
ficava ouvindo, olhando aquilo ali, com olho no cavaquinho. Fui pra casa, não tinha
cavaquinho, não tinha dinheiro pra comprar cavaquinho, arranjei uma "taubazinha",
improvisei quatro aramezinho fininho, os arame fininho imitando corda. Ai, eu andava
com aquilo, quando parava no botequim olhava pra mão do cara que tava tocando, ele
fazia a posição e eu fazia naquela "taubazinha". Ai, quando eu arrumei um cavaquinho
já tava tocando direitinho e fui embora. (Jair do Cavaquinho, 1999, depoimento no
documentário "O mistério do samba")

Em seu depoimento de 1978 para o Museu da Imagem e do Som, Dona Ivone Lara
(Yvonne Lara da Costa, 1922-2018) contou seu primeiro contato com o cavaquinho que era
tocado pelo primo, Mestre Fuleiro (Antônio dos Santos, 1911-1997), ainda na infância.
Ivone Lara: Quando eles deixavam o cavaquinho eu pegava.
Entrevistador: A senhora aprendeu por conta próprio então?
Ivone Lara: Por conta própria, eu prestava bem atenção no que eles faziam, quando
eles saíam pra trabalhar, eu pegava o cavaquinho e aquelas duas cordas mesmo, eu ia
aprendendo, e ali eu já compunha porque quando eu pegava o cavaquinho já queria
acompanhar alguma música, alguma coisa, então eu começava a cantar, e o Tiê surgiu
assim. (Ivone Lara, 1978, depoimento ao MIS)

Um ponto comum entre a experiência de Dona Ivone e Nelson Cavaquinho com o

instrumento foi a convivência com o choro. Ao sair do colégio interno na adolescência, Ivone
foi morar com o tio que era trombonista amador e chorão, Dionísio Barreto. No depoimento ao
MIS ela descreve o ambiente de muita música festiva, mas levada a sério também.
Agora, ali eu tive que pegar o cavaquinho quase que nem profissional, porque meu tio
escrevia e fazia choro, ele trabalhava na Assistência do Meier, ele era funcionário
naquele tempo da Prefeitura, então quando ele estava em casa, ele pegava ou o
trombone ou pegava o violão dele para fazer uns choros, quando ele queria fazer uma
coisa de mais sucesso, que ele queria apresentar, ele me pegava e dizia assim: “Ô,
Ivone, senta aqui perto de mim”. Eu sentava, ele botava o cavaquinho na minha mão
e dizia: “Agora você vai fazer isso, vai fazer Fá, Sol, Lá”. E ia tocando os choros dele
e me ensinou a fazer centro, então eu centrava, tanto que às vezes quando ele fazia
exibições lá na casa dele, à primeira vista, os camaradas tinham que cair, não podiam
estar acertando o centro, o acompanhamento, aí ele dizia: “Vocês são uma vergonha,
querem ver uma coisa? Ô, Ivone, vem cá!”. Aí eu digo: “Ih, meu Deus do céu”, estava
 32

eu lá na minha brincadeira, já vinha eu sentar de cavaquinho na mão pra centrar, aí o

pessoal ficava admirado, mas não sabia que aquilo ensaiava que só vendo, ele me
botava quase que de castigo, eu ensaiando, ensaiando, ensaiando aquilo, quando
chegava na hora eu acompanhava ele direitinho. (Ivone Lara, 1978, depoimento ao
MIS)

A convivência de Nelson Cavaquinho, Ivone Lara, Cartola e outros sambistas

reconhecidos como de primeira linha com o choro é um fato que parece ter sido desprezado
pelos jornalistas e historiadores que, a partir dos anos 1960, começaram a documentar a
trajetória dessa geração de sambistas. Não havia a percepção de que o choro estava muito
próximo do samba e que o cavaquinho fazia essa espécie de interface. Ao colocar em
compartimentos estanques, de um lado, o samba batucado associado à classe baixa, a um
determinado grupo étnico - os negros dos morros e subúrbios cariocas - e ao instrumental da
percussão e de outro o choro, associado à classe média de brancos e mestiços e tocado por
sopros e cordas dedilhadas, o trânsito de práticas musicais entre esses universos parece
interditado. Por outro lado, o uso de modulações oriundas do choro no samba batucado, desde
o surgimento deste estilo, é algo que pode ser musicalmente comprovado pela audição das
gravações abordadas na seção 2.2. Como seria possível a uma sambista desse período, em torno
do ano de 1930, utilizar em suas criações uma prática musical, as modulações, se já não tivesse
intimidade com as mesmas? A resposta a essa pergunta é, a meu ver, atribuir ao cavaquinho e
ao violão o papel de mediadores entre esses universos culturais, tendo o cavaquinho, no
ambiente informal do samba, as vantagens acústicas detalhadas na seção anterior, o que lhe
conferia uma maior efetividade.
Outro sambista de destaque que toca cavaquinho e que travou contato com o
instrumento, ainda na adolescência, foi Monarco (Hildemar Diniz, 1933). No livro "Monarco:
voz e memória do samba" (2003), há uma descrição de como, com pouquíssimo dinheiro, era
possível para um adolescente interessado em samba, se iniciar no cavaquinho, com a ajuda de
um amigo. A descrição foi feita pelo próprio compositor em depoimento ao autor e associa seu
contato com o cavaquinho a um grupo formado em Oswaldo Cruz por três irmãos, liderados
pelo mais velho, Jaime Silva, que se tornaria conhecido muitos anos depois pelo sucesso de seu
samba "O pato" (parceria com Neuza Teixeira) na voz de João Gilberto.
Monarco era assíduo frequentador dos ensaios de domingo a tarde e num desses dias
o irmão mais novo de Jaime falou pra ele arranjar um cavaquinho pois ia lhe ensinar
os primeiros acordes. Vale lembrar que tanto o instrumento quanto a palheta que
Monarco arranjou eram de uma pobreza franciscana. Um cavaquinho com tarrachas
de madeira, desses que vendiam na feira e em vez de palheta, aquelas pecinhas de
plástico que vinham nos colarinhos das camisas. (CAZES, 2003, p. 22-23)
 33

Os instrumentos precários, construídos de forma caseira e tocados com palhetas

improvisadas, certamente serviram para seus propósitos e assim, com um mínimo ou nenhum
desembolso de dinheiro, o cavaquinho entrou na vida desses futuros sambistas, sendo decisivo
no processo de musicalização dos mesmos. Numa etapa seguinte, já musicalizados e criando
suas próprias melodias com o apoio do cavaquinho, o instrumento continuará presente na vida
dos sambistas, como veremos.
É esse o caso de Bide (Alcebíades Maia Barcelos, 1902-1975), primeiro autor do
grupo de compositores do Estácio a ser gravado, como veremos na seção 2.2. Mestre Marçal
(Nilton Delfino Marçal, 1930-1994) descreveu em entrevista a Sergio Cabral, o processo de
composição da parceria que seu pai, Armando Vieira Marçal (1902-1947) mantinha com Bide,
e que rendeu muitos sambas de sucesso.
Todo fim de semana o Bide estava lá em casa. [...] Ficava vendo os dois, sentados
fazendo samba, Bide tocando cavaquinho e meu pai batucando na mesa. Era um
pedaço de papel pra lá, um pedaço de papel pra cá, até que os dois acabavam o samba
e ficavam cantando para decorar. Uma coisa que eu gostava era de ouvir depois
aqueles mesmos sambas no rádio. (CABRAL, 1996, p. 336)

Os sambas da dupla Bide e Marçal eram bem elaborados do ponto de vista

melódico, embora fossem quase sempre sambas compostos para o Carnaval, como o caso do
até hoje cantado "Agora é cinza", sucesso na voz de Mário Reis (1907-1981) em 1934. Nesse
processo de seleção de ideias e montagem de uma melodia, o cavaquinho era ferramenta
indispensável. Como profissional da música, Bide era percussionista e muito requisitado em
gravações, fazendo parte do naipe percussivo da Orquestra Brasileira de Radamés Gnattali na
Rádio Nacional. Nunca tocou cavaquinho profissionalmente, mas não se separava dele. Na foto
abaixo, a última que se conhece do compositor, ele empunha seu inseparável cavaquinho.
 34

Figura 7: Bide em casa com o cavaquinho (Fonte: CABRAL, 1996, p. 246)

Um caso exemplar do uso do cavaquinho como apoio indispensável para a

elaboração de um novo samba é o de Manacéa (Manacéa José de Andrade, 1921-1995), autor
de vários sambas enredo da Portela nas décadas de 1940 e 50, e um estilista na forma de compor
e de tocar cavaquinho. A filha de Manacéa, Áurea (Áurea Maria de Almeida Andrade, 1952),
pastora da Velha Guarda da Portela desde 1988, descreve o processo criativo do pai, em uma
entrevista reproduzida no canal "Samba é Samba", disponível no Youtube.
Papai chegava do trabalho e se trancava no quarto pra praticar com o cavaquinho e
compor. Mamãe dizia: "não perturba que seu pai está estudando". Às vezes ia com o
cavaquinho para debaixo da mangueira e ficava lá compondo. [...] Depois, ele
mostrava para nós pra ver se a gente registrava as músicas. (Áurea, 2012, depoimento
disponível no canal "Samba é samba", Youtube)

De fato, quando apresentava na Portela o resultado de seu "estudo", Manacéa era

reconhecido pela perfeita elaboração, a ponto de concorrentes retirarem seus sambas, pois não
teriam como concorrer. O cavaquinista, compositor e cantor Mauro Diniz (José Mauro Diniz,
1952), filho de Monarco, em seu depoimento no documentário "Apanhei-te cavaquinho" (2010)
relatou o que ocorria.
 35

Eu era pequeno, mas me lembro do negócio do samba enredo. O compositor chegava,

o cara ouvia o samba dele (do Manacéa) e falava: eu não vou nem fazer samba. Ou
então: vou tirar o meu. Tinha essa dignidade. Manacéa era um perigo com aquela
linhazinha dele. Aquele lirismo dele até dentro do samba enredo. Seu Manacéa
ganhou muito samba enredo (Mauro Diniz, 2010, depoimento no documentário
"Apanhei-te cavaquinho")

Vale ressaltar que a palhetada que Manacéa usava para compor não se parecia com
a de nenhum cavaquinista consagrado do samba. Era algo meio rural, lembrando o calango e o
maxixe e que seria incompatível com o samba batucado, mas quando ele cantava suas criações
tudo se encaixava. Os sambas nasciam e eram embalados por sua personalíssima palhetada.
Uma questão que aparece em vários depoimentos de sambistas é o medo de
esquecer uma melodia recém-criada. Monarco ao descrever seu pânico de esquecer um achado
melódico cita, nas entrevistas que me concedeu para o livro "Monarco: voz e memória do
samba" (2003), dois procedimentos que o ajudavam a fugir da interferência que ouvir uma
melodia no rádio poderia causar, confundindo e embaralhando sua memória. Algumas vezes,
no intuito de fixar uma ideia melódica ainda inacabada, recorria a caminhadas pela linha do
trem ou se isolava num terreno baldio, fugindo do som dos rádios. Dali só saia com a melodia
bem decorada e pronta para ser cantada para os companheiros da comunidade.
Nessa etapa de memorização de novos sambas, os compositores que tocavam
cavaquinho e que o tinham à mão, levavam vantagem. Muitas vezes vi sambistas titubearem
antes de mostrar um samba inédito e pedirem o cavaquinho emprestado. Mesmo sem saber
tocar, nem sequer segurar com firmeza a palheta, procuravam as notas dos primeiros passos da
melodia e daí a memória era refrescada e se tornava possível mostrar o samba novo.
As dificuldades com a memorização de novos sambas só foram superadas a partir
de meados da década de 1970, quando se popularizou no mundo do samba o gravador cassete
portátil, daqueles com 5 teclas brancas e uma de outra cor, que gravava. No mesmo depoimento
dado a Sérgio Cabral, já citado nesta seção e que figura na contracapa do LP de 1973, Nelson
Cavaquinho diz: "Agora, alguns amigos vão me dar um gravador de presente no dia do meu
aniversário, 28 de outubro. Vai ficar mais fácil."
Ainda falando da intimidade da criação do sambista, quero ressaltar uma passagem
ocorrida no contato com Elton Medeiros, no ano de 1998, por ocasião das homenagens pela
passagem dos 90 anos de Cartola, em que Elton era um dos intérpretes e eu o cavaquinista. Na
passagem de som do cavaquinho, reparei que Elton prestava muita atenção ao que eu estava
executando no instrumento, chegando mesmo a se aproximar para ver melhor. Eu sabia que
 36

além de dominar os instrumentos de percussão, Elton havia tocado trombone em gafieiras na

juventude. Perguntei então se ele tocava cavaquinho e ele me disse:
_ Tocar mesmo eu não toco, mas uso o cavaquinho. Faço a melodia toda
cantarolando e só pego no cavaco quando quero por um veneno.
Perguntei que veneno era esse e ele explicou.
_ Uma modulação diferente, uma terminação de frase que ninguém espera. Isso eu
procuro no cavaquinho.
O que ocorre com Elton e com muitos outros sambistas, como tive oportunidade de
testemunhar, é que, mesmo conhecendo somente as tríades maiores e menores, acordes de
sétima da dominante e sétima diminuta, o ouvido harmônico do sambista reconhece os graus
mais usuais da harmonia de um samba. Por exemplo, uma cadência dominante/tônica. Ou seja,
na busca por uma modulação, o compositor vai tocar a dominante da nova tonalidade e a partir
do som do acorde, construir o desenho melódico modulante cantarolando. O apoio dado pelo
cavaquinho ao ouvido do compositor é ajudado pelo fato do instrumento estar próximo da
tessitura da voz humana.
Passando da criação à etapa seguinte da trajetória de um samba inédito,
especialmente no período do recorte de tempo escolhido para este trabalho, ou seja, entre 1964
e 1980, boa parte do repertório novo tinha uma primeira circulação dentro do ambiente da escola
de samba a qual o sambista era ligado. Tanto os sambas de terreiro quanto os sambas enredo
precisavam colher apoio entre a comunidade para ganhar projeção. Nessa etapa era crucial que
as pastoras aprendessem e aprovassem o samba, pois sem as vozes agudas que se destacam no
meio da batucada, o samba não se tornaria conhecido. O flagrante abaixo, imagem do Arquivo
Nacional, ilustra bem esse momento em que o compositor se desdobra para conseguir o apoio
das pastoras. Embora fosse um compositor da Portela, Monarco compôs um samba enredo para
a recém fundada Unidos do Jacarezinho, a pedido de um amigo. O tema do enredo era "A
execução de Frei Caneca" e Monarco compôs um samba no figurino tradicional do samba
enredo, com letra extensa e melodia original. O resultado levou a Unidos do Jacarezinho a
primeiro lugar logo no desfile de estreia e o sambista atribui parte do êxito de sua empreitada
às pastoras, que aprenderam a letra do samba com os prospectos e a melodia com voz de
Monarco acompanhada pelo cavaquinho.
 37

Figura 8: Monarco ao cavaquinho faz o samba circular na comunidade (Fonte: Arquivo Nacional)

Dar o tom e o andamento, criar condições para que fosse possível o canto coletivo
de um samba nessas comunidades que deram origem as escolas de samba, foi um dos papéis
relevantes do instrumento. O trabalho dos diretores de harmonia, que cuidavam para que os
componentes de uma escola entoassem corretamente as melodias foi quase sempre amparado
pelo cavaquinho. Se buscarmos três exemplos de lideranças musicais na fase de transição
bloco/escola: um no Estácio, um em Mangueira e outro em Oswaldo Cruz (mais tarde Portela),
veremos o quanto a presença do cavaquinho era relevante nesses núcleos. No depoimento ao
MIS, Bide situa a criação do bloco "Deixa falar" no Estácio em 1926 e fala de quem tocava
cavaquinho e qual era a função do instrumento:
Antigamente eu fazia meu do maiorzinho. Era eu no cavaquinho e o Julinho no violão.
[....] O cavaquinho era só pra dar o tom, prá não ficar alto, depois parava pois a
batucada cobria. Usava só pra você tirar o samba e dar o tom. Depois que todo mundo
pegou você para, que não vai adiantar, vai fazer calo no dedo à toa. (Bide, 1968,
depoimento ao MIS)

Em Mangueira, a liderança musical era exercida por Cartola (Angenor de Oliveira,

1908-1980) que aprendeu cavaquinho vendo o pai tocar e com esse instrumento chegou a se
aperfeiçoar. Nas palavras de outro mangueirense histórico, o violonista Aluísio Dias (1911-
1991), parceiro e amigo de Cartola: "Naquela época Cartola tocava cavaquinho. Por sinal, além
de acompanhamento era um bom solista" (BARBOZA, 1997, p. 51).
 38

Em Oswaldo Cruz, com a fundação do Conjunto Carnavalesco Escola de Samba de

Oswaldo Cruz em abril de 1926, dois rapazes muito jovens atuavam com o cavaquinho,
fornecendo apoio ao canto. Ernani Alvarenga (1914-1979) que dizia: "Tinha pandeiro,
cavaquinho que era eu que tocava, cuíca. Surdo não tinha." (CABRAL, 1996, p. 285), e
prossegue dizendo que o pessoal do Estácio foi que "apareceu com o surdo". No mesmo livro,
perguntado por Sérgio Cabral se já era compositor na época da fundação da Portela, o outro
rapaz, Alvaiade (Osvaldo Silva, 1913-1981) respondeu: "Não. Eu acompanhava o pessoal.
Fazia um centro de cavaquinho, cantava, etc." (CABRAL, 1996, p. 289).

Figura 9: Alvaiade, uma liderança exercida com o cavaquinho nas mãos

Na Portela o cavaquinho era muito usado por autores que dificilmente eram vistos
com o instrumento fora daquele espaço, onde se sentiam à vontade. É esse o caso de Chico
Santana (Francisco Felisberto de Sant'Anna, 1911-1988), autor do hino da Portela e do hino da
velha Guarda da Portela. Chico era altivo e gostava de ser tratado com deferência. Lembro que
uma vez me convidou para sentar em sua mesa, num bar perto da quadra da Portela, em 1987.
Sentei e fui pedir uma cerveja e ele foi logo dizendo.
_ Você quando está comigo, bebe da minha cerveja, fuma do meu cigarro e toca no
meu cavaquinho.
 39

Mais que um instrumento, o cavaquinho foi para os sambistas de várias gerações,

um objeto do cotidiano.

Figura 10: O autor com Chico Santana e seu cavaquinho azul e branco

Mais tarde surgiram dentro do chamado "mundo do samba" vários cavaquinistas

realmente profissionais, que aprenderam a ler e escrever música e se tornaram arranjadores. É
o caso, além do já citado Mauro Diniz, de Dudu Nobre e de Pretinho da Serrinha (Angelo Vitor
Simplício da Silva, 1978). Esse cenário, comum no século XXI, era impensável até a década de
1980.
O painel traçado nesta seção procura dimensionar a importância estrutural do
acompanhamento de cavaquinho na prática do samba, e revelar que o instrumento participa de
todas as etapas dessa prática, mesmo fora do olhar do público. Não por acaso, Dona Ivone Lara
compôs em parceria com Mano Décio da Viola (Décio Antônio Carlos, 1909-1984), "Sem
cavaco, não", que diz logo na primeira frase: "Samba sem cavaquinho não é samba".
 40

2 O ACOMPANHAMENTO DE CAVAQUINHO NAS GRAVAÇÕES DE SAMBA

Inicialmente ressalto aqui um detalhe importante quando se trata de acompanhar

um período de nossa música popular através das gravações. Os gêneros musicais associados às
levadas (construções rítmico-harmônicas coletivas) e palhetadas (ritmo executado pelo
cavaquinho ou banjo cavaquinho) a que se referem, especialmente a primeira seção deste
capítulo, são o que de fato podemos escutar, independente do que está escrito no rótulo do disco
ou do que o locutor anuncia no começo da gravação. É importante, porém, estar atento ao que
se pode deduzir do uso de determinada definição de gênero em um período de tempo. Por
exemplo: inúmeras gravações da década de 1910 são rotuladas e anunciadas ora como polca,
ora como tango. Através de uma amostragem desse material, pude compreender que a escolha
dessas definições de gênero musical se dava não em função da levada, o que seria mais
previsível, mas sim do andamento. Mais lento era chamado "tango", mais ligeiro, "polca" e
muitas vezes o que está sendo tocado não é nem um nem outro e sim um "maxixe". Portanto, a
audição atenta desses aspectos rítmico-harmônicos nas gravações será aqui a fonte segura de
informações para traçar a trajetória do acompanhamento de cavaquinho, com foco no samba e
em suas variedades. Todas as gravações aqui citadas constarão de pastas compartilhadas e/ou
entregues em mídia digital junto com esta tese, muitas delas com o áudio remasterizado para
evidenciar a palhetada do cavaquinho.

2.1 Do lundu gravado ao samba maxixado – 1902-1930

Logo no surgimento da gravação no Brasil em 1902, o lundu, gênero que já estava

há mais de um século em circulação, foi gravado por cantores como Bahiano (Manuel Pedro
dos Santos, 1870-1944) e Cadete (Manoel Evêncio da Costa Moreira, 1874-1960), tendo o
piano como instrumento acompanhante. A utilização do violão e do cavaquinho no
acompanhamento desses lundus cantados foi uma prática incorporada um pouco mais adiante,
na mesma época das primeiras gravações dos grupos de choro, ou seja, 1906-1907. A
instrumentação desses grupos de choro, que utilizavam um solista acompanhado de violão e
cavaquinho, é algo anterior a década de 1870, apontada usualmente como a do surgimento da
música dos chorões. No livro "Festas e tradições populares do Brasil" (2002), originalmente
publicado em 1901, Melo Morais Filho descreve uma Festa do Divino no Rio de Janeiro, entre
1853 e 1855, com o detalhamento da barraca do Teles, que atraia a atenção de bom público.
 41

O teatro do Teles era iluminado a velas e azeite; pegava-se 500 réis de entrada,
incluindo neste preço o bilhete da rifa; tinha, além da orquestra para a grande divisão
do cenário, uma outra de violão, flauta e cavaquinho, que tocava oculta quando
dançavam os bonecos. (MORAIS FILHO, 2002, p. 159)

E ainda passa a "ficha técnica" do trio na página seguinte.

O povo que retirava-se nos intervalos, precipitava-se na ocasião do sinal para o
espetáculo de bonecos. Amainado o tumulto, o Manezinho harpejava lá dentro no seu
violão, o Zuzu feria com a palheta as cordas do cavaquinho e o Ferreira soprava na
sua flauta macia […] (MORAIS FILHO, 2002, p. 160)

Vale ressaltar que, já nessa época, o trio que daria origem aos grupos de choro,
atuava ali não como um simples acompanhamento numa festa, mas como uma trilha sonora
para a dança dos bonecos, o que exigiria relativa precisão na execução e um repertório
previamente selecionado e ensaiado.
Portanto, era natural que essa experiência de acompanhamento de violão e
cavaquinho fosse aproveitada algumas décadas depois no acompanhamento de solos
instrumentais e do repertório cantado, especialmente os lundus, que ganhavam maior
flexibilidade, mais balanço, em comparação a quando eram acompanhados ao piano. Mas tanto
o cavaquinho quanto a mão direita do piano que acompanhava o lundu antes dele em gravações,
executam quase o tempo todo, a mesma célula rítmica.

Exemplo 2: Palhetada lundu

Trata-se da sempre lembrada "síncope característica", como chamou Mario de

Andrade, dentre outros e que Sandroni, mesmo depois de discutir a validade de se usar o termo,
reconhece que o adota por comodidade e por ser consagrado.
A presença desta figura rítmica na música da época em questão (século XIX e início
do XX) é tão marcante que levou Mário de Andrade a cunhar a expressão "síncope
característica" para referir-se a ela, termo, como vimos, discutível, mas consagrado
pelo uso e que será adotado aqui por comodidade. (SANDRONI, 2008, p. 29)

No caso do cavaquinho, aparecerão com abundância três variações da síncope

característica no acompanhamento dos lundus gravados. As variações eram usadas de uma
forma bastante variada e anárquica, não havendo uma relação direta entre um desenho da
melodia e a escolha de uma delas para o acompanhamento. São elas:
 42

Exemplo 3: Variação palhetada lundu 1

Exemplo 4: Variação palhetada lundu 2

Exemplo 5: Variação palhetada lundu 3

Cabe aqui explicar uma malícia dos acompanhadores de cavaquinho, que não se
sabe bem quando surgiu, mas que, possivelmente, tenha sido praticada desde os tempos da
barraca do Teles. Quando escolhe uma palhetada que começa por uma pausa, caso das variações
apresentadas nos exemplos 4 e 5, muitas vezes o cavaquinista está esperando para ver se a
harmonia vai mudar e para que acorde vai. Como o violão tem a obrigação de dar o baixo do
acorde, normalmente na cabeça do compasso, uma semicolcheia de pausa é tempo suficiente
para o cavaquinista perceber o caminho harmônico a ser seguido. Essa prática é observável até
hoje, embora boa parte dos cavaquinistas acompanhadores do século XXI conheça harmonia
funcional.
Já no repertório instrumental gravado com base de cavaquinho e violão, a partir de
1906/1907, o que podemos ouvir são palhetadas características da polca:

Exemplo 6: Palhetada polca

 43

e uma variação dessa palhetada, que os cavaquinistas chamam até os dias de hoje de polca-
choro

Exemplo 7: Variação palhetada polca "polca-choro"

Em 1910 surgem as gravações do "Choro Carioca", grupo formado pelos irmãos

Vianna: Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna Filho, 1897-1973) então com 13 anos de idade
tocando flauta, China (Octávio Littleton da Rocha Vianna, 1888-1927) e Leo Vianna (1889-?)
nos violões e Henrique Vianna (1891-?) no cavaquinho. A liderança musical era exercida pelo
professor de Pixinguinha e de seus irmãos, Irineu de Almeida (1863-1914), que tocava o
oficleide e assinava a maior parte das composições. Tudo no grupo era bem articulado,
especialmente o ritmo da base com o contraponto do oficleide. Em alguns momentos das
gravações podemos ouvir claramente o violão dobrando baixos com o oficleide, devido a
pequenos batimentos de afinação. Participou do grupo também, em algumas gravações, o
trompetista virtuose e ótimo compositor Bonfíglio de Oliveira (1891-1940). A novidade no
acompanhamento introduzida pelo "Choro Carioca" foi que saiu o acento típico da polca e
entrou esse que até hoje é identificado como o do maxixe. Podemos escutar claramente a
palhetada do cavaquinho:

Exemplo 8: Palhetada maxixe

Ilustrando esse momento em que pela primeira vez se pode escutar a base de
cavaquinho e violão tocando de forma ritmicamente articulada, como será usual a partir de
1930, período que abordarei na segunda seção deste capítulo, cito aqui três gravações
exemplares do "Choro Carioca". São três maxixes de autoria do professor Irineu: "Albertina"
[Audio 2.1.1], anunciado como polca e "São João debaixo d'água" [Audio 2.1.2] e "Morcego"
[Audio 2.1.3], anunciados como tango. Nas três faixas, gravadas entre 1910 e 1913, é notável
como os violões e o cavaquinho fazem uma base compacta e em perfeita sincronia com o
 44

oficleide de Irineu, deixando a flauta livre para exercitar flexibilidades no ritmo da melodia, o
que Pixinguinha já dominava com tão pouca idade.
Embora funcionasse melhor que outros grupos da época, a forma de acompanhar
do "Choro Carioca" não se tornou um padrão, um modelo seguido por outros grupos, nem
mesmo para os "Oito Batutas", que a partir de 1919 iriam se tornar famosos e do qual faziam
parte dois dos irmãos Vianna: Pixinguinha e China.
Uma gravação que pode nos dar uma ideia bem aproximada de que tipo de
caracterização rítmica acontecia nos ambientes onde o samba foi gestado, ou seja, as casas das
tias baianas nas proximidades da Praça XI, é a que se intitula "Samba - em casa de baiana"
[Audio 2.1.4] de autoria de Alfredo Carlos Brício, citada no livro "Tia Ciata e a Pequena África
no Rio de Janeiro" (1983) de Roberto Moura. Trata-se do disco Favorite Record 1452216,
gravado em 1913 pelo "Conjunto da Casa Faulhaber". Aqui aparecem algumas particularidades
interessantes como a definição de gênero no rótulo como "partido alto", que é confirmada pelo
locutor que anuncia a gravação como "samba de partido alto". Mais curioso é o fato da faixa
ser instrumental e trazer um clarinete solista, acompanhado de violão e cavaquinho. O tema é
repetido à exaustão com pequenas variações e a levada se mantém praticamente inalterada
assim como o ritmo harmônico, que se modifica raramente para acomodar uma mudança na
melodia, mas continua em torno da tônica e da dominante, na tonalidade de Lá maior. A
palhetada do cavaquinho curiosamente não é de lundu, nem de suas variações e sim um contínuo
de semicolcheias, tocado em movimentos alternados de palheta, com acentos não muito
marcantes, algo que viria a ser exaustivamente usado décadas depois. Esse tipo de palhetada é
identificada nos dias de hoje como "calango" ou "calangueada" e associada a cavaquinistas
como Mané do Cavaco, que se projetou na década de 1960, mas como podemos ouvir, já estava
sendo usada em 1913.
Sucesso no Carnaval de 1915, provavelmente gravada no ano anterior, "Urucubaca
miúda" [Audio 2.1.5], cantada pelo Bahiano e sem identificação de autoria, aparece no selo
como maxixe. A letra oportuna e que despertou o interesse, falava da falta de sorte que cercava
o então presidente da república Hermes da Fonseca. O acompanhamento é mais bem articulado
que a média e algumas fermatas são usadas para valorizar o começo de cada quadrinha das
segundas partes. O cavaquinho oscila entre a palhetada do maxixe e a variação 1 do lundu.
Lembrado sempre como um marco, mais do que como um samba propriamente,
"Pelo telefone" [Audio 2.1.6] de Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos, 1889-1974) e
Mauro de Almeida (1882-1956), gravado em 1916 e sucesso no Carnaval seguinte, não
 45

representa para o acompanhamento de cavaquinho nenhuma novidade em relação ao que havia

sido feito antes. A palhetada do cavaquinho é a do lundu (síncope característica) com momentos
da variação 1. Como curiosidade, em algumas das várias fermatas da melodia, o cavaquinho
faz um trêmolo para preencher a falta de sustentação no som.
O sucesso maiúsculo de "Pelo telefone" chamou a atenção para o potencial do
samba como produto capaz de refletir e dialogar com a realidade. Nas palavras de Sandroni:
Com "Pelo telefone" e a entrada do samba na música popular, novos personagens
descobriram uma forma igualmente nova de participar desse diálogo, e espalhavam
seus discursos pelos quatro cantos do Rio de Janeiro - e logo pelo país inteiro.
(SANDRONI, 2008, p. 130)

Um dos que foram atraídos pelo samba foi Pixinguinha e sua participação como
autor de música para o Carnaval começou em 1918 com "O malhador" [Audio 2.1.7], não por
acaso, feito em parceria com Donga e Mauro de Almeida, os autores de "Pelo telefone" e
cantado pelo mesmo cantor, Bahiano. O gênero musical designado também foi o mesmo:
"samba carnavalesco". Mas o resultado geral é ainda mais próximo do lundu, assim como a
palhetada do cavaquinho. O que "O malhador" traz de mais original é o uso de uma percussão
apenas no refrão. Do mesmo ano é o primeiro samba de sucesso de Sinhô (José Barbosa da
Silva, 1888-1930) intitulado "Quem são eles" e também gravado por Bahiano, mas o
acompanhamento foi feito por um grupo de sopros, sem violão e sem cavaquinho.
No ano seguinte, em 1919, Pixinguinha colheu um sucesso em parceria com seu
irmão Octávio, o China. "Já te digo" [Audio 2.1.8] era uma resposta ao citado samba de Sinhô
do ano anterior e foi gravado também por Bahiano. Na gravação, Pixinguinha toca sem parar
desde a introdução, por sinal muito marcante e lembrada até hoje, até o fim, fazendo respostas
à melodia, efeitos variados como duplo staccato e frullato, numa presença que rivaliza com a
voz e o coro. O cavaquinho está presente de forma bem discreta, mas dá para perceber que a
palhetada varia da primeira parte tocada como lundu, para a segunda com acentos de polca. Na
introdução o cavaquinho dobra o desenho rítmico do violão junto com um reco-reco, num efeito
pouco comum. Do mesmo ano e com esse mesmo tipo de introdução é "A pombinha" [Audio
2.1.9], parceria de Pixinguinha e Donga cantada por Bahiano que, numa fórmula bem parecida
com o "Já te digo", tem uma flauta constante de Pixinguinha do início ao fim. O virtuose da
flauta no vigor de sua juventude utiliza até trechos da melodia de "Urubu malandro" em seu
improviso. A palhetada de cavaquinho aqui está mais nítida e é bem constante como lundu na
primeira e segunda partes. Na introdução, o cavaquinho e o reco-reco dobram o ritmo da flauta.
Mais bem executada que "Já te digo", "A pombinha" não obteve o mesmo sucesso.
 46

A essa altura de nossa linha do tempo entram em cena os "Oito Batutas", grupo
organizado por Pixinguinha e Donga para tocar na sala de espera do Cine Palais, um espaço de
elite onde eles deixarão de lado os trajes de caipira que usavam no seu originário "Grupo do
Caxangá" e vestirão o smoking, causando admiração e também polêmica. Para o cavaquinho
foi escalado Nelson dos Santos Alves (1895-1960).
A discussão que houve quanto à adequação daquela música ao espaço, as críticas
elitistas nitidamente preconceituosas e a defesa dos "Oito Batutas" que, por vezes, recai no
mesmo tipo de preconceito, ao defini-los como "os rapazes morenos que ganham a vida com
brilho e aplauso", como escreveu Xavier Pinheiro na revista "Theatro & Sport", já foram
apresentados em destaque tanto nas biografias de Pixinguinha escritas por Sérgio Cabral e por
Marília Trindade Barboza e Arthur de Oliveira Filho, quanto em artigos e teses acadêmicas.
Há, no entanto, uma questão que julgo relevante e pouco abordada: por que "Oito Batutas" não
capitalizaram o sucesso de "Pelo telefone" e "Já te digo", de autoria de seus líderes Donga e
Pixinguinha? Por que o samba não fazia parte de sua palheta de ritmos, conforme podemos
verificar no anúncio do lançamento do grupo, publicado em "O Paiz" de 7 de abril de 1919 e
em vários outros jornais?
Convidamos V. Ex. a vir ouvir no Salão de Espera do Cine Palais a orchestra typica
dos OITO BATUTAS, última novidade do mundo artístico carioca, no seu admirável
repertório de música vocal e instrumental brasileira: maxixes, lundus, canções
sertanejas, corta-jacas, batuques, cateretês, etc., etc. (O Paiz, 07 de abril de 1919)

É claro que citando maxixes, lundus e batuques, o samba poderia estar presente
meio disfarçado com outro nome, mas até esse disfarce tem um significado mais profundo visto
que, até aquele momento, os líderes dos "Oito Batutas" eram também as lideranças do samba.
Em janeiro de 1919 o jornal "A Rua" noticiava como grande atração das festas carnavalescas
que se aproximavam o "Grupo Carioca".
É um quarteto admirável. As travessuras da flauta tocada por "Pixinguinha", são
"escoradas" por Nelson no "cavaco", enquanto Palmieri e China no violão fazem o
diabo! A "Pombinha" que "Pixinguinha" compoz, de colaboração com "Donga", já
está fazendo furor, outro tanto acontecendo com o samba "Já te digo" de
"Pixinguinha" e "China". Ambos já estão escriptos até para piano. (A Rua, janeiro de
1919, grafia e aspas da publicação)

Portanto, três meses antes da estreia dos "Oito Batutas", Pixinguinha e seus
companheiros estavam trabalhando para o sucesso dos seus sambas. No livro "A escuta singular
de Pixinguinha" (2010) de Virgínia Bessa encontramos a chave para compreender a ausência
do samba no repertório dos "Oito Batutas". Falando de um momento em que a construção da
identidade nacional causou interesse e valorização pelas manifestações culturais negras e
 47

mestiças, em especial a música, a autora retrata a posição de nossa elite intelectual, política e
empresarial a respeito de um ponto importante.
Era como se os intelectuais (Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda), políticos
(como Rui Barbosa e Pinheiro Machado) e membros da elite (como Irineu Marinho,
Arnaldo Guinle, Floresta de Miranda e Prudente de Morais Neto), todos confessos
admiradores da "autêntica música brasileira" executada pelos Oito Batutas, pudessem
reproduzir, em solo pátrio, a atitude assimiladora dos parisienses em relação à cultura
africana. Por outro lado, se a raça, questão central dos estudos naturalistas do século
XIX, já não era mais problema para os intelectuais modernistas (antes uma solução: a
mestiçagem vista como singularidade, "cor local"), um novo dilema se instaura, que
é o da distinção entre o popular (autêntico, puro, incontaminado) e o popularesco
(vulgar, impuro, "influência deletéria" no dizer de Mário de Andrade). (BESSA, 2010,
p. 97)

Essa "distinção" fez com que os "Oito Batutas", para serem aceitos e admirados,
tivessem que deixar de lado o samba "popularesco", que pouco antes estava na mira de seus
líderes e certamente foi determinante para que o grupo não gravasse de imediato, não se
tornando algo "comercial". Isso não impediu que os componentes do conjunto continuassem
compondo e gravando samba, mas certamente teve um efeito negativo para os dois lados.
Enfraqueceu uma primeira onda do samba e deixou a impressão que a autenticidade dos "Oito
Batutas" era um tanto falsa, uma formatação para atender a determinado público, que os
interessava do ponto de vista profissional.
Somente em março de 1923, em Buenos Aires e para remediar os problemas de uma
viagem cheia de percalços causados pela briga do empresário brasileiro que os representava
com o argentino que os contratou, o grupo gravou 10 discos na Victor e o que podemos escutar
é de certa forma um retrocesso em termos de acompanhamento se compararmos gravações
anteriores de Pixinguinha. No livro "Os músicos transeuntes" (2013) de Luís Fernando Hering
Coelho, que traz muita informação nova sobre a viagem à Argentina entre dezembro de 1922 e
abril do ano seguinte, fica claro que o compromisso de parecer mais primitivo do que realmente
eram se estendia além da música. Na elogiosa crítica que se seguiu a estreia, temos no dia 8 de
dezembro de 1922 no jornal "Crítica", o detalhamento do clima que emanava da apresentação
de "Los Ocho Batutas" no Teatro Empire.
Contribui grandemente para o sucesso de Los Ocho Batutas as vestimentas do humilde
povo brasileiro, com seus adornos coloridos e também os seus gritos primitivos, que
imprimem à música que um natural sabor nativo e lhe dá aquela nota exótica, que
desperta nossa atenção e nos move à curiosidade. (Crítica, 08 de dezembro de 1922,
apud COELHO, p. 35, tradução do autor2)

2
Contribuye en gran forma al éxito de su número la vestimenta de la gente humilde brasileña con sus adornejos
multicolores y con sus gritos primitivos que imprimem a la musica ese sabor natamente populachero y le da esa
nota exótica que desperta nuestra atención e nos move a la curiosidad.
 48

Nas gravações em Buenos Aires, Nelson Alves (1895-1960) usou um banjo

cavaquinho e seu repertório de palhetadas resume um pouco de tudo que já focalizamos no
período: lundu, polca, maxixe e polca choro, com predominância do maxixe, o que se pode
explicar, pois parte do repertório foi escolhido em função da participação de um casal de
dançarinos de maxixe na excursão argentina. O único samba gravado foi o "Já te digo" [Audio
2.1.10], e o banjo cavaquinho alterna palhetada de maxixe e, em alguns momentos das segundas
partes, um contínuo de semicolcheias, com acentos que antecipam o acompanhamento do
samba batucado, que vai se tornar um padrão na década seguinte.
Nelson Alves foi o mais atuante cavaquinista acompanhador dessa primeira fase.
Ainda muito jovem, antes dos 20 anos de idade, já participava do "Grupo da Chiquinha
Gonzaga" e do "Grupo do Passos no Choro". Esteve em todas as formações dos "Oito Batutas"
e gravou em 1930 um único disco como solista. É autor de choros sempre lembrados como
"Mistura e manda", "Serpentina" (ou "Me deixe serpentina", como saiu no rótulo da gravação
dos "Oito Batutas" em Buenos Aires) e "Nem ela nem eu". Sua palhetada mais típica, espécie
de assinatura e que poderemos ouvir ainda em arranjos de Pixinguinha ao longo da década de
1930 é a que foi aqui apresentada como de polca choro.
Na foto abaixo, Nelson aparece com um cavaquinho de cinco cordas, o que era
bastante comum na época. Esse tipo de instrumento, que já teve sua invenção erradamente
atribuída ao cavaquinista chorão pioneiro Mário Álvares da Conceição (1861-1905) já existia
em Portugal desde pelo menos o século 18, como podemos constatar no "Regimento do Ofício
de Violeiro", publicado na cidade de Guimarães em 1720 e citado na seção 1.1 deste trabalho.
 49

Figura 11: Nelson Alves e seu cavaquinho de 5 cordas

Em meados da década de 1920 pode-se observar que a instrumentação chamada de

jazz band ganha espaço no acompanhamento do samba e o cavaquinho torna-se raro por alguns
anos. Dentre essas formações, aparecem em muitos fonogramas: "Jazz Band Sul Americano"
de Romeu Silva, "Carabelli Jazz Band", "American Jazz Band" de Silvio de Sousa, "Jazz Band
Columbia", etc. Essas instrumentações trazem normalmente sopros, piano e bateria e às vezes
se ouve o banjo tenor na base, que dobra normalmente o ritmo executado pelo piano. O uso do
banjo junto com o piano na base rítmico harmônica certamente foi motivado pela busca de um
melhor equilíbrio em termos de volume. Assim como ocorreu com os "Oito Batutas" em Paris
durante a temporada de 1922, a opção de usar banjo cavaquinho em lugar do cavaquinho e
banjo violão em lugar do violão objetivava um maior volume sonoro, equilibrando melhor com
o solo de saxofone e, sobretudo, conseguindo superar o ruído ambiente dos cabarés.
Em 1928 na gravadora Odeon a marca "Oito Batutas" vai reaparecer como
"orquestra típica" e ali sim, gravarão muitos sambas maxixados, com arranjo bem organizado
e escrito por Pixinguinha. A base dessa orquestra usava piano e tuba e pode-se ouvir também,
mesmo que muito discretamente, violão e cavaquinho. Muito provavelmente eram usados na
verdade os banjos correspondentes, ou seja, banjo violão e banjo cavaquinho, mas devido à
qualidade da gravação, não é possível definir com segurança esse detalhe de instrumentação.
 50

De toda forma, cavaquinho e violão não eram destaque na base da "Orquestra Típica Oito
Batutas".
A "Orquestra Típica Oito Batutas" e mais outros nomes como "Orquestra Típica
Pixinguinha-Donga", "Orquestra de Jota Thomaz", "Orquestra Brunswick", etc, serão muitos
rótulos para o mesmo produto: uma instrumentação com ampla predominância dos sopros e
usando piano e tuba na base. O formato que vai fazer com que Pixinguinha seja praticamente
hegemônico como arranjador de samba a partir de 1928 e por cerca de uma década. É uma fase
com pouco cavaquinho gravando samba, ficando o instrumento restrito ao acompanhamento de
choro, inclusive nas gravações de solos de Pixinguinha e de outros gêneros "regionais" tais
como a embolada e o cateretê.
Ao contrário do que acontecia no ambiente profissional das gravações, o
cavaquinho era valorizado nos núcleos onde um novo tipo de samba estava sendo gestado. Esses
ambientes, das classes mais pobres e situados em morros ou subúrbios, logo se tornariam
famosos como fornecedores de sambas e sambistas. Eram lugares como o Estácio, a Mangueira,
Oswaldo Cruz e Salgueiro, por exemplo, onde o acompanhamento de cavaquinho (e violão em
menor número) era executado pelas lideranças que criaram blocos carnavalescos. No fim da
década de 1920, esses blocos iriam se transformar nas escolas de samba ao mesmo tempo que
o samba batucado se tornaria conhecido e consagrado na cidade.
O cavaquinho vai assumir então um protagonismo na base rítmico-harmônica a
partir da chegada desse novo tipo de samba, que vai ter na junção da batucada com cavaquinho
e violão a sua identidade musical, sua sonoridade característica. As experiências que levaram a
uma fórmula consagrada de acompanhamento de samba com o chamado conjunto regional vão
ser detalhadas a seguir, na segunda seção deste capítulo.

2.2 A ascensão do samba batucado e a hegemonia de Canhoto do Cavaquinho 1930-1964

Entre setembro de 1927 e outubro de 1930, mudanças tecnológicas,

mercadológicas, musicais e políticas vão colocar o produto cultural "gravação de samba" em
outro patamar de relevância e isso terá consequências diretas para o cavaquinho como
instrumento acompanhador, abrindo um novo horizonte tanto no campo da execução do
instrumento quanto das possibilidades profissionais que vão surgir e se ampliar.
Gravados em julho de 1927, foram lançados em setembro os primeiros discos no
sistema elétrico na gravadora Odeon, tendo à frente da orquestra a maior estrela do cast da
empresa, o cantor Francisco Alves (1898-1952). A chegada da gravação elétrica mudou
 51

profundamente o resultado sonoro do produto fonográfico. No trabalho "Música em conserva"

(2001), Maurício Teixeira chama a atenção para a mudança de foco trazida com a novidade
tecnológica.
O advento da gravação fonográfica (principalmente da gravação pelo sistema elétrico)
marca um grande salto nos meios de se registrar e divulgar música, diminuindo seu
aspecto técnico-formal e aumentando o aspecto propriamente sonoro. Esse modo de
registro do som distancia-se enormemente da escrita (musical ou literária) ao mesmo
tempo em que se mostra muito mais inteligível para um grande público de ouvintes e
mesmo músicos populares. (TEIXEIRA, 2001, p. 27-28)

A partir do ano seguinte, ou seja 1928, chegaram ao mercado fonográfico brasileiro

quatro empresas internacionais: as norte americanas Brunswick e Victor e as inglesas Columbia
e Parlophon, como nos informa Jairo Severiano em "Uma história da música popular brasileira"
(2008, p. 100). Iniciou-se uma forte concorrência a respeito da qualidade das gravações e dos
aparelhos para a reprodução doméstica dos discos. A propaganda em jornais e revistas chamava
sempre a atenção para o fato da gravação ser elétrica e, portanto, "sem chiado", como podemos
verificar nesse anúncio de junho de 1929 na revista Radiocultura.

Figura 12: Anúncio de discos na revista Radiocultura (Fonte: Hemeroteca Digital BN)

Outro ponto sempre explorado pela propaganda das gravadoras era a fidelidade ao
som natural de qualquer instrumentação. Nas palavras de um anúncio da "Victrola", o aparelho
produzido pela Victor Talking Machine, publicado em janeiro de 1928 no jornal "O Paiz":
"Canções, musica de dansa, symphonias, bandas - … o que você desejar - E QUANDO O
DESEJAR. Tudo tirado ao natural".
 52

Além do fato da gravação elétrica representar uma melhora geral na qualidade do

produto final, o uso do microfone vai tornar viável registrar sons que até então só eram ouvidos
ao vivo. Foi esse o caso dos instrumentos de percussão, cuja incorporação em gravações será
muito importante para a ascensão do samba batucado. O marco inicial dessa ascensão foi a
gravação de Francisco Alves do samba de Bide "A malandragem" [Audio 2.2.1], no começo de
1928, o primeiro samba batucado que se tornou conhecido fora do ambiente de origem, no caso
de Bide, o Morro do Estácio. Poucos meses antes morrer em 1975, Bide deu uma entrevista ao
jornalista Sérgio Cabral, que mais tarde foi incluída no livro "As Escolas de Samba do Rio de
Janeiro" (1996) e na qual detalha a abordagem de Francisco Alves.
Sérgio Cabral - Os seus primeiros sambas foram lançados no Estácio?
Bide - Isso mesmo. A Malandragem, por exemplo saiu de lá. Francisco Alves foi me
procurar numa gafieira, a Estrela Dalva, no Rio Comprido, e acabou gravando.
SC - Você vendeu o samba por quanto?
Bide - Não vendi, não. Desci da Estrela Dalva pra falar com ele. Fomos até o Largo
do Rio Comprido e depois ele me deu o endereço dele, na Lapa. Foi o Rogério
Guimarães quem escreveu a música. Primeira gravação, primeiro sucesso.
SC - Mas Francisco Alves entrou na parceria.
Bide - Entrou. Você queria que ele não entrasse?
SC - Então, foi através de você que o Francisco Alves descobriu os sambistas do
Estácio.
Bide - Foi. Depois apresentei a ele o Ismael e o pessoal de lá.
(CABRAL, 1996, p. 248)

Embora fosse um samba típico do estilo cultivado pela turma de compositores do

Estácio, "A malandragem" foi gravado com um arranjo escrito por Pixinguinha no figurino do
samba maxixado, ou seja, com predominância de sopros, base com piano e tuba e sem
percussão, com exceção de um prato que toca nos breques. O mesmo aconteceu com outros
sambas da turma, de autores como Ismael Silva (1905-1978) e Nilton Bastos (1899-1931) e que
foram levados ao disco por Francisco Alves, algumas vezes em dupla com Mário Reis, nos anos
seguintes. O acompanhamento de orquestra normalmente trazia procedimentos típicos do
"estilo antigo" e demorou até que se encontrasse um tipo mais adequado de acompanhamento
para o "estilo novo".
Pode-se assinalar como marco do surgimento de uma outra forma de acompanhar o
samba batucado, a gravação no final de 1929 de "Na Pavuna" [Audio 2.2.2], música de autoria
de Almirante (Henrique Foréis Domingues, 1908-1980) e Homero Dornellas (1901-1990),
jovens de classe média da Tijuca e Vila Isabel, respectivamente e que foram responsáveis por
dar protagonismo à batucada. O próprio Almirante narra em seu livro "No tempo de Noel Rosa"
(1977) o que se passou antes da gravação.
 53

Concluído o samba e apresentado aos companheiros do Bando de Tangarás, surgiu a

ideia de levá-lo para o disco de maneira sui generis, até então jamais tentada na
história das gravações no Brasil, pois o "Na Pavuna" seria gravado com a batucada
própria das escolas de samba. Arrebanhamos alguns tocadores de tamborins, cuícas,
surdos e pandeiros entre os adeptos e mestres da matéria. (ALMIRANTE, 1977, p.
68)

Em seguida, Almirante descreve os "pretos" que foram arregimentados: Andaraí,

Canuto e o "exímio executante" de surdo, o Curuca. Conta ainda que usaram dois pandeiros, o
bandolim de Luperce Miranda (1904-1977) e o piano de Carolina Cardosos de Menezes (1916-
1999) "para reforçar a afinação do disco". O sucesso foi estrondoso e a percussão era de fato o
que chamava a atenção, especialmente o som do surdo que respondia no refrão: Na Pavuna
(bum-bum-bum). Essas três colcheias tocadas pelo surdo acabaram ficando tão famosas que de
certa forma foram incorporadas ao título da música na forma onomatopeica de bum-bum-bum.
O sucesso do som do surdo possibilitado pela gravação aperfeiçoada do sistema
elétrico nos remete de volta a Bide, o autor do samba "A malandragem" e inventor desse
instrumento, criado a partir de uma "lata de manteiga daquelas grandes, redondas" nas palavras
do próprio a Cabral (1996, p. 248). A curiosidade despertada pelo som da batucada em "Na
Pavuna" antecipava uma tendência de mudança e dava visibilidade a algo que vinha
acontecendo dentro de comunidades em morros e subúrbios do Rio de Janeiro: o surgimento de
blocos carnavalescos que logo em seguida se transformariam nas primeiras escolas de samba.
Dentro desses núcleos, na transição bloco/escola de samba, as lideranças musicais se dividiam
entre quem tocava percussão e ia atuar na bateria e os que tocavam cavaquinho ou violão e eram
os diretores de harmonia.
Os exemplos citados na seção 1.3 (Bide no Estácio, Cartola na Mangueira e
Alvaiade em Oswaldo Cruz) deixam claro que o cavaquinho esteve presente na gênese do
samba de "estilo novo", o samba batucado em seu habitat natural, mas ainda vai custar algum
tempo para que o acompanhamento das gravações de samba passe a ter o cavaquinho como
espinha dorsal.
Em 1928 surgiu no Rio de Janeiro a revista Phono-Arte criada pelos críticos Cruz
Cordeiro e Sergio Alencar Vasconcellos que se anunciava "a primeira revista brasileira do
phonographo". A publicação era rigorosa e cobrava a melhoria das gravações nacionais, como
foi publicado em novembro de 1929 ao comentar os primeiros lançamentos de discos gravados
no Brasil por Victor e Brunswick. Depois de lamentar a falta de artistas "capazes de traduzir
dignamente" a música nacional e listar deficiências como falhas de afinação e ritmo e falta de
ensaio, sugeria que muito trabalho precisava ser feito para que tais artistas pudessem
 54

"apresentar dignamente deante do rigoroso microphone, o qual evidencia de forma avassaladora

as falhas existentes" (Apud BESSA, 2010, p. 183). A coluna de discos das revistas "O Cruzeiro"
e "Radiocultura" iam na mesma linha crítica. Bessa resume o impacto das mudanças de forma
bem abrangente:
De fato, para além da ampliação e da glamourização do mercado fonográfico, as
principais mudanças provocadas pelas gravações elétricas se deram no âmbito da
recepção, forjando novas escutas, e da estética, interferindo nos aspectos intrínsecos
à linguagem e ao fazer musical. (BESSA, 2010, p. 184)

As novas exigências do mercado fonográfico, tanto do ponto de vista da qualidade

sonora do material gravado quanto a um melhor padrão de acabamento da parte musical, vão
demandar o trabalho de músicos qualificados, que passam a atuar como mediadores, entre a
criação popular e o produto fonográfico. Foi o caso de diretores artísticos como o pianista e
compositor Eduardo Souto (1882-1942) na Odeon e Parlophon e do violonista Rogério
Guimarães (1900-1980) na Victor. Nessa mesma gravadora, Pixinguinha foi contratado como
arranjador ainda em 1929 e sua atuação será decisiva para a fixação do formato de arranjo da
marchinha carnavalesca. Essa fixação de formato da marchinha teve como marco o sucesso de
"Pra você gostar de mim" (1930), popularizada como "Taí" na voz de Carmen Miranda (Maria
do Carmo Miranda da Cunha, 1909-1955) com arranjo marcante de Pixinguinha. Para se ter
uma ideia da ordem de grandeza das vendagens, o cantor de maior sucesso até então, Francisco
Alves, vendia em média de 3.000 a 4.000 cópias de suas gravações enquanto Carmen, logo em
seu terceiro disco na Victor, atingia marca inicial de 35.000, conforme dados da biografia da
cantora (CASTRO, 2005, p. 54). Com esses números, estava garantido o espaço da marchinha
carnavalesca na indústria fonográfica pelas próximas décadas e o horizonte de vendas da música
popular ganhou outra dimensão.
Enquanto as marchinhas encontravam sua melhor embalagem musical nos arranjos
de Pixinguinha, o samba batucado ainda estava sem formato fonográfico definido. Ora era
gravado com sopros, no figurino do samba maxixado, ora se tentavam experiências como a
bem-sucedida gravação de "Na Pavuna", que chamava a atenção pelo exotismo, mas não tinha
o acabamento buscado pelas fábricas e cobrado pela crítica. Para encontrar esse formato seria
necessário um músico que tivesse intimidade com o "estilo novo" e, de fato, foi essa condição,
de conhecer o samba batucado "por dentro" que possibilitou inicialmente ao flautista Benedito
Lacerda (1903-1958) a chance de encontrar esse padrão, o jeito ideal de acompanhar o samba
batucado.
Benedito começou a tocar flauta ainda criança em Macaé e aprendeu música na
adolescência na Escola Militar, já no Rio de Janeiro (BRANCO, 2014, p. 24). Morava no
 55

Estácio onde convivia com as lideranças do samba que surgia. No depoimento de Bide ao MIS,
o autor de "A malandragem" diz que ouvia a flauta de Benedito e o orientava, donde se pode
concluir algo a respeito do estilo dos sambas, já que em termos de teoria musical o flautista
possuia mais conhecimento. Já Benedito lembrou sua adolescência no Estácio, numa entrevista
dada algum tempo depois.
No dia 18 de fevereiro de 1933, Benedito Lacerda visitou a redação do Diário
Carioca em companhia de seu parceiro Gastão Viana (1900-1959). O motivo da visita era a
divulgação da marcha feita pelos dois, "Vai haver o diabo", mas sendo apresentados como
"bacharéis do samba", a entrevista revelou a ligação de Lacerda com o samba do Estácio, num
momento anterior a sua profissionalização como músico. Ao ser indagado sobre a "procedência
do samba", Benedito relembra:
A procedência do samba não affirmo ser da Bahia, ou da África, porém desde tenra
infância que resido no Estácio. Bem me lembro dos aureos tempos que, em companhia
do saudoso Rubem e Bide, seu irmão com o seu pandeiro e cavaquinho,
respectivamente, e outro amigo cujo nome não me ocorre, empunhando eu uma flauta
de "bambú", toscamente fabricada, saíamos do quartel-general. São os grandes
prédios que ainda hoje, na rua Estácio, existem e sob os ns. 27, 29 e 31. (Diário
Carioca, 18 de fevereiro de 1933, grafia do periódico)

Citado sempre na imprensa da época como um dos bambas do Estácio, ao lado de

Ismael Silva, Bide e Amor (Getúlio Marinho, 1889-1964), Benedito aproveitou a oportunidade
e partiu para organizar um conjunto que embalasse com perfeição aquele samba. A questão é
que teria que trabalhar com músicos que não liam música e, portanto, a solução desse arranjo,
combinado, negociado coletivamente, foi naturalmente mais demorada que a formatação da
marchinha que dependeu apenas da pena afiada de Pixinguinha. O primeiro conjunto
organizado por Lacerda para essa finalidade foi na verdade o terceiro grupo liderado por ele,
sendo que os dois outros "Original-Choro" e "Bohemios da Cidade" ambos surgidos entre 1927
e 28, não chegaram a gravar. A oportunidade fonográfica para Benedito Lacerda surgiu na
gravadora Brunswick e a partir de abril de 1930 ele vai apresentar seu grupo "Gente do Morro",
nome sugerido pelo compositor Sinhô. Na biografia de Benedito, escrita por Sidney Castello
Branco, genro do flautista, figura assim a formação do "Gente do Morro":
Benedito resolveu criar um grupo, em que era o líder natural, convidou para participar
seus colegas de música do Estácio que foram: Juvenal Lopes, no chocalho (seria futuro
presidente da Mangueira); Russo (ainda não do Pandeiro mas que se tornaria); Jacy
Pereira (Gorgulho) e Henrique Brito (Violões), Bide e Gastão de Oliveira
(Tamborins); Júlio dos Santos (Cavaco). (BRANCO, 2014, p. 46)

O cavaquinista Júlio dos Santos é o mesmo Julinho do Violão, citado por Bide no
MIS e que na curta existência da Escola de Samba Deixa Falar exerceu a função de diretor de
harmonia. O cantor era Ildefonso Norat, um paraense que vinha se destacando no teatro de
 56

revista, sendo apelidado na imprensa de "Caruso do Estácio". A abundância do naipe de

percussão certamente pode ser explicada pelo fato do conjunto surgir logo em seguida ao
Carnaval de 1930, no qual a batucada de "Na Pavuna" chamava a atenção. Aliás, esse primeiro
lançamento trazia duas músicas que buscavam espaço a partir de dois grandes sucessos do
Carnaval de 1930. No lado A o samba "Dá nele" [Audio 2.2.3] de Sinhô é uma espécie de
resposta para a marcha "Dá nela" de Ary Barroso (1903-1964), defendendo as mulheres,
enquanto a marcha, as detratavam. Já "No Sarguero" [Audio 2.2.4], escrito assim mesmo, como
deveria se pronunciar "Salgueiro" entre os malandros, é claramente inspirado em "Na Pavuna"
e tinha a autoria de Benedito Lacerda e Ildefonso Norat.
A informação encontrada na hemeroteca nesse mesmo mês de abril de 1930 a
respeito da formação do "Gente do Morro" é um pouco diferente. O Diário Carioca, em uma
nota que anuncia a apresentação do grupo na Rádio Sociedade do Rio de Janeiro dá a seguinte
formação: Ildefonso Norat (cantor), Benedicto Lacerda (flauta), Jacy Pereira (violão e
cavaquinho), Cypriano Silva (violão baixo), Alcibíades Barcellos (tamborim) e Tiberio Silva
(tamborim), transcritos aqui com a grafia do jornal.
Mesmo sem termos a certeza absoluta de quem está tocando o cavaquinho nas
primeiras gravações do grupo na Brunswick, provavelmente Júlio dos Santos, as primeiras
faixas produzidas pelo "Gente do Morro" são um documento precioso da transformação por que
passava o acompanhamento de cavaquinho, com o advento do samba batucado. Na gravação
de "Dá nele", a palhetada do cavaquinho é maxixada na introdução solada na flauta por
Benedito, com síncopes em cada tempo do compasso e sem antecipações. Quando entra o
refrão, ainda instrumental, o ritmo muda para a célula rítmica conhecida hoje em dia como
telecoteco, ou seja:

Exemplo 9: Palhetada telecoteco (Fonte: CAZES, 1988, p. 39)

Do outro lado do disco, acontece algo similar. A melodia da introdução de "No

Sarguero" induz a um acompanhamento de choro, com quatro semicolcheias em cada tempo ou
uma pausa e três semicolcheias. Quando se ouve o refrão, a palhetada muda para telecoteco e o
samba batucado se estabelece.
 57

O primeiro lançamento do "Gente do Morro" foi assim recebido pela Revista

Excelsior, no nº 27, datada de abril de 1930, numa coluna de avaliação dos lançamentos
fonográficos não assinada:
Magnífico disco, typico em todos os sentidos a ponto de quasi todos os executantes
serem legítimas expressões da musica puramente popular, vindos especialmente do
meio do povo. (Excelsior - Revista Mensal Illustrada, abril de 1930, grafia da
publicação)

Ou seja, além do que podemos apurar hoje, em uma audição atenta desse trabalho,
já na época havia a percepção de uma "autenticidade", garantida pela presença de músicos
oriundos "do meio do povo".
Na mesma época e na mesma gravadora Brunswick e com uma instrumentação
idêntica, ou seja: flauta, violão, cavaquinho e percussão aparece o "Grupo Prazeres". Trata-se
do conjunto formado por Heitor dos Prazeres, também conhecido como Lino do Estácio, que
tocava cavaquinho, tendo colaborado no "Méthodo Andrade" como observado no primeiro
capítulo. Nas três faixas gravadas na Brusnswick em 1930 o "Grupo Prazeres" acompanhou o
cantor P. Oliveira, que vem a ser Paulo Benjamin de Oliveira (1901-1949), o Paulo da Portela.
A fórmula era similar ao "Gente do Morro" mas o resultado bem menos articulado
ritmicamente. No repertório gravado constava o samba "Vou te abandonar" [Audio 2.2.5], a
embolada "Tia Chimba" [Audio 2.2.6] e "Trapaiada" [Audio 2.2.7] com a definição de gênero:
samba da Bahia; as três faixas de autoria de Heitor dos Prazeres. No catálogo da Brunswick
publicado na revista Excelsior de maio de 1930, aparece o nome do grupo e entre parênteses
"flagrantes de rua", o que pode ser interpretado como um reforço na embalagem de
autenticidade do produto fonográfico.
Voltando ao grupo "Gente do Morro", um detalhe que se destaca nas suas gravações
é que a flauta de Benedito faz arpejos que explicam cada grau da harmonia, possivelmente uma
forma do chefe do conjunto zelar para que tudo saísse certo o que sugere que Benedito tinha
desde o início a intenção de desenvolver esse acompanhamento de forma profissional, um
conjunto que tocasse certo para aproveitar esse campo de trabalho, como de fato aconteceu nos
anos seguintes. O resultado é ritmicamente mais bem articulado e acabado do que tinha sido o
acompanhamento do samba até então, mostrando que a adequação ao "novo estilo" estava em
rápido aperfeiçoamento. Outro indicativo do processo de adequação que pode ser nitidamente
observado nas primeiras gravações do "Gente do Morro" denota que, aos poucos, Benedito
deixa de usar elementos do maxixe e do choro nas introduções, passando a criar melodias que
já de início identificam o samba batucado.
 58

O segundo disco do "Gente do Morro", datado de maio de 1930 é igualmente

exemplar do processo de aperfeiçoamento no acompanhamento do samba batucado. No lado A
se ouve o samba de Benedito "Chora meu bem" [Audio 2.2.8] e do outro lado o samba do
cavaquinista Júlio dos Santos "Isto não se faz" [Audio 2.2.9], ambas as faixas cantadas por
Ildefonso Norat. As introduções ainda têm acentos de choro e de maxixe, respectivamente, mas
a palhetada do cavaquinho muda ao final delas para se adequar às melodias bem típicas de
samba batucado, com suas antecipações.
A trajetória do grupo de Benedito Lacerda teve que ceder à demanda de mercado e
deixar por uns meses o samba batucado para gravar outros gêneros como a macumba "Olha o
Congo" (1930) e as emboladas "Amor de cabôca" (1930) e "Ai seu Mané" (1930), discos
lançados em outubro desse ano. Nesse mesmo mês o conjunto aparece bem modificado com
dois sambas de Heitor dos Prazeres: "Primeira linha" [Audio 2.2.10] e "Meus pecados" [Audio
2.2.11], onde os violões têm destaque tocando frases em terças, em um arranjo mais elaborado
do que se ouvia nas primeiras gravações citadas. O padrão rítmico conhecido como telecoteco
tocado pelo cavaquinho é dobrado por uma caixeta em "Primeira linha" e por um tamborim em
"Meus pecados". A presença desse padrão permite ao ouvinte perceber com mais clareza o
encaixe da melodia, com seus elementos contramétricos, em um ritmo de base, tornando o
resultado mais inteligível.
A entrada em cena da palavra "arranjo" no parágrafo anterior abre um campo de
reflexão sobre o processo então em curso nessa fase do grupo "Gente do Morro", de
aperfeiçoamento no acompanhamento de um gênero musical surgido há pouco tempo e que
carecia de um formato acabado, dentro de uma linguagem nova, denominada por Maurício
Teixeira no texto "Música em Conserva" (2001) como "linguagem fonogênica", assim definida:
[...] consiste em um padrão de organização de timbres, dinâmicas (de intensidade e
tempo), combinações e modulações harmônicas e acentuações e divisões rítmicas
permeados pelo processo de industrialização e comercialização da música gravada. O
arranjo era a principal ferramenta desse padrão. (TEIXEIRA, 2001, pag. 63)

Esse conjunto de procedimentos que levam à consagração de um modelo que se

torna um padrão identitário de um determinado gênero musical, no caso do "Gente do Morro"
estava sendo testado, construído coletivamente a cada gravação. Não havia arranjo escrito,
mesmo porque, tanto violonistas e cavaquinistas, quanto os percussionistas arregimentados "no
meio do povo", não tinham essa instrução musical. Benedito conhecia teoria musical e tinha
experiência em bandas de música desde a infância, mas essa experiência precisava no caso ser
comunicada "de ouvido" e não através de partituras escritas. Um dos recursos que Lacerda
podia usar e realmente usou para aperfeiçoar seu grupo foi a troca de músicos. Cabe aqui uma
 59

observação: para o músico que toca de ouvido é difícil alterar padrões, pois normalmente ele
desenvolveu o seu jeito de tocar intuitivamente e tem dificuldade de mudar. Então, para chegar
a um resultado que considerasse satisfatório, tanto para ele quanto para os intérpretes que
requisitavam o grupo para acompanhá-los, como também para a gravadora que os contratava,
Benedito alterou algumas vezes a equipe de músicos do "Gente do Morro". Havia ainda a
preocupação disciplinadora trazida da experiência como músico militar que será aplicada ao
grupo através de um conjunto de regras, que serão mais tarde focalizadas.
Nessa fase, do primeiro ano do "Gente do Morro", o que se ouve são experiências
com resultados irregulares. Mudanças de instrumentação com a inclusão de bandolim e piano,
a redução do naipe percussivo a apenas o pandeiro, foram testadas ao longo de 1930. Fechando
a fase Brunswick, até porque a gravadora encerra seus lançamentos no fim de 1930, o "Gente
do Morro" lançou ainda mais dois discos tendo Benedito Lacerda nos vocais. O disco com os
sambas "Preto d'alma branca" [Audio 2.2.12] de Bucy Moreira (1909-1982), neto da Tia Ciata
e outro da turma do Estácio que ia se revelando e "Como acabou o meu amor" [Audio 2.2.13]
de Lacerda e Gastão de Oliveira. O disco seguinte trouxe o partido alto de J. Machado "Tem
aguinha" [Audio 2.2.14], cantado em dupla por Lacerda e Silvio Caldas (1908-1998) e o samba
"A nega sumiu" de Lacerda. Nessas faixas cantadas por Benedito Lacerda e lançadas em janeiro
de 1931, fica patente a intimidade que o líder do grupo tinha com o ritmo do samba batucado.
Enquanto Benedito Lacerda aperfeiçoava seu conjunto e o acompanhamento do
samba batucado, Pixinguinha ia se adaptando e modificando a base de seu grupo orquestral com
a inclusão de cavaquinho em arranjos de samba. Dentre tantos casos em que o som do
cavaquinho fica pouco claro, encoberto por sopros, mais a base de piano, tuba e percussão,
pode-se identificar uma gravação em que a palhetada marcante de polca choro, já identificada
na seção 2.1 como sendo executada pelo Nelson Alves, companheiro de Pixinguinha desde os
tempos dos "Oito Batutas", é perfeitamente audível. Trata-se do samba de Bucy Moreira,
"Anda, vem cá" [Audio 2.2.15], cantado por Francisco Alves e Mário Reis e gravado na Odeon
em agosto de 1931.
A partir de 1931 o grupo de Lacerda vai passar a gravar na Parlophon e Benedito
aparece tocando também no "Grupo do Canhoto", dirigido pelo violonista Rogério Guimarães,
que gravava na Victor. É uma fase de pouca atividade fonográfica do "Gente do Morro", que
precede duas alterações na formação do conjunto que irão alterar profundamente o resultado
sonoro, atingindo o grau de articulação rítmico-harmônica necessário para elaborar o
acompanhamento perfeito do samba batucado. A primeira alteração, em meados de 1932, foi a
 60

saída do violonista Henrique Britto (1908-1935), um virtuose inquieto que vai para os Estados
Unidos com a orquestra do saxofonista Romeu Silva (1893-1958) para apresentações durante
os Jogos Olímpicos de Los Angeles, como nos informam João Máximo e Carlos Didier em
"Noel Rosa: uma biografia" (1990, p. 2017). A saída de um violonista solista, virtuose e a
entrada de um acompanhador mais sóbrio, Carlos Lentine (?-?), certamente ajudou a organizar
melhor a base rítmico harmônica. A segunda modificação no "Gente do Morro", que
influenciou decisivamente a história do cavaquinho, foi a entrada em cena do cavaquinista que
será o mais importante acompanhador de samba por quatro décadas: Waldiro Frederico
Tramontano, o Canhoto.

Figura 13: Canhoto na época em que entrou para o grupo de Benedito Lacerda

Em depoimento dado a Lilian Zaremba em 1978, Canhoto lembrou o momento do

começo do trabalho no conjunto de Benedito Lacerda.
Em 1927 eu fui trabalhar na saúde pública, que teve uma epidemia de febre amarela,
onde conheci um senhor que tinha um conjunto, Benjamim (tocava trombone). Aí
travei conhecimento com Pixinguinha, o pessoal do choro. Ele me levou na casa do
Alfredinho Flautim, que tocava junto com o Pixinguinha, na Rua do Riachuelo. Fui
eu, Caninha – que era um autor antigo, Caninha, Sinhô – que é meu compadre... e lá
encontrei o Russo do Pandeiro que tocava com o Benedito Lacerda. O Russo me
vendo tocar disse: você quer ir pro conjunto do Benedito? Eu não era profissional, era
amador. Isso em 1931 pra 1932. Eu digo: quero! Então eu agradeço ser profissional e
nome que tenho ao Russo do Pandeiro. (Canhoto, 1978, depoimento a Lilian
Zaremba).
 61

O momento da profissionalização de Canhoto não poderia ser mais oportuno. No

dia 1º de março de 1932 foi assinado o decreto 21.111 que regulamentava as atividades de
radiodifusão no país. O decreto, dentre outros aspectos, estabelecia o modelo de concessões de
estações de rádio e liberava a propaganda comercial ao longo das programações. Com as
concessões, o rádio se espalhou pelo território brasileiro de Norte a Sul e a propaganda
profissionalizou a atividade, criando oportunidades de trabalho para vários tipos de
profissionais, inclusive músicos. Isso aconteceu numa hora em que a chegada do cinema falado
havia acabado com muitos postos de trabalho, como atesta o depoimento do maestro Copinha
(Nicolino Copia, 1910-1984).
Eu conheci uns trinta músicos, flautistas só, que pararam de tocar quando fechou o
cinema em 1930. Em São Paulo devia ter uns sessenta cinemas, no Rio de Janeiro
devia ter mais. [...] Quando acabou o cinema, melhorou para alguns, para os melhores,
porque vai peneirando sempre. Os melhores foram para o rádio, mas não eram
sessenta rádios com orquestras. (Copinha, 1978, depoimento a Lilian Zaremba)

Se para músicos de outros instrumentos o rádio foi importante como oportunidade

de trabalho, para os cavaquinistas, violonistas e percussionistas, a expansão da radiodifusão
pelo país vai representar, pela primeira vez, a possibilidade de um emprego em música.
Lembrando que as gravações eram trabalho pago avulso, por cachê.
É provável que Canhoto, em seu depoimento de 1978, tenha se confundido quanto
a data de sua entrada no "Gente do Morro". Ouvindo as gravações do grupo realizadas em 1932,
que incluem dois discos instrumentais com choros e valsas, somente em dezembro desse ano
identificamos o cavaquinho de Canhoto. Nesse disco, o "Gente do Morro" acompanha o cantor
Moreira da Silva (Antônio Moreira da Silva, 1902-2000) nos sambas "Vejo lágrimas" [Audio
2.2.16] de Ventura (Boaventura dos Santos, 1908-1974), um dos fundadores da Portela e
"Arrasta a sandália" [Audio 2.2.17] de Aurélio Gomes (?-?), conhecido no Estácio como Mano
Aurélio, o melhor cantor da Escola de Samba Deixa Falar. Em ambos os sambas aparece como
parceiro Baiaco (Oswaldo Caetano Vasques, 1913-1935), um tipo valentão conhecido por ser
uma espécie de secretário de Francisco Alves e que, de fato, não compunha. A gravação é um
marco na trajetória do acompanhamento de samba. A chegada de Canhoto compactou a base
do "Gente do Morro", fazendo com que os violões e a percussão passassem a formar com o
cavaquinho aquela amálgama sonora da qual falamos anteriormente. A palhetada mais cheia,
preenchendo as oito semicolcheias do compasso binário e acentuando precisamente junto com
o naipe percussivo, mudou o resultado, o som do chamado conjunto regional. Esse resultado
bem articulado rítmica e harmonicamente vai estabelecer um padrão para o acompanhamento
do samba batucado ainda na primeira metade da década de 1930 e nesse padrão o cavaquinho,
 62

nas palavras de Canhoto em depoimento a Lilian Zaremba (1978) "é a parte principal do choro,
é o centro, é o que faz o centro". Penso que ao falar "choro", que era o tema central da entrevista,
Canhoto se referia à instrumentação do regional.
No mesmo depoimento, Canhoto conta que no início tocou com as cordas invertidas
e depois lhe chamaram a atenção, que assim ele não poderia tocar em outros cavaquinhos e
ninguém iria tocar no seu cavaquinho. Ele então aprendeu os acordes novamente com as cordas
em posição normal e assim se profissionalizou. Essa maneira de tocar, em que o primeiro
contato da palheta com a corda se dá com a corda mais aguda, a 1º Ré da afinação Ré-Sol-Si-
Ré, foi, a meu ver, o que deu maior equilíbrio ao conjunto de palhetadas alternadas que Canhoto
executava com perfeição. Esse maior equilíbrio é fruto de uma espécie de compensação entre
o corpo sonoro produzido em cada corda do cavaquinho. As cordas mais graves têm,
naturalmente, mais corpo que as mais agudas. O fato da 3º e 4º cordas serem encapadas e das
1º e 2º cordas serem de aço, a nu, colabora para essa diferença de corpo. No primeiro contato
da palheta com as cordas num acompanhamento, a força é aplicada de forma desigual, cabendo
a maior parte dessa força às cordas que recebem primeiro o impacto da palhetada. Por outro
lado, as palhetadas para baixo e para cima também não são rigorosamente iguais em termos de
força aplicada, tendendo a palhetada para baixo a ser mais forte, mais incisiva. Ao palhetar para
baixo atingindo primeiro as cordas mais agudas e palhetar para cima atingindo primeiro as mais
graves, Canhoto compensou as diferenças de força e corpo, obtendo um conjunto de sons
equilibrados que compactou a base harmônica, otimizando sua articulação com o naipe de
percussão. As palhetadas estruturantes do título desta tese, têm de fato seu marco inicial com a
experiência de Canhoto e seu "centro" de cavaquinho.
O sucesso de "Arrasta a sandália" no Carnaval de 1933 foi marcante até porque,
conforme Edigar de Alencar em "O Carnaval carioca através da música" (1985), foi um ano de
"carnaval sonoro inflacionário principalmente quanto a marchas" (ALENCAR, 1985, p. 224),
ou seja, a gravação de Moreira da Silva e "Gente do Morro" teve pouca concorrência no gênero
samba. Apesar desse destaque obtido no início do ano, ainda não seria naquele momento que o
som do regional passaria a ser identificado como o som do samba. Observando os sambas de
sucesso ao longo de 1933, gravados pelos cantores de maior circulação, não aparecem
gravações com regional, somente com orquestra, em alguns casos tendo o cavaquinho agregado
a uma base com piano e tuba, sem destaque para o violão. Mas isso não significa que o "Gente
do Morro" não estivesse atuando, por exemplo, na recém-inaugurada Rádio Guanabara. Nessa
emissora o grupo não usava o nome original sugerido por Sinhô, mas sim o de "Conjunto
 63

Guanabara", como consta em MÁXIMO e DIDIER (1990, p. 298). É com esse nome que o
grupo vai participar de um espetáculo em benefício do novíssimo Sindicato Brasileiro dos
Artistas de Rádio no dia 17 de janeiro de 1934 no Teatro Recreio. A formação anunciada conta,
além de Benedito Lacerda, com Carlos Lentine e Jacy Pereira nos violões, Canhoto no
cavaquinho e Russo do Pandeiro.
Dois meses depois, Benedito, Canhoto e Russo participaram de uma excursão em
direção ao Norte, começando por Campos dos Goytacazes, juntamente com Noel Rosa (1910-
1937) e alguns comediantes. Tratava-se de um projeto ambicioso que visava chegar ao
Nordeste, idealizado por um amigo de Benedito, João Cantuária, que sonhava em ser
empresário artístico. Uma viagem sem data de retorno, em princípio. Para começar, os violões
citados no parágrafo anterior não foram e os substitutos eram sensivelmente menos preparados.
Nas palavras de Canhoto:
Nessa época o conjunto era assim: no violão, Macrino que já morreu há muito tempo
e não era um violão muito forte. O outro era mais fraco ainda, porque era comediante,
o Coringa, um mulato. (Canhoto, 1977, depoimento a Zuza Homem de Mello no
encarte do disco “Chorinho e Chorões”)

Benedito optou por usar novamente o nome "Gente do Morro" e ao serem

anunciados em Campos, a primeira parada da excursão, o elenco percebeu que, fora do
ambiente do Rio de Janeiro, o nome do conjunto seria alvo de críticas e preconceitos. Canhoto
explicou assim o ocorrido:
Nós fizemos uma viagem para Campos em 34 com Noel Rosa e lá, o pessoal começou
a perguntar se a gente não andava de tamanco. Sabe como é, Gente do Morro, tu já
viu, não é? Aí, quando voltamos pro Rio, o Benedito resolveu mudar o nome do
conjunto. Bobagem botar Gente do Morro. (Canhoto, 1977, depoimento a Zuza
Homem de Mello no encarte do disco “Chorinho e Chorões”)

A viagem se estendeu a Muqui e Vitória no estado do Espírito Santo, entre algum

sucesso e muitos problemas, mas deve ter sido um bom aprendizado para Benedito e seu grupo
compreenderem que para serem percebidos como profissionais precisavam deixar de ser "Gente
do Morro". No segundo semestre de 1934, com o conjunto retomando sua formação anterior,
passa a chamar "Conjunto Regional de Benedito Lacerda", designação que passou a figurar nos
selos dos discos.
Vários fatores simultâneos que influenciaram o campo profissional vão colocar
Benedito e seu Regional numa posição privilegiada, começando pelo fato de que o samba estava
alcançando naquele momento uma posição de música nacional. Hermano Vianna resumiu o
momento dessa mudança em seu livro "O mistério do samba" (1995).
 64

O samba, em pouco tempo, alcançou a posição de música nacional e colocou em

planos secundários outros gêneros "regionais". Por exemplo: em 1932 a dupla Jararaca
e Ratinho [...] juntou-se com o dançarino de maxixe Duque, a Pixinguinha e à atriz
Dercy Gonçalves para criar, na Praça Tiradentes do Rio de Janeiro, a Casa de Caboclo,
também chamada de "casa da canção nacional". O cenário do primeiro espetáculo ali
apresentado era uma casa caipira. Em 35 o palco já era ocupado pela peça Reino do
samba. A vitória do samba era também a vitória de um projeto de nacionalização e
modernização da sociedade brasileira. (VIANNA, 1995, p. 127)

Em setembro de 1934, Carmen Miranda lançou sua primeira grande gravação de

samba acompanhada por regional, "Minha embaixada chegou" [Audio 2.2.18] de Assis Valente
(1911-1958), com acompanhamento do "Grupo do Canhoto". O grupo, que gravava na Victor
e tinha esse nome por causa do violonista canhoto Rogério Guimarães, já vinha gravando
samba, mas nessa gravação o resultado atinge praticamente a perfeição e é possível reconhecer
auditivamente tratar-se do núcleo de músicos do conjunto de Benedito. Chama a atenção o
equilíbrio entre percussão e harmonia, com a flauta de Benedito fazendo comentários a duas
vozes com o clarinete inconfundível de Luiz Americano (1900-1960). A base do regional,
firme, criando um ambiente de precisão das semicolcheias com acentos certeiros, deixa Carmen
totalmente livre para exercer sua capacidade de cantar "falando", demonstrando total domínio
do ritmo. A partir dessa gravação, Carmen dividirá o acompanhamento de seu repertório em
dois tipos: marchas com Pixinguinha e sua orquestra, sambas com "Benedito Lacerda e Seu
Regional". Se a artista de maior sucesso fez essa escolha para o acompanhamento do samba,
era normal que fosse seguida e que o som do regional de Benedito em pouco tempo se tornasse
majoritário no gênero.
Um outro aspecto que contribuiu para a rápida ascensão profissional do grupo foi a
expansão e profissionalização do rádio. Como vimos anteriormente, a partir de 1932 ficou
liberada a propaganda comercial, estabelecendo-se um sistema de concessões através do qual
empresários e grupos empresariais podiam obter e explorar a concessão de uma estação de
rádio. Isso fez com que em pouco tempo fossem surgindo emissoras com propostas, estruturas
técnicas e artísticas mais ambiciosas. Foi o caso da Rádio Tupi, iniciativa do grupo Diários
Associados do jornalista e empresário Francisco de Assis Chateaubriand (1892-1968),
inaugurada em setembro de 1935. As festividades de inauguração mostram o quanto o projeto
era ambicioso. Na primeira transmissão, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) regeu um coral de
120 professores do Serviço de Educação Musical e Artística - SEMA, do Distrito Federal. Na
inauguração mesmo, além da presença ilustre de Guglielmo Marconi (1874-1937), o inventor
do telégrafo sem fio e considerado um dos pais do rádio, se apresentaram alguns dos maiores
 65

nomes da música popular, incluindo o "Conjunto Regional de Benedito Lacerda", já contratado

pela nova emissora.
A expansão do rádio teve enorme importância para a consagração do formato
regional justamente por causa de sua praticidade: com poucos músicos e consequentemente
poucos custos, era possível ter uma equipe capaz de improvisar acompanhamentos de cantores
e instrumentistas solistas, além dos calouros, sem necessitar de arranjos escritos. Essa prática
que iria se aperfeiçoar ao longo das décadas seguintes, foi descrita de maneira muito vívida por
músicos como o acordeonista Orlando Silveira (1925-1923), que começou no rádio em São
Paulo e em 1951 veio para Rio para integrar o "Regional de Canhoto", em depoimento a Lilian
Zaremba.
Quando havia algum problema e falhava a programação, o regional era chamado e
muitas vezes o cantor dizia o tom e nós entrávamos tocando sem conhecer a música,
fazendo introdução na hora, harmonizando na hora. (Orlando Silveira, 1978,
depoimento a Lilian Zaremba)

Outro que considerava a prática do regional no rádio uma verdadeira escola, era
Dino 7 Cordas (Horondino Silva, 1918-2006) que assim detalhou:
Foi acompanhando calouros que eu aprendi a manejar com o violão. O calouro quando
canta ele às vezes atravessa e a gente que está acompanhando tem que atravessar junto,
senão vai atravessado até o final. A gente tem que pular junto, para chegar junto e o
ouvinte não perceber (Dino 7 Cordas, 1978, depoimento a Lilian Zaremba)

A par da qualidade dos músicos e de sua capacidade de criar coletivamente um

arranjo "na hora", havia um compromisso sério dos músicos do "Conjunto Regional de Benedito
Lacerda" com o profissionalismo. Na biografia do líder do conjunto, o autor afirma que
Benedito impunha ao conjunto um modelo de organização e disciplina que teria aprendido nos
seus anos de músico militar, citando ainda as regras que regiam o funcionamento do grupo.
• Dias certos de ensaios e horários fixos;
• Conservação e limpeza dos instrumentos;
• Boa apresentação pessoal, com trajes limpos, bem passados e sapatos engraxados;
• Espírito de união entre todos;
• Proibição de bebida alcoólica antes das apresentações e antes dos ensaios;
• Todos deveriam colaborar e ser prestativos com os cantores (as) que iam se
apresentar com o regional, sobretudo aqueles que estavam estreando ou iniciando
(BRANCO, 2014, p. 72)

Com as condições de contorno bastante favoráveis e um núcleo de músicos que

uniam competência musical e profissionalismo, o grupo foi percebido logo como modelo, um
padrão de excelência. Em seu depoimento no Museu da Imagem e do Som, Jacob do Bandolim
(Jacob Pick Bittencourt, 1918-1969) exalta as qualidades do grupo e aprova explicitamente o
modelo de disciplina imposto por Benedito que ele reproduziu, em parte, nos conjuntos que
organizou ao longo da vida.
 66

Regional organizado, regional fazendo as coisas, não com esse jeitão displicente, com
essa displicência, sem necessidade de ensaiar e de apurar, de melhorar as coisas eu só
conheci um, foi Benedito Lacerda e Gente do Morro. O resto é tudo conversa fiada,
me perdoem meus amigos. [...] A organização até hoje, inclusive o sistema de multas,
o sistema de caixinha de multas para ratear no fim do ano, quem chegar atrasado,
quem errar, quem der uma entrada errada. (Jacob do Bandolim, 1967, depoimento ao
MIS)

Nas gravações a partir de 1935, o grupo aparece com alguns nomes diferentes. Na
RCA Victor usava "Benedito Lacerda e seu Regional" ou "Regional RCA Victor" enquanto na
Odeon era usado apenas "Conjunto Regional", mas uma audição atenta comprova que era o
mesmo grupo. É o caso do disco gravado por Noel Rosa em julho de 1935 que trazia duas obras-
primas: o samba canção "João Ninguém" [Audio 2.2.19] e do outro lado o samba de breque
"Conversa de botequim" [Audio 2.2.20], este em parceria com Vadico (Oswaldo Gogliano,
1910-1962). Em ambas as faixas podemos perceber que o grupo não só tinha encontrado um
equilíbrio admirável, mas também que era capaz de mudar o jeito de acompanhar, de um estilo
de samba para outro, com destaque para a mudança na palhetada de Canhoto.
Essa capacidade de alterar o caráter do samba que está sendo acompanhado, como
se houvesse um arranjo para cada tipo de samba, uma combinação tácita entre os elementos da
base capaz de produzir um resultado compacto e articulado num andamento mais lento de um
samba canção ou no mais ligeiro de um samba batucado de intenção carnavalesca, foi sendo
desenvolvida no dia a dia das gravações e estações de rádio. Se na parte da base o centro de
cavaquinho comandou o processo, a flauta de Benedito Lacerda também se aperfeiçoou,
fazendo menos arpejos de acorde, passando a executar comentários melódicos apropriados e
marcantes.
No ano de 1936 o conjunto apareceu no filme "Alô, alô Carnaval" de Wallace
Downey, acompanhando Aurora Miranda (1915-2005) no samba batucado "Molha o pano"
[Audio 2.2.21] de Getúlio Marinho. O conjunto se apresentava com uma substituição em
relação ao período anterior, saindo Jacy Pereira, o Gorgulho e entrando Ney Orestes (1900-
1980). No mais, Canhoto, Benedito, Carlos Lentini, Russo do Pandeiro destacando-se um
adendo na cuíca, que faz os breques do samba e Bide.
Embora o resultado seja mesmo empolgante, com Aurora mostrando muito balanço
e o conjunto bem afiado, trata-se de uma mímica com vários problemas de sincronismo. E há,
no caso do cavaquinho, algo que não se encaixa: trata-se da postura de Canhoto com o
cavaquinho, muito diferente do que se pode observar em fotografias e do que assisti vendo-o
tocar ao vivo na década de 1970. No filme, Canhoto empunha o cavaquinho em posição quase
vertical (mais de 45º) e palheta as cordas por cima da escala. Uma explicação possível seria que
 67

a necessidade de dublar tocando em movimento fez com que ele "defendesse" o cavaquinho de
algum esbarrão, colocando-o na posição quase vertical. Esse palhetar por cima da escala é um
vício comum a amadores que não caberia num profissional como Canhoto, pelo motivo de que
a palheta ao bater nas laterais do espelho do cavaquinho produz ruído. Quem sempre trabalhou
com gravação, onde o ruído é indesejado e combatido, não tocaria desse jeito.
No mesmo ano de 1936, Benedito e seu regional estiveram na Argentina
acompanhando Francisco Alves e Alzirinha Camargo (1915-1982), uma viagem que vai
ocasionar mais mudanças no grupo. Canhoto narra:
Foi no mês de agosto, e ninguém tinha coragem de tomar banho frio de dia. Eu ficava
num apartamento com o Benedito. E esse gaúcho, o Nei, ficava no outro com o Russo
e o Lentini, que também bebia bem. Quando voltamos em setembro, ele já estava
doente, com os 2 pulmões afetados, e eu internei-o no Hospital de São Sebastião em
fevereiro. Foi quando o Dino veio para o conjunto: fevereiro de 37. Em julho o Lentini
saiu e aí veio o Meira que já tinha trabalhado na Casa de Caboclo com o conjunto do
Jararaca e Ratinho. (Canhoto, 1977, depoimento a Zuza Homem de Mello no encarte
do disco “Chorinho e Chorões”)

Considerando as informações dadas por Canhoto, vemos que o mês de julho de

1937 foi o marco do encontro entre “o mais célebre trio de base de toda a história dos regionais:
Dino-Meira-Canhoto” (CAZES, 2010, p. 84), um trio que tocou e gravou ininterruptamente até
1981.
A cristalização da fórmula do regional como o acompanhamento do samba a partir
do modelo desenvolvido por Benedito, Canhoto e Cia. foi de tal ordem, que no fim da década
de 1930 a indústria tinha dificuldade de enxergar outras possibilidades. Foi o que aconteceu em
1939 quando Ary Barroso compôs "Aquarela do Brasil" [Audio 2.2.22] e desejava que a música
fosse gravada por Aracy de Almeida. O jornalista e também compositor David Nasser (1917-
1980) publicou em 1956 na revista "O Cruzeiro", numa coluna que trazia histórias das estrelas
brasileiras da canção intitulada "Chão de Estrelas", um texto que narra o encontro entre Aracy
e Mister Evans, o diretor artístico da RCA Victor, para tratar de "Aquarela do Brasil".
- Oh, Mister Evans, trago aqui um samba novo - disse Aracy.
Êle tirou uma cachimbada, impassível.
- Um novo samba de Ary Barroso, Mister Evans.
Outra cachimbada em silêncio.
- É uma beleza (e baixo), gringo de uma figa.
Cachimbo. Fumaça. Silêncio.
- Acontece, porém, Mister Evans, que o Ary não admite que o samba seja gravado
com regional.
Cachimbo interrompe a viagem para a bôca. Silêncio quebrado.
- Pode falar Ary: eu grava sua samba com regional ou não grava sua samba.
- Vou telefonar ao Ary, Mister Evans. Não acredito que aceite.
(David Nasser, O Cruzeiro, abril de 1956)
 68

Aracy realmente não gravou "Aquarela do Brasil", que pouco mais tarde foi gravada
por Francisco Alves com arranjo de Radamés Gnattali (1906-1988). Esse arranjo representou
um divisor de águas na orquestração de música popular no Brasil, ocupando pela primeira vez
as duas faces de um 78rpm com uma única música. Na orquestração de Radamés, os desenhos
rítmicos da batucada eram distribuídos pelos naipes da orquestra, seguindo uma sugestão do
baterista Luciano Perrone (1908-2001) como nos informam BARBOSA e DEVOS (1984, p.
47). O resultado desse uso do ritmo do samba na orquestração foi uma espécie de coroação de
uma década de ascensão do samba ao status de música nacional, ao mesmo tempo em que a
identidade cultural do país era repensada, incluindo elementos antes marginalizados. Sandroni
resumiu assim no último parágrafo de "Feitiço decente" (2008):
Em 1939, [...], o compositor Ary Barroso exprimiu em seu emblema sonoro, de
maneira especialmente feliz, esta identidade repensada, através da introdução de seu
célebre samba "Aquarela do Brasil": o paradigma do Estácio em pessoa, tocado por
uma orquestra ocidental completa… e sem hesitações rítmicas. (SANDRONI, 2008,
p. 222)

Ao contrário do que muitos acreditaram na época, o aperfeiçoamento do

acompanhamento de samba com orquestra não tirou trabalho do regional, que se manteve firme,
embasado no binômio praticidade e baixo custo. Como diria a letra do citado samba, se
referindo a cuíca como símbolo de instrumento popular, "Molha o pano": "quem é rico paga
orquestra, quem é pobre molha o pano", restando ao conjunto formado com cavaquinho,
violões, percussão e solistas variados (flauta, clarinete, bandolim, etc.), a fama meio pejorativa
de "orquestra de pobre", como tantos músicos da velha guarda se referiram ao regional.
O samba fazia sucesso no rádio e, nas comunidades em que haviam escolas de
samba, a circulação maior ou menor dessas gravações com regional certamente alterou a
maneira de se acompanhar o gênero. Mas era difícil fazer tudo certinho assim como no regional
da gravação. Um exemplo interessante que pode nos dar ideia da diferença de resultado entre o
que acontecia no estúdio e como o samba era tocado no "mundo real", seria a gravação de
Cartola cantando o seu samba "Quem me vê sorrir" [Audio 2.2.23], em parceria com Carlos
Cachaça (Carlos Moreira de Castro, 1902-1999), com o pessoal da Estação Primeira de
Mangueira, gravado no navio Uruguai em agosto de 1940, numa iniciativa que pretendia gerar
material para o Congresso Pan-Americano de Folclore. A produção coordenada pelo maestro
Leopold Stokowski (1882-1977) teve a assessoria de Villa-Lobos e parte das gravações, 16 de
40 faixas gravadas no total, saiu algum tempo depois nos Estados Unidos pela Columbia com
o título Native Brazilian Music. No livro "Cartola, os tempos idos" (1997) Marilia Trindade
Barboza e Arthur Oliveira Filho, listam os vários participantes da gravação, como o violonista
 69

Aluísio Dias, nominando as pastoras que brilharam no coro, mas não conseguiram identificar
quem tocou o cavaquinho, ou melhor dizendo, os cavaquinhos. Participaram da gravação dois
cavaquinhos, um afinado como bandolim que sola a introdução e depois segue acompanhando
e outro, afinado em Ré-Sol-Si-Ré que acompanha o tempo todo. Cartola parece muito à vontade
assim como a percussão, que começa mais leve com destaque para a cuíca de marcação e depois
cresce com a entrada das pastoras.
Ouvindo-se a gravação feita no navio e comparando a outra, feita por regional na
mesma época, dá para compreender que para tornar o produto fonográfico mais "limpo" e bem-
acabado, o acompanhamento das gravações comerciais simplificava a polirritmia do samba. E
essa "sujeira" das imprecisões de ritmo e de afinação acabava fazendo falta, tanto é que alguns
artistas tentavam levar para o estúdio um clima mais parecido do que seria o samba cantado em
seu habitat natural. E, às vezes, conseguiam grande êxito justamente por isso. Foi o caso de
Ataulfo Alves (1909-1969) que gravou em novembro de 1941 o samba feito em parceria com
Mário Lago (1911-2002), "Ai que saudades da Amélia" [Audio 2.2.24]. Como não encontrasse
cantor disposto a gravar a música, Ataulfo resolveu gravar ele mesmo e improvisou um
conjunto para acompanhá-lo a que deu o pomposo nome de "Academia de Samba". Para tocar
o cavaquinho, Ataulfo convidou em cima da hora seu amigo Jacob do Bandolim, que estava
sem instrumento e morava longe. Jacob contou detalhes dessa gravação no depoimento ao MIS.
Dei uma corrida na Rua do Senado e apanhei um cavaquinho muito ordinário que nem
verniz tinha. Pintado a pincel, com cordas de cobre, uns que geralmente vende-se até
em tempos de Carnaval pra fazer bagunça, cravelha de madeira. Era o único
cavaquinho que o homem podia dispor. Me dá esse cavaquinho ai. Cheguei lá e
perguntei: como é o negócio? [Ataulfo] Cantou Amélia. Eu com aquele cavaquinho
não podia fazer nada, solar não podia porque ia sair tudo desafinado. Então eu
improvisei aquela introdução que se tornou típica. (Jacob do Bandolim, 1967,
depoimento ao MIS)

O grande sucesso dessa gravação um tanto tosca, mal-acabada, já sinalizava que as

gravações do gênero iriam caminhar no sentido de aproximar estúdio e realidade, como vamos
detalhar na próxima seção, e isso vai abrir as portas para muitas maneiras de se tocar o
cavaquinho, diversificando o acompanhamento de samba.
Mas nesse início de década de 1940, a única novidade marcante no
acompanhamento de samba gravado foi que Garoto (Aníbal Augusto Sardinha, 1915-1955),
depois de passar uma temporada tocando com Carmen Miranda nos Estados Unidos, voltara ao
Brasil e estava residindo desde o começo de 1941 no Rio de Janeiro, como consta na biografia
do instrumentista escrita por Jorge Mello (2012, p. 56). Garoto, embora tocasse cavaquinho
muito bem, participava há tempos de gravações de samba usando um violão tenor dinâmico.
 70

Esse instrumento, afinado em quintas Dó-Sol-Ré-Lá, usava um sistema de amplificação,

patenteado pela Casa Del Vechio de São Paulo, de nome "dinâmico". O sistema acústico de
amplificação consistia em um cone de metal invertido dentro da caixa acústica de madeira, algo
similar a um violão dobro. O sistema realmente amplificava o som, mas deixava o timbre
bastante nasal. Esse timbre diferente dava um toque de modernidade ao som do regional e esteve
presente em inúmeras gravações ao longo da década, com Garoto se dividindo entre o
acompanhamento e comentários melódicos muito originais. Nessas gravações, o cavaquinho de
base terá papel realmente secundário, sendo a levada do grupo mais conduzida pelo violão
tenor. Todos os instrumentos de cordas dedilhadas ganharam versões dinâmicas da Casa Del
Vechio: violão, viola caipira, violão tenor, bandolim e cavaquinho, mas só o violão tenor se
consagrou pelas mãos de virtuoses como Garoto e Zé Menezes. O sistema dinâmico dava
especialmente ao violão tenor um timbre muito peculiar e marcante, que acabou fazendo com
que ganhasse o apelido de "viola americana".
Contratados da RCA Victor, gravando em outras gravadoras e atuando na poderosa
Rádio Tupi, "Benedito Lacerda e seu Regional" continuaram em grande atividade que incluiu,
na segunda metade da década, a série de gravações ao lado de Pixinguinha. Embora o repertório
fosse majoritariamente de choro, o estilo "sambado" do conjunto se impôs. No caso de
Pixinguinha, é o único momento de sua trajetória em que este deixa de lado o caráter maxixado
e, diga-se de passagem, se adaptou muito bem ao estilo "sambado", muitas vezes reforçando a
batucada com ataques secos no sax tenor. Seguiram-se às gravações com Pixinguinha, os
programas "O pessoal da Velha Guarda" produzidos e apresentados semanalmente por
Almirante na Rádio Tupi. As gravações ao vivo desses programas mostram um Canhoto mais
solto e um conjunto ainda mais azeitado. Exemplo disso é a versão do choro de Alcyr Pires
Vermelho (1906-1994) e Lalau do Bandolim (Laudelino Procópio da Silva, 1898-1971), "Gadu
namorando" [Audio 2.2.25], gravada na Rádio Tupi em 1947.
Dois anos depois, Benedito Lacerda foi eleito presidente da Sociedade Brasileira de
Autores, Compositores e Escritores de Música, a SBACEM e aumentou sua circulação no
mundo político, uma circulação que vai culminar com o envolvimento direto na campanha de
Ademar de Barros (1901-1969), governador do estado de São Paulo e então candidato a
presidente da República. Os compromissos de campanha levaram Lacerda a deixar de cumprir
vários compromissos com a rádio. Antes disso, Benedito já andava estremecido com a Rádio
Tupi porque haviam lhe negado um aumento. Somando uma coisa com a outra, Benedito saiu
e o grupo ficou sem contrato e sem trabalho fixo por dois meses no começo de 1951. A Revista
 71

do Rádio de janeiro deste ano trouxe a matéria falando da saída de Benedito e dois meses depois,
a mesma revista noticiava que os remanescentes, agora liderados por Canhoto, estavam em
entendimentos para firmar contrato com uma nova emissora. Canhoto abriu o jogo, contando
detalhes.
Ora, desde que começou a campanha política, Benedito Lacerda deixou de se
interessar pelo conjunto. Várias vezes fui chamado à direção para explicar as faltas
dêle e uma ocasião fomos surpreendidos com a multa afixada. [...] Ora, um chefe
multado por disciplina não pode dar bom exemplo (Canhoto, março de 1951,
entrevista a Revista do Rádio)

A liderança assumida por Canhoto lhe cabia por ser, naquele momento, o
componente mais antigo do conjunto, e também por já exercer uma função do que chamamos
hoje produtor executivo: tratava da agenda, recebia e repassava os cachês, administrava a
caixinha de multas, etc. Agora intitulado "Regional do Canhoto", o conjunto incorporou um
flautista que já vinha se destacando, Altamiro Carrilho (1924-2012) e assinou contrato com a
Rádio Mayrink Veiga. Por sugestão de Luiz Gonzaga, que tinha tocado e gravado com eles
antes e depois de 1946, quando estourou como cantor, veio de São Paulo o acordeonista Orlando
Silveira, que de início atuou como convidado antes de se incorporar definitivamente ao
"Regional do Canhoto".
Além de acompanhar artistas variados, o grupo passou a ter seu próprio programa,
"Noites Brasileiras", em que apresentavam choros, valsas e versões instrumentais de sucessos
originalmente cantados, em vários momentos com a participação de Jacob do Bandolim. A
entrada do acordeom no conjunto mudou o som do grupo e tirou um pouco do destaque que a
base cavaquinho-violões-pandeiro tinha até então. Os gêneros musicais que o grupo incorporou
como baião, música junina, e outros, fizeram sucesso e o conjunto continuou sendo o melhor e
mais requisitado regional. Jorginho do Pandeiro (Jorge José da Silva, 1930-2017), que mesmo
não sendo membro efetivo, gravou inúmeras vezes com o conjunto, descreveu como era a
demanda pelo conjunto ao longo da década de 1950.
Naquela época não tinha produtor, era o diretor artístico da fábrica e ele ligava pro
Canhoto, vamos dizer, numa sexta feira e dizia:
- Canhoto, gravação na segunda de manhã
- Não posso.
- Então, à tarde.
- Não posso.
- De noite?
- Temos show com o Silvio Caldas.
E ia tentando. E terça feira? E quarta? Nada feito. Só na outra semana é que a gente
ia gravar. E a gente gravava porque os cantores não queriam gravar com mais
ninguém. (Jorginho do Pandeiro, 2010, depoimento ao autor)
 72

Uma outra modificação que alterou o som do conjunto nessa fase foi que Dino
passou a usar o violão de 7 cordas, instrumento no qual iria desenvolver uma verdadeira escola.
Contratados pela RCA Victor e depois pela gravadora Copacabana Discos, atuando na Mayrink
Veiga e muitas vezes tendo como solistas convidados nomes como o clarinetista e saxofonista
Abel Ferreira (1915-1980) e o trombonista Raul de Barros (1915-2009), o "Regional do
Canhoto" se manteve como padrão de excelência. Um exemplo da perfeição do grupo no
acompanhamento de samba nessa fase é a série de 4 LPs "Descendo o morro" gravados na
Copacabana entre 1958 e 61 pelo cantor Roberto Silva.
O produtor Rildo Hora, que trabalhou em muitos discos ao longo das décadas de
1960 e 70 com Canhoto e o grupo, afirmou em seu depoimento:
Canhoto era bom de orelha pra caramba! Quando o cara estava cantando ele já estava
pegando. Quando ele tinha dúvida, que tinha acorde dissonante, ai o Dino sugeria
normalmente fazer a tríade que casasse com a inversão do violão. Tinha um ouvido
maravilhoso, parecia que já conhecia a música. [...} Nunca me lembro de ter ido pro
estúdio com o regional e não ter saído a gravação, e sempre saia certo. (Rildo Hora,
2016, depoimento ao autor)

Era esse o segredo do grupo continuar a ser tão requisitado: a gravação dava sempre
certo.
Na seção seguinte veremos como, a partir de 1964, uma série de fatores vai
enfraquecer a hegemonia do modelo de acompanhamento de samba pelo conjunto regional,
fazendo com que este acompanhamento de diversifique. Foi um momento em que surgiram
oportunidades para que outras palhetadas, muito diversas entre si e também diferentes da prática
desenvolvida por Canhoto desde o início da década de 1930, passassem a ser ouvidas e
valorizadas. Isso não impediu que o "Regional do Canhoto" continuasse gravando, já fora da
chamada era do rádio, que se estendeu até meados da década de 1960. Diga-se de passagem,
para o "Regional do Canhoto" o fim dessa era foi claramente demarcado com o fechamento da
Rádio Mayrink Veiga, da qual o conjunto era contratado desde 1951. Algum tempo depois, em
1974 surgiu uma oportunidade para que o conjunto fosse reavaliado, redescoberto mesmo pelos
jovens músicos como exemplo de excelência no acompanhamento do samba. Tratava-se do
primeiro disco do compositor Cartola, gravado por uma gravadora alternativa, a Marcus Pereira.
Para cuidar da produção foi escalado um jovem que acabara de ser premiado pela produção de
um LP de Nelson Cavaquinho, o paulista João Carlos Botezelli, o Pelão (1942). Foi dele a
iniciativa de dar a Dino 7 Cordas a função de arranjador do disco e cuidar para que a gravação,
feita em 16 canais, trouxesse uma clareza para o som da base de regional como ainda não se
havia escutado. O estéreo foi mixado com o violão 7 cordas no centro, o violão de Meira de um
 73

lado e o cavaquinho de Canhoto do outro. O ouvinte era dessa forma colocado no meio do
regional, podendo perceber com absoluta clareza a distribuição de funções entre os
instrumentos da base rítmico harmônica, os detalhes da palhetada de Canhoto, o balanço
maduro de Meira e as baixarias perfeitas de Dino. O resultado deixou maravilhada uma
novíssima geração que naquele momento descobria o samba, o cavaquinho e o som do regional,
como o autor desta tese.
Numa audição minuciosa do LP "Cartola" (1974) encontrei uma faixa em que foi
possível colher exemplos das quatro opções de palhetadas mais usadas por Canhoto ao longo
do LP. Trata-se do samba "Amor proibido" [Audio 2.2.26], composto por Cartola sem parceiro,
faixa B4. Apresento aqui as palhetadas típicas de Canhoto, no modelo de notação proposto neste
trabalho, ou seja, utilizando cifra + partitura + linha de palhetada.
A música começa com a anacruse do violão do violão de 7 cordas e em seguida,
Canhoto toca 2 compassos em palhetada alternada e sem acentos, que denominei "contínuo sem
acentos".

Exemplo 10: Palhetada Canhoto "contínuo sem acentos" (transcrição do autor)

No terceiro e no quarto compassos a palhetada muda para o padrão que chamei de

"contínuo acentuado 1".
 74

Exemplo 11: Palhetada Canhoto "contínuo acentuado 1" (transcrição do autor)

No quinto e no sexto compassos, ainda na introdução, Canhoto usa outra

acentuação, aqui denominada "contínuo acentuado 2".

Exemplo 12: Palhetada Canhoto "contínuo acentuado 2" (transcrição do autor)

O quarto modelo de palhetada utilizado por Canhoto no LP, foi normalmente o

menos empregado dos quatro aqui apresentados, mas é igualmente marcante. As quiálteras
tocadas com todas as palhetadas para cima, que os músicos próximos apelidaram de
"colheradas' pela semelhança do gesto de levantar a colher do prato, segundo depoimento de
Dino 7 Cordas, foi uma espécie de "assinatura" do cavaquinista.
 75

Exemplo 13: Palhetada Canhoto "colheradas" (transcrição do autor)

É claro que, para um músico que gravou milhares de sambas, será possível
encontrar Canhoto executando padrões rítmicos diferentes dos citados, mas acredito que estes
são os que ocorreram na enorme maioria das gravações. Sem apelar para um grande número de
variações, Canhoto tocava simples e preciso, estabelecendo o "centro" que aglutinava a base e
proporcionava liberdade para o ritmo do violão de 6 cordas e os baixos do 7 cordas. Uma
fórmula perfeita, consagrada.

Figura 14: Dino, Meira e Canhoto acompanhando Luperce Miranda em 1974

 76

2.3 Diversificação no acompanhamento de samba ao cavaquinho 1964-1980

Antes mesmo do ano de 1964, quando um golpe civil militar estabeleceu a ditadura
que duraria mais de duas décadas, a maneira como o samba era percebido, especialmente pelo
público mais jovem e intelectualizado mudou, criando a impressão de que aquele som do
regional era algo muito antigo, datado mesmo. Um marco nesse sentido foi o surgimento de
João Gilberto (1931-2019) em 1959 com "Chega de saudade", que apresentava a bossa nova,
uma outra forma de se tocar o samba. Entre os violonistas passou a existir uma separação clara
entre dois grupos: os violonistas de regional, que tocavam com cordas de aço, usando a dedeira
no polegar da mão direita, acompanhando o samba com tríades, acordes de sétima da dominante
e diminutas e os violonistas de bossa nova, que tentavam copiar a batida de João Gilberto,
usando cordas de nylon que não exigiam o uso da dedeira e harmonizavam usando acordes
alterados, ou como se dizia na época "acordes dissonantes". Os primeiros eram chamados de
"quadrados" e os segundos de "modernos". Além da contraposição tímbrica: aço x nylon,
rítmica: batida de samba x batida de bossa nova, havia ainda a questão harmônica, que colocava
de lados opostos tradicionalistas e modernizadores. Pode parecer exagero, visto que músicos e
compositores como Radamés Gnattali, Ary Barroso, Garoto, dentre outros, já vinham
experimentando a utilização de acordes alterados há décadas, mas havia muita resistência e
muito debate a respeito. O jornalista João Máximo descreveu assim o clima de debate acalorado
da época:
Eram debates entre bossa nova e bossa velha, entre chorões e adeptos do chamado
samba-jazz, entre xenófobos e americanófilos, entre puristas e antropofagistas, entre
esquerda e direita, entre os que se diziam defensores da música do povo e os que
queriam uma redefinição, não só dessa música, mas do que vinha a ser povo
(MÁXIMO, 2002, p. 60)

É claro que esse clima provocava reações de parte a parte e, entre os sambistas, a
primeira notícia de uma iniciativa de revalorização do samba em seu formato tradicional surgiu
em setembro de 1961, com uma matéria no Jornal do Brasil intitulada: "Sambistas formam A
Voz do Morro", dentro da página "Música naquela base", assinada por Sérgio Cabral.
Oito sambistas de três escolas de samba resolveram reunir-se para formar um conjunto
que tem o nome de um famoso samba de um de seus componentes: A Voz do Morro.
O conjunto está ensaiando há quase um mês e já está quase pronto para fazer
apresentações. (Jornal do Brasil, 21 de setembro de 1961)

Em seguida é nominado o elenco do conjunto: Zé Kéti (José Flores de Jesus 1921-

1999) e Armando Santos (1915-2001) da Portela, Cartola, Nelson Cavaquinho e Nuno Veloso
(1930) da Estação Primeira de Mangueira e Elton Medeiros (1930), Joaci Santana e Nelson
Bigode dos Aprendizes de Lucas. O conjunto não foi adiante, mas vários desses nomes estarão
 77

ligados a partir de fevereiro de 1964 ao "Zicartola", o bar e restaurante que Cartola e sua esposa
Zica (Euzébia Silva do Mascimento, 1913-2003) vão inaugurar num sobrado da Rua da Carioca
53. O sucesso imediato da casa, que ia das páginas sobre música até as colunas sociais, levou o
cantor, produtor e dono da gravadora Musidisc, Nilo Sérgio (Nilo Santos Pinto, 1921-1981) a
anunciar que gravaria ao vivo na casa. Em junho de 1964, a página "O samba cá entre nós" do
Jornal do Brasil publicou a seguinte nota:
Está em estudos na Musidisc um LP cujo título definitivo ainda não foi dado, mas que
princípio se chamaria Uma noite no Zicartola. As 12 faixas seriam gravadas no local,
com o som de palmas e tudo, para não perder a autenticidade. (Jornal do Brasil, 25 de
junho de 1964)

Os planos para o LP ao vivo não foram implementados, mas em outubro do mesmo

ano Zé Kéti e um grupo por ele selecionado de autores, instrumentistas e cantores compareceu
ao estúdio da Musidisc para gravar uma seleção de sambas inéditos. O resultado dessa gravação
revelou ao público o conjunto "A Voz do Morro" e um som ainda não ouvido numa gravação
de samba, com uma combinação de clareza e naturalidade que chamou a atenção. À formação
original se incorporaram Anescarzinho do Salgueiro (Anescar Pereira Filho, 1929-2000), Zé
Cruz ou Zé da Mangueira (José da Silva Cruz, 1927) e Elton Medeiros. No perfil biográfico
"Paulinho da Viola" (2002), escrito para a série "Perfis do Rio", o jornalista João Máximo
assinalou a impressão causada pelo lançamento do LP "Roda de samba".

É difícil imaginar hoje, quando o samba é frequentemente gravado com o cuidado que
merece, o impacto que Roda de samba causou na ocasião. Nunca se ouvira, com tal
qualidade de som (no que a gravadora de Nilo Sérgio estava bem à frente das demais)
e com tal fidelidade ao espírito do samba, algo sequer parecido. (MÁXIMO, 2002, p.
60)

A questão do espírito do samba é facilmente constatável numa breve audição desse

LP. O conjunto estava entrosado, bem ensaiado e fora alguma timidez nas vozes, como foi o
caso de Paulinho da Viola, os sambistas pareciam mesmo estar à vontade como no "Zicartola",
levando um samba. Já na questão técnica, o primeiro disco do conjunto "A Voz do Morro"
realmente estabelece um novo patamar de clareza em relação ao acompanhamento do samba,
tanto nos instrumentos de harmonia (cavaquinho e violão) quanto no variado naipe de
percussão, em que é possível perceber sonoridades sutis como a caixa de fósforos tocada por
Elton e o chapéu de palha batucado por Zé Cruz. Busquei informações técnicas para checar se
a fama das gravações da Musidisc terem melhor qualidade que outras gravadoras era algo
tecnicamente justificável. Para tal checagem, consultei o veterano técnico de gravações e mais
 78

tarde diretor técnico da gravadora Polygram, Luigi Hoffer (1942) que, muito jovem, trabalhou
no estúdio da Musidisc. Ele explica:
As máquinas eram uma Ampex AG300 de 4 canais e uma Ampex AG 350 estéreo, as
duas a válvula. Quanto a história do som de lá ser melhor é verdade sim, o
equipamento era TODO a válvula desde os prés de microfone aos compressores,
equalizadores e monitores sendo que a mesa era customizada e já naquela época tinha
compressor e equalizador em cada canal. A Musidisc foi o primeiro estúdio de
multicanais da América Latina. (Luigi Hoffer, 2018, entrevista por email ao autor)

A clareza trazida com a nova tecnologia tornou as gravações de samba mais ricas,
mais atraentes. A polirritmia do samba que era "compactada" no regional agora aparecia em
detalhes, sendo inteligível e individualizando cavaquinho e violão. As palhetadas do
cavaquinho vieram "pra frente" na mixagem, como descreveu Trotta (2011, p. 64) em citação
apresentada na Introdução deste trabalho e a valorização do discurso de autenticidade abriu o
espaço para que o cavaquinho vivesse seu momento de maior protagonismo no
acompanhamento do samba em gravações.
Presente nos discos do conjunto "A Voz do Morro" (1964 e 65), no musical "Rosa
de Ouro" (1965) e nas gravações de dois dos três LPs do conjunto "Os 5 crioulos" (1967, 68 e
69), Jair do Cavaquinho foi o primeiro cavaquinista a se destacar na nova fase de oportunidades.
Seu som e seu estilo se diferenciavam muito dos cavaquinistas acompanhadores profissionais
de então, todos seguindo o modelo de palhetada de Canhoto. Cabe aqui dividir as observações
entre o som do cavaquinho de Jair e seu estilo de palhetada.
Os cavaquinhos mais baratos, de construção mais rudimentar são normalmente
percebidos pelo som agudo, ou como é o termo usual entre cavaquinistas, "som de lata". São
instrumentos de afinação precária que, se ouvidos fora do contexto da batucada, seriam mesmo
desagradáveis. Pois é exatamente esse o som do cavaquinho de Jair nos anos 1960 e mesmo
depois, tive oportunidade de ouvi-lo tocar muitas vezes, sempre usando um instrumento de
baixa qualidade.
Se este aspecto de timbre agudo e afinação precária jogavam contra Jair, ele tinha
a seu favor uma grande vivência no universo das escolas de samba, pois frequentava a Portela
desde menino e na época já tinha mais de 40 anos de idade. Tanta experiência resultava numa
palhetada simples, que dava o clima "autêntico", tão valorizado naquele momento. A respeito
dessa palhetada podemos colher indiretamente a observação de um estudioso do assunto, Jacob
do Bandolim. No programa "Ensaio" da TV Cultura gravado em 1990, para comemorar 25 anos
do musical "Rosa de Ouro", Paulinho da Viola vai apresentando um a um seus companheiros
de conjunto e ao apresentar Jair do cavaquinho diz:
 79

E também aqui ao lado o Jair do Cavaquinho, que Jacob do Bandolim dizia que era a
maior palhetada de samba que ele conhecia. Talvez Jair, eu nunca tenha falado isso
pra você mas o Jacob falava isso, que foi a maior bossa em termos de palhetada de
samba e que é um grande compositor da Portela também. (Paulinho da Viola, 1990,
depoimento no Programa Ensaio TV Cultura)

A palhetada elogiada por Jacob e que abriu uma nova fase para o cavaquinho nas
gravações de samba, era uma das variedades que compõe o estilo portelense de
acompanhamento de samba ao cavaquinho. Esse jeito de tocar, que divide o cavaquinho em
duas regiões: as cordas mais graves palhetadas para baixo e as mais agudas palhetadas para
cima está presente em Paulinho da Viola e Mauro Diniz, para citar dois estilistas que
customizaram e aperfeiçoaram a escola portelense de cavaquinho. Hoje em dia tocar dessa
forma é algo comum, mas em 1964 era considerado uma revelação, um valor trazido do seio de
uma escola de samba, dando àquela base harmônica um toque de autenticidade.
Certamente, nem todos apreciavam o padrão de execução de Jair, pois em várias
faixas do segundo LP do musical "Rosa de Ouro", como no terceiro LP dos "Os Cinco
Crioulos", o cavaquinho foi tocado por Canhoto. É interessante observar no segundo LP do
"Rosa de Ouro" o quanto é diferente o resultado na base dos sambas. Quando toca Jair, soa mais
"autêntico", próximo de um samba real, da roda. Quando é Canhoto que toca, o resultado é mais
limpo, mais certo e afinado, mas perde-se alguma coisa. Essa comparação pode ser feita entre
as faixas "Rosa de ouro/Quatro crioulos" [Audio 2.3.1] do 1º LP (1965) em que o cavaquinho
é tocado por Jair e a faixa "Degraus da vida/Só pra chatear" [Audio 2.3.2] do 2º LP (1967),
ambas constando do acervo de áudios desta tese.
Ouvindo-se atentamente a base de violão e cavaquinho do primeiro LP do conjunto
"A Voz do Morro", duas coisas chamam a atenção. Primeiro as "puxadas" do cavaquinho de
Jair não deixam claro onde está o primeiro tempo do compasso. É o caso da faixa "Intriga"
[Audio 2.3.3], que começa com cavaquinho e dá ao ouvinte uma sensação de dúvida a respeito
do pulso, do andamento do samba. Só quando Paulinho faz um baixo no violão é que fica claro
e então, o samba começa de fato. Outro detalhe que chama a atenção é que em músicas de
harmonia mais elaborada, caso de "Mascarada" [Audio 2.3.4] de Elton Medeiros e Zé Ketti, o
violão de Paulinho assume a dianteira e o cavaquinho submerge na mixagem. Mesmo escondido
atrás do violão, podemos perceber no cavaquinho umas notas fora da harmonia. Ao ser
perguntado sobre esse detalhe da gravação de "Mascarada", Paulinho da Viola primeiro deu
uma sonora gargalhada e depois explicou o que ocorria musicalmente.
Quando tinha um trecho da harmonia que ele não estava pegando, a gente parava e
repassava algumas vezes. Ai, num determinado momento, ele chegava e dizia: deixa
comigo. Quando chegava no trecho que a gente tinha repassado ele fazia exatamente
 80

o que tinha feito antes. O jeito era esconder o cavaquinho, mas ouvindo bem dá para
perceber, não é? (Paulinho da Viola, 2019, depoimento ao autor)

Essa tendência a esconder o cavaquinho em função dos erros de harmonia parece

ter ocorrido na gravação de maior sucesso que Jair participou, a de "Foi um rio que passou em
minha vida" [Audio 2.3.5] de Paulinho da Viola de 1970. Examinando detalhadamente a
gravação e fazendo uma remasterização para conseguir ouvir melhor o cavaquinho, me deparei
com um outro timbre de cordas de aço, além do cavaquinho bem agudo do Jair. Indagado a
respeito, Paulinho revelou ser uma violinha (pequeno violão tenor de 4 cordas) que ele mesmo
tocou para reforçar a harmonia. Realmente o resultado deixou o violão encorpado de Paulinho
mais próximo do cavaquinho e compactou a harmonia da base. Nesse mesmo ano, Jair
participou do LP "Portela Passado de Glória", produzido por Paulinho da Viola e que marca o
surgimento da "Velha Guarda da Portela". Em texto escrito pelo produtor e que consta da
contracapa do LP, ele é apresentado como participação especial, junto com outros músicos e
chamado de Jair Costa. O disco, apesar de ter sido gravado em um estúdio de quatro canais, foi
feito com todos tocando e cantando, como se fosse ao vivo e pouco dá para se escutar do
cavaquinho.
Depois de uma fase de destaque como cavaquinista em discos e shows de sucesso,
a carreira de Jair do Cavaquinho seguiu sem nunca atingir o mesmo brilho. Organizou o
conjunto "Lá vai viola", participou de discos com outros compositores, conhecidos no jargão
das gravadoras como "pau-de-sebo", como um intitulado "A turma do ganzá" de 1971 e
concorreu em festivais. Na década de 1980 não participou dos discos da "Velha Guarda da
Portela", voltando ao grupo no CD "Tudo azul" produzido por Marisa Monte em 1999. No ano
seguinte, ao completar 80 anos, lançou seu único e elogiado disco, recebendo belas
homenagens.
 81

Figura 15: Jair, já veterano, mas sempre com seu cavaquinho

Os LPs do conjunto "A Voz do Morro" e o sucesso do musical "Rosa de Ouro", em

meados da década de 1960, além de colocar em circulação uma nova safra de sambistas, abriu
caminho para que outros talentos, que já circulavam no ambiente das escolas de samba, se
tornassem profissionais. Um desses talentos, Martinho da Boca do Mato, mais tarde "da Vila",
vai fazer grande sucesso a partir de 1969 e tornar conhecido um cavaquinista de estilo marcante:
Mané do Cavaco. Mas antes do sucesso em grande escala, Martinho vai começar sua escalada,
participando de shows com outros sambistas de escolas de samba e um desses espetáculos,
intitulado "Nem todo crioulo é doido", numa referência ao samba de autoria do cronista Sérgio
Porto que satirizava os sambas enredo históricos das escolas, vai chegar ao disco. Na contracapa
do LP de 1968, Martinho escreve sobre sua experiência na Aprendizes da Boca do Mato e na
Vila Isabel, dando também a ficha técnica da gravação e lá está nominado o cavaquinista J.
Araújo. Ouvindo com atenção, dá para perceber que é o Jair do Cavaquinho (Jahir Araújo
Costa), assinando um nome artístico diferente, pois na época era contratado da Odeon (como
membro do conjunto "Os Cinco Crioulos"). Como os contratos previam exclusividade e o disco
era de outra gravadora, a pequena CID-Companhia Industrial de Discos, selo Discnews, usar
outro nome artístico era uma solução para não perder aquele trabalho.
Contratado pela gravadora RCA Victor, depois de ter sido observado e abordado
pelo produtor da companhia, Rildo Hora, Martinho da Vila gravou seu primeiro LP solo em
1969 e antes de fazê-lo deu uma atenção à questão do cavaquinho, como ele recordou em
matéria da Folha de São Paulo de abril de 2013, por ocasião da morte de Mané do Cavaco.
 82

Na época o cavaquinho não estava em alta. Eu procurava alguém para tocar mas todos
os cavaquinistas vinham mais do chorinho, não faziam batida de samba. O Darcy da
Mangueira me disse que tinha um cavaquinista que eu precisava conhecer. Eu disse
que ia ver o Mané tocar com ele no Opinião. Gostei e passamos a gravar juntos. (Lucas
Nobile, Folha de São Paulo, 11 de abril de 2013)

A chegada de Mané foi impactante. Várias faixas do LP "Martinho da Vila" tiveram

grande execução e nelas se ouvia um cavaquinho diferente, mas nem sempre o cavaquinho
estava comportadamente fazendo o "centro". Às vezes, Mané solava junto com a melodia, fazia
trêmolos, harmonizava através de arpejos com bordaduras (procedimento típico do estilo de
Waldir Azevedo), como é o caso de faixas como "Tom maior" [Audio 2.3.6] e "Quem é do mar
não enjoa" [Audio 2.3.7], que constam no acervo de áudios desta tese para ilustrar a
"indisciplina" de Mané em seus acompanhamentos. Enfim, depois de décadas de um
cavaquinho bem-comportado acompanhando o samba e tocando para o conjunto, papel que
Canhoto desempenhou com maestria, havia algo novo. Um detalhe curioso, ao contrário do que
pareceu inicialmente a Martinho, Mané era um chorão, autor de bons choros como "Sambista
chorão" e "Tira-gosto". O cavaquinista Valmar Amorim (Valmar Gama do Amorim, 1949),
admirador de Canhoto e discípulo de Waldir Azevedo, que mais tarde participou de discos
importantes de samba, definiu assim o surgimento de Mané do Cavaco:
Aí tem o divisor de águas nessa história. Todas as gravações, tanto de samba quanto
de choro eram feitas com o Canhoto de centro de cavaquinho, acompanhando ao
cavaquinho. Em 1968, mais ou menos, o Martinho da Vila surgiu com um samba,
aquele: particular, ela é particular, "O pequeno burguês". Nessa gravação do Martinho
veio o Mané do Cavaco, trazendo uma outra forma de palhetada. Então, como aquela
música do Martinho fez sucesso, aquela palhetada que o Mané trouxe se tornou como
um padrão para quem quisesse tocar samba. Eu costumo brincar, na história tem antes
de Cristo e depois de Cristo. No acompanhamento de cavaquinho tem AM e DM,
antes do Mané e depois do Mané. (Valmar Amorim, 2010, depoimento no
documentário "Apanhei-te cavaquinho")

Visto do ponto de vista de hoje em dia pode parecer um exagero a fala de Valmar,
mas ao conversar com cavaquinistas dessa geração, dá para se ter uma ideia do que ocorreu e
como essa novidade, trazida no corpo de um sucesso popular, motivou novas palhetadas no
acompanhamento de samba.
No LP de estreia de Martinho, a instrumentação é bem reduzida se comparada a
média das gravações de samba que se seguiram. A base harmônica contava com o violão do
Darcy da Mangueira e o cavaquinho de Mané. A percussão tinha surdo, pandeiro e tamborim.
O coro também era pequeno, apenas duas pastoras. Com mais um ou outro músico participando
em algumas faixas, como no caso do trombone e trompete com surdina de "O pequeno burguês"
[Audio 2.3.8], o disco era uma aposta na simplicidade, bem de acordo com o discurso da
valorização da autenticidade então em voga. Já o segundo LP, no ano seguinte, foi justamente
 83

o contrário, com arranjos de orquestra, tendo sido mal aceito pelo público e pela crítica,
chegando a causar a queda do produtor que também era o diretor artístico da gravadora RCA,
Romeu Nunes. Diante da situação que colocava em dúvida a durabilidade do fenômeno
Martinho da Vila, Rildo Hora assumiu a produção do artista e, a partir do disco de 1971, iniciou
uma série de experiências que além de ótimas vendagens para Martinho, trouxe diversificação
para as gravações de samba.

Figura 16: Mané do Cavaco e Martinho da Vila chegaram juntos ao sucesso em 1969

O terceiro disco, intitulado "Memórias de um sargento de milícias", abre com o

partido alto meio maxixado, "Segure tudo" [Audio 2.3.9] e nele há o encontro entre o violão
percussivo, cheio de balanço, de Manuel da Conceição (Manuel da Conceição Chantre, 1930-
1996), também conhecido como Mão de Vaca e o cavaquinho de Mané. Essa fórmula vai se
consagrar nos anos seguintes e estará na base de gravações de sucesso tanto de Martinho quanto
de Beth Carvalho. Rildo descreveu a dificuldade que era gravar com os dois músicos, pois
ambos tocavam de ouvido e intuíam harmonias diferentes.
Eu considero os dois Manés o alicerce de toda minha carreira de produtor. Os maiores
sucessos dos primeiros oito, dez anos, todas as faixas de trabalho eram com os dois
Manés. A química que os dois tinham era um negócio impressionante. E isso tá
valendo para o Martinho e pra Beth também. A gente ensaiava, ensaiava, ensaiava e
eles pegavam, mas eu botava as músicas fáceis pra eles. Todos dois tinham dificuldade
com harmonia sofisticada. O Mão de Vaca lia um pouquinho de cifra, o Mané não lia
nada. Mas o que importava era a batida do Mané no cavaco, que eu considero até hoje
imbatível. (Rildo Hora, 2016, depoimento ao autor)
 84

Nesse quesito, de como solucionar questões harmônicas nas gravações de samba,

outro produtor/arranjador de forte atuação no período do recorte temporal, o maestro Geraldo
Vespar (Manuel Geraldo Vespar, 1937), encontrou soluções que permitiam aos cavaquinistas
que só conheciam os acordes básicos usados nas harmonias de samba, ou seja: tríades maiores
e menores, acordes de sétima da dominante sem alterações e acordes de sétima diminuta,
participarem de gravações com harmonias mais elaboradas. Vespar detalhou seu processo em
depoimento para este trabalho.
Era uma dificuldade botar esses caras dentro do estúdio com aquelas harmonias,
porque eles estavam acostumados a tocar, primeiro, quinto, primeiro, quarto, aquela
história. Eu decodificava o acorde. Quando eu tinha, digamos, Ré com quarta e sétima,
eu escrevia o Lá menor com sétima pro cavaco e Ré com quarta e sétima para o violão,
quando tocavam os dois ficava perfeito. Se eu escrevesse Ré com quarta e sétima pro
cavaco ele não sabia. Quando eu queria Sol com sétima maior, eu escrevia Si menor
para o cavaquinho, e por ai vai. (Geraldo Vespar, 2017, depoimento ao autor)

Cabe relembrar que essa maneira de solucionar harmonias descrita por Vespar é
eficaz em consequência de o cavaquinho não ter a nota do baixo do acorde. De uma forma ou
de outra, tocando "as músicas fáceis" escolhidas por Rildo ou lendo uma cifra diferenciada que
trazia as alterações dos acordes "traduzidas" por Vespar de forma a serem executáveis, o que
importava era a palhetada.
Ainda no disco de 1971 de Martinho da Vila, a faixa "Seleção de partido alto"
[Audio 2.3.10] mostra um momento de descontração com Mané do Cavaco dominando a cena,
preparando as trocas de tonalidade, fazendo contrapontos, enquanto Manuel da Conceição faz
sozinho a base e ainda termina a faixa brincando com baixarias deslocadas no violão. Tudo flui
num clima de informalidade e naturalidade, que convive com uma alta qualidade de gravação
e mixagem, uma junção que vai marcar o trabalho de Rildo Hora como produtor de sucesso.
A valorização do papel do cavaquinho nas gravações foi viabilizada pela gravação
em sistema multicanal, que deu uma nova possibilidade de leitura da polirritmia do samba. Essa
nova nitidez sonora ampliou o que Sandroni descreveu como "um compromisso possível entre
as polirritmias afro-brasileiras e a linguagem musical do rádio e do disco" (SANDRONI, 2008,
p. 222), se referindo às gravações de samba da década de 1930. As alterações tecnológicas
tornaram as gravações de samba mais abrangentes em termos rítmicos e harmônicos. O
resultado revelou uma riqueza tímbrica na percussão e a espacialidade proporcionada pela
mixagem em estéreo, com a distribuição panorâmica dos instrumentos, criou audibilidade para
que a baixaria do violão e a palhetada do cavaquinho fossem perfeitamente perceptíveis. Do
ponto de vista do cavaquinho, era como se um espaço se abrisse, libertando o instrumento de
 85

suas obrigações no conjunto regional, em que atuava entre os violões e possibilitando a

experimentação e a criatividade. O resultado vai valorizar a figura do cavaquinista, fazendo
surgir novas e criativas opções no acompanhamento do samba, dentro da janela de tempo
compreendida entre a chegada do multicanal e o lançamento do conjunto “A Voz do Morro”
(1964) até a consagração de um modelo de um outro tipo de base de samba, aos moldes do
grupo “Fundo de Quintal” (1980), quando o numeroso naipe de percussão e a soma de
cavaquinho e banjo cavaquinho preencheram todos os espaços, limitando o terreno por onde
antes o cavaquinho podia evoluir. Reiterei aqui a definição do recorte de tempo pois julgo que
o decorrer da tese torna seu balizamento mais compreensível e justificável.
A alteração da dinâmica na realização das gravações de samba a partir da chegada
do sistema multicanal foi algo absorvido gradativamente até se tornar de fato uma abertura para
a criatividade. Tornou-se possível para um produtor/arranjador trabalhar primeiro a base e
depois ir criando, acrescentando complementos de percussão e sopro. Aos poucos, a ideia que
gravação boa de samba era aquela do "Regional do Canhoto", porque sempre dava certo, deu
lugar a um alto nível de experimentação. O produtor e arranjador Rildo Hora, que vivenciou
intensamente essa mudança tecnológica e aproveitou a abertura criativa que se seguiu, deu
crédito ao maestro César Guerra-Peixe (1914-1993) nesse tópico.
Vamos dar um crédito nessa matéria ao Guerra-Peixe. Eu fiz um curso com ele na
Pro-Arte que chamava Estruturação Rítmica. O aluno tinha que escrever uma peça
para percussão e mais 1 ou 2 instrumentos. Eu me lembro que eu fiz uma peça para
violino, flauta e o resto era percussão, tocada pelos próprios alunos. E o Guerra
ensinou pra gente que a música tem o início, vai, cresce, tem o ponto culminante, a
tensão máxima, onde a música fica com mais força. Esse ponto culminante deve ser
em 2/3 da música. Depois afrouxa outra vez e sobe para fechar. Essas dinâmicas eu
comecei a usar no samba com os revezamentos de instrumentos, mas foi a partir das
ideias do Guerra. (Rildo Hora, 2016, depoimento ao autor)

Os revezamentos citados pelo produtor já constavam nas gravações de 1971 e 1972,

mas foi no terceiro álbum produzido para Martinho, "Canta, canta minha gente" [Audio 2.3.11]
de 1973, que a fórmula atingiu o máximo de resultado, não por acaso, já com o disco gravado
em 16 canais. O cavaquinho, às vezes, sai na segunda parte e volta no refrão, assim como
instrumentos do naipe de percussão, que se revezam e criam diferentes climas, num arranjo que
visa renovar constantemente o interesse. Todos esses sucessos fizeram o cavaquinho de Mané
se tornar de fato um novo padrão, que influenciou diretamente as palhetadas que vieram depois,
como veremos. O prestígio do cavaquinista levou a RCA a lançar em 1973 o LP "Martinho da
Vila apresenta Mané do Cavaco" e durante anos, Mané tocou com Martinho, João Nogueira,
entre outros artistas. Em 1995, se recuperando de problema de saúde, Mané foi escalado por
Martinho para fazer o arranjo de um samba-calango, "Devagar, devagarinho" [Audio 2.3.12].
 86

Apesar da preocupação da equipe que gravava, Mané chegou preparado e acertou de primeira.
A gravação teve bastante circulação e chamou a atenção de uma outra geração de cavaquinistas
para o estilo meio rural, meio malandro de Mané.
Na época do primeiro disco de Martinho, ou seja, 1969, o samba dava sinais que
teria um bom momento do mercado e as gravadoras faziam suas apostas. Foi nesse momento
que surgiu um grupo que marcou época, tanto em rodas de samba e espetáculos, quanto como
participante de gravações. A contracapa do primeiro LP (selo Beverly, discos Copacabana) do
grupo traz um texto que explica como o grupo surgiu e ganhou seu nome:
A necessidade de mostrar e ensinar suas músicas aos integrantes dos gigantescos
blocos carnavalescos por onde passaram, fez com que um grupo de compositores do
bairro da Saúde, na Guanabara, formasse um conjunto.
E porque não? Apesar da concorrência, eram todos vizinhos e amigos, frequentavam
os mesmos clubes, bebericavam na mesma "tendinha" e eram até parceiros em muito
samba bom. Além do mais, eram todos afinados e davam seu "recado" direitinho; cada
um tocava seu pandeiro, tamborim ou reco-reco, e o Carlinhos estava ali mesmo com
seu cavaquinho para garantir a harmonia. Foi só arranjar um nome e, se os sambas
eram dêles… pronto: NOSSO SAMBA. (Contracapa do LP "De onde o samba vem",
conjunto "Nosso Samba", texto sem assinatura, 1969, grafia original)

Pouco tempo antes do lançamento de "De onde o samba vem", outro grupo com
formação similar obteve uma forte projeção. Eram "Os Originais do Samba" que logo no
primeiro disco ganharam as rádios com uma versão de "Cadê Teresa?", de autoria de Jorge Ben.
A ideia desses grupos vocais masculinos que combinavam coro masculino em uníssono e muita
percussão e que tiveram papel importante nesse momento do samba, é definida por Felipe Trotta
no artigo "Mussum, Os Originais do Samba e a sonoridade do pagode carioca" de 2016.
O trabalho d"Os Originais" funciona assim como um referencial estético-sonoro que
articula duas ideias: de um lado, a ideia de "mercado" como espaço de disputas
comerciais por dinheiro e prestígio e, de outro, a ideia "autenticidade", estratégia para
ocupação estética do mercado pela legitimidade construída a partir de um
pertencimento presumido e reafirmado a um ambiente sociocultural
reconhecidamente válido. (TROTTA, 2016, p. 3)

Como se pode observar comparando a definição de Trotta com o texto da

contracapa de "De onde o samba vem", a ideia que levou o conjunto "Nosso Samba" ao mercado
é realmente similar a de "Os Originais do Samba". Do ponto de vista de como foram percebidos
de imediato, houve por parte da crítica especializada mais boa vontade com o "Nosso Samba",
considerados mais autênticos enquanto "Os Originais do Samba" eram muitas vezes taxados de
excessivamente comerciais. O grande diferencial musical entre os grupos foi justamente o
cavaquinho afinado como bandolim (Sol-Ré-Lá-Mi) tocado por Carlinhos, que vai se
desenvolver estilística e tecnicamente de forma marcante na primeira metade da década de
1970. No disco de estreia o que ouvimos é um cavaquinista fluente, mas ainda tímido e sem o
 87

seu toque marcante. A faixa do LP em que melhor se escuta o cavaquinho é "Viola e violão"
[Audio 2.3.13] de autoria de Nô e do próprio Carlinhos. Selecionei essa faixa como curiosidade
pois, além de marcar o surgimento de um novo estilista do acompanhamento de samba, mostra
um cavaquinho de timbre bem diferente. Olhando a capa do LP entendi o motivo do timbre do
cavaquinho ser tão incomum. Carlinhos tocava nesse começo de carreira um cavaquinho
dinâmico, instrumento fabricado em São Paulo pela Casa Del Vechio, com aquele sistema
acústico de amplificação descrito na seção anterior, quando citei o violão tenor dinâmico de
Garoto. Os cavaquinhos desse tipo foram usados por instrumentistas que atuavam em ambientes
de muito ruído e pouca ou nenhuma sonorização e certamente esse foi o caso de Carlinhos,
antes de se tornar um dos cavaquinistas preferidos em gravações.

Figura 17: Cavaquinho dinâmico Del Vechio

O conjunto "Nosso Samba" se tornou conhecido primeiramente ao fazer parte do

elenco fixo das "Noitadas de Samba" que aconteciam nas noites de segundas feiras no Teatro
Opinião. Pode parecer estranho hoje em dia fazer uma roda de samba num teatro, mas o Opinião
era mais do que um espaço cênico, um ponto de encontro de intelectuais e artistas e já abrira
seu espaço outras vezes para o samba. Para se ter uma ideia de quanto a intenção era reproduzir
o ambiente informal da roda de samba, o nome inicial do projeto foi "Zicartola nº2". A partir
de 1971, já como "Noitada de Samba", os encontros passaram a ter uma estrutura de roteiro,
assim descrita por Roberto M. Moura no livro "No princípio era a roda" (2004):
O elenco fixo? Firmou-se da seguinte forma: o grupo Nosso Samba que abria a noite
e era responsável por todos os acompanhamentos abria a noitada com três ou quatro
músicas do seu repertório. Na sequência Baianinho, compositor da Em Cima da Hora.
[...] Depois vinha o partido alto. Primeiro, Xangô da Mangueira, que introduzia
Clementina de Jesus. Energia em concentração máxima. Quando Clementina
retornava ao camarim com seu vestido branco, quem pegava o violão de dedos
 88

metálicos era Nelson Cavaquinho, que cedia o banquinho a Cartola depois de cantar,
a cada semana, meia dúzia de diferentes obras-primas. Cartola repetia a receita: meia
dúzia de obras-primas, até que chamava o convidado especial. Que necessariamente
tinha que ter muito cacife para pisar naquele chão com força. (MOURA, 2004, p. 189-
190)

A extensa citação que descreve esse elenco de estrelas do samba, torna possível
compreender dois pontos importantes nesse início de carreira do "Nosso Samba" e
consequentemente de Carlinhos. O primeiro deles é que sendo o Opinião um ponto de encontro,
que reunia artistas, jornalistas e produtores ligados ao samba, foi para o jovem grupo a ponte
para o mercado de trabalho em shows e gravações. O segundo ponto é que o conjunto será
percebido como algo "autêntico" e não sofrerá os ataques da crítica que eram comuns ao "Os
Originais do Samba". Afinal, eles andavam em ótima companhia.
A primeira gravação de grande circulação a trazer o cavaquinho de Carlinhos em
destaque foi "Ê baiana" [Audio 2.3.14] na voz de Clara Nunes (Clara Francisca Gonçalves
Pinheiro, 1942-1983) de 1971. A partir desse sucesso, a cantora optou por trabalhar com o
grupo e sempre manifestou sua preferência por cantar acompanhada apenas por cavaquinho,
sem fazer questão de violão, algo bem incomum.
Em 1974 Clara lançou "Contos de areia" [Audio 2.3.15] (Romildo Bastos-Toninho
Nascimento) e essa gravação, que marcou a consagração do estilo de Carlinhos, tem um detalhe
curioso. Na introdução e na primeira vez do refrão, o cavaquinho que se escuta é de Mané do
Cavaco. Quando repete já é Carlinhos, que tem destaque até o final. O fato dos cavaquinistas
usarem afinações diferentes faz com que a mudança seja bem perceptível.
O que tornava o estilo de Carlinhos tão apropriado para gravar bases de samba é o
fato dele tocar bem staccato, controlando a duração das notas com a ajuda do dedo polegar da
mão esquerda, quando tocava as três cordas de baixo e abafando a corda mais aguda com a
falange do dedo indicador, quando tocava as três cordas de cima. O resultado assim obtido era
um som seco e bem definido e o fato de tocar acordes com somente três sons não incomodava
os arranjadores. Havia ainda a questão do cavaquinho de Carlinhos soar sempre afinado, em
função da pouca duração dos sons. O staccato radical, além de definir bem o ritmo, encobria
problemas de afinação. Em termos da mão direita, o som seco e incisivo era resultado de um
número menor de palhetadas e, quase sempre, em movimentos para baixo, algo totalmente
diferente do que se conhecia antes, quando cavaquinistas preenchiam todas, ou quase todas
semicolcheias, palhetando alternadamente. A maneira de tocar de Carlinhos "desembolava" a
base, facilitava a vida do arranjador e funcionava, de fato, muito bem. De todos os cavaquinistas
transcritos no Capítulo 4, é o que melhor se pode escutar em gravações.
 89

Figura 18: Carlinhos e Dona Ivone Lara ensaiando no stúdio. Ao fundo, no violão de 7 cordas, Darly Louzada

A associação do conjunto "Nosso Samba" com Clara Nunes rendeu muito trabalho
para o grupo e durou até a morte da cantora em 1983, mas Carlinhos participou de gravações
importantes com cantores como João Nogueira e Roberto Ribeiro, dentre outros. Na seleção de
repertório transcrito desta tese constam como exemplos os sambas "Mineira" [Audio 2.3.16] de
João Nogueira e Paulo César Pinheiro (Paulo César Francisco Pinheiro, 1949) , cantado por
João Nogueira e "Acreditar" [Audio 2.3.17] de Ivone Lara e Délcio Carvalho (1939), que
ilustram a atuação de Carlinhos no acompanhamento de sucessos de outros artistas e em
diferentes andamentos, do ligeiro (Mineira) ao cadenciado (Acreditar).
O fato de Carlinhos ter uma palhetada tão diferente dos demais cavaquinistas fez
com que lhe surgisse a possibilidade de gravar em bases com outro cavaquinho, pois não haveria
possibilidade de batimentos, ou seja, de embolar a base. Dentre muitos exemplos, escolhi,
seguindo o critério enunciado na introdução, de dar preferência a gravações que tiveram grande
circulação, a do samba de Gonzaguinha (Luiz Gonzaga do Nascimento Júnior, 1945-1991), "O
que é, o que é" [Audio 2.3.18]. Faixa do LP "Caminhos do coração" de 1982, a base traz de um
lado do estéreo o cavaquinho de Carlinhos e do outro lado, Alceu Maia, tocando num estilo
próximo ao de Mané do Cavaco. Postos em destaque na mixagem, os cavaquinhos diferem
também em timbre, em função das afinações, Carlinhos usando Sol-Ré-Lá-Mi e Alceu, Ré-Sol-
Si-Ré, e se complementam ritmicamente.
 90

Ao longo das décadas de 1970 e 80, podemos afirmar sem medo de errar que
Carlinhos foi o mais requisitado cavaquinista para gravações e continuaria sendo, se não tivesse
morrido em 1991, ainda em plena atividade. Seu estilo tem inúmeros seguidores e o acervo de
gravações por ele realizadas daria em si uma tese, tal sua originalidade, eficiência e
produtividade.
O próximo estilista do acompanhamento de samba ao cavaquinho a entrar na
pesquisa é um personagem que já estava em destaque desde o início do período abordado nesta
seção, Paulinho da Viola. Na virada das décadas de 1960 e 70, Paulinho viveu uma situação
incomum entre os artistas da música brasileira: ter ao mesmo tempo prestígio e popularidade.
A popularidade foi atingida através do grande sucesso de "Foi um rio que passou em minha
vida" e o prestígio, que vinha sendo construído desde seu surgimento no Zicartola e no musical
"Rosa de ouro", atingiu um ápice com a vitória de "Sinal fechado" no Festival da TV Record
em 1969. Para desenvolver composições como as apresentadas em seus primeiros LPs,
Paulinho tinha uma base de estudo musical. Estudou violão pelo método de Mateo Carcassi e
foi aluno de solfejo e harmonia de Esther Scliar (1926-1978), como nos informa João Máximo
(2002, p. 34). Respeitado como compositor e cantor, tocando violão com desenvoltura,
Paulinho inicialmente, só tocava cavaquinho nos encontros da ala de compositores da Portela.
Sua atitude de assumir o instrumento a partir de 1973, tem ligação com o fato de que seu pai, o
violonista César Faria (Benedito César de Faria, 1919-2007), passou a tocar com o grupo que
o acompanhava. Pouco antes, César se aposentara como Oficial de Justiça e passou a ter
disponibilidade para viajar com o grupo. A partir do momento que passou a se apresentar
tocando cavaquinho, além de violão, Paulinho começou a desenvolver uma palhetada que se
tornou uma marca de seus trabalhos, aperfeiçoando o estilo que outros cavaquinistas portelenses
já praticavam. Nessa maneira de tocar, que descrevi ao introduzir nesta narrativa a figura de
Jair do Cavaquinho, se divide as cordas do cavaquinho, palhetando as cordas de cima para baixo
e as de baixo, para cima. O resultado é um diálogo de timbres e, para que isto seja possível,
exige que o movimento da mão direita seja de pequeno curso, resultando um toque delicado,
sem grande volume de som. Paulinho comentou sua escolha de palhetada, no depoimento para
o documentário "Apanhei-te cavaquinho" (2010):
A minha (palhetada), assim como a de outros músicos também e cantores, ela é
submetida à minha maneira de cantar. Se eu tenho que me acompanhar eu faço uma
estrutura que fique clara, uma estrutura binária para cantar um samba. [...] É a
essência, o necessário, se entrar mais alguma coisa vai estragar. (Paulinho da Viola,
2010, depoimento no documentário "Apanhei-te cavaquinho")
 91

Fazendo uma varredura nos LPs de Paulinho da primeira metade da década de 1970,
vemos que depois de aparecer com o violão na capa de dois deles, Paulinho aparece vestido
com a fantasia da ala de compositores da Portela e empunhando um cavaquinho, recostado na
porta azul de uma casa antiga. Uma linda foto e um prenúncio de que ele estava para assumir o
cavaquinho. No disco, a última faixa do lado B é "Um certo dia para 21" [Audio 2.3.19], e nela
aparece pela primeira vez o centro de cavaquinho com a palhetada característica. Por algum
motivo, o cavaquinho tocado por Paulinho na gravação estava afinado um tom abaixo e soa
meio estranho, mas a palhetada está lá. Além de ser o único instrumento de harmonia na faixa,
o cavaquinho de Paulinho vai ficando em destaque pois, a uma certa altura, os instrumentos de
percussão vão parando, restando somente cavaco e voz. Nesta gravação, é possível perceber o
quanto o cavaquinho de Paulinho está submetido a seu canto, fornecendo a estrutura que ele
descreveu no depoimento de 2010.
Nos anos seguintes, em gravações como "No pagode do Vavá" de 1972 e com o
solo de "Choro negro" de 1973, composto em parceria com o pianista Fernando Costa, percebe-
se que Paulinho estava se aperfeiçoando como cavaquinista. Esse aperfeiçoamento vai se tornar
muito claro no disco de 1975, em faixas como "Argumento" [Audio 2.3.20], em que o
cavaquinho puxa o samba e está no comando da base. No ano seguinte Paulinho gravou um
disco instrumental, "Memórias chorando", com solos divididos entre seu cavaquinho e os
sopros de Copinha, demostrando desenvoltura técnica no instrumento como solista. O
amadurecimento da palhetada, com direito a discretas variações nas pausas da melodia cantada,
pode ser constatado na gravação de "Coração leviano" [Audio 2.3.21] de 1978, com o
cavaquinho em destaque, bem integrado ao violão de César Faria, uma fórmula aperfeiçoada.
Nas décadas seguintes, Paulinho da Viola seguiu se apresentando e gravando com
o cavaquinho, e como perfeccionista que é, sofrendo com deficiências de afinação nos seus
cavaquinhos. Este ponto comum, o de se buscar melhoria nos instrumentos foi um canal de
aproximação entre o autor e o sambista e chorão, sempre na busca de melhores soluções para
instrumentos e cordas. Numa entrevista recente, por telefone, perguntei a ele sobre compor
sambas com o cavaquinho nas mãos e ele falou com toda a certeza, que nunca tinha ocorrido
com ele. Os sambas, independente do caráter, são criados ao violão, ficando o cavaquinho com
a função de dar suporte ao canto, como já foi citado. Figura icônica relacionada na mídia e no
imaginário popular com a tradição e a elegância, Paulinho ajudou a valorizar a figura do
cavaquinista ao longo das últimas décadas.
 92

Figura 19: No samba e no choro Paulinho da Viola valorizou o cavaquinho

A administração do tempo de estúdio disponível para se gravar um LP era uma

preocupação constante de diretores artísticos e produtores no período do recorte temporal, que
pressionavam constantemente os arranjadores para que agilizassem o processo. O custo do
tempo em estúdio era muito alto e a agenda de gravações muito cheia. Os horários "normais"
eram de 9h às 15h, de 15h às 21h (horário nobre usado por artistas de maior prestígio) e de 21h
às 03h. Quando um disco atrasava e era preciso que ele ficasse pronto para lançamento que
aproveitasse as vendas de final de ano, lançava-se mão do horário de 03h às 9h e gravava-se no
fim de semana. Diante de tanta pressão, era normal que os arranjadores optassem por chamar
músicos que soubessem ler, pelo menos cifras harmônicas com convenções de ritmo, para que
a gravação saísse mais rápido. Como apareceu na citação de Rildo Hora, falando de Mané do
Cavaco, os cavaquinistas que não liam, mas tinham uma palhetada valorizada, ficavam com as
"músicas fáceis", mas quem gravava as músicas que não eram fáceis?
Um dos músicos que mais gravou no período entre 1964 e 1980, foi Neco (Daudeth
Azevedo, 1932-2009), que não era propriamente um cavaquinista. Seu instrumento principal
era o violão, mas como lia bem e dominava a harmonia funcional, era chamado para gravar
tanto acompanhamento quanto improvisos no cavaquinho. Uma gravação de Neco do período,
em que o cavaquinho tem destaque é a de "Kid Cavaquinho" (João Bosco-Aldir Blanc) na voz
de João Bosco. Embora acertasse muito e fosse um profissional respeitado e muito requisitado,
Neco não deixou uma marca no acompanhamento de cavaquinho, uma palhetada que o
identificasse. Tocava para resolver aquela base e suas palhetadas não tinham o perfil
 93

estruturante dos outros cavaquinistas aqui estudados, mas ele tinha algo que atraía para si os
trabalhos. Rildo Hora, em seu depoimento assume uma questão transcendental envolvendo
Neco.
O Neco era o cavaco que fazia o Antônio Carlos & Jocafi todinho. Era bom de cavaco
de base pra caramba. Ele lia muito bem e gravou os discos do João Bosco. [...] Ele era
pé quente. Tinha esse negócio de eu achar que era pé quente. O Neco tocava, fazia
sucesso, tinha sorte. Fez muitos sucessos em cavacos de base com a Beth também.
(Rildo Hora, 2016, depoimento ao autor)

Apesar da fama de sortudo e de excelente músico, que atuou também como

arranjador, Neco é normalmente mais lembrado por seus improvisos na gravação de "Kid
Cavaquinho".
Com tantas gravações de samba sendo realizadas e com o cavaquinho valorizado
nos sambas que tocavam no rádio, não tardou a surgir um cavaquinista com um perfil que
preenchesse a demanda dos arranjadores: ler cifras e convenções rítmicas com segurança e ter
uma boa palhetada, firme, porém moldável. Alceu Maia preenchia os requisitos e adentrou o
círculo de músicos que gravavam a partir do LP "Mundo melhor" de Beth Carvalho, em 1976.
Seu estilo vinha de Mané do Cavaco, com quem teve aulas, se tornou amigo próximo e a quem
substituía quando necessário. Integrava ainda o conjunto "A fina flor do samba", que era um
misto de grupo de choro e de samba, organizado para acompanhar Beth Carvalho.
Rildo detalhou em seu depoimento a entrada de Alceu no trabalho de gravação.
A Beth chegou pra mim e disse: tem um rapaz aí que queria que você ouvisse e
colocasse para gravar uma faixa. Ela levou o Alceu no estúdio. Eu botei a partitura o
Alceu leu tudo, aí eu disse assim: ô Beth, faz o disco inteiro com ele. O primeiro disco
que aparece o nome do Alceu foi o "Mundo melhor", com exceção de duas faixas, os
coringas, que fiz com os Manés. (Rildo Hora, 2016, depoimento ao autor)

Formado em Comunicação e tocando violão amadoristicamente, Alceu travou

contato com o cavaquinho e tratou de adaptar os acordes ao instrumento. Pegando na palheta
com o pulso projetado para a frente, foi advertido por músicos mais experientes, pois estaria
com uma postura errada. Ainda tentou mudar a posição da mão direita, mas o encontro com
Mané do Cavaco o convenceu do contrário.
Quando eu vi o Mané do Cavaco tocar, eu já tocava dum jeito não igual, mas bem
parecido, com aquela abafadinha na mão esquerda. [...] Quando eu conheci o Mané,
tocando com a mão totalmente torta, pegando na palheta do jeito que eu pegava, eu
pensei: é nessa onda que eu vou. E aí eu comecei a me dedicar mais ao
acompanhamento, bebendo na fonte do Mané. (Alceu Maia, 2017, depoimento ao
autor)

Na contracapa do LP "Mundo melhor", Vinícius de Moraes (Marcus Vinícius de

Moraes, 1913-1980) escreveu um comentário que destacava o cavaquinho de Alceu e ajudou a
tornar o músico conhecido muito rapidamente. Também influiu positivamente o fato de Alceu
 94

ter uma personalidade muito afável, sempre de bom humor e fazendo brincadeiras. Num
ambiente de tanta pressão quanto o estúdio de gravação daquela época, isso ajudava a relaxar o
ambiente e diminuir o estresse. Desse LP escolhi para transcrever a faixa "Te segura" [Audio
2.3.22] (Wilson Moreira-Neizinho) em que Alceu, apesar de pouco experiente em gravações,
está muito à vontade e utiliza dois procedimentos que serão suas assinaturas: as segundas
menores tocadas nas cordas mais agudas (que Mané também usava) e a condução de acordes
no extremo agudo do cavaquinho.
Mas nem tudo foi fácil nessa chegada de Alceu Maia ao mundo do samba. Se entre
os músicos de estúdio ele logo fez ambiente, os olhos da mídia o enxergavam de outro jeito.
Alceu descreve um descrédito, um preconceito da época:
Eu era uma novidade. Novidade até em termos de idade, de ser jovem, cabeludo e
branco. [...] Eu cabeludão, pinta de roqueiro, branco, garotão tocando samba, nego
olhava e ah.... Eu fui numa rádio uma vez com o cavaquinho, eu com a Beth que ia
acompanhar na rádio. [...] Quando chegou no estúdio o cara me apontou a sala da
técnica e estendeu a mão para pegar o cavaquinho dizendo:
_ Pode ficar aí que eu levo pra Beth.
Entreguei o cavaquinho, fiquei olhando e vi a Beth gesticulando lá dentro. Daqui a
pouco o cara saiu todo sem jeito, pedindo desculpas. Rolava esse negócio também.
(Alceu Maia, 2017, depoimento ao autor)

Figura 20: Por volta de 1976, Alceu Maia acompanhando Beth Carvalho na Rádio Jornal do Brasil

Em pouco tempo, Alceu não só passou a ser conhecido e requisitado, como

estabeleceu uma hegemonia nos sambas de andamento mais rápido, o que incluiu alguns anos
depois, as gravações de samba enredo. Uma hegemonia que dura até os dias atuais.
As gravações de samba enredo eram até 1978 do tipo "ao vivo" com o som da
bateria captado de longe e sem definição. O disco era gravado pelo pessoal das escolas, sem
músicos profissionais e apresentava deficiências de afinação e acabamento. A partir desse ano
 95

o produto fonográfico "disco de samba enredo" mudou, passando a ser valorizado e a disputar
as vendas de final de ano. O primeiro cavaquinista a gravar e se destacar na nova fase foi
Carlinhos e, a partir de 1983, Alceu passou a ser o nome mais constante nos discos do gênero.
Falando em samba enredo, esse foi o título do elogiadíssimo LP de Martinho da
Vila de 1980 e nele Alceu brilha na base junto com o violão de 7 cordas de Raphael Rabello
(Raphael Baptista Rabello, 1962-1995). A escolha de repertório para o disco não levou em
conta se este ou aquele samba enredo tinha feito sucesso e baseou-se na qualidade das letras e
melodias. Os andamentos são bem mais lentos do que os usados na avenida naquela época. Para
se ter ideia, no desfile das escolas do ano de 1980 os andamentos giraram em torno de 120bpm,
enquanto a faixa de abertura do LP de Martinho era cantada em 102bpm, uma sensível diferença
que abria mais espaço para caprichar na palhetada. E Alceu caprichou mesmo, como podemos
ouvir no antológico samba salgueirense "Chico Rei" [Audio 2.3.23] (Geraldo Babão-Djalma
Sabiá-Binha), em que o cavaquinho acompanha sozinho toda a primeira parte.
Aos poucos, Alceu passou a atuar como produtor e arranjador e seguiu gravando
como cavaquinista, conforme demonstram duas gravações que tiveram grande circulação na
primeira metade da década de 1980. A já citada "O que é, o que é" com Gonzaguinha, em que
se escutam perfeitamente os cavaquinhos de Mané e Alceu, um de cada lado do estéreo, em um
diálogo perfeito de palhetadas e "Vai passar" [Audio 2.3.24] com Chico Buarque, com o
cavaquinho bem na frente na mixagem.
Em 1980, no último ano de nosso recorte, entrou no círculo dos cavaquinistas que
gravavam mais um estilista: Mauro Diniz, que estreou no LP "Terreiro" de seu pai, Monarco.
Mauro aperfeiçoou o estilo portelense de cavaquinho e criou suas assinaturas que se tornaram
conhecidas especialmente pelas gravações de Zeca Pagodinho algum tempo depois. Mas a
grande maioria das bases de samba que Mauro gravou, em produções de artistas de grande
circulação, já não davam tanto espaço para o cavaquinho evoluir de forma mais criativa.
Dividindo o "centro" com o banjo cavaquinho e convivendo com um maior número de
instrumentos de percussão, o cavaquinho perdeu seu protagonismo, marcadamente a partir de
1981.
O período de 1964-1980 foi marcado por esses cinco estilistas descritos em detalhes
e que terão suas palhetas transcritas no Capítulo 4. Jair do Cavaquinho, Mané do Cavaco,
Carlinhos, Paulinho da Viola e Alceu Maia abriram o leque de possibilidades para o
acompanhamento de samba ao cavaquinho e até os dias de hoje são referências essenciais para
os jovens cavaquinistas.
 96

3 PENSANDO O ACOMPANHAMENTO DE SAMBA AO CAVAQUINHO

3.1 Gravação de samba em 1980, uma alegoria etnográfica

Para compreendermos o protagonismo do cavaquinho nas gravações de samba entre

1964-1980 será muito valioso conhecer como se gravava samba nesse período, os atores
envolvidos, o ambiente, o sistema analógico de gravação, suas limitações e prioridades. A
primeira seção deste capítulo reconstituirá a confecção do produto cultural "gravação de samba"
no período em referência, abrangendo desde a gravação da base até a mixagem e evidenciando
como a palhetada do cavaquinho se constituía em elemento estrutural.
Também estarão em foco as questões que envolviam num mesmo evento trabalho e prazer,
engajamento e interesses financeiros imediatos. A convivência entre uma estrutura hierárquica,
determinada pela empresa que financiava a gravação e um compadrio, típico do chamado
"mundo do samba" vai emergir em forma de negociações.
A alegoria etnográfica evidenciará como naquele momento, o esforço para captar o
clima, a energia dos ambientes informais do samba, trazia para dentro do estúdio de gravação
ingredientes como humor, fofoca e consumo de bebida alcoólica. A capacidade de gerir
produtivamente essa combinação será operada em conjunto pelo produtor, o arranjador e o
próprio artista, que estarão negociando o passo a passo, a tomada de decisões visando o melhor
produto, o que tem mais chances de sucesso.
A Fase 1 do relato se refere a gravação de uma base, com harmonia e percussão,
com o cavaquinho desempenhando papel de grande relevância para o resultado final. A Fase 2
reconstituirá a gravação das dobras de percussão e sopros, o registro do coro e voz principal e,
finalmente, a mixagem. Será possível aferir que mesmo na fase 2, quando o cavaquinho não
está atuando diretamente, ele estará sendo usado como referência, tanto para a construção de
uma unidade rítmica capaz de ser apreendida pelo público consumidor desse segmento do
mercado fonográfico, quanto para afinação da voz principal e do coro.
A alegoria etnográfica apresentada a seguir é uma colagem de experiências vividas
e de narrativas colhidas ao longo de muitos anos de convivência com o "mundo do samba" e
para construí-la me valeu o fato de ter atuado em diferentes funções, ora como músico
executante, ora como arranjador e/ou produtor. Esse deslocamento do olhar que narra é capaz
de trazer uma visão mais global do evento descrito, que será de grande utilidade para pensarmos
o papel estruturante das palhetadas do cavaquinho numa gravação de samba.
 97

Fase 1 - Gravação de base

Junho de 1980, Rio de janeiro, estúdio de gravação em sistema analógico e 16
canais. A gravação está marcada para 15 horas, mas 20 minutos antes começam a chegar os
primeiros músicos. A pontualidade nessa chegada vem do fato de que exatamente na hora
marcada, os presentes assinarão a folha de gravação e passarão a ser contados os períodos de
gravação, o primeiro de 1 hora e os demais de 45 minutos. Portanto, quem assina a folha mais
cedo pode ganhar mais.
Trata-se de uma gravação de samba de média produção. Nem tão rica quanto a das
estrelas das gravadoras, nem tão econômica quanto a de selos pequenos e produtores
independentes. Estará em ação para a execução das bases de dois sambas a seguinte
instrumentação: violão de 7 cordas, violão, cavaquinho, contrabaixo elétrico, bateria, surdo e
pandeiro.
O capricho com o som da percussão é uma prioridade pois, desde que o sistema
multicanal deu audibilidade clara ao naipe percussivo, uma boa "cozinha", como é chamado o
naipe, é fator decisivo para o sucesso de um samba. O assistente de estúdio empilha ao lado da
mesa de gravação nada menos que 6 compressores a serem usados na bateria e no surdo,
garantindo um som com peso e definição. O ajuste desses compressores vai consumir a atenção
do técnico de gravação ao longo da primeira hora de estúdio. Como o estúdio conta com 16
canais e a gravação contará ainda com coro e dobras de percussão, a bateria precisará ser
gravada já mixada em 3 canais, 1 para o bumbo e 2 para as demais peças. Esse detalhe será
tratado com muita responsabilidade pois, em caso de desequilíbrio entre as peças da bateria,
não será possível corrigir na mixagem. O mesmo cuidado será tomado com o surdo, para que
tenha o máximo de peso e definição no ataque. A bateria e o surdo serão gravados em salas
separadas e isoladas do ambiente principal da sala de gravação. Os demais instrumentos estarão
separados por rebatedores, ou seja, placas móveis feitas de material absorvente que diminuem
o vazamento do som de um instrumento em outro, mas não o elimina.
Quinze minutos depois da hora marcada chegam o produtor e o arranjador. O
primeiro vai para o aquário acompanhar a passagem de som da bateria e verificar a distribuição
dos 16 canais pela lista do que será gravado, passada pelo arranjador. Este entra na sala de
gravação e saúda os músicos.
_ Boa tarde pessoal. Que bom que hoje todos que eu pedi ao arregimentador
puderam vir. O samba vai rolar bacana!
 98

A figura do arregimentador, normalmente um músico que foi contratado da

gravadora no passado e acabou assumindo essa função por ser organizado e discreto, circula
com sua prancheta onde estão as folhas de gravação que vão sendo assinadas à medida em que
o time se completa.
O arranjador então convoca os violões e o cavaquinho para dar uma passada na
harmonia, fora das posições em que irão gravar e que ainda estão sendo preparadas, pois o
cantor deve estar chegando e ele precisa confirmar a tonalidade. O arregimentador distribui as
partes cifradas e o baixista vem do aquário, de onde vai gravar, pegar a sua parte e ouvir como
é a primeira música a ser gravada. O maestro avisa que a primeira é "Meu samba" e se desculpa
de não conseguir cantar direito, pois o tom do cantor é muito grave para a voz dele. Ele dá aos
músicos uma ideia do andamento e nesse momento acontece o passo decisivo para a construção
dessa interpretação, da definição de estilo e caráter do samba a ser gravado. Os violonistas que
têm mais desenvoltura na leitura das cifras vão começando logo a tocar, mas é quando o
cavaquinho inicia as palhetadas que a música começa a ganhar forma. O maestro faz um sinal
de positivo e chama o pandeirista para se juntar ao grupo. Ele se aproxima e vai procurando se
encaixar no que o cavaquinho está tocando. Tocam algumas vezes, com o violão de 7 cordas
experimentando baixos e buscando, através de olhares, a aprovação destes junto ao maestro. O
violão de 6 cordas vai aproximando cada vez mais sua levada do que o cavaquinho e o pandeiro
estão tocando, inclusive uma mudança de acento rítmico na segunda parte da música, proposta
por uma mudança de palhetada do cavaquinho e que agradou ao grupo. Ao final de algumas
passadas, o maestro pede para parar, corrige uns compassos a mais que constavam das partes
dos violões e comenta.
_ Essa mudança de palhetada na segunda é muito boa. Estou pensando em mudar a
forma do arranjo e em vez de fazer a introdução para acabar, ficarmos repetindo as duas frases
finais da segunda parte, para aproveitarmos mais esse balanço. Ficava bom umas palmas
reforçando isso com fade out. Vamos ver se nosso cantor está de acordo.
A essa altura já se passou a primeira hora de gravação e finalmente chega o cantor.
Sorridente, com cara de quem dormiu pouco, mas muito bem-humorado, o cantor cumprimenta
o técnico e o produtor da porta do aquário e vai direto para a sala de gravação, onde o maestro
está corrigindo o erro de cópia na parte dos violões. O maestro abraça o cantor e comenta com
ele o que aconteceu.
_ Nosso querido copista teve um acesso de criatividade e inventou uns compassos
a mais. Mas já estou consertando.
 99

O copista, um músico com boa caligrafia musical e muita paciência para decifrar o
que os maestros escrevem nas grades, é de suma importância no dia a dia do estúdio de
gravação, um cargo de confiança. Normalmente contratado pela gravadora, trabalha numa
pequena sala e está "de plantão" para resolver rapidamente mudanças de tom e outras que
causem a necessidade de se reescrever as partes cavadas (em separado de cada instrumento) de
um arranjo.
Depois de cumprimentar um por um os músicos, com abraços e brincadeiras, o
cantor se aproxima do grupo e se prepara para cantar, segurando um papel com a letra
datilografada que lhe entrega o arregimentador.
Com todos a postos, o maestro conta e cantarola o que será, segundo o arranjo, uma
introdução de trombone e flauta. O cantor inicia meio frio, dá uma parada para pigarrear e pede
pra começar de novo. Então, canta uma vez inteira com grande satisfação e ao final tem duas
observações a fazer.
_ O tom é esse mesmo, tudo certo. Mas para aproveitar mais, podia ser um tantinho
mais devagar. Fica melhor para interpretar e valoriza esse balanço do cavaco que está muito
gostoso.
O maestro então expõe ao cantor a ideia de terminar a música em fade out, repetindo
as duas últimas frases da segunda parte, acrescentando palmas e valorizando o tal balanço do
cavaco que ele está curtindo. O cantor dá um sorriso, abraça o maestro e fala bem alto para os
outros músicos ouvirem.
_ Compro na hora essa ideia. Vamos em frente maestro.
O maestro então passa as instruções para a mudança de forma nas partituras e pede
a cada músico que anote na sua parte a nova forma.
_ Pessoal, anota aí. A forma ficou: introdução, duas vezes o "S" e vamos pra
segunda parte, voltamos mais duas vezes na primeira. Daí, quando for pra segunda, vai ficar
repetindo os quatro últimos compassos. Repete até eu mandar parar, ok?
O maestro pede a presença do produtor para opinar também. Quando o produtor
chega na sala de gravação o grupo toca na nova forma, com o andamento um pouco mais
relaxado e há um consenso que realmente ficou melhor. O produtor, que parece mais
preocupado com o fato de ter uma reunião no departamento artístico da gravadora em 15
minutos, concorda com tudo, diz que está ótimo, dá os parabéns ao maestro e se retira, avisando
que volta depois da reunião.
 100

Confirmados tom, forma e andamento e passado o som da bateria, do surdo, do

contrabaixo e do pandeiro, é a vez dos violões e cavaco passarem, assim que o assistente de
estúdio instalar todos os microfones e fones de ouvido que serão utilizados. Com tudo instalado
e funcionando, começam a passar o som dos violões e do cavaquinho, o que é feito em poucos
minutos, enquanto o cantor e o maestro vão tomar um café.
Sem a presença do produtor, do maestro e do cantor, os músicos se soltam nos
comentários. Diz o pandeirista:
_ Chegou atrasado porque estava na farra ontem, fiquei sabendo. Bem que podia ter
me chamado.
Ao que o violonista de 7 cordas retruca:
_ Bem que podia ter se atrasado mais pra gente faturar. Essa gravação está correndo
bem demais para o meu gosto…
O violão de 6 cordas responde mais otimista.
_ Que isso? São duas faixas. Daqui há pouco a gente grava a primeira e já vai dar a
metade do horário.
E o pandeirista reforça o otimismo.
_ Se o segundo samba sair rápido, eu ainda faço umas dobras de ganzá e tamborim.
Ai sim, seria uma beleza!
Para os percussionistas do samba, ou ritmistas, como eram chamados na época, cada
dobra pagando 1 período de gravação é uma perspectiva de ganhar muito bem por um dia de
gravação. Como o período oscilava na época em torno do valor correspondente a US$ 100,00,
uma gravação de 6 horas que renderia 8 períodos, pode passar a 12 períodos com as dobras de
ganzá e tamborim nas duas músicas. Uma boa e cobiçada remuneração.
O assistente de estúdio pede para o pessoal colocar os fones de ouvido. Os músicos
então percebem como vai ser a distribuição dos instrumentos harmônicos no estéreo do fone:
contrabaixo e 7 cordas no meio, cavaco e violão de 6 abertos, um na direita outro na esquerda.
Todos, com exceção do contrabaixo, que vai se ouvir pelas caixas grandes do aquário, pedem
mais volume para seus instrumentos no fone. Negociam um equilíbrio satisfatório, pelo menos
até que a percussão e a voz guia sejam colocadas na mixagem do fone. Aí acontecerá uma nova
rodada de negociações.
Com a volta do maestro e do cantor, a gravação vai de fato começar. O maestro,
que também tem um microfone dentro do aquário, avisa como será a contagem.
_ Dois em branco, o segundo com a anacruse. 1, 2, 1 e 2 e...
 101

A base começa a tocar, mas antes mesmo de chegar ao fim da introdução, o maestro
manda parar e corrigir a afinação. O violão de 6 cordas tira um diapasão do estojo, pede silêncio
no estúdio, bate com o diapasão na beira do assento da cadeira e encosta a pecinha no tampo
do violão. Nesse momento todos ouvem no fone e no aquário o Lá de 440Hz, que será o padrão
de afinação usado. São feitas muitas correções nos violões, contrabaixo e no cavaquinho, o
último a se acertar. Quando finalmente o instrumento começa a soar afinado, o maestro retoma
o comando.
_ Tudo certo? Vamos lá que ainda temos outra pra fazer. Atenção, silêncio. Vamos
gravar. Dois em branco, o segundo com a anacruse. 1, 2, 1 e 2 e...
Agora a base soa afinada e o cantor entra, ainda meio inseguro, ao sinal do maestro.
O samba começa a ganhar a imagem sonora que vai identificá-lo dali para frente, com o
cavaquinista se soltando, explorando as variações possíveis na palhetada e influenciando a
levada dos violões e do pandeiro. Vão até o final com poucos problemas. Quando param, o
produtor reclama que está correndo um pouco o andamento e pede atenção para esse aspecto.
O maestro concorda e pede para darem uma última checada na afinação pois pretende fazer a
boa, já, já.
_ Atenção, vamos gravar, silêncio. Ah… lembrei de uma coisa importante. Tem
alguém sobrando naquele breque na entrada da segunda parte.
O pandeirista reponde que é ele e pergunta se o pandeiro está vazando nos violões.
O técnico diz que sim, que ele tem que acertar o breque, pois nos violões e no cavaco estará
soando um acorde e daria para ouvir a sobra do pandeiro. Resolvem então dar uma passadinha
no trecho, marcando o breque para o pandeirista com a palavra da letra na qual ele tem que
parar. Com tudo resolvido, o maestro reassume.
_ Agora vai! Silêncio, atenção, vamos gravar. "Meu samba" primeira. 1, 2, 1 e 2
e...
A gravação rola certinha, com muito balanço e o cantor se empolgando na voz guia.
Ao final todos comemoram. O produtor aperta o talkback e chama o pessoal para ouvir no
aquário. Os músicos vão saindo da sala comentando a performance, em geral bem satisfeitos.
A audição no aquário se dá com o volume bem alto e agrada a todos. É nessa hora
que o produtor cochicha alguma coisa no ouvido do maestro e ao final, enquanto o cantor e os
músicos dão risadas e se abraçam comemorando, surge a dúvida. Diz o maestro:
_ Realmente… deu uma corridinha, mas não me incomodou.
O produtor, que não é da turma do samba, observa.
 102

_ É por isso que o pessoal do pop agora grava tudo com o metrônomo no fone.
Assim não tem esse papo de corridinha.
O cantor reage, diz que para ele aquela versão está valendo, que está com uma
energia boa, com muito balanço.
_ Deixa essa base como está. Não adianta ficar certinha e sem esse suingue. Tem
até um amigo meu que diz que "samba que não corre não vende disco".
Ouvem de novo, aprovando a base. O cantor manda buscar umas cervejas para o
pessoal "molhar a goela" antes do segundo samba. As cervejas e os copos chegam na sala de
espera. Os músicos vão se servindo e antes de beber, o cavaquinista olha o relógio e fala para
os companheiros.
_ Seis da tarde, já dá pra tomar um copinho.
Todos brindam ao samba gravado, ao sucesso que há de vir. O papo descontrai, se
estendendo até que o maestro chama.
_ Pessoal, vamos lá que a próxima tem umas convenções de ritmo meio marotas.
Vai dar um trabalhinho.

Fase 2 - complementos de sopro e percussão, voz, coro e mixagem

Cerca de uma semana depois de gravada a base de "Meu samba" e com as demais
bases do discos já gravadas, é o momento da gravação se completar com as dobras de percussão
e a gravação de trombone e flauta. O pandeirista que participou da base e mais um
percussionista chegam pontualmente para começar as dobras de percussão, gravando 2
tamborins em quatro faixas e mais ganzá e reco-reco em duas delas, inclusive em "Meu samba".
No centro da sala de gravação estão os microfones e duas cadeiras em que os percussionistas
vão se sentar, de uma maneira que possam se olhar e ao mesmo tempo ver o maestro no aquário.
Afinam cuidadosamente os tamborins e testam se, ao tocarem juntos, está soando bem. O
maestro chega, cumprimenta a todos e diz que vai começar por "Meu samba", que vai levar 2
tamborins, reco-reco e ganzá. O técnico começa a "levantar" a base, com um fone no ouvido
para estabelecer um equilíbrio próximo do que os músicos vão necessitar para fazer a dobra de
percussão. Com o fone equilibrado e aprovado pela dupla de percussionistas eles começam a
tocar, testando as levadas que melhor se adequem a cada parte. Nessa hora o maestro pede para
parar e aperta o talkback:
_ Vocês estão ouvindo bem o cavaquinho? Pergunto isso, pois na segunda parte, os
tamborins têm que colar bem na divisão do cavaco. Confere aí.
 103

O técnico coloca mais cavaquinho na mixagem dos fones e os músicos fazem sinal
de positivo com o polegar. Os 2 tamborins vão encaixando direitinho e logo em seguida, com
o ganzá e o reco-reco será da mesma forma, ou seja, a acentuação do ritmo estará subordinada
a palhetada do cavaquinho.
A essa altura, o produtor entra no estúdio e vai logo perguntando se está tudo
correndo bem, pois está preocupado com a possibilidade de estourar a previsão de horas de
estúdio, o que poderia criar problemas com a direção da gravadora. Antes de dar meia volta e
sair, faz uma recomendação.
_ Não inventa muito, maestro! Acelera esse negócio.
Quando a porta do estúdio se fecha, o maestro comenta com os presentes no
aquário:
_ Esse pessoal que não é do samba acha que é fácil. Que todo mundo vem aqui,
acerta tudo, ganha o seu dinheiro e vai embora. Imagina se fosse assim? Vamos continuar que
quero completar a percussão dessa faixa e mais três.
Três horas depois os percussionistas vão embora felizes. Gravaram quatro faixas
dobradas, ou seja, vão receber 8 períodos por 3 horas de estúdio. Enquanto eles recolhem os
instrumentos vêm chegando o trombonista e o flautista, músicos experientes em gravações, que
atuam no samba e também em outros segmentos da indústria fonográfica. O auxiliar de estúdio
faz uma nova arrumação na sala de gravação, colocando um rebatedor entre as cadeiras onde
os músicos vão sentar. Passam o som já lendo o arranjo de "Meu samba" e quando já estão
prontos para gravar o maestro pergunta:
_ Vocês estão ouvindo bem o cavaquinho e os tamborins? Isso é importante na
segunda parte porque o trombone vai reforçar a divisão deles e a flauta vai responder. Vou pedir
para colocar mais cavaco no fone e vocês vão sacar logo como é.
Feita a alteração na mixagem do fone, os sopros foram se encaixando na base e tudo
funcionou. A palhetada do cavaquinho foi usada como referência rítmica o tempo todo, se
configurando na prática como o centro estruturante da música.
Nas etapas seguintes, colocação de voz, coro e mixagem, não será exatamente igual,
mas por outra via, o cavaquinho continuará sendo determinante. Primeiramente na colocação
da voz e do coro em uma gravação de samba acontece uma dificuldade prática que advém do
fato de os fones de ouvido, mesmo os de boa qualidade, não suportarem a soma das frequências
graves dos violões, contrabaixo, surdo e pedal de bateria. Por melhor que o técnico faça o
equilíbrio dos canais, ao se ouvir a base no fone o grave estará embolado, sem definição. Nessa
 104

situação, as vantagens acústicas do cavaquinho descritas na seção 1.2 farão toda a diferença e
ele será a referência de tonalidade e afinação para o cantor e os integrantes do coro.
Finalmente, na etapa de mixagem o cavaquinho continuará em destaque e sua
posição dentro da panorâmica do estéreo vai determinar outras escolhas. Se o cavaquinho fica
no meio do estéreo os violões estarão abertos, um para um lado outro para o outro. Se o
cavaquinho ficar para um lado, o violão de 7 cordas irá para o meio, o que pode dar certo ou
não, dependendo de como ele e o contrabaixo tocaram. O importante numa mixagem de samba
é que, ao final, a batucada esteja bem explicada e com pressão e que o cavaquinho esteja bem
audível para que exerça seu papel de ponte entre a harmonia e a percussão. Já instrumentos
como o contrabaixo ou o violão de 6 cordas costumam ficar em planos menos destacados, ou
como definem os técnicos de gravação, "é só um recheio".
Ao ouvir o resultado já na fase final da mixagem de "Meu samba", o cantor se
levantou e colocou a mão sobre os ombros do técnico e do produtor e disse.
_ Tá tudo lindo, mas bota mais um pouco de cavaco. É pra balançar a galera!

Refletindo sobre a alegoria etnográfica

Um primeiro ponto a refletir é o fato do músico que grava numa base de samba
constituir uma categoria específica dentro do meio musical, uma especialidade para quem os
códigos e valores a serem considerados são bem diferentes dos de um músico de orquestra ou
até de um músico popular que toque MPB e jazz. Mais do que um bom desenvolvimento
técnico, boa leitura musical, o que importa é a propriedade, a fluência com que ele vai contribuir
na prática, para a construção rítmico harmônica que estará sendo efetuada coletivamente. Para
estar apto a desempenhar seu papel de especialista em um gênero musical, ele deverá seguir as
regras que definem esse gênero, assim como conhecer os códigos que fazem o trabalho
funcionar.
No artigo "Uma teoria dos gêneros musicais: duas aplicações" (1981), Franco
Fabbri, ao descrever a variedade de regras que define um gênero musical, chamou a atenção
para um aspecto de grande importância para compreendermos a dinâmica de trabalho nas
gravações do gênero samba, com seus códigos aceitos.
 105

Existem regras que têm um código escrito, em tratados teóricos ou manuais de ensino,
e outros, não menos importantes, que são transmitidas pela tradição oral ou através de
obras-modelo. Isso também é válido para aquelas regras que se referem a técnicas de
desempenho, características de instrumentação e avaliação da habilidade de um
músico. (FABBRI, 1981, p. 3, tradução do autor3)

Como citei na Introdução deste trabalho, penso ser mais apropriado em vez do
termo "oral" usar "aural-instrumental", para o que toca na questão do cavaquinho e seus saberes
associados, transmitidos de forma presencial ou através de gravações. A maioria dos
executantes de cavaquinho aprendeu "de ouvido", tentando copiar o que um cavaquinista mais
experiente estava tocando ou reproduzir o que ouvia em uma gravação, antes de ser cooptado
para os ambientes profissionais do samba. Com um aprendizado tão dirigido a um gênero
musical, é natural que ao se profissionalizar, o cavaquinista acompanhador de samba já siga,
mesmo sem perceber, as regras que definem aquele gênero. Isso vai direcionar suas "técnicas
de desempenho" e, como veremos ao longo da seção seguinte, ser a base da criação de códigos
que farão fluir a gravação de uma base de samba.
Cada cavaquinista trouxe de sua experiência na roda de samba, na roda de choro ou
na escola de samba, um acervo de saberes que será o ponto de partida para a avaliação de seu
desempenho dentro do ambiente de gravação. Esse prestígio vai crescer ou não devido a fatores
profissionais (pontualidade, engajamento) e artísticos (criatividade, precisão), mas um ponto
será especialmente sensível, para uma maneira de acompanhar samba ao cavaquinho se tornar
de fato valorizada: estar associada a uma ou mais obras-modelo. Na seção 2.3 vimos como o
aparecimento de Mané do Cavaco acompanhando os primeiros sucessos de Martinho da Vila,
fez um jovem de classe média, Alceu Maia, trocar o violão pelo cavaquinho, por exemplo. A
circularidade dos saberes construídos informalmente através das obras-modelo no samba vai
realimentar o repertório de possibilidades do cavaquinho acompanhante no período de estudo
e consolidar reputações e identidades, tanto entre os colegas de gravação quanto junto ao
público do segmento. Justamente por esse motivo, várias das gravações escolhidas para serem
transcritas no Capítulo 4 são justamente as percebidas como obras-modelo, ou mais
especificamente, consideradas pelos cavaquinistas como obras-modelo.
Os estilistas do cavaquinho descritos na seção 2.3, eram vistos como especialistas
de prestígio, capazes de colaborar decisivamente para uma boa gravação. Ao comentar a
construção desse prestígio no ambiente do samba, Roberto M. Moura resumiu assim a questão:

3
There are rules which have a written code, in theoretical treatises or teaching manuals, and others, no less
important, which are passed on by oral tradition or through model works. This is also valid for those rules which
refer to performance techniques, to instrumental characteristics, to a musician's ability.
 106

O que vai determinar esse prestígio adquirido, essa autoridade, é o equilíbrio entre a
prática do padrão aceito pela comunidade e a capacidade de imaginar soluções
criativas dentro dele. (MOURA, 2004, p. 84)

O espaço para que sejam implementadas essas soluções criativas resulta do fato que
um arranjo de samba, por mais detalhista que seja o arranjador, vai chegar ao estúdio com
muitas indefinições. O arranjador então precisa trabalhar com uma equipe em que ele confie,
pois conta com as soluções criativas dos especialistas, coisas que o músico de samba propõe de
forma espontânea e que vão conferir fluência e originalidade aquele registro. O produtor e
arranjador Geraldo Vespar, que foi dos mais atuantes no período estudado, responsável por
muitos discos de João Nogueira, Clara Nunes e Roberto Ribeiro, dentre outros, define assim a
importância da contribuição que um especialista do samba dá na hora em que a música começa
a ser passada no estúdio, antes da gravação.
Quando o músico tem uma essência musical forte, o tocar dele já projeta coisas no ar
que chamam a sua atenção pra aquele músico. Tem um grupo de pessoas tocando,
dentro daquele grupo tem um que parece estar mais integrado com a música. [...] A
gente ia pro estúdio, começava a passar e no momento do ensaio você detectava onde
estava aquele núcleo em que a música estava mais centrada, muitas vezes no cavaco.
O cavaco tinha uma jogada que integrava, todo mundo ia nele. (Geraldo Vespar, 2017,
depoimento ao autor)

A capacidade de exercer essa liderança musical prática dentro do estúdio,

interagindo com músicos mais preparados tecnicamente, relativizando a hierarquia da gravação
e produzindo um resultado original, fez com que cavaquinistas como Mané do Cavaco e
Carlinhos adquirissem grande prestígio no período de tempo de nosso recorte. Naquele
momento era possível colocar seis, oito músicos num estúdio e gastar 3 horas para gravar uma
base de samba, dando espaço para soluções criativas. Por isso mesmo, o engajamento no
ambiente, a participação efetiva numa espécie de "concurso de ideias" sobre aspectos rítmicos,
era reconhecida como de grande valor. Um músico que fosse gravar samba friamente,
tecnicamente, não seria chamado de novo, com certeza. Por outro lado, o arranjador da gravação
nunca tinha uma ideia inicial muito completa do resultado, pois contava com as colaborações
dos músicos. Essa cadeia de cooperação será lida na próxima seção, de acordo com o modelo
proposto por Howard Becker no livro "Mundos da Arte" (2010). Cabe observar que a data da
edição usada nas citações, 2010, é da edição portuguesa e que o livro foi lançado originalmente
em 1982.
Uma questão que estará sempre sendo negociada, como foi visto na alegoria
etnográfica, é o andamento, cuja definição pode afetar bastante a interpretação e a
caracterização de um samba a ser gravado. Muitas vezes uma solução rítmica que é adequada a
um andamento, perde sua adequação com uma pequena diferença para mais ou para menos,
 107

uma variação de 4 pontos em BPMs, por exemplo. Portanto, a negociação do andamento tem
que levar em conta, além do conforto para potencializar a performance do cantor, todo o encaixe
da polirritmia que constará daquela base, de maneira a soar fluente, como se fosse de fato uma
escolha espontânea, natural. Esse ponto é muito sensível e alvo constante de consultas entre o
maestro e os demais músicos, o cantor, o produtor e até amigos que por ventura estejam no
estúdio. A frase citada pelo cantor na alegoria etnográfica: "samba que não corre não vende
disco" é de autoria de Rildo Hora, que sempre a usou para argumentar que uma gravação
animada de um samba tende a acelerar um pouco o andamento em seu decorrer e que isso não
é defeito e sim um sinal de vigor, de capacidade de comunicação.
Se compararmos a gravação descrita na etnografia com a média das gravações
atuais de bases de samba, feitas a partir de um metrônomo, com menos músicos e um mesmo
músico tocando vários instrumentos, tudo no sentido de diminuir custos, não é difícil perceber
o quanto se perdeu no campo das colaborações criativas.
Numa base de samba, partindo de uma simples harmonia cifrada, às vezes com
alguma sugestão de levada ou convenções de ritmo, vai-se moldando algo bastante elaborado,
graças à experiência especializada dos músicos executantes, os artífices do samba. Essa
construção, não é simples e embora não seja apenas rítmica, é nesse campo que reside a
prioridade, o balanço, que está relacionado diretamente a capacidade daquela música se
comunicar. Se fôssemos transcrever detalhadamente numa grade o que cada instrumento faz
numa base de samba a partitura seria muito complexa, com a superposição de várias
polirritmias. Por isso mesmo é tão importante o papel do músico que lidera espontaneamente,
ou nas palavras de Geraldo Vespar, "o núcleo onde a música está mais centrada". Esse papel
estruturante nas bases de samba foi exercido com brilho no período 1964-1980 pelos cinco
cavaquinistas descritos na seção 2.3. Vários outros também gravaram, mas seja pelo aspecto de
não terem uma "assinatura" na palhetada, seja pelo fato de terem participado em gravações de
menor circulação, não impactaram sensivelmente na maneira de se acompanhar o samba no
cavaquinho desde então. Já as gravações de grande vendagem e execução e que tinham o
cavaquinho em destaque, funcionaram como o que Fabbri (1981, p. 3) definiu como "obra-
modelo" e influenciaram e influenciam até hoje os cavaquinistas acompanhantes de samba.
Tanto na questão da pontualidade na hora de chegar ao estúdio, quanto na conversa
flagrada entre os músicos quando seus "superiores" saem e eles podem falar mais francamente,
percebe-se que o aspecto prático, do quanto se vai ganhar com aquele trabalho, tem grande
importância. O trabalho de gravação naquele momento (1980) passava por uma fase altamente
 108

profissionalizada, com uma constante pressão do Sindicato dos Músicos Profissionais do Rio
de Janeiro junto as gravadoras, para manter atualizada a tabela de cachês. E as regras a respeito
de dobras eram de fato cumpridas, resultando em boas remunerações, especialmente para
percussionistas e coristas. Embora o músico soubesse do lucro da gravadora, do poder que ela
tem para impor condições de trabalho e remuneração, ainda assim, o que sentimos no ambiente
é uma profunda identificação entre o trabalhador e seu produto. Não se trata de ingenuidade,
mas de um comprometimento que envolve de um lado uma remuneração considerada justa e de
outro o prazer compartilhado daquele trabalho, feito de forma colaborativa e com uma
hierarquia que se dilui no compadrio. Um trabalho em que se comemora o sucesso antes mesmo
dele existir e em que o discurso de entrega, de paixão pelo samba, convive sem constrangimento
com a busca de resultados práticos.

3.2 Mundo do samba, um dos "mundos da arte"

Ao assumirmos, a partir da seção anterior, que uma gravação de samba feita em

1980 é uma obra de arte criada coletivamente, a partir de um processo colaborativo em que
vários profissionais se unem em busca do melhor resultado e que esse melhor resultado precisa
ser negociado passo a passo, para ser aceito como tal, podemos ler o objeto de nossa alegoria
etnográfica utilizando os conceitos propostos por Howard Becker no livro "Mundos da Arte"
(2010). O diálogo entre estes conceitos e as falas de músicos, arranjadores e produtores
envolvidos em gravações de samba no período do recorte temporal, traçará uma perspectiva
bastante aprofundada do papel do cavaquinho.
Todo trabalho artístico, tal como toda atividade humana, envolve a atividade
conjugada de um determinado número, normalmente um grande número de pessoas.
É devido à cooperação entre estas pessoas que a obra de arte que observamos ou
escutamos acontece e continua a existir. As marcas dessas cooperações ão encontram-
se sempre presentes na obra. As formas de cooperação podem ser efêmeras, mas na
maioria dos casos transformam-se em rotinas e são a origem de padrões de atividade
coletiva aos quais podemos chamar de mundos da arte. (BECKER, 2010, p. 27)

Antes mesmo de tentarmos avaliar como eram as rotinas de quem trabalhava na

gravação de samba, pois essas rotinas são a amálgama das cadeias de cooperação e acabam
influenciando decisivamente os aspectos criativos, cabe ressaltar que a cooperação se dava entre
pessoas de diferentes níveis de instrução musical, de origem social diversa, colocando em
contato dentro do estúdio, diferentes mundos culturais. O antropólogo Hermano Vianna, nas
conclusões de seu livro "O mistério do samba" (1995), chama a atenção para a importância do
que chamou de "mediadores transculturais", os operadores desse contato entre diferentes
mundos culturais.
 109

Mediadores de todos os tipos, e com projetos os mais variados, transitam pela

heterogeneidade, colocando em contato mundos que pareciam estar para sempre
separados, contato que tem as mais variadas consequências, remodelando
constantemente os padrões da vida social e mesmo redefinindo as fronteiras desses
mundos diferentes (VIANNA, 1995, p. 155)

Não por acaso, os depoimentos de Rildo Hora em 2016 e Geraldo Vespar em 2017,
mediadores que atuaram intensamente no período em análise, obtendo reconhecimento da
crítica e sucesso nas vendagens de seus produtos, serão muito citados nesta seção. Além de
serem produtores e arranjadores consagrados de samba, um outro ponto em comum entre Rildo
e Vespar é que ambos tiveram no cavaquinho seu primeiro instrumento e depois,
profissionalmente, se tornaram conhecidos como gaitista e violonista, respectivamente.
Ao descrever o dia a dia da gravação em sua fase de produtor/arranjador na
gravadora Odeon, Geraldo Vespar ressalta a dificuldade de não perder de vista as soluções
criativas, apesar da rotina pesada.
Era uma lida, uma batalha, três períodos de estúdio: de nove às três, de três às nove e
de nove da noite às três da manhã. Às vezes eu ficava o dia inteiro dentro do estúdio,
ia dormir às três da madrugada e nove da manhã já estava lá, de novo. Foi uma
experiência de vida fantástica. (Geraldo Vespar, 2017, depoimento ao autor)

Enquanto os produtores/arranjadores se dividiam entre trabalhos que estavam em

fases diferentes de produção, ou seja, enquanto estavam gravando base de um projeto,
colocavam voz em outro e mixavam um terceiro, os músicos tinham as gravações em outras
gravadoras e também shows com os cantores e cantoras do samba. As viagens para
apresentações nos fins de semana faziam com que os períodos de gravação das sextas feiras e
das segundas pela manhã fossem ruins para gravações de base. Tudo isso era negociado através
do arregimentador, que zelava para que o maestro tivesse a maior parte de sua escolha de
músicos atendida. Cabia também a esse profissional conhecer as opções de preferência de cada
maestro, ou seja, se um determinado músico não pudesse, qual seria o substituto aceito pelo
arranjador e que não iria "quebrar a corrente", destoar do clima desta ou daquela equipe de
gravação. Até conhecer detalhes do comportamento de cada músico, se era pontual, se bebia ou
usava drogas, se era arrogante ou se deixava dirigir, tudo isso fazia parte de um conjunto de
atribuições que o arregimentador desempenhava para que a rotina de gravações fosse produtiva.
Isso, fora a questão da superstição, citada em depoimento por Rildo Hora no capítulo anterior.
A importância da arregimentação certa para a produtividade no estúdio foi resumida assim por
Rildo.
Em gravação, se você chamar os caras pra tocar o que eles sabem, não dá problema.
[...] O negócio é não complicar e não chamar a turma errada. Se chamar a turma certa
a gravação sai. (Rildo Hora, 2016, depoimento ao autor)
 110

Tanto Rildo quanto Vespar, chamaram a atenção em seus depoimentos para o

esforço realizado em dar atenção a detalhes, apesar da cadeia de produção da indústria que lhes
cobrava prazos, otimização de custos, resultados, etc. Como cuidar artesanalmente de soluções
criativas para cada gravação sem descuidar da administração do tempo de estúdio? Como dosar
a pressão sobre músicos que não liam partituras para que estes acertassem e, ao mesmo tempo,
não perdessem sua espontaneidade, se sentindo oprimidos? A resposta a essas e outras
perguntas está, a meu ver, no exercício rotineiro da mediação. Uma mediação múltipla, entre o
mundo do samba e a indústria fonográfica, entre a formalidade da partitura e a surpresa rítmica
proposta pelo músico intuitivo, que exigiu desses produtores/arranjadores uma grande
flexibilidade, muito jogo de cintura. Cobrar sem parecer estar cobrando, motivar todos a um
trabalho caprichado apontando uma perspectiva de sucesso, conviver com as limitações sem
perder a calma e o bom humor e assim manter o clima necessário para a boa colaboração.
Até para chamar a atenção de um músico que está errando uma passagem, valia o
humor, a brincadeira que mantinha o clima. Muitas vezes, vi arranjadores se referirem a
convenções de ritmo como "cachorros", isso por causa de como os músicos que não liam
partituras comparavam o desenho de quatro semicolcheias com as patas de um canino. E
alertavam o músico que estava errando uma convenção: cuidado que o cachorro está te
mordendo! Sem dúvida, desse jeito o músico ficava mais atento e não perdia sua
espontaneidade, sua alegria de tocar. Muito diferente de falar: você está errando a convenção
do compasso nº 42, o que poderia travar a execução, bloquear a espontaneidade. Tudo isso fazia
parte de um código próprio do mundo do samba, um pacto construído tacitamente.
É necessário observar que o que Becker (2010, p. 46) definiu como "artista" ou seja,
"aquele que exerce a atividade nuclear sem a qual a obra não seria arte", no caso de uma
gravação de samba e das decisões que iam sendo tomadas na medida da realização do trabalho,
a "atividade nuclear" era partilhada pelo produtor, o arranjador e o cantor (o artista em si). As
negociações entre essas partes eram fundamentais para que o trabalho fosse eficiente e criativo,
como pudemos observar na alegoria etnográfica da seção anterior. Em média, as atribuições
eram divididas da seguinte maneira: o produtor era a interface entre o artista e a gravadora,
cuidando da escolha de repertório junto com o artista, traçando o planejamento da gravação,
escolhendo o arranjador, dando as linhas gerais do trabalho, cuidando da mixagem, da capa do
produto, orientando fotos de divulgação e release para imprensa. O arranjador recebia a música
da produção e a informação da tonalidade em que seria gravada, preparava o arranjo e mandava
para o copista com um mínimo de antecedência, passava ao arregimentador a lista dos músicos
 111

com os quais gostaria de contar e dirigia de fato a gravação. O artista, mesmo sendo o núcleo
principal, não interferia muito no processo de gravação, decidindo mais sobre a escolha de
repertório e sendo consultado sobre todas as definições, de forma e andamento, até a mixagem.
No caso da rotina de gravações do período estudado, o "padrão de atividades
coletivas" a que se refere Becker era algo que incluía um grau elevado de variações de
procedimento, uma espécie de concurso constante de ideias sobre ritmo, que eram colocadas
pelos músicos e selecionadas pelo arranjador. Uma cadeia de cooperação complexa e que em
sua etapa mais decisiva, a gravação da base, as ações aconteciam simultaneamente. Alceu Maia
chama a atenção para o quanto é diferente tocar sobre uma base construída a partir de um
metrônomo e uma com todos tocando ao mesmo tempo.
A maioria das vezes hoje em dia você grava aquela base diminuta e muitas vezes o
mesmo cara coloca pandeiro, tantan, surdo, tamborim. Você vai lá colocar o cavaco e
toca com um violão que nem está valendo. Toca junto, mas não ao mesmo tempo.
Antigamente você tinha aquela construção coletiva. (Alceu Maia, 2017, depoimento
ao autor)

É claro que, do ponto de vista da dificuldade para se obter um resultado satisfatório,

era muito mais difícil pois, dependendo do jeito de um ou outro músico tocar, a combinação
dava certo ou não. Rildo Hora comentando esse aspecto lembrou que "para colocar o violão de
7 do Dino e dar certo com o baixo, tinha que ser o Luisão o baixista, senão embolava tudo"
(2016, depoimento ao autor). Por sinal, as frequências graves da base: violão de 7 cordas, surdo,
contrabaixo e pedal de bateria, tinham que ser muito bem dosadas e executadas na medida exata,
para não entrarem em choque. O cavaquinho e o violão de 6 cordas também eram observados
atentamente nesse aspecto de não deixar passar numa base uma discrepância de ritmo e, no caso
do cavaco, com boa parte dos instrumentos deficiente nesse campo, de afinação. Geraldo
Vespar ao falar da atenção dada no estúdio ao "não embolar", listou quais elementos da base
estariam sob constante vigilância.
Tudo isso ia formatando uma sonoridade bem dividida, sem ninguém bater com
ninguém. Além dos vazamentos, tinha os problemas de chocar baixo com surdo, de
chocar cavaco com violão, o baixo do violão com contrabaixo, tudo isso precisava ser
eliminado para que a coisa ficasse limpa, se expressasse musicalmente agradável e
tocasse as pessoas, que era o mais importante. (Geraldo Vespar, 2017, depoimento ao
autor)

No livro "O samba e suas fronteiras" (2011), Felipe Trotta chamou a atenção para
as mudanças ocorridas na sonoridade das gravações de samba no período, mudanças que
envolveram tanto a instrumentação quanto a maneira de executar e mixar os instrumentos da
base. Na próxima seção, veremos como essas mudanças estiveram relacionadas a uma maior
especialização e profissionalização dos envolvidos nas gravações de samba, um processo que
 112

naquele momento se estendia a todos os outros segmentos da indústria fonográfica brasileira.

Por ora, seguimos investigando como tanto os músicos e arranjadores, quanto os produtores e
responsáveis técnicos pela gravação e mixagem, trabalharam na tal formatação, citada por
Vespar, para que "a coisa ficasse limpa".
Durante a década de 1970, essa sonoridade incorpora uma gama cada vez maior de
instrumentos, ampliando sua diversidade estética. [...] Aos paradigmáticos "cavaco,
pandeiro e tamborim" são acrescidos baixo elétrico, bateria, piano, teclados, e
praticamente todos os instrumentos de sopro vão aos poucos se revezando nos arranjos
dos artistas mais proeminentes do gênero. A polirritmia dos instrumentos de percussão
permanece, mas passa por uma espécie de organização, de mixagem, que busca
valorizar a complementaridade entre eles, dispensando superposição de padrões e
variações muito livres executadas pelos instrumentistas. (TROTTA, 2011, p. 66-67)

Dialogando por partes com a citação, podemos observar no item instrumentação

que, enquanto o baixo elétrico e a bateria passaram a integrar corriqueiramente as bases rítmico
harmônicas do samba, o piano, inclusive nas suas versões elétricas tão em voga naquele
momento como o Fender Rhodes, e os sopros, tiveram um papel de complementos de arranjo,
executando introduções, comentários melódicos entre as frases da letra do samba, eventuais
contrapontos ou reforço de linhas de baixo. Ou seja, enquanto os primeiros ajudaram a
fortalecer a estrutura, piano e sopros tinham uma função mais de ornamentação e caracterização
tímbrica de determinada gravação. Quanto ao aspecto de uma maior organização da polirritmia,
além do revezamento de instrumentos de percussão descrito por Rildo Hora na seção 2.3, que
evitava superposição de padrões rítmicos e ao mesmo tempo buscava uma constante renovação
de interesse através das variações de timbre, o domínio por parte de técnicos de gravação e
produtores dos recursos técnicos da mixagem em estéreo, com a distribuição panorâmica dos
instrumentos, ajudou a dar clareza ao naipe percussivo. Como vimos nos comentários da
alegoria etnográfica apresentada, a organização da polirritmia teve muitas vezes no cavaquinho
sua referência no estúdio, reiterando o caráter estruturante das palhetadas, dentro do contexto
daquele momento histórico e daquele processo de se gravar samba, com a base construída
coletivamente. Finalmente, no que se refere às “variações muito livres”, realmente os músicos
tiveram que se disciplinar, se habituar a tocar o necessário para que a base ficasse limpa, ou na
linguagem habitual do estúdio: tocar para não embolar.
Deixar os músicos à vontade, aproveitando suas contribuições criativas e
espontaneidade e ao mesmo tempo vigiá-los de perto, para "ninguém bater com ninguém" pode
parecer nos dias de hoje um paradoxo difícil de administrar, mas era a prática cotidiana da
época. Para além do conhecimento técnico musical, era necessária uma especial habilidade
 113

humana, um grande esforço de relativização para não perder o foco no objetivo final: um samba
que ao tocar prendesse o ouvinte, envolvesse as pessoas.
O "não embolar", ou seja, não acontecerem batimentos de ritmo, era um valor
máximo e também um limite prático para o tal concurso de ideias sobre ritmo que citei
anteriormente. O esforço para não embolar não era algo que o arranjador precisasse explicar ao
músico, era um hábito que aquela maneira de trabalhar desenvolvia na prática cotidiana. Nas
palavras de Becker, uma convenção.
Normalmente, as pessoas que cooperam para produzir uma obra de arte não partem
do zero. Pelo contrário, baseiam-se em convenções existentes e de uso partilhado, que
fazem parte dos habituais métodos de trabalho no domínio artístico considerado. As
convenções artísticas abrangem todas as decisões que se tomam para produzir uma
obra. (BECKER, 2010, p. 49)

A preocupação em não embolar, em não chocar com outro instrumento de faixa de

frequência próxima, de fato determinava a forma de tocar de todos os instrumentistas da base,
e em média a receita que funcionava era tocar menos. Para os bateristas, usar o pedal só no
segundo tempo do compasso 2/4 e preencher as semicolcheias com a caixa e/ou com o
contratempo fechado. O contrabaixo muitas vezes tocava só semínimas na cabeça dos tempos,
com leve acentuação no segundo. O violão de 7 cordas muitas vezes não tocava o acorde,
ficando só com os baixos, para evitar batimento com o acorde tocado pelo violão de 6 cordas.
Este, por sua vez, evitava muitas vezes tocar a nota do baixo, atuando na região média. O surdo
só fazia algo diferente de marcar o segundo tempo, em momentos previamente combinados e
normalmente apelidado de "chamadas". O pandeiro da base era bem regular, ou como falam os
pandeiristas "bem retinho". Dentro da lógica de moldar sua maneira de tocar às exigências da
convenção artística de não embolar, acabava sobrando um espaço para o cavaquinho em função
da sua faixa de frequência e esse espaço era melhor ou pior aproveitado, de acordo com a
criatividade e a precisão de um ou outro cavaquinista. Menos reprimido que os demais músicos
da base, o cavaquinista podia propor mais soluções criativas através de suas palhetadas,
participando mais ativamente do aspecto estrutural daquela construção rítmico harmônica e
influenciando mais o resultado final.
Na gravação da base de um samba, nas condições descritas na alegoria etnográfica
da seção anterior, além da dificuldade da cooperação se dar com vários músicos tocando ao
mesmo tempo, buscando a acomodação perfeita para a polirritmia característica do gênero, a
comunicação entre esses músicos, e deles com o maestro que comanda a gravação se dá a maior
parte das vezes apenas pelo fone de ouvido. A audição no fone é bastante deficiente em termos
de clareza e a mixagem na época estudada era única, tendo que haver uma negociação entre os
 114

músicos para se chegar a um resultado que permitisse a todos tocar sem se desencontrar do
restante da base. Alguns músicos desenvolviam o hábito de deixar uma orelha fora, ou meio
fora do fone, para poder controlar melhor a sonoridade e dinâmica que extraíam de seu
instrumento. Só que isso criava um problema de vazamento do som do fone no microfone do
próprio músico, algo que causava preocupação a técnicos e produtores. A adaptação a essas
condições de audição era um pré-requisito para um músico ser muito requisitado para
gravações, assim como o conhecimento das "convenções artísticas" e a atenção na aplicação
das mesmas.
A dificuldade do trabalho em estúdio de gravação, o desconforto nas condições de
trabalho e um orgulho dos músicos que dominam a situação, estabelecendo uma excelência em
condições desfavoráveis é descrito por Becker, quando fala na cadeia colaborativa da "arte
comercial". A citação retrata e avalia o trabalho de um músico em estúdio.
Não só a música que estes homens têm de tocar é difícil, como têm de tocá-la sob
condições extremamente adversas, sem qualquer preparação prévia e adaptando-se ao
que já existe gravado, sem ensaiar mais do que duas vezes antes do registro definitivo
e tudo isso devido a constrangimentos de ordem financeira. Estes músicos possuem
grandes competências técnicas. Eles sabem-no e orgulham-se disso. (BECKER, 2010,
p. 244)

A consciência a respeito da própria competência, o orgulho em questão, convivia

no caso das gravações de samba do período estudado de forma um tanto conflituosa com a falta
de conhecimento teórico musical, a insegurança diante de uma partitura. Esta insegurança era
contornada por músicos e arranjadores de maneiras variadas, sempre cuidando para não
prejudicar a eficiência, não atrasar a gravação. Era o caso por exemplo de tonalidades pouco
usuais como: Lá bemol maior ou Ré bemol maior, em que os músicos optavam por afinar seus
instrumentos de harmonia meio tom abaixo e tocar em Lá maior ou Ré maior. Era melhor optar
por essa manobra do que perder a fluência daqueles músicos, que ficariam travados nas
tonalidades em que não estavam acostumados a tocar. Perdia-se um tempo mexendo nas
afinações, mas não se perdia a espontaneidade, a fluência, um aspecto mais relevante. Outra
dificuldade comum para a qual se desenvolveram soluções práticas de estúdio se refere a
contagem no início de sambas que não começavam da forma mais usual, com o surdo
"chamando" a base. Acontecia muito com partido alto, em que a ideia era começar com o
pandeiro fazendo a divisão típica. Se o maestro contasse: 1, 2, 1, para o pandeiro começar não
daria certo. A solução era, em vez de contar em números, cantar a divisão que o pandeiro
deveria fazer, usando a sílaba "tum" para o som mais grave, obtido com o polegar na pele do
 115

instrumento e a sílaba "tá" correspondendo ao som do "tapa", obtido com os outros quatro dedos
no meio da pele. O maestro então dizia:
_ Atenção, silêncio, vamos gravar. Tum tum, tá, tum tum tum, tá.
O pandeirista imitava com o instrumento a divisão cantada pelo maestro e a
gravação começava certinha, precisa. Procedimentos parecidos eram utilizados para se
iniciarem bases que não tivessem o início usual com o surdo, que partissem de uma convenção
rítmica ou de uma antecipação de colcheia ou semicolcheia.
Alguns ritmistas tinham uma inteligência musical mais apurada como o Mestre
Marçal e Gordinho do Surdo (Antenor Marques Filho, 1946), este ainda em atividade, e eram
capazes de compreender passagens fora do usual sem perder a fluência. Geraldo Vespar
acrescenta um detalhe que a convivência com esses músicos o fez perceber.
Não é só o som do instrumento, é a maneira como ele sente e toca com emoção. Marçal
tocava tudo e tocava bem, tinha inteligência musical. Um ponto importante é você se
sentir dentro do estúdio como se tivesse em casa. É a inteligência emocional dentro
daquele contexto musical. (Geraldo Vespar, 2017, depoimento ao autor)

Nas gravações de samba, com bases feitas com vários músicos tocando
simultaneamente, como eram no período estudado, essa inteligência musical, aperfeiçoada em
centenas, milhares de horas de estúdio, dava ao músico a noção exata da sua colocação em cada
momento, sabendo a hora de propor algo ou de simplesmente aderir ao comando de outro
instrumento. Nessa negociação musical, o cavaquinho tinha a vantagem de soar mais claro no
fone que os instrumentos graves e, desempenhando o papel de ponte entre o ritmo e a harmonia,
definir na prática a estrutura.
Um outro aspecto que era muito exigido de um músico para atuar regularmente em
gravações de samba era não se importar de alterar sua maneira de tocar para seguir um modelo
mais simples, que funcionaria melhor para aquela gravação. Isso, no campo das harmonizações,
causava às vezes uma espécie de choque cultural entre aquelas mesmas facções descritas na
seção 2.3, ou seja, o pessoal "moderno" que gostava de usar acordes alterados e os "quadrados",
que harmonizavam com tríades, acordes de dominante e diminutas. A questão é que muitas
vezes, a opção pela harmonia "quadrada" era a mais apropriada na opinião do arranjador e o
músico tinha que abrir mão de suas concepções. Muitos não se adaptavam e não eram mais
chamados para gravar samba. A boa remuneração não era suficiente para que eles contrariassem
suas preferências estéticas. Dentre os arranjadores também ocorria algo parecido. Reconhecidos
como bons músicos, nomes como Severino Filho (Severino de Araújo Silva Filho, 1928-2016)
e Luiz Roberto Gomes (1940-1988), ambos oriundos do grupo vocal/instrumental "Os
Cariocas", tentaram trabalhar no mundo do samba, mas o gosto estético desenvolvido no
 116

ambiente da bossa nova, fez com que seus arranjos fossem mal avaliados nas gravadoras e
abertamente criticados na imprensa. Isso ocorreu com Severino em arranjos para Martinho da
Vila em 1970 e com Luiz Roberto, alguns anos depois, em arranjos para um LP de Candeia. A
conciliação harmônica entre o samba e a bossa nova, entre quadrados e modernos, ainda não
havia ocorrido naquele momento.
Na virada da década de 1970 para 1980, o conhecimento sobre harmonia funcional
começava a se espalhar no meio musical, mas ainda era detido por poucos. Normalmente, o
músico popular que detinha esse conhecimento tinha preferência pelo jazz, muitos tendo
estudado no Berklee College of Music de Boston, e não enxergava valor nos saberes trazidos
por chorões e sambistas, que consideravam ultrapassados, ignorantes, primitivos. Posso
testemunhar esse preconceito, pois convivi com ele nesse período de tempo e o vi declinar no
final da década de 1990, quando o conhecimento sobre o choro e o samba começou a ter seu
reconhecimento. Uma passagem que marca de forma clara o que acontecia em 1980 diz respeito
a um arranjador, Dory Caymmi (Dorival Tostes Caymmi, 1943), que era contratado da
gravadora Odeon e gostava de contar, a título de piada, que tinha encontrado a solução para
acabar com as harmonias erradas no Brasil. Ia produzir uma gravação num estádio, chamar
todos os cavaquinistas e soltar uma bomba. Pronto, assim não teríamos mais harmonias erradas.
Parece chocante e é mesmo, mas serve para entendermos o fato que os especialistas nas bases
de samba tinham trabalho e eram prestigiados dentro do mundo do samba, mas fora dele eram
vistos como músicos primários. Cavaquinho, violão de 7 cordas, percussão, tudo fazia parte de
um passado primitivo e que não interessava a essa geração de músicos sintonizada com a MPB,
o fusion e oriunda da classe média alta. O preconceito tinha, portanto, vertentes sociais, de estilo
e até de instrumentação. Na época, com vinte anos de idade e tocando samba no "Conjunto
Coisas Nossas" e choro na "Camerata Carioca", ouvi muitas vezes de músicos mais experientes
que deveria largar o cavaquinho e tocar guitarra elétrica.
A descrição rápida do que acontecia no campo do preconceito nos ambientes de
estúdio, serve para valorizar ainda mais o trabalho de músicos mediadores como Rildo Hora e
Geraldo Vespar. Atuando como produtores e arranjadores, eles elevaram o padrão de
acabamento das gravações de samba no período, convivendo com as limitações de
conhecimento musical da turma do samba e extraindo um resultado que dava uma identidade
ao trabalho de cada artista, identidades essas que, com o correr dos anos, se transformariam em
narrativas de carreira, como veremos na seção seguinte. O fato de saberem conviver com as
limitações de conhecimento não significa que estes produtores/arranjadores não adotassem de
 117

imediato músicos mais preparados que chegavam naquele final de década de 1970 ao mercado
de trabalho em gravações de samba. Foi o caso de Alceu Maia, como vimos na seção 2.3 e
também o de Rafael Rabello (1962-1995), que por essa época ameaçou a hegemonia de Dino 7
Cordas, pelo fato de trabalhar nas baixarias usando escalas de acordes dominantes alterados.
Por exemplo: num acorde com 7ª e 5ª aumentada, Dino apenas alterava o quinto grau, enquanto
Rafael utilizava a escala de tons inteiros. Essa novidade, bem como o vigor criativo do jovem
violonista, colocou Rafael rapidamente no caderninho de telefones dos arregimentadores. E
entrar para essa elite musical bem remunerada era, naquele momento, o objetivo principal de
todo músico profissional.
Esse campo da harmonia, o do uso de acordes dominantes com alterações,
representava uma dificuldade especial para os cavaquinistas que, diante de um acorde de cinco
ou seis sons, não sabiam quais notas omitir. Percebi que essa era uma demanda na época em
que comecei a dar aulas de cavaquinho, em fins de 1982. A partir dessa constatação, formulei
uma sistemática de supressão de sons e de superposições de montagens de acordes no
cavaquinho, apliquei essa sistemática com vários alunos para ver como era absorvida e
finalmente a publiquei no último capítulo do método "Escola Moderna do Cavaquinho",
lançado em 1988. A circulação dessas informações organizadas e codificadas, quase uma
década depois do fim do período estudado, impactou a geração de cavaquinistas que veio
depois. Antes disso, os profissionais do cavaquinho e arranjadores procuravam se acertar caso
a caso e, algumas vezes, apelando para cifras "decodificadas", como descreveu Geraldo Vespar
em depoimento citado no capítulo anterior.
Se na interface entre os músicos de samba e os demais músicos profissionais havia
um preconceito bem vocalizado na piada de Dory Caymmi, dentro do mundo do samba também
aconteciam tentativas de ridicularizar, de expor, a falta de conhecimentos de alguns músicos,
especialmente dos percussionistas, chamados na época pejorativamente de ritmistas. Um caso
que se tornou conhecido foi de uma gravação em que Mestre Marçal, muito seguro e altivo
dentro do estúdio, perguntou ao maestro, pouco antes deste contar para iniciar a gravação, se
aquele arranjo tinha anacruse. O rapaz do violão, mais jovem e querendo se afirmar, se
aproximou do microfone para que todos ouvissem e falou:
_ E você sabe lá o que é anacruse, Marçal?
A resposta veio sem pausa.
_ Sei sim! É quando o cara tem que dar um tempo para entrar.
 118

Todos riram e passaram a ridicularizar o violonista, mandando ele respeitar a Velha

Guarda.
Este flagrante de tensão dentro do mundo do samba, numa gravação de estúdio,
mostra a coexistência de diferentes níveis de conhecimento teórico musical dentro desse
ambiente. Por sinal, Marçal era uma espécie de herói dos músicos oprimidos, pois tinha sempre
uma resposta na ponta da língua para dar ao arranjador, diante de uma determinação para tocar
desse ou daquele jeito em um trecho da música que estava sendo gravada. Quando o maestro
alertava para tomar cuidado com uma determinada passagem, Marçal respondia lá de dentro:
"deixa comigo, o corcunda sabe como se deita". Se a determinação era para se soltar mais numa
parte da música, Marçal comemorava: "a onça morreu, o mato é nosso". Se o arranjador ia lhe
passar uma instrução, mas não sabia bem o que lhe dizer, Marçal fingia falar sério: "cuidado
maestro, quem procura o que não perdeu quando encontra não reconhece". A cada tirada dessas,
a turma que estava gravando se divertia e o ambiente permanecia relaxado, da forma que era
necessária para que todos rendessem bem. As frases de Marçal, de tão lembradas e repetidas
por outros músicos, acabaram dando origem a um samba intitulado "Mestre Marçal" de autoria
de Paulo César Pinheiro, Zé Trambique (José Belmiro Lima, 1946-2016) e Wilson das Neves
(1936-2017), gravado pelo último, por sinal um dos mais requisitados bateristas de estúdio entre
as décadas de 1960 a 80.

Figura 21: Mestre Marçal, herói dos músicos oprimidos

 119

A supremacia da prática sobre a teoria, dentro do estúdio de gravação, era bem

estabelecida no início do recorte de tempo estudado, mas foi sendo modificada muito
gradativamente, ainda ao longo do período. No início, como vimos na seção 2.3, quando
falamos do surgimento de Jair do Cavaquinho, o cavaquinista era percebido quase como um
adendo do naipe de percussão, um ritmista. Ou seja, um músico prático, que só poderia
apreender os dados necessários à execução de um arranjo “de ouvido”. Essa dificuldade de
apreensão criava situações como da gravação do samba "Mascarada", citada na mesma seção.
Qualquer harmonia fora do que era convencional não fluía no cavaquinho. Convenções de ritmo
na base, nem pensar.
Com Mané do Cavaco e Carlinhos o processo foi um pouco diferente e houve
interesse dos cavaquinistas em aprender o básico de leitura de cifras para funcionar melhor no
estúdio. Geraldo Vespar recordou o esforço para que houvesse um aprendizado de leitura de
cifras.
Inclusive esses caras, eu ensinei esses caras a ler música, eles estiveram na minha
casa. O Mané do Cavaco era uma luta, não lia nada. Uma levada maravilhosa, mas
não lia nada. O Mané ia lá em casa, tinha o problema de só enxergar de um olho. Ele
ia lá pra casa, eu tocava o violão e dizia: Mané vamos ler isso aqui. O Carlinhos
também. Eu ensinei o Mané a ler cifra, ensinei o Carlinhos. O Carlinhos no final,
estava lendo cifra numa boa. (Geraldo Vespar, 2017, depoimento ao autor)

Como vimos na seção 2.3, o desenvolvimento de Paulinho da Viola como

cavaquinista de acompanhamento visava dar suporte a seu canto e seus estudos teóricos de
música foram voltados primeiro para o violão e depois para a área de composição. Sendo o
primeiro sambista a ler e escrever música, transitando ainda pelo choro com desenvoltura e
fazendo experiências inovadoras no campo da composição, Paulinho construiu um prestígio
que emprestou ao cavaquinho, valorizando o instrumento ao assumi-lo nas apresentações ao
vivo e na televisão. Sua palhetada característica é até hoje uma das que mais despertam interesse
por parte de alunos de vários níveis.
Já na fase final do período estudado, o surgimento de Alceu Maia apontava para
uma transformação em curso. Dali para frente, os cavaquinistas que iriam entrar no trabalho de
gravação, não só seriam percebidos no mundo do samba como músicos de base iguais a
violonistas e contrabaixistas, como passariam a atuar como arranjadores e produtores,
deslocando definitivamente a percepção a respeito do cavaquinho e de seus profissionais. O
importante para compreendermos a dinâmica do trabalho de gravação de samba na época e
como essa dinâmica favoreceu o protagonismo do cavaquinho, é levarmos em conta que, em
nome da eficiência e da criatividade, a hierarquia de poder e conhecimento era relativizada,
 120

dando oportunidade a que saberes construídos fora de qualquer arcabouço teórico, na prática e
no autodidatismo, tivessem espaço.
Esses saberes incluíam a solução de problemas que colocavam em risco a eficiência
do trabalho, atrasavam a gravação. Como foi detalhado na seção 1.1, os cavaquinhos tinham e
ainda têm, em sua grande maioria, sérias deficiências de afinação. Não se tratava de desleixo
dos instrumentistas, os instrumentos não afinavam pois tinham escalas imprecisas, mal
construídas. A solução que o cavaquinista experiente dava diante de uma dificuldade de ajustar
a afinação e sob pressão do maestro para gravar logo, era normalmente aumentar o uso do
staccato percussivo, aquele efeito de controlar a duração do som afrouxando os dedos da mão
esquerda. Quanto mais seco e curto o som, menos se percebem os problemas de afinação. Posso
afirmar que os cavaquinhos da marca Do Souto usados por Mané e Carlinhos, e que tive
oportunidade de experimentar, tinham basicamente as mesmas deficiências de afinação, mas
Carlinhos soava em média mais afinado, pois tocava sempre usando staccato percussivo de
forma radical.
Do ponto de vista do arranjador, às vezes era importante aproveitar alguma coisa
que o cavaquinista já trazia de sua convivência com o repertório a ser gravado e construir toda
a base a partir do cavaquinho. Mas para isso era necessário gastar mais tempo no estúdio, o que
nem sempre era possível. Rildo Hora resolvia a questão de modo pragmático através da escolha
das faixas que ele chamava (e chama ainda hoje) de "coringas". Tratam-se das faixas que o
produtor imagina terem maior chance de sucesso. Quando fala em seu depoimento "os coringas
eu fazia com os Manés", citando a dupla de craques do ritmo Mané do Cavaco e Manuel da
Conceição, que tocavam de ouvido, o produtor explicita a importância dada a capacidade que
aquela base construída intuitivamente teria de comunicar o samba no ambiente popular, de
passar o balanço. Um valor que o fazia "perder" mais horas de estúdio nessas faixas, certo de
que valeria a pena. A abordagem de Geraldo Vespar na construção de uma base a partir do que
o cavaquinho trazia de prática no acompanhamento de um samba era menos objetiva e mais
interativa. O arranjador descreveu o que acontecia quando João Nogueira achava que um
determinado arranjo deveria ser construído a partir do cavaquinho.
Muitas vezes o João chegava com o Mané do Cavaco e falava: tem um samba aí, eu
vou cantar com o Mané e você arma em cima do cavaco, pra não perder a
espontaneidade. Então a gente chegava e gravava com o Mané e eu só pedia pra mudar
alguma coisa que estivesse muito repetitiva, quando ele aceitava, achava natural. Às
vezes ele até me dizia "não tinha me ocorrido isso aqui, assim fica melhor". Houve
uma sintonia boa, uma resposta boa de quem tocava e se sentiu gratificado com a
possibilidade de ampliar seus limites. (Geraldo Vespar, 2017, depoimento ao autor)
 121

A disponibilidade de negociar suas concepções harmônicas com um músico menos

preparado tecnicamente, para que algo daquela espontaneidade não se perdesse, era uma
condição essencial para que os arranjadores de samba conseguissem realizar trabalhos originais,
que trouxessem um sabor de autenticidade para dentro do estúdio. E isso era bastante valorizado
naquele momento. Não há dúvida que essa forma de trabalhar, de criar um resultado sonoro em
uma gravação, é diametralmente oposta à definição do trabalho de arranjador, por exemplo, de
Peter Szendy em seu livro "Listen: a history of our ears" (2008).
Eu admiro mais os arranjadores do que todos os outros profissionais da música. Eles
assinam seus nomes dentro do trabalho e não hesitam em colocar o nome ao lado do
autor. [...] Me parece que o que os arranjadores estão assinando é acima de tudo uma
escuta. Sua audição de um trabalho. Eles podem até ser os únicos ouvintes na história
da música a escrever suas audições, em vez de descrevê-las como fazem os críticos.
(SZENDY, 2008, p. 35-36, tradução do autor4)

Realmente, para o arranjador que vai trabalhar com um grupo de músicos lendo seu
arranjo e seguindo rigorosamente as instruções da partitura, o arranjo é a escrita de uma escuta.
Algo que ele ouviu em seu ouvido interno, em seu exercício de abstração e que colocou no
papel para depois materializar em sons. O nível de previsibilidade é bem alto, mesmo que
surjam no estúdio pequenas mudanças. No mundo do samba, a quantidade de variáveis fazia
com que o arranjador fosse ao estúdio apenas com uma ideia geral do resultado a ser buscado e
fosse construindo de maneiras diversas, muitas vezes abrindo mão de suas concepções,
negociando, até contrariando as convenções artísticas consagradas, em nome de um resultado
fluente e comunicativo. Essa flexibilidade com as convenções artísticas é observada por Becker:
Embora bastante uniformizadas, as convenções raramente são rígidas e imutáveis.
Não se constituem um corpo de regras intangíveis que cada um deve observar para
tomar decisões. Mesmo quando parecem fornecer indicações muito precisas, deixam
lugar a uma parcela de indeterminação que será dissipada pelo recurso aos modos de
interpretação habituais, ou através da negociação. (BECKER, 2010, p. 51)

Chamo aqui a atenção para esse aspecto pois, foi em função dessa dinâmica
colaborativa das gravações de samba do período pesquisado, que o cavaquinho alcançou
naquele momento um protagonismo que não se repetiria. Usando suas vantagens acústicas na
comunicação pelo fone de ouvido dentro do estúdio e sua posição estratégica de elemento de
ligação entre a harmonia e o rítmo, o cavaquinho se destacou naquele momento histórico com

4
I love them more than all the others, the arrangers. The ones who sign their names inside the work, and don’t
hesitate to set their name down next to the author’s. [...]Now, it seems to me that what arrangers are signing is
above all a listening. Their hearing of a work. They may even be the only listeners in the history of music to write
down their listen- ings, rather than describe them (as critics do). And that is why I love them, I who so love to
listen to someone listening. I love hearing them hear.
 122

o prestígio obtido por aquele mecanismo descrito por Moura (2004, p. 84) e citado na seção
anterior: "o equilíbrio entre a prática do padrão aceito pela comunidade e a capacidade de
imaginar soluções criativas dentro dele". Essas soluções criativas, avaliadas e selecionadas pelo
arranjador, a partir das palhetadas dos cavaquinistas, foram a matéria prima essencial para a
rica diversidade do acompanhamento de samba no período 1964-1980. Uma atenção especial
na escolha do cavaquinista a ser chamado para determinada gravação era dada pelos
arranjadores, de acordo com as características do samba a ser gravado e o caráter que se
desejava forjar. Se era um samba mais cadenciado, normalmente o cavaquinho chamado era
Carlinhos, para um samba mais ligeiro, normalmente se escolhia Mané ou Alceu, sendo
determinante para essa escolha, o fato da música ter uma harmonia mais ou menos elaborada.
Para uma harmonia mais elaborada ou uma cifra com convenções de ritmo, Alceu era a pedida.
Para os sambas de harmonia simples ou de caráter mais rural, ou como se diz no jargão dos
cavaquinistas “calangueados”, Mané era a opção natural. Essa associação entre a caracterização
do samba a ser gravado e a escolha deste ou daquele cavaquinista, por si só, já confirma a
atuação estruturante do cavaquinho nas bases de samba deste período.
No escalão imediatamente superior da hierarquia da gravação, o arranjador era
escolhido conjuntamente pelo produtor e o artista, levando em conta afinidades artísticas,
amizades pessoais e sobretudo a capacidade de fazer funcionar a cadeia colaborativa no estúdio.
O arranjador deveria conhecer bem as preferências dos artistas, tanto no campo da
instrumentação quanto na questão estética da harmonia. Nos depoimentos para esta tese, Rildo
Hora lembrou que Martinho da Vila nunca gostou de violão de 7 cordas, nem de cuíca. Já Beth
Carvalho adorava violão de 7, mas não gostava de acordes fora do usual, preferia uma harmonia
básica. Geraldo Vespar lembrou que Clara Nunes gostava de cavaquinho bem alto, na frente
mesmo da base, enquanto Roberto Ribeiro incentivava o arranjador a utilizar sons fora do
contexto usual do samba e, em suas gravações, é possível ouvir tímpanos e catedral. Quanto a
João Nogueira, cujos primeiros discos ele fez todos os arranjos, Vespar acrescenta:
Ele assinou contrato e foi conhecer os estúdios na Odeon. Eu estava lá, por
coincidência, mixando um disco de orquestra que tinha uma música dele, "Tempo à
beça". Ele gostou do arranjo e me chamou para bater um papo. Tivemos uma boa
sintonia. Quase sempre ele trazia as músicas só com voz e caixa de fósforos e eu
harmonizava. Normalmente ele aceitava a harmonia numa boa. (Geraldo Vespar,
2017, depoimento ao autor)

Além das dificuldades práticas já descritas no trabalho do arranjador de samba

naquele período, a citação acima coloca uma das funções mais sensíveis a serem
desempenhadas por esses arranjadores. O usual era que as músicas chegassem sem harmonia
 123

prévia ou com uma harmonia bem precária, sendo preciso dosar o gosto do cantor, a
caracterização que se desejava dar ao samba e a capacidade de um determinado grupo de
músicos executar com fluência aquela harmonização. Para que tudo desse certo, os arranjadores
tinham que se equilibrar nesses parâmetros, prever dificuldades e soluções práticas para que
tudo acontecesse sem necessidade de gravar a base novamente, algo que só ocorria em casos
graves. A título de ilustração, volto aqui ao grande sucesso de Clara Nunes, "Contos de areia",
que teve a base gravada duas vezes, mas que acabou-se optando pela primeira gravação e
trocando o cavaquinho de Mané do Cavaco, que foi mantido só na introdução, pelo de
Carlinhos. Não temos a versão com Mané tocando na base, mas certamente ocorreram
dificuldades com a harmonia da segunda parte e a troca pelo cavaquinho de Carlinhos
solucionou a questão.
Interface entre o artista e a gravadora, o produtor nem sempre fazia parte do mundo
do samba. No período estudado, conviviam dois tipos de produtores: os que eram contratados
da gravadora e os que faziam trabalhos pontuais. Normalmente, os contratados da empresa eram
os que propunham a contratação deste ou daquele artista e, se a direção da gravadora aceitasse,
se tornavam produtores desses artistas. Em meados da década de 1970, houve uma mudança na
relação profissional entre produtores e gravadoras, desaparecendo a figura do produtor
contratado e reforçando a do produtor/arranjador. Rildo Hora, que começou como produtor
contratado, passou cada vez mais a escrever os arranjos de suas produções enquanto Geraldo
Vespar, que começou como músico e arranjador, passou a produzir. Surgiu a comissão de
produção, algo que variava entre 2 e 3% da vendagem e que funcionava como um bônus de
produtividade para o produtor, um incentivo na caça ao sucesso. A descrição acima completa a
cadeia colaborativa envolvida numa gravação de samba entre 1964-1980 e como podemos
agora observar, olhando o todo, essa cadeia era algo bastante profissionalizado, um
profissionalismo que se refletiu em resultados técnicos e artísticos. Diante da complexidade do
processo e da exuberância de resultados, o cavaquinho quase sempre foi visto como "pessoal
de apoio", para usar a expressão que Becker escolheu para contrapor à "atividade nuclear", mas
ao acompanharmos as etapas de uma gravação e conhecermos o conteúdo musical executado
pelos cavaquinhos, que estarão transcritos no próximo capítulo, é possível flexibilizar e
relativizar essas categorias, emergindo daí o cavaquinho estruturante. O pessoal de apoio na
gravação etnografada é, de fato, o grupo constituído pelo técnico de gravação e seu assistente,
o arregimentador, o copista, as pessoas que não atuaram diretamente na confecção do produto
artístico, que não participaram de seu processo decisório e criativo. A atividade nuclear conta
 124

com o artista, o produtor e o arranjador e esse núcleo estará interagindo a todo momento com
os músicos da base, que participarão mais ou menos dos processos criativos de acordo com sua
reputação, seu prestígio naquele ambiente. Nesse processo que se auto alimenta, um músico de
maior prestígio vai ser mais ouvido e certamente influenciará mais as decisões e o resultado
final da gravação. Por outro lado, a qualidade percebida daquele trabalho também vai somar
prestígio aos músicos que atuaram, passando estes a serem identificados por suas "assinaturas",
seus hábitos recorrentes na execução. Ao longo de um período como a década de 1970, em que
se gravou muito samba e se publicaram fichas técnicas completas em contracapas e encartes, o
ouvinte vai passar a conhecer os músicos acompanhantes, vibrar com suas manobras e
transformar o que seria pessoal de apoio em artistas, mesmo que coadjuvantes. Nas palavras de
Becker: “o conjunto das atividades cooperativas que desembocam na produção das obras
também contribui para construir a reputação das obras, dos criadores e dos movimentos,
gêneros e disciplinas artísticas (2010, p. 295)”.
A mudança tecnológica introduzida com o sistema multicanal e a valorização do
discurso da autenticidade estabeleceram novas perspectivas sonoras e mercadológicas para as
gravações de samba, impactando diretamente na relevância do cavaquinho na imagem sonora
desse produto. Se antes, na era das gravações com o conjunto regional, o cavaquinho exercia
seu papel de amalgamar os sons de violões e a percussão, com pouco espaço para inovar, no
período do recorte temporal, o cavaquinho ganhou independência e destaque sonoro. Tudo
concorreu para a valorização do instrumento. A busca de um clima "autêntico" fez com que
produtores e arranjadores cooptassem nos ambientes informais do samba, músicos capazes de
levar a roda de samba para dentro do estúdio e, dentre esses músicos, estavam alguns estilistas
do cavaquinho que marcaram o período. Por outro lado, uma maior alocação de recursos,
decorrente da ampliação dos horizontes de vendagens dos produtos, viabilizou a alteração da
dinâmica interna de produção de uma gravação de samba. Isso fez com que houvesse um
significativo espaço para a experimentação e até para se gravar privilegiando o clima, a energia
e depois cuidar dos detalhes, como narrou Rildo Hora.
Às vezes eu gravava com o Mané e deixava rolar os erros de harmonia, não ficava
parando pra não estragar o clima. Aí eu combinava com ele pra voltar no dia seguinte
e refazer. Eu esquartejava, fazia por partes e ele ia acertando os trechinhos, deixando
limpinho. (Rildo Hora, 2016, depoimento ao autor)

Essa busca de um equilíbrio entre espontaneidade e rigor técnico musical foi uma
marca no mundo do samba no período pesquisado. Os recursos tecnológicos tornaram possível
aproveitar na gravação profissional, palhetadas menos comportadas que as dos cavaquinistas
dos regionais, que acompanharam por décadas o samba. Estes regionais por sua vez, acabaram
 125

ficando mais restritos ao repertório de choro e serestas, quase sempre de viés nostálgico. O
grupo de acompanhamento do samba foi modificado em função da necessidade de reproduzir
ao vivo o som da gravação e isso fez com que a instrumentação ganhasse mais percussão,
também ao vivo, e o cavaquinho viesse a ter mais destaque.
Ao descrever e analisar uma gravação de samba de 1980, com sua particular cadeia
colaborativa, mesmo se tratando de uma alegoria, podemos identificar as convenções artísticas
desse mundo da arte e como a partir delas, respeitando ou contornando-as de forma criativa, os
atores desenvolveram códigos, sistemas de valores, negociações que relativizavam a hierarquia,
enfim, criaram uma rotina de produtividade. Mas dentro desse mundo da arte, conviviam
diferentes perfis sócio culturais, diferentes níveis de conhecimento musical, diferentes visões
da arte e do mundo. Unidos pela habilidade de executar o samba e pelo interesse profissional
imediato de ser recompensado por essa habilidade, esses atores interagiram de forma intensa e
profunda, colocando em contato no estúdio de gravação seus diferentes mundos culturais. Dessa
interação resultou um período diferenciado na história das gravações de samba, com a expansão
de limites de cada um desses diferentes mundos. No prefácio do livro "Choro do Quintal ao
Municipal", o antropólogo Hermano Vianna ressaltou a riqueza desse território entre mundos e
o papel dos mediadores.
[...] o traço mais interessante de tudo aquilo de vital que aconteceu e acontece na
cultura carioca e brasileira: nem o Quintal nem o Municipal. O melhor acontece
"entre", na possibilidade de ultrapassar as fronteiras rígidas que separam os vários
mundos culturais, na tradução entre as várias linguagens musicais, na genial atuação
de mediadores (entre-mundos, entre-linguagens) [...] (VIANNA in CAZES, 2010,
p. 9)

Se considerarmos o cavaquinista o "Quintal" (diversão, espontaneidade) e o

arranjador o "Municipal" (seriedade, conhecimento), podemos perceber que nessa fase das
gravações de samba estudadas, o território entre mundos floresceu e o papel de mediadores foi
desempenhado com muita habilidade pelos citados Rildo Hora e Geraldo Vespar, dentre outros.
Em uma situação tão pouco natural quanto a do estúdio de gravação, com a comunicação entre
os músicos prejudicada pelas deficiências do fone de ouvido, com limitações de horário e
preocupações com o controle de custos, ainda assim estabeleceu-se uma ponte entre mundos e
muitas vezes, esse papel de interface coube ao cavaquinho. O instrumento do "entre". Entre o
ritmo e a harmonia, entre a percussão e as demais cordas, entre o conhecimento e a intuição,
entre o estúdio e a roda de samba, entre mundos, entre linguagens, no centro do samba.
 126

3.3 O cavaquinho, o samba e o mercado fonográfico

Para compreendermos como surgiram as possibilidades de trabalhar em estúdio,

com o suporte técnico e financeiro descrito na seção anterior, é importante traçar um panorama,
mesmo resumido, do que estava acontecendo com a indústria cultural no Brasil e mais
especificamente com a indústria fonográfica, no período 1964-1980.
Mesmo não sendo causa da escolha do ano de 1964 para o início desse recorte, a
ascensão do governo militar vai influir em uma série de aspectos que vão produzir alterações
sensíveis na indústria cultural. Renato Ortiz define a estratégia de controle das atividades
culturais por parte do Estado, posta em prática gradativamente no período pós 1964.
Percebe-se, pois, claramente a importância de se atuar junto às esferas culturais. Será
por isso incentivada a criação de novas instituições, assim como se iniciará todo um
processo de gestação de uma política de cultura. Basta lembrarmos que são várias as
entidades que surgem no período - Conselho Federal de Cultura, Instituto Nacional
do Cinema, EMBRAFILME, FUNARTE, Pró-Memória, etc. [...] O Estado dever ser
portanto, repressor e incentivador das atividades culturais. (ORTIZ, 1988, p. 116)

Um dos objetivos estratégicos do Estado naquele momento era a chamada

"integração nacional" e para isso foi feito um vultoso investimento na EMBRATEL, criando o
sistema de redes de comunicação, "condição essencial para o funcionamento da indústria
cultural" (ORTIZ, 1988, p. 118). A comunicação "do Oiapoque ao Chuí" como dizia a
propaganda oficial, era uma forma de controle, mas também estabelecia uma sensível ampliação
de mercado para circulação dos bens culturais. Essa ampliação era amparada ainda com
incentivos fiscais e um deles, particularmente, vai influir de forma direta na disponibilidade de
dinheiro para se gravar música no Brasil.
Criado em dezembro de 1965, o Imposto sobre Circulação de Mercadorias, seria
em princípio um tributo mais justo por ser não cumulativo, ou seja, o imposto pago na compra
de insumos para a produção industrial de um produto, era deduzido na etapa seguinte. Mas para
a indústria fonográfica havia um problema específico. A matéria prima, o vinil dos discos e o
papelão das capas, não representava um percentual significativo dos custos de um produto
fonográfico. A maior parte dele vinha da gravação, com pagamento de estúdio, cachês, etc. A
Associação Brasileira dos Produtores de Disco (ABPD) iniciou uma campanha para diminuir o
pagamento de imposto das gravadoras. Oliveira descreve assim o que ocorreu:
A ABPD, que representava os interesses dos produtores fonográficos, lançou então
uma campanha para sensibilizar a opinião pública e os governantes quanto à
importância da música para a cultura brasileira. A campanha foi batizada de "Disco é
cultura" e esse slogan passou a estampar a contracapa dos álbuns. (OLIVEIRA, 2018,
p. 62)
 127

O objetivo foi alcançado algum tempo depois quando em dezembro de 1968,

poucos dias após o AI-5, o presidente Costa e Silva assinou o Decreto Lei nº406, que tratava
de incentivos fiscais relacionados a isenção de ICM. No artigo 3º, parágrafo 4º constava assim
a isenção fiscal:
As empresas produtoras de discos fonográficos e de outros materiais de gravação de
som poderão abater do montante de imposto sobre circulação de mercadorias, o valor
dos direitos autorais, artísticos e conexos, comprovadamente pagos pela empresa, no
mesmo período aos autores e artistas, nacionais ou domiciliados no país, assim como
dos seus herdeiros e sucessores, mesmo através de entidades que os representem.
(Disponível em <http://www2.camara.leg.br/legin/declei/1960-1969/decreto-lei-406-
31-dezembro-1968-376809-publicacaooriginal-1-pe.html>. Acesso em julho de
2019)

A medida foi transformada na Lei Complementar nº4 no ano seguinte, quando o

Congresso Nacional reabriu, mas a redação ficou idêntica. Tratava-se na prática de um
incentivo real para que as empresas arriscassem, lançando artistas novos e investindo mais na
produção das gravações. Foi um momento de sensível expansão do mercado de trabalho em
gravações e a segmentação do mercado passou para dentro dos estúdios. Como exemplo, um
produtor/arranjador, que antes atuava em vários segmentos, como Rildo Hora que produzia de
iê-iê-iê ao samba de Martinho da Vila, passou a ser um especialista no segmento onde obteve
mais êxito, o samba. O próprio conceito do que era "popular" sofreu uma transformação e
deixou de se ligar aos valores oriundos das camadas populares, passando a significar aquilo que
é muito consumido. Ortiz resume assim a profunda transformação operada na época:
A indústria cultural adquire, portanto, a possibilidade de equacionar uma identidade
nacional, mas reinterpretando-a em termos mercadológicos; a ideia de "nação
integrada" passa a representar a interligação dos consumidores potenciais espalhados
pelo território nacional. Nesse sentido se pode afirmar que o nacional se identifica ao
mercado; à correspondência que se fazia anteriormente, cultura nacional-popular,
substitui-se uma outra, cultura mercado-consumo. (ORTIZ, 1988, p. 165)

A mudança na indústria fonográfica foi bem abrangente, indo desde a gravação até
os mecanismos de divulgação e promoção dos artistas. Tudo ficou mais profissional, surgindo
dentro das grandes gravadoras a preocupação de caracterizar, por exemplo no segmento de
samba, o trabalho de cada artista para que eles não concorressem entre si e abrissem diferentes
espaços no mercado. Na gravadora Odeon, havia uma espécie de colegiado liderado pelo diretor
artístico e composto por produtores e arranjadores. Eles discutiam a caracterização musical de
cada contratado. Geraldo Vespar descreveu em seu depoimento para este trabalho, como foi
forjada a identidade sonora de João Nogueira.
 128

Eu via o João como um cronista do samba. Nós tínhamos muita sintonia e um dia eu
olhei pra cara dele e comecei a associar a um som. [...] Com ele a gente fazia um
samba caricato, uma personalidade sonoro-musical que traduzisse a letra do samba,
que servisse de trilha sonora, de cortina sonoro-musical para o que o João estava
cantando e que ao mesmo tempo criasse uma identidade associada a figura artística
do João Nogueira. Isso era importante pra gente. (Geraldo Vespar, 2017, depoimento
ao autor)

Quando fala "pra gente", Vespar se refere ao colegiado. De fato, se colocarmos lado
a lado lançamentos de um mesmo ano na década 1970, de artistas da Odeon: Paulinho da Viola,
Clara Nunes, João Nogueira e Roberto Ribeiro, o resultado é bem distinto. Ou seja, dentro de
um mesmo segmento de mercado eram buscados diferentes públicos que se mobilizassem mais
por esse ou aquele tipo de samba, tanto na questão do tratamento musical, quanto no conteúdo
das letras. Na RCA, a outra empresa que investiu forte no samba na época, não era diferente,
Rildo Hora relembra:
Quando o Romeu (Nunes) saiu da RCA e eu assumi a produção do Martinho, comecei
a desenvolver minha habilidade de fazer discos de samba que não fossem parecidos.
Cada um tinha uma cara. Se você pegasse o disco de Antônio Carlos & Jocáfi tinha
um jeito de fazer, o do Martinho era outro, e quando a Beth (Carvalho) chegou, já era
outra coisa. Não tinha cara de Martinho nem de Antônio Carlos & Jocáfi. (Rildo Hora,
2016, depoimento ao autor)

A diferenciação entre artistas, a preocupação com uma identidade musical

específica para cada um, demandou o uso de diferentes palhetadas nas bases de samba e abriu
campo de trabalho, fazendo com que músicos recém cooptados nos ambientes informais do
samba, rapidamente se tornassem experientes músicos "de estúdio".
Dentro do processo de profissionalização da indústria fonográfica então em curso,
as empresas e a própria ABPD passaram a encomendar pesquisas por segmento a partir de 1965
e os resultados dessas pesquisas mostram um crescimento expressivo do segmento samba ao
longo da década de 1970. Para efeito de comparação e possíveis ilações futuras, transpus além
dos dados do segmento Samba os relativos a MPB. Os outros segmentos pesquisados eram:
Internacional, Trilhas de novelas (a partir de 1972), Pop. Romântico, Romântico, Rock, Infantil,
Sertanejo, Soul/funk e Disco.
 129

Tabela 1: Quantidade de discos de Samba e MPB dentre os 50 discos mais vendidos no Brasil entre 1965 e 1980
(Fonte: ABPD/NOPEM)

Ano Samba MPB

1965 6 8
1966 4 8
1967 5 4
1968 8 8
1969 6 7
1970 5 4
1971 3 8
1972 6 3
1973 7 8
1974 9 3
1975 9 2
1976 11 7
1977 9 4
1978 5 4
1979 9 6
1980 5 17

Toda essa realidade impulsionava a aplicação de recursos em gravações de samba,

na construção de uma sonoridade que identificasse o gênero de imediato, e essa sonoridade
tinha à frente o cavaquinho. Isso explica o grande número de gravações no período em que a
introdução de um samba, tão usual na fase dos acompanhamentos com o regional, como vimos
na seção 2.2, era substituída pela "puxada" do cavaquinho. Essa maneira de se começar um
samba associava vários significados, normalmente relacionados com autenticidade,
informalidade e espontaneidade. Além do destaque para a percussão, foi uma fase em que se
usou aquilo que se convencionou chamar nas fichas técnicas de "ambientação", ou seja, um
canal de falas curiosas, risadas, ruídos, etc. Nas palavras de Trotta:
A informalidade da roda é transposta para o estúdio, conferindo uma aura de
autenticidade na gravação, que se manifesta tanto nas polirritmias da percussão e no
uso sistemático de cavaquinho, violão e pandeiro, quanto na sujeira dos ruídos vindos
"do bar". (TROTTA, 2011, p. 66)

Essa simulação de informalidade, bem estudada e cuidadosamente construída, vai

dar uma identidade definida ao samba daquele momento. A sonoridade "cavaquinho + batucada
+ coro + ambientação" colocará a festa do samba, o ambiente da roda, ao alcance do consumidor
e o objetivo projetado, principalmente das faixas gravadas com mais expectativas de sucesso,
vai além de uma gravação bem realizada, buscando envolver o ouvinte num ambiente festivo,
ou como se referiu Trotta: "do bar". Esse esforço de fazer o consumidor daquele segmento se
sentir "dentro" do samba, provocou de fato uma relação de intimidade cúmplice entre o público
 130

de samba e seus produtos. Um exemplo dessa relação foi a incorporação imediata, no sucesso
popular de "Foi um rio que passou em minha vida" de Paulinho da Viola, do comentário "ai,
porém", feito por um dos coristas. O que era para ser uma transposição da informalidade da
roda de samba para o registro gravado, acabou sendo incorporado à letra do samba e o tal
corista, ganhou a alcunha de "Jorge Porém". Não bastava apresentar um samba de qualidade,
bem gravado e mixado, era desejado que o ouvinte interagisse, cantasse junto, dançasse, como
se não houvesse uma fronteira física entre o disco e a realidade.
Dentre os timbres que compuseram a sonoridade do samba nesse período, o
cavaquinho, como tenho reafirmado ao longo do trabalho, exerceu uma liderança cantada em
versos pelos próprios sambistas. Esses sambas abordavam diferentes aspectos da relação do
cavaquinho com o samba. Desde sua imprescindibilidade anunciada no primeiro verso do já
citado "Sem cavaco, não" de Ivone Lara e Mano Décio da Viola: "Samba sem cavaquinho não
é samba", passando pelo manifesto em favor da tradição de "Argumento" (Paulinho da Viola),
que reclama da falta "de um cavaco, de um pandeiro e de um tamborim" e chegando aos
superpoderes do "Kid Cavaquinho" de João Bosco e Aldir Blanc, que descreve o instrumento
como o som que "fere firme e dói que nem punhal", que é capaz de mover as massas, "quando
ele toca até parece um pega na geral". A valorização explícita do cavaquinho e sua associação
ao samba foi marcante no período de nosso recorte temporal e essa associação tímbrica tem um
significado mais amplo.
Os timbres acionam pertencimentos estéticos e repertórios culturais que se tornam
elementos da comunicabilidade da música, provocando adesões e recusas. Na música
popular midiatizada, as disputas estéticas e comerciais no mercado são travadas em
torno de sonoridades específicas, que ocupam posições variadas de legitimidade.
(TROTTA, 2011, p. 153)

Seja na roda de samba, seja numa gravação de estúdio, o cavaquinho atuou

diretamente na área da comunicabilidade dessa música. Além de explicar em dois compassos,
como seria o samba através das "puxadas", que veremos transcritas no Capítulo 4, ou seja,
definindo tonalidade, andamento e caráter; o cavaquinho é o elemento de referência na
intelegibilidade do desenho melódico. Detalhando melhor: em meio a polirritmia característica,
cada vez mais potencializada pelo domínio dos recursos da gravação multicanal no intervalo de
tempo estudado, as palhetadas do cavaquinho com suas repetições estruturantes, sua vantagem
de atuar numa faixa de frequência menos engarrafada do que o médio e o grave dos violões,
com seu timbre metálico, davam leitura a uma gravação de samba, ou seja, tornavam possível,
para um ouvinte do segmento, apreender as informações relacionadas aquela obra. E a partir
dessa apreensão, interagir com a gravação, se sentir dentro do samba.
 131

O trecho da citação anterior que trata de "sonoridades específicas, que ocupam

posições variadas de legitimidade" leva a uma reflexão sobre como foram recebidos novos
timbres que foram incorporados nas gravações de samba do período. O contrabaixo e a bateria
eram constantemente questionados pela crítica e também por produtores mais alternativos, que
defendiam um samba mais "autêntico". A solução encontrada nos dois casos foi semelhante,
desenvolver uma maneira de tocar que interferisse menos no todo e ajudasse a dar peso ao
conjunto. Como foi observado na seção anterior, contrabaixo tocando semínimas nas cabeças
dos tempos e bateria reduzida ao pedal no segundo tempo do 2/4 e semicolcheias na caixa ou
no contratempo fechado. Essa fórmula funcionava de fato, mas não dava nenhum papel de
destaque a esses instrumentos. Diferentemente, o violão de 7 cordas ganhou no período uma
vida própria, independente da base de regional onde esteve antes. Perguntado se o Dino havia
participado dos primeiros sucessos de Beth Carvalho, Rildo Hora foi taxativo: "Sempre, em
todos. E não era com o regional, ele já tinha adquirido o passe livre antes de mim" (2016,
depoimento ao autor). Uma fala de Beth que abre a faixa "Goiabada cascão" (Wilson Moreira-
Nei Lopes), do LP "De pé no chão" (1978), dá uma ideia do quanto o músico era incensado
naquele momento: "Um dia, o Sérgio Cabral falou que o Dino do violão era goiabada cascão
em caixa, coisa assim muito rara. Então, pra nós agora, tudo que é coisa rara, difícil de achar e
boa, virou goiabada cascão". Uma verdadeira declaração de legitimidade, narrada ao som da
batucada.
Muito importante nesse período de gravações de samba, o violão de 7 cordas
também se libertara do regional e brilhava como instrumento de contraponto, preenchendo
normalmente as pausas da melodia. Os acertos de Dino, tanto na escolha das frases, quanto na
colocação e execução desses contrapontos, fizeram dele um músico muito requisitado, que para
dar conta de tantos chamados para gravar, foi criando o hábito de colocar o violão de 7 cordas
depois da base pronta, sem atuar na estruturação da mesma. Outros violonistas de 7 cordas
como Valdir 7 Cordas (Valdir de Paula e Silva, 1940) e Rafael Rabello, também gravaram no
período e se destacaram, mas a função de seu instrumento era de ornamentação e não de
estrutura. Por fim, numa escala crescente de legitimidade percebida pelo próprio mundo do
samba, o naipe percussivo foi valorizado e enriquecido no período com a inclusão de
instrumentos usuais na música religiosa de matriz africana como atabaques e agogôs. Houve
ainda espaço para inventores de instrumentos como Pedro Sorongo (Pedro dos Santos, 1919-
1993), que somavam timbres inusitados e ajudavam na busca contínua da originalidade em
gravações.
 132

Ainda sobre a citação anterior, quando fala em "adesões e recusas", é normal

imaginarmos que a segmentação de mercado fazia esse endereçamento de produtos para cada
tipo de público, mas no período estudado, muitas vezes o samba entrava na palheta de ritmos
de um disco do segmento MPB, e não raramente, se tornava o sucesso do disco. É o caso do LP
"Caça a raposa", de João Bosco (letras de Aldir Blanc), produzido por Rildo Hora em 1975 e
que contém nada menos que três sambas de sucesso: "Mestre sala dos mares", "Kid
Cavaquinho" e "De frente pro crime". Essas gravações de samba por artistas classificados como
do segmento MPB, seguiam o figurino do samba parcialmente, e muitas vezes o cavaquinho
era evitado para a caracterização musical da faixa não ficar tão evidente, o que poderia
desagradar ao público daquele segmento. Sobre a variedade de ritmos nos trabalhos deste
segmento, Felipe Trotta observa:
O artista adquire prestígio máximo ao conciliar composição (muitas vezes sem
parceria), interpretação e total liberdade estilística. Sambas, xotes, rocks, valsas,
marchas, frevos e baladas são apenas vetores para sua criação individual, totalmente
desvinculada dos referenciais estéticos de cada gênero em particular (TROTTA, 2011,
p. 108)

Nesses casos, o cavaquinho funcionou como uma espécie de marcador da

vinculação ou não aos referenciais estéticos do samba. Quando um artista da MPB, e podemos
citar aqui casos como Chico Buarque, Gonzaguinha, etc., optavam por ambientar determinada
música de forma "mais popular", o cavaquinho era chamado e normalmente colocado em
destaque. São esses os casos de "Vai passar" (1984) de Chico Buarque e "O que é, o que é"
(1982) de Gonzaguinha. Nelas vemos claramente, dentro de um contexto de repertório de MPB
desses autores, como o timbre do cavaquinho acionava naquele momento, como observou
Trotta (2011, p. 153), "pertencimentos estéticos e repertórios culturais".
Um período de tantas experiências, impulsionadas por acirradas disputas no
mercado fonográfico, trouxe ao final, como é usual na música popular comercial no Brasil e
fora dele, a cristalização de algumas fórmulas que, ao serem repetidas muitas e muitas vezes,
acabam deixando de impactar o interesse da média de consumidores de um determinado
segmento. Por isso mesmo, a própria indústria busca substituir constantemente as fórmulas
consagradas por outras, que também serão substituídas algum tempo depois. O que aconteceu
com o samba, na década de 1980, foi muito mais que um hiato entre fórmulas, uma baixa
momentânea. Paulinho da Viola em 1989, compareceu ao programa de entrevistas "Roda Viva"
da TV Cultura de São Paulo, para divulgar o disco "Eu canto samba", gravado depois de cinco
anos de seu último lançamento, "Prisma luminoso" (1984). Perguntado sobre o porquê dessa
 133

ausência do mercado fonográfico, Paulinho discorreu sobre sua percepção das mudanças que
haviam ocorrido ao longo dos últimos anos, desde seu último lançamento.
Havia uma mudança nas gravadoras naquele momento. As gravadoras estavam
investindo maciçamente e acreditando num grupo emergente que era o pessoal do
chamado rock de garagem, pessoal novo que estava começando e alguns já com
sucessos, então os investimentos eram muito para ali. [...] Quando lancei o "Prisma
luminoso" e comecei a viajar, eu percebi que havia uma resistência muito grande em
relação a divulgação do trabalho que havia feito. [...] Eu comecei a encontrar um
ceticismo em relação ao samba. Determinadas rádios de FM, os programadores e os
responsáveis mesmo diziam "aqui a gente não toca samba e não está a fim". (Paulinho
da Viola, 1989, disponível em
< https://www.youtube.com/watch?v=8MT0WjCl5bI>)

O casamento entre o samba e a indústria fonográfica ainda teve, em 1986, um

momento feliz com a chegada ao mercado de uma geração identificada como "pagode",
capitaneados por Zeca Pagodinho, Almir Guineto e o grupo "Fundo de Quintal". Nos discos
dessa turma o banjo tomou o lugar do cavaquinho, juntamente com instrumentos de percussão
que foram introduzidos como o tantan e o repique de mão (MOURA, 2004, pg. 208). Foi uma
onda efêmera e sucedida por outras no segmento, como o pagode romântico, esse em que houve
até um momento de negação do cavaquinho (TROTTA, 2011, pg. 158). Do ponto de vista do
protagonismo do cavaquinho no acompanhamento de samba, nunca se atingiu um patamar
próximo do que foi entre 1964 e 1980, um momento em que, em meio a tantas mudanças
tecnológicas e mercadológicas, a gravação de samba se alterou e se diversificou, atingindo
padrões de acabamento similar ao de outros segmentos e dando aos cavaquinistas a
oportunidade de imprimir suas palhetadas na história.
 134

4 OS ESTILISTAS DO CAVAQUINHO 1964-1980: TRANSCRIÇÕES E ANÁLISES

Depois de conhecermos o instrumento, percorrermos sua trajetória histórica no

acompanhamento do samba, mergulharmos no trabalho de estúdio e compreendermos as
condições econômicas que criaram meios para que o cavaquinho fosse o protagonista do
acompanhamento das gravações no período do recorte temporal, chegamos ao capítulo onde as
palhetadas aparecerão transcritas em seus mínimos detalhes. Antes de apresentá-las, é
importante frisar alguns aspectos dessa etapa da pesquisa.
A audição detalhada do que o cavaquinho está tocando numa gravação de samba
nem sempre é possível em função da grande concorrência de outros sons que mascaram detalhes
importantes. Para atenuar esse problema, que em alguns casos poderia inviabilizar a transcrição
de uma palhetada associada a um sucesso, ou seja algo que teve circulação e que influenciou os
cavaquinistas que vieram depois, a solução encontrada foi remasterizar o áudio dessas
gravações, visando exclusivamente a melhoria no aspecto de audibilidade do cavaquinho. Não
se trata, portanto, de uma remasterização para tornar esse áudio mais agradável, para dar mais
peso ou clareza. O objetivo é apenas melhorar a audição do cavaquinho e para tal, às vezes foi
necessário comprimir frequências que o encobriam, eliminar um dos lados do estéreo, usar
plugins de eliminação de ruído para diminuir frequências da percussão aguda, ou seja, uma série
de procedimentos radicais que mexeram bastante no resultado e, por vezes, o tornaram menos
agradável, menos equilibrado. O processo de remasterização foi feito e refeito ao longo do
período da tese, a partir da escolha das faixas que seriam transcritas de cada cavaquinista,
utilizando o software "Sound Forge" e os plugins "Waves". Os resultados foram ouvidos através
de caixas Yamaha MSP10, utilizadas profissionalmente pelo autor desde 2001, portanto, uma
audição treinada e capaz de guiar o trabalho de remasterização rumo ao objetivo citado.
Algumas das faixas aqui transcritas, aparecem na pasta de áudio da Seção 2.3 em suas versões
originais e na pasta do Capítulo 4 em versões indicadas "mix cavaco", modificadas para que o
cavaquinho possa ser ouvido em detalhes.
Feito este alerta, passo a descrever o passo a passo do processo utilizado para
transcrever de maneira confiável as palhetadas dos cavaquinistas mais relevantes do período
1964-1980. Utilizei um cavaquinho afinado em Ré-Sol-Si-Ré para transcrever Jair do
Cavaquinho, Mané do Cavaco, Paulinho da Viola e Alceu Maia e um outro instrumento, de
caixa acústica com maior profundidade e timbre mais grave, afinado em Sol-Ré-Lá-Mi para
transcrever as palhetadas de Carlinhos.
 135

Primeiramente foram identificados em cada samba a ser transcrito o padrão rítmico,

os acentos principais e a harmonia que estava sendo tocada. Passei a tocar junto com a gravação,
primeiramente provocando um pequeno batimento de afinação entre o cavaquinho gravado e o
que eu estava tocando, no sentido de não confundir os sons. Na medida que conseguia
reproduzir perfeitamente o ritmo, ajustava a afinação, tocava junto um mesmo trecho por várias
vezes e então, transcrevia a palhetada, usando o modelo de notação apresentado na Introdução,
abaixo relembrado, com a linha de palhetada para detalhar o gesto.

1 - Palhetada para baixo (todas as cordas)

2 - Palhetada para cima surda (staccato percussivo)
3 - Pausa na linha de palhetada
4 - Palhetada para cima (todas as cordas)
5 - Palhetada para baixo (staccato percussivo)
6 - Meia palhetada para baixo, tocando só as duas cordas mais graves
7 - Meia palhetada para cima, tocando só as duas cordas mais agudas

Exemplo 14: Modelo de notação (@henriquecazes)

Na medida em que a pesquisa avançava e as gravações transcritas foram ouvidas

muitas vezes, foi possível perceber detalhes cada vez mais sutis, pequenas falhas de execução
e até esbarradas de palheta no espelho e no tampo do cavaquinho. Ao final, o esforço contínuo
no sentido de apreender os detalhes das palhetadas de cada cavaquinista, resultou na série de
transcrições que são apresentadas a seguir.
Cabe ainda chamar a atenção para o fato que, em cada faixa escolhida para ser
transcrita, o cavaquinho executa variações de palhetada em alguns momentos, muitas vezes
levado pela necessidade de trocar de acorde ou como uma forma de se destacar num momento
do acompanhamento. Como o objetivo do trabalho é o de mostrar as características estruturantes
do cavaquinho, o que vai nos interessar mais serão as "puxadas" de cavaquinho, ou seja, as
palhetadas que iniciam os sambas e as palhetadas predominantes no restante da música, pois
serão esses os padrões rítmicos que definirão todo o resultado da base rítmico harmônica do
samba em questão.
 136

4.1 Jair do Cavaquinho

Transcrição Jair do Cavaquinho nº 1

Título - Intriga
Autor - Anescar do Salgueiro Ano - 1964
LP "Roda de Samba" do Conjunto "A Voz do Morro"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Sol maior Andamento - 110
Staccato percussivo - não utilizado

Exemplo 15: Puxada de "Intriga" (Fonte: LP "Roda de Samba", 1964, transcrição do autor) [Audio 4.1.1]

Exemplo 16: Palhetada predominante de "Intriga" (Fonte: LP "Roda de Samba", 1964, transcrição do autor)
[Audio 4.1.1]
 137

Observações - A afinação está bem abaixo do padrão 440Hz, mas é possível

perceber que a tonalidade da execução é essa pelas montagens dos acordes no cavaquinho e no
violão. Pelo timbre metálico do cavaquinho, parece um instrumento bem simples. A impressão
foi confirmada por Paulinho da Viola, que tocava violão no conjunto "A Voz do Morro". Outro
aspecto confirmado por Paulinho foi que Jair, em vários momentos, não seguia a harmonia que
estava combinada e podemos escutar o violão e o cavaquinho tocando acordes diferentes,
incompatíveis mesmo.
Um procedimento que aparece em vários momentos é que quando o rítmo
harmônico tem dois acordes num mesmo compasso, o cavaquinho antecipa o segundo tempo
uma semicolcheia, e também antecipa da mesma forma o primeiro tempo do compasso seguinte.
Esse tipo de antecipação é bem usual, mas costuma prejudicar a regularidade da palhetada.

Transcrição Jair do Cavaquinho nº 2

Título - Vai saudade
Autor - Anescar do Salgueiro Ano - 1964
LP "Roda de Samba" do Conjunto "A Voz do Morro"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Sol menor Andamento - 105
Staccato percussivo - não utilizado

Exemplo 17: Puxada de "Vai saudade" (Fonte: LP "Roda de Samba", 1964, transcrição do autor) [Audio 4.1.2]
 138

Exemplo 18: Palhetada predominante de "Vai saudade" (Fonte: LP "Roda de Samba", 1964, transcrição do
autor) [Audio 4.1.2]

Exemplo 19: Variação de "Vai saudade" (Fonte: LP "Roda de Samba", 1964, transcrição do autor) [Audio 4.1.2]

Observações - assim como na primeira faixa transcrita, nota-se que Jair toca quase
o tempo todo só nas três cordas mais graves do cavaquinho usando pouco a palhetada para cima
e quando a utiliza, o resultado tem um volume de som menor. As três cordas mais agudas são
usadas na variação de palhetada da segunda parte do samba (1'01-1'09 na gravação) e nesse
momento ele deixa de mudar a harmonia de volta à tônica da tonalidade (Sol menor) mantendo
o quarto grau menor com sexta, enquanto o violão toca o acorde da função tônica.

Transcrição Jair do Cavaquinho nº 3

Título - Rosa de Ouro/Quatro crioulos
Autores - Rosa de Ouro - Elton Medeiros, Paulinho da Viola, Ano - 1965
Hermínio Bello de Carvalho/
Quatro crioulos - Elton Medeiros, Joacyr Santana
LP "Rosa de Ouro"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Ré maior Andamento - 118
Staccato percussivo - não utilizado
 139

Exemplo 20: Puxada de "Rosa de ouro/Quatro crioulos" (Fonte: LP "Rosa de ouro", 1965, transcrição do autor)
[Audio 4.1.3]

Exemplo 21: Palhetada predominante de "Rosa de ouro/Quatro crioulos" (Fonte: LP " Rosa de ouro ", 1965,
transcrição do autor) [Audio 4.1.3]

Observações – pode-se observar que tanto a puxada quanto a palhetada

predominante são muito similares àquela explicitada em "Vai saudade", mas parecem melhor
executadas nessa gravação. Isso pode se dever ao fato do disco do musical "Rosa de Ouro" ter
sido gravado depois de muitas récitas do espetáculo, o que fez com que Jair aperfeiçoasse, na
prática diária, a sua palhetada.
De uma maneira geral, as performances transcritas de Jair do Cavaquinho mostram
que, apesar de suas deficiências harmônicas e de tocar com um instrumento de baixa qualidade,
as palhetadas de Jair tinham uma originalidade que marcou o rompimento com o padrão
Canhoto do Cavaquinho, vigente até então. Essa personalidade no toque, percebida por um
músico exigente como Jacob do Bandolim, como visto na seção 2.3, deu a Jair muitas
oportunidades de trabalhar tocando, mas ele mesmo nunca deu maior atenção ao instrumento,
embora andasse sempre com o cavaquinho. No filme "O mistério do samba" (2008), já citado
na seção 1.3, Jair aparece cantando o seu samba "Voltei" e se acompanhando ao cavaquinho
(https://www.youtube.com/watch?v=p3MoCd01QiQ). Com todo o peso da idade e um
 140

instrumento muito tosco, apesar de tudo, sua palhetada estava lá. Nas homenagens aos seus 80
anos em 2000 e até sua morte em 2006, seu cavaquinho não foi diferente.

4.2 Mané do Cavaco

Transcrição Mané do Cavaco nº 1

Título - O pequeno burguês
Autor - Martinho da Vila Ano - 1969
LP "Martinho da Vila"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Lá maior Andamento - 76 (introdução) e
82 (média na música)
Staccato percussivo - utilizado moderadamente

Exemplo 22: Palhetada predominante de "O pequeno burguês" (Fonte: LP "Martinho da Vila", 1969, transcrição
do autor) [Audio 4.2.1]

Observações - ao ouvir cinquenta anos depois a gravação que projetou Martinho da

Vila e Mané do Cavaco, pode parecer um exagero o impacto causado pelo sucesso dessa
gravação no acompanhamento de samba ao cavaquinho. Não há dúvida que a temática da letra
e o próprio título do samba foram a chave para o interesse do público, mas a execução do
cavaquinho é de fato primorosa. Mané toca com muita precisão e explica muito bem o ritmo,
funcionando mesmo como espinha dorsal da gravação. Mesmo nos momentos em que ele usa
aproximações cromáticas para chegar no acorde do segundo grau menor: |C#mCm|Bm|,
diferente do que o violão está fazendo, o fato deste estar mais discreto na mixagem não deixa
claro o choque de harmonia. Mané se mantém quase o tempo todo na palhetada predominante,
numa disciplina que ele mesmo deixou de lado quando conquistou mais experiência de estúdio.
 141

Transcrição Mané do Cavaco nº 2

Título - Casa de bamba
Autor - Martinho da Vila Ano - 1969
LP "Martinho da Vila"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Lá bemol maior Andamento - 93
Staccato percussivo - utilizado moderadamente

Exemplo 23: Palhetada predominante de "Casa de bamba" (Fonte: LP "Martinho da Vila", 1969, transcrição do
autor) [Audio 4.2.2]

Observações - Do mesmo LP da transcrição anterior, esse exemplo entra aqui para

ilustrar que, mesmo em início de carreira como profissional de estúdio, Mané do Cavaco já
tinha um repertório variado de palhetadas, pois como podemos observar, tanto o desenho
rítmico geral, quanto a posição das palhetadas que fazem o staccato percussivo, são diferentes
de "O pequeno burguês". Acredito que o andamento mais ligeiro nesta faixa tenha levado o
cavaquinista a escolher uma palhetada mais próxima de um contínuo de semicolcheias.

Transcrição Mané do Cavaco nº 3

Título - Segure tudo
Autor - Martinho da Vila Ano - 1971
LP "Martinho da Vila - Memórias de um sargento de milícias"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Lá maior Andamento - 93
Staccato percussivo - utilizado
 142

Exemplo 24: Palhetada predominante de "Segure tudo" (Fonte: LP "Martinho da Vila - Memórias de um
sargento de milícias", 1971, transcrição do autor) [Audio 4.2.3]

Observações - nesse samba meio maxixe, meio calango, Mané se mostra muito à
vontade, confirmando sua intimidade com esse tipo de palhetada que remete a sua origem
interiorana, ao calango que cresceu tocando em sua cidade natal: Sapucaia (RJ). É muito
interessante o contraste entre a puxada inicial do violão de Manuel da Conceição, menos rítmica
e com acordes soando, com a palhetada que define bem o caráter maxixado da música.

Transcrição Mané do Cavaco nº 4

Título - Canta, canta minha gente
Autor - Martinho da Vila Ano - 1973
LP "Martinho da Vila - Canta, canta minha gente"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Lá maior Andamento - 93
Staccato percussivo - utilizado moderadamente

Exemplo 25: Palhetada predominante de "Canta, canta minha gente" (Fonte: LP "Martinho da Vila - Canta,
canta minha gente", 1973, transcrição do autor) [Audio 4.2.4]
 143

Observações - O LP que é apontado como um marco da plena utilização dos

recursos do multicanal em gravações de samba, conforme comentado na seção 2.3, começa com
esta faixa, em que Mané do Cavaco atinge um momento de sofisticação técnica fora do usual.
Especialmente na primeira vez em que o samba é cantado, a palhetada do cavaquinho é
distribuída entre as cordas, mas não com a técnica das meias palhetadas, em que se palhetam as
cordas mais agudas para cima e as mais graves para baixo. Mané usou palhetadas para baixo,
ora tocando as cordas mais graves, ora as mais agudas, ora as duas do meio, criando uma espécie
de diálogo, com arpejos de notas duplas. Do ponto de vista da execução, trata-se de uma maneira
extremamente cansativa de tocar, mas que soou muito apropriada nessa base, com Mané muito
firme e preciso.

Transcrição Mané do Cavaco nº 5

Título - Saco de feijão
Autor - Chico Santana Ano - 1977
LP "Beth Carvalho - Nos botequins da vida"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Mi maior Andamento - 105/109
Staccato percussivo - utilizado moderadamente

Exemplo 26: Palhetada predominante de "Saco de feijão" (Fonte: LP "Beth Carvalho - Nos botequins da vida",
1977, transcrição do autor) [Audio 4.2.5]

Observações - A fórmula de começar uma música com a puxada de violão do

Manuel da Conceição, citada por Rildo Hora como um dos alicerces de sua carreira de produtor,
aparece aqui mais uma vez, com o cavaquinho entrando mais adiante. Dá para perceber que o
cavaquinho entrou um pouco ansioso, puxando o andamento para mais e realmente a base
correu, passando dos iniciais 105 BPMs para 109. Esse aumento de andamento, evidencia mais
uma vez a força definidora do cavaquinho numa base de samba.
 144

Transcrição Mané do Cavaco nº 6

Título - Devagar, devagarinho
Autor - Martinho da Vila Ano - 1995
LP "Martinho da Vila - Tá delícia, tá gostoso"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Fá maior Andamento - 104
Staccato percussivo - utilizado, especialmente na 2º parte

Exemplo 27: Palhetada predominante de "Devagar, devagarinho" primeira parte (Fonte: "Martinho da Vila - Tá
delícia, tá gostoso", 1995, transcrição do autor) [Audio 4.2.6]

Exemplo 28: Palhetada predominante de "Devagar, devagarinho" segunda parte (Fonte: "Martinho da Vila - Tá
delícia, tá gostoso", 1995, transcrição do autor) [Audio 4.2.6]

Observações - Passados tantos anos, Mané do Cavaco reapareceu com destaque ao

lado de Martinho da Vila, fazendo o arranjo, solando a introdução e gravando 2 cavaquinhos,
que fazem palhetadas de base e também sublinham detalhes de ritmo. Na segunda parte da
canção, o cavaquinho muda da palhetada "calangueada", especialidade de Mané, para um tipo
mais de samba, que acentua as duas colcheias do primeiro tempo e a cabeça do segundo tempo,
voltando depois ao calango.
 145

De uma maneira geral, a característica técnica que deu destaque a Mané do Cavaco
foi o fato de tocar muito firme, de forma vigorosa e regular, ocupando o espaço que havia
naquele momento nas gravações de samba. Seu estilo marcou profundamente as gerações de
cavaquinistas que vieram depois e até hoje é emulado.

4.3 Carlinhos

Transcrição Carlinhos nº 1
Título - Ê baiana
Autores - Baianinho, Ênio Santos, Fabrício da Silva e Ano - 1971
Miguel Pancrácio
LP "Clara Nunes"
Afinação - Sol-Ré-Lá-Mi Tonalidade - Lá maior Andamento - 124
Staccato percussivo - utilizado todo o tempo

Exemplo 29: Puxada de "Ê baiana" (Fonte: LP "Clara Nunes", 1971, transcrição do autor) [Audio 4.3.1]

Exemplo 30: Palhetada predominante de "Ê baiana" primeira parte (Fonte: LP "Clara Nunes", 1971, transcrição
do autor) [Audio 4.3.1]
 146

Exemplo 31: Palhetada predominante de "Ê baiana" segunda parte (Fonte: LP "Clara Nunes", 1971, transcrição
do autor) [Audio 4.3.1]

Observações - Nessa faixa de grande execução, Carlinhos apresenta logo na puxada,

duas características marcantes de seu estilo de acompanhar ao cavaquinho. Primeiramente, ele
abafa a 4º corda com o dedo polegar da mão esquerda por cima da escala, tocando o acorde só
com três sons, nas três cordas mais agudas. Além disso, ele varia a nota mais aguda do acorde
entre a quinta justa e a sexta maior, criando um desenho marcante que se repete. Esse tipo de
uso do cavaquinho é bem similar ao que os guitarristas chamam de riff, tão utilizados e
valorizados nas gravações do pop. Na segunda parte, Carlinhos usa palhetada com acentos nas
pausas da melodia cantada e com isso consegue se destacar, criando um diálogo com a voz.

Transcrição Carlinhos nº 2
Título - Contos de areia
Autores - Romildo Bastos e Toninho Nascimento Ano - 1974
LP "Clara Nunes - Alvorecer"
Afinação - Sol-Ré-Lá-Mi Tonalidade - Mi bemol maior Andamento - 79/82
Staccato percussivo - utilizado todo o tempo

Exemplo 32: Palhetada predominante de "Contos de areia" primeira parte, primeira vez, Mané do Cavaco
(Fonte: LP "Clara Nunes-Alvorecer", 1974, transcrição do autor) [Audio 4.3.2]
 147

Exemplo 33: Palhetada predominante de "Contos de areia" primeira parte, segunda vez, Carlinhos (Fonte: LP
"Clara Nunes-Alvorecer", 1974, transcrição do autor) [Audio 4.3.2]

Observações - Conforme descrito na Seção 2.3, esta gravação teve a introdução e a

primeira vez da primeira parte tocada por Mané do Cavaco. A partir da repetição da primeira
parte, Carlinhos assume o acompanhamento de cavaquinho. Aqui o riff de Carlinhos, executado
com destaque nas pausas da melodia cantada vai abranger o quinto e o sexto grau do acorde de
Mi bemol maior, com as notas mais agudas Sib e Dó e com as mesmas notas sobre o oitavo e o
nono grau maior do acorde da dominante, Bb7. Como acontecerá em outras gravações de Clara
Nunes, o cavaquinho ganhou um destaque especial na mixagem.

Transcrição Carlinhos nº 3
Título - O mar serenou
Autor - Candeia Ano - 1975
LP "Clara Nunes - Claridade"
Afinação - Sol-Ré-Lá-Mi Tonalidade - Ré maior Andamento - 84
Staccato percussivo - utilizado todo o tempo

Exemplo 34: Puxada de "O mar serenou" (Fonte: LP "Clara Nunes - Claridade", 1975, transcrição do autor)
[Audio 4.3.3]
 148

Exemplo 35: Palhetada predominante de "O mar serenou" (Fonte: LP "Clara Nunes-Claridade", 1975,
transcrição do autor) [Audio 4.3.3]

Observações - Grande sucesso da cantora em que, desde o começo, o cavaquinho

comanda a base. Carlinhos tocou muito precisamente, fazendo poucas variações e atuando de
forma a manter a base bem compacta. Nos últimos segundos da gravação, alguns instrumentos
vão sendo retirados da mixagem e o cavaquinho permanece, evidenciando seu caráter estrutural.

Transcrição Carlinhos nº 4
Título - Mineira
Autores - João Nogueira e Paulo Cesar Pinheiro Ano - 1975
LP "João Nogueira - Vem quem tem"
Afinação - Sol-Ré-Lá-Mi Tonalidade – Mi menor Andamento - 128
Staccato percussivo - utilizado todo o tempo

Exemplo 36: Palhetada predominante de "Mineira" (Fonte: LP "João Nogueira - Vem quem tem", 1975,
transcrição do autor) [Audio 4.3.4]
 149

Observações - Sempre citado como um cavaquinista que criava soluções ótimas

para andamentos médios, ou como é usual designar "sambas cadenciados", Carlinhos aqui
aparece fora de sua zona de conforto, em andamento bem acelerado. O resultado é primoroso
em precisão e clareza, e no aspecto criativo, ele executa pequenas variações do ritmo nas pausas
da melodia cantada, aproveitando os momentos em que pode obter maior destaque.

Transcrição Carlinhos nº 5
Título - Acreditar
Autores - Délcio Carvalho e Ivone Lara Ano - 1976
LP "Roberto Ribeiro - Arrasta povo"
Afinação - Sol-Ré-Lá-Mi Tonalidade – Dó maior Andamento - 90
Staccato percussivo - utilizado todo o tempo

Exemplo 37: Puxada de "Acreditar" (Fonte: LP "Roberto Ribeiro - Arrasta povo", 1976, transcrição do autor)
[Audio 4.3.5]

Exemplo 38: Palhetada predominante de "Acreditar" (Fonte: LP "Roberto Ribeiro - Arrasta povo", 1976,
transcrição do autor) [Audio 4.3.5]
 150

Observações - Tanto a puxada quanto a palhetada predominante na primeira vez em

que o samba é cantado, são exemplos claríssimos do estilo pessoal de Carlinhos, aplicado a
sambas de andamento médio. Controlando completamente a duração dos sons, dosando o
staccato percussivo com muito bom gosto, o cavaquinista fornecia um apoio robusto para o
canto.
Num balanço geral das transcrições de palhetadas de Carlinhos, é possível perceber
que o estilo que já estava presente em 1971 na gravação de "Ê baiana", foi sendo aperfeiçoado
e polido, com melhoria na sonoridade e na precisão, até chegar ao acabamento perfeito de
"Acreditar". Sem abrir mão de tocar forte, com muito vigor, o cavaquinista se tornou, com a
prática do estúdio, um músico mais refinado e, como narrou Geraldo Vespar na Seção 2.3, mais
preparado em termos de compreensão da harmonia e leitura de cifras. Ao longo da década de
1980, o estilo de Carlinhos conviveu com os banjos cavaquinho, influenciando diretamente a
palhetada destes e até 1984 esteve presente também na maioria das gravações de sambas enredo.

4.4 Paulinho da Viola

Transcrição Paulinho da Viola nº 1

Título - Um certo dia para 21
Autor - Paulinho da Viola Ano - 1971
LP "Paulinho da Viola"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré (na Tonalidade - Sol maior Andamento - 99
realidade Dó-Fá-Lá-Dó) (soando Fá maior)
Staccato percussivo - não utilizado

Exemplo 39: Palhetada predominante de "Um certo dia para 21" (Fonte: LP "Paulinho da Viola", 1971,
transcrição do autor) [Audio 4.4.1]
 151

Observações - A proposta de desenvolver uma palhetada que o amparasse ao cantar,

descrita por Paulinho da Viola no depoimento para o documentário "Apanhei-te cavaquinho"
(2010), citado na seção 2.3, aparece claramente nas três faixas aqui transcritas. Na primeira
delas, o cavaquinho ainda é inexperiente, titubeia na harmonia, está afinado um tom abaixo e
possivelmente foi tocado com uma palheta bem mole, que lhe tira o ataque. Nas pausas maiores
da melodia, a palhetada manifesta uma certa ansiedade com a próxima frase a ser cantada,
deixando evidente que cavaquinho e voz foram gravados ao mesmo tempo. Outra evidência de
que a voz e o cavaquinho foram gravados juntos é que, já no final da faixa, Paulinho vai
conduzindo o andamento para menos e o cavaquinho está perfeitamente sincronizado.

Transcrição Paulinho da Viola nº 2

Título - Argumento
Autor - Paulinho da Viola Ano - 1975
LP "Amor a natureza"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Ré maior Andamento - 112
Staccato percussivo - não utilizado

Exemplo 40: Palhetada predominante de "Argumento" (Fonte: LP "Amor a natureza", 1975, transcrição do
autor) [Audio 4.4.2]

Observações - Muito semelhante a palhetada utilizada em "Um certo dia para 21",
só que executada com muito maior segurança e clareza. A palhetada se mantém com poucas
alterações durante toda a faixa. O cavaquinho e a voz atingem aqui a unidade buscada por
Paulinho, que será uma marca em sua trajetória.
 152

Transcrição Paulinho da Viola nº 3

Título - Coração leviano
Autor - Paulinho da Viola Ano - 1978
LP "Paulinho da Viola"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Mi maior Andamento - 107
Staccato percussivo - não utilizado

Exemplo 41: Puxada de "Coração leviano" (Fonte: LP "Paulinho da Viola", 1978, transcrição do autor)
[Audio 4.4.3]

Exemplo 42: Palhetada predominante de "Coração leviano" (Fonte: LP "Paulinho da Viola", 1978, transcrição
do autor) [Audio 4.4.3]

Observações - O domínio técnico do instrumento fez com que Paulinho não só

executasse com precisão sua proposta, mas também fizesse pequenas variações. Por sinal tanto
o cavaquinho quanto o violão de César Faria e o piano de Cristovão Bastos variam bastante na
base, renovando constantemente o interesse, num registro marcante que teve grande circulação.
"Coração leviano", quatro décadas depois de lançado, continua no repertório dos cantores e
grupos de samba.
 153

Apesar de não ter dado continuidade aos estudos de cavaquinho, que renderam
gravações como solista na década de 1970, Paulinho da Viola manteve inalterada sua palhetada
e ajudou significativamente na valorização do cavaquinho de acompanhamento ao assumi-lo
em shows e programas de TV.

4.5 Alceu Maia

Transcrição Alceu Maia nº 1

Título - Te segura
Autores - Wilson Moreira e Nei Lopes Ano - 1976
LP "Beth Carvalho - Mundo melhor"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Lá bemol maior Andamento - 91
Staccato percussivo - utilizado moderadamente

Exemplo 43: Puxada e palhetada predominante de "Te segura" (Fonte: LP "Beth Carvalho - Mundo melhor",
1976, transcrição do autor) [Audio 4.5.1]

Observações - No LP que marcou a estreia profissional de Alceu Maia, conforme

detalhado na Seção 2.3, o cavaquinista já se mostrou bem maduro e exibindo recursos que dali
para frente seriam parte de sua assinatura. Um desses recursos, aprendido no contato com Mané
do Cavaco, é a utilização de intervalo de segunda menor, executado com as duas cordas mais
agudas, num efeito que se destaca mesmo nos momentos em que a base cresce, como nos
refrões. A partir da metade da faixa, um outro instrumento de cordas de som semelhante ao do
cavaquinho passa a executar algumas frases de comentários melódicos. Trata-se do violão tenor
tocado pelo multi-instrumentista Zé Menezes, gravado depois da base, de acordo com
informação do produtor/arranjador Rildo Hora.
 154

Transcrição Alceu Maia nº 2

Título - Chico Rei
Autores - Binha, Geraldo Sabiá e Geraldo Babão Ano - 1980
LP "Marinho da Vila - Samba Enredo"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Lá maior Andamento - 123
Staccato percussivo - utilizado

Exemplo 44: Puxada e palhetada predominante de "Chico Rei" (Fonte: LP "Martinho da Vila - Samba enredo",
1980, transcrição do autor) [Audio 4.5.2]

Observações - A faixa foi escolhida dentro de um LP inteiramente tocado por Alceu

Maia, por se tratar de um exemplo de equilíbrio entre precisão, fluência e clareza, que levaram
Alceu a ser um cavaquinista muito solicitado ao longo de décadas. A harmonia escrita por Rildo
Hora sublinha várias passagens da melodia de forma não usual para o acompanhamento de um
samba enredo, utilizando, por exemplo, em vários momentos, dois acordes por compasso.
Nesta faixa e no restante do LP, a dupla da harmonia, com Rafael Rabello no violão de 7 cordas,
exibe caminhos harmônicos elaborados sem perder a naturalidade e a fluência.

Transcrição Alceu Maia nº 3

Título - Vai passar
Autores - Chico Buarque e Francis Hime Ano - 1984
LP "Chico Buarque"
Afinação - Ré-Sol-Si-Ré Tonalidade - Sol maior Andamento - 130
Staccato percussivo - utilizado
 155

Exemplo 45: Palhetada predominante de "Vai passar" (Fonte: LP "Chico Buarque", 1984, transcrição do autor)
[Audio 4.5.3]

Observações - Nessa gravação de grande circulação, Alceu aparece em destaque no

acompanhamento de um samba enredo, sua especialidade. Embora a data esteja fora do período
de tempo estudado, a estética dessa gravação de samba remete aos anos 1970, tanto no espaço
dado ao cavaquinho quanto na instrumentação, que não tem banjo nem instrumentos de
percussão, como tantan e repique de mão. Em vários momentos, o cavaquinista faz variações
sutis da palhetada e desde a introdução, usa o efeito dos intervalos de segundas menores tocados
nas cordas mais agudas.
Ao tentar transcrever as palhetadas da gravação de "O que é, o que é" [Audio 4.5.4]
de Gonzaguinha, citada na Seção 2.3 como um exemplo de uso de 2 cavaquinhos, executados
por Carlinhos e Alceu, me deparei com uma situação que vale destacar. Durante toda a gravação
o que acontece é um constante diálogo, uma espécie de conversa entre palhetadas, todas elas
adequadas e bem executadas. Só que com esse diálogo, desaparece o conceito de palhetada
predominante, como também não ocorre a puxada de um dos cavaquinhos. Por essa razão, achei
por bem não transcrever e reforçar a recomendação da escuta desta faixa como exemplo de
criatividade e fluência na execução do acompanhamento de samba com dois cavaquinhos.

4.6 A diversidade no acompanhamento de samba ao cavaquinho

No encarte do disco "Memórias Chorando" de 1976, Paulinho da Viola escreveu

sobre a palhetada e como os conhecimentos sobre ela eram pouco difundidos.
A palhetada, tanto para solar como para centrar, é de muita importância e seu completo
desenvolvimento requer, às vezes, anos de experiência. Não existe, por outro lado, um
estudo sistemático desse instrumento (cavaquinho) entre nós. Nossos melhores
cavaquinistas aprenderam por si mesmos, superando todos os problemas técnicos com
a musicalidade e a malícia tão comuns à nossa gente. (Paulinho da Viola, 1976,
encarte do LP "Memórias Chorando")
 156

Esse aprendizado desenvolvido no cotidiano do convívio com o samba, dependendo

do ambiente e das práticas a ele associado, gerou a diversidade de resultados que fica
comprovada ao observarmos atentamente tanto os desenhos rítmicos transcritos, como a forma
diversificada do uso do staccato percussivo. Analisando essas diferenças, proponho uma
divisão em três "escolas" de acompanhamento de samba, praticados no período de 1964 a 1980.
Levando-se em conta que as palhetadas de Jair do Cavaquinho e Paulinho da Viola, mesmo
sendo bem distintas, têm em comum elementos como a meia palhetada, usual entre os
cavaquinistas da Portela, podemos considerá-los de uma mesma "escola". Já Alceu Maia, é
declaradamente um discípulo direto de Mané do Cavaco. As "escolas" poderiam então ser
identificadas com Mané, Carlinhos e Paulinho. Para ilustrar essa diferença em termos gráficos,
apresento agora três imagens espectrográficas de três puxadas de cavaquinho, recortadas das
faixas "Seleção de partido alto" [Audio 4.6.1] com Mané do Cavaco de 1971, "O mar serenou"
[Audio 4.6.2] com Carlinhos em gravação de 1975 e "Argumento" [Audio 4.6.3] com Paulinho
da Viola gravado em 1975, identificando em cada imagem os elementos utilizados.

Figura 22: Imagem espectrográfica da puxada de "Seleção de partido alto", Mané do Cavaco, 1971
[Audio 4.6.1]
 157

Figura 23: Imagem espectrográfica da puxada de "O mar serenou", Carlinhos, 1975
[Audio 4.6.2]

Figura 24: Imagem espectrográfica da puxada de "Argumento", Paulinho da Viola, 1975

[Audio 4.6.3]

Primeiramente é muito perceptível o quanto os cavaquinistas, ao aprenderem "por

si mesmos", como escreveu Paulinho, encontraram diferentes caminhos nos quesitos de
desenho rítmico, dinâmica interna e uso ou não do staccato percussivo.
 158

Analisando por partes, no desenho rítmico, Mané tende a algo mais regular,
estrutural mesmo. Carlinhos varia mais e usa os acentos radicais para dialogar com a melodia
cantada e criar riffs. Já Paulinho, estabelece o que considera ser o suporte ideal para seu canto
e esse suporte se mantém bem sólido, quase sem alterações, como elemento central da gravação.
Na questão da dinâmica, a imagem das palhetadas de Mané são bem explicativas
da clareza de seu estilo, bem regular e definido, com a palhetada para baixo sempre com o
mesmo volume. Em Carlinhos acontecem mais gradações de dinâmica e os acentos são bem
enérgicos, com muito mais volume que a palhetada para baixo sem acento, que aparece no
primeiro tempo do compasso. Em Paulinho a dinâmica é bem regular e, na média, a execução
é feita de forma mais delicada que nas outras "escolas". Quanto ao staccato percussivo,
verificamos na imagem de Paulinho que os acordes ficam soando o tempo todo, confirmando a
não utilização desse recurso.
A notação desenvolvida ao longo deste trabalho, se mostrou bastante eficiente para
descrever os detalhes das palhetadas e poderá servir de base, tanto para um futuro inventário de
outras palhetadas de samba ou de outros gêneros, quanto para uma metodologia de ensino
relacionada com o acompanhamento de cavaquinho. Para tais finalidades, o modelo de notação
será disponibilizado logo após a defesa e publicação desta tese.
 159

5 CONCLUSÃO

Este trabalho investigou um "conjunto de saberes musicais pouco documentado ou

reconhecido", conforme descrito na Introdução, para demonstrar o caráter estruturante da
atuação do cavaquinho no acompanhamento do samba. A trajetória percorrida nesta
investigação, além de corroborar de forma múltipla para a confirmação da hipótese inicial,
revelou outros aspectos relevantes do desenvolvimento desse acompanhamento, suas mudanças
ao longo do século XX e como a relação entre essas mudanças e as condições de contorno
favoreceram mais ou menos, em diferentes momentos, este gênero musical no mercado
fonográfico.
Para traçar uma perspectiva de fato abrangente, foi preciso partir da própria
estrutura física do instrumento e relacionar as alterações construtivas que o cavaquinho
experimentou no Brasil em meados do século passado, com o desenvolvimento da técnica de
execução do acompanhamento e a decisiva incorporação do staccato percussivo, que
multiplicou as possibilidades rítmicas das palhetadas. A avaliação dos aspectos referentes a
funcionalidade do cavaquinho nos ambientes do samba, sua audibilidade e capacidade de
comunicar as informações necessárias para que se cante (tonalidade, andamento, caráter),
tornou compreensível a opção pelo instrumento, seja numa pequena roda, no estúdio de
gravação ou no desfile das escolas. As questões de ordem prática, como baixo custo e a
possibilidade de tocar andando ou desfilando, ao serem detalhadas, reforçaram a ligação entre
o cavaquinho e o contingente de sambistas dos morros e subúrbios cariocas onde foi gestado o
samba batucado na década de 1920. O uso do cavaquinho por este contingente colaborou de
forma decisiva para que o novo estilo de samba incorporasse modulações e, como ficou claro
através de depoimentos de fontes primárias, o instrumento assumiu também o papel de
ferramenta de musicalização, criação, memorização e circulação de novas obras.
A trajetória historiográfica do cavaquinho no acompanhamento do samba, depois
de uma fase inicial de pouco destaque no samba maxixado, evidenciou como o instrumento, ao
assumir o seu papel de elo de ligação entre violões e percussão, otimizou a formação
instrumental que ficou conhecida como "conjunto regional". A consagração deste modelo de
conjunto como o acompanhamento ideal para o samba batucado, com o núcleo de músicos
liderado por Benedito Lacerda e mais tarde por Canhoto assumindo uma hegemonia que durou
três décadas, alterou não só mercado de trabalho para músicos populares, mas também mexeu
em aspectos estilísticos, até em campos fora do samba.
 160

Amparado no binômio praticidade/baixo custo, a hegemonia do conjunto regional

resultou diretamente no aparecimento do profissional do cavaquinho, que até a década de 1930
praticamente não existia. Em cada estação de rádio ou gravação de samba, um cavaquinista
esteve trabalhando e procurando se aperfeiçoar para obter mais trabalho e prestígio. O
acompanhamento com o regional não abrangia apenas o samba, embora este fosse o gênero
preferencial. Valsas, marchinhas, canções, música junina, tudo era embalado por esta
instrumentação.
Do ponto de vista estilístico, a consagração do regional tendo como modelo o
conjunto de Benedito Lacerda, alterou, por exemplo, a maneira de se acompanhar o choro.
Antes desse modelo, na virada das décadas de 1920 para 1930, não era usual na tradição do
choro o formato de base com dois violões, cavaquinho e pandeiro. Verificando as gravações
dos solistas de maior destaque no período: Pixinguinha, Luiz Americano, Luperce Miranda e
Bonfíglio de Oliveira, pode-se perceber uma variedade de instrumentações que inclui piano,
tuba, grupo de sopros, solista acompanhado por violão e cavaquinho (sem percussão) e até
formações orquestrais. A partir da fixação do regional como melhor instrumentação para o
acompanhamento do samba batucado, em torno de 1932/34, mudou o acompanhamento do
choro, ficando muito próximo do samba. Nas rádios, os choros também passaram a ser
acompanhados por regional e ficou uma impressão que essa era a instrumentação original da
tradição chorística. A rápida naturalização dessa mudança fez com que a participação do
conjunto regional nas gravações de samba fosse interpretada por alguns como o "casamento"
da tradição do choro com a batucada. A ordem dos acontecimentos, conforme detalhado na
Seção 2.2, demostra que não foi assim.
Por outro lado, os cavaquinistas dos regionais, desde Nelson Alves e Canhoto,
foram quase sempre cooptados dentro dos ambientes do choro e levaram as práticas musicais
com que tinham intimidade para o acompanhamento do samba. Esse trânsito das práticas de
acompanhamento de um lado a outro, estabeleceu uma constante circularidade que perdurou
por todo o século XX. Ainda hoje, é comum aos jovens cavaquinistas participar em grupos de
samba e de choro em paralelo, muitas vezes com o samba garantindo o retorno financeiro, que
uma menor demanda por choro não consegue suprir. Com o violão de 7 cordas e os instrumentos
de percussão ocorre o mesmo, ou seja, o acompanhamento de samba foi e continua sendo o
campo de trabalho onde surgem as oportunidades.
Mesmo dentro do período de hegemonia do regional no acompanhamento de samba
e do choro, alguns músicos buscaram diferenciar, personalizar seus trabalhos, fugir da fórmula
 161

consagrada. Foi o caso de Jacob do Bandolim com seu "Conjunto Época de Ouro" e também
do conjunto liderado pelo acordeonista Caçulinha (Rubens Antônio da Silva, 1940), que teve
intensa atuação em programas de televisão e gravações. Jonas (Jonas Pereira da Silva, 1934-
1997) no "Conjunto Época de Ouro" e Xixa (Bernardo Cascarelli, ?-?) no "Regional do
Caçulinha", respectivamente, foram cavaquinistas que ajudaram a moldar a base desses grupos
de forma bem distinta do "Regional do Canhoto". Esse papel de destaque do cavaquinho na
diferenciação de resultado entre conjuntos regionais é mais uma evidência do papel estruturante
da palhetada na construção da base rítmico harmônica.
Avançando na trajetória historiográfica, chega-se ao momento de maior
protagonismo do cavaquinho, escolhido por esse motivo como recorte deste trabalho: 1964-
1980. Um mergulho na intrincada confluência de fatores políticos, tecnológicos e econômicos,
que criaram as condições para esse momento de exuberância, revelou o quanto cada aspecto
contribuiu para modificar o samba, tanto nas performances e gravações, como na forma com
que este era percebido. No campo tecnológico, pude concluir que a chegada dos sistemas de
gravação multicanal deu leitura para a base do samba, libertando o cavaquinho do rígido
"centro" no conjunto regional para uma atuação mais livre e criativa. Essa oportunidade foi
potencializada pelo aporte de recursos da indústria fonográfica que trabalhou para atender a
demanda por um samba "autêntico", como era cobrado pela imprensa. A valorização do
discurso da autenticidade fez com que se buscassem músicos dentro dos ambientes informais
do samba e lançou uma luz sobre cavaquinistas como Jair do Cavaquinho, Mané do Cavaco e
Carlinhos. A incorporação de executantes de cavaquinho não oriundos do regional e do choro
ao mundo profissional do samba, multiplicou o leque de palhetadas usadas no acompanhamento
e estabeleceu um novo patamar de relevância para o instrumento.
Construída a perspectiva histórica, o trabalho passou à fase diretamente relacionada
a etnografia de uma prática musical. Nesse sentido, a alegoria etnográfica apresentada na Seção
3.1 foi extremamente útil, resgatando personagens e informações capazes de nos remeter a uma
gravação de samba realizada em 1980. Foi possível esmiuçar como o fazer musical dentro do
estúdio naquele momento potencializou uma espécie de concurso de ideias, com a polirritmia
sendo negociada a cada momento e a decisiva mediação do arranjador. O objeto construído
etnograficamente pode ser lido de forma muito natural e apropriada pelos conceitos de Howard
Becker, apresentados no livro "Mundos da arte" (2010). Os diálogos entre este modelo e as
falas de músicos e produtores/arranjadores mostraram-se bastante elucidativos, estabelecendo
os elos da cadeia colaborativa envolvida na produção de uma gravação de samba, suas
 162

convenções e valores. Foi possível avançar ainda nas relações entre o timbre do cavaquinho e
a identidade do samba gravado no período, e concluir que além de atuar de forma definidora na
estruturação da base rítmico harmônica da gravação, o cavaquinho foi, naquele momento, o
vetor da inteligibilidade, viabilizando a proposta de trazer o ouvinte para "dentro do samba".
As transcrições de palhetadas apresentadas no Capítulo 4 documentaram de forma
categórica esse momento de protagonismo do cavaquinho e revelaram um universo de sutilezas,
que muitas vezes passam desapercebidas, encobertas pela batucada ou pelo canto. Estas
sutilezas, na medida que a pesquisa avançou ao longo dos últimos anos, se revelaram mais
numerosas do que eu supunha existir no início do trabalho, tanto nos aspectos técnicos, quanto
nos mínimos detalhes musicais. Detalhes que só uma exaustiva audição, reprodução do
conteúdo gravado ao cavaquinho e posterior transcrição, me fizeram perceber. O sistema de
notação desenvolvido na tese se mostrou bastante eficiente e flexível na representação das
palhetadas e um avanço no detalhamento da dinâmica interna destas, demanda surgida com o
aprofundamento do estudo, pode ser incorporado sem dificuldade.
Antes de finalizar e cumprindo o compromisso estabelecido na Introdução, resta
fazer um pequeno balanço do que mudou no acompanhamento de samba ao cavaquinho nos
dias atuais. Até cerca de 2005, as gravações de samba constituíram o mais cobiçado trabalho
para os profissionais do cavaquinho. A crise da indústria fonográfica fez tudo mudar
rapidamente e o samba, que tinha a produção envolvendo muitos músicos e custos, foi
frontalmente atingido. A mudança da gravação de sistema analógico para digital também
impactou e algumas convenções, como tocar sem embolar, com máxima precisão rítmica,
deixaram de ser prioritárias. Como o som gravado digitalmente em um canal pode ser
fragmentado e deslocado no tempo, simplesmente arrastando a parte selecionada da onda
sonora representada na tela com o mouse, se tornou habitual gravar e corrigir as imprecisões
rítmicas depois. A polirritmia deixou de ser negociada, passando a uma simples superposição
de sons, sincronizados pelo técnico de gravação. Na maior parte das produções, bases são
gravadas com poucos instrumentos e o metrônomo. É comum um mesmo músico tocar vários
instrumentos, desaparecendo ainda a mediação exercida pelo arranjador, tão importante para
potencializar as performances criativas. Fora do olhar vigilante do mediador, muitas vezes o
executante de cavaquinho se perde. Nas palavras de Alceu Maia:
O cavaquinho não pode ficar mudando de dois em dois compassos. Toca dois, muda,
toca mais dois, muda. O Carlinhos que era o mais alterado nessa onda era de um bom
gosto, ele ia na hora certa, fazia uns arpejinhos, tudo na hora certa. Hoje em dia os
caras querem tocar tudo que o Carlinhos gravou na carreira toda em uma faixa (risos).
Aí complica porque não tem levada. (Alceu Maia, 2017, depoimento ao autor)
 163

A descrição da realidade atual acima apresentada, não tem caráter de juízo de valor,
nem tão pouco inspiração nostálgica. Trata-se de uma constatação que ajuda a compreender o
resultado do samba gravado no século XXI.
Enquanto no estúdio o cavaquinho perdeu uma parcela de seu espaço como
estruturador, nas performances ao vivo em shows e rodas de samba, o instrumento continua
exercendo plenamente sua função estruturante no acompanhamento.
Ao longo das quase quatro décadas que nos separam do recorte temporal deste
trabalho, o cavaquinho tem evoluído lenta, mas firmemente nos campos de qualidade
construtiva, sistemas de amplificação e oferta de metodologia. A melhoria do nível médio de
formação musical dos cavaquinistas de samba, com vários deles se tornando produtores e
arranjadores, tem mudado gradativamente a percepção a respeito do cavaquinho e de seus
profissionais. Boa parte dos jovens praticantes do instrumento almeja hoje se desenvolver como
acompanhador e solista, categorias que vão gradativamente se fundindo.
Falando ainda sobre a demanda por metodologia para o estudo do cavaquinho, cria-
se a expectativa que este trabalho seja publicado brevemente, em forma de um livro contendo:
uma versão resumida dos Capítulos 1 e 2, o Capítulo 4 ampliado, com palhetadas de estilistas
de atuação mais recente e áudios especialmente gravados das palhetadas transcritas e
analisadas.
Por fim, voltando aos "heróis quase sempre anônimos" a quem dedico esta tese: o
samba deve muito a esses músicos que suam a camisa e chegam a ferir a ponta dos dedos nas
cordas de aço. Atuando com paixão e esforço, eles desenham a estrutura, constroem a base,
comandam o centro. Não por acaso, o cavaquinho foi aqui chamado de motorzinho, de meio
de campo, de instrumento da definição.
Suas palhetadas colocam o samba em movimento: chora cavaco!
 164

6 REFERÊNCIAS

ALENCAR, Edigar de. O Carnaval carioca através da música. Rio de Janeiro: F. Alves,
Brasília, INL, 1985.

ALMEIDA, Renato. História da Música Brasileira. 2ª Edição. Rio de Janeiro: F. Briguiet &
Comp. Editores, 1942

ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. 2ª edição. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves
Editora, 1977.

ANDRADE, A. C.. Methodo para Cavaquinho Andrade. Rio de Janeiro: A.C. Andrade,
1931.

AZEVEDO, Luiz Heitor. 150 Anos de Música no Brasil. Rio de Janeiro: Livraria José
Olympio Editora, 1956.

BARBOSA, Valdinha e DEVOS, Anne Marie. Radamés Gnattali; o eterno

experimentador. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1984.

BARBOZA, Marília T. Luperce Miranda: O Paganini do Bandolim. Rio de Janeiro: Da

Fonseca, 2004.

BARBOZA, Marília T. & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. Filho de Ogum Bexiguento. Rio de
Janeiro: Ed Mec/Funarte, 1979.

BARBOZA, Marília T. & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. Cartola, os tempos idos. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 1997.

BASTOS, Paulo Jorge Rodrigues. Cavaquinho português em performance solo.

Dissertação (Mestrado em Música) - Departamento de Comunicação e Arte/Universidade de
Aveiro, Aveiro, 2018.

BERNARDO, Marco. Waldir Azevedo. Um cavaquinho na história. São Paulo: Irmãos

Vitale, 2004.

BECKER, Howard S. Mundos da Arte. Lisboa: Livros Horizonte, 2010

BESSA, Virgínia de Almeida. A escuta singular de Pixinguinha. São Paulo: Alameda Casa
Editorial, 2010.

BRANCO, Sidney Castello. Benedito Lacerda: O flautista de ouro. São Paulo: Global
Choro Music, 2014.
 165

CABRAL, Sérgio. No tempo de Almirante: uma história do rádio e da MPB. Rio de

Janeiro: Francisco Alves, 1990.

CABRAL, Sérgio. No tempo de Ari Barroso. Rio de Janeiro: Lumiar, 1993.

CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,
1996.

CABRAL, Sérgio. Pixinguinha: vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.

CASTAGNA, Paulo; SOUZA, Maria José Ferro de; PEREIRA, Maria Teresa Gonçalves.
Domingos Ferreira: um violeiro português em Vila Rica. In: LUCAS, Maria Elisabeth;
NERY, Ruy Vieira. As músicas luso-brasileiras no final do antigo regime: repertórios,
práticas e representações; colóquio internacional, Lisboa, 7 a 9 de junho de 2008. Lisboa:
Imprensa Nacional - Casa da Moeda e Fundação Calouste-Gulbenkian, 2012. p. 667-704.

CASTRO, RUY. Carmen: uma biografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

CAZES, Henrique. Escola Moderna do Cavaquinho. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1988.

CAZES, Henrique. Monarco: voz e memória do samba. Rio de Janeiro: Relume Dumará,
2003.

CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. 4ª Edição. São Paulo: Editora 34, 2010.

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. 3ª Edição. Petrópolis: Editora Vozes, 1998.

COELHO, Luís Fernando Hering. Os músicos transeuntes. Itajaí: Casa Aberta Editora,
2013.

DAMATTA, Roberto. Carnavais, Malandros e Heróis: para uma sociologia do dilema

brasileiro. 6a edição. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

DIDIER, Aluísio. Radamés Gnattali. Rio de Janeiro: Brasiliana,1996.

DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1999.

EFEGÊ, Jota. Figuras e coisas da música brasileira Vol. 1. Rio de Janeiro: FUNARTE,
1978.

EFEGÊ, Jota. Figuras e coisas da música brasileira Vol. 2. Rio de Janeiro: FUNARTE,
1979.
 166

EFEGÊ, Jota. Figuras e coisas do Carnaval Carioca. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982.

FABBRI, Franco. A theory of Musical Genres: Two Applications. In: Popular Music
Perspectives, Papers from the First International Conference on Popular Music Studies
(Amsterdam, 1980), ed. David Horn and Philip Tagg, Götemborg & Exeter, 1981.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1983.

FRANCESCHI, Humberto M. Registro sonoro por meios mecânicos no Brasil. Rio de

Janeiro: Studio HMF, 1984.

FRANCESCHI, Humberto M. Samba de sambar do Estácio. Rio de Janeiro: Instituto

Moreira Salles, 2010.

GONÇALVES PINTO, Alexandre. O choro: reminiscências dos chorões antigos. Edição

Facsimilar 1936. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978.

GUIMARÃES, Francisco. Na roda do samba. 2ª Edição. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978.

HOBSBAWN, Eric. História Social do Jazz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2016.

LIVINGSTON-ISENHOUR, Tamara E. and GARCIA, Thomas G. C. Choro: a social

history of a Brazilian popular music. Indianapolis: Indiana University Press, 2005.

MÁXIMO, João e DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Brasília: Editora UNB, 1990.

MÁXIMO, João. Paulinho da Viola. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.

MELLO, Jorge. Gente humilde: vida e música de Garoto. São Paulo: Edições SESC SP,
2012.

MORAIS FILHO, Melo. Festas e Tradições Populares do Brasil. Brasília: Senado Federal,
Conselho Editorial, 2002.

MORAIS, Manuel. Coleção de peças para machete. Sintra: Caleidocópio, 2003.

MORAIS, Manuel. O Machete madeirense. 2012. Disponível em: <cavaquinhos.pt>.

MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1983.
 167

MOURA, Roberto M. No princípio, era a Roda: um estudo sobre samba, partido alto e
outros pagodes. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.

OLIVA, João Luís. O cavaquinho: tempos e modos, modas e lugares. Lisboa: A. C. Museu
do Cavaquinho, 2014. Disponível em <cavaquinhos.pt>.

OLIVEIRA, Claudio Jorge Pacheco de. Disco é cultura: a expansão do mercado

fonográfico brasileiro nos anos 70. Dissertação (Mestrado em Bens Culturais e Projetos
Sociais) - FGV, Rio de Janeiro, 2018.

OLIVEIRA, Ernesto Veiga de. Instrumentos musicais populares portugueses, Lisboa:

Fundação Calouste Gulbenkian, 1982.

ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1988.

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1994.

PAZ, Ermelinda. Jacob do Bandolim. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1997.

SÁ, Paulo. Palheta e articulação no bandolim: uma contextualização para compositores,

arranjadores e instrumentistas. Música em Contexto. Revista do Programa de Pós-
Graduação em Música da Universidade de Brasília. Ano VI, Vol1, 2012.

SADIE, Stanley. Dicionário Grove de Música: Edição concisa. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.

SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente. 2ª Edição. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

SENNETT, Richard. O artífice. Rio de Janeiro: Editora Record, 2015.

SERIE DEPOIMENTOS - Pixinguinha. Rio de Janeiro: MIS/UERJ-Departamento Cultural,

1997.

SEVENCO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na

Primeira República. São Paulo: Brasiliense, 1983.

SEVERIANO, Jairo e HOMEM DE MELLO, Zuza. A Canção no Tempo: 85 anos de

músicas brasileiras (vol1:1901-1957). São Paulo: Editora 34, 1997.

SEVERIANO, Jairo. Uma história da música popular brasileira. São Paulo: Editora 34,
2008.

SIQUEIRA, Baptista. Três vultos históricos da música brasileira. Rio de Janeiro: Uirapurú,
1969.
 168

SZENDY, Peter. Listen: a history of our ears. New York: Fordham University Press, 2008.

TABORDA, Marcia. O Choro, uma questão de estilo? Música em contexto, Brasília, n1,
2008, p. 47-69.

TABORDA, Marcia. Violão e identidade nacional. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,

2011.

TEIXEIRA, Mauricio de Carvalho. Música em conserva. Arranjadores e modernistas na

criação de uma sonoridade brasileira. Dissertação (Mestrado em Letras) - FFLCH/USP,
São Paulo, 2001.

TINHORÃO, José Ramos. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo:
Editora 34, 2010.

TROTTA, Felipe. O samba e suas fronteiras: "pagode romântico" e "samba de raiz" nos
anos 1990. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2011.

TROTTA, Felipe. Mussum, Os originais do Samba e a sonoridade do pagode carioca.

Porto Alegre: Revista Famecos - Mídia, Cultura e Tecnologia, 2016.

TROTTA, Felipe. Prejuicios, incomodidades y rechazos: música, territorialidades y

conflitos en el Brasil contempoáneo. Anthropologica, Toronto, Ano XXXVI, nº 40, 2018.

VARGENS, João Baptista M. e MONTE, Carlos. A Velha Guarda. Rio de Janeiro: Manati,
2001.

VELLOSO, Mônica P. A cultura das ruas no Rio de Janeiro (1900 – 30). Rio de Janeiro:
Casa de Rui Barbosa, 2004.

VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ/Zahar, 1995.

VIANNA, Hermano. Prefácio de livro Choro, do Quintal ao Municipal de Henrique Cazes.

4ª Edição. São Paulo: Editora 34, 2010.
 169

DEPOIMENTOS CITADOS

Alceu Maia, depoimento ao autor, 2017

Áurea, depoimento no canal do Youtube "Samba é samba", 2012

Bide, depoimento ao MIS, 1968

Canhoto, depoimento a Zuza Homem de Mello, 1977

Canhoto, depoimento a Lilian Zaremba, 1978

Copinha, depoimento a Lilian Zaremba, 1978

Dino 7 Cordas, depoimento a Lilian Zaremba, 1978

Geraldo Vespar, depoimento ao autor, 2017

Ivone Lara, depoimento ao MIS, 1978

Jacob do Bandolim, depoimento ao MIS, 1967

Jair do Cavaquinho, depoimento no documentário "O mistério do samba", 1999

Jorginho do Pandeiro, depoimento ao autor, 2010

Leonardo Fuks, depoimento ao autor, 2017

Luigi Hoffer, entrevista por email ao autor, 2018

Mauro Diniz, depoimento no documentário "Apanhei-te cavaquinho", 2010

Nelson Cavaquinho, depoimento a Sérgio Cabral, 1973

Orlando Silveira, depoimento a Lilian Zaremba, 1978

Paulinho da Viola, depoimento no Programa Ensaio TV Cultura, 1990

Paulinho da Viola, depoimento no documentário "Apanhei-te cavaquinho", 2010

Paulinhho da Viola, depoimento ao autor, 2010

Paulinhho da Viola, depoimento ao autor, 2019

Rildo Hora, depoimento ao autor, 2016

Valmar Amorim, depoimento no documentário "Apanhei-te cavaquinho", 2010

 170

7 GLOSSÁRIO

CAVACO – o mesmo que cavaquinho. Termo muito usado no ambiente do samba.

CAVAQUINHO CENTRO – denominacão muito usual do cavaquinista acompanhador no

periodo de tempo entre as décadas de 1930 e 1980.

CENTRISTA – o músico que executa o "cavaquinho centro", o acompanhador.

CENTRO – acompanhamento de cavaquinho no conjunto regional.

CONJUNTO REGIONAL – base rítmico-harmônica de dois ou três violões, cavaquinho e

percussão.

GESTO – termo genérico usado no trabalho para se referir ao movimento da mão que executa
as palhetadas.

LEVADA – termo usual na música popular relacionado neste trabalho ao resultado rítmico-
harmônico coletivo.

MUNDO DO SAMBA – conjunto de hábitos, valores e convenções que caracterizam a

produção deste gênero musical, tanto em ambientes formais quanto informais.

PALHETADA – termo que designa neste trabalho o padrão rítmico executado pelo cavaquinho
no acompanhamento.

PUXAR O SAMBA – executar uma palhetada para começar um samba, definindo tonalidade,
andamento e caráter.

RÉGUA DE GABARITO – pedaço de madeira em que o lutier copia a distância entre os trastes
de uma escala num cordofone.

STACCATO PERCUSSIVO – efeito de controlar a duração do som afrouxando os dedos da

mão que aperta as cordas, que gera ataques surdos (ghost notes).
 171

8 ANEXO 1 – ARQUIVOS DE ÁUDIO COM EXEMPLOS MUSICAIS

CD de dados contendo arquivos de áudio em formato mp3 do repertório citado no texto, em

pastas separadas. A palavra "áudio" aparece sem acento pois alguns players de mp3 não lêem
a acentuação.

PASTA SEÇÃO 2.1

Audio 2.1.1- 1910, Albertina
Audio 2.1.2 - 1912, São João debaixo d'água
Audio 2.1.3 - 1913, Morcego
Audio 2.1.4 - 1912, Samba em casa da baiana
Audio 2.1.5 - 1914, Urucubaca miúda
Audio 2.1.6 - 1916, Pelo telefone (original)
Audio 2.1.7 - 1917, O malhador
Audio 2.1.8 - 1919, Já te digo – Bahiano
Audio 2.1.9 - 1919, A pombinha
Audio 2.1.10 - 1923, Já te digo - Oito Batutas

PASTA SEÇÃO 2.2

Audio 2.2.1 - 1928, A malandragem
Audio 2.2.2 - 1929, Na Pavuna
Audio 2.2.3 - 1930, Dá nele
Audio 2.2.4 - 1930, No Sarguero
Audio 2.2.5 - 1930, Vou te abandonar
Audio 2.2.6 - 1930, Tia Chimba
Audio 2.2.7 - 1930, Trapaiada
Audio 2.2.8 - 1930, Chora meu bem
Audio 2.2.9 - 1930, Isto não se faz
Audio 2.2.10 - 1930, Primeira linha
Audio 2.2.11 - 1930, Meus pecados
Audio 2.2.12 - 1930, Preto d'alma branca
Audio 2.2.13 - 1930, Como acabou o meu amor
Audio 2.2.14 - 1930, Tem aguinha
Audio 2.2.15 - 1931, Anda vem cá
 172

Audio 2.2.16 - 1932, Vejo lágrimas

Audio 2.2.17 - 1932, Arrasta a sandália
Audio 2.2.18 - 1934, Minha embaixada chegou
Audio 2.2.19 - 1935, João Ninguém
Audio 2.2.20 - 1935, Conversa de Botequim
Audio 2.2.21 - 1936, Molha o pano
Audio 2.2.22 - 1939, Aquarela do Brasil
Audio 2.2.23 - 1940, Quem me vê sorrir
Audio 2.2.24 - 1941, Ai que saudades da Amélia
Audio 2.2.25 - 1947, Gadu namorando
Audio 2.2.26 - 1974, Amor Proibido

PASTA SEÇÃO 2.3

Audio 2.3.1 - 1965, Rosa de Ouro/Quatro Crioulos
Audio 2.3.2 - 1967, Degraus da Vida/Só Pra Chatear
Audio 2.3.3 - 1964, Intriga
Audio 2.3.4 - 1964, Mascarada
Audio 2.3.5 - 1970, Foi um rio que passou em minha vida
Audio 2.3.6 - 1969, Tom maior
Audio 2.3.7 - 1969, Quem é do mar não enjoa
Audio 2.3.8 - 1969, O pequeno burguês
Audio 2.3.9 - 1971, Segure tudo
Audio 2.3.10 - 1971, Seleção de partido alto
Audio 2.3.11 - 1973, Canta canta minha gente
Audio 2.3.12 - 1995, Devagar, devagarinho
Audio 2.3.13 - 1969, Viola e violão
Audio 2.3.14 - 1971, Ê baiana
Audio 2.3.15 - 1974, Contos de areia
Audio 2.3.16 - 1975, Mineira
Audio 2.3.17 - 1976, Acreditar
Audio 2.3.18 - 1982, O que é o que é
Audio 2.3.19 - 1971, Um certo dia para 21
Audio 2.3.20 - 1975, Argumento
 173

Audio 2.3.21 - 1978, Coração leviano

Audio 2.3.22 - 1976, Te segura
Audio 2.3.23 - 1980, Chico Rei
Audio 2.3.24 - 1984, Vai passar

PASTA CAPÍTULO 4
4.1.1 - 1964, Intriga
4.1.2 - 1964, Vai saudade
4.1.3 - 1965, Rosa de Ouro/Quatro crioulos
4.2.1 - 1969, O pequeno burguês
4.2.2 - 1969, Casa de bamba
4.2.3 - 1971, Segure tudo
4.2.4 - 1973, Canta canta minha gente - mix cavaco
4.2.5 - 1977, Saco de feijão
4.2.6 - 1995, Devagar, devagarinho
4.3.1 - 1971, Ê baiana - mix cavaco
4.3.2 - 1974, Contos de areia - mix cavaco
4.3.3 - 1975, O mar serenou
4.3.4 - 1975, Mineira - mix cavaco
4.3.5 - 1976, Acreditar
4.4.1 - 1971, Um certo dia para 21
4.4.2 - 1975, Argumento
4.4.3 - 1978, Coração leviano
4.5.1 - 1976, Te segura
4.5.2 - 1980, Chico Rei
4.5.3 - 1984, Vai passar
4.5.4 - 1982, O que é o que é
4.6.1 - Puxada Seleção de partido alto – Mané - cavaco isolado
4.6.2 - Puxada O mar serenou – Carlinhos - cavaco isolado
4.6.3 - Puxada Argumento – Paulinho - cavaco isolado