A RELAÇÃO ENTRE

CINEMA E ARTES
VISUAIS OU A
RETOMADA DE
UM PROGRAMA DE
LIBERDADE
JÚLIA REBOUÇAS

Desvencilhando-se de alguns perigos

e equívocos recorrentes, Júlia
Rebouças se dedica à aproximação
entre cinema e artes visuais,
pensando como um campo alimenta
o outro, e como são da ordem dos
afetos e do gosto os movimentos entre
disciplinas. Para tanto, convoca
como interlocutor Hélio Oiticica e
seu conceito de quase-cinema: “além
do cinema, ou antes dele, ou mesmo
depois dele. Ou então podemos dizer:
por pouco não é cinema. Perto de
cinema. Aproximadamente cinema.
Um tanto cinema”.

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Este tema e este texto, pensados assim, a convite de um grupo Neville d’Almeida, cria as Cosmococas. A série de obras fazia
de realizadores, entrariam em colapso imediato. A relação entre parte de um programa sempre em construção, que inicialmente
cinema e artes visuais remonta à criação do próprio cinema constituiu-se de cinco cosmococas, em parceria com Neville,
e pode ser identificada em seu desenvolvimento e nas suas e que mais tarde teria outros interlocutores, como Silviano
infindáveis reestruturações. Historicizar, portanto, os pontos Santiago, Guy Brett e Carlos Vergara. Ao todo há registro de
de confluência, limites ou influências de uma disciplina na nove cosmococas, mas as quatro finais não foram formalmente
outra exigiria destas linhas o hercúleo trabalho de reescrever fechadas. Aptas para montagem, portanto, consideramos as
a história tanto do cinema quanto das artes visuais a partir cinco primeiras, produzidas de março a agosto de 1973, a partir
do século XIX. Outro perigo do qual tentarei me desviar é o de conversas e longas caminhadas de Hélio e Neville.
de partir de aspectos formais, como se intrínsecos a todas
as obras e regulares de modo a permitirem uma catalogação, As obras se constituem, em linhas gerais, de slides e múltiplos
para estipular distinções que podem ser da estética ou do projetores, que deveriam tomar o espaço, ocupando diversos
dispositivo utilizado. Não cabe aqui – e talvez não faça sentido, planos. Cada cosmococas tem uma série própria de slides,
de todo – retomar as amarras que hoje ainda dizem que ao trilha sonora e elementos táteis. Individualmente têm,
cinema cabem as histórias, enquanto às artes visuais cabem também, indicações de como deve ser a arquitetura do lugar,
a fragmentação e os fluxos de consciência. Que artes visuais com dimensões ideais para a total ocupação do ambiente.
consideram a imagem um artefato de menor importância, Estavam previstas instalações em ambientes fechados, mas
permitindo maneirismo e precariedade, ao passo que o cinema também havia instruções sobre como montá-las ao ar livre.
pediria rigor de composição imagética. Que cinema parte de As Cosmococas, que hoje distam de nós quase quarenta anos,
refletida dedicação, enquanto artes visuais partem de gestos permanecem como referências importantes para se pensar
e impulsos. E paremos por aqui, para não alimentar o rol de tanto a produção cinematográfica contemporânea quanto a das
equívocos que em tantos momentos facilitou a manutenção de artes visuais. Para além das estratégias e conceitos que ficaram
bordas, a separação de nichos de atuação e a diferenciação de dessas obras, e que ainda hoje podem ser experimentados
campos de poder. Esses equívocos, em outros tantos momentos, 1 sempre que são visitadas, 1 o legado das Cosmococas é sobretudo
se desfazem em encontros e compartilhamentos. As cinco Cosmococas o da invenção e reinvenção constantes, como modus operandi.
estão permanentemente
instaladas no Instituto
Optei por evitar as separações, portanto, e parti para pensar o Inhotim, em Brumadinho, Numa evidente tomada de posição, Hélio situou e nominou as
Minas Gerais, tendo a
modo como, criativamente, um campo alimenta o outro, e como autora participado de sua obras como cinema, precedidas, no entanto, ora pelo advérbio
são da ordem dos afetos e do gosto (assim, arbitrariamente) os montagem em 2010. quase, ora pela expressão em latim quasi. Conjugadas as
movimentos entre disciplinas, o estabelecimento de diálogos, acepções que os dois termos trazem, como prefixos, podemos
a criação de uma obra só ou de múltiplas. É somente com pensar então num jogo de falar além do cinema, ou antes dele,
esse espírito que poderei cotejar uma renovada produção de ou mesmo depois dele. Ou então podemos dizer: por pouco não
audiovisual que transita sem amarras entre áreas e que elege é cinema. Perto de cinema. Aproximadamente cinema. Um tanto
os interlocutores a partir dos mutantes campos de interesse. cinema. Longe de ser uma expressão que revelasse frustração ou
Para este percurso pretendo desenhar proposições de trabalho conformismo por não ser CINEMA, plenamente, quase-cinema
não dogmático, trazendo algumas provocações que, quiçá, é a resposta de Hélio ao que considerava um modelo opressor,
iluminarão exercícios de liberdade de criação. demasiadamente espetacular, unilateral.

Como interlocutora desafiante desta prosa, convoco Hélio Da piscina azul-esverdeado da “CC4 Nocagions”, de 24/8/73,
Oiticica e seu conceito de quase-cinema. Vou a 1973, em Nova veem-se projeções nas paredes de capas de discos e partituras
York, quando Hélio, trabalhando em colaboração com o cineasta do livro Notations, de John Cage, que também domina a trilha

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sonora. Nadar, mergulhar, boiar é a performance, e o jogo primeiros escritos sobre o tema, é “Cosmococa – programa in
de luzes e imagens compõe a experiência cena a cena. As progress”. “Este adendo deverá estar com o nome em todas as
obras que compõem a filmografia de Oiticica pretendiam, circunstâncias: COSMOCOCA – programa in progress: se citado
assim, desconstruir o cinema, em seu formato tradicional, em inglês: program: no lugar respectivo” (OITICICA, 1973a). O
reconstruindo-o de maneira que não obrigasse o espectador programa, para Hélio, envolve um conjunto de procedimentos
a uma posição de passividade e imobilidade, nem que fosse e sensações cujo foco é sempre o corpo e a vivência de
didaticamente narrativo. Deveria incluir o corpo, como experiências a partir dele. Como uma utopia do agora, que
elemento sensível, deveria ativar outros sentidos para além é também do prazer e da liberdade. É interessante como
da visão e da audição, deveria incitar a participação, tomar nesse caso o programa pode se distinguir da ideia de projeto,
o espaço. São esses os intentos de filmes como Neyrótica, de que trazia consigo a semente da proposição, da intervenção
1973, que também consistia em uma não narração a partir de transformadora e que continha, àquela altura, uma agenda
uma sequência de 80 slides com marcação de tempo e trilha macropolítica. Olhada à distância, a escolha por inventar um
sonora. Ou Helena inventa Ângela Maria, de 1975, ainda da programa, e não um projeto, poderia sugerir um uso alienado
temporada em Nova York, que, assim como Neyrótica e como das questões do corpo e da participação, não fosse este o
as Cosmococas, possuía instruções de montagem específicas, mesmo artista que subiu o morro, desestruturou a vestimenta
incluindo uma maquete retratando um ambiente pentagonal, e girou, fez carnaval, desmaterializou a matéria da arte, trouxe
que previa que as imagens invadissem a arquitetura. o samba para a porta do museu, transformou pintura em
experiência multissensorial, construiu um barraco para a cultura
A autonomia do espectador sempre foi um ponto central na pop habitar, fundou o nome e o espírito da Tropicália, propôs
pesquisa de Hélio, que enfatizava a diversidade de sensações e que o museu era o mundo.
de experiências que deveriam emanar do contato com a obra,
nunca se restringindo a uma percepção retiniana, a partir de Yma Sumac, cantora peruana famosa por seus agudos
uma atitude contemplativa. Diz, então: “problemas-limite do poderosos, pode ser ouvida ainda da porta da “CC3 Maileryn”,
espectador frente ao mundo espetáculo – dilema – transformar-se de 16/8/1973. No ambiente de areia de praia coberto por uma
ou ser consumido pelo contemplar: ser performer por iniciativa camada de vinil, o visitante se diverte com bolas de assopro
ou compelido a sê-lo: criar o circo ou ser objeto-espectador” amarelas e cor de laranja. Projetadas em quatro paredes e
(OITICICA, 1972).Nesse caso está referindo-se à performance, a no teto, cenas de Neville desembrulhando um livro novo e
propósito dos seus parangolés e da ação/dança que ensejavam, revelando o rosto de Marilyn Monroe, na então recém-lançada
mas com facilidade vislumbramos que a mesma postura se biografia da diva escrita por Norman Mailer. Marilyn aos poucos
aplicava a outras manifestações. Tal como fazia Lygia Clark e vai sendo mancoquilada por Neville, enquanto Hélio fotografa. O
demais pares, chama espectadores também de participadores. Na rosto da atriz tem seus contornos marcados, então, por carreiras
“CC2 Onobject”, de 12/8/73, formas geométricas de espuma e de cocaína, cuidadosamente. Por meio desse procedimento,
revestimento colorido espalhadas por uma superfície almofadada chamado de mancoquilagem, as imagens retratadas pelos slides
incitam a participação pela brincadeira e pelo riso, ao som de recebem camadas e desenhos feitos com a droga, numa alusão
Yoko Ono. Irresistivelmente divertido, o ambiente recebe as à maquiagem e a Manco Cápac, personagem mítico da cultura
imagens de capa de livros da própria Yoko Ono e de Heidegger, inca, que teria introduzido o uso das folhas de coca.
adornados com desenhos em cocaína.
SÃO MOMENTOS-FRAMES: fragmentação do cinetismo: a mão q
E aqui avançamos por outra palavra cuidadosamente faz o rastrococa-maquilagem move-se gilete/lâmina/faca ou o q seja
escolhida pelo artista para designar um estado de coisas: o sobre imagem-flat-acabada: filme-se ou fotografe-se não importa:
programa. O título completo da obra, como consta em um dos à o cinetismo do “fazer o rastro” e sua ‘duração’ no tempo resultam

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 fragmentados em posições estáticas sucessivas como momentos-frames para o cinema. Queriam, sim, testar os limites das disciplinas.
one-by-one q não resultam em algo mas já constituem momento-algo Hélio diz que o resultado de seu trabalho em colaboração com
em processo-MAQUILAR (OITICICA, 1973a) Neville representou um desvio tanto naquilo que um vinha
desenvolvendo no campo das artes quanto no que o outro
Sem me ater diretamente ao uso da cocaína como matéria desenvolvia no campo do cinema. Não se filiam, portanto, a
pictórica e às acepções que a substância adquiria naquele uma ou outra corrente cinematográfica, embora a proximidade
contexto, interessa-me destacar o passo a passo da com o cinema marginal estivesse evidente. A natureza visceral,
desconstrução do cinema. Tanto por meio das paródias da o escracho e o caráter fragmentado do trabalho de diretores
iconografia hollywoodiana, passando pelo uso da fotografia como Julio Bressane, Andrea Tonacci, Rogério Sganzerla e,
como frame, quanto na sugestão do delírio e do devaneio claro, Neville d’Almeida ganham a simpatia de Hélio. Gostava
como estados a serem alcançados através daquela experiência do modo como contestavam discursos vindos de intelectuais
(ou seriam delírio e devaneio as condições para se atingir pré-fabricados. Sua grande admiração pelo trabalho de Glauber
a experiência?), havia uma intervenção aguda na prática Rocha não impediu que fizesse duras críticas ao Cinema Novo.
cinematográfica. A presença e a interlocução de Neville No que parece ser uma resposta ao texto “Estética da fome”
d’Almeida, cineasta, são decisivas para a formulação do (1965), de Glauber, escreve “Brasil diarreia” (1970).
programa como tal. Hélio considerava Neville uma voz
positivamente destoante no cenário do cinema brasileiro Assumir uma posição crítica: a aspirina ou a cura? Ou a curra:
naquele final dos anos 60, início dos anos 70. Ensaiaram ao paternalismo, à inibição, à culpa. Estado de coisas atualmente:
trabalhar juntos depois que Hélio assistiu ao longa-metragem porque se precisa e se procura algo que ‘guarde e guie’ a cultura
Jardins de guerra, de 1968, de Neville. No entanto, a mudança brasileira? E não veem que essa ‘cultura’ já é um conceito morto. Diz
de Hélio para Nova York aparentemente atrapalhou os planos e ainda: a formação brasileira, reconheça-se, é de uma falta de caráter
Neville acabou fazendo o filme Mangue-bangue (1971) sozinho. incrível: diarreica; quem quiser construir (ninguém mais do que eu
“ama o Brasil”!) tem que ver isso e dissecar as tripas dessa diarreia –
MANGUE-BANGUE não é documento naturalista vida-como-ela-é mergulhar na merda (OITICICA, 1970)
ou busca do poeta artista nos puteiros da vida: é sim a perfeita medida
de frestas-fragmentos filmes-som de elementos concretos (...) fim do Dentro do circuito das artes visuais o desconforto de Hélio e seu
conceito de cinéma vérité já que o CINEMA É VERDADE e não quase-cinema também fica evidente. O uso que alguns artistas
representação da verdade (...) o q é a verdade, anyway? BULLSHIT vinham fazendo dos dispositivos fílmicos interessava pouco,
rifar anos de cinema de tese fofa de paissanduismo babaca de gente e Hélio chegava a se aborrecer com a disseminação do termo
séria q acha literalmente q cinema é ficção e portanto cinema-verdade “audiovisual”.
seria não-ficção ho ha hu! (OITICICA, 1973b)
Vamos a São Paulo, em junho do mesmo ano de 1973. A
Quando da exibição do filme no MoMA, os dois voltaram a se curadora Aracy Amaral organiza a mostra Expo-Projeção73,
encontrar, e foi dessa convivência que surgiram as Cosmococas. que reúne trabalhos em som, audiovisual, super-8 e 16 mm,
segundo consta em seu cartaz. São 42 artistas envolvidos, entre
Em “CC5 Hendrix-war”, de 16/8/73, redes estão penduradas eles Hélio, Lygia Pape, Cildo Meireles, com a proposição de
no ambiente e as quatro paredes, mais o teto, são tomados por mostrar a produção “experimental”, daqueles que pretendiam
slides que mostram a capa do disco War heroes, de Jimi Hendrix, lançar mão de ferramentas não convencionais na criação de
mancoquiladas. A trilha sonora, do mesmo disco, provoca obras ou simplesmente na documentação e registro de outras
excitação e euforia ao relaxamento das redes. Obras como manifestações em arte. No texto do catálogo da exposição,
essa não pretendiam propor a invenção de uma nova linguagem Aracy fala de artistas que utilizam a câmera “com plena

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liberdade e os que apresentam ainda uma certa ‘maladresse’ NEYRÓTIKA NÃO NARRAÇÃO porque não é estorinha ou imagens
em relação à máquina” (AMARAL, 1973). No mesmo texto, de fotografia pura ou algo detestável como ‘audiovisual’ porque
cita Antonio Dias, para quem é “insuportável sentir a câmera NARRAÇÃO seria o que já foi e já não é mais há tempos: tudo o
transitando pela cena, quase que escolhendo angulações, q de esteticamente retrógrado existe tende a reaver representação
a partir de sua própria voracidade de media” (DIAS apud narrativa (como pintores q querem ‘salvar a pintura’ ou cineastas
AMARAL, 1973). Para ele, a câmera deveria estar fixa, aceitando q pensam q cinema é ficção narrativo-literária) NÃO NARRAÇÃO
a natureza de seu trabalho, como numa pintura. Lygia Pape, no é NÃO DISCURSO NÃO FOTOGRAFIA ‘ARTÍSTICA’ NÃO
mesmo texto, faz uma defesa do uso do super-8 exatamente ‘AUDIOVISUAL’ (OITICICA, 1973c).
pela mobilidade, aliando a isso a possibilidade de escapar
da “castração da montagem”, que fazia do cinema uma obra Quando fala de não narração, Hélio incide diretamente na ideia de
analítica e previsível, mesmo quando partia de estruturas representação e defende a criação de pontos de vista variados e
abertas e criativas. O resultado, segundo a artista, era “amorfo, polissêmicos. Em seu quase-cinema, o uso dos slides, a trilha sonora
bem comportado e cinemanovista”. Por isso defende o super-8 diversa e os temas dissonantes certamente contribuem para a quebra
como “uma nova linguagem, principalmente quando também de qualquer linearidade narrativa. No entanto, é na escolha pela
está livre de um envolvimento mais comercial com o sistema. ocupação integral do espaço que se combate a postura imóvel e
É a única fonte de pesquisa, a pedra de toque da invenção, hoje” contemplativa do espectador (como num auditório), obrigando-o a se
(PAPE apud AMARAL, 1973), diz. deslocar pelo ambiente, recolocando-se continuamente e requalificando
sua vivência na obra. Só dessa maneira é possível preencher os espaços
Escapando da defesa de um procedimento de captura de ima- da experiência, criando sentidos próprios. No programa ambiental que
gem ou dispositivo, Frederico Morais, que também participa desenvolveu, Hélio já falava da inclusão do sujeito num espaço-tempo
da mostra como artista, entra na discussão sobre as diferenças criado pelo artista, que só acontece quando ativado pela alteridade
entre o audiovisual e o cinema: da presença ativa do sujeito. A participação como invenção. Mesmo na
“CC1 Trashiscapes”, de 13/3/73, em que o público é convidado a lixar
Pode-se dizer que a realidade do cinema está na câmera e a do as unhas, confortavelmente acomodado em colchões e travesseiros,
audiovisual no projetor. Ou seja, as infinitas possibilidades de é preciso estar atento, ativamente “se lixando para o mundo”. Forrós
combinações dos seus elementos materiais, entre si ou no momento da de Luiz Gonzaga, Dominguinhos e da Banda de Pífanos de Caruaru se
projeção, fazem do audiovisual uma estrutura aberta. Claro que na alternam ao rock de Jimi Hendrix e, num dado momento, o rosto de
moviola a realidade fílmica é modificada, mas, completada a montagem, Buñuel aparece cortado por linhas de cocaína.
esgotam-se as possibilidades. Assim, quanto menos o cinema é ‘imagem
em movimento’ – tendência do cinema moderno pós-Godard – mais ele se Longe de serem cenográficas, as Cosmococas são formadas por diversos
aproxima do audiovisual (Morais apud AMARAL, 1973). elementos táteis, visuais e sonoros, cujas instruções de montagem
detalhadas confirmam o seu entendimento como obras, hoje ditas
Para Hélio, a denominação (audiovisual) não fazia sentido e parecia instalativas. Hélio previa, inclusive, que poderiam ser montadas, além
restritiva, pois envolvia apenas dois sentidos. Sua irritação também se dos contextos institucionais, em ambientes privados, sugerindo a
refere à manutenção das cercanias de um campo de atuação. Não que realização de festas. É instigante pensar na festa, nesse contexto, que
ele quisesse pertencer ao cinema, já vimos que não, queria mesmo era agrega a convivência, o prazer, o coletivo, o lúdico, a irreverência, a
estar no entre-lugar onde inventar, descobrir e experimentar pudessem desopressão, o corpo em perspectiva.
ser suas palavras de ordem, sem bordas. Quando envia de Nova York a
obra Neyrótika (1973), para ser mostrada em Expo-Projeção 73, Hélio faz É, já se passaram quase quarenta anos, volto a lembrar, e essa ideia de
acompanhar um bilhete: participação tem sido enviesadamente retomada na forma de interação,

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esvaziamento conceitual, e ainda hoje se fala em circuito de arte e circuito ___________. PARANGOLÉ-SÍNTESE, 1972. Número de tombo: 0201/72. Disponível em:
de cinema, como espaços quase incomunicáveis (ou seria mercado de arte <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia /ho/home/dsp_home.cfm> Acesso
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e indústria de cinema?). Findada esta longínqua e imprecisa digressão,
___________. BLOCO-EXPERIÊNCIAS in COSMOCOCA - programa in progress, 1973.
se há um ponto que mereça o tom de afirmação talvez seja aquele que Número de tombo: 0301/74. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/
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