UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

Juan Pablo Rosenberg

A construção do território
Abstração e natureza nas obras de
Luis Barragán, Álvaro Siza e Tadao Ando

São Paulo
2016
Imagem da capa:
Álvaro Siza. Piscina em Leça da Palmeira.
Intervenção sobre croquis do arquiteto.
 Juan Pablo Rosenberg

A construção do território
Abstração e natureza nas obras de
Luis Barragán, Álvaro Siza e Tadao Ando

Dissertação apresentada à Faculdade de

Arquitetura e Urbanismo da Universidade de
São Paulo para a obtenção do título de Mestre
em Arquitetura e Urbanismo.

Orientador: Prof. Dr. Paulo Julio Valentino Bruna

Área de Concentração: Projeto de Arquitetura

Exemplar revisado e alterado em relação à versão original, sob responsabilidade do autor

e anuência do orientador. O original se encontra disponível na sede do programa.
São Paulo, 30 de julho de 2016.

São Paulo
2016
AUTORIZO A REPRODUÇÃO E DIVULGAÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO,
POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRÔNICO, PARA FINS DE ESTUDO
E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

E-MAIL DO AUTOR: [email protected]

Rosenberg, Juan Pablo

R813c A construção do território. Abstração e natureza nas obras de
Luis Barrágan, Álvaro Siza e Tadao Ando / Juan Pablo Rosenberg. –
São Paulo, 2016.
217 p. : il.

Dissertação (Mestrado - Área de Concentração: Projeto de

Arquitetura) – FAUUSP.
Orientador: Paulo Julio Valentino Bruna

1.Projeto de arquitetura 2.Território 3.Fundamentos do projeto

arquitetônico 4.Poética arquitetônica 5.Regionalismo 6.Barragán, Luis,
1902-1988 7.Siza, Álvaro, 1933- 8.Ando, Tadao, 1941- I.Título

CDU 72.011.22
Para Marina, Leon e Eva.
Agradecimentos

Ao meu orientador Prof. Dr. Paulo Bruna, por manter sempre

claro o Norte, mostrando-me onde por os pés.

A Daniele Pisani, por despertar a curiosidade pela reconstrução

do imaginário do arquiteto como fonte de investigação de
projeto.

A Rodrigo, Amélia e Benjamin da Costa Lima, pela

generosidade e entusiasmo com que nos conduziram pelas
obras de Siza no Porto;

A Marcos e Marlene Acayaba pela valiosa companhia no

retorno às obras de Barragán. À Marlene especialmente, pelas
detidas conversas ao longo de todo o processo.

A Guilherme Wisnik e Ruth Verde Zein pela correção de rumo

no exame de qualificação.

Ao Arquivo Municipal da Câmara de Matosinhos e à Fundação

de Arquitetura Tapatía Luis Barragán pelo material cedido e
pelas informações prestadas.

Aos amigos e colegas que contribuíram direta ou indiretamente

ao longo da pesquisa: à Marta Bogéa pela interlocução inicial
sobre ‘muros’, a Miquel Adrià, editor da Arquine, por mostrar
algumas ‘chaves’ de Barragán; à Maíra Acayaba, Pedro Kok e
Leonardo Finotti pelas belas fotos cedidas; à Marina Colonelli e
à minha irmã Barbara, pela ajuda na reta final.

Aos meus pais, Ana e Hugo, pelo apoio irrestrito, sempre, e

quando se fez mais necessário.

Aos pequenos Leon e Eva, pela amorosa paciência em sua

espera pelo pai.

A Marina Acayaba, a quem palavras não bastam para

agradecer a parceria incondicional. Obrigado pelo suporte,
conversas, carinho, leituras, enfim. Companheira nas viagens e
na grande viagem da vida; referência fundamental e fonte
permanente de inspiração.

E finalmente, à Luis Barragán, Álvaro Siza e Tadao Ando, por

sua fé na arquitetura.
Resumo

Este estudo propõe uma leitura sobre a poética arquitetônica nas obras de Luis Barragán,
Alvaro Siza e Tadao Ando, a partir do elo que estabelecem no binômio construção-
natureza.

Tomando de suas produções projetos emblemáticos dessa relação, encontramos “lugares

arquitetônicos puros” (HUET, 1979) que restituem o caráter ontológico da disciplina ao
evocarem, nessa fronteira última da arquitetura, questões primordiais da existência
humana. No diálogo que propõem entre localidade e síntese moderna, essas “construções
do lugar” nos revelam, mais do que posturas críticas, inquietudes – ou obsessões – de
seus criadores, as quais se concretizam na experiência fenomenológica das obras, por
meio da “desmaterialização” da própria arquitetura.

Barragán, em Los Clubes (1964-1968) – Cuadra San Cristóbal e a Fuente de los Amantes
–, impõe agudos contrastes à paisagem para então dissolvê-los, numa “realidade
fantástica” que consuma a improvável comunhão entre fé católica e desejo erótico; na
Piscina de Leça da Palmeira Siza narra o retorno do Homem à Natureza, num “discurso da
técnica” que desfaz, no caminho entre a cidade e a praia, o muro de concreto em areia e
pedra; no Templo da Água, Tadao Ando estabelece um percurso do profano ao sagrado –
da razão ocidental à espiritualidade oriental –, pela transmutação simbólica da forma
geométrica, regida por vazios radicalmente disponíveis (Ma).

Cada capítulo circunscreve individualmente um arquiteto e sua obra por meio de três
aproximações sequenciais: inicia com as impressões da visita à obra; passa a pela
genealogia da imaginação e formação da linguagem; e fecha o ciclo retornando ao projeto,
analisado a partir dos desenhos e dos dados coletados ao longo da pesquisa.
Pretendemos, assim, criar uma ponte entre o desígnio projetivo e a expressão obra, para
identificar, nesse trajeto, os recursos poético-arquitetônicos utilizados. Na conclusão, são
gerados cruzamentos horizontais entre as diferentes manifestações desses recursos nas
obras – percurso, muro, água, luz etc. – como tentativa de contribuir para o léxico poético
da disciplina.

Palavras-chave:
1. Fundamentos do projeto 2. Poética arquitetônica 3. Território 4. Regionalismo
5. Barragán, Luis (1902-1988) 6. Siza, Álvaro (1933) 7. Ando, Tadao (1941)
Abstract

This study proposes a reading of architectural poetics on the works of Luis Barragán,
Alvaro Siza and Tadao Ando, departing from the link that each of them establish on the
binomal construction-nature.

Considering among their productions the emblematic projects of such a relationship, we

can find pure architectonic places (HUET, 1979) that restore the ontological character of the
discipline, evoking, through this last frontier of architecture, universal issues of the human
existence. In the dialogue they propose between place and modern synthesis, those “site
constructions” thus reveal rather than critic positions, but basic and primordial disquietudes
– or obsessions – from their creators. Those disquietudes become concrete in the
phenomenological experience of the place, in the very same “dematerialization” of
architecture.

Barragán, in Los Clubes (1964-1968) – Cuadra San Cristóbal and Fuente de los Amantes
–, imposes sharp contrasts to the landscape to then dissolve them in a “fantastic reality”
that consummates the unlikely match between catholic faith and erotic desire; in Leça da
Palmeira Swimming Pool, Siza tells, by a “technical speech”, the return of Man towards
Nature, in a liturgic procedure that undoes, between the city and the beach, the concrete
wall into sand and stone; on the Water Temple, Tadao Ando establishes a path from the
profane towards the sacred – from the occidental reasoning to the oriental spirituality –,
through the symbolic transmutation of the form along radically available spaces (Ma).

Each chapter individually circumscribes one architect and his work through three sequential
proxies: it begins with the impressions obtained in site visits; then goes through a
genealogy of the imagination and the formation of the language; and closes the circle
returning to the project, aproached through the drawings and data collected during the
research. The goal then, is to create a bridge between the project intentions and the
expression of the work, to identify, along this path, the poetic architectural resources that
were used. In the conclusion, horizontal crossings are created between different
expressions of those resources on the constructions – pathway, wall, water, light etc. – as a
way to try to contribute to the poetic lexicon of the discipline.

Key words:
1. Project Fundamentals 2. Architectonical poetics 3. Territory 4. Regionalism
5. Barragán, Luis (1902-1988) 6. Siza, Álvaro (1933) 7. Ando, Tadao (1941)
Sumário

Introdução pg. 14

1. Luis Barragán: território fantástico pg. 25

Los Clubes (Cuadra San Cristobal e Fuente de Los Amantes)

1.1. Introdução pg. 29

1.2. Primeira aproximação: visita à obra pg. 32
1.3. Genealogia da imaginação pg. 39
1.4. Segunda aproximação: análise do projeto pg. 59

2. Álvaro Siza: construção da natureza pg. 77

Piscina Oceânica em Leça da Palmeira

2.1. Introdução pg. 81

2.2. Primeira aproximação: visita à obra pg. 85
2.3. Genealogia da imaginação pg. 90
2.4. Segunda aproximação: análise do projeto pg. 111

3. Tadao Ando: território intervalar (Ma) pg. 129

Templo da Água

3.1. Introdução pg. 133

3.2. Primeira aproximação: visita à obra pg. 137
3.3. Genealogia da imaginação pg. 141
3.4. Segunda aproximação: análise do projeto pg. 155

Conclusão pg. 171

Bibliografia pg. 185

Anexos pg. 193

Apresentação

“Qualquer um sabe onde pôr os pés, e é suposto

que um arquitecto ponha os pés em sítios
diferentes dos de toda a gente”
Álvaro Siza Vieira

O presente trabalho nasce da necessidade de organizar um conhecimento acumulado de forma

fragmentada ao longo dos quinze anos de prática profissional em que os projetos de Luis
Barragán, Álvaro Siza e Tadao Ando têm convivido sobre minha mesa de trabalho como fontes
de consulta à procura de um plano, uma transição, um detalhe... uma luz capaz de inspirar ou de
resolver contingências cotidianas da prática de projeto.

A pesquisa encontra sua origem em 2001, quando morei no México e tive a oportunidade de
testemunhar a força dos espaços de Luis Barragán. Em 2008, ao percorrer as obras de Tadao
Ando no Japão, suas atmosferas reavivaram imediatamente aquelas sensações experimentadas
sete anos antes.

Em 2012, tornou-se imprescindível um olhar mais atento sobre as soluções projetuais geradoras
da potência poética dessas arquiteturas. A investigação consistiu numa grande viagem pelo
mundo de cada um dos três arquitetos aqui reunidos, pela formação de suas linguagens e pelo
conjunto de suas produções, seus escritos e pela crítica; o que resultou na seleção de uma obra
de cada a ser analisada. Os projetos aqui reunidos, emblemáticos de suas posturas projetuais,
são aqueles que melhor representam a relação que cada arquiteto estabelece no binômio
construção-natureza, eixo central da pesquisa. O muro - artefato primordial do engenho humano
- e a natureza, desconstruída em seus elementos essenciais - Terra, Céu, água e luz - são o
léxico comum de suas narrativas poéticas; as quais nos revelam verdadeiras obsessões
pessoais resolvidas nas fronteiras dessa relação.

O trabalho configura, a partir desse encontro, uma tentativa de estabelecer o elo entre o
imaginário do arquiteto, suas decisões e a obra realizada, no intuito de dar uma contribuição
para o ferramental poético na prática de projeto.
O primeiro que convém saber é que a heterodoxia não é fácil.
Serviço divino a poucos cometido, paga-o a moeda que os
deuses amam: a amargura e a solidão. Obedientes a um único
mandamento, o de não recusar para as trevas aquilo que se vê
na luz, essa exigência dá ao rosto dos heterodoxos uma
aparência inequívoca de dureza.

Eduardo Lourenço
 moderna”. A partir do ensaio, que
complementa seu “Towards a Critical parte do paradoxo colocado por Paul Ricoeur – “Como ser
Regionalism: Six Points for an
Architecture of Resistance” (1983), moderno e retornar às raízes?” – para reunir “manifestações
Frampton deu amplitude e
notoriedade ao termo cunhado por localmente moduladas na cultura mundial”, as quais, em
Alexandre Tzonis e Liane Lefaivre
em 1981 no texto “The grid and the oposição ao uso “sentimental ou irônico” do vernáculo,
pathway”, o qual se restringiu ao Introdução
caso específico da arquitetura procuram valorizar a identidade da região “ao deturpar
grega. “Fechou
elementos autóctones com o uso a mão com originários
de paradigmas força e agarrou
de
bem a loucura dentro da mão,
fontes alienígenas [modernas]”. Segundo no
descobrindo Frampton, “essas
seu trabalho as
verdades simples ou uma verdade
manifestações têm como preceito mais valioso a ‘criação do
única.”
Almada Negreiros
lugar’2 , [apresentando-se como] fatos tectônicos’ [...] capazes
de reagir às condições específicas impostas pela localidade,
[...] com ênfase no território – e na topografia –, [com a]
1. O texto foi originalmente consciência
As obras dede queBarragán,
Luis o ambiente podeSiza
Álvaro ser vivenciado em outros
e Tadao Ando foram
publicado em 1983 na revista
“Perspecta: the architectural journal termos,
pela não vez
primeira somente atravésnodainício
justapostas visão,
dos mas
anos sensível à
1980 pelo
n.20“ e posteriormente incorporado,
em 1985, à terceira edição do livro percepções complementares
Regionalismo [...] com
Crítico de K. Frampton, níveis “Prospects
no ensaio variáveis for
de
“História Crítica da arquitetura
moderna”. A partir do ensaio, que iluminação
a e sensações
Critical Regionalism ambientais
”1 . Em […] “crítico”,
seu recorte – sensações que
Frampton
complementa seu “Towards a Critical induzem
parte do oparadoxo
modo de andar” (FRAMPTON,
colocado 2006, p.504-518).
por Paul Ricoeur – “Como ser
Regionalism: Six Points for an
Architecture of Resistance” (1983), moderno e retornar às raízes?” – para reunir “manifestações
Frampton deu amplitude e Para Frampton “essas manifestações podem ser descritas
notoriedade ao termo cunhado por localmente moduladas na cultura mundial”, as quais, em
Alexandre Tzonis e Liane Lefaivre como ‘interstícios de liberdade’, [que] dependem, por definição,
em 1981 no texto “The grid and the oposição ao uso “sentimental ou irônico” do vernáculo,
pathway”, o qual se restringiu ao de uma associação entre a consciência política de uma
caso específico da arquitetura procuram valorizar a identidade da região “ao deturpar
grega. sociedade e a profissão do arquiteto”, cuja principal força
elementos autóctones com o uso de paradigmas originários de
motivadora se encontra “no forte desejo de realizar
fontes alienígenas [modernas]”. Segundo Frampton, “essas
efetivamente uma identidade [e] num sentimento ‘anti-
manifestações têm como preceito mais valioso a ‘criação do
centrista’, isto é, uma aspiração por algum tipo de
2. A noção de ‘construir o lugar’, que lugar’2 , [apresentando-se como] fatos tectônicos’ [...] capazes
será retomada no capítulo dedicado independência cultural, econômica e política”.
a Siza, atribuída por Frampton a de reagir às condições específicas impostas pela localidade,
Mario Botta, foi proposta por
G r e g o t t i e m “ O Te r r i t ó r i o d a [...] com ênfase no território – e na topografia –, [com a]
Em 2001, no entanto, passados quase vinte anos da
Arquitetura” (1967).
consciência de que o ambiente pode ser vivenciado em outros
publicação do ensaio, o próprio autor reconheceria que
termos, não somente através da visão, mas sensível à
percepções complementares [...] com níveis variáveis de
iluminação e sensações ambientais […] – sensações que
induzem o modo de andar” (FRAMPTON, 2006, p.504-518).

Para Frampton “essas manifestações podem ser descritas

como ‘interstícios de liberdade’, [que] dependem, por definição,
de uma associação entre a consciência política de uma
sociedade e a profissão do arquiteto”, cuja principal força
motivadora se encontra “no forte desejo de realizar
efetivamente uma identidade [e] num sentimento ‘anti-

2. A noção de ‘construir o lugar’, que

centrista’, isto é, uma aspiração por algum tipo de
será retomada no capítulo dedicado independência cultural, econômica e política”.
a Siza, atribuída por Frampton a
Mario Botta, foi proposta por
G r e g o t t i e m “ O Te r r i t ó r i o d a Em 2001, no entanto, passados quase vinte anos da
Arquitetura” (1967).
publicação do ensaio, o próprio autor reconheceria que

14
“abordar Barragán como um arquiteto ‘crítico’ parece hoje (sic) 3. Apesar do Regionalismo Crítico
ser amplamente aceito como recorte
algo contraditório, visto que é difícil imaginar alguém menos da produção arquitetônica moderna,
afeito à ideologia do que ele”. (FRAMPTON, 2001, 16p.). Para o conceito encontrou severa
resistência teórica desde sua
além das controvérsias geradas pelo termo3 , as quais têm formulação, seja pela falta de rigor e
simplificação na formação de seu
perdido relevância com os novos paradigmas da espectro de análise (Alan
Colquhoun), seja pela postura
contemporaneidade, tal reposicionamento colabora para reunir “operativa” (M Tafuri) que gerou
diferentes desdobramentos na
as produções desses arquitetos segundo outros pontos de vista Europa, mas sobretudo nos Estados
menos “operativos”, e mais sensíveis a aspectos enraizados na Unidos, sobre a inoperância da
“criticalidade”. (ver: BAIRD 2004).
subjetividade dos arquitetos 4. Segundo Rem Koolhaas “o
problema do discurso crítico reside
na inabilidade em reconhecer que a
Sem negar aspectos identificados por Frampton – a matriz motivação mais profunda da
arquitetura não é crítica”.
dialética entre modernidade e localidade, suas materializações (KOOLHAAS apud BAIRD 2004).
Peter Testa, em sua dissertação de
como fatos tectônicos atentos ao território e à experiência tátil e Mestrado “The Architecture of Alvaro
Siza” defendida junto ao MIT em
fenomenológica, e sobretudo a ideia de construção do lugar –, 1984, identifica importantes
as obras desses arquitetos liberais podem ser entendidas para inconsistências metodológicas no
conceito que “neutralizam sua
além de “enclaves” culturais contra a massificação5; mas como eficácia” inclusive ao caracterizar a
obra de Siza como Regionalista.
manifestações poéticas oriundas de pulsões vitais no complexo (TESTA, 1984, p.10-38).
ideário pessoal de seus criadores, inevitavelmente enraizadas 4. Guilherme Wisnik, em “O Silêncio
e a sombra” (WISNIK 2014), parte
às idiossincrasias de suas localidades, e que encontram sua do regionalismo de Frampton para
melhor expressão no poder simbólico da abstração moderna. encontrar o elo entre os arquitetos
no “silêncio eloquente” que reflete as
idiossincrasias de cada um. Ao
As trajetórias heterodoxas de Luis Barragán, Alvaro Siza Vieira longo do texto Wisnik nos propõe
um “percurso fenomenológico e
e Tadao Ando, solitárias e coerentes, se desenvolvem alheias à processional” (WISNIK 2014, p.412)
pela Casa-estúdio de Tacubaya de
grupos, movimentos, ideologias ou regras preestabelecidas. Barragán, apontando para seu
conflito interior, debate o valor da
Firmemente arraigadas a tradições culturais ditas “periféricas”, natureza e da sombra na
“arquitetura moderna fechada” Ando
encontram no sítio e na memória – individual e coletiva - seu e a angústia solitária da “perda da
ponto de partida, para então identificar em diferentes fontes da materialidade” em Siza, à medida
que este se torna um arquiteto
modernidade – do purismo Corbusiano ao Surrealismo internacional e se afasta da
realidade do canteiro de obras.
(Barragán), do empirismo Aaltiano e à fragmentação (Siza) e ao
5. Tema que tangencia a obra de
minimalismo pós-modernos passando pelas atmosferas de Barragán e a “arquitetura de
Louis Kahn (Ando), o ferramental para manifestar guerrilha” inicial de Ando, mas está
totalmente alheia às formulações
necessidades de ordem existencial na “construção do lugar”. metodológicas de Siza, e que a esta
altura se esvai nos novos
Em seus métodos experimentais, travam um diálogo direto com paradigmas da contemporaneidade
o genius loci 6, encontrando neste embate de “gênios” - o do
6. Genius Loci segundo Christian
lugar e o do arquiteto -, na experiência do contato entre forma Norberg Schulz: “O ‘espírito do
lugar’ que os antigos reconheciam
construída e território e no trânsito entre o físico e o simbólico, como ‘aquele outro’ que os homens
precisam aceitar para serem
a manifestação poética “daquilo que o lugar deseja ser” (SIZA capazes de habitar” (NORBERG-
2012). SCHULZ, 1984, p.449)

15
 No intuito de desvendar a maneira como cada arquiteto
“constrói o lugar”, encontramos em suas produções obras
emblemáticas da relação que estabelecem entre construção e
natureza, as quais, se não circunscrevem a complexidade de
seus pensamentos, aportam elementos exemplares de suas
linguagens poéticas. São elas: a Piscina da Praia de Leça da
Palmeira (1961-66) de Siza, Los Clubes (1964-68) – Cuadra
San Cristóbal e Fuente de los Amantes – de Barragán, e o
Templo da Água de Tadao Ando (1989-91).

Essas obras materializam no território, como descobrimos ao

longo da pesquisa, mais do que expressões culturais,
respostas concretas às obsessões pessoais que mobilizam o
fazer poético dos arquitetos. São lugares que revelam, em
suas atmosferas, inquietações existenciais do homem-artista.
Não é coincidência, portanto, que todas elas proponham uma
relação direta entre constructo e natureza, configurando um
retorno ao embate primordial do homo faber na constituição
mítica do habitar essencial.

Ao restituir o caráter ontológico da disciplina, essas criações do

“lugar mítico” manifestam-se, segundo Bernard Huet, como
“lugares arquitetônicos puros”, presenças inexoráveis que
tornam “difícil indicar qual parte do projeto ou do lugar haja
determinado a história da paisagem” (HUET 1979).

Se as obras se materializam como “fatos tectônicos”, é

justamente na possibilidade de desmaterialização desses
“fatos”, de diferentes maneiras, que os arquitetos encontram as
respostas às suas inquietações vitais. É talvez justamente aí,
nos matizes entre a objetividade e a subjetividade, que residam
os verdadeiros “interstícios de liberdade” apontados por
Frampton nessas arquiteturas, manifestos nas fronteiras entre
as virtudes do engenho humano e as virtudes da natureza,
mobilizadas pelo mito e mediadas pelo poder da abstração.

Barragán, em Los Clubes (1964-1968) – Cuadra San Cristóbal

e a Fuente de los Amantes –, impõe agudos contrastes à
paisagem para então dissolvê-los numa “realidade fantástica”
que consuma a improvável comunhão entre fé católica e desejo

16
erótico; na Piscina de Leça da Palmeira Siza narra, pelo
discurso da técnica, o retorno do Homem à Natureza, no rito
litúrgico do banhista que desmaterializa, entre a cidade e a
praia, o muro de concreto em areia e pedra; no Templo da
Água, Tadao Ando estabelece um percurso do profano e ao
sagrado através da transmutação simbólica da forma
geométrica, passando da razão ocidental à espiritualidade
oriental por meio de “vazios radicalmente disponíveis” (Ma).

Objetivos

O primeiro objetivo da pesquisa consiste justamente propor um

olhar sobre essas obras que extrapola a visão meramente
regional, entendendo-as como expressões poéticas individuais
oriundas da sensibilidade e reveladoras do imaginário do
arquiteto-artista.

O segundo objetivo consiste em reconhecer, reunir e

disponibilizar algumas contribuições das obras – e dos
arquitetos – para o arcabouço teórico da disciplina, tanto na
relação que estabelecem com o território, como dos recursos
poético-projetuais que utilizam: as dimensões e a materialidade
de seus muros, o uso das propriedades da água, a luz, o
percurso, o tempo, etc. Qual o sentido do cor-de-rosa nos
planos de Barragán? Porque o espelho d’água de Tadao Ando
tem forma elíptica? Qual a “função” do vestiário no percurso da
Piscina de Siza? Se os muros nessas obras sustentam apenas
a si mesmos, porque a altura do plano de Siza é 1,95 metro,
enquanto o de Ando atinge 4 metros e o de Barragán, 8
metros? O que o acabamento dos concreto de Siza e Ando nos
mostram? Que segredos esses – e outros – elementos
guardam?

Conforme avançava, a pesquisa - e as obras - foram revelando

nuances sutis difíceis de captar num primeiro momento, seja na
experiência in situ, na bibliografia ou nos desenhos do projeto.
São obras que exigem inúmeras visadas, avanços e retornos,
as quais, com o tempo, vão desvelando não só a si mesmas,

17
 mas também a seus criadores, entendidas hoje como
expressões de obsessões pessoais que se revelam na
construção do lugar. Pretende-se, enfim, trazer à luz como o
imaginário do arquiteto repercute nas decisões de projeto, que
por sua vez resultam na experiência fenomenológica da obra, a
qual, por fim, revela a obsessão do arquiteto; nesse processo
cíclico que tende a ao infinito como um Ouroboros, quanto mais
se olha para as obras e para o imaginário dos arquitetos, novas
revelações aparecem, chegando ao ponto de não ser mais
possível diferenciar decisões intencionais, daquelas
inconscientes, daquilo que é pura interpretação do visitante. O
que por si mostra a riqueza contida em obras aparentemente
simples do ponto de vista formal e construtivo.

O terceiro objetivo consiste em dar uma pequena contribuição

para ampliar o conhecimento sobre o imaginário e a formação
da linguagem dos arquitetos, sobretudo de Barragán, que
apesar de sua instigante complexidade, permanece ainda hoje
pouco conhecido no Brasil, para além do Regionalismo Crítico
de Frampton e das fotos nos “livros-de-centro-de-mesa”.

Metodologia

Se o projeto constitui um desígnio do arquiteto, a obra

construída pode ser entendida como a materialização de seu
universo imagético. Segundo K. Frampton:

Ao estudarmos a contribuição de um artista, nem sua

vida nem tampouco suas palavras podem ser
dispensadas, não apenas em relação à formação de sua
linguagem, mas sobretudo como sustento dos valores
incorporados à sua obra. (FRAMPTON 2001, 16p.).

Para podermos compreender esses valores “incorporados” à

obra, sobretudo aqueles que se referem ao campo poético, não
bastam desenhos, é essencial testemunhar o caráter do
espaço, somente compreensível pela experiência
fenomenológica. Como declarou Rafael Moneo:

18
 Fazem já anos que me propus suspender o julgamento
sobre qualquer obra de arquitetura que não tenha
visitado. Isso porque, à margem de estar acostumado à
leitura de plantas e da ajuda que supõem as imagens
fotográficas dos edifícios, me ocorreu, em algumas
ocasiões, ter que trocar de opinião a respeito de uma
obra após a visita da mesma. Isto põe em manifesto, uma
vez mais, que o julgamento sobre a arquitetura exige seu
conhecimento, seu direto impacto sensorial sobre nós
para poder apreciá-la. (MONEO, 2010, p.25)

O método investigativo da pesquisa, portanto, é composto por

três frentes complementares que procuram circunscrever a
tríade: imaginário (obsessão) - projeto - experiência da obra, as
quais se refletem na estrutura dos capítulos:

Assim, partimos das visitas às obras, realizadas de forma

esparsa ao longo dos anos, durante as quais foram realizados
os registros fotográficos que compõem a maior parte da
documentação iconográfica sobre os projetos aqui analisados.
Essas viagens configuraram verdadeiras peregrinações pelas
obras de cada arquiteto, o que se mostrou fundamental para
compreender a coerência do conjunto de suas produções. No
total foram visitadas onze obras de Barragán, na cidade do
México e arredores, quatorze obras de Alvaro Siza no Porto,
região do Minho e Galícia, e doze obras de Tadao Ando em
Tóquio e região de Kansai (Osaka, Kyoto e arredores)7. A partir 7. De Siza foram também visitadas a
instalação no Giardino delle Vergini
delas, foram selecionados os projetos aqui analisados, al’Arsenale para a Bienal de
Arquitetura de Veneza em 2012 e a
entendidos não só como representativos das linguagens dos Fundação Iberê Camargo em Porto
Alegre; de Ando, a reforma da Punta
arquitetos mas, sobretudo, das obsessões que motivam o della Dogana para a Coleção
encontro entre o constructo e a natureza. François Pinault, em Veneza.

A segunda frente consistiu na pesquisa bibliográfica em que se

buscou levantar o universo que circunscreve as produções dos
arquitetos e as obras especificamente, por meio de escritos,
entrevistas e análises críticas. Procurou-se abordar suas
memórias, influências, formação de suas linguagens e o
contexto histórico, seus imaginários e convicções, métodos de
projeto - quando disponíveis - e análises críticas.

19
 Finalmente, selecionadas as obras a serem analisadas a partir
das impressões in situ, retornamos aos desenhos e à
bibliografia para analisar e compreender as decisões projetuais
e os recursos arquitetônicos que promovem a potência poética
testemunhada nesses lugares arquitetônicos. Os projetos -
plantas cortes e elevações mais representativas foram
redesenhados pelo autor em Cad, como forma de estabelecer
uma relação mais íntima com as decisões projetuais.

É necessário, por fim, apontar as dificuldades enfrentadas ao

longo do processo. Inicialmente, havia a intenção de alcançar
fontes primárias por meio de pesquisas nos arquivos originais,
o que se mostrou muitas inviável e, ao final de contas,
prescindível para o objetivo do trabalho. Como exemplo, a
Barragán Foundation, sediada em Basel e detentora dos
direitos de todo o arquivo profissional de Barragán, encontra-se
fechada para pesquisadores há quase dois anos, por motivo da
produção de um Catálogo Raisonée sobre a obra do arquiteto,
8. A Fundación Tapatía - Casa previsto inicialmente para 2016 e, mais recentemente, para
Estudio Luis Barragán mantém em
Guadalajara somente seus arquivos 2017 8 . O arquivo de Alvaro Siza foi integralmente repassado
pessoais (fotografias, cartas e
objetos) pelo escritório no final de 2014 ao Canadian Centre for
Architecture, encontrando-se ainda9 em processo de
9. Última consulta realizada em catalogação, e portanto, inacessível.
dezembro/15.

Estrutura do trabalho

O trabalho está divido em três capítulos, cada um dedicado a

um arquiteto e à análise da obra selecionada. Olharemos para
os arquitetos individualmente, buscando identificar suas
contribuições individuais à disciplina para então relacionar sua
características como conjunto, num esforço de construção de
conhecimento para os fundamentos da linguagem da disciplina.

Cada capítulo está organizado em quatro partes:

1.INTRODUÇÃO: contextualização do pensamento e da obra

do arquiteto, identificação da obsessão que mobiliza a relação
entre construção e natureza, bem como a inserção do projeto
analisado no espectro de sua produção; 2. PRIMEIRA

20
APROXIMAÇÃO: relato em primeira pessoa das impressões da
visita realizada à obra; 3. GENEALOGIA DA IMAGINAÇÃO:
reconstrução do imaginário do arquiteto e do percurso de
formação de sua linguagem, encontrando as principais
influências que desaguam em sua postura projetual;
4. SEGUNDA APROXIMAÇÃO: retorno à obra, munidos de
desenhos e do conhecimento construído ao longo da pesquisa,
para analisar decisões de projeto e os recursos poético-
arquitetônicos mais relevantes que compõem a espacialidade e
a atmosfera da obra. Serão analisados: situação, partido
arquitetônico e implantação, o percurso, os muros, a luz, a
presença da água e a noção de temporalidade gerada pela
arquitetura. Estes aspectos permitirão gerar cruzamentos na
conclusão.

CONCLUSÃO: Nas Conclusões Gerais, são justapostos os

sentidos da “construção do lugar” nas obras dos arquitetos,
bem como os contextos e formações de suas linguagens. Nas
Conclusões Específicas, traçamos relações horizontais entre os
diferentes aspectos analisados nas obras, no intuito de
comparar diferenças e semelhanças entre recursos
arquitetônicos comuns utilizados e assim trazer uma
contribuição para o arcabouço sintático da disciplina.

Referências

Algumas leituras se tornaram referências significativas durante

o processo, e acabaram por contribuir de alguma forma para a
organização do presente trabalho. A primeira delas é a
dissertação de mestrado de Luciano Margotto Soares, “Alvaro
Siza. Três estudos de caso” (SOARES, 2002), a qual realiza
uma análise sistemática de três obras do arquiteto pelo método
de aproximações sucessivas. Além de constituir uma referência
bibliográfica indispensável sobre Siza, sobretudo o primeiro
10. A Casa de Chá é obra
capítulo dedicado à Casa de Chá Boa Nova10, a dissertação de fundamental para compreender a
evolução da linguagem de Siza na
Soares constituiu também uma referencia formal. No trabalho, Piscina de Leça. A dissertação de
o corpo do texto, em coluna, é acompanhado lateralmente por Margotto é um dos raros trabalhos
dedicados à análise detida dessa
desenhos que sustentam visualmente a análise das obras. obra.

21
 Apesar do presente estudo propor uma ótica diversa, menos
exaustiva e mais atenta ao discurso poético, sua forma
mostrou-se muito eficiente para dar clareza à leitura, tendo sido
aqui incorporada. Os textos, portanto, se desenvolvem aqui
também amparados lateralmente por imagens.

A segunda referência é o livro “Piscina na Praia de Leça da

11. O texto do livro é de Christhian Palmeira”, editado por Luiz Trigueiros 11 (TRIGUEIROS, 2004),
Gänshirt
que se inicia com o relato de uma visita à obra, para depois
aprofundar a história detalhada das cinco fases de projeto que
ocuparam a prancheta de Siza por quatorze anos. Sua
proposta de uma primeira impressão relatada em primeira
pessoa foi adotada na estrutura dos capítulos, intuito de trazer
um olhar subjetivo sobre as obras, para então desenvolver a
aproximação teórica e, então, retornar à análise dos projetos.

A terceira referência, menos direta, é o livro “A Boa Vida” de

Iñaki Abalos (ABALOS, 2012), que dedica cada um de seus
sete capítulos à visitas guiadas a moradas do século XX,
analisadas como materializações de correntes do pensamento
contemporâneo. Da obra, interessa-nos sobretudo o primeiro
capítulo - “A casa de Zaratustra”, que trata das casas pátio de
Mies Van Der Rohe - e seu processo de descoberta, através
das decisões arquitetônicas, da subjetividade do arquiteto.
Nessa sua casa hipotética, os muros de mármore articulam as
necessidades de um cliente reservado e bem-posto, o flaneur,
que revela ser o próprio Mies. Guardadas as particularidades,
esse dandy é também o habitante solitário dos espaços
encantados de Barragán. Assim como Mies, Barragán projeta
“para si mesmo”, como nos conta em seu texto sobre a Cuadra
San Cristobal: “[...] Depois de meditar sobre o assunto, os
Egerström aceitaram minha sugestão e me deram plena
liberdade para desenhar sua casa: poderia fazer o mais
adequado em minha opinião, como se a casa fosse para mim.”

Tratam-se essas leituras, enfim, de referências não literais,

mas que servem de amparo a construção do percurso que
pretendemos aqui conduzir.

22
Ausências

A abordagem da poética estabelecida na relação entre

construção e natureza, realizada a partir da subjetividade do
arquiteto, encontra nas obras de Barragán, Siza e Ando um
pequeno recorte. Essa fronteira primordial entre o engenho
humano e o território, que remete às origens da própria
arquitetura e do habitar, é um tema presente na produção e no
discurso de um amplo universo de arquitetos, merecendo em
cada caso, uma análise detida entre as inquietações que
mobilizam esse encontro e a espacialidade resultante.

No entanto, dois nomes configuram importantes ausências,

tendo sido preteridos pela necessidade de impor limites à
pesquisa. O primeiro é Peter Zumthor, cuja “obsessão“ reside
na “presença” não discursiva da arquitetura como parte
indissociável da paisagem e no rigoroso trato do trabalho
artesanal, levado ao limite do exequível. Zumthor formou parte
da presente investigação até o exame de qualificação, quando
foi eliminado, acatando a sugestão da Banca Examinadora de
delimitar o trabalho em apenas três arquitetos. A obra do suíço
selecionada era a Terma de Vals, a qual, apesar da rica ligação
que propõe entre o constructo e o território - o edifício-caverna
na montanha -, era a única que não tinha o muro como
elemento de força da arquitetura e tampouco configura uma
“arquitetura da paisagem”, como aquelas aqui reunidas.

Outro arquiteto que seria muito bem vindo é Paulo Mendes da

Rocha para quem “as virtudes do engenho humano são, no
fundo, as virtudes da natureza”. Entre os vários projetos, em
diversas escalas, em que a “construção do território“ é tema
chave – do projeto da baía de Montevidéu ao pavilhão de
Osaka – o projeto do MuBE chama especialmente a atenção,
pela forma como se implanta no tecido urbano estabelecendo
um nova geografia construída.

23
24
25
 A Cuadra San Cristóbal é um caso muito particular.

Eu promovi o loteamento de Los Clubes, junto a Las Arboledas, e vendi um terreno à

família Egerström. Eles são meus amigos e temos em comum o gosto pela
equitação.

Durante um passeio juntos me pediram para desenhar sua casa. Pensavam numa
‘granja sueca’, que fizesse recordar seu país. Eu respondi que faria uma granja
sueca com muito prazer, mas que não pensava ser o mais indicado para o lugar.

Que pensassem em seus familiares e amigos quando viessem da Suécia visitá-los.

O que gostariam mais: encontrar uma granja sueca - as quais certamente há muito
melhores na Suécia - ou uma casa mexicana, com todos os elementos que
caracterizam o lugar onde se encontra? Depois de meditar sobre o assunto, os
Egerström aceitaram minha sugestão e me deram plena liberdade para desenhar
sua casa: poderia fazer o mais adequado em minha opinião, como se a casa fosse
para mim.

Creio que o resultado não é ruim. É arquitetura mexicana contemporânea.

Não é ‘colonial mexicano’, pois penso tratar-se isso de um ‘estilo’ falso. A arquitetura
deve expressar a sua época, o momento em que foi construída. Não se deve
reproduzir indiscriminadamente o passado, mas assimilá-lo e interpretá-lo.

Para as cores usadas nos muros dos pátios e da fonte, foram realizadas muitas
maquetes. Consultei o ‘Chucho’ Reyes que viu os desenhos e as maquetes. Visitou a
obra constantemente para fazer provas de cor. Trabalhou-se muito nisso e estou
satisfeito com o resultado.

Luis Barragán, San Cristóbal.

26
 Atizapán de
Zaragoza
LOS CLUBES

México D.F.

Capítulo 1
Luis Barragán: território fantástico

Los Cubes - Cuadra San Cristóbal e Fuente de los Amantes

México D.F, México

Colaborador:
Andrés Casillas

Ano (projeto/construção):
1964/1968

Área construída:
2600m2

Localização:
Calle Manantial Oriente, 20, Atizapan de Zaragoza, Ciudad López Mateos (D.F.), Mexico.

27
1.1. Introdução

Também há fontes em alguns lugares que têm a

virtude de dar boa voz para cantar àqueles que
se criam bebendo de suas águas.
Vitruvio

A obra de Luis Barragán (1902-1988) se manteve restrita a um 1. A exposição foi sugerida em 1967
pelo casal Anni e Josef Albers ao
pequeno círculo de admiradores até 1976, quando Emilio então diretor do Departamento de
Arquitetura e Design do MoMA,
Ambasz organizou uma exposição no Museu de Arte Moderna Arthur Drexler, que oito anos mais
de Nova York (MoMA) que resultou no primeiro livro-catálogo tarde incumbiu Ambasz de organizá-
la. Nos anexos, reproduzimos a
dedicado à sua produção1. A publicação, ao reunir sete projetos correspondência em que Anni faz a
sugestão a Barragán. (MARTINEZ,
de sua fase madura – autodenominada “emocional” – mostrou 2000, p. 154).
As obras que fizeram parte da
tardiamente, ao mundo e ao próprio México, imagens exposição e da publicação são: El
Pedregal (1950), A Casa-Estudio de
contundentes de uma arquitetura moderna de forte sotaque Tacubaya (1947), a Capela das
local, carregada, no entanto, de atmosferas absolutamente Capuchinas (1955), as Torres
Satélite (1957), Las Arboledas
peculiares: paisagens dramáticas de escarpados rochedos (1961), a Fuente de los Amantes –
denominada simplesmente Los
vulcânicos atravessados por brancas alamedas geométricas Clubes (1964) – e a Cuadra San
Cristóbal (1968) (AMBASZ, 1976).
onde patos se banham tranquilamente em chafarizes; uma sala
– sua sala – em que a luz filtrada penetra lateralmente através
do grande pano de vidro cruciforme que enquadra o jardim,
sugerindo na penumbra a silhueta de uma Virgem com Menino
barroca a homenagear um “Quadrado” de Albers que pende
sobre a mesa; freiras em clausura orando sob uma lisérgica
atmosfera monocromática dourada; e, finalmente, cenas
oníricas de cavalos sobrepostos a longos planos cor-de-rosa
que cortam a paisagem natural, duplicados em espelhos Fotos do Catálogo da exposição.
Acima: Casa-estúdio. Abaixo: El
d’água alimentados por aquedutos congelados na fotografia. Pedregal (esq.), Capela de Tlalpan
(centro), Cuadra San Cristóbal (dir.)

29
 2. Os exemplos mais emblemáticos A cada página, os textos de Ambasz enfatizam o efeito
desse modernismo certamente
encontram-se na Cidade emocional e austeridade dramática dos espaços, a
Universitária (1950-1956) –
nomeadamente na Biblioteca sensualidade dos materiais e a força mítica das atmosferas
Central de Juan O’Gorman e Juan
Martines Velasco - e no complexo surrealistas, – “the Chirico-like settings” – “em que a ausência
habitacional Tlatelolco (1960-1964) se torna iminente presença” (AMBASZ, 1976, p. 107),
de Mario Pani, uma espécie de Ville
Radieuse com 101 edifícios advertindo ainda que as mesmas não podem ser
construída ao norte da cidade do
México (SMITH, 1967, p. 20-184). compreendidas a partir dos desenhos dos projetos.
Como curiosidade, Miquel Adrià -
editor da revista Arquine - conta que
Mario Pani, ao enviar as fotos do Para se ter ideia da repercussão da exposição e da publicação,
conjunto construído em Tlalteloco à
revista L’Architecture d’Aujourd’hui, naquele mesmo ano Barragán vence o Prêmio Nacional das
recebeu como resposta uma
negativa, dada a monumentalidade Artes do México e passa a ser fellow member do American
da obra, dizendo que não Institute of Architects, tornando-se, quatro anos mais tarde, o
interessava publicar fotos de
maquetes inspiradas no trabalho de segundo arquiteto a receber o prêmio Pritzker, depois do norte-
L e C o r b u s i e r. ( A D R I À , e m
conferência proferida na americano Philip Johnson.
Universidade de Navarra, abril de
2015). Em 1967, Clive Bamford
Smith publicara em Nova York o livro Até então, a “modernidade mexicana” via-se representada pelo
Builders in The Sun: Five Mexican
Architecs, em que põe lado a lado funcionalismo reproduzido a partir dos anos 1930 em fachadas
os trabalhos de Pani, O’Gorman,
Barragán, Felix Candela e Matias envidraçadas e pelo resgate pós-revolucionário (1910-20)
Goeritz, expandindo pela primeira nacionalista de elementos pré-hispânicos aplicados em murais
vez a referencia do Moderno
mexicano. sobre volumes puros, ambos associados sobretudo a
encomendas oficiais e do capital privado2 . No entanto, o cabal
reconhecimento da obra de Barragán, sucedido por sua
inclusão no Regionalismo Crítico de K. Frampton no início dos
anos 80 – o qual acentua uma motivação autobiográfica
anunciada por Ambasz –, consolidou sua linguagem
heterodoxa como um dos paradigmas estéticos da arquitetura
Mario Pani: Tlatelolco (1960-64)
moderna tardia3 , hoje incorporada ao estado da arte da
produção arquitetônica do século passado. Assim como seu
conterrâneo tapatío Juan Rulfo na literatura, Barragán deu uma
dimensão mágica ao regionalismo mexicano, reconciliando-o
com a tradição popular em contraposição à “arte
comprometida” indigenista – numa nova expressão “moderna,
O’Gorman Velasco. Biblioteca Central
UNAM (1950-56) sem ser modernista” (PAZ, 1980)4.

3. Apesar de Barragán ter nascido

em 1902, contemporâneo portanto à O notório sentido autobiográfico na obra de Barragán a que
chamada “segunda geração”
moderna, sua obra expressiva se Ambasz e Frampton se referem remonta às suas memórias do
desenvolve tardiamente, entre os pueblo de Mazamitla, na fronteira entre os estados de Jalisco e
anos de 1950 e 60. Sobre o conceito
de “gerações” ver comentário na Michoacán, onde ficava a fazenda da família em que passou os
Conclusão do presente trabalho.
4. Ver o texto de Octavio Paz sobre verões da infância e adolescência. Ali desenvolveu uma
Barragán, “Los usos de la tradición”, profunda amizade com os cavalos e testemunhou as virtudes
nos Anexos da monografia.

30
do engenho humano perante a natureza, no “aqueduto que
atravessava a cidade toda, chegando aos pátios onde havia
grandes fontes de pedra para armazenar a água” e nas
“coberturas em telha de imensas águas que protegiam os
viajantes das pesadas chuvas” (AMBASZ, 1976, p. 9). Imagens
remotas que Barragán reaviva na pureza sintética da abstração
moderna sobretudo em seus projetos dedicados à vida
equestre, e que encontram seu epílogo poético no conjunto de
Los Clubes, sua penúltima realização.

Nesse loteamento, projetado e incorporado pelo arquiteto ao 5. A Cuadra foi considerada por
Ambasz como a mais complexa obra
norte da Cidade do México entre os anos 1964 e 1968, estão de Barragán, onde “recria o pueblo de
sua infância no jogo mágico de
localizadas duas de suas obras mais emblemáticas: a Cuadra volumes, cores, sombras e
San Cristóbal (1966-68) – Residência Egerström e Cavalariça – reflexões” (AMBASZ, 1976, p. 91).
Enrique X. de Anda Alanis reconhece
e a Fuente de los Amantes (1964), uma praça pública com na Fuente de los Amantes o
“testamento artístico” do arquiteto
fonte que serve de bebedouro aos cavalos 5 . Nelas, Barragán (ALANIS, 2006, p. 162).
recria o assentamento idílico em meio à natureza, à qual se
impõe inequivocamente na força da geometria, pela escala e 6. “Um jardim não é apenas um
cenário. É o protagonista graças ao
por contraste cromático. qual os outros dois personagens, os
enamorados, podem realizar seu
destino de não se reunirem jamais.
Se a matriz afetiva da infância empresta a essência imagética à Esse destino de torturas e delícias é a
paisagem onírica de Barragán, o conjunto representa, por outro razão de ser do jardim, partícipe de
todos os prazeres, testemunha de
lado, a expressão madura de seu jardim “embrujado” – refúgio todas as infelicidades, única realidade
concreta, sentido das esperas e das
lírico murado em que o arquiteto guardou os mistérios, as dores deambulações” (F. Bac apud ALFARO,
1996, p. 35).
e as delícias de um profundo conflito espiritual estabelecido por
uma fervorosa fé católica perturbada pelo amor impossível e
por desejos inconfessos.

A paixão é loucura, é ambiente de ebriedade. Todas as

minhas loucuras – as que não me atrevo a realizar em
vigília – as desvelo nos mistérios dos meus jardins 6.
(BARRAGAN, 1945a, p. 31).
Barragán: Jardim na Av. Las Fuentes (1940)

Se o mistério do jardim guarda o sentido autobiográfico menos

notório de sua obra – seu conflito espiritual –, é em sua
abstração definitiva, em Los Clubes, pondo em comunhão
síntese moderna, memória e natureza, ao lado de seu cavalo,
que o arquiteto finalmente cria a “realidade fantástica” capaz de
levar ao limite para então dissolver os contrastes de sua
Barragán: Cuadra San Cristóbal (1966)
equação existencial.

31
 1.2. Primeira aproximação: visita à obra (Cuadra S.Cristobal)
Realizada em dezembro de 2015

32
Ao final da pacata rua, uma inflexão no longo muro branco
forma o pequeno largo que indica a entrada. A propriedade se
apresenta com discreta imponência sob a sombra de uma
árvore: sobre o pavimento escuro de pedra, o elegante portão
em pinho cor de mel recuado e protegido por uma laje baixa dá
uma aparente espessura ao muro, no qual o letreiro forjado em
ferro traz a confirmação: “Cuadra San Cristobal”. Ao abrir o
portão, o sr. Jesus Pacheco, caseiro da família Egerström há
25 anos, nos recebe com um simpático bom-dia sucedido de
um aviso convicto: “Prepara-te para conhecer um lugar
mágico”. Entra-se.

I. Vemo-nos subitamente transportados para dentro de uma

composição pictória em que o intenso jogo cromático é regido
por uma perspectiva central, cuja profundidade é lograda nas
sucessivas frontalidades dos planos que conduzem a atenção
ao centro da cena. O mais próximo, branco e à esquerda, e o
seguinte, alaranjado e à direita, se interrompem emoldurando o
verde de uma densa massa arbórea sobreposta ao rosa
intenso de um terceiro e último plano, que passa ao fundo
como uma espessa linha do horizonte. À direita, uma cerca viva
geometricamente aparada que protege o gramado gera a única
fuga da composição, apontando o percurso da natureza em
meio à horizontalidade da paisagem construída. Ela conduz a
vista ao verde amorfo entre-muros, que se eleva para fundir-se
àquele que emerge além-muros, criando um descompasso
topológico que gera ruído na lógica da perspectiva. O equilíbrio
estático da cena ganha vida no canto da cascata que nasce à
meia altura da geometria alaranjada para se desfazer no
turquesa que corta a continuidade dourada do piso. Sob a luz
cortante da manhã, a realidade parece embebida de uma
atmosfera fantástica.

À esquerda, apartada da intensidade cromática pelo primeiro

muro, a residência se apresenta em matizes de branco, no
sábio jogo de supressões de um prisma bem assentado sob a
luz. Na fachada frontal, uma delicada hachura vertical da cor do
céu protege a janela em fita. Esse brise-soleil fixo de madeira a
um só tempo resguarda o ambiente interno da insolação sul e
promove a desejada privacidade aos moradores. Não há porta

33
 visível. No entanto, uma profunda sombra diagonal que invade
a pureza do sólido configura um alpendre sobre um generoso
patamar ligeiramente elevado do solo, dando a reconhecer
num canto junto ao muro o acesso principal, onde uma
luminária pende indicando que o lugar está habitado.

A dureza abstrata dos planos é suavizada por sua textura

rústica que, se à distância sugere um pontilhismo, de perto traz
o conforto tátil que humaniza a geometria. O sr. Pacheco
explica com certo orgulho que o tom alaranjado é obtido com
um pigmento à base de óxido de ferro, enquanto o branco
resulta de um preparo que leva amarelo e preto que amplia o
espectro tonal da luz nele refletida – ao qual dá o nome de
“cirilo". Durante a explanação, a figura de um cavalo entra em
cena ao longe, surgindo por detrás da geometria, dando a
entender o propósito dos pesados muros. À medida que
avançamos, a arquitetura começa a desvelar seus segredos.

II. Superando a residência, o branco descortina um novo plano

rosa ortogonal aos anteriores, que determina o limite oeste da
quadra. Uma dobra se desgarra de sua longa geometria,
avançando alguns metros em contra-ataque sobre a vigorosa
vegetação envolvente, que nele se enreda na intenção de
fagocitá-lo. Essa inflexão abre na longilínea defesa dois
grandes pórticos que, se reforçam sua horizontalidade,
confessam a improvável delgada espessura em que se
sustenta. O plano em fuga desaparece ao longe em meio à
vegetação sem tocar a frontalidade do muro de fundo. Seu
encontro é intermediado por um portão largo e mais baixo que
os dois, o qual faz perceber, por comparação, ser o plano de
fundo na verdade muito mais alto do que se tinha imaginado à
distância, quando visto desde a entrada. Se os alongados
pórticos denunciaram a ligeireza do muro à esquerda, as
aberturas neste, como num jogo de opostos, apresentam-se
em dois profundos e esbeltos rasgos negros que partem à meia
altura sobre o rosa, os quais conferem considerável espessura
ao maciço, ao mesmo tempo que acentuam sua verticalidade,
dando-lhe a aparência abstrata de uma imponente fortificação.

A escala é a de um sonho. O contraste entre as enormes

geometrias cor-de-rosa e o verde envolvente é provocador.

34
 III. O espelho d’água deve ser contornado pela esquerda, visto
que o espesso muro alaranjado impede a passagem. Nesse
deslocamento, o sólido nos mostra que na verdade tem interior
líquido: a maciça geometria se revela em duas finas faces
paralelas a conduzir a água trazida de longe, que rasga sua
espessura para servir o banho aos cavalos. Enquanto faz sua
confissão, o aqueduto desvela lentamente o grande telhado
acinzentado que nasce junto ao muro de fundo encerrando o
quadrilátero, sob cuja sombra um alpendre antecede as
cocheiras onde os cavalos descansam. Terminado o giro,
percebe-se o formato em L do tanque por detrás do muro-
aqueduto, tornando clara sua função de anteparo a proteger
dos olhos de quem entra a intimidade do banho dos animais.

A discreta verticalidade, até aqui sugerida pelos muros revela,

no mundo líquido de Barragán, uma nova dimensão: de sua
cocheira à sombra, o cavalo “enxerga” o muro porticado
duplicado no espelho d’água, apoiado agora sobre o céu num
alicerce esvanecente que desmaterializa a agudez de sua
geometria. O turquesa mescla cores contrastantes em novas
tonalidades inquietas no movimento da água. É o canto da
cascata que põe a dançar rosa, laranja, verde e azul,
dissolvidos num balé de infinitas possibilidades, que consuma a
impossível comunhão dos contrastes entre a forma pura
construída e a natureza. Seu murmúrio ressoa o silêncio
atemporal do lugar impecavelmente preservado, onde o
homem e o cavalo habitam a atmosfera fantástica e solitária de
uma Macondo esquecida num tempo cíclico ao longo de
gerações.

Uma coruja de madeira pousada sobre a quina do alto muro

junto à casa vigia permanentemente o conjunto: é Barragán
que observa os encontros e desencontros dos amantes, na
síntese abstrata de seu jardim embrujado.

Antes de sairmos, o sr. Pacheco nos leva a

conhecer um último segredo: um pequeno
universo escondido em meio à natureza, onde o
sr. Egerström se recolhia para meditar ao voltar de
suas cavalgadas.

36
1.3. Genealogia da imaginação

Cierra los ojos y abrelos. No hay nadie ni

siquiera tu mismo. Lo que no es piedra es luz.
Octavio Paz

Todos malgastamos nossos dias buscando o segredo da

vida. Pois bem: o segredo da vida está na arte. Amai a
arte em si mesma, e todas as coisas que necessites lhe
serão acrescentadas 7. A devoção à beleza e a criação 7. Barragán se apropria do
Evangelho de Mateus: “Buscai
das coisas belas é o testemunho que faz da vida um primeiro o reino de Deus e sua
sacramento, e não uma especulação. Pela arte, e justiça, e todas essas coisas lhe
serão acrescentadas” Mateus 6:33.
somente pela arte, podemos realizar nossa perfeição […]
proteger-nos de nós mesmos e dos sórdidos perigos da
vida. Revelar a arte, ocultando o artista: tal é a finalidade
da arte. O homem é menos ele mesmo quando fala de
sua própria pessoa. Dê-lhe uma máscara, e lhes dirá a
verdade. Todo retrato pintado é o retrato do próprio
artista. Não é o retrato que revela ao pintor, mas este,
sobre a tela, que revela a si mesmo [...] Sabe o que
deveria ser um arquiteto? Um artista que logra afasatar a
ansiedade e criar ilusões!” (BARRAGAN, 1955, p.42-43)

É consensual, entre os “Barraganólogos”, a impossibilidade de

separar o homem da obra do arquiteto. A aura mítica de seus
espaços se estende à figura enigmática cuidadosamente
cultivada por um dos últimos gentlemen8 da arquitetura. “Os 8.”Perhaps we would do well to think
of him as one of the last gentlemen-
meus ambientes são o mistério, a magia e o enigma. Sempre architects - that is to say, a figure
who designed and realised
funcionei em torno ao enigma” (PONIATOWSKA, 1976, p.105) bourgeois residences, in much the
same way as one would mantain a
Homem circunspecto, culto e católico fervoroso, Barragán hacienda or tend to needs of a
encontrou na sensualidade da beleza a única redenção horse” (FRAMPTON 2001, p.16)

possível para resolver seu conflito existencial. Para ele, religião

e beleza se encontram no que chama de “espirito brujo”:

Como comprender a arte e sua história sem a

espiritualidade religiosa e seu silêncio mítico que nos leva
até as raízes mesmas do fenômeno artístico? Sem o afã
de Deus, nosso planeta seria um deserto de feiúra.
(PRITZKER, 1980).

39
 [...] O espírito religioso, ou ‘brujo’, tende a desaparecer
entre nós para deixar campo livre à vulgaridade do
espírito laico [...]. Num mundo laico, o que mais pode
suprir a falta do espírito ‘brujo’ é a beleza e o bom gosto.
(BARRAGAN, 1945a, p. 27)

A beleza é a forma mais alta do gênio, mais alta, na

verdade, que o gênio, pois não necessita explicação [...]
tem seu direito divino de soberania. O culto à beleza não
tem nada de são. É demasiado esplêndido para ser são.
Aquele em cuja vida representa a nota dominante,
sempre parecerá ao mundo um visionário. [...] A beleza,
como a sabedoria, ama ao adorador solitário […]
converte-se numa porção essencial de nossa vida e em
um símbolo daquilo que desejamos, ou daquilo que,
desejando, tememos que nos seja concedido.
(BARRAGAN, 1955, p.41)

Se é entre religião e desejo que se estabelece o conflito

existencial de Barragán, é no mistério do espírito brujo, entre a
fé a beleza sublime, onde o temor e o júbilo convivem, que ele
canaliza sua pulsão erótica. Para Barragán, o feitiço da beleza
– a loucura – tem o poder de criar a ilusão capaz de redimir o
artista, revelando-o ao mesmo tempo que o protege de si
mesmo.

[...] A beleza é uma das grandes realidades do mundo,

como o sol, a primavera, ou o reflexo na água escura
(BARRAGAN, 1955, p.41 - grifo nosso) […] A ideia mais
bela possível está intimamente ligada à ideia de
Interioridade – tempo vivido – e de ociosidade – espaço
encantado –, ambos relacionados com a ideia de
profundidade. (BARRAGAN, 1945b, p.29) [...] O mistério
reside em ver parte de uma árvore por detrás de um
muro. (ZANCO, 2001, p.211)

Vemos portanto, que, para Barragán, o mistério brujo da beleza

revela o artista resgatando a “interioridade” do tempo vivido –
as memórias puras da infância –, num “espaço encantado”, por
meio da ideia de profundidade – perspectiva / contraste e o
reflexo da água. Ferramentas que utiliza em sua arquitetura da
paisagem.

40
O processo arquitetônico

“Apesar de ter tido bons amigos arquitetos, Barragán sempre

preferiu compartilhar seus momentos de ócio com poetas,
amantes da música e da dança e artistas plásticos” (LEAL,
1999, p. 67). Não espanta, portanto, que seu próprio método de
trabalho, mais do que o de um arquiteto, fosse o mesmo de um
pintor, dando prioridade ao simbólico sobre o funcional e à
fantasia sobre a realidade.

Fazer arquitetura é como pintar um quadro [...]

normalmente começo sem tocar o lápis, sem nenhum
desenho. Me sento e trato de imaginar as coisas mais
loucas possíveis. É um processo de loucura. Depois de
imaginar essas ideias deixo que se assentem em minha
mente por um par de dias, às vezes vários. Volto a elas e
começo a desenhar pequenos croquis em perspectiva,
frequentemente o faço num bloco de desenho sentado
em uma cadeira. Não desenho em uma mesa ou
estirador. (GARDUÑO, 1999, p.60) Los Clubes. Fuente de los Amantes.
Croquis (1960)

A partir de seus croquis, Barragán pedia para um arquiteto de

sua equipe desenhar uma planta básica e elevações, que logo
eram convertidas em maquetes. Dos planos e volumes, definia
somente os contornos, “deixando a massa branca” sobre a qual
dispunha pedaços de cartolina em diferentes proporções:
“branco e preto em absoluta oposição” (GARDUÑO, 1999, p.
61). Barragán se permitia, como os artistas, ir corrigindo o
trabalho durante todo o processo, que se dava sobretudo no
canteiro de obras a partir de desenhos simples, onde tomava
decisões auxiliado por maquetes, mas sobretudo em provas
em escala 1:1, deslocando planos, abrindo e fechando vãos,
até encontrar a relação de perspectiva ideal que comunicasse
a emoção desejada. Barragán em seu estúdio

Uma vez iniciada a obra, faço engrossar muros, subi-los

ou baixa-los, inclusive suprimi-los. Penso que se os
pintores podem modificar a tela completamente, os
arquitetos deveriam poder fazer isso com seu trabalho. A
obra em si é um processo criativo (GARDUÑO 1999,p.61)

41
 Segundo seu colega Juan Palomar, “se um muro não lhe
parecia bem, mandava derrubar e reconstruir. Se ainda assim
não estivesse convencido, mandava demolir novamente”.
(PALOMAR, 2015).

Nesse demandante processo, a troca com os poucos clientes

que atendia tornava-se sempre muito rica e, outras tantas
vezes, desgastante – a obra da casa Prieto Lopes durou 5
anos. Barragán conta que, na obra da Cuadra San Cristóbal,
houve em certo momento um impasse em relação a um “muro
alto e muito belo”. Como Sra. Egerström, sueca, não aceitava
seu método, mandou construir uma estrutura em praticáveis de
madeira, que cobriu com tecido para simular o muro. Isto foi
definitivo para convencer a cliente e a si mesmo, e então o
muro foi construído. (GARDUÑO, 1999, p. 61).

Em entrevista a Enrique X. Alanis, o sr. Francisco Gilardi conta

que, ao comentar que contrataria o arquiteto para fazer sua
casa, lhe diziam “que a pior coisa que alguém pode fazer é
encomendar uma casa a Luis Barragán. Em primeiro lugar, ele
não te atenderia. Em segundo, se decidisse construí-la, te
deixaria louco, porque muda tudo o tempo todo, é um homem
terrivelmente inseguro.” (ALANIS, 1989, p. 204). Não se tratava
de insegurança, mas da necessidade de atingir a perfeita
expressão para transmitir a emoção desejada. Para Andrés
Casillas, colaborador no projeto da Cuadra San Cristobal,

Trabalhar com Luis era uma grande dificuldade. Suas

decisões finais sempre resultavam ilógicas, absurdas,
impensáveis, irracionais... e maravilhosas! Barragán era
um príncipe do Renascimento. Homem condenado ao
prazer estético, qualquer coisa que fizesse estava voltada
à sensualidade, à percepção da beleza [...] assimilou o
essencial de suas influências, as fez carne e sangue, as
digeriu, e depois as traduziu a um idioma totalmente
novo. Converteu a arquitetura em poesia. (MILENIUM,
2014)

É, portanto, com essa liberdade autoconcedida que Barragán

persegue e alcança o alto grau de comunicabilidade simbólica
em sua linguagem poética, criando sofisticados efeitos

42
perceptuais por meio de técnicas simples utilizadas com
absoluto rigor, nos pesados muros emboçados que encontrou
na tradição local. A partir deles, busca captar nada menos do
que a quintessência da existência, dialogando por meio da
forma construída com estratos profundos da subjetividade no
jogo de significantes que estabelece entre geometria e
natureza – abstraída em água, luz ou no verde das árvores –,
enfrentando o homem com seus próprios contrastes e com sua
convicção da realidade, ao enfeitiçar suas emoções com a
sensualidade misteriosa da beleza que logra materializar na
arquitetura da paisagem. Para Barragán “um jardim bem
logrado deve conter nada menos do que o universo inteiro”.
(BARRAGÁN, 1980).

A cor aparecia com o espaço já construído:

A cor é um complemento da arquitetura, serve para

aumentar ou diminuir um espaço. Também é útil para
gerar os contrastes necessários e para dar a magia de
que um sítio precisa. Uma vez terminada a obra, visito o
lugar em diferentes horas do dia e começo a “imaginar a
cor”, partindo daquelas mais loucas e incríveis. Retorno à
obra dos surrealistas, em particular às de De Chirico,
Balthus, Magritte, Delveaux; e à de Chucho Reyes [...]
nelas, de repente, identifico a cor que havia imaginado.
(GARDUÑO, 1999, p. 60)

Dos artistas, Barragán emprestou não somente a cor e a

liberdade, mas também a expressão pictórica de sua
arquitetura – nas relações perspécticas de fugas e
frontalidades –, as atmosferas fantásticas e a capacidade de
criar ilusões: nos desenhos e contos de Ferdinand Bac,
Barragán encontrou os mistérios do jardim onde os amantes
vivem um amor impossível; do cubismo de J. Clemente Orozco,
emprestou a desconstrução da luz incidente sobre o volume;
ao pintor naïf Chucho Reyes Ferreira atribui o gosto pelas
cores do vernáculo que passa a utilizar amplamente como
elemento sensorial fundamental em sua arquitetura; finalmente,
a partir do encontro com o escultor Mathias Goeritz, seu maior
parceiro intelectual, parte definitivamente em busca de uma
espacialidade “emocional”. É, porém, nas perspectivas

43
 exageradas das cenas de De Chirico que sua solidão
heterodoxa encontra a atmosfera mágica que sempre buscou,
onde viu a possibilidade de materializar uma realidade própria
capaz de solucionar seu conflito existencial. “Quando vi os
seus quadros pensei: Isto é o que eu posso chegar a realizar
também na arquitetura da paisagem.” (BARRAGÁN apud
EGGENER, 2001, p.188). Segundo Enrique X. Alanis, no
entanto,

Barragán transcende o surrealismo, pois enquanto os

pintores representam o que viram ou o que desejam ver em
sonhos, o arquiteto organiza um espaço para a vida feito da
matéria do sonho mesmo. O que faz Barragán morrer um
pouco a cada obra; não se pode fazer arte como ele fez,
9. as primeiras correspondências sem consumir uma parte substancial de si mesmo a cada
com o casal Albers datam de 1967,
por ocasião da proposta da expressão arquitetônica. (ALANIS, 1999, p. 120)
exposição no MoMA. A carta de
Barragán à J. Albers em que
agradece o “Quadrado” é de março/ Na sala de sua casa-estúdio em Tacubaya, pende ainda hoje
1968, quando já não produzirá
novos trabalhos além da Casa sobre a mesa uma “Homenagem ao Quadrado” de Josef
Gilardi. A carta consta nos Anexos.
Albers. Apesar do pintor alemão não ser uma influência em sua
formação9, com ele compartilha a ambiguidade perceptual e
simbólica própria da forma, utilizando a discrepância entre o
fato físico e o efeito psíquico como um dos principais recursos
emocionais em sua arquitetura. Torna-se então oportuno notar
uma peculiaridade dessa relação, que corrobora com essa
preferência do arquiteto pelo efeito à regra: na sala, Barragán
posiciona o quadro deslocado em relação ao eixo da mesa, no
sentido oposto à porta. Isso gera a impressão, na perspectiva
J. Albers. White Cross, 1937
de quem entra no ambiente, de um perfeito alinhamento entre
os dois, como se vê na emblemática fotografia de Armando
Salas Portugal, reproduzida por René Burri e por tantos
quantos visitam sua casa-estúdio.

Casa-Estudio Barragán. Detalhe do quadro deslocado em

Foto: Armando Salas Portugal relação à mesa. Foto do Autor

44
As fases

Formalmente, a produção do arquiteto pode ser dividida em

três etapas: fase tapatía (1926-1935), fase funcionalista
(1936-1940) e fase emocional ou mítica (1940-1977).

A primeira delas corresponde aos dez anos iniciais de atividade

ainda em Guadalajara, sua cidade natal, desde a volta de seu
grand tour de formatura pela Europa, até sua mudança para a
capital. Constituída por uma dezena de casas e reformas,
inclusive a da casa de seus pais, apresenta inicialmente uma
linguagem decantada entre a arquitetura tradicional local e Residência Gonzales Luna
elementos incorporados da arquitetura mediterrânea que Guadalajara, 1927

conhecera no sul da Espanha, de forte influência moura. Utiliza

também ornamentos da arquitetura norte-africana que visitava
em livros. Seus espaços são caracterizados por paredes
espessas, escadas externas, pelos alpendres, arcadas e pátios
internos andaluzes, sombreados por pérgulas típicas da
arquitetura vernacular mexicana. Surgem nos pátios as
primeiras fontes ainda simples, com a função de coletores de
água de chuva. Nesta fase tapatía, as cores restringem-se às
Residência Barragán
faces internas de umbrais e aberturas, utilizadas para acentuar Guadalajara, 1931
a espessura das paredes. Após conhecer a obra de Le
Corbusier em sua segunda viagem à Europa, em 1931,
Barragán abandona os adornos que caracterizavam suas
primeiras obras e acentua a pureza dos volumes, num traço
mais geométrico que passa a explorar o desenho das sombras
sobre os planos.

A fase funcionalista ocupa os primeiros quatro anos de Reforma de casa, Guadalajara, 1932

Barragán no Distrito Federal, desde sua mudança para a

10. “Estou falando do funcionalismo.
capital até decidir recusar demandas de clientes para se Se equivocaram os arquitetos do
dedicar ao desenvolvimento de seus próprios jardins, em busca mundo inteiro na proporção do vidro,
ou melhor, das janelas voltadas para o
de seu ideal de beleza. Neste breve porém produtivo período exterior. Um edifício é todo uma
grande janela, as casas em que tudo é
de quatro anos, projeta casas e pequenos edifícios de caráter janela... isso é desagradável para se
viver ou trabalhar […] São os
eminentemente comercial e especulativo, filiando-se à arquitetos que deveriam guiar os
clientes para evitar esse erro de
linguagem moderna em voga na capital, fortemente proporção, que já não permite
influenciada pelo estilo internacional. Testa então a fachada penumbras acolhedoras no interior,
que já não deixa paredes para
envidraçada, cujo uso massivo em seguida renegará em pendurar um quadro e que converteu
as casa em clubes” MARTINEZ 2004,
defesa do recolhimento de uma luz filtrada10 . Em seu Edifício p.84

45
 Para Quatro Pintores, na praça
Melchor Ocampo, o grande caixilho
sobre o pé-direito duplo emprestado
da casa-estúdio Ozenfant torna
patente a influência indelével de Le
Corbusier, depurada num estilo
próprio ao longo dos anos. A
elegância no uso dos meios níveis,
evidenciados pelo ritmo das
À esquerda: Barragán, Edifício para Quatro Pintores, 1939
Ao centro: Le Corbusier, Casa-Estudio Ozenfant, 1922 aberturas na fachada, torna patentes
À direita:O’ Gorman, Casa-Estudio D. Rivera, 1931 a sensibilidade e a autonomia da
linguagem de Barragán, sobretudo
quando comparada à mesma fonte revisitada por seu
contemporâneo Juan O’Gorman na Casa-Estúdio Diego Rivera,
em que reproduz uma alegoria mal-ajambrada da casa-estúdio
original.

A fase emocional ou mítica é aquela em que apura sua

linguagem, e que deu notoriedade à sua obra na exposição do
MoMA. Tem início com seus Quatro Jardins em Tacubaya
(1940-43), encontra sua síntese poética nas obras de Los
Clubes (1964-68) e se encerra com a Casa Gilardi (1975-77),
aos 75 anos, treze anos antes de sua morte em 1988. Neste
último período, utilizando sua Casa-Estudio como laboratório,
Casa-Estudio Barragán (1947)
Barragán se dedica a embrujar os lugares com os mistérios de
sua “arquitetura emocional”. Se inicialmente suas atmosferas
são austeras e introspectivas, nas quais parece prevalecer o
“espírito brujo” religioso, com o passar dos anos e a partir da
colaboração com artistas – nomeadamente o pintor Chucho
Reyes e Mathias Goeritz –, sua expressão se torna mais
abstrata, marcada pela intensa experimentação dos efeitos
Casa Gilardi (1975-77)
perceptuais da forma, da luz e das cores que marcam sua
produção madura. É também um período de intensa atividade
empreendedora, em que desenvolve diversos loteamentos em
parceria com investidores, para os quais desenhava praças e
equipamentos públicos e, eventualmente, as casas de seus
clientes. É o caso de Los Clubes (1964-1968), seu penúltimo
conjunto construído, do qual fazem parte a Cuadra San
Áreas de loteamentos

46
Cristóbal (Residência Egerström) e a Fuente de los Amantes
(praça pública).

Após um lapso de sete anos, em 1975, já debilitado fisicamente

e retirado da atividade, aceita o encargo para projetar sua 11. A obra da Casa Gilardi, concluída
em 1977, não ficou pronta a tempo de
última obra finalizada, a casa Gilardi, motivado pelo pedido de ser fotografada para a exposição,
tendo sido incluído apenas um croqui
Ambasz por algo novo para incluir na exposição do MoMA no no catálogo. (Ver AMBASZ, 1976, p.
123).
ano seguinte11.

Segundo J. M. Buendia, 12. Em 1979 Barragán estabeleceu

sociedade com o arquiteto Raúl
Ferreira, sob o nome Barragán +
os projetos a partir de 1979 não podem ser de Ferreira Arquitectos Asociados. A partir
do Pritzker em 1980, produziu poucos
Barragán12. Sem discutir juízo de valor, simplesmente não projetos, sobretudo na Califórnia, entre
os quais uma casa para Francis Ford
correspondem aos princípios que formam seus ideais. Se C o p p o l a e m N a p a Va l l e y.
(INGERSOLL 2001, p.221).
aceitarmos o contrário, seria um epílogo
“Em seu testamento, Barragán legou a
demasiadamente mundano para uma vida dedicada a Ferreira os direitos autorais e seus
arqui vos profi ssi onai s. Qu ando
uma arquitetura do recolhimento. (BUENDIA, 2013, p. 14) Ferreira morreu, em 1992, sua esposa
vendeu o acervo. O Instituto Nacional
de Belas Artes tentou declará-lo
patrimônio nacional, o que não
ocorreu. Em 1995, o arquivo foi
adquirido pelo galerista novaiorquino
Com os anos, boa parte de sua obra, principalmente das fases Max Protec, que o repassou à Rolf
iniciais, desapareceu ou encontra-se descaracterizada. É o Fehlbaum e Federica Zanco,
proprietários do Museu Vitra em
caso, por exemplo, do emblemático loteamento El Pedregal em Basel”. (Em: MILENIUM. Luis
Barragán, património en peligro,
San Ángel (1945-52), realizado ao sul da cidade do México, 2014.) Zanco é a atual diretora da
Barragán Foundation e organizadora
abrindo caminhos em meio à lava vulcânica, onde resta do livro “Barragan: la revolucion
callada.
atualmente apenas a Casa Prieto Lopes, recém-restaurada; e
também dos edifícios de sua fase racionalista no Parque
Melchor Ocampo, D.F., hoje abandonados em processo de
deterioração. Entre as obras bem conservadas e visitáveis de
sua fase “emocional”, além do conjunto em Los Clubes estão
as Torres Satélites - que tiveram suas cores originais alteradas
-, sua Casa-Estúdio (Fundação Barragán), as residências
Gilardi e Galvez, o Convento em Tlalpan e a Fuente del
Bebedero, no também hoje irreconhecível loteamento Las
Arboledas.

47
 13. Aqui apresentamos os episódios Formação da linguagem 13
mais relevantes para a constituição da
linguagem madura de Barragán. No
entanto, há dois projetos não As aparentes rupturas de estilo nas diferentes fases de sua
construídos que não serão abordados
e merecem menção como fatos obra, entendidas como conjunto, formam um percurso
históricos: o projeto para a Plaza del
Zócalo (1953) no centro do D.F. e o
cumulativo depurado ao longo de cinquenta anos (1926-1977).
projeto urbanístico Lomas Verdes, um Nesse percurso, regido pelo gosto refinado permeado por um
bairro para 100 mil habitantes
financiado pelo Vaticano, realizado em espectro referencial de rara amplitude, as memórias de sua
colaboração com o arquiteto Juan
Sordo Madaleno. Para uma biografia infância constituem uma raiz afetiva fundamental, alimentada
mais aprofundada, ver Zanco (2001),
Noelle (2004). Para a uma cronologia pelas várias influências absorvidas em suas viagens, na
completa das obras, ver Martinez
(2004, p. 9-11).
literatura, no gosto pela dança e pela música, e sobretudo
pelas profícuas trocas com artistas de seu tempo.

Luis Ramiro Barragán Morfin nasceu em 1902 em Guadalajara,

estado de Jalisco, no seio de uma família católica abastada.

Formou-se engenheiro civil pela Escola Livre de Engenharia de

Guadalajara em 1923. Um ano depois, termina os créditos
complementares para receber o grau de arquiteto, porém, sem
14. Quando Barragán retornou à esperar o diploma que jamais receberia14 , parte para seu grand
Guadalajara em 1926 após uma
viagem de um ano e meio, a tour pela Espanha, França, Itália e Grécia. Em sua passagem
universidade havia deixado de
conceder diplomas em arquitetura. Ver pela Andaluzia, descobre a arquitetura vernacular mediterrânea
entrevista de Barragán a Alejandro R.
Ugarte em 1962 em MARTINEZ, 2004, e o jardim muçulmano no Generalife em Granada, composto
p. 72. por um pátio retangular murado com uma longa fonte ao centro
envolta por vegetação: “Ali desenvolvi o interesse pela
arquitetura da paisagem” (MARTINEZ, 2000, p. 54)

[...] No Alhambra vi um espaço maravilhoso nos pórticos

muito contrastados do pátio contra os muros cegos sob o
15. Seu amigo e estudioso J. M.
Buendia nega veementemente som da água. Essa emoção eu jamais esqueci. Desde
qualquer influência desses
movimentos na obra de Barragán, então minha vida há sido encontrar contrastes.
alegando que seus processos
racionalizantes e apartados da (PONIATOWSKA, 1976, p.115)
natureza são diametralmente opostos
à sensibilidade do arquiteto (Ver
REVERTÉ & LABANDA, 2013, p. 24). Em Paris, visita a Exposição de Artes Decorativas e Industriais
Segundo Juan Palomar, Barragán
falava pouco desse momento, Modernas de 1925, onde – apesar de jamais ter feito referência
menosprezando o conjunto da em seus escritos – certamente entrou em contato com a
Exposição e enfatizando a descoberta
dos livros de Ferdinand Bac. Afirma, síntese abstrata dos movimentos de vanguarda, com o
porém, que o inevitável contato com
as vanguardas, se não pode ser Gesamtkunstwerk de Gropius e com fusão expressiva do De
considerado uma influência explícita,
certamente incutiu em Barragán a Stijl, reunidos sob o pavilhão-manifesto Esprit Nouveau de Le
união entre as artes por meio da
abstração (Ver PALOMAR, 2015). Corbusier, com o Raumstadt de Frederick Kiesler no pavilhão
Louise Noelle (2004, p. 17), em austríaco e com o construtivismo russo no inovador pavilhão
Busqueda y Creatividad, dá como
certa a influência das vanguardas em soviético de Konstantin Melnikov 15. No entanto, são os
sua obra.

48
desenhos e os contos do paisagista e escritor francês
Ferdinand Bac que encantam Barragán na exposição e fazem
com que retorne ao México com uma dúzia de exemplares de
seus dois livros, Les jardins enchantés e Les Colombières. para
dar de presente aos seus colegas tapatíos.

Em 1931, viaja novamente à França com o objetivo de

conhecer pessoalmente os jardins de Bac e as obras de Le
Atarjea (bebedouro para o gado) na
Corbusier, sobre quem passara a se interessar. “Todos falam Fazenda Corrales - familia Barragán

dele, e eu apenas li algumas coisas, mas já encomendei ao

livreiro tudo o que tenha sido publicado. Tenho curiosidade de
saber o que esse patrício anda fazendo em Paris. Gosto de
seus quadros.” (BARRAGAN, 1931, 17p.).

O encontro com Ferdinand Bac, com quem Barragán viaja para

a Costa Azul para percorrer dois de seus jardins e acaba
estreitando relações, é decisivo. Segundo Antonio Alfaro,
Jardim do El Generalife, Granada
Bac ofereceu a Barragán muito mais do que um modelo
de jardim ou de arquitetura. Graças à sua obra, Luis
Barragán pôde encontrar uma maneira de ligar a criação
às pulsões da alma, um caminho para buscar no trabalho
sobre a forma as respostas fundadoras. Ferdinand Bac –
o literato, o arquiteto, o dandy e o ilustrador – foi muito
mais do que uma influência. Luis Barragán não duvidou
em conceder-lhe a posição de mestre. (ALFARO, 2008, p.
36)

Ainda segundo Alfaro, graças ao jardim islâmico e a Bac,

Barragán pôde finalmente dar um nome que outorga autoridade
Ferdinand Bac
e legitimidade a todas as coisas que havia aprendido em sua Ilustração do livro ‘Jardins Enchantés’
infância em Mazamitla e cujo trato cultivaria com assiduidade:
os recintos vastos e recolhidos dos pátios encerrados por
muros onde canta o silencioso murmúrio da água, os pesados
muros, as texturas elementares.

Luis Barragán denominou a todos esses elementos

“mediterrâneo”. Graças a esse nome, vindo de Paris,
puderam, ele e seus colegas, encontrar um caminho em
meio à confusão que reinava no México àquela altura: o
ocaso do afrancesamento, os desafios de uma nova Fuente del bebedero, Las Arboledas,1959

49
 arquitetura e as exigências de uma arte arraigada que
respondesse às restrições de uma nova ideologia
16. “A medula do moderno está na nacionalista. (ALFARO, 2008, p. 38)
ciência. Ela nos desvela visões
novas sobre a natureza. Ali devemos
buscar ensinamentos (...) Quando Em seu retorno à Paris, consegue um breve encontro com Le
conversei com Bac, entendi seu
medo dos novos tempos e porque Corbusier, que lhe sugere visitar a Villa Savoye em Poissy,
se refugiou no colo da beleza de
ontem. Essa não há de ser a
recém concluída. Se seis anos antes, na exposição de 1925, as
solução, Bac fez coisas muito belas, vanguardas não haviam sido seu foco de interesse, a pureza
porém desprovidas de harmonia
com o espírito de hoje. Para sempre do volume branco sob a luz finalmente despertaria em
guardarei essas conversas e os
jardins do meu querido amigo Bac. Barragán o fascínio pelo poder de síntese da abstração
Mas estou com vontade de falar
diferente, já não me servem seus moderna, reverberando imediatamente – e para sempre – em
rebuscado métodos (...) o espírito de
hoje chama à pureza, ao rigor, ao
sua linguagem arquitetônica16. No mesmo ano, realiza uma
melhor uso da matéria. A beleza viagem de dois meses a Nova York – onde publica suas
deve surgir da solidariedade da arte
com esse novo espírito. Tenho agora primeiras obras –, ocasião em que reencontra o pintor e
a sensação de estar
verdadeiramente vivo. (GARDUÑO, muralista José Clemente Orozco, a quem conhecera em
1999, 18p.)
Guadalajara e que mais tarde o introduziria ao círculo da
vanguarda artística na capital mexicana. Em seu quadro
Pueblo mexicano (1930), de clara influência cubista, Barragán
encontra a transcendência que faltava ao jogo sábio e correto
dos volumes sob a luz de Le Corbusier, agora submetido ao
embrujamiento de uma luz inverossímil, na lógica distorcida das
sombras geradas pelo sol poente nas fachadas do casario que
retrata. A litogravura se encontra ainda hoje pendurada na
entrada da biblioteca de sua casa-estúdio em Tacubaya.
P. Picasso, The Reservoir, 1909 (detalhe)

Quero que observem esta litografia de Orozco. Ele pintou

as sombras no lugar da luz e a luz onde deveria haver
sombra. Isto é algo que vai além do que nós podemos
enxergar, é algo mágico. Por isso é ‘o pintor’ à descreve-
lo, porque ele pode ir além das limitações físicas para
ensinar-nos aquilo que não podemos ver. Há uma grande
lição de arquitetura que podemos aprender disso.
J.C. Orozco, Pueblo Mexicano, 1930. (CASTREJON 2002, 128p.)

Em 1936, em situação econômica desfavorável – a revolução

Cristera tomara as terras da familia –, muda-se para a Cidade
do México, onde, por intermédio de Orozco, entra em contato
com os muralistas – Diego Rivera (e Frida Kahlo), Siqueiros e
Rufino Tamayo, entre outros –, os quais buscavam uma nova
linguagem mexicana autêntica baseada na valorização da
cultura pré-hispânica e na luta de classes, influenciada pelo
Barragán, Resid. Villaseñor (DF), 1940

50
trotskismo e por uma forte filiação aos ideais do Partido
Comunista. Convicto de sua origem aristocrática e da
necessidade de uma expressão alinhada com seu tempo, certo
17. “As cores que uso vêm dos
de que o retorno figurativo ao indigenismo pré-Cortés não povoados mexicanos. Os povoados
de Veracruz (Tlacotalpan), Chiapas,
passava de uma nostalgia sem sentido, Barragán segue seu Michoacan, Jalisco. Estão cheios de
combinações insólitas e
próprio caminho, reservando sua afinidade com o movimento extremamente belas. Nossos
construtores são artistas. Não
artístico às rodas boêmias e ao grande interesse comum pelos seguem leis acadêmicas, mas usam
ambientes surrealistas de De Chirico, o que o leva a assinar o seus sentidos para fazer
combinações que muitas regras
Manifesto da Arte Revolucionária Mexicana lançado por Diego escolares proibiriam e, no entanto, o
resultado é geralmente harmônico e
Rivera e André Breton em 1938. É nesse ambiente boêmio que sobretudo pessoal e único. As cores
expressam o estado de ânimo dos
reencontra Chucho Reyes Ferreira, pintor naïf que conhecera habitantes. Se observam os portais
cheios de cores e sombras, estão
na infância ainda em Guadalajara, a quem atribui sua também cheios de emoções, são
descoberta das cores vivas dos povoados mexicanos17 e que uma arquitetura dos sentidos e dos
sentimentos, uma arquitetura
se tornaria ao longo dos anos seu grande parceiro e colorista emocional”.

de suas obras.

Essas influências, no entanto – à exceção de Le Corbusier –,

permaneceriam latentes durante seus primeiros anos na
capital, período em que Barragán se dedica a fazer dinheiro
nas obras “comerciais” de sua fase funcionalista. Em 1940,
enquanto arquitetos como Juan O’Gorman e Mario Pani eram
solicitados por encomendas oficiais, do capital produtivo e da
elite artística, Barragán, sem projeção profissional relevante,
decide abandonar a figura do cliente para fomentar seu próprio
trabalho. Finalmente, pode se dedicar em tempo integral a
executar seus jardins embrujados, os quais se tornariam o
embrião de sua “arquitetura emocional”.

Inicia-se então, um percurso de trinta e cinco anos dedicado à

busca da beleza bruxa e da emoção espacial pura, em que
paulatinamente passaria a materializar sua pulsão erótica nos
Chucho Reyes. Caballito
lugares “mais loucos possíveis”, e que encontraria seu último
suspiro na atmosfera delirante do corredor e da piscina coberta
da Casa Gilardi (1975-1977).

Ainda em 1940, adquire uma quadra inteira no bairro Tacubaya,

onde projeta sua própria residência – hoje Casa Ortega – e
quatro jardins murados. Neste primeiro projeto “pessoal”,
Barragán apresenta uma postura nova, ao subverter a relação
Casa Gilardi (1975-77). Corredor de
de importância e de ocupação entre a casa e o jardim, princípio
acesso à piscina coberta (ao fundo)

51
 A influência de Le Corbusier:

O tema da escada exterior é caro para

Barragán desde suas primeiras obras,
configurando um elemento arquitetônico
marcante da Escuela Tapatía.
As imagens ao lado mostram sua
evolução na obra de Barragán a partir
da visita realizada ao Apartamento
Residência Gonzales Luna Beistegui em Champs Elisèes em 1931.
Guadalajara, 1927 Nessa cobertura, Le Corbusier utiliza
uma escada em cascata sem guarda-
corpo que acessa um vão entre muros
ortogonais. Barragán absorve essa
imagem, desenvolvendo-a até culminar
na emblemática escada de sua casa
estúdio, executada em tábuas de
madeira engastadas à parede. a
passagem entre muros baixos torna-se
elemento fundamental de continuidade
e mistério na obra do arquiteto.

Le Corbusier, Apartamento Beistegui

Paris, 1931

Residência à rua Marcos Catellanos, 138

(Robles Leon) - Guadalajara, 1934

Casa Ortega (Primeira Casa-Estúdio Barragán)

Mexico DF, 1943

Casa-Estudio Luis Barragán

Mexico DF, 1947

52
que regerá a implantação da Cuadra San Cristóbal em Los
Clubes. Não está mais interessado na nobreza da casona
tapatía com pátio central; a residência agora torna-se elemento
secundário, mero refúgio que ocupa uma pequena porção do
terreno para dar protagonismo ao jardim contido entre muros,
no qual os ensinamentos latentes de “seu mediterrâneo”
ressurgem vigorosos. Barragán começa a experimentar, na
arquitetura da paisagem, a espacialidade misteriosa obtida da
Le Corbusier. Apartamento Beistegui
fragmentação do espaço por planos geométricos, que Detalhe da escada externa entre muros
escondem passagens e insinuam continuidades. Tanto no
jardim quanto no terraço de cobertura da casa, mais uma vez
retorna a imagem de Le Corbusier, na escada emprestada do
apartamento Beistegui que encontra passagem entre muros
ortogonais. Barragán vende três desses jardins – e a casa – à
família Ortega, permanecendo apenas com uma pequena área
onde construiria a sua casa-estúdio definitiva, em 1946.

Nela o arquiteto criaria, num ambiente monástico e reservado, Cuatro Jardines (Casa Ortega), 1940
Jardins murados: mistério e continuidade
seu retiro-laboratório onde experimentaria, durante vinte anos,
as relações entre luz, cores e formas, a transição espacial e a
relação contemplativa com a natureza. A casa passaria ao
longo dos anos por reformas e adições sucessivas, bem como
alterações de cor e de aberturas 18, numa busca permanente 18. Para mais Ver o arquivo de
Esther McCoy. Disponível em: http://
por uma espacialidade íntima, frente a uma modernidade que w w w. a a a . s i . e d u / c o l l e c t i o n s /
container/viewer/Barragan-
se se tornava cada vez mais pública. House-1947-1948--492932

Em 1944, Barragán adquire em sociedade trezentos alqueires

de “lava vulcânica” a sul da Cidade do México, em uma área
virgem considerada mítica desde a fundação de Tenochitlán,
chamada El Pedregal:

Extasiado pela beleza dessa antiga paisagem, me propus

realizar alguns jardins que humanizassem, sem destruir,
tão maravilhoso espetáculo. Passeando por gretas de
lava, protegido por imponentes muralhas de rocha viva,
de repente descobri – Oh surpresa encantadora! –
pequenos e secretos vales verdes, rodeados por
maravilhosas e fantásticas formações esculpidas na
rocha derretida pelo poderoso sopro de vendavais pré-
históricos [...] De alguma maneira, tive a sensação de que
aquilo continha o que deve conter um jardim bem
logrado: nada menos do que o universo inteiro.
(BARRAGÁN, 1980).

53
 Partindo dos “Requisitos para a organização de El Pedregal”
escritos por Diego Rivera em 1935 (MARTINEZ, 2004, p.
24-26), Barragán se ocuparia por cinco anos em criar, em meio
à lava, o desenho do loteamento, as praças, alamedas e
chafarizes, realizando ali seu primeiro “aqueduto geométrico”
construído em pedra.

Em 1949 recebe em sua casa, por indicação de seu colega

tapatío I. Diaz Moralez, o pintor alemão Mathias Goeritz,
recém-chegado ao México para lecionar na Faculdade de
Arquitetura de Guadalajara. Goeritz lhe apresenta suas ideias
acerca de uma “arquitetura emocional”, as quais são
imediatamente incorporadas por Barragán, dando início a uma
complexa simbiose intelectual. Ambos passam a procurar uma
espacialidade puramente sensitiva baseada em relações
geométricas, na verticalidade, no controle da luz e das cores.
19. Ver o Manifesto da Arquitetura Em 1953, Goeritz realiza El Eco, Museu Manifesto da
Emocional nos Anexos.
Arquitetura Emocional19 , cujo pátio é uma “evolução” do
terraço da casa de Tacubaya (1947) de Barragán,
configurado por dois planos horizontais em
diferentes alturas mediados pela verticalidade de
um prisma. A influência mútua foi de tal forma
simbiótica que por vezes torna-se difícil precisar
autorias. Em todo caso, o fato é que o manifesto
de Goeritz e a carga poética das novas relações
perceptuais que encontram entre geometria e cor,
dão a Barragán um novo meio para realizar aquilo
que ele sempre buscou: embrujar os lugares.
À esquerda:
Barragán, Casa-Estudio (1947) - terraço Um ano antes do manifesto de Goeritz, em pleno momento de
À direita:
Mathias Goeritz, Museu El Eco (1953) efervescência artística, Barragán partira para uma viagem ao
norte da África que se refletiria em uma transformação radical
de sua arquitetura. Até então, seu conflito espiritual encontrava
asilo na austeridade reclusa de seus interiores monásticos e
nos mistérios de seus jardins introspectivos. Se os jardins de
Bac haviam sido, quando recém-formado, uma primeira
libertação para a alma de Barragán, o encontro com a
simplicidade vital do vernáculo marroquino é a variável faltante
de sua equação, chave definitiva para extravasar a pulsão

54
erótica que mobiliza o artista: “A beleza da arquitetura islâmica
- diz Barragán - reside no fato dos extremos se tocarem: o
mistério da religião e a magia da sensualidade, quase do
erotismo” (GARDUÑO, 1999, p. 61). A partir dessa
possibilidade de toque, sua arquitetura ganha novos horizontes
e seus espaços e paisagens passam a se tornar cada vez mais
sintéticos e potentes; Barragán começa a explorar a escala
como recurso emocional e tem início uma incursão definitiva e
sofisticada no universo cromático. A introspecção dá lugar à
extravasão de um novo mundo mágico, que passa a procurar
esse ponto de contato nas frestas da arquitetura e também da
realidade, na sensualidade bruja da beleza gerada por
sensações perceptuais. Casa-Estúdio em Tacubaya
A luz refletida nas paredes do
patamar de acesso ao terraço muda
Em 1955 e 1959 conclui, respectivamente a Casa Galvez e a de tom com a porta que dá ao
exterior aberta ou fechada.
reforma e ampliação do Convento das irmãs Capuchinas em
Tlalpan (D.F.). Nesses trabalhos, os efeitos cromáticos são o
foco de sua investigação. Barragán transcende o pigmento das
paredes e passa a pintar com os efeitos da cor filtrada ou
refletida, alcançando um novo patamar na criação da atmosfera
de seus espaços. Na capela do convento, um esbelto vitral
piso-teto realizado por Goeritz em vidro amarelo-âmbar, voltado
para oeste, configura a única fonte luminosa, escondida por
uma parede na lateral do altar. Essa luz é absorvida pelas
paredes ocres, pelo teto branco e pelo piso de madeira, criando
diferentes matizes a depender da hora do dia e das estações.
A luz do poente incide frontalmente num retábulo folhado a
ouro na parede oposta o qual, a depender da época do ano,
devolve um tom dourado que preenche completamente a
Capela das Capuchinas
atmosfera do ambiente. A cruz, paralela ao vitral e pintada no Tlalpan

mesmo ocre dos muros, cria nuances e sombras mutantes em

contrastes e evanescências. Uma irmã conta que, olhando em
direção ao coro localizado ao fundo, longe da fonte luminosa,
enxergam-se as paredes, em determinados momentos, azuis –
cor inexistente no ambiente –, o que ela relaciona com a
magia sacra do lugar. Na casa Galvez, os muros cor-de-rosa de
um pequeno pátio exterior em L, colocado junto a um pano de
Casa Galvez. Sala e pátio
vidro cruciforme, refletem a luz, tingindo o interior da sala com
seu rosado.

55
 Em 1957, Barragán é convidado a desenhar
uma fonte-marco urbano na entrada da Ciudad
Satélite a norte do D.F. Para o trabalho, convoca
como colaboradores Chucho Reyes e Goeritz,
que acabara de voltar de uma viagem a San
Gimignano, na Italia. A proposta resultou num
conjunto de sete torres de base triangular com
200 metros de altura, pintadas em diferentes
tonalidades de ocre para contrastar com o azul
do céu20 – um marco que seria visível de toda a
20. Hoje, conservadas por uma cidade. Por falta de orçamento, foram construídas apenas
fabricante de tintas, apresentam
cores primárias: azul, vermelho, cinco, tendo a mais alta delas a altura reduzida para 52 metros.
amarelo e branco.
Esbeltas à distância, parecem se mover conforme a
aproximação, entrelaçando-se até se tornarem enormes planos
cromáticos desprovidos de espessura, quando vistas
lateralmente.
21. Segundo Ambasz, a trilogia
equestre é composta pela Avenida
Processional (o Muro Rojo de las Em 1958, tem início o que Ambasz chamou de “trilogia
Arboledas), o Templo (a Fuente de
los Amantes, e a Academia (Cuadra equestre” de Barragán21 , quando sua arquitetura da paisagem
San Cristóbal. (AMBASZ 1976, 91p.)
atingirá a máxima expressão. Ele adquire em sociedade uma
22. O Muro Rojo é um monumental antiga fazenda na periferia a norte da Ciudad Satélite, onde
plano vermelho de 100m de
comprimento que se perde no projeta Las Arboledas (1958-61), seu primeiro loteamento
horizonte em meio ao verde das
árvores, o qual marcava o percurso dedicado aos amantes da equitação, vizinho a Los Clubes. Ali
equestre na entrada do loteamento. desenha três equipamentos públicos: A Fuente del
É quando o muro em grande escala
aparece pela primeira vez como Campanário, o Muro Rojo22 e a Fuente del Bebedero. Esta
geometria autônoma em meio à
paisagem. A Fuente del Campanário última foi a única que resistiu ao tempo. Situada sob a sombra
é seu primeiro aqueduto geométrico
emboçado e pintado, que seria dos pinheiros centenários que demarcavam a alameda triunfal
aprimorado nas obras de Los
Clubes. de acesso à fazenda – denominada Paseo de los Gigantes –,
trata-se de uma praça-fonte em que o arquiteto recria de forma
abstrata uma atarjea, bebedouro de animais da fazenda de sua
infância. A fonte consiste em um longo tanque preto apoiado
sobre o solo, formando, com o espelho d’água, um prisma
horizontal que termina num plano retangular vertical branco de
fundo, inserido em meio às árvores. Enquanto a água escura
duplica para baixo a imagem cristalina dos pinheiros, o plano
branco redesenha os mesmos em sombras verticais, criando
Fuente del bebedero, Las Arboledas,1959 uma ambiguidade perceptiva movente entre as imagens.

56
Em 1963, Barragán adquire a gleba vizinha, onde
desenvolverá, entre 1964 e 1968, o loteamento de Los Clubes,
analisado a seguir.

Em 1965, Louis Kahn entra em contato com Barragán para

pedir-lhe uma assessoria23 : acabara de terminar a obra do Salk
Institute em La Jolla (1965) e estava insatisfeito com a solução
dada ao pátio central. Kahn havia conhecido o trabalho do
mexicano em 1964, pela revista Modern Gardens, que
publicara El Pedregal e Las Arboledas. Entusiasmado com
suas fontes - Kahn deu a Barragán o título informal de “mestre
Barragán. Croquis para o Salk Institute
das fontes” -, viaja ao México para conhecer pessoalmente seu
trabalho e explicar-lhe a situação. No ano seguinte, Barragán
viaja à California. Ao visitar a obra, o pátio estava coberto por
árvores. Barragán sugere que elas sejam retiradas e que se
deixe o mar como arremate de uma praça seca tratada como
uma “quinta fachada”. No centro, sugere um estreito canal, que
serve à drenagem do piso arrematado como uma “fonte”. “E
assim foi feito, traçando os pavimentos como se se tratasse de L. Kahn. Salk Institute (1959-1965)

uma fachada a mais. Não intervim no desenho das fontes,

23. Ver correspondências nos
estas são de Kahn. E são muito boas!” (MARTINEZ 2004, p.76) Anexos

57
1.4. Segunda aproximação: análise do projeto

Cuadra San Cristóbal

B
1. Entrada
7 2. Pátio
3. Quadra
4. Tanque Cavalos
5. baias
5 6. Selaria
9 7. Depósito de feno
8. apto. adestrador
3 10 9. Pista de trote
10. Treino
11.Jardim
12.Terraço
13. Estar
14.Jantar
15.Cozinha
16.Dormitório
A 4 A
6 17.Piscina
18.Caseiro
19. Gramado
B

11
12
13
14
19
16 16 16 15

11 2

17 18
N
1
Implantação

0 5 10 50

Corte A.A

Corte B.B
0 5 10 50

59
 Na Cuadra San Cristóbal, Barragán cria a paisagem fantástica
em que finalmente realiza, no encontro de tradição, geometria
e natureza, a comunhão espiritual entre religião e erotismo que
perseguiu obsessivamente durante toda a vida – cujo toque
testemunhara no veráculo norte-africano. Nessa realidade
mágica, o jardim murado mediterrâneo encontra a pureza
corbusiana, embrujado pela geometria emocional de Goeritz,
pelas cores de Chucho Reyes e pelo cubismo de Orozco.

Seu grande pátio murado contém a memória de Mazamitla, o

pueblo de sua infância. Ali estão o imenso telhado que acolhia
os viajantes, agora a dar sombra aos cavalos, o aqueduto que
trazia a água de longe despejando-a nas fontes abertas sobre
os pátios, as árvores e a praça de terra batida (AMBASZ, 1976,
p. 91). O pátio é também o jardim encantado de Bac:

Um jardim [que] não é apenas um cenário. É o protagonista

graças ao qual os outros dois personagens, os enamorados,
podem realizar seu destino de não se reunirem jamais. Esse
destino de torturas e delícias é a razão de ser do jardim,
partícipe de todos os prazeres, testemunha de todas as
infelicidades, única realidade concreta, sentido das esperas e
das deambulações. (BAC apud ALFARO, 1996, p. 35).

O recinto quadrado descoberto evoca ainda “o átrio das igrejas

abertas mexicanas do século XVIII que Barragán apreciou
profundamente, cujas fachadas assumiam, vistas do átrio, a
qualidade de milagroso escudo [os muros], detrás do qual os
poderes divinos duelam” (AMBASZ, 1976, p. 107).

Por fim, sua atmosfera mágica contém o espaço metafísico das

plazas de De Chirico. Uma paisagem onírica feita de contrastes
e de perspectivas exageradas, habitada pela melancolia
dialética da presença que se realiza pela ausência, numa
disponibilidade teatral iminente para a ação que parece já ter
ocorrido ou estar para acontecer (EGGENER, 2001, p. 188); e
que alimenta o desejo erótico na sensação do irrealizável e que
finalmente se concretiza na realidade que se liquefaz.

60
Situação

O loteamento Los Clubes está localizado em Colonia Atizapán

de Zaragoza, Ciudad Lopes, município ao norte da Cidade do
México, hoje incorporado à mancha urbana do Distrito Federal.
Junto a Las Arboledas, parcelamento vizinho promovido pelo
próprio arquiteto anos antes, a zona compunha no final dos
anos 1960 um refúgio idílico para os amantes da equitação.

A Cuadra San Cristóbal situa-se ao final de uma pequena rua

sem saída, e o acesso principal se dá pelo lado sul da
propriedade. O terreno é plano e envolto por vegetação densa,
não havendo além desta outras referências físicas próximas.

O projeto ocupa aproximadamente 7 mil metros quadrados de

uma fração de cinco equitares que o arquiteto vendeu ao seu
companheiro de cavalgadas Folk Egerström. Com o aval do
cliente para “criar uma casa como se fosse para si”, Barragán
propõe um conjunto destinado à convivência de dois habitantes
igualmente relevantes: o homem e o cavalo24. 24. Para saber mais a respeito da
figura equestre em Barragán, ver
INGERSOLL, 2001, p. 208-211.

Implantação e partido arquitetônico

O programa de necessidades está organizado em duas zonas

independentes: a área residencial, com jardim privativo e
piscina, ocupa o quadrante sudoeste do conjunto, na porção
frontal do terreno junto à entrada; a metade posterior, a norte, é
dedicada aos cavalos, organizada em torno de um pátio central
de 30 x 50 metros, definido a sul pelo aqueduto/ piscina, a
norte pelo depósito de feno e pela casa do adestrador no
segundo pavimento, a leste pelo estábulo e área de treino e a
oeste pelo longo muro, detrás do qual o projeto de Barragán
indica uma pista de trote oblonga que não chegou a ser
executada. O gramado situado no quadrante a sudeste, oposto
à residência, constitui um local de encontro e ponto de partida
área residencial
para cavalgadas. área equestre

Para além da setorização funcional da implantação, que retoma

a proporção entre casa e jardim da Residência Ortega – seu

61
 primeiro jardim embrujado –, a organização dos elementos que
compõem este rancho moderno obedece à narrativa da
memória do pueblo da infância do arquiteto – “[...] o aqueduto
atravessava a cidade chegando aos pátios, onde havia grandes
fontes para armazenar a água. Os pátios abrigavam os
estábulos [...]”. No entanto, a maneira como Barragán
estabelece as relações entre esses elementos abstraídos em
formas geométricas simples contrapostas ao verde da
natureza, ajustadas no próprio sítio, está ligada sobretudo à
lógica emocional da experiência espacial, aos efeitos das
relações topológicas e das diferentes visadas em perspectiva
que combinam fugas e frontalidades, enfim, aos mistérios que
a promenade architecturale revela por trás – e por dentro – dos
muros, mais do que à lógica regulada de decisões racionais de
projeto. Nessa síntese de seu jardim encantado, o partido
arquitetônico emocional estabelece as regras do jogo erótico
entre a geometria construída e a natureza envolvente, nas
ambiguidades geradas entre o fato físico e o efeito psíquico,
reforçadas pelos contrastes cromáticos e pela escala
surrealista que utiliza.

A partir da leitura do projeto, é possível identificar quatro eixos

principais sobre os quais a implantação se organiza: o primeiro,
norte-sul, define um longo muro de 120 metros de comprimento
que atravessa todo o conjunto. Ele parte da divisa frontal, cruza
a residência, segue como limite oeste do pátio, ampara o
portão de serviço e parece se perder junto à vegetação ulterior
ao assentamento. Ao cruzar a residência, branco, promove sua
120m

divisão em duas partes: de um lado a ala íntima, por trás deste

e voltada para o pequeno jardim com piscina localizado no
extremo sudoeste da propriedade, e de outro, a área social e
cozinha, contidas no volume branco visível a partir da entrada
principal. Já na quadra, destacado da casa por uma fresta, o
muro segue cor-de-rosa por mais 70m, estabelecendo o limite
oeste do pátio. A residência não será objeto de nossa análise,
por se tratar de uma obra de menor interesse arquitetônico se
comparada ao restante do conjunto e a outras casas projetadas
pelo arquiteto.

62
Um segundo eixo paralelo ao primeiro define o alinhamento
dos pilares que sustentam o telhado do estábulo, e portanto
marca a linha de sombra no limite oposto do pátio, a leste. Os
outros dois, transversais, determinam as posições do aqueduto
que separa os dois setores da implantação e o muro de fundo,
encerrando assim o vazio da quadra central.

Há ainda o que podemos considerar um terceiro eixo

compositivo, de natureza topológica ou emocional, o qual,
apesar de não ter relevância – ou sequer existir – do ponto de
vista da hierarquia construtiva geral do conjunto, tem suma
importância na leitura espacial, sobretudo por se apresentar
logo à primeira vista: é aquele que define o limite a norte da
casa, desenhando o plano solto branco de 6 metros de
comprimento que gera a primeira das sucessivas frontalidades
visíveis desde a entrada e cujo pequeno comprimento torna-se
ilusoriamente longo ao ser justaposto ao longo muro laranja e
por ter sua real dimensão ocultada pelo volume da residência
que o antecede.

É interessante notar o uso diverso que Barragán faz da

abstração geométrica entre os dois setores que estabelece. Na
casa, o volume branco submetido aos jogos da luz aponta uma
pureza corbusiana que calou fundo em Barragán. Porém, mais
do que da Villa Savoye ou da Maison Planeix, sua expressão
parece nascer do vernáculo mexicano recriado pelo cubismo
de Orozco, com seu jogo de planos ortogonais buscando uma
J.C. Orozco, Pueblo Mexicano, 1930.
sombra errática que torne fantasia a realidade.

Já na cavalariça, o maciço branco dá lugar a grandes planos

cromáticos: Barragán encerra o pátio com longos muros em
cores intensas, rosa e alaranjado, com os quais impõe a escala
e as perspectivas exageradas necessários sua realidade, e que
se contrapõem à paisagem e à sensualidade sugerida pelo
verde amorfo envolvente. Residência Egerström
Vista a partir do acesso

63
 O percurso
“A ideia mais bela possível está
intimamente ligada à ideia de
profundidade.”
Barragán

Se o percurso não constitui em si um elemento estruturante do

projeto, como no caso das obras que visitaremos nos próximos
capítulos, é na curta promenade de penetração do conjunto,
contornando o espelho d’água, que a arquitetura revela seus
mistérios. Por meio de deslocamentos simples, Barragán
propõe contínuas situações de encantamento, na rica
semântica composta de uma sintaxe elementar – os muros
geométricos e os elementos abstraídos da natureza –, em que
evoca a transubstanciação para colocar o homem frente a
frente com sua própria existência e percepção de realidade.

Em sua concepção pictórica da arquitetura, Barragán expressa

a “profundidade da beleza” nos impressionantes contrastes
entre geometria e natureza e nas diferentes relações
perspéticas que propõe:

- na sequência de frontalidades que apresenta logo à entrada,

em que insinua o mistério contido por detrás dos muros, como
se fossem escudos;

- nas relações de escala e distância geradas no binômio

frontalidade-fuga entre planos geradas de acordo ao ponto de
vista, entre o muro de 70 metros de comprimento que se
perde em meio ao verde – o muro tem 120m, dos quais 70
visíveis em plano livre autoportante – e o outro

- no desvelar do aqueduto e do telhado do estábulo ao

contornar o espelho d’água;

- na perspectiva oblíqua formada entre os muros vistos desde o

estábulo;

- no muro porticado duplicado no espelho d’água em que

esvanesce.

64
Ou seja, os curtos percursos estão associados aos diferentes
pontos de vista que revelam relações perceptuais diversas da
arquitetura, numa promenade composta por avanços, giros e
deslocamentos.

Os muros
“O mistério reside em ver parte de
uma árvore por detrás de um muro”.
Barragán

Os rigorosos planos cor-de-rosa acabados em textura rústica,

que alcançam 8 metros de altura e até 70 metros de
comprimento, dão a escala onírica ao assentamento onde
homem e cavalo convivem silenciosamente num ambiente
doméstico, protegido da natureza e do caos da modernidade.

Com seus muros, Barragán não apenas gera as perspectivas e

os enquadramentos do permanente jogo de sedução entre
geometria e natureza, mas também estabelece truques
perceptuais que revelam os mistérios de sua arquitetura.
Vejamos três exemplos:

1º: Uma dobra no longo plano de 70 x 5 metros que estabelece

o limite oeste do pátio abre dois grandes pórticos retangulares
(9m x 3m) que acentuam sua horizontalidade e revelam, no
prolongamento do piso de areia batida, a mata densa que
circunda o árido assentamento – é o único momento que
Barragán nos mostra o que existe além-muro. Ao passo que a
inflexão no muro parece tentar conter a natureza que nele se
entrelaça, os vãos que abre nos fazem ver, “casualmente”, a
improvável delgada espessura que sustenta enorme geometria 8m
autoportante. O contraste cromático/ geométrico associa a 5m
dobra mais à mata do que ao próprio muro, distraindo-nos de
sua função de enrijecimento da forma – simples como uma
folha de papel dobrada sobre a mesa. Somente ao recorrer à
planta a evidência se revela, ao notarmos que a inflexão está
posicionada na metade do comprimento do muro.

65
 2º: No segundo muro de mesma cor, mais curto e mais alto (40
x 8m) que delimita a quadra a norte, as aberturas se
apresentam como dois estreitos e profundos cortes verticais
paralelos, que nascem à altura de um homem e se elevam
seccionando o plano para reforçar sua verticalidade e
espessura. Os vãos, cujos fundos são vedados em tábuas de
madeira rústica escura que reforçam a profundidade, agora dão
à geometria o aspecto de um enorme maciço cor-de-rosa. No
entanto, visto por trás, a partir do depósito de feno que
resguarda, vemos que a parede tem na verdade a espessura
de um tijolo. Sua falsa profundidade se revela nas abas
formadas pelos contrafortes em concreto que dão estabilidade
ao grande plano. Essa impressão de espessura aparece desde
as obras “mediterrâneas” em Guadalajara, na fachada da
Vista do depósito mostra os contrafortes
que dão a falsa espessura ao muro.
residência Gonzales Luna finalizada em 1929 e é também
utilizada em sua casa estúdio, na janela da fachada que se
projeta para fora do alinhamento, para dar ao vão na parede,
visto de dentro, uma falsa sensação de espessura.

À meia altura desse muro nasce o telhado, apoiado numa

sequência de pilares retangulares em concreto que contém o
25. Ver, nos Anexos, o memorial de estábulo e a selaria. Sob as telhas cerâmicas planas ora
acabamentos enviado por Barragán
à sra. Esther McCoy. escurecidas, lajes pré-fabricadas tipo painel em concreto leve
(Siporex) 25 mostram um Barragán atento aos avanços
tecnológicos da época. Ao entrarmos no estábulo e na selaria,
a luz suave vinda de de um shed contínuo denuncia a presença
da segunda água mais baixa estreita, voltada para trás.

3º: No muro alaranjado está o terceiro truque perceptual de

Barragán. Aqui, “Barragán prova, como diziam os surrealistas,
que o sólido tem coração líquido” (AMBASZ 1976, p. . O longo
maciço de 1m de espessura, ao ser contornado, revela-se oco
em duas finas abas que formam o aqueduto. Não satisfeito,
Barragán reforça essa ambiguidade perceptual mais tarde,
voltando a torná-lo maciço: se esse muro é aqueduto, é
também a parede da selaria, onde Barragán abre uma
profunda janela em sua espessura, que olha em direção ao
gramado junto à entrada da propriedade.

66
Num rigor geométrico do arquiteto, a cumeeira do telhado
determina a altura do aqueduto alaranjado que se projeta
ortogonalmente, dando a impressão de que a água vem
conduzida de longe, por detrás da casa, como o aqueduto de
sua memória “que corria acima dos telhados e atravessava a
cidade toda, chegando aos pátios onde havia grandes fontes
de pedra para armazenar a água” (AMBASZ, 1976, p. 09).

A fonte: aqueduto e espelho d’água

“A água traz luz às trevas”
Ferdinand Bac

O espelho d’água, destinado ao banho dos cavalos, ocupa o

centro geométrico do projeto, composto por um tanque em L
que envolve o aqueduto e se aprofunda lentamente, atingindo
sua máxima profundidade por trás deste, junto à cocheira. O
líquido sobre o fundo branco forma um degradê que vai do
próprio branco ao turquesa intenso, obtido pela refração entre o
azul do céu e o plano inclinado que submerge no líquido.

Além de reavivar o aqueduto da infância de Barragán, a água

cumpre duas outras funções no embrujo do lugar. De um lado é
espelho que duplica a paisagem – construção e natureza –,
com a função de acentuar a verticalidade na horizontalidade
predominante, desmaterializando a rígida geometria ao fundi-la
à natureza no reflexo cambiante de sua superfície. É no
espírito brujo do universo líquido, na beleza do reflexo da água,
que Barragán dissolve os contrastes insolúveis no mundo real.
De outro, o tanque, que serve ao banho dos cavalos, é chave
da obsessão erótica que mobiliza o artista: segundo Barragán,
“a profundidade do tanque foi calculada para que, ao passar o
cavalo, a água alcançasse sua barriga” (GARDUÑO, 1999, p.
32). Essa decisão de projeto não apenas evita que o eventual
cavaleiro sentado sobre a sela molhe as botas, mas,
sobretudo, consuma a loucura que o devoto arquiteto “não se
atreve a realizar em vigilia”. O cavalo, símbolo da virilidade
masculina, ao banhar-se sob o canto da cascata, submerge e
comunga com a essência feminina da água. Ao sair, o ato da O banho dos cavalos

67
 perpetuação da vida foi novamente consumado, expresso na
mise en scène arquitetônica de Barragán (ALANIS, 1999, p.
172). O aqueduto em sua figura é a matriz que provê a água
26. “Fonte que serve para o banho
dos cavalos, daí as paredes que a fecunda, mas também é o muro que reserva o banho do
protegem” (BARRAGÁN apud
INGERSOL, 2001, p. 208). cavalo.26

Cor e luz

Nos seus interiores, Barragán faz uso do chiaroscuro zenital e

da luz filtrada para gerar uma penumbra dramática em
ambientes monásticos de introspecção, onde o homem medita
em solidão. Na paisagem árida da Cuadra, a luz dura e
cortante acentua os contrastes da atmosfera fantástica que
27. Curiosamente, o romance Cem remonta ao vilarejo perdido de Gabriel García Márquez 27 e às
anos de solidão de García Márquez,
lançado em 1967, é contemporâneo plazas de De Chirico. As cores loucas de seus muros,
ao projeto da Cuadra (1966-68).
encontradas no surrealismo e no México profundo de Chucho
Reyes, se impõem por suplementaridade àquelas da natureza
reforçando a autonomia e a estabilidade da forma geométrica.

Nesse ambiente, o domínio da relação entre luz e pigmento,

decantado ao longo dos anos e alquimicamente refinado na
Casa Galvez (1955) no Convento das Capuchinas (1959), dá a
Barragán uma liberdade cromática que lhe permite pintar tendo
o sol e a água como instrumentos.

Se no Convento e casa Galvez o arquiteto “pinta” os ambientes

filtrando a cor ou refletindo a luminosidade que vem do exterior,
nos projetos de Los Clubes Barragán dá um passo adiante.
Aqui utiliza as propriedades da água para criar novas cores por
refração e, a partir delas, encontrar tonalidades terciárias, por
meio do reflexo e do movimento superficial da água do tanque
provocado pela cascata proveniente do aqueduto. Na Cuadra
San Cristóbal, o turquesa (secundário) obtido pela refração no
líquido entre o azul do céu e o branco do tanque, reflete o
verde das árvores e o rosa dos muros, mesclando-os na luz
direta e sob a sombra do telhado em uma profusão de novos
tons. Já na água escura da Fuente de Los Amantes, o efeito é
ainda mais impressionante e belo – ou brujo: o pavimento do
Espelho d’água Cuadra San Cristobal

68
tanque é recoberto por seixos rolados marrom-escuro. A cor
refratada não é a do céu, mas a do frondoso verde que envolve
a fonte, o que gera, em vez do turquesa, uma superfície verde-
musgo. Ela então reflete em seus infinitos pequenos ângulos o
cor-de-rosa dos muros. O resultado é uma epifania cromática
que ilumina os mais profundos recantos dos sentidos e das
emoções.

O tempo
Espelho d’água Cuadra San Cristobal

A estancia da infância de Barragán, sintetizada em sua

expressão mínima na pureza geométrica dos muros, submerge
o ambiente da Cuadra numa silenciosa sensação de
atemporalidade, resumida por Humberto Ricalde em Pensar,
edificar, morar:

Barragán, através da inclusão de elementos

arquitetônicos tradicionais decantados [pela abstração],
cria uma ponte entre tempos cultrais diversos e com isso
subverte a ordem linear do tempo histórico, projetando
em direção ao futuro [...]. Com isto, o tempo cultural da
arquitetura tradicional entra em tensão dialética com o
tempo pragmático da arquitetura moderna e estabelece
uma resistência, a partir da tradição. É essa possibilidade
de colocar o tempo em tensão no espaço arquitetônico a
que nos faz perceber em sua obra uma continuidade
fluida entre processos construtivos modernos e os
materiais tradicionais, entre a cor da geometria e a luz da
natureza, dando a sensação de atemporalidade que
permitiu L. Kahn afirmar que “a arquitetura de Barragán
poderia ter sido construída há cem anos ou dentro de
cem anos”. (RICALDE, 2004, p. 41)

69
Fuente de los Amantes

Uma quadra antes do acesso à propriedade do sr. Egerström

encontra-se a Fuente de los Amantes, um bebedouro público
para cavalos. Ela é o elemento principal de uma praça de
esquina com jardim gramado, concluída em 1964 como parte
do paisagismo do loteamento equestre.

Se na Cuadra Emilio Ambasz enxerga a mais complexa criação

de Barragán, em que este reconstrói num jogo mágico o
universo onírico do pueblo de sua infância, Enrique Alanis vê
na Fuente de los Amantes seu testamento artístico, o templo
“onde as inquietudes vitais que o acompanharam durante uma
vida dedicada à contemplação da própria vida se decantam
numa abstração simbólica tão forte quanto a existência de seu
gênio artístico”. (ALANIS, 1999, p. 162). De fato, a arquitetura
aqui transcende as figuras afetivas da infância para revelar, aos
que se atrevem a vasculhar seu universo, os símbolos que
compõem a dualidade motriz de sua pulsão artística.

Como na Cuadra, dois planos ortogonais em rosa vivo, sobre

os quais emerge a vegetação, fazem fundo ao conjunto
implantado na praça aberta sobre a esquina. Os planos se
encontram mas não se tocam, deixando uma fresta por onde a
natureza penetra timidamente. Seccionando um dos muros
nasce o aqueduto, desta vez marrom, composto por um
retângulo cujo prolongamento aéreo se apoia num plano
ortogonal cinco metros adiante, para então projetar-se mais por
um metro em balanço sobre a superfície espelhada na qual
despeja sua água. Se no aqueduto da quadra a incisão no
muro representa a essência feminina, agora ele assume
claramente uma forma fálica da qual jorra o líquido fonte da
vida. Ao contornar a fonte, circundando o espelho d’água,
acessa-se o recanto por detrás do aqueduto, onde este forma
com o encontro dos muros, agora mais altos, um recinto a céu
aberto. O piso, antes de pedra, torna-se simples areia batida ao
passo que a sombra da vegetação cerrada torna a atmosfera
mais fria e introspectiva. Deste ambiente recolhido e austero a
perspectiva transmuta a forma do aqueduto na figura de uma
cruz.

71
 Ali estão, reunidos sob a mesma geometria do aqueduto de
sua infância, revelados por pontos de vistas opostos, os dois
mundos de Barragán. O embrujo que o arquiteto perseguiu por
toda uma vida revela-se na fonte: loucura transformada em
locus, entre geometria e natureza, sob o canto do silêncio.

Uma fonte nos traz paz, alegria e silenciosa

sensualidade. Ela alcança a perfeição de sua razão de
ser quando, pelo feitiço de seu embrujo, nos transporta,
por assim dizer, para fora deste mundo. (PRITZKER,
1980).

72
 AS CORES

CUADRA SAN CRISTÓBAL

muros piso vegetação

espelho d’água

contraste dissolução

FUENTE DE LOS AMANTES

muros vegetação piso

espelho d’água

contraste dissolução
Lista das obras visitadas em ordem cronológica:

. Estudios para 4 pintores (1939)

. Edificio Lorenzo Garza (1939)

. Casa e jardim Ortega (1940-43)

. Casa Estudio Barragán (1946)

. Capilla de Tlalpan - Convento das Capuchinas (1955)

. Torres Satélites (1957)

. Plaza del Bebedero, Las Arboledas (1954-59)

. Fuente de los Amantes, Los Clubes (1964-66)

. Cuadra San Cristobal [Residência Egerstrom], (1966-68)

. Casa Gilardi (1976)

77
 Todos os anos, nas marés vivas, o mar leva o que não é essencial.

Naquele sítio, um maciço rochoso interrompe as três linhas paralelas: encontro do mar
e do céu, da praia e do mar, longo muro de suporte da via marginal.

Alguém pensou em proteger uma depressão desse maciço, utilizando-a como piscina
das marés.

Mas o Atlântico não é o Mediterrâneo, nem é simples construir uma piscina onde
poucas se fazem: tratamento da água, captação difícil, regulamentos exigentes,
aprovação dependente de uma série de organismos. “O melhor é chamar um
arquitecto.”

Nada mudou profundamente.

O edifício dos balneários está ancorado como um barco no muro da marginal.

Dali não sai.

Alguns muros em betão sustentam a cobertura em riga e cobre, e apoiam os

percursos de acesso à piscina.

Esses percursos existiam (em terreno difícil, a gente sabe escolher o sítio onde pôr os
pés), a piscina existia, os muros são paralelos ao muro de granito da avenida, do qual
apenas se destacam. Aqui e além, pequenas intervenções consolidam as plataformas
naturais.

Pouca coisa mudou. Nas primeiras marés o mar levou um bocado de muro, corrigindo
o que não estava bem.

Durante sete anos ainda, como Jacob, o arquiteto estudou os remates, a norte e a sul,
onde era difícil a entrega do que se fez ao que existia.

De tal sorte que daí resultou um plano da marginal, e o entregou e disso foi pago.

Mas tudo foi considerado inútil: provavelmente se compreenderá que o arquitecto

apenas escolheu onde pôr os pés e aonde não ir, temeroso dos perigos e das rochas
do mar.

E alguém disse: “Qualquer um sabe onde pôr os pés, e é suposto que um arquitecto
ponha os pés em sítios diferentes dos de toda a gente”.

E logo o despediram.

Álvaro Siza. Piscina de Leça da Palmeira.

78
 Leça da Palmeira

Restaurante Boa Nova

Quinta da Conceição

Piscina Oceânica

Matosinhos

Porto

Capitulo 2
rio Douro
Álvaro Siza e a construção da natureza

Piscina Oceânica em Leça da Palmeira

Matosinhos, Portugal

Colaboradores:
Beatriz Madureira, António Madureira

Ano (projeto/construção):
1961 / 1966

Área construída:
2000m2

Localização:
Av. Da Liberdade, Leça da Palmeira, Matosinhos, Portugal

79
 2.1. Introdução

Uma catedral gótica nada mais é que uma

disposição engenhosa, com determinada
geometria, das mesmas pedras que antes
estavam distribuídas sobre o solo. As virtudes
da técnica são, no fundo, as virtudes da
natureza.
Paulo Mendes da Rocha

Na virada dos anos 1960, enquanto Barragán, já no ocaso de 1. “Tudo há que refazer, começando
pelo princípio” escreveu Fernando
sua produção atingia a síntese poética de sua “arquitetura Távora em 1947 em seu ensaio “O
problema da casa portuguesa”.
emocional”, do outro lado do Atlântico Álvaro Siza recebia, aos Representante do Porto nos CIAM,
Távora defendia que a verdadeira
vinte e seis anos de idade, a incumbência de projetar uma identidade portuguesa surgiria de
“Piscina de marés” (1961-1966) na costa de Leça da Palmeira. um profundo conhecimento do
vernáculo utilizado como alicerce
para a aplicação dos novos
Naqueles anos, os arquitetos do Porto, alheios a grandes paradigmas da modernidade. Entre
a estagnação do estilo “português
encomendas oficiais e do capital financeiro concentradas em suave” - como era conhecido o
pitoresco oficial - e o funcionalismo,
Lisboa (PORTAS, 1990, p. 42), andavam em busca de uma o sincretismo que o grupo de Távora
defendia ficou conhecido como
verdadeira expressão para a “casa portuguesa”, mergulhados “Terceira via”: “uma arquitectura que
concilia contemporaneidade e
entre a raiz do vernáculo e as “tendências renovadoras – do tradição, não pondo em cheque [sic]
neorrealismo italiano ao neoempirismo nórdico e às formulaçõe o segundo, privilegiando o primeiro”.
(TRIGUEIROS apud CLEMENTINO,
s das mais jovens gerações que contestaram a tradição dos 2013, p. 19).
O antropólogo João Leal sustenta a
CIAM” (COSTA, 1990, p. 12). Cativados pelos ideais do “invenção da saudade” como tema
estruturante da identidade
professor Fernando Távora1 , Siza e seus colegas viam-se portuguesa e fonte de motivação de
grupos dos trabalho que iniciaram
empenhados em experimentar processos próprios não estudos etnográficos sistematizados
estabelecidos a priori, à procura da “verdade” não em um novo durante a década de 50, entre os
quais aquele dos arquitetos que
estilo, mas como resultado de uma nova atitude2 : “O estilo não culminou no Inquérito à Arquitetura
Popular em Portugal, do qual
conta, conta sim a relação entre a obra e a vida” (TÁVORA Fernando Távora e Siza fizeram
parte. (GOMES, 2008).
apud COSTA, idem).
2. Siza nega a existência de uma
coesão formal que possa ser
Num espectro mais amplo, a geração tardo-moderna formada chamada de “Escola do Porto”:
no pós-guerra à qual Siza pertence, tendo incorporado a ideia “Houve um surto de euforia acerca
da ‘Escola do Porto’, utilizada
de “identidade” reivindicada pela chamada ”terceira-geração”, também politicamente, que eu me
sinto obrigado a combater porque é
passa a colocar a questão da “continuidade” na arquitetura falsa, fruto de pura hipocrisia. Pode-
se falar de influências pessoais, de
numa acepção mais ampla, substituindo definitivamente aprendizagem mútua, mas não de
uma escola, existem diversas
qualquer resquício romântico na visão sobre a localidade por pesquisas numa arquitectura que
uma reflexão crítica sobre a história e sobre o contexto. Trata- hoje é plural, com muitas afinidades;
mas se se olha para a cidade, dizer
se de um momento de profunda revisão da modernidade, em ‘Escola do Porto’ significa dar uma
péssima definição.” (SIZA apud
que, junto ao crescimento das metrópoles, florescia o debate ESPÓSITO, 2003, p. 7-9).

81
 3. Em 1966, ano em que é concluída sobre a cultura de massa e sobre o ambiente urbano3 . Os
a obra da Piscina de Leça, são
publicadas as primeiras edições de arquitetos avançavam sobre a dimensão humana da disciplina,
Complexity and Contradiction in
Architecture, de Robert Venturi,
passando a se debruçar sobre os próprios fundamentos do
L’Architettura della Città, de Aldo processo arquitetônico, em busca de novos paradigmas
Rossi, e Il Território dell’Architettura,
de Vittorio Gregotti. empíricos e intelectuais capazes de costurar novas relações
entre arquitetura e a sociedade.

Enquanto a arquitetura via-se capaz de repensar o futuro do

homem social, alguns estavam interessados em repensar a
própria arquitetura. Siza, apartado de “grandes questões” pela
própria condição periférica que a região do Minho ocupava,
procurava na arquitetura uma resposta concreta – em todos os
4. O interesse de Siza pelo sítio e
pela morfologia do território encontra seus matizes – à realidade que o rodeava. Livre de
uma rica fonte nas ideias dos
“jovens italianos” publicadas na preconceitos e avesso a regras pré-determinadas, começa a
revista Arquitectura e nas revistas
italianas que começavam a chegar constituir seu método de trabalho “a partir de uma integração e
ao Porto no final dos anos 50. síntese de meios expressivos e de conteúdo regida por uma
Interessam-lhe propostas de Luigi
Snozzi e da Escola Ticinese e a lógica interna própria, […] em busca do habitat ideal para cada
abordagem fenomenológica dos
Milaneses, alunos de Ernesto lugar preciso em cada momento preciso – aquele que foi,
Nathan Rogers que depois
integrariam a Escola de Veneza, penetrado por diferentes valores, o tema de toda a sua obra”.
sobretudo de V. Gregotti, com quem
estabeleceu estreita amizade. (COSTA, 1990, p. 12).
Em O território da arquitetura,
Vittorio Gregotti apresenta uma
inquietação análoga àquela de Siza Continua a estar presente na minha memória a frustração
que retomaremos aqui. Parte do dos primeiros anos de escola e de exercício da profissão,
pressuposto fenomenológico de que
a arquitetura consiste na matéria quando à análise hipoteticamente esgotada de um
ordenada no espaço com o objetivo
de “habitar”, devendo o projeto ser problema se seguia o encontro sem proteção de uma
visto como processo de organização
da complexidade dos sistemas que folha em branco. A partir daí tive sempre a preocupação
compõe a arquitetura. Entre seus
métodos formais, coloca a relação de “analisar o lugar” e de fazer um desenho antes de
com o território - a consciência de calcular os metros quadrados a construir. (SIZA apud
fazer parte do todo para modificar
parte do todo - como aspecto COSTA, 1990, p. 13)
fundamental desse processo: “É
possível pensar a paisagem como
um contínuo, construído ou natural, Na formação de seu arcabouço experimental, a “análise do
e referir-nos a ela como uma base
sobre a qual a intervenção se lugar” encontra no projeto da Piscina de Leça da Palmeira a
deposita. O resultado dependerá da
agudeza e especificidade com que resposta a uma precoce necessidade pessoal de investigar a
se estabeleça a tensão entre
ambas” (GREGOTTI, 2010, p. 96). fundo a fronteira entre a construção e o território como
No entanto, apesar do grande condição fundamental para a arquitetura4 . “A relação entre
interesse despertado, é necessário
ressaltar que a atitude de Siza em natureza e construção é decisiva na arquitetura. Essa relação,
relação ao lugar está mais
associada ao processo orgânico de fonte permanente de qualquer projeto, representa para mim
A a l t o e d e Wr i g h t d o q u e à
abordagem retórica desses grupos. como que uma obsessão.” (SIZA, 2012a, p. 21).

82
Se no projeto da Casa de Chá Boa Nova (1958/63), iniciado
dois anos antes no mesmo ambiente dramático da costa
litorânea, a força do rochedo se sobrepõe inevitavelmente à
tabula rasa como matriz para o desenho do arquiteto, é na
Piscina de Leça que o imbricamento entre preexistência
geográfica e intervenção se aprofunda radicalmente, dando ao
“sítio” sua condição definitiva: além de princípio, torna-se
método5 de projeto. Isso significa que a paisagem deixa de ser 5. “Olhando suas primeiras obras se
percebe algo que só pertence à
objeto-estético sobre o qual trabalhar, para encontrar, na Siza, algo que com o passar do
tempo se tornará mais sutil […]: o
modificação de suas próprias características, um novo campo interesse pelo caráter específico do
sítio que chega a ser matéria-prima
expressivo para a arquitetura. Nesse deslocamento, o projeto e método do projeto.” (HUET, 1979,
transcende a autonomia do edifício para estabelecer-se como p. 176)

mediador do ponto de congruência entre preexistência e

intervenção, permitindo ao arquiteto avançar sobre a semântica
do território e, consequentemente, sobre o sentido da
localidade.

A Piscina de Leça é, portanto, obra seminal para a formação –

e para a compreensão – da linguagem de Siza, experiência
fundante em seu entendimento da preexistência como material
operável no processo de criação. Mais do que isso: nesta obra,
sua obsessão pela relação entre o constructo e o território
converte-se em léxico poético da narrativa do lugar: é quando o
engenho da técnica em estado bruto redesenha sutilmente a
geografia para transformar radicalmente seu significado,
transmutando-a, por meio da geometria, em uma “nova
natureza” 6, ou, como prefere Siza, numa “natureza construída”. 6. Fernando Távora chamou de
segunda natureza a paisagem
modificada pelo homem e portanto
Essa estimulante experiência com a natureza e as pré- estabelecida como nova geografia, e
portanto disponível como matriz
existências, permitiu-me sentir a indivisibilidade entre para ulteriores intervenções. (SIZA,
2012c, p. 150) Vittorio Gregotti
ambiente e organização do espaço. […] Nesses primeiros denomina “antropogeografia” o
trabalhos foi germinando uma sensação irreprimível de ambiente modificado pelo trabalho
ou pela presença do homem.
que a arquitetura que não termina em ponto algum, vai do (GREGOTTI, 2010, p. 61, nota de
rodapé)
objeto ao espaço e, por consequência, à relação dos
espaços, até ao encontro com a natureza. (SIZA, 2012a,
p. 31-33).

83
2.2. Primeira aproximação: visita à obra
Realizada em março de 2015

85
 Caminhando junto ao longo muro que sustenta a avenida
marginal, um olhar menos atento não percebe a construção. A
paisagem é abrangente e a claridade da primavera obriga a
cerrar os olhos para enxergar no azul a longa linha do
horizonte. À esquerda, o velho molhe do porto delimita a praia
e estende a terra mar adentro, impondo o engenho humano na
paisagem natural. À direita, avista-se ao longe o antigo farol.
Abaixo, espessas ondas se desfazem contra o rochedo,
levantando o odor salgado trazido pelo vento que ameniza o
calor. Nesse violento encontro, sólidas geometrias costuram o
desenho que faltava à natureza para domesticar em piscinas a
força das marés. O conjunto se apresenta numa sequência
longilínea de telhados baixos apoiados ao parapeito da
avenida, a não mais de um metro do solo. Seu jogo de águas
únicas de suave inclinação reforça a horizontalidade
predominante, projetando o olhar para o oceano ao qual se
funde em verde-cobre. O jardim gramado é interrompido pelo
alargamento do passeio, onde, num canto junto ao muro, nasce
a discreta rampa que afunda paralela à avenida.

Submerge-se lentamente. Os parapeitos ganham altura,

convertendo-se em sólidas geometrias de concreto tosco que
fazem desaparecer primeiro os telhados, depois o mar,
finalmente o horizonte e a avenida. Como para compensar a
perda da paisagem, a rampa se alarga à medida que desce,
transformando em recinto murado o que era mera marcação.
Não há mais cidade nem natureza, apenas o ruído surdo dos
carros e das ondas fundidos no eco da memória. Resta o azul
do céu desenhado pela geometria em que luz e sombra
disputam território. Alcançando o pequeno largo irregular na
cota inferior, apresentam-se dois caminhos possíveis: adiante,
uma estreita passagem aponta, ainda entre muros baixos, um
novo e distante ponto de fuga, onde um rasgo na sombra
sugere uma saída. À esquerda, a parede torna-se lintel,
revelando, no vão que vence, uma penumbra em que mal se
distingue o caminho. Eis o rumo a seguir: entramos nos
vestiários. É preciso uma pausa para que os olhos voltem a
enxergar. O lugar é frio e escuro. Cabines de sólida madeira
negra suspensas por vigas que esvanecem na escuridão do
teto. É tudo muito simples, de uma austeridade medieval.

86
 Despidos e descalços, somos lançados de forma brusca à luz.
A claridade cega novamente, exigindo uma nova pausa. Ao
recobrar a visão, a presença do mar nos é ainda
caprichosamente negada pela frontalidade de um novo muro,
pouco mais alto que a linha dos olhos, num betão bruto em que
a ação do tempo e das intempéries revela o agregado de areia
e pedra condensado pela geometria. Sua presença
inescrutável nos resigna a cumprir o percurso ainda necessário
até o encontro com as águas do oceano. “A distância imposta
deverá ser vencida com tempo e solenidade.” (TRIGUEIROS,
2004, p. 54)

A certo ponto, o muro se interrompe como a indicar uma saída,

sendo porém sucedido por outro, paralelo e com o dobro da
altura, que sustenta uma última cobertura. Seu desenho remete
à sofisticação da tradição japonesa, composto por uma
sequência de vigas duplas em madeira que descem como
garfos para abraçar o muro no qual se apoiam, promovendo
entre seus vãos a iluminação e a ventilação do ambiente que
protege - um sanitário. Vencida a sombra, o vento salgado que
volta a soprar traz consigo finalmente a paisagem enquadrada
pela geometria. Um passo adiante nos transporta para outro
mundo, onde a construção se desfaz no reino da natureza.
Areia, formações graníticas e mais adiante a água das piscinas
fundida àquela do oceano. Uma ponte com guarda-corpo de
um só lado vence uma depressão. Sua precisa geometria
parece resistir às rochas que invadem. Já na praia, aqui e ali
pequenas plataformas de concreto mimetizam-se na areia,
apenas apontando o caminho a seguir. Alguns degraus entre as
pedras, o lava-pés, e finalmente alcançamos o tanque d’água
em meio ao rochedo, onde trechos de muro afloram para
conter a agua, como fundações de uma ruína tragada pela
natureza.

88
 2.3. Genealogia da imaginação

7. O termo “cosa mentale”, utilizado O processo arquitetônico: “Cosa mentale” 7

por Siza no texto “Sobre a Casa
Bahia”, é retomado por Peter Testa
como título do prólogo de seu livro A grande variedade do vocabulário arquitectónico
sobre o arquiteto. “Cosa mentale: A
arquitetura de Alvaro Siza”. (TESTA utilizado ao longo do processo de concepção e
1998)
construção da Piscina é algo perturbante. A
complexidade do conjunto, que não é fácil de entender,
nem no local, nem através dos muitos desenhos do
processo, torna-se apenas compreensível se isolarmos
cada uma das fases de desenvolvimento. (TRIGUEIROS,
2004, p. 10)

O percurso labiríntico que caracteriza o projeto é sintomático

da complexidade que permeia toda a obra do arquiteto, a qual
resulta do denso “processo mental” evidenciado por seus
desenhos. Seu modus operandi – e seus espaços – percorrem
a difícil lógica de seu pensamento, propondo relações
espaciais sofisticadas, resolvidas em soluções que carregam a
simplicidade de uma evidência.
Croquis Centro Galego
de Arte Contemporânea
A mente humana não funciona linearmente, mas de uma
forma sincrética, em curvas ou zig-zags. E essa não
linearidade de pensamento é o que permite a produção
de informação que não existia a priori, a abertura a
8. Ver a ata do júri na outorga do possíveis acidentes. (EL CROQUIS, p.11)
p r ê m i o P r i z k e r, v e n c i d o p e l o
arquiteto em 1992. Disponível em:
<http://www.pritzkerprize.com/1992/ Para Siza, a arquitetura nasce não da invenção, mas de um ato
jury>. Acesso em: 20 nov. 2015.
contínuo de transformação da realidade concreta em busca das
respostas necessárias às contingências que se apresentam8 .

Não concebo a imaginação como origem da invenção,

como morada da invenção absoluta. […] É o trabalho das
coisas de fora que misteriosamente fazem parte de nós
(SIZA, 2012c, p. 139), […] uma espécie de exploração,
que na maior parte do tempo é inconsciente, vaga, onde
se encontram coisas escondidas que então aparecem…
Um estado de abertura que não se deve forçar. (SIZA,
Croquis Piscina de Leça da Palmeira 2012c, p. 150)

90
Em seu processo avesso a regras preestabelecidas – “dizem-
me que não tenho teoria de suporte nem método” –, Siza busca
no sítio um lugar seguro onde pôr os pés – “e é suposto que
um arquitecto ponha os pés em sítios diferentes dos de toda a
gente” – para então partir “como uma espécie de barco ao
sabor das ondas [em que] Posso ser visto só, passeando no
convés como um fantasma. Não toco o leme, olhando apenas a
estrela polar […] estudando correntes e redemoinhos,
procurando enseadas seguras antes de (ar)riscar. Não aponto
um caminho claro. Os caminhos não são claros”. (SIZA, 2009,
p. 28) . Sobre o processo de projeto, Siza faz sua reflexão:

Projectar: Há um princípio quase em nebulosa, raramente

arbitrário (o sítio). Perpassa a história toda, local e
estranha, a geografia, histórias de pessoas e
experiências sucessivas, as coisas novas entrevistas,
música, literatura, os êxitos e os fracassos, impressões,
cheiros e ruídos, encontros ocasionais [...] Uma grande
viagem em espiral sem princípio nem fim, na qual se
entra quase ao acaso, um comboio assaltado em
movimento. É preciso parar e ser oportuno na paragem.
Agora entra a razão, com seus limites e sua eficácia -
correndo o risco de passar por irracional. (SIZA, 2009b, p.
317)

A espiral de Siza parece dar-se numa dupla helicoide, em que

vida e obra se entrelaçam formando uma mesma narrativa
poética, quase literária, que se apresenta, segundo Gregotti,
como “uma verdadeira identidade morfológica da
escrita” (GREGOTTI, 2012, p. 13).

Sempre para mim o exemplo, ao pensar Arquitectura,

veio dos escritores, e deles os Poetas, artífices
competentíssimos do registro e do sonho, habitantes da
solidão. (SIZA, 2009c, p. 149)

Sua viagem solitária nasce bem ancorada ao sítio e à sua

própria história, para ganhar força no sincretismo sedimentário
de tudo que vê e ouve – “douta ignorância” – e então ser
lapidada na incessante “busca de equilíbrio entre o que é da

91
 ordem da razão e o que é da ordem da pulsão”, não como
entes opostos, mas complementares. É nesse processo cíclico
de retomada e reinterpretação crítica que Siza estabelece seu
método, numa “espécie de arqueologia autônoma, uma
estratificação de experiências anteriores, de erros e suas
correções, presentes de uma forma ou outra no modelo
definitivo que constrói por acumulação e simplificação de
invenções sucessivas, para converter-se finalmente em
premissas para modelos ulteriores”. (GREGOTTI, 1972, p.186)

Nesse continuum, cada projeto “está obrigado a captar com o

máximo rigor, por meio do desenho, o momento concreto de
uma imagem fugaz com todos os seus matizes” (SIZA, 2009, p.
299), procurando redescobrir na realidade “a mágica
estranheza e singularidade das coisas evidentes”. (SIZA,
2009a, p. 29)

Para Frampton, as implicações metodológicas de seu

“programa investigativo” têm uma importância que vai além das
circunstâncias e das experiências particulares de cada uma de
suas obras, ao configurar uma “busca epistemológica” que, se
não oferece respostas prontas, propõe as questões
fundamentais da arquitetura do século XX (FRAMPTON, 1990,
p. 10). Nesse “programa”, à referência primária a Le Corbusier,
das primeiras casas em Matosinhos, somam-se a possibilidade
Casa Beires (1976) - Planta superior
de intervir na “realidade” como “fato concreto”, encontrada na
postura dos jovens italianos, e o método empírico de Aalto e a
relação orgânica entre forma e material de Wright – na Piscina
especificamente. Encontra na desconstrução do ângulo e da
fachada envidraçada da Casa Beires (1976) a ruptura que
instaura uma crescente complexificação espacial em sua obra.
Essa liberdade de trânsito e justaposição, ao mesmo tempo
Casa Beires (1976) - Planta superior integradora e fragmentária, compõe uma coerência
investigativa que permite a Gregotti identificar uma polêmica
afinidade barroca com R. Venturi, que O. Bohigas justifica
9. A comparação passa pelo
processo de fragmentação e
como “uma abordagem semântica maneirista na recomposição
assemblage que estrutura naquele de outras linguagens”9 (FURTADO, 2015, p. 16). Seu processo
momento a raiz do pensamento pós-
moderno. Para saber mais sobre a cíclico e heterodoxo torna a impossibilidade de circunscrever a
relação entre Siza e Venturi, ver
Furtado (2012). amplitude de sua produção um consenso entre os críticos, o

92
que se reflete na diversidade de adjetivos encontrados na
literatura sobre o arquiteto, muitas vezes contraditórios entres
si: moderno, tradicionalista, situacionista, deconstrutivista,
minimalista ou barroco. Se é verdade que a obra de Siza
encontra qualificação em todos eles a um só tempo, por outro
lado, como resume Alexandre Alves da Costa, “ressalta que
nada está explicado porque, de facto, sua obra é a única
verdade”. (COSTA, 1990, p. 12).

Resta a certeza de que a arquitetura de Siza parte das

condicionantes específicas de cada situação para desenvolver
sua narrativa poética numa promenade architecturale
especialmente atenta à apreensão fenomenológica do corpo
que se move e experimenta o espaço. A narrativa ambiental é
construída com uma atenção excepcional às transições entre
ambientes e à cuidada relação entre interior e exterior, à
presença tátil dos poucos materiais que utiliza, e sobretudo
zelosa da gráfica dos pormenores no seu encontro – que
obedecem mais à lógica da semântica espacial do que à da
matéria, como se quisessem sugerir um gesto possível para
FAUP (1986) - Detalhe
além das formas que lhe dão suporte.

Retornando ao projeto da Piscina, no entanto, vemos que Siza,

num contraponto ao rebuscamento dos detalhes da Casa de
Chá, renuncia a qualquer refinamento formal. Em resposta a
um programa simples porém de complexa execução técnica –
uma piscina oceânica ent re os rochedos junto ao mar –, a obra
encontra sua potência semântica exatamente na austeridade
sintática da expressão crua da técnica, que manifesta o
estritamente necessário à criação de uma nova narrativa do
lugar. Trata-se de um minimalismo não formal, mas estoico,
como uma resposta “justa” à preexistência geográfica, mas
também à própria existência do homem e seus mitos. De um
lado, configura uma reação pragmática das virtudes humanas
frente às virtudes da natureza, uma obra de engenharia
condizente com o muro que sustenta a cidade no qual se
incrusta e com as adversidades marítimas no ambiente
industrial do porto. De outro, refaz o caminho do homem de
volta à natureza “evocando a estética da pobreza

93
 digna” (TRIGUEIROS, 2004, p. 91), em “um reflexo da dureza
que compõe a humanidade silenciosa do povo
português” (GREGOTTI, 1972 apud SIZA, 1990, p. 188).

O constructo, nu como o banhista e em pé de igualdade com a

preexistência, é artifício a serviço do arquiteto na interpretação
do genius loci, para potencializá-lo como um novo locus;
artefato geométrico a ordenar o território para torná-lo habitável
como uma segunda geografia – uma natureza construída.

No percurso transformado em ritual de passagem, a arquitetura

persegue obsessivamente uma união primordial com o lugar,
“numa espécie de efusão lírica, de concerto romântico
orquestrado entre a localidade, o edifício e os materiais, de
forma que não é fácil indicar qual parte do projeto ou do lugar
haja determinado a história da paisagem” (HUET, 1979, p.
176).

Construção e Natureza
A natureza – criadora do homem –
e o homem – inventor da natureza.
Siza (2009, p. 300)

10. São vários os momentos em que Siza conta que sua obsessão pela relação entre construção e
Siza trata do tema. Por exemplo
quando explica o pódio sobre o qual natureza10 surgiu ainda na infância, quando esteve doente e
se eleva a igreja de Marcio de
Canaveses: “[…] é por isso também
teve que fazer um prolongado repouso:
a construção de um lugar em
substituição de uma escarpa muito
acentuada. A plataforma habitada
[…] Recordo um equilíbrio perfeito entre o construído e a
devia portanto surgir como uma natureza […] porém não podendo me deslocar para além
natureza construída” (SIZA, 2012a,
p. 51). Sobre a Fundação Serralves, da varanda, comecei a odiar a paisagem, que a partir daí
diz que o jardim – cuja visão desde
o interior do edifício justifica a se tornou obsessiva. Senti assim, sempre e cada vez
posição das aberturas – “se revela
como uma máquina perfeita para a mais a necessidade dessa ligação. (SIZA, 2012a, p. 47).
utilização da natureza” (SIZA,
2012a, p. 73).
De sua confessa obsessão, o arquiteto estabelece seu
parâmetro disciplinar:

94
 O objetivo da arquitetura – a função da a rquitetura –
consiste em tornar imperceptível a dificuldade de
controlar a contraditória relação entre interior e exterior,
entre proteção e abertura, entre luz e penumbra: ou
ninguém se sentirá em casa. Desenvolver um projeto
consiste em ultrapassar a perene oposição entre
natureza e criação humana. Tudo deverá surgir
inevitavelmente evidente. (SIZA, 2009e, p. 329)

Mas como Siza entabula a atração entre esses dois polos no

processo de projeto? Em “Oito Pontos”, o arquiteto nos oferece
seu ponto de partida:

Começo um projecto quando visito um sítio (programa e

“condicionalismos” vagos como quase sempre acontece).
Outras vezes começo pela ideia que tenho de um sitio.
Não quer dizer que muito fique de um primeiro esquisso.
Mas tudo começa. Um sítio vale pelo que é, e pelo que
pode ou deseja ser – coisas talvez opostas mas nunca
sem relação. Muito do que desenhei flutua no interior do
do primeiro esquisso. Sem ordem. Tanto que pouco
aparece do sítio que tudo invoca. Nenhum sítio é deserto.
Posso sempre ser um de seus habitantes. A Ordem é a
aproximação dos opostos. (SIZA, 2009a, p. 27)

O sentido de Ordem a que se refere é explicado em outro texto,

“Sobre a Casa Bahia”, do qual destacamos um trecho:

[...] Um sistema de controle, um código seguro –

universal – da organização do espaço e das formas foi
sempre o objectivo “responsável” da arquitectura: As 11. Vale aqui retomar a descrição da
ponte por Heidegger em “Construir,
Ordens. […] As Ordens são a ponte11 entre o Homem e habitar, pensar” como elemento
Natureza; estabelecem a relação necessária. Por elas se simbólico de ressignificação da
natureza: “A ponte se estende lépida
situa o Homem, para não ser corpo estranho à Natureza e forte sobre o rio. Ela não junta as
margens que já existem, as margens
de que emerge. (SIZA, 2009f, p. 333) é que surgem como margens
somente porque a ponte cruza o rio.
É a ponte propriamente dita que faz
Essa postura de Siza encontra ecoa as proposições feitas por com que as margens fiquem uma
defronte da outra. É pela ponte que
seu contemporâneo e amigo Vittorio Gregotti em seu livro O um lado se opõe ao outro. A ponte
junta a terra, como paisagem, em
Território da arquitetura, publicado no mesmo ano de conclusão torno do rio”. (HEIDEGGER, 1954,
da Piscina. Levando em conta o grande interesse de Siza à p. 5)

95
 época pela visão que os “jovens italianos” tinham do sítio como
matriz para a arquitetura, torna-se possível estabelecer um
paralelo entre eles. Pese a diferença fundamental entre o
processo orgânico de Siza e a retórica fenomenológica
estabelecida por Gregotti em seu “catálogo de aproximação
formal”, vemos que ambos encontram na ordenação da
12. Para C. Norberg Schulz, os
modos geométricos são a síntese de
geografia – sua modificação12 – a ponte de contato entre o
estruturas topológicas básicas, que homem e a natureza.
cumprem a função de representação
do imago-mundi, último estágio da
tríade (reconhecer, simbolizar, No caso específico da Piscina de Leça, projeto em que Siza
significar) pela qual o homem
estabelece sua relação com a leva ao limite essa fronteira, vemos que o arquiteto não
natureza: a arquitetura usa a
geometria para tornar patente um intervém deliberadamente sobre a paisagem, mas encontra na
sistema geral de grande
abrangência, como ilação de ordem geometria a resposta justa para cada matriz identificada na
cósmica, cujo propósito existencial é
fazer um sítio tornar-se um lugar.
preexistência. É o ponto de congruência entre a intervenção e
Isso significa revelar os significados a preexistência que lhe interessa, tópico da mais alta
presentes de modo latente no
ambiente dado, concretizando o importância para Gregotti no processo de projeto, abordado no
genius loci. É o ato de construir que
faz com que as coisas surjam como segundo capítulo de O Território da arquitetura: “A forma do
são, dando às coisas sua face e aos
homens, a visão de si mesmos, ao território”. Colhemos então três trechos que resumem um
revelar significados antes ocultos.
“O objetivo primordial da arquitetura
método que nos ajudará a compreender o processo de Siza
é tornar o ‘mundo’ visível, e o mundo junto ao rochedo.
que ela torna presente consiste no
que ela reúne” (NORBERG-
SCHULZ, 1984, p.444). Diz Gregotti:

I. É a modificação que transforma o lugar em arquitetura

e realiza o ato simbólico original de estabelecer contato
com a terra. A modificação demonstra a consciência de
fazer parte de um todo pré-existente, de mudar uma parte
para transformar o todo […] O projeto arquitetônico,
portanto, tem a missão de chamar a atenção para a
essência do contexto ambiental por meio da
transformação da forma, [precedido da] possibilidade de
leitura e de juízo sobre o existente e, portanto, como
possibilidade de trabalho para quem queira levar aquele
existente de um sentido a outro ou de um nível a outro;
[…]

II. [...] Essa leitura deve fazer a distinção, em primeiro

lugar, entre as paisagens cuja existência material é
resultado de um processo operativo humano, das
paisagens cuja existência estética resulta, não de um

96
 processo produtivo, mas da outorga de sentido que
converte em objeto-estético o que antes era simples
coisa da natureza […]

III. [...] Frente à presença preponderante da natureza era

mais fácil ler a medida de eficiência do gesto do homem
sobre a terra; a primeira forma de intervir sobre o
ambiente coincidiu com a oportunidade de trabalhá-lo
com um mínimo de modificações para encontrar um
mínimo de resistência: vestígios sutis, mas que o
caracterizam completamente porque afetam seus pontos
mais importantes […] O problema reside, portanto, na
individualização desse ponto sensível, da operação
precisa capaz de estabelecer grau de congruência entre
o material geográfico e a organização introduzida pelos
elementos de campo […] segundo um sistema de
máximo rendimento significativo com um mínimo de
esforço operativo. (Gregotti, 2010)

Transponhamos então as ideias de Gregotti ao pensamento de

Siza e aos procedimentos por ele adotados na Piscina de Leça.
Vimos que para Siza o objetivo da arquitetura consiste em
desfazer a oposição entre construção e natureza de forma
inevitavelmente evidente. Para isso:

I. Toma consciência do sítio – “nenhum sítio é deserto, posso

sempre ser um de seus habitantes” – por meio de esquissos,
em que flutua “aquilo que o lugar é, pode ou deseja ser, nos
quais antevê” a possibilidade de levar aquele existente de um
sentido à outro. Diz Siza ao falar do projeto especificamente:
“Pouca coisa mudou [...] os percursos existiam, a piscina
existia [...] o projeto pretendia otimizar as condições criadas
pela Natureza que já tinha iniciado ali o desenho de uma
piscina”. E então surge a Ordem com a missão de chamar a
atenção do contexto por meio da transformação da forma: “O
objetivo consistia em delinear, naquela imagem orgânica, uma
geometria: descobrir aquilo que estava disponível e pronto para
receber geometricidade. Arquitetura é geometrizar”;

97
 II. Partindo de uma primeira leitura da preexistência – “Três
linhas paralelas: encontro do mar e do céu, da praia e do mar,
longo muro de suporte da via marginal” –, Siza faz a distinção
entre as duas paisagens descritas por Gregotti: “Aquela área
se caracteriza pela presença de um limite. Um muro, suporte
da zona urbana, delimita a praia, as rochas e o oceano, com
Piscina de Leça. Croquis
toda aquela força que o Atlântico possui” ;

III. Assim, Siza pode individualizar o ponto sensível, a operação

capaz de estabelecer o justo grau de congruência com cada
uma das partes da matriz geográfica: junto ao muro de
contenção da avenida, Siza enxerga “uma arquitetura de
grandes linhas, de paredes compridas, que busca um encontro
com a praia no lugar adequado [...] os muros são paralelos ao
muro de granito da avenida, do qual apenas se destacam [...]
como um barco ancorado ao muro da marginal. Dali não sai”.
Já na areia, “aqui e além, pequenas intervenções consolidam
as plataformas naturais”. Finalmente no rochedo, “era
necessário tirar partido dos mesmos rochedos, completando a
contenção da água somente com as paredes estritamente
necessárias”.

E então conclui:

Nada mudou profundamente. Nas primeiras marés o mar

levou um bocado de muro, corrigindo o que não estava
bem [...] Nasceu assim uma ligação muito mais estreita
entre aquilo que é natural e aquilo que é construído [...]
A solução surge hoje como óbvia e inevitável, embora, na
realidade, ver primeiro seja intuição difícil.(SIZA, 2012a,
p. 33)

Assim, Siza consolida sua obsessão ao trabalhar sobre a

preexistência por meio das modificações estritamente
necessárias para af etar os pontos mais importantes, segundo
o sistema de máximo rendimento significativo com o mínimo
esforço operativo proposto por Gregotti.

O arquiteto se ampara nas Ordens para propor sua solução

como uma nova narrativa do lugar, em que “a estratégia de

98
interligação do construído com o existente está mais ligada à
dissolução da arquitetura numa topografia complexa do que à
ideia de um Gesamtkunstwerk” (TRIGUEIROS, 2004, p. 53).

Ao recolocar a relação entre artifício e natureza em um nível

primordial, sua complexa solução arquitetônica nos depara com
a mágica estranheza e com a singularidade das coisas
evidentes (SIZA, 2012c, p. 150).

99
 Formação da linguagem

Siza tornou-se arquiteto em vez de escultor para não contrariar

o pai (SIZA, 2012d, p. 155).

Em 1949, ingressa no curso de arquitetura na Escola de Belas

Artes do Porto, àquela altura um espaço suficientemente amplo
onde era possível a convivência entre as várias artes e artistas.
Apesar do seu intuito inicial de se transferir mais tarde para
Escultura, é através de um primeiro contato com a força
plástica das obras de Antoni Gaudí que Siza se convence de
que ambas as disciplinas apresentam mais semelhanças do
que inicialmente supusera (FURTADO, 2015, p. 36).

Pouco me interessava a arquitetura, mas aquela parecia

escultura, ou pintura, ou assim era. […] Apercebi-me no
dia seguinte, de que as estranhas esculturas eram feitas
do que existe em toda parte: janelas, portas, rodapés,
ferragens, lambrins, em cerâmica ou pedra, caleiras,
goteiras; tudo bem funcional, adaptado às mãos, aos pés,
aos cinco sentidos. Tive o primeiro pressentimento de
que talvez a arquitectura me interessasse mais do que
qualquer outra coisa; de que estava ao meu alcance;
bastava pôr a dançar janelas, portas, rodapés, ferragens,
Álvaro Siza: desenho de pormenor
da cobertura da Casa Batlò. lambrins em cerâmica ou pedra, caleiras, goteiras.(SIZA,
2009g, p. 32)

Essa vocação artística pode ser reconhecida não somente em

sua compulsão pelo desenho como instrumento mental, mas
na relação entre a massa, o vazio e a expressão da luz que
propõe, na coerência que estabelece entre forma e
materialialidade e no trabalho sobre a morfologia do território.
Mas, sobretudo, a “artisticidade” de sua arquitetura se revela
na força poética da espacialidade que propõe13 .
Museu Iberê Camargo, 2008.

Após concluir o curso, em 1955, passa a colaborar no escritório

13. Sobre a “natureza escultórica”
da obra de Siza, ver entrevista de seu professor Fernando Távora até estabelecer, em 1958,
concedida pelo arquiteto à Barbara
Rangel (SIZA, 2010). Em: Cadernos seu próprio “gabinete”. Trata-se de um momento de grande
d’Obra n.2. Fundação Iberê
Camargo. Março 2010. transformação da arquitetura portuguesa. Em 1948, o
Congresso Nacional de Arquitetura havia criado um ambiente

100
de contestação à monumentalidade fascista do nacionalismo
oficial, amparando seus novos ideais, no entanto,

[...] em ilusões reformistas do movimento moderno que a

parecem em condições políticas especiais eivadas de
revolucionarismo. […] O “International Style” que
defendem e praticam através sobretudo dos modelos da
obra de Le Corbusier, mediada pelos seus seguidores
brasileiros, reduzido em breve a uma autêntica
arquitetura da burocracia, torna clara a necessidade de
uma mudança de caminho. (COSTA, 2004, p. 11)

Em 1961 era finalmente publicado em dois volumes o inquérito

à “Arquitectura Popular em Portugal” 14, realizado durante cinco 14. A ideia de um Inquérito à
Arquitetura Popular em Portugal
anos num esforço unificado dos arquitetos de Lisboa e do Porto surgiu em 1947 por iniciativa dos
arquitetos José Huertas Lobo e
para sistematizar o léxico vernacular de norte a sul do país, Francisco Keil do Amaral. Deu-se de
como forma de construir uma identidade alternativa ao fato entre os anos de 1955 e 1960,
tendo sido publicado em 1961. O
tradicionalismo então vigente. No final dos anos 50, chegavam trabalho consistiu em dividir o país
em seis regiões a serem
ao Porto as primeiras revistas internacionais de arquitetura, “levantadas”, cada uma sob
responsabilidade de um arquiteto. A
principalmente as italianas Casabella, dirigida por Ernesto região do Minho (Porto) ficou sob
responsabilidade do professor
Nathan Rogers, e Metron, comandada por B. Zevi, trazendo os Fernando Távora, tendo Siza
novos paradigmas de uma modernidade humanizada que se colaborado no trabalho de campo e
documentação. No total foram
espraiava pelo mundo. Ao neoempirismo de Aalto encontrado percorridos 50 mil quilômetros e
realizadas mais de 10 mil
em S. Giedeon – “nossa cartilha na faculdade” – e ao fotografias. Para saber mais sobre o
Inquérito, ver: Ordem dos
organicismo de Wright divulgado por Zevi, suas duas maiores Arquitectos, 2004.
influências iniciais, somavam-se o neorrealismo italiano e o
protagonismo do território defendido pela scuola ticinese, bem
como a verdade “crua” do novo brutalismo inglês e a “casa
catalã” de Cordech que Távora trazia do último CIAM, junto
com a nova estética moderna japonesa apresentada por
K.Tange. Criava-se, enfim, um caldo de cultura que vinha ao
encontro do anseio por uma linguagem genuína e integradora e
que fez alçar voo o repertório vernacular que consolidava as
origens, mas não bastava à necessidade de uma nova
expressão. É a destreza de Siza no uso crítico dessas
referências, submetida a uma exigência pessoal de
individualidade e de ineditismo (COSTA, 2004, p 12), que
marca a heterodoxia de sua produção.

101
 Fernando Távora foi para Siza não apenas um mestre
intelectual nos anos de formação, mas também aquele
promoveu suas encomendas expressivas iniciais, hoje tidas
como seus “primeiros trabalhos”. Ao receber a comissão para a
Piscina das Marés, o jovem Siza se encontrava já a cargo de
dois outros importantes projetos para a municipalidade
outorgados por seu professor: a Casa de Chá Boa Nova
(58-63) e a Piscina do Parque Quinta da Conceição (58-65). As
três obras resultam de uma iniciativa de revitalização turística
do entorno da área portuária, levada a cabo no final dos anos
1950 pela Câmara de Matosinhos, sua cidade natal. Em que
pese a quase concomitância dos encargos e suas
semelhanças – geográfica em relação ao primeiro, o rochedo
litorâneo da avenida da Liberdade, e programática quanto ao
segundo, as piscinas públicas –, a diversidade das soluções
apresentadas em cada caso revelam em Siza uma precoce
“postura crítica em relação à criação do lugar e [a]
sensibilidade em relação à conformação do território como
precondição para a arquitetura” (FRAMPTON, 1990, p. 10). Em
conjunto, essas obras mostram um caminho coerente e a
versátil habilidade do jovem arquiteto na experimentação das
diferentes referências que absorvia vorazmente para a
construção de uma linguagem autônoma. Em todo caso, como
bem definiu Alexandre Alves da Costa, “explicando o contexto
geral em que Álvaro Siza inicia sua atividade de arquitecto,
ressalta que nada está explicado porque, de facto, sua obra é a
única verdade” (COSTA, 1990, p. 12).

Sendo assim, lançaremos um olhar à cadência evolutiva

contida nesses três projetos iniciais, no curto espaço de tempo
que os separa, para encontrar um apuro contínuo na relação
decisiva entre natureza e construção como sustentáculo do

15. Fizeram parte da equipe com

pensamento do arquiteto. É possível notar, em cada caso, um
Siza: Alberto Neves, Antonio passo adiante, formal e poético, nesse imbricamento em sua
Meneres, Joaquim Sampaio e Luís
Botelho Dias. Após vencer o arquitetura.
concurso, Távora parte para uma
viagem de estudo de um ano, não
podendo manter-se como A Casa de Chá é fruto de um concurso vencido em 1956 pela
responsável pelo projeto (SIZA,
2012, p. 33). equipe de colaboradores do escritório de Távora, tendo Siza
Sobre a Casa de Chá, ver Trigueiros
et al. (1999) e Soares (2002, cap. I). ficado incumbido de seu posterior desenvolvimento15.

102
Situada ao final da avenida marginal, está implantada num
promontório rochoso junto ao mar definido por Távora, vizinho
a uma antiga capela e a um farol. “Um local dificílimo, mas
realmente fantástico (SIZA, 2012a, p. 33) […] cuja
Casa de Chá Boa Nova. Corte
extraordinária beleza incutia temor no arquiteto que dava seus
primeiros passos na atividade (SIZA, 2012a, p. 25). Por
precaução, o jovem Siza integrou a construção à paisagem,
amparando na linguagem vernacular o devido respeito ao forte
simbolismo preexistente naquele lugar. O edifício, portanto, se
implanta no contexto como uma construção baixa,
caracterizada por um jogo de telhados de grandes águas quase
escondido em meio ao rochedo, ancorado a este por meio de
grossas paredes caiadas de branco, que ressoam a forte
presença da pequena capela lindeira. “Parece uma decorrência
da paisagem, afirma-se sem ser passiva e, ao mesmo tempo,
reafirma a natureza” (SOARES, 2002, p. 22). Do interior, o
restaurante se abre em meio às rochas como um confortável
belvedere de onde se avistam a capela e o mar, cujos interiores
requintados contrastam com a dramaticidade da paisagem
natural. O acesso a partir da avenida foi definido por um
percurso geométrico em meio a um areal, assim descrito por
Paulo Varela Gomes:

A casa surge tanto no próprio terreno como no percurso

mental que o observador segue para a compreender,
enquanto algo que está para-lá-de […] em que o eixo
principal dá lugar à uma promenade architeturale
composto como um calvário laico definido por uma
sequencia de escadas e patamares gera a aproximação
necessária que revela a construção. (GOMES apud
SOARES 2002, p.24)

103
 O Parque da Quinta da Conceição, localizado na freguesia de
Leça da Palmeira, ocupa a área de um antigo convento que
remonta ao período manuelino. Távora, responsável por sua
requalificação, incumbe Siza de projetar a Piscina no alto de
uma colina em meio aos pinheiros centenários. Aqui, Siza
Piscina em Quinta da Conceição
Acima: implantação minimiza a expressão figurativa do vernáculo para se
Abaixo: corte transversal
concentrar na questão do território, encontrando no desenho do
acesso à Casa de Chá a solução a ser retomada e
desenvolvida. Os muros brancos agora abrem caminho para
uma sucessão de escadas e patamares que transformam a
arquitetura num exercício essencialmente topológico realizado
na nova topografia estabelecida pelas Ordens geométricas. A
obra se configura como um percurso ascendente e circundante
que propõe uma sequência de visadas ora includentes, ora
excludentes, ao tapar e revelar a paisagem de acordo com a
orientação e a altura que as paredes atingem em relação ao
piso. O caminho conduz o visitante a um platô elevado central,
uma espécie de pódio ou plataforma que surge no alto do
promontório como recinto-jardim onde a piscina ocupa o lugar
de um antigo tanque de rega, protegida na paisagem bucólica
das árvores centenárias circunstantes. O constructo definido no
estirador do arquiteto passa a cumprir, portanto, um papel
preponderante de modificação física do ambiente e, portanto,
de “criação do sítio”. Segundo Gregotti:

Esse trabalho, certamente influenciado pela caligrafia

Aaltiana, mostra ainda uma atenção à arquitetura popular
portuguesa, mas só é inteiramente compreensível a partir
do seu modo de implantar-se que estabelece, com o
visitante que se aproxima por trás e por baixo, uma
relação indecifrável feita de uma série de muros brancos
que revelam gradualmente as sucessivas propostas na
direção de penetração da construção. (GREGOTTI, 1972,
p. 186)

Se a Casa de Chá representou para Siza um primeiro

“exercício extremamente útil para o aperfeiçoamento da
sensibilidade em afinar a intensidade da expressão num
contexto tão rico, onde julgou prudente conciliar a autonomia

104
do edifício com o que preexistia” (SIZA, 2012, p. 27), a piscina
do Parque de Quinta da Conceição constitui, em si, um ensaio
essencialmente topográfico de arquitetura, no qual a operação
construtiva recria a morfologia do território, impondo uma nova
geografia por meio de sua geometrização. Aqui, no entanto,
Siza ainda marca clararamente a distância entre artifício e
natureza, no percurso tratado como um sistema “fechado”
pelos muros brancos que se impõe em meio ao verde das
árvores.

No retorno ao ambiente dramático do rochedo litorâneo no

projeto para a Piscina das Marés, segundo o próprio Siza,
“nasce uma ligação muito mais estreita entre aquilo que é
natural e aquilo que é construído. Graças à experiência
anterior, aquilo que foi construído foi definido de maneira mais
clara e autônoma” (SIZA, 2012a, p. 27). Nesse imbricamento
definitivo entre a intervenção e a preexistência, o qual
finalmente dá a Siza a autonomia que perseguia. Para Peter
Testa,

a arquitetura passa a atuar como um universo

intermediário, como uma costura entre mente e natureza.
Siza intensifica a situação natural por meios físicos
criados pelo homem, pelas linhas geométricas e
abstratas da construção. Paisagem, arquitetura e meio
ambiente trocam continuamente de lugar, sugerindo que
as relações do homem com o espaço e a natureza
incluem aspectos sensíveis e inteligíveis, articulando
novos conceitos de corpo, eu e natureza, desafiando o
dualismo entre corpo e matéria e a unidade do eu.
(TESTA, 1998, p. 7)

Transcendendo as experiências anteriores, que ainda se

encontravam em execução, Siza - emprestamos aqui os termos
de Gregotti - parte em busca do grau de congruência
necessário entre o material geográfico e a organização
introduzida, com o objetivo de alcançar o máximo rendimento
significativo com um mínimo de esforço operativo. Interessam
ao arquiteto as intervenções estritamente necessárias para

105
 otimizar as condições existentes, capazes levar aquele
existente de um sentido a outro.

Os telhados já não necessitam mais figurar em relação ao

contexto como nas grandes águas da Casa de Chá, podendo
dissolver-se discretamente na paisagem para servir apenas
como proteção às intempéries e ao necessário controle da luz
na construção da atmosfera do lugar. Os muros não querem
mais o reboco branco a cortar a paisagem mesma a denunciar
a presença da intervenção. São, agora, apenas geometria
despida, areia e pedra moldadas pela mão arquiteto, fundidos à
areia e à pedra moldadas pela natureza, cada um à sua
maneira. O constructo deixa de existir “em oposição” à
preexistência, sedimentando-se como parte indissociável
desta, com a mágica estranheza e singularidade das coisas
evidentes. A arquitetura, livre da busca por uma autonomia
formal de outrora, encontra num novo ponto de tensão entre
intervenção e meio cirscunstante, transcendendo do objeto
finito a uma posição de mediação entre opostos capaz
modificar a semântica e o sentido ao lugar, por meio de sua
materialização. Num diálogo direto com o genius loci,
transforma o lugar daquilo que é naquilo que deseja ser,
segundo o desígnio do homem, expandindo e intensificando
seu significado pela alteração de suas propriedades físicas. A
não ser por uma análise histórica, não há mais preexistência,
somente a existência de um novo locus, constituído pela
transformação da arquitetura. A paisagem deixa de ser objeto-
estético, transformada em “segunda natureza” pela mão do
arquiteto, que “anteviu a possibilidade de trabalho para levar
aquele existente de um nível a outro” (GREGOTTI, 2010, p.64).

Desdobramentos

Essa nova perspectiva de “construção do lugar” a partir da

manipulação do contexto geográfico, que encontra sua
expressão máxima no experimento da Piscina, seria
incorporada definitivamente ao repertório de Siza e retomada
de forma recorrente como elemento fundamental em seus

106
projetos posteriores. Vemos, por exemplo, no Centro Galego de
Arte Contemporânea (1993), em Santiago de Compostela,
como o difícil contexto do tecido histórico e a forte presença do
mosteiro tornam-se determinantes para a precisa inserção e a
materialização do novo edifício. Ele se coloca em franco
diálogo com a construção secular, amparado pelo belo
percurso-jardim geométrico desenhado pelo arquiteto; este
reconstrói, entre as ruínas, o caminho ascendente em direção
ao antigo cemitério ao final do parque. A pátina adquirida pelo
granito da fachada ao longo do tempo torna difícil, por
momentos, distinguir o que é novo do que estava lá há
Centro Galego de Arte Contemporânea.
séculos. Vista do jardim

Já na implantação da Faculdade de Arquitetura da

Universidade do Porto (1986), a nova geografia construída a
partir da topografia original – uma “segunda natureza”, segundo
seu mestre Fernando Távora – torna-se embasamento, espécie
de ágora em torno da qual se acomodam os prismas
irregulares que abrigam as salas de aula. “Como nas piscinas,
a arquitetura parte de uma ‘cota zero’ na paisagem para tornar- Faculdade de Arquitetura da U. do Porto
se puro artifício” (TESTA apud SIZA, 1993, p. 13).
Independente da escala e do programa, essa questão se
recoloca para Siza a cada novo projeto a partir da
especificidade do lugar: na leitura do tecido urbano recriado
pela fachada curva do Banco Borges e Irmão (1986), no “pódio”
que mais uma vez parte da cota zero para projetar a
verticalidade da igreja em Marco de Canaveses (1997) ou na
negociação em escala com as preexistências do sítio em
Igreja S. Maria em Marco de Canaveses
Quinta da Malagueira (1977), onde propõe um diálogo histórico
ao organizar a implantação por meio de aquedutos que evocam
aqueles romanos ainda visiveis na cidade de Évora. Em
qualquer um dos casos, a arquitetura ganha potência ao
interferir diretamente no território a partir da especificidade do
sítio, fazendo reverberar em vigoroso uníssono a dualidade
moderna entre edifício e paisagem.

107
‘E hoje: redescobrir a mágica estranheza e a singularidade das coisas evidentes’
Álvaro Siza (Oito Pontos)

109
2.4. Segunda aproximação: análise do projeto 1. Rampa de acesso
2.4 Segunda aproximação 2. Rouparia / Vestiários
3. Vestiários
Análise do projeto 4. Circulação
5. Ponte
6. Praia
7. Tanque nadadores
8. Tanque crianças
9. Estar
10. Snack-bar
11. Sanitários
12. Arrecadação
13. Captação de água
14. Tratamento de água
15. Vestiário funcionários

2.4. Segunda aproximação: análise do projeto

11 1
15 12
3 2 3 13
14 10
4 10 12 12

5
10 6 9

0 5 10 N 50m

111
 Situação

O conjunto encontra-se implantado numa porção estreita de

praia junto à avenida marginal de Leça da Palmeira (av. da
Liberdade), imediatamente ao norte do acesso das
embarcações ao porto e a aproximadamente um quilômetro e
meio a sul do farol e da Casa de Chá Boa Nova. Como
referências físicas na preexistência, a longa linha paralela ao
horizonte do alto muro de contenção que sustenta a cidade,
uma primeira porção consistente e razoavelmente plana de
areia grossa e o rochedo escarpado, postado entre a areia e a
linha d’água, a perturbar a horizontalidade predominante,
embebido pela maré alta como um arquipélago de rochas a
conter um mar interior que se logo se esvai. “A área se
caracteriza, de fato, pela presença de um limite. Um muro,
suporte da zona urbana, delimita a praia, as rochas e o oceano,
com toda aquela força que o Atlântico possui.” (SIZA, 2012a, p.
25)

O programa básico de necessidades consistia na implantação

dos tanques das piscinas propriamente ditos – uma para
“nadadores” e outra para crianças –, e as áreas de suporte:
vestiários, sanitários e salas técn icas, além do snack bar.

Gênese do projeto

O projeto foi originalmente encarregado pela municipalidade ao

engenheiro Bernardo Ferrão, irmão de Fernando Távora.

A ideia inicial era conseguir uma piscina de marés, sendo

a água renovada a cada maré alta, o que acabou não
sendo posto em prática por razões higiênicas e
topográficas. O tanque encontra-se ligeiramente elevado
em relação ao nivel do mar e, para cumprir o
regulamento, a água tem que ser filtrada antes de
utilizada. (TRIGUEIROS, 2004, p. 10)

112
O local foi determinado numa depressão em meio às rochas
graníticas, onde o mar se encarregava de formar um pequeno
lago nas marés altas. Ali, o engenheiro Ferrão desenhou uma
piscina clássica, encerrada por quatro muros. Durante a obra,
percebendo o inevitável impacto que o projeto causaria à
paisagem, propõe à Câmara, por indicação de seu irmão, a
contratação do jovem arquiteto para auxiliá-lo. Siza então
manda demolir as paredes que não estavam bem, tirando
partido do próprio rochedo para fazer a contenção. “Nasceu
assim uma ligação muito mais estreita entre aquilo que é
natural e aquilo que é construído.” (SIZA, 2012a, p. 27)

O projeto ocupou por quatorze anos a prancheta do arquiteto, 16. A primeira fase (1962) consistiu
na construção dos tanque de
sendo desenvolvido em diferentes fases16, e acabou por incluir nadadores e de crianças. Na
segunda fase (não datada), foram
um plano para toda a orla litorânea que foi executado incorporados os vestiários e
parcialmente. sanitários. As terceira e quarta fases
(1973) incluíram a ampliação das
instalações, novos vestiários e o
snack bar, corresponde ao que hoje
está construído. Havia ainda a
previsão para um restaurante a
Referências norte do conjunto, que não foi
executado. Para mais detalhes
sobre as fases de projeto, ver
Minimizando a presença do vernáculo e de Alvar Aalto, Siza Trigueiros, 2004, p. 10-34.

encontrará numa outra matriz orgânica moderna,

especificamente em Taliesin West de Frank Lloyd Wright, seu
suporte para o desenvolvimento do projeto.

Quando começava o projecto, comprei uma publicação

sobre a obra de Wright, e alguns aspectos, como por
exemplo a Desert House, exerceram uma positiva
influência sobre o meu trabalho. Na piscina está presente
o poder da sua essencialidade geométrica, lembro-me de
Wright ter funcionado como uma espécie de libertação Frank Lloyd Wright. Taliesin West
Planta
para mim. (LLANO, 1995, p. 32)

São vários os aspectos da obra que certamente interessaram 17. Apesar de Siza não utilizar o
concreto ciclópico na piscina, o
Siza e podem ser vistos revisitados à sua maneira na Piscina: a agregado graúdo exposto no
concreto lhe confere uma expressão
horizontalidade da pesada construção baixa e alongada bem análoga de rudimentaridade, do
assentada na paisagem, o muro em concreto ciclópico17 que dá material natural submetido ao
trabalho do homem sob a condição
a inércia e a rudimentaridade necessárias para intervir no de geometria.

rochedo, o diálogo entre o estereotômico e o tectônico18 no 18. Ver nota 25.

encontro entre esse pesado muro e o telhado baixo que sobre

113
 ele flutua em água única – mais especificamente o desenho da
estrutura da cobertura e sua fixação lateral ao concreto –, o
uso das escadas no acerto da topografia e, por fim, a
referência mais conhecida e declarada do arquiteto, a presença
determinante no desenho do ângulo rotacionado a 45º em
relação ao eixo regulador, reproduzido por Siza no snack bar
como arremate do conjunto. A honestidade do concreto tosco
Frank Lloyd Wright: Taliesin West
dos muros – utilizado por Siza unicamente nesta obra – parece
19. “A determinação para cada também encontrar inspiração na fase “mediterrânea” de Le
construção de uma concepção do
ponto de vista do espaço, da Corbusier ou no novo brutalismo inglês, que gerava na época
estrutura e da organização dos
materiais, o que expresso com grande interesse no ambiente da Escola do Porto, dada a
honestidade conduzirá a uma
imagem arquitetónica inconfundível,
aproximação de Távora ao Team X nos últimos CIAM19 . Com
a um habitat ideal para cada lugar algum esforço podemos encontrar ainda outras referências
preciso em cada momento preciso
aproximou-o das formulações do menos prováveis, como ao refeitório da Universidade de
recente movimento
neobrutalista” (BANHAM apud Jyvaskyla de Aalto, ou uma lembrança dos planos alongados
COSTA, 1990, p. 13)
de Mies van der Rohe enxergada por Montaner, ou ainda uma
reinterpretação das curvas do plano livre de Le Corbusier, na
forma da piscina para crianças, proposta por William Curtis.

Acho que é possível identificar as referências de uma

obra, mas a dificuldade será grande se a obra já é
madura, porque então não existirá uma relação só, mas
muitas. A articulação dessas influências é um ato de

Aalto: refeitório da Univ. de Jyvaskyla

criação irreproduzível. (SIZA, 2012a, p. 37)

Implantação

A intervenção proposta por Siza, normalmente abordada na

bibliografia como um conjunto uno, é na verdade constituída
por dois “momentos construtivos” opostos e complementares,
determinados por dois eixos reguladores principais,
perpendiculares entre si. Em resposta à cuidadosa leitura da
preexistência e ao espirito do lugar – aquilo que o lugar deseja
ser –, cada trecho está vinculado a um elemento distinto na
matriz geográfica em que o projeto se implanta e constitui um
momento diferente no percurso contínuo que parte da avenida
até alcançar a piscina em meio ao rochedo.

114
O primeiro trecho, norte-sul, define uma construção baixa e
longilínea, ancorada como um barco no arrimo da marginal, do
qual se desgarra numa sucessão de outros longos muros
paralelos à avenida, fazendo ressoar sua sólida geometria em
afastamento lento e contínuo da cidade, numa nova geografia
que é ainda puro artifício. O percurso que cria conecta a
avenida à praia para conduzir o homem da civilização de volta
à Terra, num longo trajeto que prepara o banhista para o
encontro com a natureza. O arquiteto dispunha de pouca
distância, não mais que cinquenta metros, para acomodar o
programa e vencer o desnível de cinco metros entre a cidade
na cota superior e rochedo junto ao mar. A solução então
aproveita uma pequena deflexão na longa contenção
preexistente, “um antigo atalho para a praia”, para ali encravar
a construção apoiada numa plataforma semienterrada, situada
2,20 metros abaixo da avenida. “Uma arquitetura de grandes
linhas, de paredes compridas, que buscava um encontro com
os rochedos no lugar adequado.” (SIZA, 2012a, p. 27). O
desenho resultante não só reforça a horizontalidade
predominante, preservando a vista da paisagem a partir da
avenida, mas transforma o revés em oportunidade para
resolver o programa numa sequência de “percursos em
ziguezague, que produzem uma contraditória sensação de
profundidade” (SIZA, 2012a, p. 27): uma promenade
descendente e ritual, na qual o homem civilizado deixa a
cidade para trás para ir de encontro à natureza no oceano
cativo das piscinas. A construção se destaca não mais que
doze metros da linha do arrimo até alcançar a areia,
convertendo essa pequena distância num percurso de
aproximadamente oitenta metros entre a avenida e a praia.

Já o segundo trecho do conjunto pertencente ao mundo da

natureza. Abre-se transversalmente sobre a praia, no sentido
leste-oeste, apontando a direção – e não o caminho – das
piscinas junto ao rochedo e, mais adiante, o Atlântico e o
horizonte. Aqui, o constructo se rarefaz em meio ao ambiente
natural, reduzindo-se apenas ao essencial, num sistema difuso
de escadas e plataformas horizontais colocadas onde se fez
estritamente necessário à correção da topografia para abrir o

115
 caminho ao banhista no acesso às piscinas – “aqui e além
pequenas intervenções consolidam plataformas naturais”.
Essas marcações geométricas sobre o território, feitas do
próprio material – areia e pedra agregadas em concreto –,
apenas modificam a percepção da paisagem, ao dotá-la de um
relevo antes inexistente, reunidas sob a familiaridade da
geometria. Junto ao rochedo, se ocupa de complementar as
arestas que faltavam à natureza para conter o mar de forma
definitiva, transformado-o em piscina.

Uma ponte estreita vence uma depressão na areia para

conectar essas duas novas geografias, simbolizando sua
união.

Torna-se então evidente a complementariedade dos dois

momentos construtivos: no primeiro, junto à preeexistência
construída – o muro e a cidade –, o constructo se impõe à
natureza, revelada apenas em fragmentos de céu recortados
pela geometria dos muros nas longas galerias. No segundo, é
o mundo natural predomina, modificado aqui e além pela
intervenção do arquiteto. Como num jogo de opostos - e seus
matizes - , Siza parece claramente concentrado em encontrar
os graus de congruência entre o material geográfico e a
organização introduzida pela geometria construída, buscando a
individualização do ponto sensível em cada caso, a operação
necessária para chamar a atenção da essência do contexto
ambiental, segundo um sistema de máximo rendimento
significativo.

Por fim, deve-se atentar à presença de dois eixos compositivos

secundários porém não menos importantes, que servem como
eixos de arremate para definir os limites da intervenção na
paisagem. Colocados a 45º em relação ao ordenamento
principal – “algo de Taliessin” –, inserem o conjunto num
triângulo retângulo com a hipotenusa no muro da avenida e
foco no eixo da piscina. O eixo a norte dá lugar à parede que
encerra o snack bar. Sua orientação protege a área das mesas
do vento que sopra de noroeste, ao mesmo tempo que dirige o
olhar dos utentes para o velho molhe do Porto. Rebatido a sul,
reflete-se na contenção preexistente para resolver uma escada

116
em ângulo, cujo desenho é o negativo da de Wright na casa do
deserto. Essa escada configura uma pequena arquibancada
em V de onde se aprecia a vista: a aresta definida pelo eixo
propõe a mesma vista do molhe, enquanto a oposta mira para
o centro da piscina. Num capricho do arquiteto – ou da
natureza –, o ângulo reto formado pelo encontro dos eixos em
meio ao rochedo desenha a parede que a este faltava para
resolver a contenção de água na piscina. avista o molhe avista o centro
de frente da piscina

O Corte
+7.50
+5.20
O corte nos mostra que o percurso está resolvido em três +2.70

níveis principais:

O superior, na cota da cidade, a +7,50m. em relação ao nível

do mar, onde Siza estabelece a “cota zero” do território, de
onde nasce a rampa de acesso.

Um nível intermediário, 2,30m abaixo da avenida (cota +5,20),

e que coincide com a primeira porção de areia, onde Siza apoia
a plataforma em que resolve o programa servidor, como
vestiários, áreas técnicas e o snack bar por meio dos longos
muros que determinam o percurso na nova geografia
construída. Neste mesmo nível, já na praia, nascem a ponte e
as primeiras plataformas em meio à areia.

Por fim, o terceiro e último nível corresponde à cota do espelho

d’água da piscina propriamente dita, definido pelo próprio
rochedo a +2,70m em relação à cota média de maré do
Atlântico Norte. A diferença de cota é vencida pelas escadas
incrustadas no território entre as pedras e a areia.

A implantação do projeto responde habilmente à precisa leitura

da preexistência: num primeiro momento, a arquitetura é puro
artifício ancorado ao muro de contenção, dentro do qual
inclusive Siza encaixa parte do programa. Depois, é correção
da natureza estritamente onde é necessário pôr os pés, o
suficiente para dotá-la de uma morfologia antes inexistente,
tornando-a habitável e contendo suas ferozes águas em

117
 piscinas oceânicas públicas. O sistema de longos muros
resolve o revés da pequena distância e do desnível num
percurso ritual que une os dois mundos, natural e construído,
numa nova geografia. O encontro entre eles se dá em nível
(cota +5,20), por meio de uma ponte, símbolo máximo da
imposição da técnica sobre a natureza, de modo que a
transição entre eles ocorre de forma fluida.

O Percurso

O percurso é o elemento-chave da solução de Álvaro Siza,

como será também para Ando, no terceiro capítulo deste
trabalho. A passeggiata architettonica em ziguezague ao
mesmo tempo que torna suave a transição de nível na estreita
faixa de praia disponível, converte o programa da piscina
pública junto ao mar num ritual litúrgico, caracterizado pela
gradação do ponto de congruência entre artifício e natureza,
pela materialidade – e pela desmaterialização – da construção
e pela variação da luz. A contraditória sensação de
profundidade provocada pela extensão do percurso propõe um
caminho fenomenológico rumo à natureza que gera o tempo
necessário para despertar a consciência da força poética que a
arquitetura possui. Ao alcançar o ambiente da praia, a rotação
de eixo estende a profundidade ao horizonte, tendendo ao
infinito. A sequência proposta entre o confinamento das
galerias com longas fugas, intercaladas pela pausa da
penumbra, e a imensidão do ambiente natural, dá ao percurso
uma dramaticidadede dimensão existencial.

20. Frampton subdivide o “lugar” em O rito litúrgico do banhista está dividido em seis momentos
cinco elementos intimamente ligados
entre si: 1. a avenida como elemento distintos 20:
linear; 2. os vestiários de concreto
(aqui Frampton comete uma
imprecisão, pois na verdade o 1. A “cota zero” da avenida: de onde se parte antes do limite
material predominante é a madeira);
3. as rochas que afloram do terreno; enxergado por Siza na longa contenção que sustenta a cidade
4. as piscinas esculpidas; 5. as
incessantes agitações do mar
e de onde se tem a vista geral da paisagem, como objeto-
(FRAMPTON, 1990, p. 11). estético;

2. A rampa que submerge entre muros em direção ao vestiário:

início do percurso em que se deixa a cidade e a paisagem para

118
trás. Agora, o homem caminha só confinado entre muros,
adentrando um novo território desconhecido que é pura
construção rústica. A natureza torna-se abstração no jogo
movente entre luz, sombra e o céu recortado pela geometria;

3. Os vestiários: a penumbra como rito de passagem,

purgatório onde o homem civilizado se despe, retornando ao
bom selvagem para entrar em comunhão com a natureza em
igualdade de condições. A luz filtrada, o concreto umedecido e
a madeira rústica escura de veios marcados – em pinho tratado
à óleo queimado21 – criam a austeridade necessária à 21. Segundo os arquitetos Rodrigo
da Costa Lima e Manuel
atmosfera; Montenegro, as tábuas utilizadas
foram reaproveitadas de antigas
embarcações.
4. O segundo percurso entre muros em direção à praia, no
sentido oposto ao da rampa: nu e descalço, o homem tem a
natureza ainda negada, devendo cumprir seu caminho com
tempo e solenidade;

5. O percurso na praia: ponte, escadas, plataformas. A arquit

etura se desmaterializa, transformada em intervenções
pontuais que domesticam o território para torná-lo habitat.
Essas geometrias assumem a função simbólica de impor a
Ordem à natureza. Por elas se situa o Homem, para não ser
corpo estranho à Natureza de que emerge. O homem agora é
parte da paisagem – objeto-estético – que avistava da avenida;

6. A piscina: a comunhão definitiva com o oceano cativo em

meio ao rochedo.

Provavelmente se compreenderá que o arquitecto apenas

escolheu onde pôr os pés e aonde não ir, temeroso dos
perigos e das rochas do mar.

E alguém disse: “Qualquer um sabe onde pôr os pés, e é

suposto que um arquitecto ponha os pés em sítios
diferentes dos de toda a gente”. (SIZA, 2009, p. 23)

119
 O Muro

Este artefato de alta resistência e baixa tecnologia é o sujeito

da narrativa arquitetônica de Siza. É o elemento ordenador e
orientador, referência sensível para o corpo e regente do olhar.
Ao longo de sua produção, o arquiteto encontra no manuseio
de suas características um campo de experimentação tão fértil
quanto o sítio, normalmente associados numa relação de
interdependência. É o recurso capaz de gerar a continuidade
ou a ruptura necessárias em cada caso específico. Por vezes
configura um plano que se desgarra sugerindo uma transição,
outras vezes é envoltória na qual se abre um écran para
enquadrar um elemento da paisagem. Quase sempre espesso
22. Como ressalta Guilherme Wisnik e bem assentado, em consonância com a tradição22 – Siza diz-
a partir do texo “Sobre materiais” do
arquiteto, à medida que se torna um se um tradicionalista –, preferencialmente aparece branco ou
arquiteto internacional,, Siza se
ressente com a perda dos vinculos em capoto cinza23, podendo, conforme necessidade, receber
fundamentais entre projeto e
construção, entre forma e material.
revestimento em azulejos ou pedra, normalmente à altura do
(WISNIK, 2014, p. 420). toque das mãos.

23. Capoto é um sistema de

revestimento de fachada muito No percurso da Piscina, o muro configura em si um discurso da
utilizado por Siza, sobretudo nas
obras de habitação social para o
técnica. Se sua materialização não alcança a sofisticação
SAAL. É um sistema econômico de intelectual da empena de acesso do Centro Galego de Arte
origem sueca que apresenta grande
inércia térmica e baixa manutenção. Contemporânea e sua “expressividade do fictício” 24, aqui, pelo
É constituído por placas de
poliestireno, envoltas por uma fibra contrário, expressa sua potência poética na verdade crua do
que confere resistência mecânica,
chapiscadas com cimento e cal. artefato rudimentar em estado bruto.

24. A empena de acesso do CGAC é

revestida em lâminas de pedra Ao longo do percurso entre a cidade e o mar, o muro
simulando o peso de uma parede
portante sustentada por um lintel
desenvolve, paulatinamente, uma narrativa ontológica de si
metálico esbelto que vence um mesmo. Junto à avenida surge baixo, à altura de um banco ou
grande vão. Frampton chama de
“expressividade do fictício” a ilusão do parapeito, como marcação na paisagem que conduz à
criada por Siza para desassociar a
materialidade da expressão rampa. Na transição de nível, torna-se elemento de carga
(FRAMPTON. Em: TRIGUEIROS,
1997, p. 7). horizontal, fundido ao arrimo preexistente, servindo ao arquiteto
para resolver o acesso e acomodar o programa adjacente à
avenida na cota imediatamente inferior. Ato contínuo, destaca-
se e torna-se lintel, entrando pelos vestiários e salas técnicas
para suportar as cargas verticais das coberturas, primeiro de
pesadas lajes em concreto que sustentam jardins e em seguida
dos leves telhados em madeira e cobre. Livre dos telhados,
evolui paralelo ao mar como simples vedo a suportar apenas
Centro Galego de Arte Contemporânea:
a empena na entrada do museu. seu peso próprio, convertido em densa geometria para

120
conduzir o percurso, proteger do vento, desenhar o céu e
sobretudo negar caprichosamente a paisagem com sua
provocativa altura de 1,95m, para finalmente abrir-se
enquadrando a natureza. Torna-se então ponte, antes de
desmaterializar-se na areia em pequenas plataformas que
tornam dócil o inóspito território. Por fim, alcança seu
derradeiro propósito e expressão junto ao oceano, contendo
suas águas em piscinas públicas, fundido ao rochedo em
comunhão com a natureza.

O muro é, portanto, elemento de caráter utilitário, que abre o

percurso e estabelece o abrigo das funções; é instrumento
topológico de medição e marcação do espaço, que organiza,
por meio de frontalidades e fugas, novas relações de distância,
antes inexistentes naquela paisagem; mas é, sobretudo,
artefato poético: léxico da escrita arquitetônica, repertório
sintático a serviço de uma nova semântica espacial imaginada
e instaurada pelo arquiteto na construção do locus; é elemento
de modificação física que regula a natureza como nova
geografia, transformando a a paisagem inóspita em local
habitável. É areia e pedra reguladas pela geometria a dar novo
sentido à areia e a pedra da paisagem. É mediador da narrativa
que traz a Terra para perto do homem; nega a natureza ao
banhista para dar-lhe potência antes desvelá-la: o muro “adia a
presença e introduz a ausência que abre a obra – e o mundo –
à de subjetividade, à interpretação” (TESTA, ano da
publicação, p.11); o muro revela o céu – e a si próprio – ao
sabor de sua geometria, contém a luz e a penumbra, é a
natureza submetida à virtude da técnica. É resistência, mas é
também melancólica esperança. No percurso que conta sua
própria história, conta também a história do homem em seu
retorno à Terra: nasce sutil junto à cidade e cresce dominando
a paisagem, para então envelhecer ao tempo na areia e morrer
junto ao mar. O muro não é o homem, mas a natureza que o
homem engendra.

Na Piscina de Leça da Palmeira, o muro é predominantemente

baixo e alongado. No arrimo junto à avenida, tem 2,45 metros
de altura, aflorando 30 centímetros na cota superior (altura de

121
 um banco). Na entrada dos vestiários atinge 2,75 metros, ou a
altura de um parapeito para a cidade. Junto à praia, na saída
dos vestiários, chega a 30 metros de comprimento com apenas
1,95 metro de altura, ou pouco mais que a altura dos olhos,
tornando-se obstáculo quase transponível, mas que nega a
paisagem, evocando aquilo que Paulo Varela Gomes definiu
como um “percurso mental que o observador segue para a
compreender enquanto algo que está para-lá-de”. (GOMES
apud SOARES 2002, p. 24). Finalmente atinge sua máxima
altura, como num último suspiro, antes de abrir-se
2.75m

1.95m

definitivamente para a praia.

Um comentário sobre os vestiários

Este ambiente é o elemento fulcral da narrativa de Siza. No rito

do banhista, a arquitetura responde à exigência da liturgia de
duas maneiras: primeiro, ocupa uma posição de centralidade
geométrica na construção, tornando obrigatória sua travessia
no caminho que conduz da cidade à praia.

Em segundo lugar, do ponto de vista ambiental, ou poético, o

vestiário impõe sua presença num gesto contraditório entre
técnica construtiva e atmosfera resultante: ao entrarmos, a luz
é subitamente transformada em pesada penumbra, ao passo

Detalhe do sistema de fixação das que o peso da horizontalidade estereotômica dos muros,
divisórias dos trocadores firmemente sedimentados sobre o terreno, dá lugar à leveza
25. interessa a discussão que tectônica25 da construção em madeira da cobertura e das
Frampton levanta sobre o tectônico
e o estereotômico em seu livro
divisórias flutuantes dos trocadores, que não tocam o solo
Studies in Tectonic Culture e diretamente, sugerindo uma discreta verticalidade. O pouco da
retomada por Campo Baeza em “O
plano horizontal plano”: “[…] O claridade indireta que penetra no ambiente de pé-direito baixo,
estereotômico referido ao pesado, o
gravitacional, o imóvel, o unitário, o pelas frestas entre o telhado e o muro, é rapidamente
contínuo. O tectônico referido à
leveza, ao móvel, ao fragmentado, o absorvido pela madeira rústica e negra das baias individuais.
descontínuo. Não imaginava
Frampton a capacidade de gerar
novas arquiteturas contida nessa Colocadas em sequência linear, essas baias formam um
ideia que recuperou de Godfried
Semper” (BAEZA, 2013, p. 44).
conjunto uno que ocupa longitudinalmente o centro do recinto,
criando dois corredores de acesso laterais junto aos muros, um
de cada lado, tornando-se assim passagem obrigatória. São
constituidas de um sistema linear de paramentos, paralelos e

122
fixos, com portas de ambos os lados, tracionado às vigas do
telhado, que por sua vez apenas se apoiam sobre os muros de
concreto perimetrais. Tal solução, própria para o material, além
de evitar o contato da madeira com a umidade do solo permite
à exígua luz difundir-se pelo piso de forma gradual e contínua,
garantindo o contraste mínimo necessário para que o banhista
enxergue o caminho a seguir. O tempo necessário à operação
à qual se destinam os trocadores converte a escuridão em uma
meia-luz condizente tanto com a privacidade exigida pelo uso
Detalhe da entrada de luz nos
quanto com o aspecto desejável ao ambiente. vestiários pelos vãos entre vigas da
cobertura

A Luz

A modulação da luz natural cumpre um papel fundamental no

trajeto proposto por Siza. É o elemento responsável por 2 1
3/4
agregar dramaticidade à liturgia do banhista a caminho da 5 6 7

natureza. Na avenida, a luz é intensa. Ao descermos a rampa,

8
protegidos pelos muros, torna-se amena, convertendo-se em
elemento gráfico movente nas sombras projetadas sobre os
muros em diálogo com os recortes de céu. Ao entrar no
vestiário, o choque luminoso faz da penumbra escuridão – mal A luz ao longo do percurso:
se distingue a madeira escura do caminho. O tempo necessário
para despir-se repõe o conforto à visão, - torna-se possível
então perceber a estrutura de madeira das divisórias e da
1 2 3 4 5 6 7 8
cobertura. Na saída do vestiário, a transição brusca é
novamente cegante, agora pela claridade. Ao longo do caminho 1. Avenida
2. Rampa de acesso
torna-se novamente confortável, propondo uma última área de 3. Entrada no vestiário (escuridão ‘cega’)
4. Troca de roupa (despir)
sombra sob a alta cobertura para ganhar máxima intensidade 5. Saída do vestiário (claridade ‘cega’)
6. percurso entre muros
ao atingirmos a praia. Todo o trecho de praia é de luz intensa, 7. Última cobertura
8. Praia
como na avenida. Essa sequência sensível é determinante na
apreensão fenomenológica do espaço, bem como na
percepção do tempo no trajeto entre a avenida e a praia.

123
 O Tempo

O projeto da Piscina de Leça nos submete a duas noções de

temporalidade. A primeira é linear e corresponde ao tempo
ritual imposto no trajeto entre a cidade e a praia. O percurso
criado por Siza entre os muros e as variações de luz
desacelera o tempo da cidade, tornando-o lento e solene. É a
sucessão temporal de acontecimentos, como em Tadao Ando,
que dá a noção de linearidade.

O segundo tempo é aquele experimentado no ambiente da

praia. A paisagem – a vista do molhe ao longe, os navios
cargueiros imóveis no horizonte e a intermitência das ondas
que explodem contra o rochedo – e o aspecto arcaico da
construção – uma fortificação abandonada ou um temenos –
parecem colocar o tempo em suspensão num ambiente naval.
A obra de Siza é uma âncora agarrada ao muro e à praia a
envelhecer com a paisagem, restos industriais junto ao porto
ou rastros de uma fortificação abandonada que agora é
geografia. Uma antropogeografia, ou uma segunda natureza.
Essa é a evidência que Siza persegue e que só se pode
encontrar na mágica estranheza e na simplicidade das coisas
evidentes.

Lá continua a Piscina, a enfrentar o amargor do sal com a força

do “Peine del Viento” de Chillida. Aprisionado num momento
concreto do tempo cíclico da imaginação de Siza, à espera de
um rei Sebastião que não chegará. Daí os sólidos muros em
betão bruto, o material artesanal mais resistente que o homem
é capaz de produzir em condições ambientais adversas, para
servir à eterna esperança que vem do mar, e que se desfaz
melancolicamente ao longo do tempo em areia e pedra.

Como um auto de fé da arquitetura.

124
Eduardo Chillida. El Peine del Viento. San Sebastian, Espanha. (1952)

125
Lista das obras visitadas em ordem cronológica:

. Casa de Chá e Restaurante Boa Nova (1958-63)

. Piscina Quinta da Conceição (1958-65)

. Piscina das Marés, Leça da Palmeira (1961-66)

. Residência Luis Rocha Ribeiro (1960-69)

. Casas Sociais SAAL Bouça (1975-77)

. Casas Sociais SAAL São Vitor (1974-79)

. Centro Galego de Arte Contemporânea (1988-93)

. Pavilhão Carlos Ramos e FAUP (1986-96)

. Igreja de Santa Maria - Marco de Canaveses (1990-96)

. Estação de Metrô do Porto (1996)

. Fundação Serralves (1991-99)

. Biblioteca Municipal de Viana do Castelo (2004-08)

. Instalação no Giardino delle Vergini (Veneza) (2012)

. Edifício comercial / Escritório do arquiteto (1993-1997)

. Fundação Iberê Camargo (2008)

127
129
 “ Quando, representando os fieis adscritos ao Honpukuji, o senhor Satoshi Iue, da
Sanyo Denki, me consultou sobre o projeto, logo me veio à mente a cena de um lago
com sua superfície de nenúfares selvagens, que eu vira na Índia quando jovem.

No budismo, o nenúfar simboliza Buda ao atingir a iluminação espiritual. Sendo

assim, em vez de uma construção com enorme telhado simbólico denotando
autoridade, não seria possível, com esse lago de nenúfares, um santuário que
representasse o abrigo tanto de Buda quanto do povo? Não seria possível exprimir o
mundo espiritual do budismo por meio da experiência espacial de visitar o santuário,
primeiro por meio de um percurso longo e, depois, submergindo sob o lago de
nenúfares?

Ao levar a ideia do santuário aos monges e aos fiéis que o patrocinavam, fui
recebido com uma forte reação contrária: ‘É um absurdo colocar água sobre um
santuário tão importante! É inimaginável um templo sem telhado! ’.

O senhor Iue se viu em maus lençóis, posicionado entre os fiéis que patrocinavam a
construção e o arquiteto. Após muita reflexão realizou-se uma consulta ao monge
superior Daiki Tachibana, do Templo Daitoku, com quem mantinha boas relações de
amizade e que na época contava com mais de noventa anos de idade. Ao ouvir
sobre a construção, a resposta do monge superior foi inesperada: ‘É fantástico entrar
no santuário por entre nenúfares, que simbolizam o ponto de partida do budismo.
Executem sem falta essa construção’.

Essas palavras mudaram a situação, e o projeto de imediato começou a se

movimentar.

Tadao Ando. Templo da Água.

130
 Awajishima

Templo da Água

Baía de Osaka

Capítulo 3
Tadao Ando: território intervalar (Ma)

Templo da Água
Awaji, Japão

Ano (projeto/construção):
1989/91

Área construída:
860m2

Localização:
1310, Ura Higashiura-cho, Hyougo-ken,
Tsuna-gun, Awajishima, Hyogo, Japão.

131
3.1. Introdução

Nos capítulos anteriores, vimos como Barragán e Siza revelam

obsessões pessoais no encontro entre construção e natureza,
colocando em franco diálogo na paisagem abstração moderna
e genius loci. Assim a arquitetura, mediadora desse encontro,
parece concretizar tanto o desígnio do criador (arquiteto) como
o da criatura – aquilo que o lugar deseja ser.

Sentido semelhante é observado na obra do arquiteto japonês

Tadao Ando. Sua arquitetura, forjada no embate direto entre a
tradição insular japonesa e a síntese moderna ocidental,
também restabelece o aspecto ontológico da disciplina ao levar
a um nível primordial a fronteira entre constructo e natureza.

Como Siza e Barragán, Ando utiliza com precisão o muro,

recurso construtivo primário, contraposto à paisagem, abstraída
em seus elementos elementares – a água e a luz, a terra e o
céu –, para criar sua narrativa espacial. Assim como Siza, Ando
parte de uma cuidadosa leitura do sítio para encontrar pontos
de contato essenciais entre a ordem geométrica e o território,
capazes de afetar profundamente a semântica e o significado
do lugar. Como Barragán, Ando utiliza a transmutação da forma
gerando e ambiguidades perceptuais, para realizar o trânsito
do significante entre razão e espiritualidade na experiência da
arquitetura. Ao modificar o caráter da estrutura ambiental,
esses recursos arquitetônicos são capazes de ativar aspectos
cognitivos e fenomenológicos que colocam o homem frente a
frente com seu ethos e com a dualidade da existência.

Na cultura japonesa, o genius loci pode ser traduzido na

presença das deidades (kami), espíritos vagantes que têm a
propriedade de se materializar nas coisas. No xintoísmo,
tradição cultural de origem pré-histórica e ainda viva, mitologia
e espiritualidade estão intimamente ligadas à natureza,
entendida como morada em que se manifestam essas
entidades, com as quais o homem habita em plena harmonia. É

133
 1. “Depois da Segunda Guerra, justamente a “perda” dessa natureza e da espiritualidade, que
quando o Japão experimentou um
rápido crescimento econômico, a acompanhou a forte assimilação ocidental a partir do pós-
hierarquia de valores da sociedade
sofreu uma profunda mudança. O guerra com o desenvolvimento massivo do ambiente urbano –
excesso populacional das zonas
urbanas tornou impossível sustentar até então, a vida japonesa era essencialmente rural –, que
o aspecto mais singular da antiga
arquitetura residencial japonesa: sua
Ando procura restituir por meio da potência simbólica da
profunda vinculação com a natureza abstração ocidental1 , e que configura o tensionamento cultural
e sua abertura ao mundo natural.
[Com minha arquitetura] procuro que marca a sua poética arquitetônica.
fazer a restauração da unidade entre
a casa e a natureza, qualidade que
se perdeu no processo de Enquanto as primeiras gerações de arquitetos modernos
modernização”. (ANDO, 1982/84, p.
141) japoneses 2 buscaram associar o ethos local à linguagem
Essa “perda e recuparação da
natureza” é uma questão que moderna, Ando sofisticou esse diálogo, colocando em choque
concerne aos três arquitetos aqui
estudados, apresentando grande
direto em sua arquitetura a essência culta extraída dessas
ênfase na obra de Barragán: matrizes – espiritualidade e abstração –, deslocando, com isso,
“Atualmente [...] o homem não se
encontra com a Natureza, mesmo seu ponto de contato de uma relação cognitiva direta, para o
quando deixa a cidade para
comungar com ela. Fechado em seu significante da experiência fenomenológica, naquilo que chama
automóvel reluzente, com seu
espírito selado [...] o homem é, “espaços sensitivos-fundamentais” (ANDO, 1984, p. 134). Seu
dentro da Natureza, um corpo
estranho [...] A natureza torna-se um
método consiste no uso de formas puras dispostas segundo
refugo da Natureza, e o homem um um sistema que denomina “teoria das partes” (ANDO, 1984, p.
refugo do homem” (MARTINEZ,
2004, p.44). 139), por meio do qual efetua o controle dos elementos da
natureza – luz, água, vento, enquadramentos da paisagem, etc.
2. Tadao Ando, nascido em 1941,
pertence à terceira geração. A –, com o objetivo de criar espaços que evocam e potencializam
primeira geração é aquela que
“introduziu” elementos da linguagem a sensibilidade japonesa. Segundo o crítico Francesco Dal Co,
moderna, como planta livre e pilotis,
à arquitetura insular tradicional. as atmosferas de Ando resultantes desse processo, por
Entre seus representantes mais
importantes estão: Junzo Sakakura momentos, “atingem o mais alto nível de um discurso
(1904) e Kunio Mayekawa(1905), arquitetônico que cruza a linha a partir da qual não existe nada
que colaboraram diretamente com
Le Corbusier no início dos anos além da vida em si, e todo o seu vazio” (DAL CO, 1997, p.7) –
1930, e Kenzo Tange (1913), quem
colocou, como veremos, a algo que só pode ser compreendido na experiência da obra.
arquitetura moderna japonesa no
circuito internacional. A segunda-
geração encontra sua Em sua extensa produção, marcada pela regularidade 3 de uma
representatividade no movimento
metabolista liderado por Tange. linguagem própria e coerente, certamente encontramos alguns
Entre outros, podemos citar como trabalhos que merecem maior atenção. Entre os projetos
principais nomes: Kiyonori Kikutake
(1928), Fumihiko Maki (1928), Arata notáveis, podemos destacar a emblemática Casa Azuma
Isozaki (1931) e Kisho Kurokawa
(1934). (1976) bastião murado de sua arquitetura de guerrilha contra a
3. Diferentemente de Siza e cidade genérica, em que procura “preencher o interior com o
Barragán, a linguagem formal de
Ando pouco se transformou ao longo máximo de exterior possível”, a austeridade silenciosa dos
de sua produção, apresentando,
desde suas primeiras casas na
jogos de luz e visadas da Casa Koshino (1984), os conjuntos
metade dos anos 1970, um léxico habitacionais Rokko I e II (1983/1993), em sua reconstrução de
poético estável que perdura até
hoje. uma topografia habitável, além de museus, como o complexo
Benesse Art Site (2006) e o museu Chichu (2004) em

134
Naoshima, além do Chikatsu-Asuka (1994) em Kyushu, entre
outros.

No entanto, é nos poucos projetos para fins religiosos que

realizou num curto espaço de tempo, entre 1985 e 1991, onde
Ando encontra sua poética arquitetônica mais consistente.
Dada a intrínseca carga simbólica que o próprio programa
religioso demanda, é nestes programas que Ando produz Casa Azuma, Osaka (1976)

atmosferas transcendentes concretizadas como verdadeiros

“espaços sensitivos-fundamentais”. Segundo a bibliografia
disponível, Ando projetou quatro igrejas católicas: a Igreja do
Monte Rokko, em Kobe (1986), a Igreja da Água, em Hokkaido
(1988), a Igreja da Luz, em Ibaraki (1989), e uma pequena
igreja em Tarumi, Kobe (1993) – além de um templo budista, o
Templo da Água na ilha Awaji (1991), objeto do presente
estudo.

Se, nas igrejas, o espaço atinge um alto grau de simbolismo e

solenidade no encontro entre o concreto e a luz – e a paisagem
circunstante, no caso caso da Igreja da Água –, é no Templo da
Água que Ando, apesar de declarar-se agnóstico, concretiza,
na fricção entre sua raiz cultural inata e a síntese exógena,
uma paisagem silenciosa e eloquente capaz de conduzir o
homem na transição do mundano ao sagrado. Num projeto
concebido a partir de um obsessivo rigor geométrico, o
arquiteto cria um percurso sensorial composto por sucessivos
vazios transitórios (Ma), em que a forma construída, em plena Igreja da Luz, Osaka (1989)

interação com o entorno natural, evoca sucessivamente

aspectos simbólicos essenciais dos mandalas que regem a
espiritualidade budista. Com isto, por meio da arquitetura, Ando
transcende a relação clássica edifício-paisagem, para realizar a
transição entre mundos opostos – razão e espiritualidade – ao
graduar a transformação do próprio território entre construção e
natureza.
Igreja da Luz, Tomamu (1988)

Ando parte dos preceitos culturais da tradição local para

potencializar a experiência espiritual budista por meio da
abstração ocidental, unindo homem e natureza numa relação
de tempo-espaço determinada pelo poder simbólico da
geometria construída em meio à paisagem.

135
 O desenho do templo propõe uma sucessão de lugares
geométricos que encontra na transformação simbólica das
formas puras, plenas de significado no budismo – o círculo, o
quadrado e o triângulo –, o elo dessa transição. Partindo da
geometria construída, Ando cria um trajeto composto por uma
sequência de “vazios radicalmente disponiveis”, em que os
elementos abstraídos da natureza por meio de técnicas
tradicionais, promovem um afastamento contínuo do plano
racional (profano) em direção ao estado búdico (sagrado).
Esses vazios – ou intervalos de transição –, denominados Ma
na cultura japonesa (OKANO, 2012), configuram uma união
espaço-tempo que se manifesta de diferentes maneiras ao
longo do percurso, fazendo a ponte que ativa a consciência da
experiência fenomenológica a caminho do estado de
iluminação.

136
3.2. Primeira aproximação: visita à obra
Realizada em abril de 2008

137
 Noroeste da Ilha Awaji. Mar interior do Japão.

Partindo da avenida costeira, após dez minutos de caminhada

em aclive por uma rua estreita e sinuosa de asfalto, avistam-se,
na densa vegetação, dois fragmentos de muro inconfundíveis.
Pouco abaixo, uma pequena senda abre caminho em meio ao
verde. Tomando a trilha por não mais do que vinte metros, a
massa arbórea descortina a clareira forrada por pedriscos
brancos, onde emerge o longo plano a cortar o azul do céu.

O ruído dos passos sobre o pedrisco ecoa rompendo o silêncio

do poente. À jusante, sob uma ampla vista da baía de Osaka, o
telhado da antiga sala do templo repousa na encosta ao lado
do pequeno cemitério dos monges. À montante, a geometria
abstrata impõe maciça fronteira na qual se reconhece um
umbral.

Ao cruzarmos a passagem, seu fundo cinzento revela uma

segunda empena de mesma altura, desta vez convexa. O
exíguo espaço entre os altos muros, assume uma proporção
desconfortável, gerando uma sensação de confinamento a céu
aberto, intensificada pela fria densidade de um concreto suave
ao toque como a seda. Não há qualquer outra abertura. À
esquerda, a vegetação impede a passagem. À direita, o vazio
entre as paredes abre-se gradualmente indicando o caminho a
seguir.

Se o primeiro plano se apresentou legível à primeira vista, o

muro curvo se alonga no tempo do percurso, na expectativa do
porvir. Conforme avançamos, a homogeneidade das
superfícies anulam sua materialidade, restando somente a
espacialidade definida pelas arestas das geometrias. Conforme
o primeiro plano se afasta, leva consigo a tensão racional,
transformada paulatinamente em consciência presente ao som
ritmado dos passos que ressoam como um mantra. Não há
mais paisagem, apenas mente e corpo em deslocamento
solitário no vazio sob o céu. A certa altura, a sombra projetada
sobre o solo se interrompe indicando final do percurso.

138
Finda a empena, um giro à esquerda desvela o grande espelho
d’água elíptico elevado quase um metro do solo, em cuja
superfície nenúfares em flor se mesclam ao reflexo das
montanhas ao fundo. A vasta paisagem exterior da baía dá
lugar agora à uma paisagem contida, interior. Contornado, o
mesmo muro nos conduz, agora por sua face côncava tingida
pelo sol poente, ao eixo menor da elipse. Esse deslocamento,
parece transformar o espelho d’água gradualmente num
grande círculo, seccionado ao meio por um estreito vazio que
revela a escada rumo ao interior da terra.

Submergindo em meio ao plano d’água, a paisagem

desaparece lentamente, tornando-se novo confinamento entre
muros de concreto. A luz dá lugar à sombra e o calor, ao frio da
primavera. No patamar inferior, a esguia empena põe frente-a-
frente dois umbrais. Entra-se à esquerda, num pequeno espaço
intersticial formado entre uma envoltória de planos ortgonais
em concreto aparente e uma parede interna curva, revestida
por réguas verticais em madeira laqueada num vermelho
imperial. Com mais um giro à esquerda, contornamos a parede
da escada, caminhando na direção contrária à descida. O
espaço supostamente quadrado se transforma novamente num
percurso circular - estreito -, em que a luz proveniente do
exterior se esvai gradualmente, dando lugar à penumbra e à
escuridão. Pouco de vê. Conforme se avança, o concreto vai
sendo lentamente tingido de vermelho até encontrar-mos a luz
proveniente de um pátio inglês filtrada por uma retícula. Não há
no entanto passagem. O caminho deve ser refeito no sentido
contrário. Penetra-se o espaço circular por uma abertura
diametralmente oposta ao pátio de onde provém a iluminação
natural, filtrada agora por uma sequência de planos reticulados.
Internamente, o amplo salão vermelho tem planta quadrada,
o r g a n i z ad a p o r u m a
estrutura modular de
pilares em madeira, em
cujo centro, protegido
pelas retículas, encontra-
se o altar dourado onde
reluz a figura de Buda.

139
 3.3. Genealogia da imaginação

Fazer arquitetura é como fazer uma guerra. Com

a diferença que, na arquitetura, não há vitória.

Tadao Ando

Pensando no Ma

Quero criar espaços com espírito delicado e artesanal.

No entanto, estou disposto a penetrar esse espaço
utilizando a violência. Pretendo impregnar de uma intensa
originalidade a delicadeza que distinguiu o mundo
oriental.
É possível transladar a essência delicada da arquitetura
japonesa para uma arquitetura infundida de grande
intensidade? Ou – ao contrário – é possível introduzir
delicadeza num espaço construído com vigor, sem que
isso signifique debilitar sua intensidade? Essa é a
conflitiva exigência com que me enfrento nos níveis mais
básicos do exercício da profissão. [...] O conflito constitui
a esperança de uma renovação da sensibilidade
japonesa que a liberte do museu da tradição. Através
dele, é possível transpor a aparente coexistência estável
de modos orientais e ocidentais para um ponto em que
suas respectivas sensibilidades espaciais colidam
violentamente, no qual possa emergir um novo espaço
pleno de potencial. Tratar a vigorosa plasticidade de um
material moderno como o concreto com o mesmo
cuidado que merece o papel, é imbuí-lo de uma
intensidade que pode provocar e acolher o espírito
humano. O vazio existente entre os elementos em
oposição deve ser penetrado, vazio que corresponde ao
conceito japonês Ma. O Ma não é jamais uma paz
dourada, senão um lugar de violentos conflitos. É essa
brutalidade do Ma que permite colocar à prova o espírito
humano. (ANDO, 2000, p. 8)

141
 É neste embate cultural, cuja fronteira - ou vazio - identifica
com o conceito tradicional japonês Ma, que Tadao Ando
procura produzir “‘protótipos espaciais’, lugares ligados não ao
processo intelectual, mas às emoções enraizadas no ser, que
evocam planos existenciais profundos, os quais apelam aos
aspectos fundamentais da humanidade”. (ANDO, 1984, p. 134).
Esses “protótipos” se caracterizam por dois pontos: pelo uso
restrito de materiais em estado bruto – sobretudo o concreto –
e por uma articulação espacial que, por não seguir a lógica da
4. “Pretendo apartar a arquitetura da função, não se apresenta de imediato 4 . A ausência de uma
função, depois de assegurar a
estrita observância das bases articulação funcional clara, substituída pela articulação
funcionais. Dito de outra forma,
quero observar até onde a sensorial, procura “inspirar visões dentro do indivíduo em
arquitetura é capaz de seguir a
função para, a partir daí, ver o correspondência a seus espaços interiores” 5. A esses
quanto é possível apartar a “protótipos espaciais”, cuja ênfase em zonas indefinidas e
arquitetura da função. A distância
que as separa mede o alcance da espaços intersticiais submetidos ao controle da luz “desperta a
arquitetura.” (ANDO apud
FRAMPTON, 1984, p. 8) emoção e a espiritualidade”, Tadao Ando denomina “espaço
sensitivo-fundamental” (ANDO, 1984, p. 134). Uma vez
5. Tadao Ando parece fazer uma
referência direta aos espaços estabelecida essa espacialidade sensitiva, o processo segue a
arquetípicos de Gastón Bachelard
em BACHELARD,G. A poética do espaço.
Ver:
fim de sublimar o sensível ao simbólico, “com o objetivo de
criar lugares que exteriorizem os signos que sustentam a vida
humana e incitam a reflexão sobre seu sentido”. (ANDO, 1984,
p. 137).

Para compreendermos de que forma Ando explora, no projeto

do Templo, o tensionamento entre a tradição insular e a
abstração moderna, faz-se necessário entendermos algumas
diferenças fundamentais entre o pensamento ocidental e o
oriental na forma de compreender o mundo, bem como a
evolução no uso da linguagem moderna na cultura insular local.

142
Espaço e tempo x Espaço-tempo

A tradição cultural japonesa se baseia numa sensibilidade em

relação à natureza diferente da ocidental. No Ocidente, a
concepção de mundo se estabeleceu a partir da contraposição
do sentido de Ordem ao Caos Original6 . No Oriente, pelo 6. Os homens colaboram ativamente
na defesa de uma ordem universal,
contrário, Caos e Ordem convivem em plena comunhão a qual foi sempre ameaçada pelo
Caos. Quando a ordem colapsa ele
(ZOLLA apud DAL CO, 1996, p.7). Em outras palavras, cria uma nova. A sua própria.” PAZ,
enquanto no Ocidente a cultura se desenvolveu a partir de uma 1994,p. 26)

visão antropocêntrica, de domínio do mundo natural por meio

da razão, o modus vivendi oriental não tem a pretensão de
opor a vida humana à natureza, portanto não se empenha em
controlá-la, mas busca uma relação íntima e fluida a fim de
unir-se a ela. Se o abrigo ocidental, em sua origem, tem por
objetivo proteger o homem do mundo exterior rejeitando os
perigos da natureza, a sensibilidade oriental engendrou uma
cultura que diminui a ênfase na fronteira física entre o interior
habitável e a paisagem circundante, tornando esse limiar
essencialmente espiritual. A arquitetura tradicional japonesa, ao
mesmo tempo que protege a habitação dos fenômenos da
natureza, procura trazê-la para dentro numa relação de
associação, e não de contraposição. Nela, não há uma
demarcação rígida entre interior e exterior, mas uma
permeabilidade recíproca, em que os espíritos kami podem fluir
naturalmente.

Outra diferença importante entre as duas culturas se dá na

compreensão do tempo e do espaço. “Enquanto no Ocidente a
percepção do espaço é tridimensional, escultórica e direta, no
Japão ela é bidimensional, pictórica e implícita” (ANDO apud
PUERTA, 1995, p.101). Segundo o arquiteto Arata Isozaki, ao
espaço tridimensional ocidental, quando se adiciona o tempo,
resulta um mundo quadridimensional, enquanto a
espacialidade japonesa é composta pela combinação de
facetas bidimensionais introduzidas em escalas contínuas de
tempo. “Se no Ocidente o tempo e o espaço são absolutos,
homogêneos e finitos (sic), no Japão, tempo e espaço são
moventes, em permanente estado de interdependência,
emaranhados de maneira indissolúvel”. (ISOZAKI, 1978)

143
 São, portanto, duas maneiras diversas de perceber o mundo:
No Ocidente, a compreensão de espaço e de tempo se
constituiu de maneira apartada. A noção de espaço é
euclidiana, formada pela relação das formas dispostas entre si,
regida por ângulos e distâncias, em que a compreensão direta
do todo se dá pela correspondência entre as partes. A
perspectiva renascentista, sua representação mais
consagrada, composta a partir de um ponto fixo – o ponto de
vista do homem –, afirma uma compreensão ideológica
antropocêntrica. Como Afirma Okano em relação à perspectiva
ela é “uma submissão da figura em coerência com o esquema
geométrico, por meio do eixo de visão centralizado e único do
observador, na qual o espaço vazio, que serve de mediação
entre os corpos, é simplesmente desprezado na
representação” (OKANO, 2012, p. 26). Na arquitetura, a
dimensão temporal desse espaço antropocêntrico, explorada
pelo deslocamento do observador na promenade
architecturale, agrega uma relação cinética que sugere novos
pontos de vista de um mesmo espaço.

No sentido oposto, a noção de espacialidade japonesa é

necessariamente construída a partir da sucessão de relações
diretas bidimensionais, acumuladas pela temporalidade. Essa
relação indissociável “espaço-tempo” está contida no conceito
japonês Ma ( ). O uso do Ma para descrever tanto o espaço
como o tempo se relaciona, portanto, com a compreensão do
espaço como uma sucessão de disponibilidades na escala do
tempo.

O Ma ( )

No ideário japonês, o Ma tem o sentido de um “vazio” de

ligação que incorpora essa relação “espaço-tempo”. Se no
Ocidente o vazio traz a ideia de vacuidade ou nulidade –
desprezado pela perspectiva renascentista –, em oposição
hierárquica à plenitude da forma, no pensamento budista o
vazio é entendido como uma não-forma que coexiste com a
forma, o que gera o sentido de impermanência das coisas.

144
Assim, a forma e a não-forma – o vazio – têm o mesmo peso
na estrutura do pensamento e do espaço. Ao representar o
espaço-tempo desse vazio, o Ma se coloca como um vazio não
estático que ao mesmo tempo separa e une dois elementos
numa zona de coexistência, devendo portanto ser
compreendido como um intervalo radicalmente disponível. É
nesse Ma, entre a razão ocidental e a sensibilidade oriental,
que Ando situa a conflitiva exigência, [a obsessão] de sua
arquitetura.

Para os japoneses, o Ma, mais que um conceito, é um modus

operandi vivo em seu cotidiano, o qual se apresenta em todos
os aspectos de sua cultura, de maneira que que a construção
do conhecimento a seu respeito se faz mais pela percepção do
que pela razão, sem ser possível encontrar uma tradução
direta ou explicação lógica para o termo. (OKANO, 2012, p.
40).

O ideograma Ma ( ) é composto por (porta) + (sol) e,

em sua origem, remonta à ideia de um espaço demarcado por
quatro pilares, destinado à conexão com o divino, ou um
caminho para a iluminação (OKANO, 2012, p.13). O Ma deve,
portanto, ser entendido como uma disponibilidade de encontro
ou uma passagem, que traz incutida em si a noção de
impermanência ou de iminência, e que se manifesta tanto no
sentido de temporalidade, quanto de espacialidade. Günter
Nitschke - primeiro arquiteto estrangeiro a estudar o conceito -
afirma que o espaço japonês não pode ser compreendido
tridimensionalmente, mas somente pela lógica do Ma: “É
melhor descrever o Ma como uma consciência do lugar, o Ma
não está na composição dos elementos, é algo que toma lugar
na imaginação do ser humano que o experiencia”. (NITSCHKE
apud OKANO, 2012, p. 30). Nesse sentido, Richard Pilgrim
descreve o intervalo Ma - um entre-espaço - como um
paradigma cultural que permite “ver” as coisas. Augutin Berque
diz que o sentido do Ma “funciona de maneira análoga à
dualidade do símbolo: separa tudo atando. Disso surge a
dificuldade em definir o Ma: ele é, sem ser, o que ele implica”.

145
 Finalmente, Nitschke esclarece que o Ma não é um fenômeno
da natureza, mas um conceito que pressupõe a ação humana,
“um lugar modulado pelo homem por meio da distribuição de
símbolos por ele construídos […] A consciência do Ma (fazer o
lugar) - que combina as dualidades objeto/espaço, mundo
objetivo/mundo subjetivo - era a base da arquitetura japonesa
tradicional” (NITSCHKE apud OKANO, 2012, p. 30)

A linguagem moderna na arquitetura japonesa

A despeito da viagem a Toquio de Frank Lloyd Wright em 1905,

que pouco aportou ao desenvolvimento da linguagem
arquitetônica local, pode-se considerar que a “arquitetura
moderna” foi de fato introduzida à tradição insular japonesa nos
anos 1930 por Kunio Maekawa, em seu retorno à ilha, após
colaborar por cinco anos em Paris com Le Corbusier. Maekawa
fez uso do pilotis em madeira e da planta livre para construir
sua própria casa (1942) em dois pavimentos no estilo
tradicional doméstico (sukiya) - algo então inédito, visto que o
estilo sukiya se desenvolve horizontalmente.

Se a Restauração Meiji (1868) abrira o sistema milenar feudal

do Japão para o mundo, é no pós-guerra que o início de um
ciclo de grande crescimento econômico e explosão
demográfica das cidades mergulha o antigo modo de vida
essencialmente rural até então vigente num rápido processo de
modernização, impregnado de forte assimilação tecnológica e
cultural. Nesse curso, o uso do concreto, introduzido no Japão
após o grande Terremoto de Kantō (1923) para dar resistência
às construções aos sismos e ao fogo, é definitivamente
incorporado ao vocabulário arquitetônico, quando os arquitetos
encontram na tecnologia e na síntese do esprit nouveau uma
nova possibilidade expressiva para o ethos japonês.

Em 1951, o CIAM 8 em Hoddeston conta com a primeira

participação de arquitetos japoneses. Na ocasião, Kenzo
Tange, que havia colaborado com Maekawa no final dos anos
30, apresenta seu projeto vencedor do concurso para o

146
Hiroshima Peace Memorial (HOLT, 2014), revelando ao mundo
uma nova expressão arquitetônica japonesa realizada a partir
do cruzamento entre uma tradição estética profundamente
enraizada e o novo léxico vindo do Ocidente. No projeto, Tange
se apropria do vocabulário corbusiano, desenhando um
K. Tange, Hiroshima Peace Memorial
pavilhão alongado em concreto aparente elevado sobre pilotis,
de planta livre e fachada envidraçada protegida por brise-soleil,
que no entanto reforça a horizontalidade predominante da
arquitetura japonesa. No jardim em frente a este, no epicentro
da explosão, o cenotáfio em homenagem às vítimas da bomba
surge como uma paraboloide-hiperbólica construída numa
espessa casca de concreto de clara expressão brutalista, que
faz referência às urnas funerárias Haniwa da antiguidade
japonesa 7. Tadao Ando conta que o contato com essa obra, 7. Para saber mais sobre o projeto,
ver ISHIMARU, 2012.
durante sua primeira viagem pelo Japão aos vinte anos de
idade, lhe fez perceber pela primeira vez uma “estreita ligação
entre a força do edifício e a história do lugar”. A visão de uma
arquitetura que “ao mesmo tempo protege e inspira” lhe deu a
dimensão do papel moral da disciplina e sua responsabilidade
em “falar às forças da humanidade” (AUPING, 2003, p. 14).

Foi, porém, um outro projeto de Tange, o edifício para a sede

da prefeitura de Kagawa, apresentado no último CIAM em
Otterlo (1959), que colocou a arquitetura moderna japonesa
definitivamente no circuito internacional, visto como uma
“contribuição importantíssima para o desenvolvimento do
Sede da Prefeitura de Kagawa, 1958
regionalismo no pós-guerra e para a tentativa de redefinir a
arquitetura moderna”8 (TZONIS, 1990, p.526). Nesse edifício, o
arquiteto incorpora a tecnologia do concreto aparente para
recriar o desenho de uma estrutura de pilares e vigas em
balanço, típica das construções imperiais em madeira. Com
essa fusão de elementos, e com o emprego da modulação
moderna a partir da retomada do tatame como unidade
espacial, Tange faz uma revisão crítica da “tradição como um
8. Tzonis e Lefaivre, criadores do
catalisador da arquitetura, a qual deve desaparecer assim que termo Regionalismo Crítico, apontam
a apresentação desse projeto no
o trabalho está concluído”. (AIA 2005; SUZUKI 2007) CIAM de Tange como marco histórico,
quando Tange diz: “Não posso aceitar
o conceito de um regionalismo total. A
Nos anos 50, a necessidade de reconstruir as cidades tradição deve ser desenvolvida pelo
questionamento de suas próprias
arrasadas pela guerra e o rápido adensamento dos centros deficiências” (TZONIS, 1990, p.526

147
 urbanos dão início a um processo especulativo sobre o papel
dos arquitetos no futuro das metrópoles. Com a tecnologia do
concreto aplicado em larga escala, um grupo de jovens
arquitetos ligados a Tange, influenciados pela ideia dos
“clusters urbanos” apresentados pelo TEAM X no CIAM 9
(1953) e pelas cidades utópicas do Archigram, começa a
9. O que remete também à lógica da
arquitetura doméstica tradicional, formular hipóteses capazes de absorver o exponencial
composta por estruturas modulares
de pilares e vigas, fechadas por
crescimento demográfico por meio de megaestruturas urbanas
painéis removíveis, que permitiam o baseadas no metabolismo biológico e no crescimento orgânico
crescimento orgânico por adição de
novos cômodos. das estruturas da natureza9.

Descolando-se da utopia high-tech, Fumihiko Maki, colaborador

de Tange e ativo membro do movimento, publica em 1964 um
10. MAKI, F. “Investigations in extenso estudo conceitual10 sobre a morfologia e dinâmica das
collective form”
estruturas urbanas, no qual desenvolve o papel fundamental
dessa natureza heterogênea do tecido urbano para a
“experiência unitária” do espaço. Em seu processo, é
fundamental a influência de Jaap Bakema, na introdução do
“desenho urbano” como ponte entre arquitetura e planejamento
urbano, adicionando uma escala intermediária que permitiria
pensar a cidade não de forma homogênea, mas como um
organismo heterogêneo, composto por diferentes densidades
ligadas entre si. Em um importante avanço em relação às
“megaformas” futuristas iniciais, Maki reconhece que a
tecnologia, mesmo implicando numa importante inovação, não
deve ser vista de maneira utópica. Em qualquer escala, as
Fumihiko Maki:
Esquemas de desenho urbano decisões do arquiteto devem estar amparadas na assimilação
tecnológica aplicada à forma não simplesmente a partir de uma
estética inata, como nas obras de Tange, ou mas baseada em
“princípios éticos” tradicionais. A forma portanto deve ser “uma
síntese ética sob condição estética” (MAKI apud
Forma compositiva / Megaforma / forma em grupos ABDOLMALEKI, 2011, p. 118). Em sua especulação sobre a
composição orgânica do desenho urbano, Maki retoma
conceitos endógenos da espacialidade tradicional japonesa
para propor estratégias formais de mediação e ligação entre
eventos heterogêneos sucessivos (MAKI, 1964, p. 29). Um dos
elementos que agrega é o princípio do oku, ou a sobreposição
de camadas sucessivas, que incorpora a ação de deslocar-se
à esquerda: espaços Sequenciais
à direita: mediação por vazios em direção ao fundo, num trajeto labiríntico rumo à penumbra,

148
no qual a gradação da luz assume papel fundamental na
semântica espacial. Outro princípio do ethos japonês integrado
por Maki é o do uso do vazio como elemento de ligação,
mediador do espaço construído. Esses intervalos físico-
temporais entre dois acontecimentos resgatam para a
arquitetura moderna o conceito Ma.

No outono de 1978, quando Tadao Ando trabalhava em seus

primeiros projetos residenciais em Osaka, uma exposição
organizada pelo arquiteto Arata Isozaki no Museu de Artes
Decorativas em Paris apresenta ao Ocidente esse conceito
milenar japonês até então desconhecido. Denominada Ma:
Espace-temps du Japon, a exposição abordou sete formas de
manifestação do conceito apresentado por diferentes
expressões artísticas 11 e acabou resultando em seu
reavivamento na própria produção cultural japonesa, inclusive
na arquitetura de Tadao Ando, cujo pensamento se fundamenta 11. Além da arquitetura exposição
incorporou artes plásticas, dança
na dualidade intrínseca ao Ma, traduzida como recurso (butô), teatro, moda, música e
fotografia.
arquitetônico fundamental12 .
12. Ver “Pensando en el Ma”, Em: El
Croquis 44/58, 2000, p.08.

Tadao Ando

A obra de Tadao Ando representa uma consistente evolução na

síntese desse imbricamento entre tradição e modernidade. Se
Tange e Maki buscavam uma expressão moderna japonesa
baseada na complementariedade – técnico-estética ou ética –,
em Ando esse encontro se dá fundamentalmente no 13. Ando em entrevista a Toshio
Okumura: “Há uns vinte anos,
enfrentamento dialético que recria a linguagem não por adição, levantou-se a polêmica a cerca do
uso da tradição; discutia-se se a
mas por tensionamento13 . O uso do concreto e da abstração arquitetura tradicional do meu país
podia se adequar à linguagem
geométrica ocidentais tem a função de interpretar elementos do moderna. No entanto, os arquitetos
se ocuparam meramente de alguns
espirito oriental, provocando a reflexão como forma de elementos formais como telhados ou
potencializá-lo. Ciente da impossibilidade de reproduzir as forros inclinados, além dos quais os
edifícios se ‘estandartizam’ e são
“formas do passado” por meio dos métodos modernos, Ando praticamente modernos. Eu, ao
contrário, pretendo seguir a tradição
encontra na pureza da geometria um caminho para restaurar a servindo-me de uma sensibilidade
emocional a respeito da vida e
unidade perdida entre o homem e a natureza (ANDO, 1982, p. cultura japonesa. Em minhas obras
não emprego nenhum elemento da
446). Esse caminho não se dá na simples manipulação da arquitetura tradicional, não obstante
forma, mas a partir dela, na construção de uma nova meu propósito é evocar a sensação
do espaço tradicional”.
espacialidade, que tem por objetivo a refundação do lugar. “A (FRAMPTON, 1984, p.130).

149
 forma não é imaginação, mas aquilo que engendra a
imaginação” (AUPING, 2003, p. 26).

Em última instância, a questão da arquitetura consiste para

Ando, como para Siza, em compreender a localidade e
responder à demanda do sítio. “A presença da arquitetura
inevitavelmente cria uma nova paisagem, o que implica na
necessidade de descobrir a arquitetura que o sítio está
pedindo” (ANDO, 1991, p. 497). O objetivo do arquiteto reside
na criação de um ambiente em que a lógica da natureza e a da
abstração coexistem em eterno conflito, realizado a partir de
um processo que consiste em “entrar em luta” com a natureza
para então vislumbrar por meio da arquitetura um lugar distinto,
no qual o dentro e o fora não são elementos separados, mas
um lugar contínuo. Em outras palavras, a arquitetura deve ser
vista não como algo fechado em si, mas como um domínio
articulado em plena relação com o entorno, que deve fazer
aflorar a lógica invisível da natureza por oposição à lógica da
arquitetura.

Neste ponto entra a geometria. A forma geométrica pura, em

sua autonomia, é síntese da razão humana, mas também
contém signos associados à espiritualidade oriental. Colocada
em contraposição à natureza, serve para dotá-la de novos
significados por meio de sua fragmentação. O uso da forma
construída tem a função de potencializar, nos vazios que dela
resultam, a presença da natureza, ao contê-la, refleti-la, negá-
la, ou enfatizá-la em enquadramentos. Serve também como
elemento topológico que gera relações de escala e
proximidade, ou determina, no vazio que delimita ou na
superfície que cria, o caminho a ser seguido. Para Ando, a
forma geométrica serve sobretudo à manipulação ou à
abstração culta da natureza em seus elementos essenciais, o
céu, a terra, a água, o vento, e principalmente a luz. É o
domínio da luz a partir do uso da forma que dá o caráter
anímico ao espaço, gerando gradações, sombras e contrastes,
e distribuindo a densidade espacial. A arquitetura se realiza,
enfim, como uma associação entre o tangível (construção/
homem) e o intangível (fenômeno/ subjetividade) por meio da

150
abstração (razão). A natureza submetida ao controle da forma
construída, não em partes, mas como um todo, subverte a
máxima corbusiana: “a arquitetura é o jogo sábio, correto e
magnífico dos volumes reunidos sob a luz”. A arquitetura de
Ando se trata, em última instância, do jogo sábio da luz e da
natureza, reunidas sob o controle da forma, que surge para
regular a percepção e a significação do ambiente.

A arquitetura transforma a natureza e por meio da

abstração modifica seu significado. Nessa abstração,
homem e natureza se defrontam em permanente estado
de tensão, o qual desperta a sensibilidade espiritual no
homem. Quando a presença da arquitetura transforma
um lugar, dando-lhe uma nova intensidade, é possível
descobrir uma nova relação do homem com a natureza.
(ANDO, 2010 , p.42)

Nascido em 1941 em Osaka, Tadao Ando foi separado de seu

irmão gêmeo logo após o parto, foi criado pela avó numa antiga
casa de um bairro operário –casa estreita e comprida, “fria no
inverno e quente no verão”, que tinha um pátio no meio por
onde entrava, rebatida, a única luz dos cômodos. Durante a
adolescência, desenvolveu sua sensibilidade para o trabalho
manual frequentando oficinas de artesãos da vizinhança em
que vivia, onde aprendeu o “caráter” dos materiais, sobretudo
da madeira e do ferro.

Aos treze anos de idade, sua casa foi submetida a uma

reforma de ampliação, na qual se envolveu ativamente
ajudando os carpinteiros. “Ao abrir um buraco no teto, uma luz
branca penetrou através da casa escura e úmida. Pela abertura
podia-se ver em destaque o céu azul. Era um mundo
totalmente diferente do que era nossa casa até o dia anterior.
Meu coração infantil sentiu profunda emoção” (ANDO, 2010, p.
35).

Encontrando no boxe seu primeiro sustento, formou-se

arquiteto por conta própria, atuando como desenhista em
escritórios técnicos – nos quais não permanecia por conta de
seu temperamento explosivo –, e por paixão, ao descobrir um

151
 livro de Le Corbusier num numa velha livraria. “Decalquei
tantas vezes as linhas de Le Corbusier que acabei por
memorizar quase todas elas” (ANDO, 2010, p. 47). Sua visão
empírica foi definitivamente afetada pelas viagens que realizou.
Em 1963 fez uma longa peregrinação pelo Japão para
conhecer as obras de Kenzo Tange, durante a qual teve a
oportunidade de encontrar a verdade simples da arquitetura
vernacular japonesa nas casas dos vilarejos e nas Minka -
instalacões rurais.

Em 1965, quando as viagens ao exterior foram liberadas pelo

governo japonês, partiu para a Europa pela Transiberiana,
seguindo o mesmo trajeto que Kunio Maekawa fizera em 1928
até Paris. É conhecida sua perplexidade ao testemunhar a
espacialidade ocidental no Panteão romano, a ordem
geométrica pura – a cúpula esférica assentada sobre a base
cilíndrica – submetida à luz proveniente do domo, sua
sonoridade e proporção, que, segundo Ando, “transformam o
espaço arquitetônico em verdadeiro manifesto” (AUPING,
2003, ). Em La Tourette, descobriu a expressão solene da luz
filtrada por planos austeros de concreto à vista. Em seus
Panteão romano, 118-128 A.D.
canons de lumière e nas aberturas de Ronchamp redescobriu a
força poética daquela luz da casa de sua infância preenchendo
o espaço interior.

No entanto, se Le Corbusier foi uma referência seminal para

sua linguagem, é na obra de Louis Kahn que encontra a
relação ideal entre a geometria pura e o rigor do material bruto,
“uma arquitetura silenciosa, de violência latente, cuja potência
Le Corbusier, La Tourette, 1960 se dá justamente por não realizar gestos pictóricos, mas a
partir do peso da matéria e da austeridade da geometria
abstrata por meio das formas essenciais, dispostos para gerar
espaços a partir da incidência da luz” (SCULLY, 1991, p.12).
Luz que alcança em sua obra, para Kenneth Frampton, “um
grau poético ainda mais elevado do que na obra de Kahn, em
plena interação com a passagem do tempo e a mudança das
estações”. (FRAMPTON, 1989).

Segundo o próprio Ando, sua arquitetura se constitui a partir de

três elementos principais: o primeiro é a expressão autêntica
L. Kahn, Museu de arte Kimbell, 1972

152
do próprio material – o concreto –, ou seja, a materialidade
pura desprovida de elementos estranhos à sua natureza. O
segundo é a forma geométrica, símbolo da razão humana que
transcende a natureza e por meio da qual se dá presença à
arquitetura. O terceiro elemento é a própria natureza, não
aquela em estado virgem, mas a domesticada, submetida à
ordem14 artificial da forma e sintetizada por meio da abstração 1 4 . C o m o S i z a , Ta d a o A n d o
encontra na geometria o sentido de
(ANDO, 1990, p. 456). ordem: “Sinto necessidade da ordem
para dignificar a vida. A instauração
de uma ordem implica limitações,
No momento em que a natureza entra em contato com a mas também acredito que conserva
e faz crescer coisas extraordinárias”
arquitetura, ela deixa de ser integral. Sua manifestação é
reduzida a seus elementos como luz, vento, água e céu,
vistos como símbolos da natureza. A natureza, que até
aquele ponto era vista de forma definida, converte-se, em
ressonância com a geometria incorporada pela
arquitetura, numa abstração de si mesma. (ANDO 1990,
p.456)

No encontro entre geometria e natureza por meio da

arquitetura, Ando constrói, como Siza e Barragán, um 15. Christian Norberg-Schulz define
o assentamento como os elementos
assentamento15 capaz de potencializar o encontro simbólico do ambiente criados pelo homem e
que constituem uma “paisagem
entre os mundos opostos que cercam a existência humana. cultural”. (NORBERG-SCHULZ

Ando começou a utilizar o concreto à vista já em suas

primeiras “residências de guerrilha urbana”16, por se tratar de 16. A expressão se refere a
pequenas casas totalmente
um material de baixa tecnologia e alta resistência, cercadas por muros para “resistir” ao
ambiente urbano. São espaços
relativamente barato à época ao dispensar revestimento, introspectivos, apartados da
realizado num processo artesanal do qual o arquiteto metrópole, para promover a
plenitude dos espaços internos . Ao
participava ativamente em canteiro junto com os construtores. estabelecer seu escritório em 1969
inspirado pelos ideais
Ao mesmo tempo, é um material de grande plasticidade, que revolucionários e pela figura de Che
Guevara, Ando o denominou Base
lhe permitiu construir a forma da maneira mais primitiva para de Atividades Guerrilheiras,
inspirado pela forma organizacional
expressar o espaço. horizontal e pela rígida disciplina.
Ver: ANDO, 2010, p.71.
O concreto é o material idôneo que gera superfícies
criadas pela luz, [com a qual] os muros se tornam
abstratos, se anulam e se aproximam dos confins do
espaço. Perdem sua ‘realidade’, e a única existente
passa a ser aquela do espaço que encerram. (ANDO,
1982, p. 446)

153
 Fascinado pela incidência da luz na massa cinzenta, logo Ando
interessou-se em apurar seu acabamento numa expressão
própria, desenvolvendo sua técnica - as fôrmas, o
espaçamento da armadura, a proporção do agregado, o slump
- ao longo dos anos, em busca de um concreto capaz de
reproduzir a suavidade da luz filtrada do shoji por meio da
homogeneidade do acabamento. “A estética que se baseia na
expressão do material em sua forma natural, bruta, consistiu
num princípio básico do modernismo, ao mesmo tempo
também representa a sensibilidade apurada da arquitetura
japonesa.”

Se Kahn foi uma referência, a austeridade que se manifesta na

incidência da luz sobre o cinza do concreto parece encontrar
uma profunda raiz cultural endógena, que remonta a um
importante patrimônio da cultura japonesa: a cerimônia do chá.
A primeira casa de chá, construída por Sen no Rikyu (1522-91),
fundador do ritual, consistia num pequeno espaço composto
por quatro paredes revestidas com papel cinza, onde
predominava uma atmosfera de penumbra. Segundo Ando, “o
cinza cria uma estranha sensação de suspensão que elimina a
‘fisicalidade’ da matéria”.

154
 3.4. Segunda aproximação: análise do projeto

O Templo da Água

Elevação

10

3 2

1
1

Implantação N

0 5 10 50
8

1. Acesso
6
2. Templo Antigo
6 3. percurso
5 4. Espelho d’água
5. Escada
6. Circulação / Antecâmara
9 7 7. Sala de meditação
8. Monge / Reuniões
9. Pátio Inglês (iluminação)
10. Cemitério

Planta inferior

Corte

155
Situação

A obra está localizada no distrito de Tsuna, antigo vilarejo de

Hompuku-ji, ao norte da ilha de Awaji, localizada no mar interior
do Japão. Ocupa um pequeno platô no alto de um pequena
colina próxima à costa, de onde se avistam, a oeste, as
montanhas, e a leste a bela paisagem da baía com a cidade de
Osaka ao fundo. São estas as duas referências geográficas
com as quais o projeto se relaciona.

O acesso à ilha se faz por barco, partindo de Osaka, ou por

uma ponte que conecta à cidade de Kobe no continente.

Gênese do projeto

O projeto para o Templo da Água (1989-91) se destina à sala

principal de um santuário budista da seita Shingon Mikkyo, o
budismo esotérico japonês de orientação tântrica, originado na
doutrina Maaiana (séc. I). A particularidade dessa seita consiste
na crença de que a iluminação – ou o estado de consciência
búdico – pode ocorrer de maneira súbita, a partir de um
processo meditativo baseado em duas mandalas: uma
denominada kongo-kai, que representa “o mundo da sabedoria
em transparência diamantina”, e outra chamada taizo-kai, que
remete ao “mundo da matriz”, ligado à experiência uterina
(PUERTA, 1993, p. 113).

Partido arquitetônico

As relações com a natureza se expressam em minha

arquitetura como uma “teoria das partes”. Concebo uma
ordem arquitetônica baseada na geometria cujo eixo
fundamental são as formas simples, círculo, quadrado ou
triângulo. Dependendo de onde vai ser construída a obra,
procuro estabelecer as forças latentes nas formas [...]
cujas origens tem raiz na sensibilidade popular japonesa
(ANDO, 1984, p. 139)

157
 À primeira vista, a implantação pode parecer arbitrária, dando a
falsa impressão de resultar de uma composição geométrica
puramente formalista. Porém, numa leitura mais atenta, surgem
as evidências da sofisticada solução desenvolvida por Ando
para o programa apresentado.

O projeto é composto por quatro elementos principais: dois

muros em sequência que marcam o acesso – um reto e um
curvo –, um espelho d’água em forma elíptica coberto por flores
de lótus, cortado em seu diâmetro menor por uma escada
descendente, e um espaço interior, semienterrado e que tem
como cobertura o espelho d’água – o templo propriamente dito
–, no qual se localizam a sala de meditação e outra menor,
reservada ao monge. A solução apresentada por Ando, que
Vista aérea do conjunto
enfrentou severa resistência inicial da comunidade local pela
novidade no trato de um tema tão sedimentado na tradição (ver
texto no início deste capítulo), é emblemática da permanente
dialética que perpassa a obra e o pensamento do arquiteto. -
provavelmente nesta obra encontre seu ápice poético.

Aqui, Ando coloca em choque direto a espiritualidade milenar

budista com a síntese moderna ocidental, promovendo a
transição entre o mundo exterior racional – profano – e o
interior – sagrado – por meio de transformações sucessivas da
forma geométrica pura, elo simbólico entre os dois mundos. No
percurso que cria desde a rua até o interior da sala de
meditação, o projeto opera efeitos perceptuais da forma
abstrata por meio de conceitos inatos do imaginário japonês
relacionados à percepção do espaço-tempo, ordenados, ao
longo de 150 metros, numa sucessão de vazios radicalmente
disponíveis (Ma). São vazios que emergem exatamente no
ponto de contato entre o constructo e a natureza, esta última
abstraída em seus elementos essenciais, submetidos à
experiência fenomenológica do homem.

158
Implantação

O desenho do Templo tem origem numa retícula quadrada com

4,5 metros de lado – largura de cinco tatames –, colocada
sobre a crista do promontório localizado imediatamente acima
do pequeno cemitério e da sala de reuniões construída em
estilo budista tradicional. Essa grelha, orientada na direção
norte-sul, tem origem a sudoeste, junto à rua que contorna o
terreno. Apesar de não se materializar fisicamente no projeto,
essa modulação rege a posição e a relação dos elementos
construídos.

A geometria do tanque do espelho d’água corresponde a uma

elipse de 30 metros por 40 metros, com seus eixos orientados
a 45 graus em relação aos pontos cardeais – e portanto à f2

retícula –, cujos focos (f1 e f2) partem de vértices internos

desta para inscrever a figura dentro de um quadrado composto
por oito módulos de lado. As arestas desse quadrado definem f1

os pontos de origem do muro curvo, um arco dessa mesma

O
elipse, cujo perímetro corresponde à medida do eixo maior, 40
metros, que é também o comprimento do muro reto. A menor
distância entre esses três elementos corresponde a 1,80 metro,
ou o comprimento de um tatame - que corresponde à altura de
um homem.

A escada que leva ao interior do templo no nível inferior,

também com largura de 1,80 metro e comprimento entre
patamares determinado por dois pontos internos da grelha,
parte do vértice da elipse junto ao muro curvo, cobrindo quase
toda a extensão de seu eixo menor, para cortar seu sentido
maior em dois semicírculos iguais.

No nível inferior, semienterrado, a planta está divida em duas

partes, acessadas a partir do patamar inferior da escada. À
esquerda, a sala maior - destinada à figura do Buda - é
composta por um círculo com centro localizado num dos focos
da elipse, e cujo diâmetro é definido pelo quadrado que
circunscreve, com dois módulos de lado, portanto 9 metros ou
o comprimento de cinco tatami. Esse conjunto, por sua vez,
está inscrito num quadrado maior, com quatro módulos de lado

159
 (18 metros ou dez tatami), com origem na escada descendente
e que se torna oblongo no vértice (v1) oposto, para definir uma
estreita circulação periférica híbrida que curiosamente
transforma um espaço quadrado num percurso circular. O
segundo vértice (v2) oposto à escada, voltado para oeste, é
cortado diagonalmente, formando um triângulo cuja hipotenusa
configura a única entrada de luz para todo o recinto. À direita
v2
da escada, um segundo triângulo regido pela grelha principal
v1 provoca a rotação do quadrado que se destina à sala privada
do monge, cuja dimensão é limitada ao encontro com a
projeção da elipse superior.

Quando colocada em sequência a partir do acesso, essa

sucessão de lugares geométricos amarrada pela grelha – que
tem como unidade o tatame –, nos mostra um interessante
percurso evolutivo da forma – onde reside a solução de Ando: o
primeiro muro, reto, se transforma em muro curvo (arco da
elipse), e na sequência em elipse - a partir de uma única
medida, 40 metros - que é comprimento do muro, perímetro do
arco e depois eixo da elipse. Ao descermos a escada, transição
entre o mundo exterior e o interior, o espaço assume
primeiramente uma forma híbrida, um quadrado com um dos
vértices oblongo e outro formando a figura de um triângulo.
Essa forma híbrida contém um círculo, que por sua vez contém
um quadrado.

No budismo, o circulo representa o cosmos – a infinitude ou o

eterno recomeço –, o quadrado representa a terra – o abrigo
uterino – e o triângulo, o homem (PUERTA 1995, p. 113),
caminho da iluminação. São figuras, portanto, ligadas à
espiritualidade e ao sagrado. Vale notar que a fonte luminosa
desse espaço sagrado budista está voltada para oeste,
portanto, para o Ocidente - onde Ando encontra sua
“iluminação” para renovar a tradição.

Já a elipse introduzida por Ando, inexistente tanto na religião

budista como na arquitetura tradicional japonesa; é uma
derivação do círculo, uma construção abstrata que, diz Ando,
“pertence exclusivamente ao pensamento liberal. É uma forma
humanamente expressiva que representa o movimento, capaz

160
de motivar o pensamento e evocar a reflexão. Ela tem um
caráter contemplativo, mas um funcionamento dinâmico”.
(AUPING, 2003, p. 51). Seu uso, como veremos, parece ter o
propósito de gerar o tensionamento necessário entre
espiritualidade e razão que dá sentido ao caráter do lugar. O
espelho d’água elíptico é a chave do percurso de Ando:
posicionado a meio caminho entre o acesso no primeiro muro e
a sala de meditação, estabelece o ponto de transição entre o
exterior e o interior, devendo ter sua superfície atravessada na
descida da escada que dá acesso ao nivel inferior, semi-
enterrado.

O percurso

O caminho de acesso a um santuário tem grande importância

na cultura japonesa. Tradicionalmente denominada sandô, essa
peregrinação é vista como um caminho preparatório para o
encontro com as deidades (OKANO, 2012, p. 88). No Templo
da Água, Tadao Ando transforma esse trajeto num oku –
deslocamento por camadas sucessivas em direção ao interior
–, composto por uma sequência de vazios Ma que fazem a
transição do mundo racional ao espiritual por meio da
trasmutação simbólica da forma.

- primeiro trecho

As empenas representam não só uma proteção física ao

templo, mas barreiras a serem transpostas de diferentes
maneiras pelo homem na transição entre o profano e o
sagrado. A primeira empena, plana e mensurável, parece
representar a finitude da consciência racional, mundana, a qual
deve ser atravessada por um umbral - o primeiro vazio Ma. A
parede seguinte, convexa, não podendo ser transposta, deve
ser contornada, partindo do ponto mais estreito – um tatame ou
o tamanho do homem – para abrir o caminho em direção ao
templo. Sua dimensão portanto está associada ao tempo do

161
 deslocamento. Essa relação espaço-tempo fica evidente na
experiência fenomenológica: o trajeto se inicia com a sensação
de confinamento, torna-se expectativa de identificar a
totalidade do percurso, e se converte, no caminhar, em
consciência presente, no vazio tornado pura espacialidade,
formada entre a construção, a natureza, o corpo e a mente.
Esse vazio de transição corresponde ao segundo Ma, o mais
importante do projeto, tempo-espaço de preparação do shintai
– corpo-mente – para o encontro com o divino. Retomando os
diferentes sentidos que o Ma pode manifestar segundo Isozaki
(1976), este percurso preparatório instaurado entre geometrias
evoca duas manifestações bastante próximas: o Michiyuki
(michi = caminho + yuki = ir), ou o Ma relacionado à percepção
espacial japonesa, que pode ser traduzido como o “modo de
vivenciar o caminho”, no sentido da compreensão do espaço
pelo fluxo espaço-temporal perceptível pela experiência
(OKANO, 2012, p.49); e o Otsuroi (utsu = vazio + hi =
atividade), a manifestação mais importante do Ma, que remete
à mudança de estado da alma por meio do deslocamento num
espaço vazio (OKANO, 2012, p.55).

No caminho (sandô) desde o umbral até a escada que dá

acesso ao interior do Templo, Tadao Ando nos faz percorrer as
duas faces do muro curvo, transformando uma distância linear
de pouco mais de 5 metros entre os pontos de partida e de
chegada – separados pela espessura de 30 centímetros dos
muros – num percurso de 50 metros. É importante frisar como
as duas empenas, apesar de se corresponderem em
comprimento - 40 metros -, dão noções distintas de tempo e
distância por conta de suas geometrias e da maneira como são
transpostas.

A ambiguidade do muro, sua ambivalência interna e

externa, lhe atribui uma significação fundamental. Sirvo-
me dele para delinear não somente uma espacialidade
física, mas também psicológica na segregação entre
interior e exterior”(ANDO, 1985, p. 128).

162
Um aspecto importante nesta frase de Ando, reside no fato do
muro, neste caso, não segregar um interior strictu sensu:
ambos os lados são exteriores. No entanto, num sentido mais
amplo, o muro conota um “interior” à medida que protege, em
sua concavidade, o templo do mundo profano exterior. Essa
proteção se estabelece à medida que os muros, uma vez
superados, ocultam a paisagem abrangente e dispersa da baía,
voltando a visão à paisagem silenciosa das montanhas e da
vegetação adjacente, colaborando no processo de
interiorização espiritual. Ao negar a vista da baía, Ando
empresta da tradição uma técnica denominada Mie gakure, que
significa literalmente o “revelar na mente algo que está
escondido”. O recurso pode ser explicado como a abstração de
uma experiência que permite à mente vislumbrar a insinuação
não visível.

A elipse

O deslocamento ao longo da face côncava da empena

tranforma a figura da elipse num grande círculo de água,
quando vista em perspectiva desde seu eixo menor, a partir do
patamar superior da escada. Esse trompe d’oeil transmuta a
geometria do homem – a elipse – em geometria sagrada – o
círculo, na transição do mundo racional (profano) para o interno
(espiritual) gerado pela percepção da forma.

A forma como o homem cria o círculo para formar seu

próprio universo depende de sua mente. O elemento
humano é a chave que tudo une. A forma não é
imaginação, é aquilo que engendra a imaginação.
(AUPING 2003, p.25-26).

A elipse tem dois focos e, diferentemente de um

movimento retilíneo ou da regularidade do círculo, é a
forma que sugere movimento. Trata-se de um movimento
que tende a estabelecer um “cara a cara”, ao colocar o
outro em um lado oposto ao nosso ponto de referência. É
o desapego e a revolução do consciente e do

163
 inconsciente. É o desgarramento da consciência entre o
voo e o desejo de permanecer sempre imóvel. A elipse,
lugar geométrico que pode ser classificado como
reversível, não é mais do que um vagar cego: é o lugar
geométrico da busca da verdade. (ANDO apud PUERTA,
1995, p. 118)

Aqui encontramos uma chave importante. O dualismo de sua

elipse, segundo Masao Furuyama, é regido por uma força
fluida gerada por por dois pontos que se atraem e rejeitam
mutuamente. Arquitetura e natureza, tradição e modernidade,
razão e espiritualidade, consciente e inconsciente engajados
numa eterna batalha em que não há vencedor. No entanto, o
fascínio pelo “cara a cara” da forma, segundo Furuyama,
poderia revelar nesse “lugar geométrico da busca da verdade”
a dualidade existencial do arquiteto: o irmão gêmeo separado
no nascimento, o eterno oponente seu passado de boxeador
ou a permanente oposição entre a força violenta e a dócil
gentileza que compõem o seu caráter. (FURUYAMA, 1996, p.
12).

Essa dualidade pode ser estendida a outros elementos do

projeto: a paisagem duplicada pelo espelho d’água contido no
“círculo-elíptico”, as duas faces do mesmo muro - convexa e
côncava - que Ando nos fez percorrer, a ambiguidade entre a
densidade do concreto e sua desmaterialização na luz. Enfim,
a busca da verdade íntima revelada no choque entre razão e
espiritualidade - entre modernidade e tradição - pela
transmutação simbólica forma geométrica através vazios
radicalmente disponíveis Ma.

A água

No reflexo da água, o azul do céu e o verde das montanhas

17. Amida é o Buda que rege a fundem-se às folhas de lótus no cosmos simbólico
doutrina Maaiana, na qual a seita
Shingon se baseia. É um dos Cinco representado pelo círculo, onde o vermelho dos nenúfares em
Budas da Meditação. É o buda
principal da família de Lótus, da flor representa o renascimento, a cada verão, de Amida Buda17.
direção Oeste, de cor vermelha, que
purifica o carma do desejo.
Céu e terra reunidos pela dualidade geométrica da arquitetura.

164
Do ponto de vista simbólico, o “círculo” de reflexo cristalino
coberto pelas flores de lótus evoca o primeiro mandala da seita
Shingon, denominado kongo-kai, o qual representa o princípio
da eterna ligação cósmica ou o “reino da sabedoria em
transparência diamantina”, espaço metafísico em que habitam
os Cinco Budas da Meditação. Mandala Kongo-kai (detalhe)

Do ponto de vista mitológico, o espelho d’água constitui o

terceiro Ma do percurso espiritual proposto pela arquitetura,
denominado Shinkyô, que representa o espelho utilizado nos
templos para chamar os espíritos kami que habitam a natureza.

A paisagem refletida pela água – recurso também explorado

por Barragán – tem origem numa tradicional técnica
paisagística japonesa de origem zen denominada Shakkei18 , a 18. O termo Shakkei é mencionado
no primeiro manual de paisagismo
qual pode ser traduzida como “capturar o vivo”, ou técnica da japonês Sakuteiki (sec. XI), como
um dos princípios da jardinaria: “De
“paisagem emprestada”. Utilizada no desenho dos palácios e acordo com a configuração da terra,
e dependendo da forma como a
jardins imperiais de Nara e Kyoto, e posteriormente água se apresenta na paisagem,
incorporada na arquitetura doméstica Sukiya, a técnica consiste deve-se projetar cada parte do
jardim com bom gosto, utilizando
em incorporar a paisagem como elemento compositivo de um recursos que permitam recordar à
memória a presença da natureza”
jardim. Na cultura tradicional, o recurso tem o sentido de unir o
mundo natural ao construído, estabelecendo uma relação fluida
e cíclica entre o homem e a natureza cambiante ao longo do
dia e das estações (JAANUS, 2001).

Tadao Ando se apropria da força expressiva da técnica como

recurso arquitetônico de sua poética espacial pelo
tensionamento da relação entre natureza e construção,
manipulando os elementos da paisagem a partir da abstração
moderna. O espelhamento na água utilizado na obra,
corresponde a um tipo de shakkei denominado fushaku –
empréstimo “para baixo” –, presente na relação entre
arquitetura e paisagem nos lagos dos jardins imperiais. O
manual chinês Yuanye (1635) descreve ainda outros três tipos
de Shakkei: enshaku, ou empréstimo de uma paisagem à
distância, tradicionalmente representado na pintura japonesa, e
que Ando utiliza na praça seca elevada em Benesse Art Site19;
rinshaku, empréstimo adjacente, utilizado no tradicional jardim
Rokuon-ji, Kyoto,1397/1955 (reconstrução)

165
 19. No hotel-museu para Benesse de pedras Ryōan-ji e presente na Igreja da Água; e gyoushaku,
Art Site, a praça se debruça sobre o
mar e o horizonte, enquadrando um empréstimo para cima, ou zenital. Este último aparece, na obra
fragmento da paisagem distante
entre dois muros. Esses muros, por de Ando, em percursos entre os muros, como no próprio
sua vez, dão suporte à obra do
artista Hiroshi Sugimoto, que acesso ao Templo da Água, ou em pátios fechados que
reproduz a vasta paisagem (livre dos
muros) repetidamente numa emolduram o céu, a exemplo da praça central do Museu da
sequência de fotos em diferentes Madeira em Hyogo (1993) e dos vazios que se abrem na
horas do dia.
montanha no Museu de Arte Chichu (2004). No anexo ao hotel
de Benesse Art Site, em Naoshima, encontramos associados
dois tipos de Shakkei – para cima e para baixo, pela
sobreposição de uma abertura zenital ao espelho d’água
ovoide confinado entre muros. A paisagem capturada pelo
espelho d’água circular conclui o percurso preparatório (sandô)
desvelado gradualmente numa sucessão de espaços-tempo
Benesse Art-Site, Naoshima
Ma, gerados no encontro entre geometria e natureza.

- segundo trecho

No patamar superior da escada, se encerra o sandô – percurso

de acesso – e tem início a segunda etapa do percurso, a
Igreja da Água entrada no templo propriamente dita. Se o espelho d’água
reflete a infinitude do cosmos no círculo formado pela mente, a
imagem da elipse cortada ao meio pela escada, formando dois
semicírculos simétricos, tingida pelo vermelho dos nenúfares
flutuantes, remete à imagem de um útero. Na mesma elipse
portanto, o kongo-kai, ou reino da transparência diamantina, dá
lugar ao taizo-kai, ou o “segredo do feto”, o qual conduz à
Anexo do Hotel Benese Art Site iluminação – descoberta do sentido da vida – pelo retorno do
homem ao reino primordial da experiência uterina: o templo
enterrado sob o espelho d’água.

A escada que submerge na paisagem refletida na água

representa a ligação entre os dois mundos - a entrada no ovo
cósmico. Esse é o quarto espaço intervalar Ma criado pela
arquitetura; ele se expressa na condição de Hashi (ponte),
elemento de transição que traz em si uma noção contraditória
de continuidade e descontinuidade (OKANO, 2012, p. 44), que
Mandala Taizo-kai (detalhe) ao mesmo tempo conecta e separa o exterior do interior.

166
No nível inferior, (cota -6,60 metros em relação ao espelho
d’água), o espaço intersticial definido entre uma envoltória
ortogonal e a parede interna curva transmuta o espaço
supostamente quadrado num percurso circular em que a luz se
esvai gradualmente, dando lugar à penumbra tingida de
vermelho pela luz refletida. Este percurso evoca ao quinto Ma,
agora manifesto como Yami: na mitologia, a escuridão, é
morada temporária das deidades Kami.

O espaço central, circular e integralmente pintado de vermelho,

ao ser penetrado, torna-se novamente quadrado, em cujo
centro, protegido por uma sequência de planos reticulados em
madeira20, encontra-se o altar, onde a figura dourada de Buda 20. “Esse quadriculado, uma
releitura de memória da
aparece num pequeno espaço vazio determinado por quatro espacialidade antiga da religião
budista Shingon, é chamado de
pilares, configurando um Himorogi, o Ma primordial. O kekkai. Trata-se de um elemento
bidimensional que separa
Himorogi é o espaço sagrado de conexão com o divino e do fisicamente dois ambientes e que,
simultaneamente, os une
ato de espera da chegada deste, que determina a visualmente. (OKANO, 2012, 118p.)
característica de inseparabilidade entre espaço e tempo na
compreensão do Ma.

Na sala principal, Ando resume a relação simbólica entre

geometria e espiritualidade: o cosmos (círculo) contém a terra
(quadrado), como um útero vermelho que abriga a
representação de Buda, iluminada pelo homem (triângulo).

Considerações finais

No Templo, Ando atinge a síntese de seu espaço sensitivo –

fundamental, na transição entre o mundano e o sagrado por
meio do friccionamento concreto entre os mundos opostos que
impulsionam sua arquitetura. Em seu percurso rumo à
iluminação, enquanto a geometria pura se transmuta
simbolicamente entre razão liberal e os mandalas budistas, a
construção na paisagem cria uma sequência de espaços-
tempo ou “vazios radicalmente disponíveis” (Ma) no encontro
entre esses mundos, a partir dos elementos abstraídos da

167
 natureza – água, luz, reflexo, enquadramento por meio do
controle da forma.

Nessa síntese de seu “espaço sensitivo-fundamental”,

geometria e natureza criam o elo entre o poder do símbolo e a
experiência fenomenológica, promovendo o encontro
metafísico entre razão e espiritualidade que coloca o homem
frente a frente com sua própria existência, sua razão e seus
mitos por intermédio da experiênciae.

Na transformação do território, onde o arquiteto procura unir

suas duas metades. Numa guerra íntima em que não há vitória.

168
Lista de obra visitadas em ordem cronológica:

Edifício Times I Kyoto (1984)

Igreja da Luz, Osaka (1989)

Museu de Arte Contemporáneo de Naoshima Y Anexo (1988-1995)

Templo da Água (1990-1991)

Museu das Tumbas (data), Chikatsu Asuka (1989-1992)

Museu Suntory (1994)

Memorial de Awaji (1995)

Museu da Barragem Sayamaike(2001)

Museu Chichu, (2004)

Omotesando Hills (2005)

Punta della Dogana Veneza (2008- 2009)

21_21 Design Site ( 2007)

169
Conclusão

171
 Conclusões Gerais

A construção do território poético

Para M. Heidegger, “o mundo só aflora quando posto em

obra […]. Construir não é o meio ou o caminho para o
habitar, o construir é em si mesmo o habitar [...] As
construções trazem a Terra, como paisagem habitada, para
perto do homem e, ao mesmo tempo, situam a intimidade da
vizinhança [o pertencimento] sob a vastidão do
Céu” (HEIDEGGER, 1954). Segundo Christian Norberg
Schulz, nesse processo primordial do habitar – o construir –,
o homem cria sua imagem do mundo, o imago-mundi, na
tríade “visualização, simbolização, reunião”: o homem
visualiza a natureza, procurando entendê-la; em seguida a
“simboliza”, libertando-a de sua situação imediata para
torná-la um “objeto cultural”, para então “reunir” seu
significado na construção do imago-mundi, dando sentido ao
lugar que habita (SCHULZ 2010, p. 453).

Vemos então que o habitar, ao “por-em-obra o mundo”,

assume um sentido diferente para cada arquiteto, segundo a
“reunião” que estabelecem em seus imago-mundi:

Barragán recria o locus idílico do pueblo de sua infância

num ambiente surrealista “embrujado” pela escala e pelas
cores de longos muros, que “desvelam as loucuras que não
se atreve a realizar em vigília”. Em seu território fantástico –
síntese de sua arquitetura emocional –, logra finalmente
resolver sua insolúvel equação espiritual, dissolvendo, no
silencioso canto da água onde o cavalo se banha, o
contraste entre o rosa vivo da geometria rigorosa e o verde
da natureza indomável; Já na Fuente de los Amantes, seu
“testamento artístico” (ALANIS, 2006, p.162) a geometria do
aqueduto revela, de pontos de vista opostos, as duas faces
do conflito espiritual do arquiteto.

Siza ressignifica a localidade no percurso entre a cidade e o

mar, promovendo uma radical transformação semântica do
território pela sutil modificação de seus elementos
! !
172
essenciais. Num discurso da técnica pura, encontra os graus
de congruência necessários entre preexistência e
intervenção, para desmaterializar a construção no percurso
entre a cidade e o rochedo;

Tadao Ando concretiza a fusão entre os mundos da razão

ocidental e da sensibilidade oriental no caminho que cria –
sandô – do profano e sagrado, por meio da transmutação da
forma. Parte da geometria racional do plano de entrada,
legível em sua finitude - onde se reconhece o umbral de
entrada - e desconstrói o significado da geometria, por meio
de sua sucessão de Ma ( ) - (porta) + (sol) -, até
torná-la pura espiritualidade.

Contexto e formação da linguagem

As trajetórias heterodoxas dos três arquitetos reunidos neste

estudo, abarcam o arco temporal de quase um século1. 1. A primeira casa de Barragán,
Casa Robles Leon, é de 1927,
Alheias a compromissos ideológicos, movimentos ou enquanto Siza e Ando seguem em
plena produção.
métodos preestabelecidos, se desenvolvem como
investigações solitárias, intimamente ligadas às tradições 2. Apesar de sua produção relevante
ter se iniciado tardiamente, no final
locais de culturas periféricas ao eixo geopolítico em que se dos anos 1940, o que faz Josep
Maria Montaner incluí-lo na terceira
desenvolveram os grandes debates da arquitetura. Se geração, assim como a Louis Kahn.
O critério de “gerações” proposto por
inevitavelmente, em maior ou menor grau, bebem na fonte Sigfied Giedion (GIEDION, 2004)
como forma de organizar a evolução
corbusiana, cada arquiteto encontra suas influencias em da linguagem moderna no século
diferentes expressões modernas. “foi amplamente aceito e utilizado
por críticos como J. Joedicke, P.
Drew, R. Banham, K. Frampton, W.
Barragán, nascido em 1902, enquadra-se cronologicamente Curtis e pelos próprios arquitetos,
como o casal Smithson [...] No
na chamada segunda geração moderna2, contemporâneo de entanto o critério – que, utilizado de
maneira exclusivista, comportaria
A. Aalto e Carlos Ramos 3, K. Maekawa e L. Kahn, com uma visão darwiniana e mecanicista
– sempre deve ser contraposto a
quem colaborou no projeto do Salk Institute. Testemunhou uma análise espacial, social,
produtiva, cultural e
pessoalmente o manifesto das vanguardas em 1925 em contextual” (MONTANER, 2011, p.
Paris, e o esprit nouveau de Le Corbusier, em sua visita à 36).

Villa Savoye no ano em que a obra foi concluída (1931); 3. Diretor da Faculdade de
Arquitetura do Porto que promoveu
assim como vivenciou o florescimento do surrealismo levado a renovação curricular, contratando
ao México por André Breton - a pureza corbusiana e o o professor Fernando Távora.

"teatro da vida” de De Chirico são duas de suas influências

fundamentais. Los Clubes (1964-1968) é sua penúltima obra

173
 construída, síntese madura de uma linguagem desenvolvida
ao longo de cinquenta anos.

Siza, nascido em 1933, pertence à geração tardo-moderna

formada no pós-guerra, que J. M. Montaner chama de
“quarta geração” moderna (MONTANER 2011, p.36). É
contemporâneo de Ricardo Legorreta (discípulo de
Barragán), Arata Isozaki (divulgador do Ma ), dos
metabolistas K. Kurokawa e K. Kikutake, dos neorrealistas
italianos e daqueles que desenvolveriam as bases do pós-
modernismo, entre os quais Aldo Rossi e Robert Venturi. A
Piscina de Leça (1961-1966), contemporânea a Los Clubes,
está entre suas primeiras obras, fundante portanto de sua
linguagem.

Tadao Ando, nascido em 1943, pertence à terceira geração

de arquitetos modernos japoneses. Inicia sua produção na
virada dos anos 70, com a síntese moderna já assentada e
em busca de novos paradigmas expressivos. Apresenta,
portanto, desde suas primeiras obras, um léxico projetual
mais definido. Se a genealogia de sua linguagem não
apresenta a amplitude do repertório de Siza, e menos ainda
de Barragán, sua espacialidade, não menos complexa,
procura no contato direto entre construção e paisagem uma
redução formal diretamente associada à percepção
4. Até então, Tadao Ando produzira fenomenológica do espaço, num processo de decomposição
aquilo que chamava de “arquitetura
moderna fechada”: “Aquilo a que me e recomposição sintética que se filia ao minimalismo. Apesar
refir o quando u s o o s te rm o s
‘arquitetura moderna fechada’ é uma de não ser sua primeira obra na escala do território, o
recuperação da unidade entre a
casa e a natureza, algo que as
Templo da Água (1991) é a primeira experiência em que sua
moradias japonesas perderam ao arquitetura transcende o edifício4 para tornar-se uma
longo do processo de
modernização” (AUPING 2003, p. arquitetura aberta sobre o sítio.
40).

! !
174
Além do Regionalismo Crítico

Transcendendo o elo apontado em seu Regionalismo

Crítico, Frampton, no ensaio “A propos Barragán”,
(FRAMPTON, 2001, p. 25) aponta o mexicano como uma
grande influência para Ando5, o qual, por sua vez, parece 5. “Ando é certamente o arquiteto
que mais extensivamente transpôs
refutar tal afirmação em entrevista à William Curtis: “Os as ideias de Barragán não somente
para outro material - nomeadamente
edifícios de Barragán me parecem bastante pitorescos, o concreto armado aparente -, mas
apesar de às vezes contribuírem para realizar sobretudo para um contexto cultural
diferente”.(FRAMPTON, 2001,p. 25)
paisagens” (EL CROQUIS, 2000, p. 16). No entanto,
corrobora com a tese de Frampton a afirmação do sr. Martin
Luque, proprietário da Casa Gilardi, de que o arquiteto
japonês financiou há uma década a completa restauração
da residência, sendo ainda responsável por sua manutenção
periódica 6. Ademais, Ando assina, ao lado de Siza, o 6. A entrevista ao sr. Martin Luque,
companheiro de Francisco Gilardi,
prefácio do livro Luis Barragán. La Revolución Callada, foi concedida na própria residência
em 17 de dezembro 2015.
editado pela diretora da Barragán Foundation Federica
Zanco. Álvaro Siza, por sua vez, em sua declarada
admiração – o que não implica qualquer influência direta –,
dedica a Barragán um texto em seu livro 01 - Textos, sua
mais importante obra monográfica, editada pela Civilização
Editora.

Barragán, Casa-Estúdio Tadao Ando, Igreja da Luz

Janela do dormitório

175
 Conclusões específicas

Traçaremos, a seguir, relações horizontais entre as soluções

poético-arquitetônicas encontradas nas obras, numa
tentativa de, por comparação, contribuir para o léxico
projetual e para o arcabouço sintático da disciplina.

Partido arquitetônico e implantação

Dada a grande diferença entre os programas de

7. Uma residência burguesa necessidade e as situações em que as obras se inserem7 ,
equestre na periferia de uma grande
metrópole, uma piscina pública à não faz sentido promover uma comparação direta entre
beira do Atlântico e um templo
budista no alto de uma colina numa soluções de implantação. Em todo caso, vale ressaltar que,
ilha, respectivamente no México, em
Portugal e no Japão atendidas as necessidades funcionais, os partidos
arquitetônicos apresentam-se mais como respostas aos
gênios tanto do arquiteto como da localidade – ou, como
disse Siza, àquilo que o lugar é, pode ou deseja ser – do
que propriamente ao utilitas vitruviano.

Horizontalidade x verticalidade

As três obras se integram à paisagem regidas por uma

8. El plano horizontal pone en horizontalidade8 predominante instaurada pela proporção
relación al hombre sobre la tierra
con el cielo físico, por mor de la alongada de seus muros, a qual coloca o homem em
gravedad, de la que el cuerpo
humano depende, pues el hombre contato direto com a Terra que habita. No caso de Barragán,
tiene la máxima sensación de
equilibrio sobre el plano
a impressionante escala do pátio – 35 metros por 50 metros
absolutamente horizontal. Y siendo – implantado em terreno plano e as longas linhas de fuga –
ese plano límite, separación de dos
mundos, también es plano donde apesar da altura dos muros – reforçam o sentido horizontal
esos dos mundos se
encuentran.” (BAEZA, Principia da obra. Na Piscina, Siza instala uma plataforma na cota
Architectonica, 2013, p.44).
inferior à avenida que faz desaparecer seu percurso
labiríntico na paisagem, utilizando a linha baixa dos telhados
para reforçar a presença do horizonte. A rampa descendente
9. Segundo S. Giedion, “a de acesso reforça a natureza telúrica da obra. Por fim, no
verticalidade é o signo mais evidente
que aponta da terra ao céu: da
Templo da Água Ando cria, com o espelho d’água elíptico,
existência terrena à morada dos um platô que se projeta sobre a topografia acidentada.
deuses. A verticalidade simboliza a
postura humana em contraste com a
dos animais; com a verticalidade o A partir dessas horizontalidades, a verticalidade9 surge
homem passa a ser soberano sobre
a terra” (GIEDION, apud PUERTA como contraponto que invoca a essência da quadratura do
1995, p.76).

! !
176
habitar heideggeriano10 - o que parece reforçar a
experiência existencial das obras. Ela se manifesta de três
maneiras diferentes:

A primeira delas ocorre nos percursos de Siza e de Ando,

especificamente no vazio que os muros delineiam,
enquadrando o céu.

A segunda, mais sutil, é vista em Barragán e Siza, e surge

em aberturas ou frestas verticais entre-muros. Em los
clubes, se revela nos encontros entre planos ortogonais, por
onde a natureza circunstante penetra, e nas duas incisões
que realiza no muro maior para reforçar sua altura de oito
metros. Na piscina de Siza, essa fresta aparece no
deslocamento entre planos paralelos, e tem a função de
revelar um fragmento de praia no último trecho de seu
percurso, o qual exige ao banhista o esforço de um giro de
180º.

A terceira verticalidade une Barragán e Ando – os dois que

envolvem diretamente a questão da espiritualidade em suas
obras – , nos espelhos d’água que duplicam os próprios
10. “Salvando a terra, acolhendo o
muros, o verde da natureza circunstante e, sobretudo o Céu, céu, aguardando os deuses,
conduzindo os mortais, é assim que
trazendo-o para dentro da Terra. acontece propriamente um habitar.
Acontece enquanto um resguardo
de quatro faces da quadratura.
Resguardar diz: abrigar a quadratura
em seu vigor de essência. O que se
toma para abrigar deve ser
velado” (HEIDEGGER, 1954).
É importante salientar esta última
frase, “o que se toma para abrigar
O percurso deve ser velado”. Não deve ser
explícito, portanto, resguardando o
mistério da quadratura.
A valorização do percurso como estratégia projetual, lição É exatamente o que vemos nas
herdada da promenade architecturale de Le Corbusier11, obras, a verticalidade desvelada em
frestas e no reflexo da água.
mas também intrínseca à construção da espacialidade
japonesa, é um tema determinante nas três obras 11. “A arquitetura árabe nos dá um
ensinamento precioso. Ela é
analisadas. Mais do que um sentido de apreensão da apreciada no percurso a pé; é
caminhando, se deslocando que se
“ordenação do edifício”, o deslocamento do corpo no espaço vê desenvolverem as ordenações da
arquitetura. Trata-se de um princípio
surge aqui como recurso de tensionamento da experiência contrário à arquitetura barroca que é
arquitetônica. O trajeto estabelecido no vazio, entre o concebida sobre o papel, ao redor
de um ponto teórico fixo. Eu prefiro o
constructo e a natureza, desvela uma sucessão de ensinamento da arquitetura
árabe” (LE CORBUSIER, apud
acontecimentos, propondo a narrativa ambiental como MACIEL 2002)
solução de projeto.

177
 A Piscina de Leça e o Templo da Água encontram neste
ponto uma importante semelhança: ambos propõem o
percurso em si , divido em duas partes unidas por uma
“ponte”12 , como elemento estruturante da semântica
espacial. O primeiro trecho de ambos se dá num caminho
em zigue-zague que contorna os muros, associado ao
controle das visadas. O segundo trecho de Siza está na
praia, enquanto o de Ando se dá dentro do templo. Em Siza,
o percurso gera a “contraditória sensação de profundidade”
que conduz da cidade à praia, ao longo da qual a arquitetura
se desmaterializa na paisagem, enquanto em Ando ordena
uma sucessão de tempo-espaços Ma, ou vazios
radicalmente disponíveis, em que o tensionamento entre
forma e vazio torna o porvir sempre presente. Em ambos os
12. No caso de Ando, a “ponte” é a
escada descendente, representada casos, o percurso está diretamente associado à
pelo Má denominado hashi.
temporalidade da experiência. Já em Barragán, o verbo da
13. Bruno Zevi (1948) enxerga na
arquitetura “uma grande escultura narrativa - surrealista - não é o deslocar-se, mas o encantar-
escavada em cujo interior o homem
penetra e caminha”. se. Os curtos deslocamentos do observador servem,
Contemporaneamente às piscinas, portanto, para revelar, por meio de novos pontos de vista, os
essa aproximação se dá, no campo
da arte, a partir dos earthworks mistérios contidos por trás – ou dentro – de seus muros.
americanos, em “não exatamente
esculturas” que emprestam
premissas arquitetônicas – segundo Sob um outro prisma, se para Siza a “experiência
Rosalind Krauss em seu artigo
“Sculpture in the expanded field”, de arquitetônica” tem origem numa concepção escultórica do
1979.
espaço, em que a “forma do território” pode ser vista como
uma grande escultura em que o homem se desloca13, para
Ando e Barragán, por outro lado, o deslocamento está
associado a sucessivas relações de bi-dimensionalidade
próprias da pintura: Barragán, para além de sua paleta
cromática surrealista, utiliza a perspectiva como instrumento
perceptivo fundamental, tratada com rigor compositivo por
meio dos longos planos que geram combinações de fugas e
frontalidades nas diferentes visadas que propõe. Ando, parte
da noção de espaço-tempo oriental – bi-dimensionalidades
regidas pela escala de tempo – para propor em seu
percurso uma sucessão vazios radicalmente disponíveis Ma,
os quais vão gerando progressivamente a transição entre
mundos. Assim como Barragán, Ando encontra, na
perspectiva estática pictórica, o recurso do trompe d’oeil -
ambiguidade entre o fato físico e o efeito psíquico - que

! !
178
revela signos para além da objetividade do espaço
construído.

O muro

Se nas três obras o muro aparece em proporção alongada,

para reforçar, – como já foi dito – a horizontalidade
predominante. No entanto, as características que assume
em cada uma delas – escala e proporção, posição,
materialidade – e as relações topológicas que propõe, são
determinantes na sensação criada e, portanto, na
significação da experiência espacial.

Na Cuadra, os muros chegam a 75 metros de comprimento

e 8 metros de altura, impondo, pelo contraste de suas cores,
a escala monumental que dá a atmosfera onírica ao
assentamento que encerram. Na Piscina, pelo contrário, os
muros são baixos: o longo plano no último trecho do
percurso - entre os vestiários e a praia - tem 40 metros de
comprimento e apenas 1,95 metro de altura, “quase
permitindo” enxergar a paisagem que nega. Já no Templo,
os muros tem 4 metros de altura e 40 de comprimento, um
reto e um curvo, afastados 1,80 metro junto ao umbral de
acesso - dando a sensação de confinamento à céu aberto -,
distanciando-se a medida que se avança, o que gera o
tensionamento por não se enxergar o final do trajeto.

8m

4m

1,95m

179
 Transmutação/ Desmaterialização:

É neste aspecto que acreditamos residir a força poética que

consuma a solução arquitetônica das obras.

Na realidade fantástica de Barragán, o muro surge de início

sólido e bem assentado, contrapondo-se à natureza num
gritante contraste cromático que reforça sua autonomia em
relação ao verde circunstante. Os planos criam o mistério,
ocultando e desvelando visadas e signos. Se, o processo
criativo de Barragán se inicia colocando “o branco e preto –
massa e vazio – em absoluta oposição”, é no “silêncio da
14. “Os muros criam o silêncio. A água que sua arquitetura canta”14. Vemos então, conforme
partir desse silêncio começamos a
fazer música com a água”. avançamos, ser justamente nela que Barragán
(MARTINEZ, ,2004 p. 124)
desmaterializa tanto a massa quanto a agudez da forma,
fundindo construção e natureza na magia bruxa do líquido
fonte da vida. No muro-aqueduto, “a visão alquímica dos
surrealistas se prova verdadeira: a matéria sólida tem
coração líquido” (AMBASZ, 1976, p.91).

Na Piscina de Leça, o muro se “desfaz” ao longo do

percurso entre a cidade e o rochedo: Ao passo que a
geometria das paredes compridas se rarefaz na praia em
marcações que apenas indicam o caminho, para ao final,
completar as arestas que faltam à piscina, a materialidade
do concreto bruto, ao se aproximar do mundo natural,
exposto às intempéries, perde sua capa de recobrimento,
revelando o agregado graúdo – areia e pedra... até fundir-se
definitivamente ao rochedo.

Por fim, no percurso que propõe do profano ao sagrado,

Ando transmuta a presença do muro reto em arco de elipse
e depois em elipse, para que ela finalmente se torne, aos
olhos do observador, o círculo sagrado que contém na água
a completude da existência, onde Buda renasce em flores
de lótus a cada primavera. O mesmo processo se repete no
nível inferior, num espaço quadrado que se torna híbrido,
circular, e novamente quadrado.

! !
180
Cabe aqui um comentário comparativo a respeito da
materialidade do concreto em Ando e Siza. Enquanto o
betão tosco do português reforça a propriedade
estereotômica do muro, evidenciando a técnica rudimentar
ao expor a matéria que o constitui, Ando, no sentido oposto,
procura na homogeneidade do concreto transcender a
materialidade da forma, como um “material idôneo que gera
superfícies criadas pela luz, […] os muros se tornam
abstratos, se anulam e se aproximam dos confins do
espaço. Perdem sua ‘realidade’, e a única existente passa a
ser aquela do espaço que encerram”. (ANDO, 1982, p. 446)

A água

Luis Barragán e Tadao Ando utilizam a água como recurso

arquitetônico recorrente em suas obras, Siza, não. Isto fica
claro, ao vermos que, apesar do projeto deste último ser
aquele que tem a água redundante no programa - piscina
oceânica -, paradoxalmente é o único que não encontra nas
propriedades deste elemento um recurso arquitetônico.

Vimos que Barragán dissolve, no “mundo líquido”, agudez

da geometria e natureza amorfa, bem como o contraste
entre o rosa e o verde, criando novos tons inexistentes no
mundo tangível. Ou seja, é onde resolve a comunhão entre
religião e erotismo. Em Ando, o espelhamento está ligado à
conexão divina, criando na elipse o ovo cósmico - no céu
refletido por meio do Ma denominado Shinkyô - espelho
utilizado para chamar as deidades -, através da técnica
shakkei, paisagem emprestada. Se Barragán e Ando unem
dois mundos no espelhamento da água, o plano d’água de
Siza não apresenta propriedade reflexiva - para além do sol
do poente - portanto não cria sensação de duplicidade. Sua
função poética está mais associada ao uso – como um
oceano cativo –, do que como um espelho d’água.

181
 A luz

A luminosidade é um componente fundamental na criação

da atmosfera das obras, sobretudo nos percursos do Templo
e da Piscina. Na Cuadra, a luz dura contribui para criar uma
atmosfera inebriante, mas não tem a força dramática que
assume nos interiores de Barragán.

No percurso da piscina a luz é forte na avenida, passa pela

escuridão do vestiário - acentuada pela madeira negra -, e
volta a ganhar intensidade na praia. Neste trajeto, Siza nos
impõe dois momentos de cegamento: ao entrar no vestiário
(claro/escuro) e ao sair (escuro claro). No Templo, a luz
inicia forte na praça seca de acesso, refletida no pedrisco
branco, e torna-se amena no trecho entre-muros, rebatida
pela homogeneidade do concreto dos altos planos,
recobrando intensidade em frente ao espelho d’água.
Conforme se desce a escada, leva à penumbra, tornando-se
escura, para ressurgir vermelha e difusa. Em resumo, na
Piscina a penumbra gera a transição entre dois mundos
luminosos (cidade e praia). No templo, o percurso vai da
claridade à escuridão (oku), num percurso rumo à
interiorização - ou à iluminação.

O tempo

Finalmente, a temporalidade surge como último aspecto

fundamental na construção da narrativa poética. Apesar das
semelhanças nos percursos da Piscina e Templo - trajeto
labiríntico entre muros de concreto que recortam o céu, com
importante variação luminosa - a noção de temporalidade
que propõem são completamente diferentes. A promenade
architecturale de Siza, compõe um rito litúrgico no qual a
distância, associada à atmosfera de ”paupertas" do concreto
rústico e da penumbra dos vestiários, impõe um tempo
reflexivo de resignação e solenidade. Já o percurso litúrgico
de Tadao Ando tem por objetivo um “caminho de iluminação”
que se dá por tensionamento, colocando a temporalidade
num permanente porvir, na sucessão de espaços-tempo

! !
182
(Ma) que nos transportam do mundo exterior – profano – ao
mundo interior – sagrado.

O ambiente da piscina, que Frampton descreve como um

temenos e onde Trigueiros enxergou uma “antiga fortificação
abandonada” (TRIGUEIROS, 2004), nos propõe um tempo
em suspensão em que “não é fácil indicar qual parte do
projeto ou do lugar haja determinado a história da
paisagem” (HUET 1979).

Esta sensação de atemporalidade se aproxima daquela da

Cuadra e da Fuente de Barragán, apesar das evidentes
diferenças entre suas obras. Estas também evocam, em seu
ambiente fantástico, um tempo não linear, mas cíclico que
permitiu L. Kahn afirmar que “a arquitetura de Barragán
poderia ter sido construída há cem anos ou dentro de cem
anos”. (RICALDE 2004, 41p.)

Considerações finais
Quando os mortais protegem e cuidam
das coisas em seu crescimento,
cultivar e edificar significam, em
sentido estrito, habitar.
M. Heidegger

O presente trabalho pretende ser uma pequena contribuição

para a compreensão do rico universo que envolve as
produções de Barragán, Siza e Ando. Além de configurar
uma possibilidade de abordagem sobre as decisões
projetuais que compõem suas poéticas arquitetônicas, que
seja também mais uma oportunidade entre outras para
mergulhar no vigoroso imaginário desses grandes artistas.
No entanto, apesar do esforço empreendido em traduzir da
melhor forma possível a experiência propiciada pela
pesquisa, ao fim e ao cabo a única certeza que resta é,
como diz Paulo Mendes da Rocha, a de que “os grandes
saberes e os grandes sentimentos são, na verdade,
indizíveis” (ROCHA, 2012, p. 54), ou, como coloca Alves da
Costa a respeito de Siza, “nada está explicado porque, de
facto, sua obra é a única verdade (COSTA, 1990, p. 12).

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blog.esarq.edu.mx/2015/10/27/quien-era-luis-barragan-conversacion-publica-entre-diego-
petersen-y-juan-palomar-2/. (20/01/2015)

PRITZKER 1980. Luis Barragán. The Pritzker Architecture Prize – Disponível em: http://
www.pritzkerprize.com/laureates/1980. (20/01/2015)

PRITZKER 1992. Álvaro Siza. The Pritzker Architecture Prize – Disponível em: http://
www.pritzkerprize.com/laureates/1992. (21/01/2015)

PRITZKER 1995. Tadao Ando. The Pritzker Architecture Prize – Disponível em: http://
www.pritzkerprize.com/laureates/1995. 16/02/2016)

SUZUKI, Hiroyuki. (2007). Ministério de Relações Exteriores, Japão. Disponivel em: www.uk.emb-
japan.go.jp/en/creativejapan/architecture/index.html (05/11/2015).

ZÚQUETE. Ricardo J. Tempo e Recitação: parte um. Álvaro Siza e as “Piscinas das Marés”: a
partir do título “Temps et récit” de Paul Ricoeur. In: Arquiteturarevista. Vol. 9, n. 2, p. 170-180, jul/
dez 2013. Disponível em: http://revistas.unisinos.br/index.php/arquitetura/article/view/arq.2013.92.10
12/01/2016)

Créditos fotográficos:

Imagens realizadas pelo autor do trabalho, à excessão de:

Armando Salas Portugal: p.30 (1). Em: Zanco 2001

Anni and Josef Albers Foundation / Artists Rights Society New York: p.44 (1) - http://www.albersfoundation.org
Barragán Foundation: p.29; p.31(2); p.38; p.41; p.45; p.46 (2 e 4); p.49; p. 52; p.55 (2 e 3); p.56 (2); p.57 (1)
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico: p.60 (1) - http://www.fondazionedechirico.org
Fondation Le Corbusier: p.52 (2); p.53 (1); p.152 (2) - http://www.fondationlecorbusier.fr
Fumihiko Maki: p.148
Gabinete Álvaro Siza: p.90; p.92; p.98 (1); 100 (1); 103 (1); 104 (1 e 2)
Greatbuildings.com: p.113 - http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbc-drawing.cgi/Taliesin_West.html/Taliesin_West_Plan.jpg
Leonardo Finotti: p. 56 (1)
Maira Acayaba: p.80
Museo de Arte Moderno / INBA: p.51 (1)
Salk Institute for Biological Studies and Design Museum: p.57 (2)
Thosten Hümpel: p.86 - Em: TRIGUEIROS 2004
Tadao Ando: p.132, p.135 (1 e 3)

192
 Anexos

Anexo 01 . Carta de Anni Albers a Luis Barragán. Março/1967

Anexo 02 . Carta de Luis Barragán a Joseph Albers. Março/1968

Anexo 03 . Carta de Luis Barragán a Louis Kahn. Fevereiro/1965.

Anexo 04 . Carta de Barragán a Lois Kahn. Outubro/1968

Anexo 05 . Mathias Goeritz: Manifesto da Arquitetura Emocional. 1953

Anexo 06 . Carta de Luis Barragán a Esther McCoy. Fevereiro/1971

Anexo 07. Octavio Paz: Los usos de la tradición.

Anexo 08 . Piscina de Leça: Memorial descritivo - 1ª Fase. Marçø.1960

Anexo 09 . Piscina de Leça: Memorial descritivo - 3ª Fase. Fevereiro.1966

Anexo 10 . Piscina de Leça. Fotos da Obra. s/ data.

Anexo 11 . Templo da Água. Projeto Executivo. Implantação

193
 anexo 01

ANNI ALBERS A LUIS BARRAGÁN

Enviada desde New Haven, Conn. a México, DF. 29 de Marzo, 1967.

Original: Archivo particular Donald Albrecht. Nunca publicado.

Traducción del inglés al castellano: Antonio Riggen Mtz

Querido Luis Barragán,

Algunos días después de su visita y la de sus amigos, vi casualmente ¿¡ Arthur en el Museo de

Arte Moderno y hablé con él un momento. Después de decirme que no podía olvidar una cruz que
yo una vez había tejido - La Luz I, (La Luz II es propiedad del Museo) -, hablamos de esa visita y
le comenté que Joseph y yo hemos admirado desde hace mucho tiempo tu trabajo.

“Es una especie de Mies mexicano“, le dije, de alguna manera, incorrectamente. Drexler sonrió y
opinó que eso estaba bien, añadiendo: “Barragán es extraordinario“.

Después, por la calle, repentinamente, se me ocurrió una idea: Drexler debería hacerte una
exposición.

Cuando más tarde le comenté a Albers todo esto, me contestó lo mismo: “Si, él es extraordinario“.

No conseguí hablar con Drexler hasta el día siguiente.

“¿Recuerdas esa palabra suya: extraordinario? ¿Qué te parecería hacer una expo-

sición sobre Barragán?“

D: “Es una buena idea“

Y: “Este país necesita ver su trabajo; es tan bello, saludable e imaginativo“

D: “Sí, es una buena idea“

Y: “Barragán debería obtener un mayor reconocimiento, que sólo tú y el Museo

le podéis proporcionar“

D: "Sí, pronto conseguiremos el espacio de exposición departamental adecuado

y justo para hacerlo. Tenemos archivos muy completos sobre su trabajo, y los estu-
dlaremos..."

Y: "Quizá sólo sea cuestión de añadir muchas fotografías, dibujos, primeros pro-

yectos... ¿Crees que sería una buena idea?"

D: "Sí, es una magnífica idea"

Deseo que todo esto le haga tan feliz como a mí.

Suya,

Anni A.

Y Albers le envía sus mejores deseos.

Como todo esto está ahora en una fase preliminar, no se lo he mencionado a nadie.
 anexo 02

dlaremos..."

Y: "Quizá sólo seaAcuestión

LUIS BARRAGÁN de añadir muchas fotografías, dibujos, primeros pro-
JOSEPH ALBERS

yectos... ¿Crees que sería una buena idea?"

Enviada desde México, DF a New Haven, Conn. 6 de Marzo. 1968.
D: "Sí, es una magnífica idea"
Original: Archivo particular: Donald Albrecht. Nunca publicado.
Deseo que todo esto le haga tan feliz como a mí.
Traducción del inglés al castellano: Antonio Riggen Mtz

Querido joseph,
Suya,

Tengo, desde las últimas semanas, remordimientos por mi silencio hacia usted, pero no puede
Anniimaginar
A. lo atareado que he estado todo este tiempo, yendo y viniendo de acá para allá, y, por si
fuera poco, sin mi secretaria, que es quién me ayuda a traducir mis ideas a un inglés comprensible
Y Albers le envía
y acorde sus mejores
al agradecimiento deseos.
que le tengo.

Su grabado
Como en blanco
todo esto es, creo,
está ahora enlauna
más fase
pura forma de comunicación
preliminar, no se lográfica; casi nada pero,
he mencionado al
a nadie.
mismo tiempo, cuánto.

También recibí al mismo tiempo, a través de Inés, uno de sus “cuadrados”, que me supuso
también una sorpresa muy agradable, en completa armonía con mi gusto. Por ambos trabajos, por
favor acepte mi más profundo agradecimiento.

Para usted, y para Anni, mis mejores deseos.

Luis Barragán
 anexo 03

LUIS BARRAGÁN A LOUIS KAHN

Enviada desde México, DF a Philadelphia. 4 de Febrero. 1965.

Documento publicado en: Richard Saul Wurman. What will be has always been: the words of Louis
I. Kahn. Accesspress, 1986.

Traducción del inglés al castellano: Antonio Riggen Mtz

Estimado Mr. Kahn,

Muchas gracias por su amable carta del 20 de Enero, y por el libro dedicado a su trabajo.

Debo confesarle que. cuando hablé por teléfono con usted, no sabía realmente con quién estaba
hablando. Mi inglés es bastante pobre - como usted habrá notado - y no entendí su nombre.
Ahora, cuando he visto su carta y su libro. debo decirle que conozco su trabajo desde hace años a
través de publicaciones y lo admiro sinceramente. Incluso he recortado algunas reproducciones de
revistas y he hablado muy a menudo, sobre usted y su trabajo, con un buen amigo mío, el escultor
Mathias Goeritz.

En otras palabras: consideraría cualquier colaboración con usted un gran honor. Acepto ir a su
país para encontrarme con usted. Lo haré con gran placer. Sólo le pido me confirme las fechas
con anticipación, ya que estoy trabajando en un gran proyecto, cerca de la Ciudad de México, que
me mantiene muy ocupado en esos momentos.

¡Muchas gracias por su interés y por su generosa opinión acerca de mi trabajo!

Sinceramente,

Luis Barragán
 anexo 04

LUIS BARRAGÁN A LOUIS KAHN

Enviada desde México, DF a Philadelphia. 3 de Octubre. 1968.

Documento publicado en: Richard Saul Wurman. What will be has always been: the words of Louis
I. Kahn. Accesspress, 1986.

Traducción del inglés al castellano: Antonio Riggen Mtz

Muy querido Lou:

No tengo excusa por tardar tanto en escribirte, a pesar de que en mi miente lo he hecho muy a
menudo.

Leí con el mayor interés la publicación Students Via I, y sólo pude recordar, por nuestras
conversaciones, tu gran capacidad para penetrar en la verdadera esencia de las cosas; después
de tus palabras lo demás parece superficial.

El que le hayas dedicado tanto a mi trabajo no sólo me halaga sino que me anima y me inspira la
confianza que uno necesita de vez en cuando para seguir adelante. Te lo agradezco
profundamente.

Sinceramente tuyo,

Luis Barragán
 anexo 05

Manifesto da Arquitetura Emocional1

Mathias Goeritz, Mexico DF, 1953.

O novo museu experimental EL ECO, na cidade do México, inicia suas atividades, ou

melhor, suas experiências, com a obra arquitetônica de seu próprio edifício. Essa obra foi
compreendida como exemplo de uma arquitetura cuja principal função é a emoção.

A arte em geral, e naturalmente também a arquitetura, é um reflexo do estado espiritual do

homem em seu tempo. Mas existe a impressão de que o arquiteto moderno, individualizado
e intelectual, está às vezes exagerando - quiçá por ter perdido um contato mais próximo
com a comunidade -, ao querer destacar demais a parte racional da arquitetura. O resultado
é que o homem do século XX se sinta sufocado por tanto ‘funcionalismo’, por tanta lógica e
utilidade dentro da arquitetura moderna.

Busca uma saída, mas nem o esteticismo exterior compreendido como ‘formalismo’, nem o
regionalismo orgânico, nem aquele confusionismo dogmático tem enfrentado a fundo o
problema de que o homem - criador ou receptor - do nosso tempo, aspira algo mais do que
uma casa bonita, agradável e adequada. Pede - ou terá que pedir um dia - da arquitetura e
de seus métodos e materiais modernos, uma elevação espiritual; dita simplesmente: uma
emoção como aquela brindada, em seu tempo, pela arquitetura da pirâmide, a do templo
grego, a da catedral românica ou gótica - ou inclusive o palácio barroco -. Somente
recebendo da arquitetura emoções verdadeiras, o homem pode voltar a considerá-la uma
arte.

Croquis do Museu El Eco, Mathias Goeritz.

Em: KASSNER, L. Mathias Goeritz: una biografia. Mexico DF: INBA, 1990.

1O documeto foi apresentado no ato de abertura do museu em 1953. Em: MARTINEZ, A. Luis Barragán:
Escritos y conversaciones. Madrid: El Croquis, 2000. Tradução livre do Autor.
Deixando de lado a convicção de que o nosso tempo está longe de altas inquietudes
espirituais, EL ECO não quer ser mais do que uma expressão destas, aspirando - não
conscientemente, mas quase automaticamente - uma integração plástica para causar no
homem moderno uma máxima emoção.

O terreno do EL ECO é pequeno, porém, à base de muro de 7 a 11 metros de altura, com

um corredor longo que se estreita - ao tempo que eleva o piso e rebaixa o teto - ao final,
tratou-se de causar a impressão de uma maior profundidade. As tábuas de madeira do
deste corredor seguem a mesma tendência, estreitando-se cada vez mais, chegando a
terminar quase num ponto. Nesse ponto final do corredor, visível desde a entrada principal,
se pretende colocar uma escultura: um GRITO que deve ter seu ECO em um mural grisaille
de aproximadamente cem metros quadrados, obtendo-se possivelmente pela sombra
mesma da escultura que há de realizar-se no muro principal da grande sala.

Sem dúvida - do ponto de vista funcional - perdeu-se espaço na construção de um pátio

grande, porém este era necessário para culminar a emoção uma vez obtida desde a
entrada. Deve servir, ademais, para exposições de esculturas ao ar-livre. Deve causar a
impressão de uma pequena praça fechada e misteriosa, dominada por uma imensa cruz
que forma a única janela-porta.

Se, no interior, um muro alto e negro - decolado das paredes e do teto - tem que dar a
sensação real de uma nova altura exagerada, fora da ‘medida humana’, no pátio faltava um
muro mais alto, compreendido como elemento escultórico, de cor amarela, que - como um
raio de sol - entrara no conjunto, no qual não se encontram outras cores que o branco e o
cinza.

Na experiência de EL ECO, a integração plástica não foi compreendida como um programa,

mas num sentido absolutamente natural; não se trata de sobrepor quadrados ou esculturas
ao edifício - como se costuma fazer com os cartazes do cinema ou com os tapetes
pendurados nos balcões dos palácios -, mas de compreender o espaço arquitetônico como
um elemento escultórico grande, sem cair no romantismo de Gaudì ou no neoclassicismo
vazio alemão ou italiano. A escultura, como por exemplo a SERPENTE do pátio, tinha que
tornar-se construção arquitetônica quase funcional (com aberturas para o ballet) - sem
deixar de ser escultura -, ligando-se e dando um acento do movimento inquieto aos muros
lisos.
 Não há quase nenhum vínculo de 90 graus na planta do edifício. Inclusive alguns muros são
delgados de um lado e mais espessos no oposto. Procurou-se a estranha e quase
imperceptível assimetria que se encontra na construção de qualquer rosto, em qualquer
árvore, em qualquer ser vivo. Não existem curvas amáveis, nem vértices agudos: a
totalidade foi realizada no mesmo lugar, sem projeto preciso. Arquiteto, pedreiro e escultor
eram uma mesma pessoa.

Repito que toda arquitetura é um experimento. Não quer ser mais do que isso. Um
experimento com a finalidade de criar, novamente, dentro da arquitetura moderna, emoções
psíquicas no homem, sem cair num decorativismo vazio e teatral. Quer ser a expressão de
um livre-arbítrio da criação que, sem negar os valores do ‘funcionalismo’, procura submetê-
los à uma concepção espiritual moderna.

Poema Plástico, Mathias Goeritz. Corredor de acesso

Foto do Autor Foto do Autor
anexo 06
 anexo 07
LOS USOS DE LA TRADICIÓN

Octavio Paz

El arte de Barragán es moderno pero no es modernista, es universal pero no es un reflejo de

Nueva York o de Milán. Barragán ha construido casas e edificios que nos seducen por sus
proporciones nobles y por su geometría serena; no menos hermosa - y más benéfica socialmente
- es su "arquitectura exterior", como él llama a las calles, muros, plazas, fuentes y jardines que ha
trazado. La función social de estos conjuntos no está reñida con su finalidad espiritual. Los
hombres modernos vivimos aislados y necesitamos reconstrui nuestra comunidad, rehacer los
lazos que nos unen a nuestros semejantes; al mismo tiempo, debemos recobrar el viejo arte de
saber quedarnos solos, el arte del recogimiento. Las plazas y arboledas de Barragán responden a
esta doble necesidad: son lugares de encuentro y son sitios de apartamiento.

Barragán dijo una vez que su arquitectura estaba inspirada por dos palabras: la palabra magia y la
palabra sorpresa. Y agregó: “se trata de encontrar sorpresas al caminar por cualquier calle y al
llegar a cualquier plaza”. Las raíces de su arte son tradicionales y populares. Su modelo no es ni
el palacio ni el rascacielos. Su arquitectura viene de los pueblos mexicanos, con sus calles
limitadas por altos muros que desembocan en plazas con fuentes.

En la arquitectura popular mexicana se funde la tradición india precolombina con la tradición

mediterránea. Las formas son cúbicas, los materiales son los que se encuentran en la localidad y
los muros están pintados con vivos colores - rojos, ocres, azules - a diferencia de los pueblos
mediterráneos y moriscos que son blancos.

El arte de Barragán es un ejemplo del uso inteligente de nuestra tradición popular. Algo semejante
han hecho algunos poetas, novelistas y pintores contemporáneos. Nuestros políticos y
educadores deberían inspirarse en ellos: nuestra incipiente democracia debe y puede alimentarse
de las formas de convivencia y solidaridad vivas todavía en nuestro pueblo. Estas formas son un
legado político y moral que debemos actualizar y adaptar a las condiciones de la vida moderna.
Para ser modernos de verdad tenemos antes que reconciliarnos con nuestra tradición.
anexo 08
anexo 09
anexo 10

Fotos da obra da Piscina de Leça da Palmeira, sem data.

Fonte Câmara Municipal de Matosinhos
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