Ce texte est issu d’une conférence donnée dans le cadre du programme des Khâgnes (session 2026). Je tiens à remercier vivement Frédéric Maillard et Adélie Varin (Lycée Faidherbe – Lille), ainsi qu’Olivier Jouslin (Lycée Louis-Thuillier – Amiens), sans qui cette étude n’existerait pas. 

Résumé. Comment le siècle de la raison cartésienne put-il être aussi celui de la naissance du conte de fées littéraire en France ? En réalité, il n’est pas sûr que la froide méthode et les prestiges des sortilèges soient aussi antinomiques qu’on pourrait le penser d’abord. Les contes de Madame d’Aulnoy concentrent en eux plusieurs formes d’émerveillement propres au Grand Siècle : le goût du spectaculaire hérité des fêtes baroques, la survivance des fictions fabuleuses peuplées de fées et de métamorphoses, la fascination pour les découvertes et les inventions qui élargissent le champ du possible, enfin l’attrait pour les curiosités lointaines et les richesses venues du commerce colonial. Loin d’être des récits naïvement tournés vers un passé crédule, ils sont au contraire profondément inscrits dans l’histoire de leur temps : le rationalisme technique, loin de s’opposer aux merveilles de la féerie, les nourrit directement.

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Le surgissement du conte de fées à la toute fin du XVIIᵉ siècle apparaît, à première vue, comme un événement surprenant, presque inouï : on n’avait encore jamais lu, en France, ce nouveau genre qu’est le conte de fées. Si l’on garde du “classicisme” une image scolaire et un peu caricaturale (celle de la bienséance, de la vraisemblance, des perruques poudrées, de la raison triomphante, d’une langue sage et bien tenue) une image en fait très conservatrice ou réactionnaire du classicisme, on s’étonne d’autant plus de voir surgir tout à coup la féerie, sous des plumes essentiellement féminines, voire féministes, même si quelques hommes s’en mêlent, au premier rang desquels Perrault.

Cette surprise tient en réalité à la manière dont nous regardons le “siècle classique”. Car si le conte de fées naît bien à la fin du XVIIᵉ siècle, en 1690, sous la plume de Marie-Catherine d’Aulnoy, de façon apparemment soudaine et difficilement prévisible, il ne naît pas de rien. Le merveilleux, les enchantements et les métamorphoses, le XVIIᵉ siècle en a, au fond, toujours raffolé. C’est la manière dont Madame d’Aulnoy récupère ce goût souvent sous-estimé du XVII^e siècle pour des merveilles, la manière aussi dont elle le déplace, le féminise et le modernise, qui va nous intéresser dans cette étude.

Nous allons d’abord parcourir quelques-unes des grandes manifestations de ce goût du merveilleux tout au long du siècle, et dont d’Aulnoy saura se souvenir. Depuis les sortilèges de l’âge baroque jusqu’aux merveilles des sciences expérimentales et les prodiges technologiques, ce sont toutes les ressources d’un spectaculaire enchanté traversant le siècle que cristallisent et réfractent les contes à notre programme. Nous croiserons dans ce parcours les “effets spéciaux” de l’époque, ceux des fêtes royales, des pièces à machines, des opéras et des feux d’artifice, sans oublier un autre registre du merveilleux, très important à la fin du siècle : celui des produits coloniaux et de l’exotisme naissant, avec le café, le chocolat, les étoffes, les orangers, au moment où l’Europe se met à exploiter à son profit le reste du monde.

Ce que nous allons tenter de mettre en évidence dans ce billet, c’est ce merveilleux moderne à l’œuvre chez Madame d’Aulnoy : comment la technique, les splendeurs de la cour de Versailles, les machines des opéras et des théâtres, la fascination pour les imaginaires lointains constituent les ressorts de l’imaginaire féerique des contes. Il s’agira aussi de comprendre les raisons de cette condensation de toutes les formes du merveilleux moderne. La réponse, on le verra, est qu’en réalité, d’Aulnoy invente une forme, le conte de fées,bafin de la faire servir à une célébration de la modernité en train de naître, marquée par la fascination technologique, le sentiment du progrès, la quête d’un bonheur matériel appelés à se développer sous l’égide du plus grand des rois, et marqué par une éthique galante qui fait la part belle aux femmes. Dans ces contes de fées de la fin du XVIIᵉ siècle, le merveilleux n’est jamais un simple décor féerique. Il sert à faire quelque chose : parler du pouvoir, parler des femmes, célébrer une nouvelle conception de la douceur de vivre, et offrir à un public mondain le plaisir d’un spectacle rival de l’opéra. Pour reprendre une formule particulièrement pertinente de Marine Roussillon : le merveilleux a ses usages¹ .

Prélude. Le ballet royal de la nuit (1653)

En guise de préambule, nous passerons d’abord chez le jeune roi, en 1653, afin d’assister à un ballet dans lequel le jeune Louis XIV tenait le rôle principal, au palais du Petit-Bourbon, sur un théâtre truffé de trappes et de machines.

Cette séquence du film de Gérard  Corbiau nous montre l’apparition du roi-soleil dans le ballet royal de la nuit, en 1653. En une seule soirée, tout le futur merveilleux des contes de fées y est déjà contenu : l’apparition magique, les feux d’artifice, les décors, les costumes somptueux apparaissent comme des prodiges surnaturels ; ils sont en réalité le fruit de machines spectaculaires élaborées par l’ingénieur Torelli (1608-1678). Mais cette féerie n’est pas gratuite : elle construit une allégorie politique limpide, qui conduit du chaos nocturne (avec ses monstres, ses sabbats, et ses peurs) à l’apparition finale du jeune Louis XIV en Soleil levant, chassant les ténèbres, et soumettant la noblesse.

On peut d’ores et déjà retenir trois caractéristiques du merveilleux qu’on va retrouver chez d’Aulnoy : le merveilleux est curial, technologique et idéologique. c’est-à-dire qu’il séduit, éblouit, et en même temps met en scène le pouvoir. C’est ce cet univers de ballets à machines, de fêtes et d’illusions savamment réglées que naîtront, quelques décennies plus tard, les contes de fées, d’abord uniquement oralement dans les années 70, puis sous forme publiée dans les années 1690, en particulier chez Marie-Catherine d’Aulnoy.

A. Persistance : merveilleux baroque et fantaisies médiévales

Je passerai plus vite sur une première source du merveilleux chez Madame d’Aulnoy : l’héritage antique, médiéval et renaissant. Il n’a nullement disparu au XVII^e siècle ; il demeure au contraire très vivant. La mythologie, les romans de chevalerie, les enchantements hérités de l’Arioste ou des vieux récits chevaleresques continuent d’alimenter l’imaginaire collectif. Bien avant que notre modernité ne donne un nom à la « fantasy », tout un répertoire de palais enchantés, de métamorphoses, de monstres, de combats et de merveilles reste disponible pour les écrivains.

1. Le merveilleux antique

La mythologie gréco-romaine, d’abord, continue d’irriguer les arts. Dans la peinture comme dans la poésie, les figures allégoriques et les fables antiques prolifèrent. Les Métamorphoses d’Ovide, sans cesse traduites, imitées et réinventées, offrent un modèle particulièrement fécond à une sensibilité qu’on appelait autrefois “baroque”, fascinée par l’instabilité des formes, les passages d’un état à un autre, les surprises de l’apparence. Le théâtre de cour et les ballets exploitent eux aussi ce fonds merveilleux : on y voit des corps se transformer, des humains devenir fleurs, astres ou animaux, sous les yeux d’un public avide de prodiges.

Les contes de fées littéraires s’inscrivent pleinement dans cette tradition du merveilleux fabuleux. Ils reprennent à leur compte l’idée qu’un récit peut transgresser librement les lois de la nature pour produire de l’étonnement, de l’admiration et du plaisir. Chez Madame d’Aulnoy, les métamorphoses abondent, avec une coloration ovidienne évidente : il suffit de penser à L’Oranger et l’abeille, aux transformations qui scandent Le Rameau d’or, et bien sûr à l’Oiseau bleu où l’on compte quatre occurrences du mot “métamorphose”. Le pastiche du poète latin est évident : 

En même temps le roi change de figure ; ses bras se couvrent de plumes et forment des ailes ; ses jambes et ses pieds deviennent noirs et menus ; il lui croît des ongles crochus, son corps s’apetisse ; il est tout garni de longues plumes fines et mêlées de bleu céleste ; ses yeux s’arrondissent et brillent comme des soleils ; son nez n’est plus qu’un bec d’ivoire ; il s’élève sur sa tête une aigrette blanche, qui forme une couronne, il chante à ravir, et parle de même. En cet état il jette un cri douloureux de se voir ainsi métamorphosé, et s’envole à tire-d’aile pour fuir le funeste palais de Soussio.

Les références mythologiques, d’une façon générale, restent nombreuses. Ainsi, dans L’Oiseau bleu, le nom de Florine vient de la déesse grecque (“Florine ressemblait à Flore”), et c’est dans un “temple” que se déroule la cérémonie du mariage, et dans l’oeuf de l’héroïne se cachent six oiseaux “qui savaient mieux la médecine qu’Esculape”. Le conte Gracieuse et Percinet laisse affleurer le souvenir de Psyché (dont on retrouvera le scénario plus nettement encore dans d’autres contes, comme “Serpentin vert”), et plus largement toute une mémoire antique discrètement réemployée dans le cadre du conte.

Il ne faudrait donc pas croire que le conte de fées surgit ex nihilo à la fin du siècle. Il recueille d’abord un très ancien capital d’images, de récits et de motifs, transmis par l’Antiquité. Avant d’être moderne par ses usages, le merveilleux de d’Aulnoy est aussi l’héritier d’une longue mémoire poétique.

2. Survivances du merveilleux médiéval et chevaleresque au XVII^e siècle

À ce merveilleux d’origine antique s’ajoute un autre héritage, tout aussi vivant au XVII^e siècle : celui des romans de chevalerie. On aurait tort d’y voir un vieux fonds déjà périmé. Tout au long du siècle, cet imaginaire continue de circuler, de séduire, de se transformer. Son grand héros porte un nom célèbre : Amadis de Gaule.

Amadis de Gaule est le plus célèbre roman de chevalerie de la Renaissance européenne. Sa version canonique est publiée en castillan au début du XVIᵉ siècle par Garci Rodríguez de Montalvo. Immense best-seller, traduit dans toute l’Europe, Amadis domine l’imaginaire aristocratique pendant plus d’un siècle. Son succès engendre une foule de suites, continuations et imitations, au point de constituer un véritable cycle romanesque. Même tourné en dérision plus tard, notamment par Cervantès²  , il reste au XVIIᵉ siècle un réservoir majeur de figures, de motifs et de féerie chevaleresque.

Amadis, que l’on appelle aussi le Chevalier de la verte épée, offre l’un des modèles les plus accomplis de l’héroïsme romanesque : chevalier errant, protégé par une fée mystérieuse, “Urgande la déconnue”, armé pour défendre les faibles, amoureux d’une princesse altière, Oriane, il multiplie exploits, combats, épreuves et aventures merveilleuses. Autour de lui gravite tout un monde de géants, de dragons, d’enchantements, de palais invisibles, de sortilèges et de fidélités éprouvées.

Or cet univers ne s’évanouit nullement avec la fin de la Renaissance et la charge explosive de Don Quichotte. Amadis reste lu dans les châteaux, dans les milieux nobles, dans les salons ; les jeunes filles le lisent en cachette dans les couvents ; on raille volontiers le “Beau Ténébreux”, mais on continue de le connaître, de le citer, de le rêver. L’imaginaire féerique et chevaleresque des vieux romans demeure ainsi disponible, comme un vaste réservoir de figures, de motifs et de scénarios où les écrivains et les artistes peuvent encore puiser.

Rien ne montre mieux cette continuité que l’opéra Amadis de Quinault et Lully, créé en 1684. Au moment même où l’on aime présenter le Grand Siècle comme l’âge de la règle, de la mesure et de la vraisemblance, la scène officielle du Roi-Soleil remet triomphalement à l’honneur un sujet tiré du vieux cycle chevaleresque. On y retrouve Amadis et Oriane, mais aussi tout l’appareil magique qui fait le prix du récit : magiciennes, enchanteurs, palais souterrains, spectres, apparitions, disparitions, prodiges et épreuves d’amour. “L’arc des loyaux amants”, épisode particulièrement célèbre du roman, que seuls peuvent franchir les cœurs fidèles comme ceux d’Oriane et d’Amadis, en donne une image particulièrement claire : la magie y sert moins à effrayer qu’à mettre à l’épreuve et à révéler la vérité du sentiment.

Les livrets de Quinault exploitent avec un art consommé le potentiel spectaculaire de ce matériau. Grottes qui s’ouvrent, tombeaux qui s’illuminent, ennemis invisibles, monstres surgissants, transformations à vue : sur la scène de l’Académie royale de Musique, le merveilleux chevaleresque se trouve réinvesti par les machines, les changements de décor et les raffinements de la scénographie moderne. L’héritage médiéval et chevaleresque, chez d’Aulnoy, n’est donc pas un reste archaïque, relégué à la marge ; c’est l’un des moteurs mêmes du grand spectacle louis-quatorzien que s’approprie le conte. Je renvoie sur cette question à l’ouvrage indispensable de Marine Roussillon, Don Quichotte à Versailles.

Ce qui survit, ce n’est pas seulement un titre et une histoire célèbres, mais un véritable personnel féerique. La fée Urgande en est un bon exemple. Insaisissable, mobile, maîtresse des métamorphoses, des déguisements, des traversées magiques et des palais cachés, elle incarne une forme de puissance féminine qui reste parfaitement lisible pour le public du XVII^e siècle. Son nom circule comme une référence commune ; on le rencontre jusque chez Scarron. À bien des égards, elle annonce directement les fées de la fin du siècle, ces souveraines du merveilleux qui protègent, éprouvent ou dirigent le destin des héros et des héroïnes chez Perrault ou chez d’Aulnoy.

De même, certains princes des contes (amoureux secrets, valeureux, mélancoliques, souvent déguisés ou empêchés) héritent assez visiblement de la silhouette du chevalier errant, et d’Amadis en particulier,  le Nord et l’étoile de la chevalerie, pour parler comme l’hidalgo de la Mancha. Belle-Belle, alias le Chevalier Fortuné, fournit par exemple une plaisante inversion sexuelle du stéréotype, ou, de manière plus traditionnelle, Fortunio dans les Illustres Fées du chevalier de Mailly.

C’est par cette continuité, essentielle, que l’on comprend le mieux l’inscription des contes de d’Aulnoy dans une histoire longue du merveilleux : non pas une parenthèse marginale ou infantile apparue soudain dans les années 1690, mais l’une des formes les plus abouties d’une culture de l’enchantement que le XVII^e siècle n’a jamais cessé de nourrir, et qui entretient un lien étroit avec le pouvoir royal et ses fastes.

B. Un merveilleux scientifique et technique

Un lieu commun tenace de l’histoire littéraire (et plus largement de l’histoire des idées), qu’on peut au moins faire remonter à Jean Rousset (si ce n’est Lanson), voudrait qu’au baroque des enchantements succède, vers le milieu du XVII^e siècle, un classicisme rationaliste, froid, soucieux d’ordre, de mesure et de vraisemblance, comme si la modernité scientifique avait dissipé les prestiges de l’ancien monde. On retrouve encore aujourd’hui, sous des formes diverses, ce grand récit d’un désenchantement progressif. Peut-être mériterait-il quelques nuances.

En effet, le merveilleux ne disparaît pas avec l’essor de la science moderne. Il change de forme, de langage, d’assises. On s’éloigne certes d’un univers où les prodiges étaient volontiers rapportés à des puissances occultes, à des sympathies secrètes ou à une nature elle-même magicienne. Mais le XVII^e siècle voit naître un autre type d’émerveillement : un merveilleux fondé sur les lois de la nature que découvre la science moderne, un merveilleux expérimental, technique, parfois artificiel, qui ne fascine pas moins parce qu’il procède de causes désormais mieux comprises. Bien au contraire : il séduit d’autant plus qu’il joint la surprise à l’intelligence, l’effet prodigieux à l’ingéniosité humaine.

La seconde moitié du siècle, sous le règne de Louis XIV, offre à cet égard un terrain particulièrement fécond. Les découvertes savantes, les expériences nouvelles, les instruments inédits, les dispositifs mécaniques, les prouesses de l’optique, de l’hydraulique ou de l’horlogerie nourrissent un imaginaire de la merveille qui n’a rien de secondaire. L’expérimentation ne se contente pas de démontrer ; elle étonne, elle frappe, elle émerveille. Elle produit, au sens fort, des effets de prodige. Ce contexte est essentiel pour comprendre le merveilleux chez Madame d’Aulnoy. Publiés dans les années 1690, ses contes féeriques ne se bornent pas à recycler un vieux fonds mythologique ou chevaleresque. Ils absorbent aussi, et parfois très visiblement, les merveilles techniques de leur temps. Le surnaturel qu’ils mettent en scène est souvent traversé par un imaginaire de l’invention ou du dispositif qui doit beaucoup moins à une crédulité archaïque qu’à la culture expérimentale et spectaculaire de la fin du siècle, à la fois parfaitement rationnelle et absolument suprenante et enchanteresse.

1. Expériences sur le vide : Pascal et la science spectacle à Rouen

L’un des exemples les plus frappants de ce merveilleux scientifique est fourni par Blaise Pascal. En 1647, dans le sillage des travaux de Torricelli sur la pression atmosphérique, Pascal entreprend de prouver l’existence du vide. Mais il ne le fait pas dans le secret d’un cabinet savant. À Rouen, dans la cour de la verrerie de Saint-Sever, il fait installer un dispositif barométrique gigantesque : un tube de verre de douze mètres de haut, rempli de mercure, destiné à faire apparaître au sommet un espace vide. On n’est déjà plus ici dans le laboratoire au sens étroit du terme, mais dans une véritable mise en scène publique de l’expérience.

Le dispositif est spectaculaire par ses dimensions mêmes. Pascal doit faire fabriquer les tubes, les fixer à un mât, disposer des machines. Surtout, il invite un public. Magistrats, savants, curieux sont conviés à venir voir de leurs yeux ce que beaucoup tenaient encore pour impossible. Roberval résume admirablement cette dramaturgie de l’expérience :

Censuit Dominus de Paschal alia ratione eis occurrendum esse. Curavit igitur, duci ex Crystallo tubos 40 pedum, eosque malo alligari et machinas instrui, ut jam dixi. Constituo die ac loco amplissimo in area officinae Vitriariorum, invitavit omnes ut adessent, mira conspecturi.

Monsieur de Paschal estima qu’il fallait leur répliquer d’une autre manière. Il fit donc tailler dans le cristal des tubes de quarante pieds, les fit attacher à un mât et fit disposer des machines, comme j’ai déjà dit. Il choisit un jour, un lieu très vaste que lui fournit la cour de la Verrerie, et invita tout le monde à se trouver là pour contempler des merveilles.

Tout est là : l’appareil monumental, la publicité donnée à l’événement, l’attente du prodige. Pascal organise à Rouen une véritable fête de la physique expérimentale. Dans cette verrerie rouennaise, le verre géant tient du décor de théâtre, et l’effet de surprise est soigneusement préparé. La science moderne, pour convaincre, ne se sépare donc pas d’une rhétorique de l’émerveillement partagée par tout le siècle  : c’est ici l’exigence poétique du far stupir du cavalier Marin appliquée aux sciéces et techniques³ qui se trouve mobilisé au contraire avec une remarquable efficacité.

Ce qui se donne à voir n’est rien (au sens propre), et pourtant ce rien devient événement. L’expérience produit ainsi une émotion intellectuelle très particulière : elle montre l’invisible, elle donne forme sensible à ce qui semblait impensable. Le merveilleux scientifique naît précisément de cette alliance entre rigueur démonstrative et effet de stupeur.

Chez Pascal, du reste, cette expérience ne se réduit pas à une réussite technique. Elle s’inscrit dans une méditation bien plus vaste sur la condition humaine et sur la structure même de l’univers. Le monde nouveau que la science découvre n’est pas un monde désenchanté ; c’est un monde plus étrange, plus vertigineux, plus redoutable aussi. Les Pensées l’expriment magnifiquement :

« Qui se considérera de la sorte s’effraiera de soi-même et, se considérant soutenu dans la masse que la nature lui a donnée entre ces deux abîmes de l’infini et du néant, il tremblera dans la vue de ses merveilles, et je crois que sa curiosité se changeant en admiration il sera plus disposé à les contempler en silence qu’à les rechercher avec présomption. » (Pensées, fr. Sellier 230)

L’univers est une merveille glacée, froide, inhumaine et effrayante — mais une merveille tout de même. Le terme pourrait surprendre. L’univers n’est certes plus merveilleux comme il l’était autrefois, peuplé de croyances et des anciennes chimères, mais il n’en devient que plus prodigieux, dans son immensité glacée, dans son effrayant silence, dans les abîmes que découvrent télescope et microscope.

On retrouve, à la même époque, cette alliance de la science et du spectacle dans une autre scène célèbre : l’expérience des hémisphères de Magdebourg, réalisée en 1654 par Otto von Guericke. Devant l’empereur Ferdinand III et la Diète impériale réunie à Ratisbonne, le savant fait atteler trente chevaux (deux équipes de quinze) à deux demi-sphères de cuivre dans lesquelles il avait préalablement fait le vide. Malgré la traction, les hémisphères demeurent soudés. L’effet visuel est saisissant : une force invisible, celle de la pression atmosphérique, triomphe de la force visible et massive des chevaux. Ici encore, la démonstration savante emprunte les formes d’un spectacle public, presque d’un numéro de cirque, et des gravures diffusent bientôt dans toute l’Europe cette merveille nouvelle.

Ce détour par Pascal et par Guericke importe pour notre propos. Il rappelle qu’au XVII^e siècle la science naissante ne s’oppose pas simplement à la culture du merveilleux. Elle en reprend certains ressorts qui sont de l’esthétique et des arts de l’époque : la surprise, le dispositif, le goût du spectacle public, le choc visuel, pour produire une autre espèce d’enchantement. C’est dans ce terreau scientifique et technique, et du goût de la mise en scène qui l’accompagne, qu’il faut chercher la véritable origine de la féerie des contes.

2. Jardins hydrauliques, automates et théâtres de prodiges

D’autres merveilles techniques frappent les esprits au XVIIe siècle, en particulier dans le domaine de l’hydraulique et de la mécanique des automates, deux domaines d’ailleurs étroitement liés.

Dès le début du siècle, l’ingénieur lorrain Salomon de Caus incarne de façon exemplaire cette rencontre du merveilleux, de l’utilité et du plaisir. En 1615, il publie un ouvrage au titre révélateur : les raisons des forces mouvantes, avec diverses machines tant utiles que plaisantes. Tout est déjà là : la technique moderne ne se définit pas seulement par l’efficacité, elle veut aussi surprendre, divertir, émerveiller.

Dans ce livre, Salomon de Caus décrit les dispositifs qu’il imagine pour les jardins princiers : grottes artificielles, fontaines animées, figures mues par l’eau ou par l’air comprimé, orgues hydrauliques, oiseaux mécaniques, faunes, nymphes, dragons cracheurs d’eau. Tout un bestiaire, toute une mythologie prennent ainsi vie dans les jardins des grands grâce à des mécanismes invisibles. On ne saurait mieux définir ces installations que comme de véritables théâtres de prodiges purement mécaniques. Le promeneur passe devant une statue, et la voilà qui s’anime ; il s’avance dans une grotte de verdure, et soudain Neptune surgit de sa conque au moyen d’un ingénieux jeu de siphons. Nous sommes déjà, en un sens, dans l’univers des contes.  La grotte enchantée de La Belle aux cheveux d’or rappelle de très près les grottes de Salomon de Caus, dont Louis XIV cherchera plus tard à retrouver l’effet en faisant édifier à Versailles la grotte de Thétys.

Ce merveilleux hydraulique prépare directement les fastes versaillais. Avec les Grandes Eaux, l’idée selon laquelle la technique peut devenir productrice d’émerveillement atteint une intensité nouvelle. On en trouve des échos chez d’Aulnoy. Ainsi, pour rester dans les limites de notre programme, dans Le Prince Lutin :

Il était tard, la princesse passa dans un salon de marbre et de porphyre, où plusieurs fontaines jaillissantes entretenaient une agréable fraîcheur. Dès qu’elle fut entrée, la symphonie commença, et l’on servit un souper somptueux. Il y avait dans les côtés de la salle de longues volières remplies d’oiseaux rares dont Abricotine prenait soin.

Avec l’expression “fontaines jaillissantes”, il est difficile de ne pas songer aux bosquets de Versailles, où Louis XIV offrait à ses invités le spectacle de jeux d’eau inattendus, associés à la musique, à l’architecture, à la fraîcheur, à la rareté précieuse des matières et des êtres. Le palais enchanté du conte transpose dans l’ordre de la fiction un art de la surprise déjà pleinement à l’œuvre dans les fêtes royales.

Les descriptions des contemporains le montrent bien. Félibien, évoquant les fêtes de Versailles, trouve des accents qui semblent parfois anticiper ceux du conte de fées :

 Cette grande allée ne fut gueres en cet estat, que les trois bassins de fontaines qui sont dans le parterre de gazon au bas du Fer à cheval parurent trois sources de lumières. Mille feux sortoient du milieu de l’eau, qui, comme furieux et s’échappant d’un lieu où ils auroient esté retenus par force, se répandoient de tous costez sur les bords du parterre. Une infinité d’autres feux sortant de la gueule des Lézards, des Crocodiles, des Grenouilles, et des autres animaux de bronze qui sont sur les bords des fontaines, sembloient aller secourir les premiers, et, se jettant dans l’eau sous la figure de plusieurs serpens, s’y éteignoient enfin avec un éclat merveilleux.

Le dernier mot (“merveilleux”) n’a rien d’anodin. Il dit bien que l’enchantement ne procède plus ici d’une intervention surnaturelle, mais d’un art souverain de la mise en scène hydraulique et pyrotechnique, au profit d’effets qui paraissent des enchantements, mais dont personne ne doute qu’ils sont le résultat du talent des ingénieurs.

Les jardins de Madame d’Aulnoy doivent être relus dans ce contexte. Dans La Princesse Rosette, par exemple, l’héroïne, longtemps tenue enfermée dans une tour, découvre soudain un parc rempli de fleurs inconnues, de fruits admirables, d’animaux apprivoisés et de fontaines cristallines. Sa stupeur est celle d’un être qui entre dans un paradis. Mais ce paradis féerique ressemble fort, au fond, à l’idéal des jardins techniques du temps. Les bosquets enchantés de d’Aulnoy sont irrigués par la magie comme ceux de Versailles le sont par un réseau caché de pompes, de conduites et de réservoirs. D’un côté, la fée entretient sans fin l’eau vive, la fraîcheur, la floraison perpétuelle ; de l’autre, l’ingénieur et les fontainiers du roi obtiennent les mêmes effets par le calcul et par l’artifice. Dans les deux cas, il s’agit de produire une nature plus belle qu’elle-même, domptée, réglée, offerte au plaisir des sens.

Pourquoi les grandes eaux sont-elles des merveilles ? Certes, Versailles n’invente pas les jets d’eau dans les parcs. Mais les prouesses hydrauliques sont désormais portées à des proportions inouïes à la faveur d’une des premières grandes machines de l’ère pré-industrielle : la Machine de Marly, mise en service en 1684. C’était un énorme dispositif de pompes et de roues hydrauliques sur la Seine, qui servait à alimenter en eau les jardins de Versailles. On n’avait jamais construit rien de comparable dans le monde. La puissance théorique de la machine était de 700 chevaux environ et son débit théorique maximal de 6 000 m³ (6 millions de litres) par jour. L’eau effectuait sa dernière remontée dans la tour du Levant, haute de 23 mètres et construite par Mansart au sommet du coteau de Louveciennes. Son architecture de métal et de bois paraissait aux yeux des contemporains défier toute mesure. L’énergie était fournie par la force hydraulique de la Seine, mais une conteuse, Madame d’Auneuil, imagine que ce sont les victimes enchantées par les fées qui la meuvent (La Tyrannie des fées détruite. 1699). Avec la machine de Marly, la merveille change de régime : elle n’est plus imputée à des puissances occultes, mais à l’ingéniosité humaine, soutenue par les moyens de la monarchie.

Cette synthèse de la féerie et de la technique apparaît avec une netteté remarquable au seuil d’un recueil de contes publié par Jean de Préchac en 1698, Les Contes moins contes que les autres.

À la très haute, très magnifique et excellentissime cascade de marly

Charmante cascade,

Le rapport qu’il y a de vous aux ouvrages des Fées m’engage à vous dédier ces contes, qui paraîtront moins fabuleux toutes les fois qu’on examinera avec attention votre surprenante beauté et tous les autres prodiges dont vous êtes environnée, cet agréable château où l’on trouve toutes choses sans rien y apporter, ces jardins délicieux, ce superbe bocage, qui sans s’assujettir à l’ordre des saisons, ni sans attendre le secours des siècles, est devenu une vaste forêt ; toutes ces merveilles justifient mes contes.

La dédidace est singulière. L’auteur ne dédie pas ses contes à un grand personnage, mais à une machine, ou plus exactement à l’un de ces dispositifs techniques emblématiques du règne de Louis XIV. Plus frappante encore est la manière dont il rapproche explicitement cette cascade des “uvrages des Fées”. Les vrais prodiges, suggère-t-il, ne sont plus les miracles d’autrefois ; ce sont désormais ces jardins qui défient “l’ordre des saisons”, ce château “où l’on trouve toutes choses sans rien y apporter”, ce bocage devenu “vaste forêt” en quelques années grâce au travail des jardiniers, des ingénieurs et des fontainiers du roi. La féerie a changé de camp. La monarchie absolue, avec ses architectes, ses hydrauliciens, ses décorateurs, produit des effets qui rivalisent avec les contes et semblent accomplir ce que l’ancienne magie avait seulement pu rêver.

Contrairement à Préchac, d’Aulnoy ne théorise pas ce déplacement ; mais elle en vit pleinement l’expérience esthétique, et ses textes en portent la trace. Les palais illuminés, les jardins enchantés, les volières, les “ontaines jaillissantes”, les spectacles insérés dans le récit apparaissent comme des transpositions fantasmées des féeries de Versailles, de Marly, ou plus largement de cette civilisation de la merveille technique dont la fin du siècle offre tant d’exemples. Les merveilles des contes sont, pour une large part, des enchantements de décorateurs et de machinistes. Elles dessinent un merveilleux moderne, scientifique et technique, qui tend à supplanter l’ancien merveilleux sacré. C’est à la science qu’il revient désormais de réenchanter le monde. Désormais, la fée est l’autre nom donné à l’ingénieur.

3. Les automates

Les automates constituent un autre exemple majeur du merveilleux technique au XVII^e siècle. L’époque entière se passionne pour ces objets capables de donner l’illusion de la vie par le seul jeu des ressorts, des contrepoids, de l’eau ou de l’air. Dans les cours d’Europe, on admire des horloges animées, des figurines qui marchent, des oiseaux qui chantent, des personnages mécaniques qui semblent agir d’eux-mêmes.  Là encore, le prodige ne procède plus d’une puissance surnaturelle : il naît de l’artifice, du calcul, de l’habileté de l’artisan et de l’ingénieur.

Salomon de Caus, une fois encore, occupe ici une place importante. Parmi les “forces mouvantes” qu’il met en œuvre figurent de petits oiseaux mécaniques, mus par l’eau, qui chantent dans les jardins princiers. Le monde animal se trouve ainsi imité, reproduit, presque recréé par la technique. Il y a dans ces inventions quelque chose de profondément troublant : elles ne se contentent pas d’orner un espace ; elles donnent à voir une nature artificielle, une vie fabriquée, qui relève à la fois de l’amusement, de la prouesse et de la merveille.

Au-delà du seul domaine de l’hydraulique, les automates occupent alors une place importante dans la culture du divertissement, depuis les cabinets de curiosités jusqu’aux foires, où l’on montre au public des figures artificielles capables de jouer d’un instrument, de se mouvoir ou d’exécuter des mouvements réguliers. Il existe ainsi, au cœur même de la culture mondaine et spectaculaire du temps, un goût très vif pour cette féerie de l’artefact. A cette époque, l’Europe est depuis longtemps déjà envahie par ces créatures mécaniques, comme l’explique Jessica Riskin⁴ :

Dès le début des années 1630, au moment où René Descartes soutenait que les animaux et les hommes — exception faite de leur capacité de raisonnement — n’étaient que des automates , les villes et les bourgs d’Europe bruissaient déjà d’une singulière vitalité mécanique. En réalité, les représentations animées de créatures vivantes y étaient familières depuis plusieurs siècles

Cet imaginaire des petites machines se retrouve chez Madame d’Aulnoy. Les contes font place à toutes sortes d’objets précieux, miniatures, mobiles, animés, qui tiennent à la fois du jouet de luxe, du chef-d’œuvre d’orfèvrerie et du prodige technique. On pense, par exemple, à ces petits carrosses mus par des ressorts dans Le Prince Lutin, et présentés comme des prouesses de la technique parisienne contemporaine .

“Il fut acheter chez Dautel, qui est un curieux, un petit carrosse tout d’or, où il fit atteler six singes verts, avec de petits harnais de maroquin couleur de feu, garnis d’or. “ (“Le prince Lutin”)

On trouve également des des androïdes musiciens dans la boîte de Percinet, et qui sont de la même espèce que les marionnettes qui amusaient à la même époque le public des foires : 

Gracieuse ouvrit la boîte… “et aussitôt il en sort tant de petits hommes et de petites femmes, de violons, d’instruments, de petites tables, petits cuisiniers, petits plats ; enfin, le géant de la troupe était haut comme le doigt.”

Ce sont de véritables petits spectacles mécaniques qui fascinent Gracieuse : personnages, musiciens, mouvements concertés, surprises visuelles et sonores. Le merveilleux passe ici par le mécanisme même, par l’illusion d’une autonomie accordée à l’objet. Ailleurs dans l’oeuvre de la conteuse, dans La Princesse Belle-Etoile et le prince Chéri, on trouverait aussi un oiseau qui parle et une pomme qui chante qui entrent dans la même catégorie : le roi veut les mettre “dans son cabinet”, c’est-à-dire le cabinet de curiosité où il range semblables merveilles d’origine tant naturelle qu’artificielle, comme on faisait alors.

La postérité de ce goût est d’ailleurs considérable. La tradition des orgues à figures, des oiseaux chanteurs et des automates musiciens se prolongera tout au long du XVIII^e siècle, puis encore au XIX^e. Sous leurs formes les plus raffinées, ces machines continueront longtemps de faire rêver l’Europe. Elles rappellent qu’entre le conte de fées et l’histoire des techniques, les affinités sont beaucoup plus étroites qu’on ne l’imagine souvent.

L’objet mécanique amuse, certes, mais il inquiète aussi un peu, en brouillant la frontière entre l’animé et l’inanimé, entre l’œuvre d’art et l’être vivant. A la fin du siècle commence par exemple à circuler une légende urbaine à propos de Descartes : après la mort d’une fille naturelle qu’il aurait eu d’une servante, et appelée Francine, le philosophe aurait construit un automate androïde pour le remplacer, une sorte de poupée animée auquelle il aurait donné le nom de sa fille disparue. Un capitaine de navire, trouvant dans les bagages de Descartes l’automate animé, aurait décidé de le jeter par-dessus bord.

Les automates permettent donc de mieux comprendre une dimension essentielle du merveilleux chez d’Aulnoy. Ils montrent que la féerie de la fin du siècle ne repose pas seulement sur des métamorphoses grandioses, des palais enchantés ou des jardins magiques ; elle aime aussi les merveilles miniatures, les surprises délicates, les prodiges de précision, comme ceux que Florine tire de ses œufs et du pâté. Il y a dans ces petits objets mouvants une forme de condensation du merveilleux moderne : un enchantement non plus cosmique ni sacré, mais artisanal, technique, presque domestiqué, et d’autant plus séduisant qu’il tient tout entier dans un coffret, un salon, un dispositif ingénieux.

4. La reine des Météores : une fée illusionniste et cartésienne

Qui dit magie dit apparitions, métamorphoses visuelles, fantasmagories. Or le XVII^e siècle excelle précisément dans l’art de produire de telles illusions. Les progrès de l’optique (science dans laquelle Descartes joue un rôle majeur, en particulier par ses travaux sur la dioptrique) ne se traduisent pas seulement par un accroissement des connaissances sérieuses utiles à la fabrication des lunettes de vue, des téléscopes et des premiers microscopes ; ils perfectionnent aussi tout un arsenal de dispositifs illusionnistes fondés sur les miroirs, les lentilles, la réflexion et la réfraction de la lumière. La catoptrique et la dioptrique permettent de faire voir autrement, c’est-à-dire en réalité de tromper, d’éblouir, de faire apparaître l’impossible.

On se représente volontiers Descartes comme le grand adversaire des illusions baroques, le philosophe austère qui dissipe les fantômes au nom de la méthode. L’image est commode, mais elle est très réductrice. Car Descartes est aussi, et peut-être d’abord dans certains textes, un amateur passionné de fantasmagories optiques. Dans la Dioptrique, il imagine des dispositifs capables de faire surgir dans une chambre obscure de véritables apparitions lumineuses :

On peut faire paraître, dans une chambre, des langues de feu, des chariots de feu & autres figures en l’air, le tout par de certains miroirs qui rassemblent les rayons en ces points-là.

Nous ne sommes pas ici dans un conte, mais bien dans un traité scientifique. Pourtant, le vocabulaire, les effets recherchés, l’imaginaire mobilisé relèvent manifestement de la merveille. Plus frappant encore est ce texte de 1629, où Descartes évoque ce qu’il appelle une véritable “science des miracles” :

Il y a une partie dans les mathématiques, que je nomme la Science des Miracles, parce qu’elle enseigne à se servir si à propos de l’air et de la lumière, qu’on peut faire voir par son moyen toutes les mêmes illusions, qu’on dit que les magiciens font paraître par l’ordre des Démons. Cette Science n’a jamais encore été pratiquée, que je sache, et je ne connais personne qui en soit capable ; mais je tiens qu’on y pourrait faire de fort belles choses.

Pour Descartes, la géométrie engendre des visions, au sens propre. Descartes propose d’utiliser les miroirs ardents (c’est-à-dire des miroirs paraboliques concentrant la lumière) non seulement pour brûler à distance, mais pour produire un spectacle saisissant. On voit que la frontière entre science et merveille devient poreuse : les mêmes instruments servent à démontrer une vérité physique et à créer une apparition trompeuse. Et ce qui est trompeur aussi, c’est une certaine idée caricaturale de Descartes comme père de la méthode et du rationalisme desséché. On peut avoir un bon sens partagé et aimer la magie naturelle, les merveilles de la science, et même les illusions.

Or, les fées de d’Aulnoy sont, à leur manière, des cartésiennes. Elles ont peut-être moins lu les dernières Méditations que la Dioptrique,  et surtout les Météores. On oublie souvent que les Météores ne sont pas un traité isolé : ils paraissent en 1637, dans le même volume que le Discours de la méthode, en même temps que la Dioptrique et la Géométrie. Autrement dit, au cœur même de l’entreprise cartésienne, à côté de la méthode et de la démonstration, se trouvent des textes consacrés à la lumière, aux phénomènes atmosphériques, aux effets visibles, aux apparences du monde. 

Dès lors, la reine des Météores dans Le Rameau d’or ne peut guère être une désignation innocente. Le nom fait signe, très directement, vers le Descartes savant des phénomènes lumineux et des illusions naturelles. C’est sans doute là l’une des clés les plus suggestives du conte : ce que d’Aulnoy emprunte au cartésianisme, ce n’est nullement une froide épuration du monde sensible, mais au contraire un nouvel art de produire de l’étrange par des moyens rationnels. La fée des Météores est une enchanteresse moderne et, à sa manière, pleinement cartésienne ; elle règne sur un merveilleux qui passe par les apparences, les reflets, les projections, les faux-semblants.

La fée ne se contente pas d’agir ; elle fait paraître :

Lassée de sa fermeté, elle fit paraître Brillante : Hé bien, lui dit-elle, tu vois ta maîtresse au fond de cette galerie, songe à ce que tu vas faire…

Puis viennent les visions monstrueuses, proliférantes, comme surgies d’un théâtre d’optique :

La fée était fière et colère en deux coups de baguette elle remplit la galerie de monstres affreux…. Les uns paraissaient avec plusieurs têtes et plusieurs bras, les autres avaient la figure d’un centaure ou d’une sirène, plusieurs lions à la face humaine, des sphinx et des dragons volants…

Et le narrateur achève de lever le doute en qualifiant tout cela d’illusions :

La grande fée, qui s’était crue victorieuse par le secours de tant de différentes illusions.

Le mot est essentiel. Ces monstres ne sont pas simplement des créatures fantastiques ; ce sont des apparitions, des productions visuelles, des simulacres destinés à frapper l’imagination et à égarer le jugement. La baguette de la fée fonctionne ici presque comme un instrument d’optique. Elle ne crée pas seulement du merveilleux : elle met en œuvre une véritable technologie de l’illusion.

C’est pourquoi il faut, me semble-t-il, renverser une opposition trop simple entre raison et enchantement. Ce que d’Aulnoy retient de Descartes, ce n’est pas un rationalisme desséchant, mais au contraire la possibilité d’un merveilleux moderne, compatible avec la science, fondé sur elle même, et peut-être plus séduisant encore que l’ancien surnaturel, parce qu’il n’exige aucune abdication de l’intelligence. La fée cartésienne, c’est la fée illusionniste. Avec la reine des Météores, Descartes cesse d’être le nom d’un désenchantement ; il devient, paradoxalement, l’un des garants du prodige. La leçon est importante pour l’ensemble de notre parcours : au XVII^e siècle, raison et merveilleux ne s’excluent pas. Ils se soutiennent, s’alimentent et se renforcent l’un l’autre. La reine des Météores en offre peut-être l’une des figures les plus saisissantes.

5. Nicéron, la “magie artificielle” et “les effets merveilleux de l’optique”

Si Descartes aide à comprendre comment la science moderne peut devenir productrice d’illusions, le grand maître de ces merveilles optiques, au XVII^e siècle, est sans doute le père Jean-François Nicéron. Ce religieux mathématicien consacre en 1638 un ouvrage entier à ce qu’il appelle, de manière très révélatrice, la “magie artificielle” : La Perspective curieuse, ou magie artificielle des effets merveilleux. Le titre, à lui seul, est éloquent. Nous ne sommes plus dans le registre du miracle au sens théologique, ni tout à fait dans celui du tour de bateleur ; nous sommes dans un espace intermédiaire, où la rigueur géométrique produit des effets que le spectateur reçoit comme des prodiges.

Nicéron s’intéresse notamment à l’anamorphose, cette technique qui consiste à dessiner des figures volontairement déformées, illisibles de face, mais qui retrouvent leur forme juste lorsqu’on les regarde d’un certain point de vue, ou dans un miroir préparé à cet effet. Une surface peut paraître couverte de lignes absurdes, de fragments disloqués, de taches incompréhensibles ; puis, soudain, l’image surgit, entière, cohérente, miraculeusement recomposée, lorsque, par exemple, on dispose un miroir cylindrique à l’emplacement prévu.

C’est un miracle rationnel, ou plutôt un miracle de géomètre : l’apparition dépend d’un calcul, d’une perspective, d’une science du regard.

On comprend dès lors pourquoi cette culture de l’optique et des reflets intéresse tant le merveilleux des contes. Chez Madame d’Aulnoy, les miroirs ne relèvent pas seulement du décor précieux ou de la symbolique morale ; ils participent d’un imaginaire technique de la multiplication, de la diffraction, de l’apparition. Dans Le Prince Lutin, par exemple, la chambre de la princesse est décrite ainsi :

Celui de la princesse était tout entier de grandes glaces de miroirs car on ne pouvait trop multiplier un objet si charmant.

Cette profusion de miroirs vise à décupler l’image de la princesse sous tous les angles. Toute la pièce est faite de miroirs. Le prince intrus, Léandre, est ébloui par ce spectacle de la beauté infiniment réfléchie. Le texte insiste d’ailleurs sur l’éclairage (les girandoles de rubis et de diamants) qui rend la pièce scintillante. Nous avons affaire à une chambre optique enchantée. Les contemporains de d’Aulnoy ne pouvaient manquer de penser aux salons des glaces et autres curiosités qu’ils connaissaient. Par exemple, en 1686 fut inaugurée la Galerie des Glaces de Versailles, longue de 73 mètres et ornée de 357 miroirs, créant un effet d’optique spectaculaire. D’Aulnoy transpose ce luxe optique dans la féerie, dans La Belle aux Cheveux d’or : 

“La princesse passa dans sa galerie aux grands miroirs, pour voir si rien ne lui manquait ; et puis elle monta sur son trône d’or, d’ivoire et d’ébène ».” (La Belle aux cheveux d’or)

On pourrait se contenter d’une analyse morale : la princesse est prisonnière de ses reflets, enfermée dans une vanité baroque, victime des apparences, narcissique puisqu’elle voit son image répétée à l’infini, mais ce n’est pas l’angle moral qui m’intéresse dans ce billet : c’est l’angle technique. 

La galerie des glaces s’inscrit parfaitement dans la perspective de ce merveilleux technologique : elle témoigne à la fois du merveilleux, puisqu’elle est conçue pour s’illuminer le jour du solstice d’été, au moment du coucher du soleil, lorsque l’astre illumine le Grand Canal et se reflète dans les miroirs de la galerie.

Bref, les grands miroirs sont un fleuron de la technologie, la galerie des glaces en constitue la mise en scène merveilleuse et enchantée dont d’Aulnoy offre la simple transcription littéraire : l’enchantement est dans l’industrie de pointe, et Saint-Gobain, village de l’actuel département de l’Aisne, était la Silicon Valley des années 1680. La manufacture nouvellement créée vient précisément, à cette époque, de rendre possible la fabrication de glaces de grandes dimensions grâce à la technique du verre coulé, là où le verre soufflé italien ne permettait que des formats plus modestes. La galerie des glaces est donc à la fois un décor merveilleux et l’affichage éclatant d’une supériorité industrielle. En ce sens, les grands miroirs des contes ne relèvent pas seulement d’un imaginaire de l’apparence ; ils participent aussi d’une célébration implicite de la puissance technique de la monarchie française. L’enchantement ne réside pas seulement dans le reflet : il réside déjà dans l’industrie qui l’a rendu possible. D’Aulnoy en propose, en quelque sorte, la traduction littéraire.

Mais Le Prince Lutin va plus loin encore. Le salon aux miroirs devient le lieu d’un véritable jeu d’illusions. Léandre, invisible grâce à son bonnet magique, amuse et trouble la princesse en imitant la voix d’un perroquet pour lui parler sans se montrer. L’effet n’est plus seulement visuel ; il est aussi acoustique. La féerie associe donc ici invisibilité, trompe-l’œil, dédoublement de la voix, déplacement de la présence. Le merveilleux fonctionne comme une expérience sur les sens, une épreuve de perception, où l’on ne sait plus très bien d’où vient ce qu’on voit ou ce qu’on entend.

C’est précisément ce brouillage qui rend Nicéron si précieux pour nous. Lorsqu’il parle de “magie artificielle” et d’ “effets merveilleux de l’optique”, il entérine un glissement décisif du vocabulaire. Les mots de magie, de merveille, de prodige ne sont plus réservés au surnaturel ou aux récits fabuleux ; ils passent dans la langue même des physiciens et des mathématiciens, pour désigner des expériences fondées sur les lois naturelles. Le terrain est alors tout préparé pour les conteurs de la fin du siècle. Dans Le Prince Lutin, d’Aulnoy peut mêler sans difficulté le vieux répertoire féerique (bonnet d’invisibilité, palais enchantés, apparitions) et des effets qui doivent beaucoup à la culture contemporaine des illusions savantes. Elle conserve ainsi tout le prestige du sortilège, sans renoncer à l’horizon intellectuel de la modernité et aux surprises nouvelles de la science amusante mise à la portée des habitués des salons.

Dans le Paris des années 1660-1680, les démonstrations scientifiques font partie en effet des divertissements mondains les plus recherchés. Le philosophe Jacques Rohault organise dès 1659 ses célèbres “mercredis de Rohault”, où il convie dans son salon un public choisi à venir contempler des expériences. La science se donne donc en société, sous une forme brillante, aimable, spectaculaire. On vient y assister comme on irait à l’Opéra. Rohault refait devant son public les essais de Torricelli et Pascal : il pompe l’air d’une cloche de verre pour y voir des objets se soulever, il pèse l’air, et offre divers autres expériences curieuses.

Ces séances hebdomadaires connaissent un succès tel que Rohault publie en 1671 un Traité de physique rassemblant ses démonstrations, pour satisfaire la curiosité d’un public plus large. Il est donc avéré qu’à l’époque de Madame d’Aulnoy, habituée des salons parisiens, on va voir des expériences comme on va voir un feu d’artifice ou un ballet. Cette culture de la science-spectacle va nourrir l’imaginaire des contes de fées littéraires. Il n’est pas étonnant, dans ces conditions, que les lecteurs de d’Aulnoy aient été particulièrement sensibles à ce jeu subtil entre féerie et expérimentation, entre sortilège et dispositif, entre illusion merveilleuse et savoir savant. D’Aulnoy, bien informée des modes, truffe ses propres histoires de références à ces merveilles scientifiques, immédiatement compréhensibles par ses lectrices.

6. Kircher, ou le palais des illusions savantes

On ne peut clore ce parcours des illusions sans faire une place à Athanase Kircher, sans doute la figure la plus spectaculaire de tout ce merveilleux savant. Jésuite allemand né en 1602, installé à Rome, Kircher est à la fois érudit, ingénieur, metteur en scène, collectionneur, illusionniste. Il tient à la fois de Léonard de Vinci, d’Alcandre et de Prospero. Il écrit sur l’Égypte, la Chine, les volcans, la musique, l’optique, l’acoustique ; mais il n’est pas seulement un savant de cabinet. Il invente des dispositifs, il organise des spectacles, il pense la science comme une machine à étonner, il est l’un des inventeurs du musée – mais le sien tient plutôt d’un musée de la magie.

Autour de lui se constitue en effet au Collège romain, vers 1651, le Musaeum Kircherianum, ce “musée Kircher” qui est bien davantage qu’un simple cabinet de curiosités. C’est un véritable théâtre du monde. On y montre pêle-mêle des antiquités égyptiennes, des instruments rares, des automates, des horloges magnétiques, des objets naturels monstrueux ou supposés tels : un hippopotame empaillé, une queue de sirène fabriquée de toutes pièces à partie d’un poisson et d’un singe, une prétendue corne de licorne qui n’est en réalité qu’une défense de narval. L’ensemble de ces “curiosités” est organisé pour produire un effet double : instruire et surprendre. Chez Kircher, la science ne renonce jamais à l’éblouissement.

C’est toutefois dans ses livres que se manifeste le mieux cette poétique du prodige. Dans l’Ars magna lucis et umbrae (1646, puis 1671), grand traité de la lumière et de l’ombre, il décrit et illustre la “lucerna magica seu thaumaturga”, la lanterne magique, qui permet de projeter sur un mur des images peintes sur verre. Kircher explique comment dissimuler l’appareil dans une pièce voisine et faire surgir soudain, par une ouverture ménagée à cet effet, des visions de démons, de squelettes ou d’apparitions effrayantes. La technique est rigoureusement physique ; l’effet recherché, lui, est pleinement émotionnel. Il s’agit de frapper, de troubler, d’épouvanter. Ce n’est pas un hasard si le public appellera ces dispositifs des “lanternes de peur”  : c’est le nom que lui donne un des assistants de Huygens, et ami de Pascal, Pierre Petit, dans une lettre écrite en 1664 à Walgenstein (un montreur de lanterne danois). La science rejoint ici très directement l’art du conte fantastique.

Le même esprit se retrouve dans la Musurgia universalis (1650), où Kircher imagine des orgues hydrauliques capables d’actionner des automates forgerons qui martèlent l’enclume, des créatures dansant autour d’un squelette, des figures qui se meuvent au rythme de la musique, le tout détaillé dans des planches où l’on voit l’eau, l’air comprimé et les engrenages déclencher ces prodiges mécaniques. Dans la Phonurgia nova (1673), consacrée à l’acoustique, il décrit encore ses trompes parlantes, sortes de mégaphones monumentaux intégrés à des architectures ou à des statues : grâce à un réseau de conduits, une voix humaine peut sembler sortir d’une figure sculptée ou résonner à l’autre bout d’une place. Là encore, le dispositif est rigoureusement physique, mais l’effet recherché est pleinement merveilleux : faire parler les pierres, faire murmurer les murs. On pense encore ici à la statue parlante du prince Lutin, par exemple ou aux voix mystérieuses du Rameau d’or lorsque le prince entend la voix de Bénigne sans voir celle qui parle :

Pendant qu’ils parlaient, le prince entendait la voix de sa bergère qui semblait se plaindre. — Voulez-vous me laisser dévorer ? lui disait-elle. Si vous m’aimez, déterminez-vous à faire ce que la reine vous ordonne.

Puis, un instant plus tard :

« Ces mots furent à peine prononcés, qu’il entendit une voix dans les airs, qui prononçait distinctement ces paroles  :  “Laisse agir le destin ; mais sois fidèle, et cherche le Rameau d’Or.” »

Ces voix désincarnées relèvent évidemment du merveilleux féerique ; mais elles évoquent aussi très nettement cet univers d’acoustique artificielle à la mode, où des conduits, des cavités, des statues ou des trompes parlantes rendent possible l’apparition d’une parole sans corps. Chez Kircher comme chez d’Aulnoy, le prodige tient à ce que la cause demeure cachée tandis que l’effet, lui, frappe de plein fouet l’imagination.

Mais l’exemple le plus proche des machines hydrauliques de Salomon de Caus reste sans doute la statue du prince Lutin. Le héros, Léandre, utilisateur de gadgets féeriques (chapeau d’invisibilité, tapis volant, anneau souverain)  s’approprie le buste d’un Oracle, une statue parlante placée dans le temple :

​« Il se mit derrière le piédestal, de sorte qu’il voyait tout et qu’il n’était point vu. […] Il ne manqua pas de répondre à tout ce qu’elle demandait ; il parlait comme un Oracle. »

Ici, le merveilleux change de nature. Ce que la Princesse perçoit comme un miracle (la parole d’une idole) n’est pour le lecteur (et pour Léandre) qu’un artifice. La statue devient un automate sonore, et Léandre le machiniste caché dans les coulisses. Cette performance rappelle celle des “têtes parlantes”, comme celle de Valentin Merbitz qui devait servir d’inspiration à Vaucanson un demi-siècle plus tard (https://www.rdklabor.de/wiki/Automat_(Selbstgetriebe_und_Uhrwerke)

Mais c’est surtout avec Torticoli, dans Le Rameau d’or, que le rapprochement avec Kirher devient décisif. Le palais où le prince est enfermé ressemble moins à une prison féerique ordinaire qu’à un dispositif optico-technique au sens fort : un espace saturé de signes, de mécanismes secrets, d’indices lumineux, de passages dissimulés, autrement dit un véritable théâtre d’expériences, presque un cabinet kirchérien transposé dans la fiction.

Le moment le plus frappant est celui-ci : Torticoli, dans une vaste galerie, remarque soudain que “les vitres commencèrent à faire un cliquetis et un trémoussement extraordinaires”. Il ne se contente pas de subir le phénomène ; il l’observe, il l’interprète, il enquête. D’Aulnoy écrit alors : “il regarda où les rayons du soleil donnaient ; il vit que c’était sur le portrait d’un jeune adolescent, si beau et d’un si grand air, qu’il en demeura charmé”. Tout est remarquable dans cette scène. Torticoli procède exactement comme un expérimentateur : il part d’un effet matériel, repère une anomalie, suit la trajectoire de la lumière, en cherche le point d’incidence. Il remonte du symptôme à la cause.

C’est ici que le parallèle avec Kircher devient saisissant. Torticoli suit les rayons de lumière exactement comme sur le frontisipice de l’Ars magna lucis et umbrae de Kircher, où la lumière, les miroirs, les angles et les dispositifs techniques composent à la fois un chemin de vérité, l’initiation à un mystère, et une dramaturgie du visible. Chez d’Aulnoy, cette dramaturgie n’est plus gravée sur une planche savante : elle est devenue aventure romanesque dans un château truffé de mécanismes cachés, de “cliquetis” et de “trémoussements” provoqués par des automatismes.

La suite confirme pleinement cette lecture. Torticoli soulève le portrait, découvre “un lambris d’ébène avec des filets d’or”, puis comprend qu’il s’agit d’une porte dérobée ouvrant sur “un vestibule tout de porphyre, orné de statues“. Autrement dit, il vient de résoudre une énigme fondée sur l’articulation de la lumière et de la mécanique. Les rayons du soleil désignaient l’emplacement d’un automatisme. Nous sommes bien dans un univers kirchérien, où la science des effets lumineux sert à dissimuler et à révéler, à tromper et à guider tout ensemble, comme dans le musée Kircher du Vatican.

Cette scène est l’une des plus belles preuves de ce que le merveilleux de Madame d’Aulnoy ne doit pas être pensé contre la culture savante de son temps, mais avec elle. Le conte féerique absorbe ici très clairement des schémas venus de l’optique expérimentale, de la scénographie des cabinets scientifiques, de l’art des machines et des illusions, des ouvrages de Kircher et de la science amusante dispensée aux mondains. Torticoli n’affronte pas seulement une fée, mais un dispositif optique et mécanique.

La seconde moitié du XVII^e siècle baigne dans un climat où savants, ingénieurs, physiciens, opticiens et conteurs partagent un même lexique de l’étonnement. Grottes mécaniques, automates, projections lumineuses, voix sans corps, forces invisibles, palais parcouru de secrets : tout cela appartient au même imaginaire. Les contes de Madame d’Aulnoy ne tournent pas le dos à ce monde ; ils le digèrent, le transposent, le dépassent. Le merveilleux féerique y apparaît ainsi moins comme la survivance d’une crédulité ancienne que comme l’une des formes les plus brillantes du spectacle savant propre à la fin du Grand Siècle.

C. “Les merveilles de la cour”

L’un des lieux où s’invente, au XVII^e siècle, cette alliance de l’illusion, de la technique et de l’émerveillement est évidemment le théâtre et plus encore l’opéra. Les affinités entre l’opéra et le merveilleux des contes sont profondes, constantes, souvent explicites chez Madame d’Aulnoy. Ce n’est pas un simple voisinage : c’est un véritable modèle esthétique. Je ne développerai pas ici longuement ce point, puisque j’avais consacré à cette question plusieurs billets. J’indiquerai seulement que cette relation structurante à l’opéra est bien attestée dans les contes au programme des Khâgnes cette année. Dans Gracieuse et Percinet, c’est un opéra que le héros offre à la princesse comme suprême divertissement :

Il l’engagea de passer dans un salon tout brillant d’or et de peintures, où l’on représenta un opéra : c’était les Amours de Psyché et de Cupidon, mêlés de danses et de petites chansons.

Gracieuse le regarde comme un “enchantement” (p. 63).  Vers, musique et danse sont ici mis au service d’une histoire d’amour tendre et délicate, sur un thème bien connu : en 1678, Thomas Corneille, jeune frère de Pierre, et Bernard de Fontenelle, qui devait devenir l’un des plus ardents partisans de la cause Moderne, avaient écrit le livret d’un opéra intitulé Psyché, d’après la tragédie-ballet éponyme de Molière (1671), sur une musique de Lully. Madame d’Aulnoy peut ainsi rendre un quadruple hommage à Corneille, Molière, Lully, mais aussi La Fontaine, Ancien à la fois envié et respecté, auteur d’un roman Psyché dont la présence dans son œuvre est obsédante. On trouve d’autres références littérales à l’opéra disséminées dans les contes : ainsi, lors de l’entrée de Fanfarinet, 

“six joueurs de flûte […] jouaient les plus beaux airs de l’opéra, et six hautbois répondaient par échos” (p. 139).

La notation inscrit très le conte dans l’univers sonore du théâtre lyrique. Plus généralement, les scénographies opératiques semblent contaminer l’ensemble du merveilleux féerique. Les chars volants, les entrées triomphales, les transformations soudaines, les envols dans les airs, les chariots de feu tirés par des animaux fantastiques rappellent immédiatement les machines de théâtre, comme on l’a vu précédemment.

La musique elle-même achève de rapprocher le conte de l’opéra. Florine et son Oiseau chantent un “petit concert”, véritable scène à deux voix ; les oiseaux du Rameau d’or font entendre de “doux concerts”. Le conte se peuple d’airs, d’échos, de symphonies, comme s’il cherchait sans cesse à retrouver dans la prose l’équivalent de la scène chantée. Même les costumes participent de cette contamination opératique : habits brodés, plumes, diamants, bottes d’or, étoffes chamarrées, éclats de pierreries. Les personnages de d’Aulnoy s’habillent comme des chanteurs d’opéra ou des figures de ballet.

Mais le point le plus important pour compléter les billets précédents est peut-être ailleurs. Ce qui frappe, lorsqu’on compare les contes de fées aux relations des fêtes de Versailles rédigées par Félibien, Perrault ou d’autres, c’est moins une influence diffuse qu’une véritable identité de langage et de vision. Même style hyperbolique, même goût de la magnificence, même prolifération de matières rares, de lumières, de feux, de jets d’eau, de concerts, de métaux précieux, d’animaux fabuleux, de perspectives soudain ouvertes. Les palais féeriques de d’Aulnoy ressemblent à s’y méprendre aux descriptions des fêtes royales.

Cette similitude est d’autant plus essentielle que les fêtes de Versailles étaient constituées d’enchantements et de surprises permanentes dont chacun savait qu’ils étaient le fruit du travail des ingénieurs, des décorateurs et des paysagistes du roi. Elles reposaient sur des machines, sur des dispositifs hydrauliques, des artifices pyrotechniques, des décors montés, des toiles peintes, des chars, des trappes, des systèmes d’éclairage destinés à étonner et à émerveiller. Autrement dit, si les palais féeriques de d’Aulnoy parlent le même langage que les relations de fêtes, c’est qu’ils doivent eux aussi être pensés comme des palais technologiquement saturés, des palais de machinistes, des architectures d’illusion. La féerie n’y recouvre pas la technique : elle la poétise.

Quelques exemples suffisent à le suggérer. Dans La Princesse Printanière, lors de l’embarquement de l’héroïne, « l’on tira plus de cent coups de canon, et plus de mille fusées ».

Nous sommes en pleine apothéose de fête royale. De même, la disparition d’un palais enchanté dans Gracieuse et Percinet rappelle les grands finales pyrotechniques des divertissements monarchiques, notamment la destruction du palais d’Alcine aux Plaisirs de l’Île enchantée en 1664. Il y a là plus qu’une analogie : un même imaginaire du prodige mis en scène, de l’édifice merveilleux destiné à s’embraser, à s’évanouir, à laisser le spectateur stupéfait, grâce aux sortilèges d’une magicienne tout droit sortie de l’Arioste.

“Comme elle disait ces mots, elle vit tout d’un coup la plus belle et la plus surprenante chose du monde : c’était une illumination si magnifique, qu’il n’y avait pas un arbre dans la forêt où il n’y eût plusieurs lustres remplis de bougies ; et dans le fond d’une allée elle aperçut un palais tout de cristal qui brillait autant que le soleil.” (“Gracieuse et Percinet”)

L’on aurait peine à croire tout ce qu’il y avait de merveilleux, si l’on ne voyait souvent dans Versailles semblables merveilles. Ce que l’on peut ajouter pour faire comprendre ce qui donnait tant de de jour à ces superbes décorations pendant une nuit si obscure, c’est qu’il y avait plus de vingt mille lumières, sans compter plus de quatre mille autre feux qui éclairaient les fontaines et les parterres du petit Parc. (Félibien, Les Divertissements de Versailles, 1676

On pourrait multiplier les rapprochements. Les petits personnages de Gracieuse, les surprises miniatures du pâté magique dans L’Oiseau bleu, les marionnettes évoquées ici ou là renvoient aux spectacles de foire autant qu’aux raffinements de la scène.

C’est donc bien par rapport au paradigme opératique et, plus largement, à celui des fêtes de cour, qu’il faut comprendre le merveilleux de d’Aulnoy. Nous sommes très loin d’un folklore naïf ou d’une tradition populaire spontanée. Le monde des contes est un monde de spectacles modernes inspirés de Versailles. Il a pour horizon non la chaumière, mais la scène ; non la veillée villageoise, mais la cour. Comme l’écrivait Raymonde Robert, “le spectaculaire y devient le fondement même des valeurs”.

Les conteurs apparaissent alors comme de véritables ordonnateurs de fêtes. Ils transportent dans le récit les fastes des grands divertissements du règne, en particulier ceux de la jeunesse de Louis XIV. Les contes ne font donc pas naître ex nihilo le règne des fées. Ils héritent d’un goût pour les enchantements qui traverse tout le siècle et dont les fêtes royales avaient déjà donné la version la plus éclatante dans les années 1660. Le XVII^e siècle n’a pas attendu 1690 pour se passionner pour les prodiges : il fut, d’un bout à l’autre, le siècle des merveilles. Les contes de Madame d’Aulnoy en offrent simplement l’une des plus brillantes et des plus inattendues transpositions littéraires.

D. Merveilles de la nature : le miracle de l’oranger

Pour achever ce parcours du merveilleux moderne, il faut encore faire place à une autre famille de prodiges, plus discrète peut-être, mais essentielle : les merveilles naturalistes, botaniques, zoologiques, et plus largement exotiques. Car le XVII^e siècle ne s’émerveille pas seulement devant les machines, les miroirs ou les fontaines ; il s’émerveille aussi devant les plantes rares, les animaux singuliers, les fruits nouveaux, les parfums venus de loin, bref devant tout ce que l’élargissement du monde rend soudain visible, désirable et admirable.

À cet égard, L’Oranger et l’Abeille est un conte particulièrement éclairant. Madame d’Aulnoy y choisit pour héros, chose remarquable, non seulement un prince et une princesse, mais un arbre et un insecte : le prince est métamorphosé en oranger odorant, la princesse qui l’aime en abeille. Ce point de départ, à la fois poétique et étrange, permet à la conteuse de déployer tout un imaginaire du jardin rare, du végétal précieux, de la nature enchantée, dès l’ouverture :

« Le bois où était l’oranger servait de promenade à une princesse qui demeurait dans un palais magnifique. […] L’odeur de l’oranger la surprit ; elle n’en avait jamais vu et resta charmée d’en avoir trouvé. »

Ce qui frappe Linda, ce n’est pas seulement la beauté de l’arbre, c’est sa nouveauté même. L’oranger est ici un objet d’étonnement, une curiosité vivante, et c’est la surprise qu’il provoque, au fond purement naturelle, qui le rend d’emblée merveilleux.

Cet émerveillement n’a rien d’abstrait. L’oranger est, au XVII^e siècle, une plante exotique, venue d’Orient, précieuse, fragile, difficile à acclimater. Le conte suppose donc tout un arrière-plan de circulation des espèces, de goût horticole, d’expérimentation agronomique. En d’autres termes, cette merveille végétale est aussi une merveille technique. Pour faire pousser des orangers sous le climat français, il faut des soins, des abris, des méthodes de culture : toute une science du jardin. On songe ici naturellement à La Quintinie, le grand jardinier du roi, dont l’art consistait précisément à plier la nature aux désirs de la cour, à produire des fruits rares, précoces ou inattendus, à faire advenir l’extraordinaire par le travail patient des hommes. Serres, apport d’engrais, murs blancs, toute une série de procédés permettait à La Quintinie d’apporter sur la table du roi des légumes à contre-saison, mais son triomphe était l’acclimatation de l’oranger, dans une époque, celle du petit âge glaciaire, particulièrement défavorable à ce type de plantation dans la partie nord de la France.

L’oranger enchanté de d’Aulnoy relève donc de ce double imaginaire. Il est à la fois créature de féerie et produit d’une culture savante de la nature. Le merveilleux ne consiste plus seulement à voir un arbre parler, aimer ou souffrir ; il consiste aussi à reconnaître dans cet arbre une espèce précieuse parce que difficile à cultiver, symbole d’une maîtrise inouïe sur la nature. Le conte avant d’être une aventure sentimentale, est un prodige horticole.

C’est en ce sens que l’on peut parler d’une convergence entre merveilleux féerique et horizon colonial ou commercial. Les contes se nourrissent d’un monde élargi, où circulent de nouvelles denrées, de nouvelles plantes, de nouveaux objets de désir. Le chocolat, le café, les glaces, les parfums, certaines fleurs ou certains fruits relèvent eux aussi de cette économie de la surprise. Ils introduisent dans la vie mondaine une part d’exotisme concret, sensible, gourmand, qui ne peut qu’alimenter l’imagination des conteurs. Le merveilleux n’est plus seulement dans les vieux prestiges de l’enchantement ; il est aussi dans cette transformation du quotidien par les produits lointains, les raffinements du goût, les conquêtes de l’acclimatation et du commerce.

“mais quand il vit la belle Printanière avec tant de grâces et de majesté, il demeura si ravi, qu’au lieu de parler, il ne faisait plus que bégayer ; l’on aurait dit qu’il était ivre, quoiqu’il n’eût pris qu’une tasse de chocolat” (“La Princesse printanière”)	“Le chocolat n’est plus avec moi comme il étoit : la mode m’a entraînée, comme elle fait toujours. Tous ceux qui m’en disoient du bien m’en disent du mal ; on le maudit, on l’accuse de tous les maux qu’on a ; il est la source des vapeurs et des palpitations ; il vous flatte pour un temps, et puis vous allume tout d’un coup une fièvre continue, qui vous conduit à la mort” (Madame de Sévigné, 1671)

Les contes de Madame d’Aulnoy témoignent ainsi d’un moment très particulier de l’histoire culturelle européenne : celui où la nature devient elle-même un espace de production de merveilles, non plus seulement parce qu’elle serait mystérieuse ou sacrée, mais parce qu’elle est observée, cultivée, recomposée, mais aussi déplacée et acclimatée. La fleur rare, l’arbre étranger, l’animal singulier comme le perroquet, le singe ou le lion, entrent dans le même système d’admiration que les automates, les miroirs ou les jardins hydrauliques. Eux aussi participent de cette grande esthétique du prodige maîtrisé, d’une féerie conçue pour se rendre “comme maître et possesseur de la nature“.

On comprend alors que la féerie d’Aulnoy soit si profondément moderne. Elle n’oppose pas la nature à la technique ; elle imagine au contraire une nature déjà travaillée par l’art, déjà stylisée, déjà rendue plus admirable encore par l’intervention humaine. L’oranger enchanté n’est pas seulement un symbole amoureux : il est aussi l’emblème d’une époque qui rêve de faire fleurir l’ailleurs au cœur même des jardins du roi.

Ils seront heureux et auront, etc. Merveilles de l’actualité

Mlle L’Héritier décrit dans Marmoisan une “fée bienfaisante et moderne, plus savante et plus polie que celles de l’Antiquité”. De même, l’objectif de Marie-Catherine d’Aulnoy dans ses contes est de moderniser le merveilleux de toutes les manières possibles. Ces contes sont imprégnés de l’idéologie monarchique moderne et galante. Ils reflètent la vision du monde de la cour de Louis XIV, faite de hiérarchie sociale forte, de foi en la royauté absolue tempérée par l’idéal de la galanterie. Les contes paraissent parfois receler des clefs politiques : Ute Heidmann l’a montré pour “La Belle au bois dormant”, dont le sort n’est pas sans ressembler à celui de “Mademoiselle”, dédicataire des Histoires ou contes du temps passé. D’Aulnoy paraît au premier abord célébrer l’ordre présent. Dans La Bonne petite souris, par exemple la vraie reine vertueuse finit par retrouver son trône, triomphant du roi usurpateur cruel. Cette récurrence du rétablissement de l’ordre légitime est un topos du conte de fées : il satisfait une vision politique où le bien triomphe, assimilé au pouvoir légitime. On retrouve là l’optimisme du Grand Siècle confiant en la monarchie absolue. Les dénouements heureux consolident un ordre social et dynastique : un bon prince épouse une bonne princesse, le royaume est délivré des usurpateurs ou ogres, et tout est bien qui finit bien.

Le contexte historique éclaire encore cette tonalité. Si les contes finissent souvent par des mariages heureux, c’est que l’explosion du genre, dans les années 1697-1698, coïncide avec un moment très particulier : celui de la paix retrouvée à l’issue de la longue guerre de la Ligue d’Augsbourg. Après neuf années d’un conflit éprouvant, la fin de la guerre permet un retour à l’imaginaire de la stabilité, des noces et de la réconciliation. Les mariages princiers de la fin de la décennie offrent, à cet égard, un équivalent presque direct des épousailles qui concluent tant de contes : “Mademoiselle” épouse le duc de Lorraine, et le petit Dauphin, Louis, duc de Bourgogne, la pétillante jeune princesse de contes, Marie-Adélaïde de Savoie, dont le roi de France était fou. Le merveilleux ne naît donc pas hors de l’histoire ; il lui emprunte aussi ses formes d’espérance. 

Ce schéma est profondément optimiste et moderniste : il véhicule l’idée d’un progrès de la société vers plus de justice et de bonheur, grâce à la sagesse de monarques éclairés, aidés par des fées providentielles qui sont l’autre nom des ingénieurs chargés d’assurer au pays la suprématie techniquie dans tous les domaines. D’Aulnoy célèbre le luxe et l’abondance permis par la croissance économique : sous Louis XIV, l’économie florissante et le commerce mondial donnent accès à des richesses inédites, et fait advenir un thème qui s’épanouira au XVIII^e siècle : celui d’une aspiration légitime au bonheur matériel, concept très nouveau à cette date. Avec les contes de d’Aulnoy, nous sommes à l’aube d’un siècle qui va rêver le bonheur autrement, à la manière du Mondain de Voltaire : “Le paradis terrestre est où je suis”.

Conclusion

On a longtemps raconté l’histoire de la modernité sur le mode d’une grande fable du dessèchement : avec le cartésianisme, avec ce que Michel Foucault appelle “l’âge classique”, l’Europe se serait brusquement réveillée de ses rêves, comme sortie de la caverne des superstitions pour entrer dans la lumière crue de la Raison. Philippe Descola, plus récemment et dans une perspective un peu différente, décrit notre modernité naturaliste comme ce moment où la nature devient un dehors muet, calculable, désenchanté, un “conglomérat muet”. Dans ce récit, le XVIIᵉ siècle est souvent l’épisode-clef : celui où l’on met fin aux prodiges, aux miracles, aux fées.

Il nous semble que la présente étude raconte une autre histoire.

Car enfin, si l’on regarde concrètement ce qui se passe au XVIIᵉ siècle, que voit-on ? On découvre des expériences de physique conçues comme de véritables scénographies de l’étonnement. On voit des jardins hydrauliques où des dieux se lèvent au passage du promeneur, des grottes où chantent des oiseaux de cuivre, des villas et des palais saturés de glaces et de “perspectives curieuses”, des lanternes magiques qui projettent sur les murs des figures de morts et de démons. On voit Versailles, Marly, les machines, les jets d’eau, les feux d’artifice, l’opéra à machines, les décors mobiles, les transformations à vue, les inventions nouvelles, les prodiges de la nature importés du bout du monde par la Compagnie des Indes. Bref, à l’extrême fin du siècle, l’Europe savante et mondaine ne renonce pas au merveilleux : elle le reconfigure. 

Ce qui disparaît, ce n’est pas l’appétit d’enchantement, c’est la légitimité des anciens prestiges, les miracles, interventions directes du surnaturel chrétien, irruptions de l’invisible dans l’ordre normal du monde. Anges et démons sont relégués au magasin des obscurantismes, tandis que le sacré est contesté par la montée lente mais inexorable de l’incroyance et que, de l’aveu même d’un Pascal, Dieu recule par-delà les espaces infinis. Mais le besoin d’émerveillement, lui, reste intact. Simplement, il se déplace vers d’autres supports : l’astronomie, la géométrie, l’optique, l’hydraulique, la mécanique, l’exotisme colonial apportent leur lot de merveilles nouvelles, sans lesquelles, au fond, le monde serait inhabitable. Les savants eux-mêmes en ont parfaitement conscience lorsqu’ils parlent, comme Niceron, de “magie artificielle des effets merveilleux”, ou lorsque Kircher baptise une lanterne d’images “lucerna magica seu thaumaturga“. La fée ne disparaît pas : elle change de costume. Elle devient fluide sous pression, rayon lumineux, machine cachée derrière le décor. La fée est l’autre nom de l’ingénieur et du savant. Chez d’Aulnoy, les palais de cristal, les galeries de glaces, les jardins enchantés, les carrosses miniatures, les “petites machines” comme celle de Trognon, les tours souterraines, les dispositifs de miroirs ou de panneaux secrets rejouent, sous une forme féerique, tout l’imaginaire technique et scientifique du temps. Le merveilleux d’Aulnoy est branché sur les mêmes désirs que les expériences de Pascal ou les curiosités de Kircher.

Les contes de fées de Madame d’Aulnoy ne sont pas un résidu d’archaïsme jeté en bout de course d’un siècle rationaliste. Ils sont au contraire un produit très élaboré de ce XVIIᵉ siècle des merveilles. Ils condensent dans une forme narrative légère et brillante la grande question qui traverse toute la modernité naissante : comment habiter un monde que l’on sait désormais explicable, calculable, mécanisable, sans renoncer pour autant au sentiment du mystère, de la surprise, du possible ? La réponse n’est pas dans une mise en cause de la science cartésienne : elle se trouve en sein. 

Les contes de Madame d’Aulnoy, sont l’un des lieux où le XVIIᵉ siècle invente, très consciemment, une manière moderne d’être au monde : lucide, ironique, mais encore capable de croire aux fées, ne serait-ce que pour mieux en faire travailler, dans le jeu de la fiction, les promesses et les dangers.

 

1. Marine Roussillon, « Usages du merveilleux dans le Clovis de Desmarets de Saint-Sorlin ». Épopée et mémoire nationale au XVII^e siècle, édité par Francine Wild, Presses universitaires de Caen, 2011, https://doi.org/10.4000/books.puc.24937. [↩]
2. La position de Cervantès par rapport à Amadis est en réalité très ambiguë, nous l’avons montré ailleurs : https://astree.hypotheses.org/373 [↩]
3.   “È del poeta il fin la meraviglia […] Chi non sa far stupir, vada alla striglia  !” , “ le but du poète est la merveille, qui ne sait stupéfier, qu’il aille à l’étrille !” [↩]
4. “By the early 1630s, when René Descartes argued that animals and humans, apart from their capacity to reason, were automata, European towns and villages were positively humming with mechanical vitality, and mechanical images of living creatures had been ubiquitous for several centuries. Descartes and other seventeenth-century mechanists were therefore able to invoke a plethora of animal- and human-like machines”, Jessica Riskin, “Machines in the garden”, dans Charlene Villaseñor Black et Mari-Tere Álvarez, Renaissance Futurities: Science, Art, Invention, Oakland, University of California Press, 2019. [↩]

Faute de pouvoir arborer librement un drapeau noir ou arc-en-ciel, se pourrait-il que ces autrices et ces auteurs marginaux, criminels, gays, lesbiennes ou autrement scandaleux, eussent néanmoins possédé leur schibboleth ? Envisagée sous cet angle, la récurrence de Mélusine et des figures mélusiniennes dans ce corpus interroge.

Alors que d’autres fées médiévales, comme Morgane ou Viviane, étaient davantage tombées dans un semi-oubli, Mélusine continuait au XVII^e de jouir d’une immense célébrité. Cette longue notoriété était due à la fortune éditoriale du roman de Jean d’Arras, qui fixa à la fin du xiv^e siècle les traits de la légende. Sa Noble Histoire des Lusignan fut l’un des premiers livres français à être publié, en 1478, à Genève, par Adam Steinschaber^[1]. Les incunables puis les éditions lyonnaises et parisiennes se succédèrent au xvi^e siècle, prenant l’habitude de scinder en deux la Noble histoire des Lusignan de façon à distinguer l’histoire de Mélusine de celle de son sixième fils, Geoffroy à la grand-dent. La bibliothèque bleue prit le relais des éditions humanistes et assura une grande popularité à la fée au cours du xviie siècle. Elle reconduisit le texte genevois, en modernisant très légèrement le texte, figé dans un état de langue qui reste très archaïque au regard du français classique tel que le pratiquaient les écrivains du siècle de Louis XIV. Malgré, ou peut-être à cause de ce français très daté, l’Histoire de Mélusine touche un large public et son nom reste une référence : elle apparaît ainsi fugitivement dans Le Menteur de Corneille (I, 6) et dans un sonnet de Saint-Amant^[2]. Madame de Sévigné, dans ses lettres, affuble une de ses relations, Madame de Marans, apparentée aux La Rochefoucauld, du sobriquet Mélusine, que la famille s’était donnée pour ancêtre.

Malgré ces quelques apparitions éparses, c’est surtout la mode du merveilleux féerique qui remet au premier plan la fée du Poitou. On la trouve chez d’Aulnoy, sous le nom de fée Merluche, marraine de Finette-Cendron^[3]. Chez Préchac, elle est Merlusine, objets de tous les respects de la part de la reine des fées^[4]. Chez Mailly, elle est à l’origine des pouvoirs magiques du héros dans « Le prince Roger^[5] ». Chez Madame de Murat, Mélusine est la seule fée nommée dans son épître « aux fées modernes^[6] » : elle y apparaît comme une dame de la belle société, et se distingue du commun des fées campagnardes. Sa figure s’inscrit aussi en filigrane dans son conte « Anguillette », où la fée éponyme, contrainte de se métamorphoser en anguille « quelques jours de chaque mois^[7] », emprunte de toute évidence certains traits à Mélusine, de même qu’une foule de créatures serpentines hybrides : fée Serpente chez d’Auneuil^[8], sirènes diverses, ou serpents métamorphes comme celui dans lequel se transforme l’enchanteur dans « Quiribirini » de Mailly^[9], et bien sûr le héros de « Serpentin Vert » de Madame d’Aulnoy, dont l’apparence et le comportement sont proches de celui de la fée du Poitou^[10]. Et c’est au plus fort de la mode des contes, en janvier 1698, que François Nodot fit paraître son adaptation du roman de Jean d’Arras, à destination d’un public galant et apparemment pour répondre à une commande émanant une fois de plus du cercle des Orléans, L‘Histoire de Mélusine^[11].

Ces évocations d’une fée jadis célèbre et honorable, mais tombée depuis aux mains du peuple à la faveur des éditions bleues, sont déjà en elles-mêmes assez canailles. Mais elles le sont bien davantage lorsqu’on considère la personnalité de cette créature. Car Mélusine, icône de la pop culture du temps, est aussi la plus queer des fées. La Dame de Lusignan, par ailleurs parfaitement bien faite de sa personne (Raymondin fut d’emblée « surpris de sa beauté »^[12], et le comte de Poitou « la trouva si belle qu’elle l’éblouit^[13] »), se trouve affublée par sa mère d’une grosse queue de serpent le samedi, jour de sa pénitence hebdomadaire : « Je te déclare que tu seras tous les Samedis Serpent depuis la ceinture jusques en bas^[14] ».

Le caractère phallique de cet appendice caudal (ou plutôt de cette énorme « queue d’un serpent, grosse à proportion du corps^[15] ») n’échappa à personne. Bien avant que les lourdes interprétations psychanalytiques développées au XX^e siècle ne mettent à nu le pot au rose^[16], Rabelais soulignait déjà malicieusement l’androgynie de Mélusine dans le Quart Livre :

Présentement (j’entends après boire) visitez Lusignan, Parthenay, Vouvant, Mervent, et Ponzanges en Poitou. Là trouverez […] que Mélusine, leur première fondatrice avait corps féminin jusques aux boursavitz, et que le reste en bas était andouille serpentine, ou bien serpent andouillique. Elle toutefois avait allure brave et galante.^[17]

L’insistance sur le lien de Mélusine avec les andouilles ne saurait être anodine : la fée partage leur ambivalence, puisqu’elles sont en principe toutes « femelles »^[18], mais que le serpent de la Genèse « était l’andouille ithyphalle, en laquelle fut jadis transformé le bon messer Priapus grand tentateur des femmes^[19] » ; Mélusine est également apparentée chez Rabelais aux géants antiques, « andouilles pour la moitié du corps^[20] ». Quant au terme « boursavitz », quelque hapax qu’il puisse être, et quelque fantaisiste que soit son étymologie, on voit mal qu’il puisse désigner un sexe féminin.

La nudité obsédante de Mélusine par le haut du corps ne tend qu’à souligner davantage son hermaphrodisme. Joanna Pavlevski-Malingre, s’appuyant sur les modes de reproduction prêtés aux serpents et aux poissons, suggère que la fameuse scène de la baignade décrirait une parthénogenèse, les jets d’eau chaude se substituant à la semence de Raymondin^[21]. Hypothèse audacieuse, pas forcément compatible avec d’autres passages du texte plaidant en faveur de modes de fécondation plus traditionnels, mais pleinement en accord avec les rêveries de génération exotiques mis en scène par les conteurs : unions hybrides chez Mailly ou gestation prolongée chez Préchac.

D’un bout à l’autre du roman, c’est Mélusine qui tient les rênes. Raymondin n’est qu’une marionnette entre ses mains, manipulé de bon gré, gouverné comme on disait à l’époque, par cette Dame dont il ne s’était jamais enquis de la vraie nature, trop heureux des bénéfices qu’elle lui avait apportés. « Raimondin remercia sa Maîtresse de ses bons avis, et lui promit de les suivre de point en point^[22] ». Une seule condition était posée pour que la fée assurât « l’élévation » de son époux : « Vous ne me verrez point les samedis, ni ne vous mettrez aucunement en peine des lieux où je serai^[23] ». Tel était « l’article secret de leur mariage^[24] ». Dans la réécriture par François Nodot de l’Histoire de Mélusine, ce secret imposé par la fée à Raymondin contamine tous les aspects de l’œuvre :  secrets politiques des Grands, secrets des sciences, secrets galants et arcanes de magie noire gouvernent la narration de l’Histoire de Mélusine et de sa suite, parue en 1700, l’Histoire de Geoffroy, surnommé à la grand’dent^[25]. La gloire, les exploits, et les réalisations féeriques spectaculaires reposent sur la forclusion d’une vérité obscure et tabou : la nature hybride et androgyne de la femme anguiforme, principe de son pouvoir et origine de sa faiblesse, puis de sa perte, puisque, on ne le sait que trop bien, Raymondin trahira sa parole, poussé au soupçon par son frère le comte de Forez.

Mélusine, souveraine parfaite et bienfaisante, offre ainsi aux conteuses et conteurs un contre-modèle aux stéréotypes misogynes dénigrant la femme virile. La fée pouvait aisément faire office de signe de reconnaissance clandestin et codé dans ce milieu très étroit où l’on pratiquait l’art du conte de fées. Détentrice du phallus et de la réalité du pouvoir, tout en conservant intacte sa féminité, Mélusine inverse les stéréotypes de la virago hommasse, virilisée et donc dénaturée, dépouillée de toute forme d’humanité – l’Athalie de Racine fournirait un des avatars les plus célèbres de ces monstres, à la même période. Chez Mélusine au contraire, les vertus proprement masculines s’harmonisent heureusement avec ses qualités féminines. Elle conserve la beauté superlative des créatures de l’autre monde, elle porte des enfants, mâles et vigoureux, elle assure la fonction d’épouse et de mère qu’on attend d’elle, mais elle exerce aussi la réalité du pouvoir, à bon escient et avec sagesse.

Cette Dame acquit tant de biens à son mari en Bretagne, en Poitou, en Guyenne, et en Gascogne, qu’il devint un des plus puissants Seigneurs de France, et se fit redouter de ses voisins.

Mélusine ne se contentait pas de bâtir de cette manière, elle donnait encore à son mari des enfants tous les ans, et des mâles ; ce qui a soutenu sa postérité avec éclat.^[26]

« Défricheuse^[27] » et bâtisseuse, elle prend toutes les décisions, que son mari exécute sans sourciller ; puis elle envoie ses enfants se tailler des fiefs en Europe et en Orient, en leur prodiguant elle-même les conseils de chevalerie nécessaires, dans une scène d’adoubement symbolique qu’elle prend en charge sans que son mari s’en mêle.

Raymondin ne tint pas grand discours à ses enfants, il se retira après les avoir embrassés, pressé qu’il était de sa douleur, et laissa le soin à son épouse de leur donner les instructions qu’ils devaient suivre pour se comporter prudemment dans une si haute entreprise. […] Elle leur enseigna les maximes les plus sûres qu’ils pouvaient pratiquer pour régner heureusement.^[28]

Raymondin, surmonté par sa peine et réduit au silence au moment de perdre la présence de ses enfants, assume ici les faiblesses prêtées à la femme, et s’efface comme le ferait une bonne épouse. C’est donc à Mélusine de dispenser ses recommandations, qu’elle assortit d’un don d’objets magiques. La répartition des tâches au sein du couple apparaît dysfonctionnel au regard des l’ordre normal des choses, mais se révèle parfaitement efficace. Entre les mains de Mélusine, le Poitou ne tombe pas en quenouille, avec les connotations péjoratives que revêt (en France surtout) le principe du gouvernement féminin : la fée lui assura au contraire faste et prospérité. La femme androgyne n’est pas ici anomalie : elle est bien plutôt « totalité harmonieuse^[29] », gage de fécondité, de réussite, et de richesse. Le sourire de Mélusine apparaît comme le revers de celui du Mentor fénelonien, cher à Benedetta Papasogli qui voit dans l’ambivalence de Mentor-Athéna la clef d’une sagesse dépassant les dichotomies : masculin et le féminin, jeune et vieux, grec et chrétien, sobre et éclatant. Mélusine, comme le précepteur de Télémaque, son exact contemporain, porte en elle son altérité, et c’est parce qu’elle déjoue elle aussi toutes les antinomies qu’elle accède au rang de figure idéale. Elle est l’homme et la femme, le père et la mère, la Dame et son Seigneur, la Belle et la Bête, mais surtout : elle est à la fois chrétienne et démoniaque, elle est la sainte et la fée, surgie du Ciel et sortie de l’abîme. Cette malédiction que lui a donné dans l’île de Morgane sa mère Pressine fut en réalité une bénédiction : elle lui conféra cette unité originelle indifférenciée qui assura aux Lusignan puissance et « éclat ». C’est parce que, comme Mentor, elle réalise dans sa personne la coïncidence des contraires, qu’elle put faire du Poitou un Paradis.

Les Édens s’achèvent habituellement par une chute : celui-ci se termine dans un envol. La visite du comte de Forez fut fatale au bonheur de Raymondin. Il accusa sa belle-sœur, au choix, d’adultère ou de dissimuler sa véritable identité féerique. Mis soudain en situation d’insécurité, plus inquiet des insinuations de cocuage que de la possible pénitence surnaturelle, Raymondin transgressa l’interdit, et viola la foi jurée du secret, dans l’intention de rétablir l’ordre patriarcal menacé. Il voulut soudain reprendre les fonctions d’époux qu’il avait depuis toujours cédées à sa femme. Obsédé par le désir de voir, « il mit la pointe de son épée, qui était de bonne trempe, et la tourna si longtemps qu’il fit un petit trou par où il vit Mélusine qui se baignait dans une grande cuve de marbre^[30] ». La symbolique sexuelle de l’épée de « bonne trempe » et du « petit trou » est aussi lisible chez Nodot qu’elle l’était chez d’Arras, où l’arme était « dure ». Mais en voulant mettre fin à l’hésitation et au vacillement, en faisant perdre à sa Dame sa fluidité, en tentant de restaurer les dichotomies, de distinguer le mâle de la femelle, et d’instaurer enfin le principe d’une complémentarité hiérarchique des sexes au sein du couple, Raymondin détruisit en réalité l’ordre fragile dont il était le premier bénéficiaire. La contemplation du spectacle interdit laissa le voyeur sidéré. Elle lui révéla soudain, mais trop tard, non seulement le secret de son épouse, mais aussi la clef de son propre succès : l’hermaphrodisme de sa femme, dont l’ambivalence abolit les frontières binaires qui distinguent les sexes, l’humain et l’animal, le monde des mortels et celui des immortels. Mélusine y perdra sa précieuse ambiguïté et sera contrainte de partir. Excepté quelques rares apparitions sous sa forme féminine et toujours en l’absence de son époux, elle deviendra jusqu’à la fin des temps dragon femelle, séparée de l’humanité à laquelle elle aspirait tant, reléguée pour toujours dans l’autre monde, contrainte d’assumer sa damnation et son identité féerique, sans reste, sans laisser d’autre trace que l’empreinte de son pied sur la margelle de la fenêtre d’où elle s’est envolée.

Conclusion : le merveilleux secret de Mélusine

Le secret de Mélusine vient révéler la place des incertitudes sexuelles au sein du corpus merveilleux de la fin du siècle : prolifération d’animaux phalliques, femmes fortes, amitiés viriles, sexualité neutre, et jusqu’à la métamorphose de Mentor en Minerve à la fin du Télémaque, montrent à quel point les artifices du merveilleux autorisent l’exploration par le récit de toutes les formes de fluidité et de non-binarité. Le goût des spectacles, la débauche opératique, les scénographies fastueuses des contes apparaissent à la fois comme l’expression et le masque de ce secret indicible et fascinant autour duquel ils sont construits. Les contes sont à double fond : l’héroïsation du couple princier hétérosexuel et le mariage final topique sont en réalité une fausse monnaie destinée à donner le change aux « époux » et « confesseurs ». Les vrais plaisirs des contes passent en contrebande, à l’abri sous une chape protectrice de naïveté puérile et de moralités conventionnelles, et à la faveur d’une connivence avec un lectorat choisi : flottements identitaires, remises en cause de la domination masculine, expérimentation de sexualités divergentes sont les passagers clandestins de ces textes qui s’avancent masqués et procurent des plaisirs interdits, au sein d’un public averti et complice. D’une façon générale les contes de fées, qu’ils soient composés par des hommes ou des femmes, mettent en scène et valorisent des comportements anormaux ou jugés répréhensibles. On sait que les autrices et auteurs de contes étaient du parti des Modernes : leur animosité contre les Anciens, et Boileau en particulier, s’explique aussi, et peut-être surtout, par leur refus d’une vision normative et genrée de la société dont les satires de Despréaux contre les femmes et sur l’équivoque, fournissent l’expression la plus aboutie :

Du langage français bizarre hermaphrodite,
De quel genre te faire, équivoque maudite,
Ou maudit ? car sans peine aux rimeurs hasardeux,
L’usage encor, je crois, laisse le choix des deux.
Tu ne me réponds rien. Sors d’ici, fourbe insigne,
Mâle aussi dangereux que femelle maligne […].^[31]

L’androgynie est ici une malédiction : l’équivoque et le flottement sont condamnés par le poète comme « hermaphrodites » et « bizarres », qualités que revendiquent au contraire le cercle des conteuses et des conteurs, entre autres à travers l’évocation de la figure mélusinienne.

Avec les contes de fées littéraires classiques, nous sommes donc très loin de récits prescriptifs destinés à assurer la socialisation des enfants dans une société « patriarcale ». Bien au contraire, le réseau des conteurs parvient, à la faveur de la féerie, à faire circuler dans leur cercle étroit des textes queer, contestant les normes sociales, déstabilisent les catégories binaires du masculin et du féminin, de l’hétérosexualité et de l’homosexualité, de domination et de soumission, d’agentivité et de passivité. Lewis C. Seifert donne au terme queer une large extension :

[La notion de] queer implique la remise en question des formes dominantes de relations sociales et politiques tout en résistant délibérément à toute prescription de ce à quoi ces relations devraient ressembler.^[32]

Sous l’apparence de scénarios convenus, et le masque du merveilleux, on décèle dans les contes des identités de genre construites à la faveur du travestissement ou des modes de reproduction exotiques, une abolition fantasmatique des frontières entre les âges, les sexes, les espèces et les règnes qui brisait toutes les convenances et toutes les limites. Le monde magique des fées classiques est en réalité si fluide qu’on ne craint pas de déclarer, avec Elizabeth Howard que « la notion de queer et les études queer fonctionnent très bien dans le royaume des contes de fées ^[33] ». Aussi, la pratique actuelle qui consiste à réécrire des contes littéraires classiques réputés trop sages, avec l’intention de les subvertir pour les rendre compatibles avec les mœurs d’aujourd’hui, se contente-t-elle en réalité de mettre au jour, de façon souvent moins subtile, la même ambition émancipatrice à laquelle aspirait déjà le cercle des conteuses et des conteurs. Les contes de fées de la fin du xvii^e siècle n’ont nul besoin d’être réécrits pour aisément trouver leur place au sein d’une bibliothèque LGBTQIA+.

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^[1]        Sur l’histoire éditoriale du roman de Mélusine, voir la thèse pour le diplôme d’archiviste-paléographe d’Hélène Bouquin, Les Aventures d’un roman médiéval : éditions et adaptations de L’Histoire de Mélusine de Jean d’Arras (xve-xixe siècles), 2 tomes, 2000.

^[2]        Marc-Antoine Girard de Saint-Amant, Les Œuvres du sieur de Saint-Amant, première partie, Paris, T. Quinet, 1642-1643, p. 248.

^[3]        Madame d’Aulnoy, « Finette-Cendron », in Contes des fées, op. cit., p. 439.

^[4]        Jean de Préchac, « La Reine des fées », in Contes merveilleux, op. cit., p. 743.

^[5]        Chevalier de Mailly, « Le Prince Roger », ibid., p. 523.

^[6]        Madame de Murat, « Aux fées modernes », préface des Histoires sublimes et allégoriques, in Contes, op. cit., p. 199 : « hors Mélusine, et une demi-douzaine de ses semblables, tout le reste n’était que des gueuses ».

^[7]        Ibid., p. 85.

^[8]        Madame d’Auneuil, « La Tyrannie des fées détruite », in Contes, op. cit., p. 512.

^[9]        Chevalier de Mailly, « Le Bienfaisant ou Quiribirini », in Contes merveilleux, op. cit., p. 577.

^[10]      Madame d’Aulnoy, « Serpentin vert », in Contes des fees, op. cit., p. 575 sqq.

^[11]      François Nodot, Histoire de Mélusine tirée des chroniques de Poitou, et qui sert d’origine à l’ancienne maison de Lusignan, Paris, Claude Barbin et Thomas Moëtte, Paris, 1698.

^[12]      Ibid., p. 26.

^[13]      Ibid., p. 48.

^[14]      Ibid., p. 13.

^[15]      Ibid., p. 256.

^[16]      Par exemple chez Jean Markale, Mélusine, Paris, Albin Michel, « Espaces libres », 1993.

^[17]      François Rabelais, Quart Livre, in Œuvres complètes, éd. Jacques Boulenger et Lucien Scheler, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1955, chap. xxxviii, p. 643.

^[18]      « Sont-elles (demandait frère Jean) mâles ou femelles? anges ou mortelles ? femmes ou pucelles ? – Elles sont, répondit Xénomanes, femelles en sexe, mortelles en condition ; aucunes pucelles, autres non. », Quart Livre, chapitre xxix, « Comment Pantagruel passa l’île de Tapinois en laquelle régnait Carêmeprenant », ibid., p. 621.

^[19]      Ibid., chap. xxxix, p. 643.

^[20]      Ibid.

^[21]      « Or, certains poissons femelles pouvaient se reproduire par parthénogenèse, sans copulation et sans semence, selon une théorie d’Aristote. Sur le plan iconographique, la forme de sirène que peut prendre Mélusine dans le manuscrit BnF, fr. 12575 (f° 89) suggère peut-être cette conception virginale » (Joanna Pavlevski, « Naissances féeriques et fondation de lignée dans La Noble Histoire des Lusignan de Jean d’Arras et Le roman de Parthenay de Coudrette », Questes, 27, 2014, http://journals.openedition.org/questes/790).

^[22]      François Nodot, Histoire de Mélusine, op. cit., p. 36.

^[23]      Ibid., p. 29.

^[24]      Ibid., p. 255.

^[25]      François Nodot, Histoire de Geoffroy, surnommé à la grand’dent, sixième fils de Mélusine, Paris, Claude Barbin, 1700.

^[26]      François Nodot, Histoire de Mélusine, op. cit., p. 89.

^[27]      Emmanuel Le Roy Ladurie et Jacques Le Goff, « Mélusine maternelle et défricheuse », in Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, n° 3-4, 1971, p. 587-622.

^[28]      François Nodot, Histoire de Mélusine, op. cit., p. 96-97.

^[29]      Selon l’expression employée par Benedetta Papasogli à propos de Mentor (Le Sourire de Mentor, Paris, Éditions Honoré Champion, « Lumière classique », 2015). Voir aussi Benedetta Papàsogli, « Mentor souriant », in Revue italienne d’études françaises, 4, 2014, http://journals.openedition.org/rief/629. Et voir également Alain Vergnioux, « L’impensé pédagogique du Télémaque de Fénelon », Documents pour l’histoire du français langue étrangère ou seconde, 30, 2003, http://journals.openedition.org/dhfles/1519.

^[30]      François Nodot, Histoire de Mélusine, op. cit., p. 256.

^[31]      Nicolas Boileau, « Satire XII », 1705, v. 1-6.

^[32]      « Queer involves the questioning of dominant forms of social and political relationships while deliberately resisting any prescription of what those relationships should look like » (Lewis C. Seifert, « Introduction : Queer(ing) Fairy Tales », in Marvels & Tales, 20, 1, 2015, p. 16, https://digitalcommons.wayne.edu/marvels/vol29/iss1/1.

^[33]      « Queerness and queer studies work so well in the realm of the fairy tales » (E. Howard, « Queer Transformations », art. cit., p. 315).

On ne s’attardera pas longuement sur Madame d’Aulnoy, dont les partis pris en faveur d’une utopie sociale féminine ne font plus débat depuis longtemps^[1], et dont la critique queer commence maintenant à s’emparer^[2]. On montrera seulement que le jeu des métamorphoses autorise des rêveries vraiment surprenantes, comme cette scène de sexe interspécifique et même interrègne entre un insecte et un végétal dans « L’Oranger et l’Abeille ». Dans ce récit, le prince, métamorphosé en oranger en pot, déclare à la princesse changée en abeille :

Vous trouverez sur mes fleurs une agréable rosée et une liqueur plus douce que le miel, vous pourrez vous en nourrir ; mes feuilles vous serviront de lit de repos […]. En effet, [l’abeille] s’enferma dans une des plus grosses fleurs, comme dans un palais ; et la véritable tendresse, qui trouve des ressources partout, ne laissait pas d’avoir les siennes dans cette union.^[3]

L’hybridation des identités, l’inversion des rôles sexuels comme du sens « normal » de la pénétration, la passivité du prince, aussi bien que les suggestions érotiques rendues possibles par la grâce du merveilleux, sans oublier le « dard » dont l’abeille se sert pour éloigner ses rivales, autant d’éléments qui remettent en cause les structures sociales et sexuelles traditionnelles, bien loin de les renforcer^[4]. La transmutation des corps par-delà les limites des espèces et des règnes perturbe les identités et autorise le franchissement de bien des frontières, y compris celles de l’anthropocentrisme^[5], et mène à la découverte de territoires sexuels inexplorés. Le tendre désir éprouvé par des princes pour des chattes blanches et des biches au bois, détonne dans une société où la bestialité est un crime puni de la mort par le feu^[6]. Elizabeth Howard y voit pour sa part l’expression d’une connexion avec la beauté animale qui excède le simple désir pour un corps de bête^[7]. On passera vite également sur « L’Histoire de la princesse Aymonette^[8] », seul conte de fées composé par l’abbé de Choisy, dans lequel Elizabeth Rowan entend une narration racontée par une « voix féminine^[9] » et participe aussi à ce titre d’une littérature queer.

Les lecteurs se sont en revanche peu intéressés au Chevalier de Mailly, peut-être parce que ses contes galants paraissent au premier abord aussi lisses que conformes aux convenances. La préface « Aux Dames » qui ouvre les Illustres fées^[10], ou encore l’usage éculé de structures narratives galantes topiques, ont souvent suffi à l’écarter des études et des anthologies. En réalité, Mailly, inverti conduit à la prudence pour avoir été impliqué par le passé dans un vaste scandale sexuel, est passé maître dans l’art du subterfuge et du double jeu. Les trames conventionnelles et les personnages types sont chez lui des maquillages destinés à occulter une ironie mordante à l’égard de la galanterie, qui tourne volontiers au libertinage : les fées y sont volontiers amantes insatiables à la mesure de leurs pouvoirs surnaturels^[11]. Surtout, l’allégeance aux codes galants dissimule chez Mailly la mise en scène d’amitiés masculines particulières qui le touchaient davantage et qui constituent de fait les moments les plus originaux de ses récits. Dans l’un de ses contes les plus connus, « Le Bienfaisant ou Quiribirini », le lien de tendre affection qui unit le héros avec l’enchanteur occulte celui qui l’attache à la princesse. Indifférent envers les femmes (« Il était surprenant qu’un jeune roi qui avait à sa cour un grand nombre de dames charmantes parut insensible à tant d’appas^[12] »), le protagoniste se laissa initier à d’autres plaisirs par son protecteur Bienfaisant qui

le mena dans une grotte qu’il avait dans le fond d’un rocher au milieu de la forêt, et qui n’était connue de personne ; il y fit entrer le roi, et y entra avec lui, par une ouverture qu’il fit en touchant le rocher d’une baguette mystérieuse qu’il portait toujours à la main.^[13]

Après avoir goûté tous les plaisirs secrets de la « grotte […] dans fond du rocher », le jeune roi et son ami « coururent tous deux dans la forêt^[14] », changés en biche ou en oiseaux, après avoir laissé provisoirement leur dépouille corporelle. Si le héros consent à se marier, il garde auprès de lui son cher enchanteur comme « favori » pendant le siècle entier qu’il lui fut donné de vivre. Le conte en effet ne s’achève pas sur le bonheur des époux, mais sur l’amitié du roi et de Bienfaisant : pour rendre la félicité du héros « plus parfaite », Bienfaisant est prié de rester vivre à la cour : de sorte qu’ « il fut pendant près d’un siècle le plus accrédité favori que les princes aient jamais eu ». Cette dernière phrase du conte nous entraîne bien loin des habituelles épousailles conclusives et fécondes. Le dernier mot du récit est au contraire pour célébrer le plaisir d’une relation homosexuelle réussie, le mariage princier de rigueur lui offrant seulement une couverture respectable. Dans « Le prince Guérini », autre conte des Illustres fées, le héros se laisse dérober sa « flèche d’un ouvrage fort précieux^[15] » par un « Sauvage » que son père le roi avait emprisonné. Mailly insiste malicieusement sur la symbolique de l’arme, au cas où elle échapperait à un lecteur vraiment très distrait : « rien ne lui était plus cher que sa flèche, car son exercice le plus ordinaire était de tirer à l’arc^[16] »). Une fois le Sauvage opportunément métamorphosé en galant chevalier par une fée libertine, Guérini est ébloui à sa vue : « Le prince fit une heureuse rencontre […] ce fut celle d’un jeune chevalier mieux fait et plus beau que tous ceux qu’il avait vus à la cour du roi son père […] monté sur un si beau cheval et si richement équipé ». La description relève de la scène de première rencontre amoureuse. La fée obligeante accorda au nouveau chevalier « des sentiments tout différents de ceux qu’il avait eus jusque-là », et le baptisa du nom d’Alcée^[17]. Or, Alcée de Mytilène, poète rival de Sapho, vivait à Lesbos, et, d’après Horace^[18], il était connu pour s’être plu à chanter les beaux jeunes gens, ainsi « le charmant Ménon » ou encore « le beau Lycos aux cheveux et aux yeux noirs ». Le nom de guerre donné au « Sauvage » est dès lors transparent, quelles que fussent les faveurs particulières dont Alcée dut gratifier la fée adjuvante. Dans la suite du conte, nous voyons Guérini et Alcée entretenir une fraternité d’armes qui éclipse le double mariage final de convention. Dans un autre récit, « Le Favori des fées », le héros, Galéran, est un Napolitain, « soupçonné d’avoir donné un mauvais conseil au jeune prince dont il était le favori^[19] » : il doit fuir. Dans « La Supercherie malheureuse », le héros s’acquiert l’amitié d’un jeune souverain : à force d’exploits, « il devint le favori du roi », qui lui accorda aussitôt force embrassades. Par la suite, « sa  faveur alla si loin que le roi ne lui cachait rien », et qu’à la fin de l’histoire, il fallut « rendre par sa présence la félicité du roi parfaite », le mariage traditionnel ne suffisant pas au complet contentement du héros^[20]. Dans son recueil de Contes galants, Mailly adapte une favola de Straparole dont l’héroïne est conduite à se travestir en homme pour échapper à la justice. Non contente d’avoir pris des habits masculins, et « changé son nom », Constance, devenue Constantin, se construit aussitôt une identité de genre déconnectée de son sexe biologique : « Elle se mit en tête de mépriser les vaines occupations de son sexe, pour chercher à faire quelque fortune par les armes ». De sorte que par la suite le conteur ne désigne plus le héros que par le masculin et sous sa nouvelle désignation. Il lui est ainsi loisible de dérouler une écriture fantasmatique qui célèbre avec complaisance les « attraits de Constantin » et « la vue de ce charmant Constantin » qui plaît aux dames^[21]. Si les travestissements abondent dans les œuvres du corpus féerique, c’est que le changement de vêtements était le procédé le plus acceptable pour les autrices et auteurs qui souhaitaient mettre en scène des personnages transgenres : l’habit permettait d’assumer, ou pour mieux dire de performer, une identité genrée différente de l’identité sexuelle assignée à la naissance^[22]. Ainsi, la présumée très sage Mademoiselle Lhéritier mit néanmoins en scène une relation érotique très queer dans « Marmoisan, ou l’innocente tromperie » ; dans ce récit, le prince amoureux de l’héroïne Léonore travestie en soldat se sent perdu face à des sentiments qui font éclater toutes les normes et les conventions :

Le prince ne savait plus où il en était ; toutes les paroles et toutes les actions de Marmoisan le charmaient, il ne pouvait vivre sans lui, et il sentait bien que, si tout le mérite qu’il lui voyait se trouvait dans une fille, elle deviendrait pour lui le sujet d’un amour violent. Cependant il ne pouvait plus se flatter que c’en fût une ; tout l’assurait du contraire.^[23]

Le travestissement provoque de semblables flottements de genre dans « Belle-Belle ou le chevalier Fortuné » de Madame d’Aulnoy, où l’héroïne vêtue comme un chevalier attire la tendresse à la fois des femmes et des hommes : le roi « se sen[t] une affection particulière pour [elle] », et « les plus belles personnes de la cour » ressentent « de l’inclination » pour lui, tant il conjugue les qualités masculines et les vertus féminines : « Il tuait à la chasse plus de gibier que tous les autres, il dansait au bal avec plus de grâce et de propreté qu’aucun courtisan »^[24].

Madame de Murat n’ignore pas non plus les plaisirs du travestissement dans sa propre adaptation du même conte italien, « Le Sauvage », mais elle s’aventure pour sa part dans des territoires encore plus interlopes : elle s’ingénie en effet dans « L’Île de la magnificence » à déjouer les principes de la reproduction sexuée chromosomiale, pour lui substituer des rêves de clonage et d’androgénèse :

Nous n’avons point de femmes […] Notre génération se fait en prenant une once de poudre, tirée d’un corps desséché au feu, dont la composition nous a été apprise par les gnomes qui ont aussi commerce avec nous. Ce corps desséché est toujours celui du plus fort et du plus robuste. Nous faisons tremper cette poudre dans une liqueur précieuse, qui découle d’un arbre unique que nous avons en ce pays, puis nous la mettons dans une terre particulière, et au bout de neuf révolutions qui sont mesurées comme vos jours, nous y trouvons un œuf que l’on met dans une boîte fait d’un œuf de baleine, remplie de duvets d’alcyion. Après neuf autres révolutions, il sort de cet œuf un petit embryon, que l’on enferme dans une bouteille de verre haute d’une coudée, et fermée hermétiquement. Lorsque l’embryon est aussi grand que la bouteille, ce qui arrive toujours au bout de quarante-neuf révolutions, elle se casse d’elle-même, et l’enfant qui en sort est vêtu et nourri comme nous, et dans une année il est en âge d’homme.^[25]

Les contes de Perrault, père de famille honorable autant qu’on sache, échappent-ils à ces lectures queer ? Les interprétations sexuelles du Petit Chaperon rouge ont déjà été bien explorées. Elles suscitent la perplexité de certains critiques qui y voient une scène d’agression dont la responsabilité est déportée sur la victime, imprudente et érotisée par son vêtement. La moralité, à première vue, invite en effet les jeunes filles à prendre toutes les précautions pour se mettre à l’abri du désir des hommes, par essence irrépressible : le tort est du côté des chaperons séducteurs, qui de surcroît « font très mal d’écouter toutes sortes de gens^[26] ». Lewis C. Seifert considérait par exemple que

 le Petit Chaperon rouge met en garde contre les dangers de la désobéissance ou de la bêtise des filles. Le genre du conte de fées est devenu un outil puissant pour sensibiliser les auditeurs et les lecteurs sur les conditions et les conséquences d’une conduite féminine « correcte ».^[27]

Si l’on veut à tout prix sauver ce récit, il conviendrait de réécrire ce conte, exigent des lecteurs et lectrices féministes, car sa version originale n’est rien d’autre qu’une légitimation de la « culture du viol^[28] ».

En réalité, le texte de Perrault est bien plus trouble. Il ne paraît pas vraisemblable que Perrault, apologiste du sexe féminin^[29], cherchant le succès auprès du public de femmes Modernes abonné Mercure galant, ait pu composer des contes dont le but était d’asséner une leçon patriarcale et de légitimer un ordre des choses révoltant aux yeux de nombre de ses lectrices. Le masculin employé systématiquement pour désigner l’héroïne, jusqu’au solécisme final (« Ce méchant loup se jeta sur le Petit Chaperon rouge et la mangea »), mérite d’être mis en perspective avec un terme peu commenté de la moralité : « On voit ici que de jeunes enfants, surtout de jeunes filles ». La formulation introduit une hésitation de genre et ménage une place pour un supplément soigneusement tenu sous silence, non identifié parce que non identifiable. Le jeu apparaît d’un coup plus incertain qu’il semblait d’abord. L’identité genrée du Chaperon, si évidente au début du texte, vacille et se dissout peu à peu à la faveur d’articles, de pronoms, d’une faute de syntaxe et d’un adverbe. Qui donc est-iel  ? Iel est surtout une jeune fille, mais non sans quelque reste. La différence des sexes se trouve sérieusement compromise. Et mère-grand ? On s’interroge d’abord sur le choix de la forme épicène de l’adjectif, qui n’était pas obligatoire : l’Académie connaît « grande mère » et « mère grande », Furetière n’admet que « mère-grand » mais recense en revanche « grande mère ». L’identité de l’aïeule est aussi troublée que celle de sa petite-fille. La métamorphose du loup trop humain en vieille femme animalisée (« loup-grand-mère » disait Yvonne Verdier^[30]), outre qu’elle contribue aussi à brouiller les limites entre les genres, altère également les frontières entre les hommes et les bêtes. La leçon pateline et misogyne sur laquelle s’achève la moralité feint de réduire la fable à l’allégorie d’un rapport de prédation masculine, pour mieux détourner l’attention de l’essentiel : la fluidité généralisée qui s’est emparée du texte. Dans la pénombre de la forêt des contes planent de singulières séductions, par-delà les catégories binaires du masculin et du féminin, de l’humain et de l’animal, de l’asexué et du pubère (« petite filles »/« jeune fille »). Le Petit Chaperon rouge nous entraîne dans les plus queer des territoires. L’instabilité d’un texte propice à toutes les dérives explique à la fois son succès durable, mais aussi sans doute la facilité des réécritures gay ou queer auxquelles il se prête volontiers aujourd’hui, et qu’il contenait déjà souterrainement : Dans Lying with the Wolf, conservé au Centre Pompidou, Kiki Smith explicite une forme de communion de la femme avec le monde naturel^[31], tandis que la série télévisée Once Upon a Time manifeste le lien étroit qui unit le Chaperon et le loup en fusionnant les deux archétypes dans le même personnage de Ruby^[32].

*

Pour Mailly, Murat, ou Choisy, et quelques autres, dont la sexualité ou l’identité ne pouvaient s’exprimer librement dans la société corsetée du xvii^e siècle finissant, le conte de fées, tout petit genre, souvent qualifié de « bagatelle » par les auteurs eux-mêmes^[33] afin d’en réduire encore la portée subversive, pouvait devenir le lieu d’une « dis/simulation », comparable à celle que Jean-Pierre Cavaillé repère chez les libertins d’esprit soucieux de cacher leur pensée hétérodoxe^[34]. Une semblable « réservation prudentielle » conduit les conteuses et les conteurs à camoufler des représentations déviantes sous l’apparence trompeuse de leur strict opposé : des récits hétéronormatifs au service de l’ordre moral. Réactivant les procédés burlesques^[35], les auteurs de contes utilisent les procédés propres à cette forme pour investir les textes de « sens cachés »^[36] ou « mystiques »^[37], dont le but est de « brouiller les frontières » et de « mettre en cause les hiérarchies », à en croire Claudine Nédélec. Si les contes sont cryptés, c’est qu’ils sont destinés à un public d’adultes avertis et complices, de manière à ne pas alerter les censeurs civils ou ecclésiastiques. Grâce à ce paravent de bonne moralité, lectrices et lecteurs « déniaisés » peuvent en jouir « sans que mère, époux, confesseur, y puissent trouver à redire^[38] », pour emprunter à Perrault ses propres mots. Le double jeu éclate par exemple dans le siècle de « songes agréables » reçus pendant le sommeil de la Belle (« La bonne Fée, pendant un si long sommeil, lui avait procuré le plaisir des songes agréables »), et dans lesquels chacun s’accorde à entendre une plaisanterie licencieuse mais innocente. En réalité, ces rêves sensuels et plaisants constituent une aberration coupable au regard de la morale religieuse. Même un casuiste jésuite réputé laxiste comme le Père Bauny range ces « songes impudiques » au rang de « péché mortel », en particulier lorsqu’on s’en délecte ou qu’on aimerait les faire advenir dans le réel, comme c’est exactement le cas ici. « Si l’on a eu des songes impudiques, desquels à son réveil l’on se soit délecté, ou désiré qu’ils fussent vrais, « p[éché] m[ortel]^[39] ». La double entente, sous couvert de connivence avec le lecteur, tend bien à déjouer un contrôle moral sourcilleux imposé par les autorités familiales ou ecclésiastiques, mais impuissant à repérer les déviances dissimulées dans ces bagatelles qu’on ne saurait prendre au sérieux. Les schèmes courtois et romanesques, de même que la couleur volontiers infantile qui constitue une autre stratégie de diversion, visent à autoriser le passage en contrebande de fantaisies érotiques fluides, d’utopies sociales féminines, d’inversion des structures de domination, et d’un renversement de l’ordre des sexes excédant le périmètre permis à de telles rêveries au temps de la vieillesse de Louis XIV et M^me de Maintenon^[40]. Très loin de soutenir les modèles sociaux en vigueur, les contes participent au contraire de cette crise du mariage et du système patriarcal^[41] que Joan DeJean a mis en évidence dans la fiction féminine de cette époque^[42]. En cette fin de xvii^e siècle où se renforcent le « grand renfermement^[43] » des femmes aussi bien que la normalisation des identités de genre, les contes apparaissent comme une voie d’échappement, sous l’égide d’un modèle d’androgyne réussie, queer entre toutes, la fée Mélusine.

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^[1]        Anne Defrance a mis en évidence les suggestions subversives et fantasmatiques des contes dans Les contes de fées et les nouvelles de Madame D’Aulnoy (1690-1698) – L’imaginaire féminin à rebours de la tradition, Genève, Droz, 1998. Nadine Jasmin consacre la dernière section de son ouvrage à « La pente d’une rêverie féminine » (Naissance du conte féminin. Mots et merveilles : les contes de fées de Madame d’Aulnoy (1690-1698), Paris, Champion, « Lumière classique », 2002.

^[2]        Elizabeth Howard, « Queer Transformations and Transgressive Bodies in the Fairy Tales of Marie-Catherine d’Aulnoy », Marvels & Tales, volume 35, Number 2, 2021.

^[3]        Madame d’Aulnoy, « L’Oranger et l’abeille », in Contes des fées.  Suivis des contes nouveaux ou les fées à la mode, édition critique établie par Nadine Jasmin, Paris, Éditions Honoré Champion, « Sources classiques », 2004, p. 357-358.

^[4]        Au xvii^e siècle, on ignorait encore à peu près tout de la reproduction des fleurs et du rôle pollinisateur des abeilles à l’époque où écrit Madame d’Aulnoy : les fleurs étaient alors simplement symboles de virginité auxquelles on n’aurait pas volontiers prêté de vie sexuelle. En 1694, Rudolf Jakob Camerarius apporta la preuve d’une fécondation entre fleurs mâles et femelles. Madame d’Aulnoy a-t-elle eu vent de cette découverte encore confidentielle, et fort controversée parmi les savants ? Il ne semble pas en tout cas qu’on puisse aller jusqu’à considérer avec E. Howard que, à l’époque de Madame d’Aulnoy, « the image of a bee pollinating a flower, which is one of the most well-known symbols of fertility and sexuality » (art. cit., p. 328).

^[5]        « Madame d’Aulnoy montre que le masculin n’est pas celui qui possède le pouvoir. Le véritable phallus, dans notre conte, c’est l’auxiliaire magique, c’est le cheval, c’est la baguette de la fée. Ce phallus-là est bien du côté du symbolique et de l’imaginaire de l’écrivain. » (Anne Defrance, op. cit., p. 313).

^[6]        « Bestialité se dit aussi du péché contre nature qui se commet avec des bêtes, et qu’on punit du feu. » (Dictionnaire de l’Académie française, 1694). Voir Gabriel de l’Aubépine, dans ses observations sur les canons XVII du concile d’Ancyre (De veteribus Ecclesiae ritibus obseruationum, Lutetiae Parisiorum, Sumptibus Laurentii Sonnii, 1623, p. 290).

^[7]        « The prince’s sensual appreciation for Chatte Blanche in her feline form not only illustrates his desire for her animal body, but also explicitly connects her beauty to her animal body, expanding the category of beauty beyond the human », E. Howard, Queer Transformations, art. cit., p. 318.

^[8]        François-Timoléon de Choisy, « Histoire de la princesse Aymonette », in Contes merveilleux, op. cit., p. 851 sqq.

^[9]        Mary M. Rowan, « Crossing Borders: Tales of the Abbe de Choisy », in  Actes de Las Vegas, éd. Marie-France Hilgar, Paris, PFSCL, « Biblio 17 », 60, 1991, p. 225-30.

^[10]      Chevalier de Mailly, Les Illustres Fées suivi des Contes galants sont reproduits dans Contes merveilleux, op. cit., p. 503.

^[11]      « Of all the conteurs and conteuses, La Force along with Mailly and Perrault are the most prone to overtly playful or ironic galanterie in their tales », écrit L. Seifert, Fairy tales, sexuality, and gender, op. cit., p. 116.

^[12]      Chevalier de Mailly, Les Illustres Fées op. cit., p. 576.

^[13]      Ibid., p. 578.

^[14]      Ibid., p. 580.

^[15]      Ibid., p. 558.

^[16]      Ibid.

^[17]      Ibid., p. 551.

^[18]      Odes, I, 32, 10.

^[19]      Ibid., p. 567.

^[20]      Ibid., p. 594 et 599.

^[21]      Ibid., p. 611-612.

^[22]      « Le travestissement, en tant que forme d’expression de la fluidité du genre principalement connue des chercheurs du début de l’ère moderne, peut être considéré comme une forme de non-conformité au genre assigné à la naissance ». (« Cross-dressing, as a form of gender fluidity’s expression mostly familiar to early-modern scholars, can be considered as one that is non-conforming to the assigned gender at birth ») écrivent ainsi Sophie Raynard et Charlotte Trinquet du Lys, « Gender Fluidity : From Euphemism to Pride. An Editorial with Comprehensive Bibliography on Gender Fluidity in Children’s Literature and Fairy Tales », Open Cultural Studies, vol. 5, n° 1, 2021, p. 295, https://www.degruyter.com/document/doi/10.1515/culture-2020-0140/html

^[23]      Mademoiselle Lhéritier, « Marmoisan », in Contes, op. cit., p. 56.

^[24]      Madame d’Aulnoy, « Belle-Belle ou le Chevalier Fortuné », Contes, op. cit., p. 810-812.

^[25]      Madame de Murat, « L’Île de la magnificence », Contes, op. cit., p. 264-265

^[26]      Charles Perrault, « Le Petit Chaperon rouge », Contes, op. cit., p. 199-203.

^[27]      Lewis C. Seifert, Fairy Tales, Sexuality and Gender, op. cit., p. 175.

^[28]      Voir le billet de la blogueuse Eden Turbide, « Il faut réécrire le Petit Chaperon rouge », avril 2021, https://lilitherature.com/2021/04/26/reecrire-petit-chaperon-rouge/

^[29]      Il est l’auteur d’une Apologie des femmes, Paris, Veuve Coignard et fils, 1694.

^[30]      Yvonne Verdier, « Grands-mères, si vous saviez… : le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale », Cahiers de littérature orale, IV, 1978 ; reparu en volume chez Allia en 2014.

^[31]      Voir l’analyse d’Allison Young sur cette œuvre: Dr. Allison Young, « Kiki Smith, Lying with the Wolf », in Smarthistory, August 9, 2015, https://smarthistory.org/kiki-smith-lying-with-the-wolf/

^[32]      Voir l’analyse de Brittany Warman, « I Am the Wolf : Queering ‘Little Red Riding Hood’ and ‘Snow White and Rose Red’ in the Television Show Once Upon a Time », Humanities, vol. 5, n° 2, 2016,  https://www.mdpi.com/2076-0787/5/2/41.

^[33]      Par exemple Charles Perrault, « À Mademoiselle », in Contes merveilleux, op. cit., p. 183.

^[34]      Jean-Pierre Cavaillé, Dis/simulations. Religion, morale et politique au xviie  siècle, Paris, Éditions Honoré Champion, « Lumière classiques », 2002.

^[35]      Le point a été bien montré par Jean Mainil et Nadine Jasmin (op. cit.). Voir aussi Constance Cagnat-Deboeuf, « Honni soit qui mal y pense » : le jeu des proverbes dans les contes de Perrault et de Mme d’Aulnoy, in Malice, 12, 2021, https://cielam.univ-amu.fr/malice/articles/honni-soit-qui-mal-y-pense-jeu-proverbes-dans-contes-perrault-mme-daulnoy  ; et Karine Abiven.  « “ Faire du grabuge ” dans le conte de fées : lexique et phraséologie burlesque chez d’Aulnoy »,  L’information grammaticale, n° 171, 2021, p. 3-12, https://hal.science/hal-03500596/document.

^[36]      « En réalité, soupçonner des significations implicites dans ce « genre d’écrire » qu’est le burlesque, et cela non seulement dans les travestissements, mais dans toutes ses formes, me semble inévitable, dans la mesure où le burlesque peut être dit en lui-même « allégorique », ou « significatif » : reposant sur le brouillage des frontières entre le noble et le vulgaire, le bas et l’élevé, il aboutit à mettre en cause toutes les hiérarchies, et partant il se rit de tout, y compris des autorités civiles et religieuses, au moins aussi dérisoires, si ce n’est plus, que ceux qui sont voués à leur obéir, ou qui acceptent bêtement de les révérer. », écrit Claudine Nédélec, «  Y a-t-il une vérité cachée sous le voile des travestissements burlesques  ? », in Le Sens caché : Usages de l’allégorie du Moyen Âge au XVIIe siècle, Francine Wild (éd.), Arras, Artois Presses Université, 2013, http://books.openedition.org/apu/12233

^[37]      Jean Leclerc repère dans le burlesque scarronien « les plaisanteries fines et subtilement libertines d’une culture qui ne s’exprime que de manière codée, à demi-mot », qui nous paraissent aussi présider à la « communication restreinte » qui prévaut dans les contes ( Jean Leclerc, « “Vous m’entendez fort bien” : les stratégies d’une communication connivente dans les parodies burlesques », in Cahiers du GADGES, 13, 2015, p. 127-143).

^[38]      Charles Perrault, préface des contes en vers, in Contes merveilleux, op. cit., p. 108.

^[39]      Étienne Bauny, Somme des péchés, Paris, M. Soly, 1635 (3^e édition).

^[40]      Sur ce point, voir Elizabeth Howard, Queer Transformations, art. cit., p. 313: « Ces femmes auteurs peuvent enfin exprimer leur point de vue sans craindre la censure, d’autant plus que, même à l’époque de sa conception et au plus fort de sa popularité, le conte de fées est considéré comme un genre frivole. », « These women authors could finally articulate their views without fear of censure, especially because, even at its conception and at the height of its popularity, the fairy tale was considered a frivolous genre. » Voir aussi Kay Turner et Pauline Greenhill (éd.), Transgressive Tales: Queering the Grimms, Wayne State University Press, 2012, selon lesquelles le conte peut bien en surface « être moral, socialement restrictif, et normé du point de vue de la norme ou de la sexualité […], la structure profonde du conte de fées, représenté par le royaume de l’enchantement [est] antimoral, orienté en vue de l’agentivité, et expressif sexuellement d’une manière à défier la normativité » (« may be moralistic, socially restrictive, and gender/sexuality normative […], the fairy tale’s deep structure, represented by the realm of enchantment [is] antimoralistic, agency oriented, and gender/sexuality expressive in terms that challenge normativity. », p. 6).

^[41]      Sur le mariage comme « clef de voûte de la société patriarcale », voir Claire Gheeraert-Graffeuille, La Cuisine et le forum, Paris, L’Harmattan, 2005.

^[42]      Sur cette crise du mariage dans la fiction de la fin du XVII^e siècle, voir Joan DeJean, « Notorious Women : Marriage and the Novel in Crisis in France 1690–1710 », in Scarlett Letters : Fictions of Adultery from Antiquity to the 1990s, Nicholas White and Naomi Segal (éd.), New York, St. Martin’s Press, 1997.

^[43]      L’expression d’origine foucaldienne est reprise par Lewis C. Seifert, Fairy Tales, Saxuality and Gender, op. cit., p. 178.

S’il est un genre où se réfracte le goût du grand Siècle pour le spectaculaire, c’est bien le conte de fées, tel qu’il se développe au cours des années 1690 dans les salons et les cercles mondains. Plus encore que les opéras, puisqu’ils ne subissent pas les limites matérielles imposées aux scénographes, les contes sont le lieu d’un embrasement du regard et d’une folie du voir : étalage de luxe, costumes extravagants, machines de théâtre, merveilles et sortilèges, fêtes somptueuses, divertissements et collations, ce sont tous les ingrédients d’une vie de cour raffinée et ostentatoire qui se livrent à la vue et à l’imagination des lecteurs. Montrer et faire voir, tel semble être le mot d’ordre que se sont donnés les conteuses et les conteurs. Tout y brille, tout y étincelle, tout y éclate. Les contes se réduisent-ils cependant à ce chatoiement halluciné des apparences visant à l’exaltation d’un couple princier récompensé par une union matrimoniale finale ? 

La question mérite d’autant plus d’être posée que cette transparence présumée des contes fait aujourd’hui problème. En classe, des étudiants de CAPES s’insurgent désormais contre Perrault, et assurent avec véhémence que, en dépit des programmes officiels, ils se refuseront toujours à enseigner à leurs élèves des textes porteurs de valeurs qu’ils réprouvent. Cette contestation nouvelle, adressée depuis peu à des objets d’étude qui naguère encore séduisaient unanimement les étudiantes et les étudiants, atteste le succès d’arguments depuis longtemps formulés par la critique post-structuraliste.

Les belles dorment dans leurs bois, en attendant que les princes viennent les réveiller. Dans leurs lits, dans leurs cercueils de verre, dans leur forêt d’enfance comme des mortes. Belles, mais passives. 

écrivait Hélène Cixous dès 1975 dans Le Rire de la Méduse.¹ Ce texte fondateur, d’une valeur capitale dans le développement de la gender theory, contribua à accréditer la thèse selon laquelle les contes de fées constituent un élément d’acculturation au sein d’une société volontiers définie comme « patriarcale ». Les contes, lus aux enfants dès leur plus jeune âge, contribueraient à créer chez eux un habitus au sens que Pierre Bourdieu donne à ce terme, c’est-à-dire un ensemble de dispositions durablement acquises par conditionnement² . À ce titre, les contes seraient les agents d’une socialisation dont le but viserait à faire intérioriser par les garçons et les filles des valeurs hétéronormatives destinées à favoriser la perpétuation de la domination masculine sur la société. L’universitaire indienne Janaky Sreedharan³ estimait ainsi en 2018 que les contes sont « un outil d’endoctrinement pour les enfants », véhiculant des modèles de « rôles sexués »  :

Les contes montrent les filles comme des demoiselles en détresse et leur apprennent à être dociles, soumises, patientes, nourricières et sages en matière de moralité, afin qu’elles puissent trouver un bon mari ; tandis que les garçons sont dépeints comme courageux, aventuriers et futurs souverains du royaume. 

Le mariage final, habituel et même définitoire du genre dans les contes de fées littéraires des années 1690, attire toutes les méfiances. Le mirage de l’amour romanesque est en effet perçu comme un piège destiné à assujettir les femmes, toujours perdantes à ce jeu de l’amour et des déterminismes, puisque cantonnées in fine dans une soumission respectueuse envers un prince qui, pour être charmant, n’en détient pas moins la réalité du pouvoir politique et économique.⁴ . Les contes seraient donc un instrument de soumission, destiné à reléguer les femmes à un rôle social de procréatrices au sein de la sphère domestique. Selon ce discours critique, la structure narrative des contes contribue à asseoir une vision binaire du monde censée entériner ces rapports de domination. Le manichéisme de ces récits, en opposant de façon caricaturale vieilles fées répugnantes et jeunes princesses, met en scène des personnages typés au service d’une morale conventionnelle : il renforce des visions stables des rôles sociaux, fixe des identités intangibles et entérine la hiérarchie des sexes. « D’une manière générale, les contes de fées de notre culture (les plus connus en tout cas) ont été utilisés bien moins pour modifier les identités de genre que pour les renforcer »⁵, confessait Lewis Seifert, pionnier de ce champ d’étude. Karen E. Rowe⁶ notait de même que

les contes de fées sont de puissants transmetteurs de mythes romantiques qui encouragent les femmes à n’intérioriser que les aspirations jugées appropriées aux ‘vraies’ fonctions sexuelles [des femmes] au sein d’un patriarcat.

Les contes, loin d’être ces innocentes bagatelles faites à plaisir telles que les revendiquent leurs autrices et auteurs, seraient en fait les dangereux vecteurs d’idéologies « rétrogrades », dont les contes « littéraires » seraient bien davantage coupables que les contes « traditionnels » folkloriques : c’est en tout cas le point de vue exprimé par Gaëlle Le Guern Camara⁷ dans un des derniers numéros de la revue Sociopoétiques. Pour sauver le conte de fées comme genre, il conviendrait selon la chercheuse de délaisser les « monuments littéraires » stéréotypés (ceux de Perrault en particulier) pour privilégier les contes authentiquement populaires, ou préférer les détournements contemporains, comme par exemple Cendrillon de Joël Pommerat⁸

Ce goût [pour les contes] peut sembler toutefois surprenant si l’on considère les messages rétrogrades qu’ils semblent parfois véhiculer, notamment en ce qui concerne la vision des femmes. […] Témoignages des temps passés, [les princesses] trouvent leur modernité dans des adaptations contemporaines. Et le détour par les versions de tradition orale, trop souvent négligées au profit des monuments littéraires, permet de découvrir des portraits de femmes inattendus, à rebours de bien des stéréotypes.

Dans le même numéro de la revue Sociopoétiques, Hermeline Pernoud rattache « La Belle au bois dormant » à la « culture du viol », et estime pour sa part que beaucoup de réécritures de contes continuent d’enfermer les princesses dans l’alternative du consentement, au lieu de leur donner à elles l’initiative et la liberté d’agir.⁹

Ces points de vue, formulés depuis longtemps en particulier outre-Atlantique, connaissent depuis quelques années une plus large diffusion. Médias et réseaux sociaux relaient efficacement dans l’opinion ces mises en garde sur la dangerosité des contes dits « traditionnels ». La Belle au Bois dormant, le Petit Chaperon rouge et Blanche-Neige sont les trois principales victimes de cette vindicte. Tous trois font régulièrement l’objet de campagnes de discrédit voire d’annulation. On s’avisa ainsi sur Twitter, en 2017, que le prince dérobait un baiser non consenti à la Belle au Bois dormant ; en 2019, une bibliothèque publique de Barcelone purgeait ses rayonnages des contes suspects, parmi lesquels bien sûr la Belle au bois dormant, mais aussi Le Petit Chaperon rouge, au profit de contes réécrits où la princesse tuait le dragon. Blanche-Neige faisait l’objet d’attaques du même type dans la presse en 2021, en lien avec une nouvelle attraction ouverte à Disneyland.¹⁰

Le principe de ces critiques ne manque pas de pertinence, et l’on se prend même à s’inquiéter : les contes de l’âge classique sont-ils réellement les soutiers d’une misogynie systémique ? Au cours des polémiques médiatiques des dernières années, les défenseurs des contes se trouvaient vite à court d’arguments. Comme les apologistes de la fiction au XVII^e siècle, ils préféraient minimiser l’ importance des contes merveilleux en les réduisant à un passe-temps anodin, plutôt que de discuter réellement les arguments sur le fond.¹¹ C’est pour le moins sous-estimer la puissance de contagion des représentations fictionnelles, et le pouvoir de la littérature à transformer en profondeur le lecteur, pouvoir sur lequel les adversaires de la fiction ne se sont en revanche jamais mépris.

On pourrait répondre, s’agissant de « La Belle au bois dormant » de Perrault, qu’aucun contact physique ne précède le mariage, que celui-ci est voulu par la seule princesse, organisé à son initiative dans son propre château avec l’aide de son personnel dévoué, que la princesse domine absolument le prince grâce à sa maîtrise de la parole et que, par-dessus le marché, elle avait été mise en mesure pendant son sommeil de s’occuper de l’initiation sexuelle de son mari : passons ces détails. Concédons, car c’est la vérité, que le conte de fées littéraire à la française accorde une place exceptionnelle au couple princier, dont les membres sont liés par un amour hérité des traditions chevaleresques et courtoises occidentales¹² Il n’est pas moins exact que sur tous ces récits mondains est répandue une galanterie qui, sous couvert d’idéaliser la femme, est aujourd’hui suspectée de perpétuer in fine sa sujétion¹³

L’affaire est-elle jugée ? Faut-il sortir Perrault des programmes et reléguer les contes littéraires classiques dans l’enfer réservé aux brûlots réactionnaires ? La torche déjà à la main, nous sommes arrêtés toutefois par une série de résistances opposées par les textes. La première dissonance concerne la situation d’énonciation des contes de la fin du xvii^e siècle, qui n’étaient pas destinés au formatage des cerveaux enfantins, mais au divertissement raffiné d’adultes lettrés et rien moins qu’innocents. Tolkien le faisait remarquer avec une clairvoyance précoce, dès 1938, dans son essai Du Conte de fées : c’est à la suite « d’un accident de notre histoire domestique » que les contes ont été « relégués à la chambre d’enfants comme on relègue à la salle de jeux les meubles médiocres ou démodés, principalement du fait que les adultes n’en veulent pas et qu’il leur est égal qu’ils soient maltraités »¹⁴ . Le dernier ouvrage de Jean Mainil paru à l’automne 2022 confirme que les contes n’ont pu servir à la socialisation des enfants, au XIX^e siècle, qu’au prix d’un travail d’expurgation, de sélection et de réécriture intenses, dont les auteurs du Grand Siècle ne sauraient être tenus pour responsables¹⁵.

Une seconde objection surgit lorsqu’on considère d’une part la distorsion entre les stéréotypes romanesques conventionnels des récits, et de l’autre « l’équation personnelle », pour parler comme Soriano, des conteuses et des conteurs. Toutes et tous, certes, sont nobles ou fréquentent la haute aristocratie, mais ils sont loin d’être les représentants parfaits d’une élite satisfaite régnant sans partage à la cour ou dans les milieux mondains. Bien au contraire, plusieurs sont des délinquants politiques, des disgraciés, ou des déviants sexuels, et la plupart sont liés aux Orléans. Le conte de fées « classique » n’est pas l’affaire de bien-pensants, mais de rebelles et d’insoumis. À l’époque des contes, Perrault, ministre déchu et appauvri, vivait replié sur son existence privée et son travail d’écrivain. Préchac, conteur encomiastique et courtisan mieux loti, était un favori de Philippe d’Orléans. Celui-ci se l’était attaché à partir de 1676, sans que les raisons en aient jamais été rendues publiques. Mailly, auteur des Illustres fées et d’un recueil de Contes galants, était un bâtard intrigant qui finit par être interdit de séjour à Paris. De surcroît, il fut compromis en 1682 dans l’affaire dite de la confrérie italienne, société secrète où l’on s’adonnait à la pratique du « vice italien »¹⁶ : les poursuites n’allèrent pas très loin, trop de grands courtisans étaient impliqués. L’abbé de Choisy fut auteur d’un conte inspiré par l’histoire des Quatre Fils Aymon : on connaît ses frasques sexuelles et son goût pour le travestissement, acquis au contact de Monsieur¹⁷ . Les déviances féminines ne bénéficiaient pas de la même mansuétude : M^me d’Aulnoy, mal mariée à treize ans avec un débauché, puis condamnée pour avoir tenté de le tuer, écrivit ses contes confinée contre son gré dans un couvent, et mourut quelques années plus tard, assez opportunément pour éviter de justesse de se retrouver de nouveau en détention¹⁸. Mademoiselle de La Force, fille d’honneur de la reine avant d’être attachée à la duchesse de Guise, se discrédita en multipliant les amants et les aventures sentimentales, mais aussi en rédigeant des contes d’une « galanterie scabreuse »¹⁹ et des couplets irrévérencieux : Madame de Maintenon finit par l’éloigner de la cour, et la claquemura dans l’abbaye de Malnoue²⁰ . Madame de Murat, « personne du premier rang » selon un rapport de police, connut néanmoins les poursuites, les humiliations, l’exil et la prison, pour avoir trop ouvertement affiché ses amours saphiques²¹ . Quant à Mademoiselle Lhéritier, si elle paraît avoir mené une vie plus rangée, et fut reçue dans les meilleures Académies, elle resta néanmoins toujours célibataire, en un temps où l’état de vieille fille restait suspect.

Il y a pour le moins quelque invraisemblance à imaginer que ces personnalités hors-normes aient pu de bon cœur mettre leur plume au service de l’ordre absolutiste et de la morale conventionnelle. Les éloges féeriques d’une galanterie un peu étriquée à visée matrimoniale interroge, sous la plume d’autrices et d’auteurs à la vie parfois sulfureuse, presque toujours marginale. Entre le conformisme apparent des récits et l’anticonformisme des existences, la contradiction est telle qu’elle autorise une suspicion légitime et invite à une relecture des textes : se pourrait-il que, loin de conforter le « patriarcat » et ses structures de domination, les contes dissimulent un autre discours en réalité bien plus subversif ? Quel était le secret des contes, dissimulé sous les nuages de « poudre de riz » et les oripeaux spectaculaires ? On limitera ici l’enquête à quelques coups de sonde, et on terminera par l’examen d’une figure emblématique qui traverse le corpus, celle de Mélusine.

 

1. Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse et autres ironies, Paris, Galilée, 2010, p. 76. [↩]
2.  « […] L’habitus est le produit du travail d’inculcation et d’appropriation nécessaire pour que ces produits de l’histoire collective que sont les structures objectives (e. g. de la langue, de l’économie, etc.) parviennent à se reproduire, sous la forme de dispositions durables, dans tous les organismes (que l’on peut, si l’on veut, appeler individus) durablement soumis aux mêmes conditionnements, donc placés dans les mêmes conditions matérielles d’existence. » Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique [1972], Paris, Les Éditions du Seuil, « Points », 2000, p. 282. [↩]
3. « Gradually, these tales became a mode of indoctrination for children. But these revised collections of tales were not altered in their portrayal of gendered roles. They portray girls as a damsel-in-distress and teach them to be docile, submissive, patient, nurturer and wise in morality so that they can catch a good and nice husband for themselves whereas the boys are depicted as brave, adventurous and the forthcoming rulers of the kingdom. » (Janaky Sreedharan, « Retelling myths », Diotima, vol. 9, déc. 2018). [↩]
4. « The nostalgic glorification of romantic love, ending almost invariably with an eternally blissful marriage, accepts the dominant codification of sexuality and obscures the repression of women within this ideology », Lewis Seifert, Fairy Tales, Sexuality, and Gender in France, 1690-1715 : Nostalgic Utopias, Cambridge University Press, 1996, p. 136. [↩]
5. « Generally speaking, however, fairy tales in our culture (the best known at any rate) have been used far less to alter gender identities than to reinforce them », ibid., p. 140. [↩]
6. « Fairy tales are […] powerful transmitters of romantic myths which encourage women to internalize only aspirations deemed appropriate to our ‘real’ sexual functions within a patriarchy. » (Karen E. Rowe « Feminism and Fairy Tales », in Women’s Studies, 6, 1979, p. 237-57. Réimprimé dans Jack Zipes (éd.), Don’t Bet on the Prince, New York, Methuen, 1986, p. 209-226. [↩]
7. Gaëlle Le Guern-Camara, « Les princesses dans les contes merveilleux », Sociopoétiques, 2019, mis en ligne le 11 avril 2020, http://revues-msh.uca.fr/sociopoetiques/index.php?id=1096. [↩]
8. Joël Pommerat, Cendrillon, Babel, Paris, 2013. [↩]
9. Hermeline Pernoud, « La Belle au bois dormant fantasmée. Culture du viol et consentement dans les réminiscences contemporaines d’un conte de fées », Sociopoétiques, 4, 2019, mis en ligne le 11 avril 2020, http://revues-msh.uca.fr/sociopoetiques/index.php?id=1068. [↩]
10. Voir sur ces affaires la synthèse de François Fièvre, « Sur la moralisation des contes de fées », 14 février 2018, https://iconoconte.hypotheses.org/831 ; et la nôtre : « Baisers volés (1) », 21 septembre 2021, https://merveilles.hypotheses.org/461. [↩]
11. Un exemple journalistique parmi d’autres de cette sous-estimation du pouvoir de la fiction et des messages subliminaux qu’elle est susceptible de véhiculer : « Les enfants ne sont pas idiots. Ils savent que les miroirs parlants et les citrouilles qui emmènent une fille au bal de fin d’année ne sont pas réels, et ils ne se font pas laver le cerveau par des dessins animés. » (« Children aren’t idiots. They know that talking mirrors and pumpkins that Uber a girl to the royal prom aren’t real, and they aren’t having their autonomy brainwashed away by feature-length cartoons »), Amy Alkon, « Don’t Deny Girls the Evolutionary Wisdom of Fairy-Tales », Quillette, 16 décembre 2018, https://quillette.com/2018/12/16/dont-deny-girls-the-evolutionary-wisdom-of-fairy-tales/.  [↩]
12. « La mise en évidence du destin du couple héroïque » est selon Raymonde Robert l’un des traits définitoires du conte de fées des XVII^e et XVIII^e siècles (Raymonde Robert, Le Conte de fées littéraire à la française de la fin du XVII^e à la fin du XVIII^e siècle [1982], Paris, Éditions Honoré Champion, « Lumière classique », 2000, p. 35). Dans les contes folkloriques, ce n’est pas l’union d’un couple princier qui est le dénouement normal du conte, mais l’hypergamie, c’est-à-dire le mariage du héros ou de l’héroïne avec un ou une partenaire socialement plus élevé (voir Lewis C. Seifert, Fairy Tales, Sexuality, Gender, op. cit., p. 112). [↩]
13. Elisa Biancardi, « De Madeleine de Scudéry à madame d’Aulnoy : esthétique galante et merveilleux », in Madeleine de Scudéry : une femme de lettres au xvii^e siècle, éd. A.-E. Spica et D. Denis, Presses de l’Université d’Artois, 2002, https://books.openedition.org/apu/2826?lang=fr#ftn5 . Voir aussi Sandrine Aragon, « La galanterie ‘à la française’ est-elle une forme déguisée de sexisme ? », The Conversation, 15 mars 2020, https://theconversation.com/la-galanterie-a-la-francaise-est-elle-une-forme-deguisee-de-sexisme-132746.  [↩]
14. J.R.R. Tolkien, « On Fairy-Stories » [1938], in Tree and Leaf, Londres, Harper Collins, 2001, p. 34 ; « Du Conte de Fées », in Faërie et autres textes, édition revue et augmentée, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 92. [↩]
15. Jean Mainil, Il était une fois, ou deux… Le conte de fées en héritage, Paris, Classiques Garnier, coll. « Lire le xvii^e siècle », 2022. [↩]
16. Voir Maurice Lever, Les bûchers de Sodome, Paris, Fayard, 1985, p. 156-67. [↩]
17. Voir les notices correspondantes à ces auteurs dans Contes merveilleux, éd. Tony Gheeraert, Paris, Éditions Honoré Champion, « Sources classiques », 2005. [↩]
18. Les données concernant la vie et l’œuvre de Madame d’Aulnoy ont été profondément révisées par Volker Schröder, et ses résultats sont publiés sur son carnet « Anedcota ». Voir en particulier : « Madame d’Aulnoy’s productive confinement », https://anecdota.princeton.edu/archives/1182. [↩]
19. Marcelle Maistre Welch, « Les jeux de l’écriture dans les contes de fées de Mme d’Aulnoy », in Romanische Forschungen, 101, 1989, p. 75-80, https://www.jstor.org/stable/27939916. [↩]
20. Voir la notice consacrée à Mademoiselle de La Force par Raymonde Robert dans son édition de Contes, Paris, Éditions Honoré Champion, « Sources classiques », 2005, p. 296. Et l’article bio-bibliographique de Charlotte Trinquet, « Mademoiselle de La Force, une princesse de la République des lettres », XXXV, 1, 2010, p. 147-157, https://core.ac.uk/download/pdf/235191576.pdf. Charlotte Trinquet explique que Mademoiselle de La Force doit sa « réputation de libertine » à l’érotisme » de ses textes : « l’amour physique est souvent mentionné explicitement, dans les limites de la bienséance. Elle va plus loin dans ses évocations que ses contemporaines et semble pousser ses lectrices à l’assouvissement des désirs physiques. » [↩]
21. Voir la notice que lui a consacrée Geneviève Patard (Madame de Murat, Contes, Paris, Éditions Honoré Champion, « Sources classiques », 2006, p. 11-14. [↩]

Le maître-ouvrage de Laurence Harf-Lancner était depuis longtemps indisponible dans le commerce : on se réjouit qu’il soit de nouveau diffusé aujourd’hui, à un prix presque abordable, eu égard aux pratiques tarifaires de l’éditeur. Nous doutons pas que cette reparution donnera à une nouvelle jeunesse à un livre qui fait figure de classique indispensable, et qu’on aimer à garder toujours à portée de la main à côté du Conte populaire français.

Près de quatre décennies après sa première publication, Morgane et Mélusine n’a pas pris de rides. L’autrice retrace l’histoire de fées au Moyen-Âge, depuis leur émergence vers l’an mil à partir des traditions folkloriques, jusqu’aux attaques du clergé, en passant par toutes leurs incarnations littéraires. L. Harf-Lancner identifie quelques schémas narratifs récurrents : elle oppose les récits morganiens (la fée séductrice attirant les chevaliers pour les retenir dans l’Autre Monde) aux récits mélusiniens (la fée bâtisseuse et féconde accorde ses faveurs à son époux tant qu’il s’abstient de connaître son secret). C’est aussi à Laurence Harf-Lancner qu’on doit la distinction fondamentale entre “fées marraines” et “fées amantes“. L’approche est résolument littéraire, mais tient compte de l’influence du folklore : cette méthode produit des analyses à la fois justes et brillantes, révélant une osmose entre culture des élites et culture populaire promise à une longue destinée. Le livre se recommande par la richesse d’une érudition jamais pesante, et la qualité d’une écriture aussi soignée qu’agréable. Cet ouvrage savant et impeccable se lit comme le roman des fées du Moyen-Âge. Leur influence fut si grande sur les conteuses et les conteurs du XVII^e siècle qu’on ne saurait s’intéresser à d’Aulnoy et Perrault sans bien connaître les racines médiévales des fées classiques : c’est dire si le livre de Laurence Harf-Lancner a conservé pour nous toute son importance.

Quatrième de couverture

L’Occident médiéval a vu la naissance d’une nouvelle figure mythique, celle de la fée. Dès le haut Moyen Âge, les Parques antiques, revues et corrigées par quelques siècles de cohabitation avec les déesses mères celtiques, sont liées à la fois à la détermination des destinées humaines et à un culte de l’abondance. Au XII^e siècle, l’irruption de la culture populaire dans la culture savante introduit dans la littérature un autre type de fée, l’amante surnaturelle. De ces fées marraines et de ces fées amantes les traits se sont fondus dans le creuset de la littérature médiévale. La fée est bien une création littéraire du Moyen Âge.

Figure clé de l’imaginaire médiéval, en elle se cristallisent les archétypes de la féminité dans l’affectivité humaine : conquérante, la femme fantastique soumet l’homme aux lois de son désir, le ravissant à jamais dans un autre monde ; conquise par la force ou soumise par l’amour, elle se plie aux lois de son époux mortel.

En pénétrant dans le domaine littéraire, ces deux types féériques ont reçu un nom, Morgane et Mélusine, reconstituant en un couple antithétique la femme aux deux visages dont se bercent les rêves. En Morgue, la femme fatale, s’incarne la féminité maléfique : ravisseuse inexorable au doux visage ou aux traits repoussants, elle s’identifie à la mort. Mélusine, c’est Morgue apprivoisée : en elle s’épanouit la magie bénéfique de la femme, féconde, maternelle. Elle se dépouille un temps de sa part d’ombre avant de quitter celui qui n’a pas su la garder, à jamais serpente, repliée sur son mystère.

Laurence Harf-Lancner, professeur émérite de Littérature française du Moyen Âge à la Sorbonne nouvelle-Paris 3, a consacré conjointement ses recherches à l’imaginaire médiéval, à la relecture des sources antiques et aux liens que tissent littérature et histoire, textes et images.

Collection	NOUVELLE BIBLIOTHEQUE DU MOYEN AGE
Format	15,5 X 23,5 CM
No dans la collection	0008
Nombre de volume	1
Nombre de pages	476
Type de reliure	BROCHÉ
Date de publication	26/01/2023
Lieu d’édition	PARIS
ISBN	9782745359803
EAN13	9782745359803
Prix	55 €
Lien vers la page de l’éditeur	https://www.honorechampion.com/fr/12948-book-08535980-9782745359803.html

Deux publications parues en 2022 sur le conte de fées littéraire témoignent d’une évolution récente de la recherche: le retour en force des études en culture matérielle, un peu abandonnées depuis une vingtaine d’années. Les deux livres ici présentés sont issus de la critique anglo-saxonne. En France, Hélène Sannier prépare actuellement une thèse sur un sujet proche. 
Les perspectives ne sont pas radicalement nouvelles: Raymonde Robert avait montré dès 1982 l’importance de l’industrie de verre et le lien organique des contes avec le rococo; vingt ans plus tard Nadine Jasmin avait mis en évidence la place de la mode chez Madame d’Aulnoy. Mais ces observations n’avaient pas encore fait l’objet d’études systématiques à l’échelle d’ouvrages entiers, encore moins d’une mise en perspective historique et comparative depuis la Renaissance, comme le fait G. Warwick.

Genevieve Warwick, Cinderella’s Glass Slipper
Towards a Cultural History of Renaissance Materialities, Cambridge University Press, 2022

Présentation (traduite en français)
La pantoufle de verre de Cendrillon étudie les cultures matérielles de la Renaissance à travers le prisme littéraire des objets de conte de fées. Le conte de fées littéraire est né d’abord dans la Venise de la Renaissance, issu des traditions de contes oraux qui deviendront plus tard les Mille et une nuits; puis ensuite dans les salons parisiens sous Louis XIV. Ecrits en grande partie par, pour et au nom des femmes, ces contes de fées littéraires adoptaient une vision légèrement comique des vicissitudes de la vie, en particulier de la fortune féminine dans le mariage. Reliant les représentations littéraires des articles de mariage – robes, bijoux, voitures, articles de toilette, aliments de banquet et de confiserie – aux histoires artisanales de leur fabrication, cet ouvrage offre un compte rendu socio-économique nouvellement contextualisé du luxe de la Renaissance, des intérieurs architecturaux à la confection vestimentaire et au design. En associant les biens de luxe de la Renaissance avec leur représentation dans les contes de fées, il situe les matérialités recherchées des articles de mariage – or, argent, diamants et soie – dans les marchés coloniaux en expansion. Les contes témoignent ainsi d’une nouvelle économie mondiale qui se développe à partir de l’ère des grandes découvertes et de la colonisation européenne du monde.

The Guardian a consacré très récemment un article à cet ouvrage.

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Rori Bloom, Making the Marvelous: Marie-Catherine D’Aulnoy, Henriette-Julie de Murat, and the Literary Representation of the Decorative Arts, University of Nebraska Press, 2022

Présentation (en français)
Au moment où la France prend une nouvelle place dans la production de meubles et de mode, les contes de fées de Marie-Catherine d’Aulnoy (1652-1705) et d’Henriette-Julie de Murat (1670-1716) font la part belle aux riches descriptions détaillées des palais, des jardins, des vêtements et des jouets. À travers des lectures attentives de la prose descriptive de ces auteurs, Rori Bloom montre comment ces praticiens d’un genre supposé mineur ont apporté une contribution majeure en tant que chroniqueurs et critiques des arts décoratifs dans la France d’Ancien Régime. Identifiant l’étreinte de ces auteurs pour le joli et le ludique comme une réponse à une critique fréquente des contes de fées comme enfantins et féminins, Making the Marvelous démontre leur intégration du travail d’artisan, du jeu d’enfant et de la toilette de la dame dans une vision complexe de la créativité. D’Aulnoy et Murat ont changé les enjeux du conte de fées, soutient Bloom : au lieu d’inviter leurs lecteurs à s’émerveiller devant la magie qui change les haillons en richesses, ils leur ont enjoint de reconnaître le savoir-faire qui transforme les matières premières en belles œuvres d’art.

Le conte de fées est-il un genre politique ? On ne s’interrogera pas ici sur le rôle joué par les créatures magiques auprès des rois et reines de papier qu’elles influencent, manipulent ou ensorcellent, mais plutôt sur l’usage politique de la féerie à la fin du XVII^e. On s’intéressera en particulier à Mélusine, héroïne d’un roman bien oublié, paru en 1698. Les pistes proposées ci-dessous s’inscrivent dans le sillage des réflexions développées par Marine Roussillon dans Don Quichotte à Versailles. L’imaginaire médiéval du Grand Siècle (Champ Vallon, 2022). On verra dans ce billet, si l’on veut, une proposition d’apostille à cet ouvrage très stimulant. Nous renvoyons aussi à la thèse à paraître de Joanna Pavlevski-Malingre, Mélusigne, Merlusine, Melusina : Fortunes politiques d’une figure mythique du Moyen Âge au XXI^e siècle, soutenue en 2017 à l’Université de Rennes-II¹

*

Les contes de fées des années 1690, sous couvert de fantaisie et d’imagination débridée, sont en fait étroitement liés au contexte politique de la fin du siècle. L’acmé de la production coïncide en effet avec un événement international majeur, la fin de la guerre de la Ligue d’Augsbourg, qui avait opposé la France à une large coalition européenne de 1689 à 1697. Au fil des années, le conflit était devenu ruineux et difficile pour tous les belligérants. L’hiver 1693-1694, nous l’avons vu, fut l’un des pires de l’Ancien Régime, et une crise économique survint deux ans plus tard. La situation des armes était encore indécise lorsque, en août 1696, à la suite du traité de Turin, la Savoie, auparavant membre de la Grande Alliance, prit le parti de la France.  Cette volte-face fragilisa les ennemis de Louis XIV, et des négociations ne tardèrent pas à s’engager. Elles débouchèrent sur les traités de Ryswick signés en septembre et octobre 1697. Ils garantissaient une paix de compromis où chacun pouvait trouver son compte, au prix d’une redéfinition de certaines frontières et de diverses tractations.

La plupart des recueils de contes de fées ont été publiés entre 1697 et 1698 : ils étaient donc exactement contemporains de cette paix retrouvée après des années très pénibles. L’heure était à la joie et à l’espoir, et les contes se faisaient l’écho de cet optimisme. Dans les récits féeriques comme dans la vraie vie des princes, tout finit par des mariages après une réconciliation générale. Deux unions, prévues par la paix de Ryswyck, furent ainsi célébrées à l’automne 1697 : celle de Monseigneur le duc de Bourgogne, dauphin de France, avec la fille du duc de Savoie, Marie-Adélaïde ; et celle de “Mademoiselle”, alias Elisabeth-Charlotte d’Orléans, avec le duc Léopold I^er de Lorraine. À la faveur de la paix, celui-ci pouvait enfin prendre possession de son duché, dont sa famille avait été exilée depuis 64 ans : il devenait désormais un mari présentable, à défaut d’être tout à fait aussi prestigieux que les Orléans auraient pu le souhaiter. En vérité, la nièce du roi, écartée des alliances matrimoniales pendant la guerre, désespérait de trouver un parti sortable et s’apprêtait à “coiffer Sainte-Catherine” : il n’était plus temps de faire la difficile. Cette union satisfaisait a minima les ambitions de Madame Palatine, puisque le duché de Lorraine, bien que pauvre et ballotté entre la France et le Saint-Empire, était souverain : aussi Mademoiselle obtenait-elle un titre d’Altesse Royale. Ce mariage réalisait ainsi les prédictions de Perrault, qui avait promis une couronne à Mademoiselle dans la vignette surmontant la dédicace de ses contes en prose. La preuve en était faite, Élisabeth-Charlotte était effectivement “née pour être couronnée“.

A l’automne 1697, les déconvenues matrimoniales de la princesse, évoquées plaisamment deux ans auparavant dans “La Belle au bois dormant”, n’étaient plus qu’un souvenir : c’en était fini du sommeil de cent ans, métaphore d’un long célibat forcé. Le plus inattendu est que cette union arrangée avec un Léopold désargenté se changea bientôt en mariage d’amour, à la grande surprise de la cour.

Un an après les Contes ou Histoires du temps passé, donc quelques mois seulement après ses noces, Élisabeth-Charlotte fut de nouveau la destinataire d’un ouvrage de féerie : l’Histoire de Mélusine, tirée des chroniques du Poitou, et qui sert d’origine à l’ancienne Maison de Lusignan, parue en 1698, également chez Barbin. Son auteur était François Nodot, munitionnaire aux armées et par ailleurs un peu faussaire² . Le roman de Nodot était essentiellement une réécriture de Mélusine, ou la noble histoire des Lusignan, composé à la fin du XIV^e siècle par Jean d’Arras. Le romancier médiéval racontait dans ce récit l’histoire de Raymondin, gentilhomme du Poitou, époux d’une fée bâtisseuse nommée Mélusine, à qui l’on devait en particulier l’imposant château de Lusignan. L’union fut d’abord bénie par la naissance de dix enfants, qui eurent presque tous de glorieux destins. Plusieurs s’illustrèrent à la croisade : l’aîné, Guy, devint roi de Jérusalem, tandis que son frère Urien acquit le trône de Chypre. Le récit finit mal toutefois pour Raymondin : celui-ci enfreignit l’ordre que lui avait donné son épouse de ne pas la voir le samedi — c’était le jour où elle se baignait dans une pièce reculée du château, à moitié métamorphosée en serpent. Raymondin aggrava son crime en trahissant le secret de Mélusine. Celle-ci, transformée en dragon ailé, s’enfuit alors à tout jamais.

L’Histoire de Mélusine de Jean d’Arras fut rapidement éditée après l’invention de l’imprimerie. Elle passa ensuite dans la Bibliothèque bleue, collection populaire qui lui assura une immense célébrité, tout en lui faisant perdre son prestige originel. Nodot s’employa à redorer le blason de Mélusine en proposant une adaptation galante et mondaine d’un récit qui n’était jusque-là qu’un best-seller des librairies troyennes. Deux ans plus tard, il poursuivit sa tâche en donnant à imprimer la suite de cette légende : l’Histoire de Geoffroy, surnommé à la grand’dent, sixième fils de Mélusine, parue chez la veuve Barbin en 1700.

Dans la préface de L’Histoire de Mélusine, Nodot expliquait avoir entrepris la rédaction de ce récit à la demande de  “plusieurs personnes de qualité qui sont sorties de la fameuse Mélusine“. Seulement, il gardait le silence sur l’identité de ces  commanditaires. Quels pouvaient donc être ces mystérieux descendants de Mélusine qui engagèrent cet écrivain obscur à rendre à la fée du Poitou ses lettres de noblesse, au moment où la mode du conte merveilleux battait son plein à la cour de Versailles ? Et quelles raisons pouvaient guider ces énigmatiques “personnes de qualité” en confiant à Nodot cette mission inattendue ?

La maison de Lorraine et la “chimère de Jérusalem”

Plusieurs familles se réclamaient à l’époque de l’ascendance des Lusignan et donc de Mélusine. Le plus célèbre de ces lignages était celui des La Rochefoucauld³ . Ce n’est pas de ce côté qu’il convient de chercher ici, ni du côté d’éventuels aristocrates poitevins, mais plutôt de la belle-famille de “Mademoiselle”, désormais “Son Altesse Royale”, duchesse de Lorraine et de Bar depuis son mariage. C’était justement la duchesse de Bar de l’époque, Marie de France, qui, au XIV^e siècle, avec son frère Jean de Berry, avait engagé Jean d’Arras à composer l’Histoire de Mélusine. Elisabeth-Charlotte pouvait donc apparaître à la fois comme la descendante et le double de cette muse du Moyen-Âge. Elle jouait, à quatre siècles d’écart, le même rôle d’inspiratrice et de mécène à l’égard de Nodot, que jadis Marie de France à l’égard de Jean d’Arras.

Un autre lien, plus essentiel, unissait les Lusignan et la Lorraine. Il passait par René d’Anjou, “le bon roi René”. Celui-ci acquit la couronne de Lorraine, mais pouvait prétendre également à celle de Jérusalem, puisque Marie d’Antioche, petite-fille d’Amaury de Lusignan, avait vendu la Palestine aux Capétiens-Anjou en 1277. Au prix d’une certaine gymnastique généalogique, Léopold pouvait donc se considérer comme monarque in partibus de l’ancien royaume latin du Proche-Orient.⁴ Il ne s’en priva pas : fort de cette filiation, il se para du titre prestigieux, quoique purement nominal, de roi de Jérusalem, qui lui permettait d’ajouter une couronne glorieuse à sa modeste souveraineté ducale. Saint-Simon railla cette “chimère de Jérusalem” dans la relation qu’il fit du mariage, célébré en octobre 1697 :

On fut surpris de la couronne qui surmontait ce portrait ; elle était ducale, mais fermée par quatre bars, ce qui, aux fleurs de lis près, ne ressemblait pas mal à celle que le roi avait fait prendre à Monseigneur. Ce fut une invention toute nouvelle que ses pères n’avaient pas imaginée, et qu’il mit partout sur ses armes. Il se fit donner en même temps l’altesse royale par ses sujets, que nul autre ne lui voulut accorder […]. Cette couronne était surmontée d’une couronne d’épines, d’où sortait une croix de Jérusalem.⁵ .

On comprend dès lors le but visé par Nodot : il ne s’agissait pas seulement pour lui de flatter une princesse devenue héritière par alliance de Mélusine, mais bien plutôt de contribuer à justifier l’ambition de son mari, et de rendre plus crédible sa prétention au titre de souverain de Jérusalem, en magnifiant l’épopée militaire et courtoise des Lusignan, ancêtres supposés du duc, desquels celui-ci tenait  son rang de roi titulaire. Nodot, en retraçant, ainsi qu’il le précisait dans son titre, “l’origine de l’ancienne maison de Lusignan”, renforçait les liens de filiation entre Mélusine et l’actuelle Maison de Lorraine. Il célébra la fée comme l’origo et fons de la famille, à la manière de Virgile faisant de Vénus l’aïeule des Julio-Claudiens pour affermir leur autorité. Affirmer l’ascendance mélusinienne de la famille de Lorraine revient à proclamer qu’elle a depuis toujours vocation à défendre la vraie religion contre l’Islam. Le projet de Nodot s’apparentait ainsi de très près à celui de Jean d’Arras, qui contait l’épopée mélusinienne pour légitimer lui aussi le pouvoir de son maître, depuis peu possesseur d’un Poitou qui venait à peine d’être repris aux Anglais. La ressemblance avec la situation de la Lorraine était évidente. La translatio proposée par Nodot était même d’autant plus adéquate que l’on pouvait aisément tracer d’autres parallèles entre l’histoire de Mélusine et la vie de Léopold. Les fils de Mélusine étaient des héros des croisades :  de même, le duc de Lorraine s’était illustré dans la guerre contre les Ottomans, qui menaçaient alors l’Europe centrale ; il avait participé activement au siège de Timisoara, en 1694, alors qu’il n’était âgé que de quinze ans.⁶ . Guy de Lusignan, aîné de Mélusine, avait combattu Saladin et les Turcs, et soutenu le siège de Jérusalem : de même, Charles, père de Léopold et généralissime de l’armée impériale, avait vaillamment défendu Vienne investie par les janissaires de la Sublime Porte (1683). Les dix ans de trêve négociés avec Saladin par Geoffroy  dans L’Histoire de Geoffroy entraient en résonance avec la paix de Karlowitz signée en 1699 entre l’Autriche et la Turquie. Jérusalem était un mirage, certes, mais Saint-Simon avait beau dire : Léopold pouvait après tout, avec quelque ombre de vraisemblance, se rêver en chevalier croisé volant au secours de la chrétienté, dans une France où l’idée de croisade n’avait pas complètement disparu. Certains, en France, considéraient encore que les intérêts religieux devaient l’emporter sur la raison d’Etat. Louis Le Laboureur, dans Charlemagne, exaltait l’empereur comme un modèle pour le roi de France, exhorté d’aller “mettre la terreur dans le camp des Ottomans”. Un prince qui va lutter contre les Mahométans doit être vu comme un allié précieux des intérêts de la France, suggère Nodot en superposant les figures de Guy et Geoffroy sur celle du duc de Lorraine.⁷ .

Certains partis pris dans la réécriture de Nodot viennent discrètement confirmer son allégeance à la Maison de Lorraine. L’adaptateur ajoute à l’œuvre médiévale un échange entre Raymondin et Mélusine un échange à propos d’une chapelle tout soudain construite:

Cette Chapelle sera dédiée à la Vierge sa très chère Mère [de Dieu] ; et c’est sur ce pieux fondement que j’ai voulu commencer l’heureux établissement de notre maison.

Or, la Vierge Marie est de longue date protectrice de la Lorraine, comme en témoignent les nombreuses Vierges de miséricorde caractéristiques de l’iconographie religieuse de cette région. Son culte a été renforcé pendant la Guerre de Trente Ans, et, en 1630-1631, pendant une épidémie de peste, François II de Lorraine décida de faire représenter une statue de ce type dont le manteau abritait sa famille⁸ .

Une autre grand famille, également sur le devant de la scène politique en cette fin du XVII^e siècle, pouvait également se prévaloir de l’illustre ascendance mélusinienne.

La maison de Savoie et la “chimère de roi de Chypre”

La maison de Savoie était alors au cœur du processus de paix qui venait de s’achever. Grace au renversement d’allégeance en faveur de la France, les Etats du duc Victor-Amédée avaient acquis le statut enviable de puissance souveraine intermédiaire. Or, les ducs de Savoie pouvaient se parer du titre de roi de Chypre depuis qu’Anne de Lusignan, fille de Janus de Lusignan, avait épousé le duc Louis I^er de Savoie.⁹ . Cette “chimère de roi de Chypre” semblait ridicule et incongrue à Saint-Simon, bien qu’il lui reconnût un peu plus de fondement qu’à celle de Léopold. La prétention du duc, écrit le mémorialiste, possède “quelque réalité par le traitement d’ambassadeur de tête couronnée déféré aux siens”¹⁰ . Marie-Adélaïde, duchesse de Bourgogne depuis son mariage, était donc elle aussi, pour qui voulait y croire, descendante de Mélusine, et à ce titre susceptible de se trouver honorée par l’évocation des exploits des Lusignan au Proche-Orient. L’insistance mise par Nodot, à la fin de son histoire, sur la présence de Mélusine à Sassenage, dans le Dauphiné et non loin de la Savoie, peut valoir comme une forme d’hommage supplémentaire à la nouvelle épousée.

Pour la duchesse de Lorraine comme pour celle de Bourgogne, l’histoire de Mélusine ne saurait se réduire à l’évocation d’une plaisante figure mythique propre seulement à occuper les heures de désœuvrement : c’est un livre politique, qui retrace l’origine historico-mythologique d’au moins deux parmi les plus grandes familles d’Europe, et plaide en faveur de leurs prétentions souveraines. L’Histoire de Mélusine de Nodot, comme celle de Jean d’Arras autrefois, participe ainsi d’une entreprise de légitimation du pouvoir. Le roman de Nodot obéit à un “projet lignager“, comme l’écrit justement Joanna Pavlevski-Malingre¹¹ . On comprend que Nodot maintienne l’ambiguïté entre vérité et fiction, se réclame de Chroniques authentiques, et soutienne jusqu’à la plus criante invraisemblance l’historicité de son héroïne :

J’ai consulté tous les livres que j’ai pu découvrir qui en ont parlé. J’ai trouvé que c’était environ l’an mille que Mélusine fit les prodiges qu’on lui attribue, & bâtit entre autres ce château si fameux et si important.

La véracité de Mélusine est indispensable à l’efficacité du projet généalogique. Elle justifie le bien-fondé des titres revendiqués par les descendants des Lusignan. Le roman médiéval ainsi adapté par Nodot, loin de constituer une œuvre de pur plaisir, revêt une actualité et même une urgence aux yeux de ce milieu aristocratique qui fantasme un lien si vif avec ses ancêtres qu’il en abolit volontiers les siècles : l’esprit et les qualités des princes d’autrefois passent tout entiers dans ceux d’aujourd’hui, en vertu d’un principe de “transfert de puissance” repéré par Jacques Le Goff¹² . 

Cet usage généalogique n’a pas échappé aux contemporains. L’abbé de Villiers, dans son Entretien sur les contes de fées parue peu après le roman de Nodot, il note cette récupération du genre féerique, à son sens simple flagornerie :

Le Parisien : Que ne dites-vous pas aussi que [les contes ont été inventés] pour flatter la vanité de ceux qui se piquent d’une illustre origine ?

Le Provincial : Je crois en effet qu’on ne connaîtrait point ces fées, si les hommes n’avaient eu la folie d’illustrer leur maison par quelque événement miraculeux, et vous me faites penser que c’est peut-être à cette folie qu’il faut attribuer l’origine de ces conte.

Le Parisien : Si cela est, vous les faites remonter bien haut; les familles qui comptent des fées parmi leurs ancêtres, ont pour modèles, Hercule, Alexandre et plusieurs autres.¹³ 

Une telle appropriation politique de la féerie surprenait déjà Villiers, elle nous choque plus franchement encore aujourd’hui : on aurait tôt fait de rejeter le roman de Nodot comme simple instrument de propagande, au service du “soft power” ducal, voire de la mégalomanie de Léopold, de Victor-Amédée, ou peut-être des deux. C’est que, nous explique Marine Roussillon, nous ne sommes plus capables d’apprécier un usage politique des plaisirs qui ne posait pas tant difficulté à l’époque, même si, à l’extrême fin du siècle, la littérature tend à prendre davantage d’autonomie par rapport aux enjeux politique et religieux.

Le projet fut-il couronné de succès ? Au premier abord, il semble que la réponse soit positive : L’Histoire de Mélusine fut rééditée en 1700, et Nodot la compléta la même année en publiant une suite, L’Histoire de Geoffroy, fils de Mélusine, chevalier à la grand-dent. Cela dit, nous ne savons rien des faveurs dont aurait pu bénéficier Nodot en échange des hypothétiques services rendus aux Maisons de Lorraine ou de Savoie. L’examen des exemplaires suggère que l’édition de 1700 de l’Histoire de Mélusine est constituée d’invendus rajeunis par une nouvelle page de titre. Il est possible aussi que cet éloge indirect de la Lorraine et de son soutien aux guerres de l’Empire n’ait pas été du goût de la France, alors plutôt amie avec les Turcs qui offraient une alliance de revers contre l’Autriche. Dans ce contexte, l’éloge de la croisade a pu sembler déplacé, et susciter plus d’embarras que d’enthousiasme. On ne saurait exclure que l’ambiguïté de l’hommage, adressé à Mademoiselle, ait pu froisser d’autres prétendants¹⁴ . Selon Joanna Pavlevski-Malingre, le roman “ne remporte qu’un succès modér锹⁵ . Jacques Bernard donne du livre une critique réservée dans les Nouvelles de la république des lettres. Malgré cette réussite pour le moins mitigée, la réécriture galante de Jean d’Arras par Nodot constitue un témoignage supplémentaire de l’influence déterminante du Moyen-Âge sur ce qu’il est convenu d’appeler “le classicisme”. Il manifeste à quel point il convient de réviser le “lieu commun d’un ‘âge classique’ ignorant de son passé médiéval”, selon la formule de Marine Roussillon (op. cit., p. 184-185). Le roman de Nodot ne fait pas seulement entrer à Versailles Raymondin et Mélusine : il passe aussi en contrebande, en plein “classicisme”, quelques souvenirs des vieilles légendes bretonnes arthuriennes, comme celles d’Avalon et de la fée Morgane. Il nous permet aussi de mieux comprendre “comment le XVII^e siècle a imaginé son passé médiéval”, c’est-à-dire qu’il l’a largement fantasmé à partir de ses rêveries chevaleresques et féeriques. Le Moyen-Âge des classiques n’est pas un Moyen-Âge érudit, mais un “Moyen-Âge de fantaisie” plus proche de la medieval fantasy tolkiennienne que des travaux de Le Goff ou Duby.

En attendant l’édition annotée de ce roman de François Nodot, actuellement en préparation pour le éditions Champion, les curieux pourront se reporter au site: http://melancholia.fr/melusine, en cours de construction.

1. En attendant la publication, on en trouvera un résumé ici: https://univ-rennes2.academia.edu/JoannaPavlevski/CurriculumVitae. [↩]
2. Il avait feint avoir retrouvé à Belgrade un manuscrit de Pétrone, dont il avait supposé une édition [↩]
3. Voir par exemple cette vidéo de Laurence Plazenet, ou le chapitre de la thèse de Joanna Pavlevski-Palingre consacré à cette question, “L’inscription forte de Mélusine dans le patrimoine lignager et dans l’imaginaire de la maison de La Rochefoucauld”, op. cit., p. 693 sqq. [↩]
4. Il n’était pas le seul prétendant, et d’ailleurs, aujourd’hui encore, plusieurs princes européens continuent de revendiquer le titre, ce qui en dit long sur la pérennité d’une certaine vision fantasmée des croisades. [↩]
5. Saint-Simon, Mémoires, texte établi par Adolphe Chéruel, Hachette, 1856, tome 2, chap. XIV, p. 211-229. [↩]
6. Les Turcs avaient repris les hostilités anti-impériales à partir de 1682, encouragés en sous-main par Louis XIV, très heureux de voir s’ouvrir un front à l’est de l’Empire. [↩]
7. Sur la permanence de l’idée de croisade et la place de celle-ci chez Le Laboureur, voir Marine Roussillon op. cit, p. 79 : “Dans cette configuration, les princes protestants du Saint-Empire ne sont pas des ennemis, mais des alliés privilégiés.” [↩]
8. Voir Paul Perdrizet, La Vierge de Miséricorde : étude d’un thème iconographique, Paris, A. Fontemoing, 1908 [↩]
9. En réalité, il pouvait aussi revendiquer, par la même transmission, le titre de roi d’Arménie et de roi de Jérusalem, dont se prévaut aujourd’hui l’héritier de la maison, l’actuel Victor-Emmanuel de Savoie, parmi d’autres prétendants. Roi de Jérusalem, même simplement titulaire, reste apparemment un titre très convoité par l’aristocratie européenne. [↩]
10. Saint-Simon, Mémoires, op. cit., même chapitre. [↩]
11. Mélusigne, Merlusine, Melusina, thèse citée, p. 64. [↩]
12. Jacques Le Goff, La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Arthaud, 1964, p. 196-197, sur la translatio imperii. [↩]
13. Abbé de Villiers, Entretiens sur les contes de fées [1699]. éd. Julie Bloch, in L’Âge d’or du conte de fées, Paris, Honoré Champion, “Bibliothèque des génies et des fées”, vol. 5, 2007. [↩]
14. Ils étaient nombreux. Sur les dynasties revendiquant l’héritage de Mélusine, voir Etienne de Lusignan, Les Droits, autorités et prérogatives que prétendent au royaume de Jérusalem, les princes et seigneurs spirituels et temporels ci-après nommés : le pape patriarche, empereur, rois de France, Angleterre, Aragon, Naples, Hongrie, Chypre et Arménie, les républiques de Venise et Gênes, les ducs d’Anjou Bourbon, Savoie, Lorraine et Montferrat, les comtes de Brienne, Laval et autres, Paris, G. Le Noir , 1586. Ouvrage cité en bibliographie dans la thèse de J. Pavlevski-Malingre, op. cit. [↩]
15. Thèse citée, p. 738. [↩]

Nous évoquions dans un précédent billet les travaux de Jean Mainil sur la réception des contes de fées, et nous annoncions que l’auteur préparait un ouvrage sur la question : il paraît ce mois-ci aux Editions Classiques Garnier, sous le titre Il était une fois, ou deux… Le conte de fées en héritage. Nous aurons sans doute l’occasion d’y revenir.

“Cet essai retrace le destin d’héroïnes aujourd’hui universellement connues, de leur naissance littéraire au Grand Siècle à leur renaissance deux siècles plus tard alors que le genre du conte de fées ne s’adresse plus à des aristocrates amusés, mais à des enfants à qui il doit inculquer un sens moral”.

Table des matières et bon de commande à télécharger ici

Voici, dans le désordre, quelques idées de sujets qui me semblent pouvoir faire l’objet d’une interrogation à l’oral du concours. Il va de soi qu’elles n’engagent que moi, et que certains sujets sont plus probables que d’autres. J’en ajouterai peut-être s’il m’en passe par la tête.

• Rois et reines dans les contes
• Les incipit des contes
• Les dénouements des contes
• Les registres de langue dans les contes
• Frères et sœurs dans les contes
• Pères et mères dans les contes
• Enfants et parents dans les contes
• Les âges de la vie dans les contes
• La femme dans les contes
• L’enfant dans les contes
• Les animaux dans les contes
• La nature dans les contes
• Les couleurs dans les contes¹ 
• Morale et moralités dans les contes
• Le peuple et les grands dans les contes
• La politique dans les contes
• Guerre et paix dans les contes
• Le temps passé dans les contes
• Le rire (et le burlesque, le comique, la satire, etc.) dans les contes
• Vivre et survivre (ou  : manger et être mangé) dans les contes
• La figure de l’auteur dans les contes
• Le décor des contes
• Le théâtre des contes
• La société dans les contes
• La mode dans les contes
• L’esprit moderne dans les contes
• Amour et sexualité dans les contes
• Le bien et le mal (ou : “les bons et les méchants”) dans les contes
• Les fées dans les contes²
• Voyage et voyageurs dans les contes (ou d’autres sujets autour de la question de l’initiation et de parcours initiatiques)
• Les demeures des contes

 

1. Il y a quelques années, le jury avait proposé “Les couleurs dans l’Education sentimentale”… [↩]
2. Un billet est consacré à cette question dans le présent carnet. [↩]