Dante è il massimo poeta della civiltà comunale. Nella sua opera convergono la cultura dell’intero Medioevo e i fenomeni di una nuova epoca, inquieta e in rapida trasformazione. Ogni aspetto (sociale, filosofico, religioso, politico, artistico e persino scientifico) della vita a lui contemporanea è affrontato da Dante con passione e originalità, all’interno di una ricerca sempre pronta all’autocritica e al nuovo. In questo senso la figura di Dante appare radicata nella sua epoca più di qualsiasi altra della nostra letteratura. Allo stesso tempo, non poche ragioni rendono l’opera dantesca straordinariamente attuale ancor oggi. Basti pensare che in essa è fondata la nostra lingua: «dopo Dante non ci può essere più questione di quale sia la lingua comune d’Italia» (C. Dionisotti). Fu il primo a utilizzare il volgare in ambito letterario sfruttandone al massimo tutta la sua potenzialità espressiva. Egli, insomma, è per la cultura letteraria italiana ciò che Johann Sebastian Bach sarebbe stato per la musica occidentale. Con la Vita nova scrive il primo “romanzo” della nostra letteratura; con le rime d’amore o filosofiche o politiche innalza al più alto livello la tradizione lirica; con il Convivio offre il primo grande modello di prosa e di narrazione. Difende soprattutto con il De vulgari eloquentia la nuova lingua e ne determina la tradizione letteraria, stabilendo solidissimi canoni storico-letterari.

Ma Dante non è solamente il padre della nostra lingua e della letteratura italiana, è anche un riferimento decisivo della nostra identità nazionale, segnata da lui definitivamente su base linguistica, politica e culturale. È soprattutto l’autore della Commedia, un poema di concezione grandiosa, che rappresenta l’espressione più alta dell’intera civiltà medievale e insieme segna l’inizio di una nuova epoca, la cui conoscenza – oggi affidata prevalentemente alla scuola – ha costituito un elemento di identità capace di coinvolgere tutte le classi sociali e di attraversare i secoli, come modello di vita e discrimine di giudizio (morale, politico, ecc.) più ancora che come espressione artistica.

A questa ulteriore ragione forte e durevole dell’attualità di Dante se ne aggiunge poi un’altra, legata all’aspetto che può parere il meno solido della sua opera: la concezione politica. Tale attualità non riguarda gli aspetti propositivi della sua visione politica, fondata su un universalismo più anacronistico che utopico, ma nella vigorosa determinazione critica con cui egli colpisce la società a lui contemporanea e che lo induce a rivolgersi – in tutte le forme – contro quei valori, riassumibili nella logica del guadagno, che i secoli futuri avrebbero visto espandersi, fino ai nostri giorni. La radicalità del giudizio di Dante nei confronti di un mondo precipitato nella voragine infernale suona attuale quanto la sua costante fiducia nella possibilità di riscatto, l’assenza di ogni cedimento ai valori dominanti e il rifiuto di arrendersi al loro provvisorio trionfo.

Del resto, un autore è considerato “canonico” quando crea una tendenza ed è da molti successori imitato, ma Dante fu assai poco imitabile: il suo plurilinguismo e lo sperimentalismo linguistico che ne caratterizzano l’opera spinsero i poeti, dal Cinquecento in poi, a preferire la levigatezza e la regolarità della poesia di Petrarca. Tuttavia, gli scrittori dal Trecento al Novecento si sono appropriati, magari in modo frammentario, della sua opera a vari livelli: autori quali Pascoli, D’Annunzio, Ungaretti, Montale, Levi, Pasolini, Eliot, Borges e Pound presentano tutti vistose reminiscenze dantesche.

Di particolare interesse, a proposito dell’“effetto Dante” sono i giudizi che due tra i maggiori poeti europei del XX espressero su di lui. Thomas Stearns Eliot poneva in risalto la precisione espressiva di Dante, collegata con la tecnica allegorica di rappresentazione. La poesia dantesca consentiva, secondo il poeta inglese, un allargamento delle facoltà percettive e associative umane.

Eugenio Montale, dal canto suo, sottolineava l’irripetibilità del modello dantesco, pure di continuo presente davanti agli occhi dei poeti successivi. Il poeta italiano che più di ogni altro guardò all’esempio dantesco nel Novecento, dichiarava la distanza incolmabile tra il mondo di Dante, necessario al nascere della sua poesia, e il mondo contemporaneo. Per entrambi gli autori, comunque, il modello dell’allegoria dantesca costituiva un riferimento importantissimo, che essi si sforzarono di attualizzare, adeguandolo alla loro personale poetica e alla nuova condizione storica.

 

«Dante pensava in terza rima […]. È nessun verso sembra richiedere una traduzione assolutamente letterale quanto quello di Dante, perché nessun poeta ci convince più completamente che la parola che ha usato è quella che voleva, e che nessun’altra funziona»[1].

«La poesia di Dante rappresenta l’unica scuola universale di stile poetico valida per qualsiasi lingua […]. Il metodo “allegorico” di Dante offre grandi vantaggi per scrivere poesia: semplifica lo stile, rendendo le immagini chiare e precise. A ciò si aggiunga che in un buon uso dell’allegoria, come quello che ne fa Dante, non è necessario comprendere subito il significato per gustare la poesia, ma è il gusto della poesia che ci fa desiderare di comprendere il significato. […] La Divina Commedia è una gamma completa di altezze e di abissi delle emozioni umane, […] il Purgatorio e il Paradiso si devono leggere come estensioni delle possibilità umane, di norma assai limitate. Ciascun grado del sentimento umano, dal più basso al più alto, ha inoltre un’intima relazione con quello che gli sta immediatamente sopra e sotto, e tutti si adattano secondo la logica della sensibilità»[2].

«Che cosa significa l’opera di Dante per un poeta d’oggi? Esiste un suo insegnamento, un’eredità che noi possiamo raccogliere? Se consideriamo la Commedia come una summa e un’enciclopedia del sapere, la tentazione di ripetere e di emulare il prodigio sarà sempre irresistibile, ma le condizioni del successo non esistono più […]: Dante non può essere ripetuto. Fu giudicato quasi incomprensibile e semibarbaro pochi decenni dopo la sua morte, quando l’invenzione retorica e religiosa della poesia come dettato d’amore fu dimenticata. Esempio massimo di oggettivismo e razionalismo poetico, egli resta estraneo ai nostri tempi, a una civiltà soggettivistica e fondamentalmente irrazionale, perché pone i suoi significati nei fatti e non nelle idee. Ed è proprio la ragione dei fatti che oggi ci sfugge. Poeta concentrico, Dante non può fornire modelli a un mondo che si allontana progressivamente dal centro e si dichiara in perenne espansione»[3].

 

 

Alle origini del mito poetico

Giovanni Boccaccio (1313-1375) fu uno tra i primi e più importanti estimatori di Dante Alighieri, al punto di ricevere l’incarico dal Comune di Firenze di tenere, nel 1373, alcune letture pubbliche della Commedia. Questa sua passione aveva già avuto modo di concretizzarsi, intorno al 1355, nella stesura di un Trattatello in laude di Dante, una biografia in cui i dati documentari si intrecciano, nell’entusiasmo celebrativo, con notizie poco fondate storicamente. In quest’opera Boccaccio traccia un rapido ritratto fisico e morale dell’Alighieri, che, secondo il modello classico della biografia degli «uomini illustri», segue la narrazione dettagliata della vita del poeta. In generale, di Dante si mettono in risalto soprattutto la moderazione, l’ironia e la riservatezza, riconoscendo per suo unico eccesso il desiderio di gloria poetica. Ma ecco come lo descrive Boccaccio nella seconda redazione del Trattatello:

 

Fu il nostro poeta di mediocre statura, ed ebbe il volto lungo, e il naso aquilino, le mascelle grandi, e il labro di sotto proteso tanto, che alquanto quel di sopra avanzava; nelle spalle alquanto curvo, e gli occhi anzi grossi che piccoli, e il color bruno, e i capelli e la barba crespi e neri, e sempre malinconico e pensoso. […] Li suoi vestimenti sempre onestissimi furono, e l’abito conveniente alla maturità, e il suo andare grave e mansueto, e ne’ domestici costumi e ne’ pubblici mirabilmente fu composto e civile. Nel cibo e nel poto[4] fu modestissimo. Né fu alcuno più vigilante di lui e negli studii e in qualunque altra sollecitudine il pugnesse[5]. Rade volte, se non domandato, parlava, quantunque eloquentissimo fosse. Sommamente si dilettò in suoni e in canti nella sua giovinezza, e, per vaghezza di quegli, quasi di tutti i cantori e sonatori famosi suoi contemporanei fu dimestico[6]. Quanto ferventemente esso fosse da amor passionato[7], assai è dimostrato di sopra. Solitario fu molto e di pochi dimestico. E negli studii, quel tempo che lor poteva concedere, fu assiduo molto. […] Fu similmente d’intelletto perspicacissimo e di sublime ingegno e, secondo che[8] le sue opere dimostrano, furono le sue invenzioni mirabili e pellegrine[9] assai[10].

 

 

La vita: politica, amore e poesia divina.

Tra tutti i grandi autori della nostra storia letteraria, sulla vita di Dante non possediamo notizie dettagliate, e spesso si deve ricorrere alle suggestioni, ai ricordi, alle informazioni che egli lasciò cadere all’interno delle sue opere: è pur vero, infatti, che i capolavori danteschi sono continuamente occupati da indizi autobiografici, ma questi costituiscono solo in parte un aiuto nella ricostruzione attendibile della vita, data la grande libertà con la quale Dante stesso si servì dei dati reali al fine di costruire una sorta di “mitologia” personale. Del tutto assenti, o rarissimi, sono d’altronde i riferimenti da parte dell’autore ad aspetti della vita da noi ritenuti essenziali: il matrimonio e i figli, gli spostamenti, le letture e le frequentazioni. Ogni dato è pertanto il frutto di lunghe ricerche e discussioni, e costituisce, in non pochi casi, solamente un’ipotesi.

I problemi cominciano già dal nome, che nella sua forma originaria suonava quasi certamente Durante, del quale Dante era la forma ipocoristica (insomma, un diminutivo!), che si è definitivamente sostituita al nome vero e proprio. A «Dante», usato nei documenti, seguiva il “cognome” «Alagherii» (tale è la grafia più esatta del nome, in base agli antichi documenti; quella moderna “Alighieri” prevalse soltanto con Boccaccio).

La data di nascita è un ulteriore problema (mentre sicuro è il luogo: Firenze). Solamente da riferimenti indiretti, confermati da testimonianze d’archivio, è possibile risalire a un periodo compreso fra il 14 maggio e il 21 giugno 1265: è lo stesso poeta a informare in Pd. XXII 112-120 di essere nato sotto il segno dei Gemelli (che nel XII secolo cadeva in quel periodo).

Figlio di Alagherio degli Alagherii e della sua prima moglie, Bella degli Abati, Dante apparteneva a una famiglia guelfa di piccola nobiltà, di lustro recente: al trisavolo Cacciaguida era stato conferito dall’imperatore Corrado III il titolo nobiliare di “cavaliere” poco più di un secolo prima della nascita del poeta. Il padre di Dante, Alagherio, aveva incrementato il modesto patrimonio familiare (basato sul possesso di alcune terre) con attività mercantili e finanziarie, non escluso il prestito; è peraltro probabile che i risultati di questi affari non fossero sempre fiorenti e che la famiglia attraversasse talvolta momenti di precarie condizioni economiche. D’altra parte, il padre non venne esiliato all’indomani della sconfitta guelfa a Montaperti (1260), che portò i ghibellini al potere nel Comune. Bella, la madre di Dante, morì prematuramente e nel 1275 Alagherio contrasse seconde nozze.

 

Nel 1277, a soli dodici anni, Dante fu assegnato in nozze a Gemma Donati, con la stipula di un contratto notarile disposto dalle famiglie secondo l’uso del tempo; il matrimonio sarebbe stato effettivamente perfezionato solo alcuni anni più tardi, forse nel 1285, e da esso sarebbero nati tre o forse quattro figli: Pietro, Jacopo, Antonia e Giovanni (?). Pietro e Jacopo sarebbero stati tra i primissimi e i più importanti commentatori della Commedia.

Gli anni della giovinezza sono segnati da una formazione culturale ampia e varia, tanto filosofica e teologica quanto letteraria, sia nello studio dei classici che nella frequentazione degli ambienti più aggiornati. Il poeta, come si ricava in If. XV, 82-87, ci informa di aver studiato le arti del trivium e apprese la retorica alla sequela di Brunetto Latini[11]; intorno al 1287 si recò a Bologna per affari di famiglia e per studio, perfezionando le sue competenze oratorie e letterarie. Da ragazzo si appassionò anche alla musica e alla pittura.

L’evento centrale della giovinezza di Dante fu l’incontro con colei che più avrebbe inciso sulla sua poesia: la donna mirabile, la «gentilissima», di nome Beatrice. Secondo quanto il poeta stesso racconta nella Vita nova, il primo incontro tra i due sarebbe avvenuto nella primavera del 1274, quando Dante aveva quasi compiuto nove anni e Beatrice ne aveva appena otto e quattro mesi. Nel secondo incontro, avvenuto nel 1283, cioè dopo nove anni, Beatrice concesse il saluto al poeta, ormai diciottenne, quando l’uomo poteva dirsi pienamente autonomo e pronto ad amare. Il sentimento terreno di Dante per lei durò circa sette anni, fino al 1290, anno in cui la donna morì. Sotto il nome di Beatrice, secondo alcuni studiosi (altri, invece, la ritengono una mera invenzione letteraria), si celerebbe Bice Portinari, figlia del banchiere Folco, sposata con il cavaliere Simone de’ Bardi e scomparsa all’età di quasi ventiquattro anni. Su un sentimento così precoce e costellato di date e numeri simbolici (il 7, il 9) sono stati avanzati legittimi dubbi, dovuti soprattutto al fatto che entrambi fossero sposati. Accertare la veridicità della relazione non è però determinante: quello che conta è che il senso di un possibile amore giovanile sia stato profondamente rielaborato dal poeta e messo al centro della sua esperienza umana e letteraria.

La prima fase della biografia dantesca è profondamente segnata dall’amicizia con Guido Cavalcanti (c. 1255-1300). Il loro sodalizio risale all’epoca in cui Dante compose e inviò ai più famosi trovatori del tempo il sonetto A ciascun’alma presa e gentil core, stando almeno a quanto egli stesso narra in Vn. III 14-15 (la Vita nova è appunto dedicata a Guido). «A quel sonetto fue risposto da molti e di diverse sentenzie, fra i quali il poeta cui io chiamo primo de li miei amici», cioè appunto Cavalcanti, che nell’occasione compose il sonetto responsorio Vedeste, al mio parere, onne valore. E questo scambio, aggiungeva Dante, «fue quasi lo principio de l’amistà tra lui e me»: insomma, la loro amicizia nacque dunque da un incontro letterario avvenuto intorno al 1283, presumibile data di composizione del sonetto dantesco.

 

 

La comunione poetica fra i due si realizzò nell’ambito dello «Stil novo», ma il legame si rafforzò grazie alla comune militanza politica nella fazione dei guelfi bianchi. Tuttavia, ragioni filosofico-letterarie (l’inconciliabilità delle rispettive visioni dell’amore) e poi politiche avrebbero determinato la fine dell’amicizia tra i due.

Dante, insomma, diede inizio alla propria attività letteraria sin da giovane, cimentandosi in vari filoni, tra cui spicca quello stilnovistico. Tra il 1292 e il 1295 circa compose la Vita nova, opera dedicata a Cavalcanti nella quale meditava sulla propria esperienza poetica precedente, rileggendo i propri testi alla luce dell’amore per Beatrice.

Il 1290 fu un anno cruciale nella biografia dantesca: in base al racconto della Vita nova, infatti, allora morì Beatrice. Il fatto luttuoso spinse il poeta a cercare consolazione nei libri, e sappiamo che, negli anni immediatamente successivi, egli non solo lesse opere filosofiche come il De consolatione philosophiae di Severino Boezio e il De amicitia di Cicerone, ma frequentò anche le più importanti scuole filosofico-religione di Firenze: lo Studium francescano di Santa Croce e quello dei domenicani di Santa Maria Novella, tra i più prestigiosi d’Italia. Furono anni di studio intenso, che lasciarono il loro segno anche nel fisico di Dante (come confessa nel Convivio, affaticò tanto gli occhi da avere alcuni problemi alla vista).

Poco prima di intraprendere questi studi, Dante, come ogni giovane fiorentino, assunse alcuni impegni di carattere militare: esperto di equitazione, partecipò alla battaglia di Campaldino (11 giugno 1289) come «feditore a cavallo», combattendo contro gli Aretini; il 16 agosto dello stesso anno prese parte all’assedio del castello pisano di Caprona.

Giunto ormai alla soglia dei trent’anni, Dante iniziò anche la carriera politica, breve ma intensissima. Il 6 luglio 1295 il Comune approvò un emendamento agli Ordinamenti di Giustizia che il priore Giano della Bella, nel 1293, aveva emanato contro i magnati, vitando loro l’accesso alle cariche pubbliche: ora, invece, anche i «Grandi» avrebbero potuto intraprendere la carriera politica, purché iscritti a una delle ventuno corporazioni cittadine. Quanto a Dante, egli si era iscritto all’Arte dei medici e degli speziali, potendo così entrare a far parte del Consiglio dei Trenta del Capitano del Popolo (novembre 1295-aprile 1296) e poi del Consiglio dei Cento (maggio-settembre 1296). Nel marzo 1294 gli era stato concesso l’onore di ospitare e accompagnare il figlio di re Carlo II d’Angiò, Carlo Martello, in visita a Firenze.

Nello stesso giro di anni, la scena politica fiorentina fu sconvolta dalla ripresa dello scontro tra Bianchi e Neri, due diversi schieramenti della fazione guelfa, che fin dal 1266 (battaglia di Benevento) teneva saldamente il potere. I Bianchi facevano capo alla famiglia dei Cerchi ed esprimevano gli interessi del «popolo grasso» (finanzieri e ricchi mercanti), mentre i Neri erano guidati dalla famiglia dei Donati, sostenitori di una linea filo-nobiliare e disposti ad appoggiarsi al Papato pur di raggiungere questo scopo. Dante aderì alla parte Bianca, che difendeva l’autonomia di Firenze dalle ingerenze papali e imperiali.

Il dissidio politico tra le due fazioni divenne insostenibile, proprio quando fra il 15 giugno e il 15 agosto 1300 il giovane Alighieri fu eletto fra i sei Priori, massima magistratura cittadina: pur dando prova di grande moderazione e imparzialità, il poeta si trovò in conflitto con il papa Bonifacio VIII e si trovò costretto a sottoscrivere il bando dei cittadini più faziosi, fra cui il famigerato Corso Donati e il vecchio amico Guido Cavalcanti.

Durante la sua attività politica, Dante maturò la consapevolezza della crisi in cui versavano le istituzioni comunali, incapaci di assicurare la giustizia e la coesione interna alla comunità a causa degli interessi particolari delle famiglie, e inefficienti nel garantire l’autonomia della città dalle ingerenze esterne. La minaccia più vicina era proprio rappresentata da Bonifacio VIII, che tese, come vicario dell’imperatore assente, ad allargare la propria influenza sui Comuni dell’Italia centrale; le discordie interne non fecero altro che favorire le manovre pontificie.

La lotta di parte, dunque, ben presto avrebbe travolto anche lui. Infatti, scaduta la carica di priore, Dante restò comunque al centro dei rivolgimenti politici intestini, intervenendo in numerose occasioni sempre in aperta ostilità alle ambizioni del Papato. Nell’autunno del 1301, mentre Dante si trovava in delegazione presso la Curia per sondare le reali intenzioni di Bonifacio, Carlo di Valois, fratello del re di Francia, entrò con la forza in Firenze, depose il governo in carica, consentì il rientro dei Neri fuoriusciti. Il nuovo governo, capeggiato dl podestà Cante de’ Gabrielli da Gubbio, attuò una sanguinosa repressione degli esponenti bianchi e aprì un procedimento contro Dante, condannandolo a due anni di esilio e al pagamento di una multa di cinquemila fiorini per il reato di baratteria (cioè di corruzione e di guadagno illecito durante l’esercizio delle cariche pubbliche): la tipica accusa per sbarazzarsi di un avversario politico! Non essendosi presentato a difendersi, il 18 e il 27 gennaio 1302, l’Alighieri fu condannato a morte in contumacia e alla confisca di tutti i beni. Il poeta, che aveva lasciato Firenze in qualità di ambasciatore, non vi avrebbe fatto mai più ritorno[12].

Gli spostamenti del poeta negli anni dell’esilio non ci sono noti con certezza. Egli stesso dichiara nel Convivio (I 3): «Per le parti quasi tutte a le quali questa lingua si stende, peregrino, quasi mendicando, sono andato». È noto, comunque, che nel 1303 Dante partecipò a un’alleanza “tattica” dei Bianchi con i vecchi capi ghibellini, nel tentativo di rientrare in patria per via diplomatica. La successiva scelta delle armi da parte dei compagni indusse l’Alighieri a prendere le distanze dalle loro iniziative, proprio alla vigilia della grave sconfitta che gli esiliati subirono nella battaglia della Lastra (20 luglio 1304), vicino alla città. Costretto a cercare ospitalità lontano da Firenze, Dante con i suoi figli si spostò da una corte all’altra dell’Italia centro-settentrionale: fu una prima volta a Verona, presso Bartolomeo della Scala, poi a Treviso e di nuovo in Lunigiana (presso i Malaspina), a Lucca e infine nel Casentino.

Nel 1308, intanto, veniva eletto imperatore Arrigo VII di Lussemburgo e grandi erano le speranza di Dante quando il sovrano scese in Italia nel 1310, come dimostrano alcune epistole civili in latino, in particolare l’Epistola V ai signori e alle città d’Italia. Gli esiti dell’impresa imperiale, volta a ristabilire il potere legittimo sulla penisola, si rivelarono ben presto deludenti, e la morte dell’imperatore nel 1313 mise fine a ogni illusione. Nel periodo che va dal 1303 al 1308, nel frattempo, Dante aveva composto due trattati, il Convivio e il De vulgari eloquentia, che riflettono le posizioni politiche e intellettuali che l’autore aveva maturato. Entrambe le opere rimasero incompiute, presumibilmente a causa del progetto della Commedia. Nello stesso giro d’anni Dante si era dedicato all’Inferno (compiuto forse già nel 1308) e al Purgatorio (forse già terminato verso il 1312).

L’essersi schierato apertamente e appassionatamente a favore della causa imperiale, alla quale sarebbe rimasto per sempre fedele con coerenza, aggravò per l’Alighieri le condizioni dell’esilio, data la diffusa ostilità dei signori locali (non solo guelfi) al progetto di riunificazione regia. Perciò, tra il 1313 e il 1319 Dante soggiornò a Verona, alla corte di Cangrande della Scala; a quel periodo, probabilmente, risale il terzo trattato, la Monarchia. Nel 1315 il Comune fiorentino concesse a tutti gli esiliati bianchi un’amnistia, a patto che pagassero una multa e si pentissero pubblicamente: Dante rifiutò l’offerta con sdegno, rivolgendo a un ignoto intercessore l’Epistola XII; perciò, a lui e ai figli fu riconfermata la condanna a morte.

Tra il 1318 e il 1321 il poeta si trasferì a Ravenna, presso Guido Novello da Polenta, dove fu accolto altrettanto benevolmente che presso gli Scaligeri di Verona, ottenendo incarichi diplomatici e formandosi un circolo di ammiratori e di allievi. Aveva da poco compiuto il Paradiso, quando la morte lo colse, di ritorno da un’ambasceria a Venezia, fra il 13 e il 14 settembre 1321. Fu sepolto in un tempietto adiacente alla Basilica di San Pier Maggiore (oggi San Francesco) con grande onore; e in tal luogo si trovano tuttora i suoi resti, inutilmente richiesti in seguito dai Fiorentini.

 

 

La Firenze di Dante

Dante parla spesso di Firenze nelle sue opere, in particolare nella Commedia. L’immagine che ce ne fornisce è inevitabilmente influenzata dalle vicende del tempo: una comunità cittadina divisa da scontri violenti, in cui sembrano assenti i valori etici e civili, che l’avevano resa grande e prospera nel secolo precedente.

Ma com’era davvero la Firenze di Dante?

In effetti, era molto diversa dalla città ricca di palazzi e monumenti dell’età rinascimentale. Molti di questi simboli Dante non ebbe mai modo di vederli: Palazzo Vecchio, Santa Maria Novella, Santa Croce, il campanile di Giotto e la cattedrale di Santa Maria del Fiore alla fine del XIII secolo erano stati appena iniziati.

Dante visse in una realtà in rapida trasformazione: spesso rimpiangeva la Firenze del passato, sobria e onesta, che forse, però, non era mai davvero esistita. La città, infatti, aveva già cominciato la sua metamorfosi dalla fine del XII secolo, ben prima che Dante nascesse. In quell’epoca fu costruita la seconda cinta muraria per inglobare i borghi oltre il corso dell’Arno; la popolazione aumentò per il trasferimento dei contadini entro le mura cittadine; nacquero le Corporazioni (notai, tessitori, tintori, fabbri, conciatori, muratori, medici, ecc.). Molti mercanti e banchieri, arrivati da fuori città, non potevano di certo vantare un’origine aristocratica di lunga data, ma, forti delle loro ricchezze, diedero la scalata all’economia e al potere, relegando a un ruolo di secondo piano famiglie – come quella degli  «Alagherii» – che avevano radici fiorentine molto più antiche, ma una condizione patrimoniale più modesta.

Questo processo si andò rafforzando nel XIII secolo, quando i membri delle famiglie mercantili iniziarono a imparentarsi con la nobiltà magnatizia, di origine feudale. Lusso e ricchezza aumentarono, la circolazione del denaro divenne sempre maggiore; una terza cinta muraria sancì l’ulteriore ampliamento della città.

Dante si mostra critico verso queste trasformazioni in vari passi della Commedia. Il poeta vedeva con fastidio l’avanzata dei nuovi ricchi, la «gente nova» recentemente inurbata e affermatasi grazie ai «sùbiti guadagni», gli arricchimenti facili e improvvisi su cui egli non mancava di gettare un’ombra. Il problema per lui era soprattutto di ordine morale: la società comunale era in preda alla febbre del guadagno, travolta dall’«avarizia» (l’avidità, allegorizzata nella «lupa» di If. I) insieme all’invidia e alla superbia. Il legame tra avarizia e «gente nova» è esplicitato in If. XV, dove sono condannati «orgoglio e dismisura», ovvero l’arroganza e la mancanza di misura, in contrapposizione alla cortesia e alla sobrietà del passato.

Un esempio negativo del nuovo tipo di cittadino è presentato, in If. XXX, nella figura di Gianni Schicchi, condannato per aver falsificato il testamento di un ricco mercante fiorentino per ereditarne le ricchezze: il suo peccato è grave, ma per Dante lo è ancora di più, perché il dannato, proveniente dal contado, è accusato di aver portato in città la corruzione, alterando i costumi onesti della Firenze antica. Questo tema ricorre anche nei canti centrali del Paradiso (in particolare, il XV e il XVI), in cui Dante, incontrando il suo trisavolo Cacciaguida, ribadisce che «sempre la confusion de le persone / principio fu del mal de la cittade» (Pd. XVI, 67-68). Nell’atteggiamento di Dante si riflettono, dunque, la crisi della piccola nobiltà e l’avversione per i nuovi ceti, che facevano della ricchezza liquida lo strumento della propria ascesa economica e politica.

 

 

Dante e gli antenati

Ma che importanza avevano per Dante gli antenati? Nella Firenze del suo tempo tutti coloro che socialmente contavano potevano vantare di discendere da grandi personalità. Eppure, la città era piena di gente che non poteva permettersi tanto, anzi era immigrata dalla campagna, e nella maggior parte dei casi la memoria familiare non andava oltre i propri nonni. I magnati, invece, ai propri antenati tenevano moltissimo: discendere da una lunga genìa di persone importanti, il cui nome ancora era ricordato in città, perché avevano governato il Comune nel secolo precedente o avevano fatto la guerra con il loro scudo, sul quale avevano esibito lo stemma del proprio casato, era motivo di orgoglio. Ecco questo nella Firenze di Dante voleva dire qualcosa. Quando infatti nella Commedia, in If. X, il poeta racconta l’incontro con lo «sdegnoso» Farinata, il grande capo della fazione ghibellina, questi domanda al pellegrino: «Chi fuor li maggior tui?» (v. 42), cioè “Chi furono i tuoi antenati?”. È bellissimo perché Dante, che in altri luoghi del poema è così pronto e accurato nel riportare il discorso diretto del proprio personaggio (come se ci dicesse: “Io gli ho parlato proprio così”), in questa occasione non racconta che cosa abbia detto sul conto dei propri avi allo spirito magnanimo; tuttavia, assicura: «Non gliel celai, ma tutto gliel’apersi; / ond’ei levò le ciglia un poco in suso» (vv. 44-45). E, infatti, Farinata commenta con orgoglio: «Fieramente furo avversi / a me e ai miei primi e a mia parte, / sì che per due fïate li dispersi» (vv. 46-48).

Più avanti, in Pd. XV-XVII Dante decide di presentarci il più illustre dei suoi antenati, Cacciaguida, il trisnonno che era stato cavaliere. Ora, avere cavalieri in famiglia era segno di lustro e di nobiltà. Sappiamo che il padre di Dante, Alagherio il Giovane, non fu cavaliere, bensì uomo d’affari e forse usuraio; che il nonno paterno avesse esercitato la medesima attività; del bisnonno, invece, non si sa quasi nulla. È probabile che a Dante bambino, in casa, i parenti abbiano narrato le gesta di Cacciaguida, «cinto» cavaliere dall’imperatore Corrado III di Svevia, al seguito del quale avrebbe partecipato alla seconda Crociata (1147-48) e sarebbe morto combattente in Terrasanta. Ci sarà qualcosa di vero? Non è dato saperlo, ma di sicuro questo è quello che raccontavano in casa Alighieri. E Dante decide di parlarne proprio nel Paradiso per far vedere a tutti che anche lui poteva dire di avere gli antenati!

Ora, quando Dante compose questi canti, come si è detto, era un esule, lontano dalla sua Firenze ormai da anni. Viveva alla corte dei principi che erano disposti ad accoglierlo (i marchesi Malaspina, i signori Della Scala, ecc.); insomma, il poeta si ritrovò a passare gli ultimi anni della propria esistenza in un mondo completamente diverso da quello della propria patria, in una civiltà creata da una profonda tradizione cavalleresca, da nobili orgogliosi del proprio lignaggio: per star bene in mezzo a loro Dante aveva bisogno di dire “Anch’io posso vantare di avere gli antenati; anch’io sono uno di voi!”.

È curioso che, finché aveva vissuto a Firenze, l’Alighieri avesse detto cose molto diverse: la città, dalla metà del XIII secolo, era stata retta da un governo di Popolo, cioè a comandare erano stati mercanti, uomini d’affari, banchieri e artigiani – tutti uomini che diffidavano dei milites. Certo, i nobili cavalieri erano tutte persone rispettabili, eppure spesso avevano dimostrato di essere troppo orgogliosi, perfino prepotenti e violenti. La gente che lavorava e che amministrava il Comune preferiva tenere a debita distanza i facinorosi – e la prova di ciò si ravvisa negli Ordinamenti di giustizia del 1293 e del 1295.

Quanto a Dante, anche lui era dunque un esponente del Popolo, un plebeo, benché la sua famiglia si era nel tempo arricchita. Insomma, finché egli restò a Firenze, quello che diceva a proposito della nobiltà era ben diverso: scrisse perfino una canzone su questo tema, Le dolci rime d’amor ch’i’ solia, commentata in Cv. IV I 3-8. Avendo in quel periodo studiato l’Etica Nicomachea di Aristotele, Dante si era convinto di aver scoperto in che cosa consistesse la “vera nobiltà” ed era deciso a divulgarlo ai propri lettori, esaminando e confutando l’opinione di quanti sostenevano che la nobiltà si fondasse su un’antica ricchezza e che si trasmettesse di padre in figlio. Secondo lui, asserire che la nobiltà, che è sinonimo di perfezione, equivalesse alla ricchezza, che è cosa vile e perciò imperfetta per sua natura (in quanto chi la possiede non s’acqueta mai nel suo desiderio di accrescerla), era un’enorme fola! Dimostrata la falsità di opinioni simili, Dante sostenne che la “vera nobiltà” fosse naturale predisposizione alla virtù, alla gentilezza, al valore – tutte qualità individuali. La “nobiltà di sangue”, invece, non era altro che un’invenzione dei magnati per legittimare la loro posizione sociale.

Poi, come si è visto, a Dante capitarono tante cose – fra l’altro, il caso di essere cacciato dalla propria città, di finire in esilio. Così, passando da una corte all’altra e vivendo in quella nuova realtà, si rese presto conto che vantare un antenato cavaliere avrebbe potuto far comodo anche a lui!

 

La visione del mondo

Dante Alighieri è stato il fondatore non solo della nostra letteratura, ma anche della tradizione culturale dell’Europa moderna. Egli è, allo stesso tempo, un ricapitolatore e un grande innovatore: infatti, rivela la propria appartenenza alla civiltà medievale nella tendenza a interpretare la realtà sulla base di principi universali e gerarchici che la collocano in strutture organiche e coerenti. D’altra parte, però, mostra anche una sensibilità nuova, che si potrebbe definire “moderna”, nella costante problematizzazione del pensiero e nella sua tensione verso posizioni sempre nuove. In altre parole, Dante ha saputo attingere alla cultura antica e coeva a lui, rielaborandone i temi più importanti, innovandoli e aprendoli a una dimensione più ampia.

A lui era del tutto estranea la specializzazione del sapere: egli poteva infatti occuparsi nello stesso tempo di politica e di spiritualità, di linguistica e di scienze naturali, di filosofia e di storia, di arte e di poesia, non come dilettante, ma esprimendo per ognuno degli ambiti idee adeguate al livello del dibattito del suo tempo (e in non pochi casi dimostrandosi perfino superiore a esso). In Dante si configurava, al suo livello più avanzato, la tendenza all’integrazione dei saperi e all’unità dell’uomo che caratterizzava la civiltà medievale.

Alla base del pensiero di Dante stava la visione religiosa della realtà: era questa a dare unità a tutti i fenomeni. Da tale concezione, alimentata in particolare dalla formazione aristotelico-scolastica, dipendeva una visione della Storia come rivelazione progressiva e lineare delle verità cristiane. Il momento discriminante e centrale dell’Incarnazione di Cristo e della sua predicazione divideva la storia dell’umanità, separando la fase pagana da quella cristiana; tuttavia, tale momento non era percepito come origine di un conflitto tra due civiltà: infatti, anche il mondo antico era inserito all’interno della prospettiva aperta da Cristo, ed era concepito come sua preparazione o come suo annuncio.

In Dante, come nei suoi contemporanei, mancava ogni valutazione della specifica diversità del passato. In altri termini, anche il passato era guardato dal punto di vista del presente: tutta la civiltà precristiana era reinterpretata alla luce del Cristianesimo. Tale tendenza, perciò, consentiva l’assunzione di un auctor antico, pur vissuto prima della compilazione dei Vangeli e a essi del tutto estraneo, a modello non solo formale, ma persino morale. Uno dei motivi centrali dell’opera dantesca consiste dunque nella fusione di modelli classici e di rinnovamento cristiano (sincretismo)[13].

Dante pose le basi per un nuovo modo di narrare il rapporto fra biografia e creazione letteraria. Nella sua opera, la verità umana e storica dell’individuo si collegava a una prospettiva collettiva e universale. L’epicentro di questa storia era Firenze; dentro la città però si riflettevano non solo la vicenda di Dante, ma anche la storia dell’Italia e il destino dell’uomo e della Terra, definita nella Commedia come l’«aiuola che ci fa tanto feroci» (Pd. XXII, 151). Lungo questo asse si definiva perciò il ruolo dell’intellettuale, che il poeta adattava alle stagioni della sua vita, senza però venire mai meno all’amore per la verità e per il bene comune (che è il primo dovere dell’uomo colto). Per questo Dante, anche dopo l’esilio, mantenne forte l’impegno letterario e civile e lo rilanciò in un’ottica non più circoscritta alla sola Firenze, ma allargata all’Italia e al mondo intero. Persino le battaglie più specifiche, come quella in favore del volgare rispetto al latino, furono da lui affrontate non in chiave tecnica e linguistica, ma in nome di ideali etici e politici.

 

La concezione della poesia e dell’amore

Sin dagli esordi, l’esperienza di Dante si inscrive nel segno dell’amore, che a sua volta si collega alla poesia. Le prime prove dell’autore, infatti, rivelano un rapporto particolarmente stretto con la tradizione provenzale e siciliana. Per un poeta del suo tempo, del resto, il confronto con questi nobili modelli era inevitabilmente, ma Dante lo visse in modo del tutto originale, ravvivandolo per mezzo di un fitto dialogo con i suoi contemporanei. Dopo aver guardato infatti all’esperienza di Guittone d’Arezzo, Dante se ne distaccò per aderire alla tendenza poetica che lui stesso (in Pg. XXIV) definì «Stil novo», condividendo, in particolare, con Guido Guinizzelli e con l’amico Guido Cavalcanti temi come il servizio d’amore, la nobiltà d’animo e il valore dell’amicizia.

Si potrebbe indicare come data della svolta stilnovistica il 1283 circa, anno in cui Dante, come si è già ricordato, compose il sonetto A ciascun’alma presa e gentil core e lo inviò a vari poeti fiorentini da lui definiti «fedeli d’Amore», tra cui lo stesso Guido Cavalcanti. Il 1283 fu poi anche l’anno in cui Beatrice concesse il saluto al poeta, segnando di fatto l’inizio dell’innamoramento per lei. Come si nota da questo intreccio di circostanze, l’amore, l’amicizia e la scrittura poetica erano sin dall’inizio legati da un nodo molto stretto, che per Dante implicò la condivisione con altri poeti e interlocutori.

Lo «Stil novo», fra l’altro, coltivava un ideale assoluto di amicizia, intesa come un legame profondo che s’instaura in nome della stessa visione dell’amore e di un comune codice culturale. Ma l’amicizia che si può individuare nelle liriche del giovane Dante non era soltanto un’idea astratta, ma si fondava su una reale condivisione di esperienze e di situazioni che solo i protagonisti potevano comprendere pienamente per il fatto di averle vissute o comunque sentirle allo stesso modo. Ciò produsse un’inevitabile selezione del pubblico a cui quelle poesie erano rivolte: la produzione giovanile di Dante aveva per destinatari i cuori «gentili», nobili nell’animo, e le donne che potevano comprendere la passione amorosa (che avevano, cioè, «intelletto d’Amore»).

 

 

Beatrice, «donna della mente»

In queste liriche sono esplorate la natura del sentimento amoroso e la funzione nobilitante dell’incontro con la donna, senza escludere accenti più cupi e violenti – cavalcantiani – in cui sono mostrati gli effetti dolorosi della passione. Gli esiti della riflessione dantesca su questi temi sono, però, del tutto originali, per certi versi rivoluzionari, e troveranno piena evidente nel «libello» giovanile della Vita nova, pensato, messo insieme e realizzato all’insegna dell’amore.

Beatrice, la «donna della mente», riassorbe, annullandole, tutte le donne cantate da Dante in precedenza; l’amore per lei non solo produce un ingentilimento del cuore, ma genere un nuovo modo di far poesia, che si realizza esclusivamente nella lode dell’amata. Si assiste così al superamento del canone cortese, in cui la donna deve ricompensare il poeta per il suo servizio d’amore, in favore di un’esperienza che non chiede nulla in cambio, se non di potersi esprimere nel canto poetico.

Altro passaggio cruciale nella visione dantesca dell’amore è rappresentato dalla morte improvvisa e precoce di Beatrice (nel 1290), che comporta la tragica fine di un sentimento terreno, ma getta anche le basi per la sua spiritualizzazione. La donna non è più solo paragonabile per bellezza a un angelo (come in Guinizzelli), ma diventa ella stessa angelo, tramite esclusivo tra l’uomo e il divino.

L’amore per Beatrice continua dunque ad agire in Dante anche dopo la scomparsa di lei, fino ad assumere un significato metafisico. La prima conseguenza di questo processo è la crisi dell’amicizia con Cavalcanti. Entrambi vedono nel sentimento amoroso qualcosa che va oltre la dimensione emotiva e lo indagano sul piano filosofico, ma gli esiti a cui provengono non possono essere più divergenti: per Guido l’amore annienta le facoltà intellettive dell’uomo; per Dante, all’opposto, l’amore potenzia quelle facoltà, è dotato di un fine salvifico e consente di pervenire ai gradi più alti della conoscenza. Nonostante questo processo di spiritualizzazione, Beatrice conserva in tutte le opere in cui è presente il suo carattere di persona storica, di donna amata prima sulla Terra e poi in Cielo.

Nel poema l’amore viene esplorato in tutte le sue manifestazioni, da quelle più terrene e tragiche (Paolo e Francesca, If. V) a quelle più alte e salvifiche, perché solo in un desiderio libero dalla schiavitù del peccato si può cogliere il riflesso dell’«amor che move il sole l’altre stelle», cioè di quel principio superiore che unisce il Creatore al Creato. Amore e conseguenza si compenetrano fra loro, secondo la lezione di sant’Agostino, che aveva sostenuto che si può conoscere solo ciò che si ama e che si ama solo quello che si conosce nel profondo.

 

 

Nel celebre sonetto Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io (Rime LII), che fa parte della prima fase della produzione lirica dantesca e figura nella raccolta delle Rime, il poeta si rivolge all’amico Cavalcanti, esprimendogli il desiderio di essere posto da un buon mago, insieme a lui e a un terzo comune amico (il poeta Lapo Gianni) e con le rispettive amate, su un vascello guidato dall’amore e dal desiderio dei passeggeri. È un sogno di evasione costruito secondo il gusto del plazer provenzale, intessuto di riferimenti culturali ai cicli arturiani dei romanzi francesi; vi si esprime, tra l’altro, la nostalgia del poeta per un ideale armonioso di civiltà messo in crisi dalla logica mercantesca dei Comuni. D’altronde, è qui testimoniata l’appartenenza di Dante all’ambiente stilnovistico, al quale appartiene l’esaltazione dell’amicizia come valore integrato al tema erotico (si noti il riconoscimento “corale” del tema della donna e dell’amore!).

Metrica sonetto con rime secondo lo schema ABBA, ABBA, CDE EDC.

 

Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io

fossimo presi per incantamento

e messi in un vasel, ch’ad ogni vento

4   per mare andasse al voler vostro e mio;

 

sì che fortuna od altro tempo rio

non ci potesse dare impedimento,

anzi, vivendo sempre in un talento,

8   di stare insieme crescesse ‘l disio[14].

 

E monna Vanna e monna Lagia poi

con quella ch’è sul numer de le trenta

11 con noi ponesse il buono incantatore:

 

e quivi ragionar sempre d’amore,

e ciascuna di lor fosse contenta,

14 sì come i’ credo che saremmo noi[15].

 

Il sonetto restituisce molto bene il clima di condivisione e di unità di menti e di cuori che animò lo «Stil novo» fiorentino. Dante lo concepì come un invito al viaggio rivolto a due poeti amici, Guido Cavalcanti e (probabilmente) Lapo Gianni, e alle loro donne. Tre uomini e tre donne riuniti su una navicella: per andare dove? Dante non lo dice, ma avverte che la virtù magica di Merlino protegge questo viaggio da qualsiasi ostacolo esterno. Il riferimento al personaggio del mago, presente in molti romanzi cortesi, l’indeterminatezza dei riferimenti spazio-temporali, il battere e ribattere sul tema del desiderio (misto a nostalgia e malinconia) rivelano la natura letteraria e ideale dell’esperienza vagheggiata. Eppure, il sogno diventa più vero del reale grazie non tanto agli incantesimi, ma al potere della poesia.

Il vero contenuto del sonetto è «l’assoluta separazione dal reale che si converte in amicizia» (Gianfranco Contini). Gli stessi esponenti dello «Stil novo» alimentano l’immagine di un gruppo di poeti amici che «ragionano» d’amore in virtù di una sensibilità e di una cultura fuori dal comune. L’amicizia e la poesia d’amore, infatti, sono topoi tipici della loro corrente letteraria.

L’altro aspetto legato all’amicizia è la ricerca dell’isolamento. Per nutrire il sentimento amoroso è condizione necessaria partecipare a un ideale di gentilezza, intesa come elevazione etico-culturale e come aristocratica distinzione, da cui discende il disprezzo verso la «noiosa gente».

La fuga dal mondo, attraverso il «vasel» (v. 3), dei tre amici e delle loro amate è l’immagine di quell’agognato isolamento. La nave, sottratta agli ostacoli del «tempo rio» (v. 5), si trasforma in luogo di immutabile contentezza («e ciascuna di lor fosse contenta, / sì come credo che saremo noi», vv. 13-14), divenendo una nuova forma di locus amoenus. Il privilegio stesso dell’inclusione in questo spazio ideale definisce i limiti di un’appartenenza negata al resto del mondo.

Isolamento non significa però solitudine. Non a caso, molte liriche chiamano in causa dei destinatari identificabili nella cerchia dei poeti; spesso – come in questo caso – alludono a esperienze o circostanze concrete, ben presenti al pubblico a cui erano rivolte, mentre sono per noi difficili da comprendere (v. 10), e davano luogo a un vero e proprio scambio epistolare in versi. A Dante, infatti, risponderà Cavalcanti con il sonetto S’io fosse quelli che d’Amor fu degno, in cui Guido declina l’offerta dicendosi in preda a una profonda prostrazione amorosa, che neanche la prospettiva del viaggio potrebbe addolcire. In questo periodo, probabilmente, i due poeti condividevano ancora un orizzonte comune, nonostante le sfumature diverse con cui analizzano la passione.

Dal punto di vista del genere letterario, il sonetto rimanda a un particolare tipo di plazer (componimento diffuso nella lirica provenzale), in cui si elencano una serie di cose piacevoli che il poeta si augura o augura ai suoi destinatari. L’originalità di Dante consiste nell’aver sostituito agli oggetti concreti del desiderio un’esperienza ideale e fantastica come il viaggio su una barchetta incantata.

I nuclei tematici si riflettono perfettamente nella simmetrica organizzazione del testo:

 

• la prima quartina, che si apre con il vocativo («Guido, …», v. 1) e chiama in causa i tre soggetti maschili, contiene l’invito al viaggio;
• la seconda quartina esprime il valore dell’amicizia intesa come unità d’intenti. L’invincibilità del sentimento è evidenziata dall’antitesi tra le parole in rima: a due rimandi dal valore semantico negativo («rio» e «impedimento», vv. 5; 6) si oppongono due sostantivi legati al tema del desiderio («talento» e «disio», vv. 7; 8);
• la prima terzina introduce le tre figure femminili che accompagneranno i tre amici e riprende la parola chiave «incantamento» (v. 2) della prima quartina attraverso il sostantivo «incantatore» (v. 11);
• la seconda terzina ridisegna i confini della combriccola, la cui occupazione sarà quella di «ragionar sempre d’amore» (v. 12), e riprende dalla seconda quartina il tema della perfetta unità di intenti e della reciprocità dei sentimenti (vv. 13-14).

 

L’uso delle forme verbali privilegia, in sintonia con il tema di fondo, la dimensione del desiderio: dal condizionale «vorrei» (v. 1) all’insistenza del congiuntivo con valore ottativo in tutto il sonetto.

L’idea della fuga da una realtà sociale degradata ha da sempre esercitato una notevole suggestione sull’immaginario contemporaneo, attraversato da movimenti tesi all’estrema semplificazione dei rapporti sociali e alla valorizzazione utopica dell’amore e di una società basata sull’amore, anche con intenzione polemica: a questo proposito, basti pensare ai movimenti hippy negli anni Sessanta del XX secolo e ai “figli dei fiori”. Inutile, d’altra parte, sottolineare le profonde differenze con la proposta dantesca di questo sonetto. L’analogia va limitata all’intenzione di costruire un sogno d’evasione e di amore che neghi gli orrori della società presente (con i suoi conflitti d’interesse). È d’altra parte nell’approdo favoloso, che il sogno dantesco fa balenare davanti ai nostri occhi, che resiste ancora oggi il fascino e il valore di questo testo.

 

 

Tra sperimentalismo e difesa del volgare

L’opera di Dante – si è detto – è vasta, varia e complessa, sempre nuova e sempre diversa, sempre tesa al superamento della meta momentaneamente raggiunta. La produzione artistica del poeta, insomma, è multiforme e tuttavia vi si possono rintracciare alcune costanti anche sul piano formale.

Innanzitutto, lo sperimentalismo, che agisce su più piani: stilistico-contenutistico, linguistico e metrico. Per quanto riguarda lo stile e i contenuti, Dante passa dalle rime «dolci e leggiadre» dello Stil novo e della Vita nova al linguaggio “comico” e persino sguaiato della tenzone con Forese Donati – dove alla lode si sostituisce il vituperium – e poi alle rime cosiddette “petrose”, che rappresentano un rovesciamento completo dei canoni stilnovistici, con una certa asprezza stilistica come strumento espressivo di un amore violentemente sensuale.

Sul piano squisitamente linguistico, lo sperimentalismo dantesco si manifesta anche nella continua tensione verso il plurilinguismo, che porta il poeta ad accogliere nello stesso testo lingue o volgari differenti. Ne sono un esempio le terzine provenzali inserite a chiusa di Pg. XXVI 136-137[16], oppure il ricorso a espressioni proprie del volgare nativo dei personaggi via via incontrati nel poema, come in If. XXVII 21, il lombardismo «istra» [ora] o in Pg. XXIV 55, il lucchesismo «issa» (con lo stesso significato).

Uno dei più spettacolari pezzi di plurilinguismo poetico medievale è sicuramente la canzone trilingue Aï faus ris, pour quoi traï aves, in cui Dante alterna lingua d’oïl, latino e italiano all’interno di ciascuna strofa, secondo uno schema preciso. Ma lo sperimentalismo linguistico arriva anche alle estreme conseguenze della creazione di numerosi neologismi, soprattutto nel Paradiso, laddove la lingua normale non basta a descrivere ciò che il poeta vede e sperimenta.

Sul piano metrico, sono notevoli la probabile invenzione da parte di Dante della terzina, che è alla base della Commedia, e il recupero, per la prima volta nella poesia italiana, dell’artificiosa sestina, inventata dal trovatore provenzale Arnaut Daniel.

Dante compose il De vulgari eloquentia probabilmente tra il 1304 e il 1305 (M. Tavoni ha avanzato l’ipotesi che sia stato scritto tra la metà del 1304 e il 1306), ma il progetto rimase interrotto: dei quattro libri previsti l’autore non completò neppure il secondo. Forse l’avvio della stesura del grande poema è stato il motivo principale di questa interruzione. Il nucleo del pensiero linguistico svolto in questo trattato consiste nella valorizzazione e nella difesa del volgare, e per dimostrare perché il volgare avesse pari dignità rispetto al latino, Dante scelse di utilizzare proprio quest’ultimo per rivolgersi ai doctores illustres, invitandoli a servirsi di un «volgare illustre» per raggiungere un pubblico più vasto.

Dopo aver dato la definizione di linguaggio umano (distinto da quello animale e da quello degli angeli) e aver ricostruito la storia delle lingue dalla creazione di Adamo, passando per l’episodio biblico della Torre di Babele, e arrivare al suo presente, Dante introduce la mappa dei volgari italiani e apre la questione del loro uso letterario. Postosi alla ricerca della «lingua del sì», l’autore giunge quindi alla definizione di un vulgaris illustris, quello parlato e scritto dai membri delle curiae (cioè delle “corti”) e dai poeti famosi, la cui diffusione avrebbe consentito la rinascita politica dell’Italia, ovvero la sua coesione civile.

Evidentemente per Dante il problema linguistico e la questione politica del suo tempo erano inseparabili: da questo punto di vista, egli è stato il primo scrittore italiano a porsi coscientemente il problema di una lingua italiana unitaria, facendosi promotore dell’uso del volgare in ogni ambito letterario, sfruttandone tutte le potenzialità e la duttilità sia sul piano teorico sia sul lato pratico, con la sua poesia.

Dante, inoltre, affrontò tematiche politiche soprattutto nella Commedia: l’incontro nell’aldilà con alcuni personaggi gli offrì l’occasione per riflettere sull’attualità. In particolare, il canto VI di ogni cantica è esplicitamente di argomento politico: nell’Inferno, l’incontro con Ciacco permette al poeta di parlare delle lotte intestine a Firenze; nel Purgatorio, il dialogo con Sordello avvia una violenta invettiva sulla situazione italiana; nel Paradiso, l’incontro con l’imperatore Giustiniano porta a una critica di Guelfi e Ghibellini.

 

 

L’esilio del cantor rectitudinis

Il distacco da Firenze, sancito dalla condanna del 1302 e riconfermato in seguito, obbligò Dante a un cambiamento radicale: l’orizzonte limitato del Comune era ormai alle sue spalle, il mito di sé come garante della concordia cittadina inesorabilmente tramontato. Il poeta fu costretto a ridefinire il proprio ruolo intellettuale anche alla luce di un pubblico diverso, che non era più quello elitario della sua gioventù, ma quello più ampio delle corti centro-settentrionali d’Italia. Per attuare questa trasformazione, l’Alighieri ripartì dall’esilio, dal trauma personale destinato a diventare il mito su cui costruire una nuova identità. Nacque così la figura dell’exul inmeritus [«esule immeritatamente»], vittima dell’ingratitudine fiorentina, che aprì la strada al cantor rectitudinis [«poeta della rettitudine»], chiamato a una nuova missione culturale e morale, di cui l’esilio divenne un segno distintivo: se anche la giustizia era stata bandita dalla Terra, l’esperienza dolorosa cui il poeta era stato condannato divenne un motivo d’onore e non di vergogna.

Gli aspetti che contraddistinsero la rinnovata identità erano:

 

• il confronto con una dimensione sovramunicipale, in cui la crisi di Firenze si ricollegava a quella dell’intera Penisola;
• l’idea di una poesia impegnata, strumento di rigenerazione etico-civile;
• il ruolo di un filosofo laico, garante della libertà e della giustizia;
• il rivolgersi a un pubblico identificabile soprattutto nella classe dirigente delle città e delle corti settentrionali, che doveva essere educata ai principi etico-politici affinché governasse rettamente;
• la centralità dei temi della politica e del vivere civile;
• la ricerca di una lingua comune.

 

È ignoto il destinatario dell’Epistola XII di Dante. Si è pensato che possa trattarsi di un religioso, dato l’appellativo di pater che il poeta gli rivolge. Senz’altro si tratta di un fiorentino in rapporti di amicizia con lui, interessato a favorirne il ritorno in patria. Dalla lettera si evince che l’Alighieri aveva ricevuto, dal destinatario e da altre fonti, notizia del condono stabilito con bando del 19 maggio 1315 per tutti i fuoriusciti, valido a patto che si piegasse a pagare una multa, riconoscendosi colpevole di ciò per cui era stato esiliato e poi condannato a morte. Dante rifiutò con gentilezza (nei confronti dell’intercessore) ma con sdegno (nei confronti del Governo fiorentino autore del provvedimento) di umiliarsi, confermando la propria assoluta innocenza e la conseguente decisione di non tornare mai più a Firenze, se non in forme confacenti alla propria fama.

Si tratta, questo, di uno dei documento cui comprensibilmente si sarebbe appoggiato – per secoli – il mito della sdegnosa dignità di Dante.

 

Dalla vostra lettera, ricevuta con la dovuta reverenza e con affetto, compresi, con mente grata e studio minuzioso, quanto vi preoccupi e vi stia a cuore il mio rimpatrio […] Anche se la risposta al contenuto della lettera non sarà quale forse desidererebbero alcuni pusillanimi, affettuosamente vi chiedo che, prima di ogni giudizio, sia sottoposta all’esame della vostra saggezza.

Ecco dunque che attraverso le lettere vostre e di mio nipote, nonché di parecchi altri amici, mi è comunicato che, per un ordinamento appena fatto a Firenze sull’assoluzione degli sbanditi, potrei essere assolto e subito ritornare, se accettassi di offrire una certa quantità di denaro e sopportare il disonore dell’oblazione […].

È questa la benigna revoca per la quale Dante Alighieri è riconvocato in patria, dopo aver sopportato l’esilio per quasi tre lustri? Questo ha meritato un’innocenza manifesta a chiunque? Questo il sudore e il continuo impegno nello studio? Non si addice a un uomo studioso di filosofia una bassezza di cuore così sconsiderata da sopportare di essere offerto, quasi sconfitto, al modo di un qualsiasi Ciolo o di altri infami! Non si addice a un uomo che predica la giustizia, dopo aver sopportato l’ingiustizia, pagare con il proprio denaro, come benefattori, proprio coloro che hanno commesso l’ingiustizia.

Padre mio, non è questa la via del ritorno in patria; ma se prima voi, e poi altri, ne troverete un’altra che non violi la fama e l’onore di Dante, quella accetterò, non con lenti passi; e se non si entra a Firenze per quella, mai rientrerò a Firenze. E che? Non vedrò forse ovunque la luce del sole e degli astri? Forse non potrò ovunque, sotto il cielo, meditare le dolcissime verità, se prima non mi sarò restituito alla città, senza gloria, anzi con ignominia, per il popolo fiorentino? Né certo il pane mancherà.

 

Da questo testo emergono con evidenza:

 

• la rivendicazione da parte di Dante della propria dignità;
• la consapevolezza del proprio valore intellettuale e morale;
• il rifiuto di piegarsi al compromesso in cambio del ritorno in patria;
• la costruzione intorno a sé del mito dell’exul inmeritus, vittima dell’ingratitudine degli ex-concittadini;
• la volontà di farsi cantore di valori morali sinceri, proprio in risposta all’ingiustizia subita.

 

Nella parte conclusiva affiora l’idea che il ritorno a Firenze non debba avvenire a ogni costo e che, se la condizione di esule ha sradicato Dante dalla sua città natale, ha fatto però del mondo la sua unica e vera patria.

 

 

La concezione dell’uomo

La visione dantesca dell’uomo è una visione totale, che non trascura alcun aspetto dell’esistenza; in essa il dato autobiografico è presente con forza, ma non si esaurisce nel racconto di sé; l’esperienza storica e umana va oltre il dato contingente e diventa narrazione allegorica, acquisendo un significato più profondo. Infatti, nella Commedia la prospettiva individuale si allarga fino a comprendere una dimensione collettiva e universale, inserendosi in un disegno più ampio. Così il poema, vero e proprio poema-mondo, è il testo che meglio esprime tale visione totale dell’uomo: l’autore non si stanca mai di ribadire i concetti di dignità e di libertà, da lui appresi nello studio di Aristotele, Boezio, Sant’Agostino e San Tommaso.

Ma che cosa significa «visione totale» dell’uomo? Nella cultura medievale l’essere umano era sentito in profonda relazione con l’universo, la cui forma concentrica e unitaria aveva per centro la Terra (secondo il modello geocentrico), immobile in un sistema mobile. Si pensava che le sfere dei cieli le ruotassero intorno, creando un insieme pluricircolare governato da Dio e mosso dal suo amore. L’uomo, pur essendo stato esiliato dal Paradiso terrestre a causa del peccato originale, era secondo nella scala delle creature solo agli angeli e portava in sé la scintilla divina del Creatore. Negli umani Dio avrebbe infuso la capacità di conoscere se stessi, di produrre concetti astratti attraverso l’intelletto, da cui deriverebbe anche la facoltà di parola. Grazie alla ragione e alla parola, l’umanità ha potuto realizzare l’attitudine a vivere in società e a interessarsi alla pólis, secondo la nota teoria aristotelica che faceva l’uomo un animale politico. In base a tale assunto, lo scopo dell’umanità nel mondo dovrebbe essere quello di superare l’interesse egoistico a vantaggio del bene collettivo, nel rispetto delle leggi garanti della giustizia. In questo modo, la dimensione etica si collega con quella politica, che ha per obiettivo il conseguimento della felicità terrena e razionale, assicurata dall’esercizio della filosofia e dalla guida dell’autorità imperiale.

Secondo il pensiero medievale, l’uomo detiene in comune con Dio, oltre all’intelletto, anche l’esercizio della volontà, con cui si realizza il libero arbitrio. Non basta infatti conoscere il vero bene, ma occorre anche volerlo fare; e ciò nell’uomo avviene per libera scelta e non per istinto – come invece accade negli animali. Per queste sue caratteristiche, l’uomo si pone come mediatore tra la dimensione terrena e quella celeste, tra materia e spirito, abbracciando tutti gli stati dell’essere: da quelli più bassi, che portano al peccato, a quelli più alti, che conducono alla beatitudine. Per conquistare la felicità celeste, l’umanità dovrà affidarsi alla Grazia e al sapere teologico del papa.

Secondo Dante, Dio ha affidato alle due autorità terrene – imperatore e pontefice – il compito di guidare gli uomini alla duplice felicità. Ma è stata l’alterazione dei rapporti tra i due poteri a condurre alla crisi del suo tempo. La Chiesa, detentrice del potere spirituale, ha preteso di estendere il proprio controllo sul potere temporale (di competenza regia), minando così all’equilibrio voluto da Dio. Per Dante, allora, l’unica soluzione consisterebbe nel ripristino dell’autorità politica dell’imperatore. Quando, dopo anni di vacanza imperiale, fu incoronato Arrigo VII di Lussemburgo, con l’assenso di papa Clemente V, l’evento sembrò all’Alighieri il segno di un nuovo corso. La discesa in Italia del sovrano, nel 1310, alimentò le speranze in una presenza più diretta dell’imperatore quale arbitro nelle vicende italiane. Purtroppo le cose non andarono nel modo atteso: la scomparsa improvvisa di Arrigo VII nel 1313 allontanò ogni possibilità di realizzare il disegno politico immaginato da Dante. Ciononostante, il poeta non cambiò le proprie convinzioni e la certezza di una necessaria collaborazione e piena sovranità, nei rispettivi ambiti, della Chiesa e dell’Impero.

Quello riportato è uno dei passi più famosi della Monarchia (III xv, 3-15 passim, testo latino), il trattato politico che Dante compose durante l’esilio. S’impone all’attenzione perché vi si espone la tesi sui rapporti tra Chiesa e Impero, e sulla loro discendenza diretta da Dio. L’immagine iniziale, che paragona l’uomo all’orizzonte, pur non essendo originale, è straordinariamente potente e affascinante.

 

[3] Bisogna sapere che l’uomo solo fra tutti gli esseri occupa il mezzo tra le cose corruttibili e le incorruttibili; perciò i filosofi lo paragonano giustamente all’orizzonte, che è a mezzo tra i due emisferi. [4] L’uomo infatti, se lo si consideri secondo entrambe le parti essenziali, cioè l’anima e il corpo, è corruttibile; se lo si consideri invece secondo una sola, cioè l’anima, è incorruttibile […]. [5] Se dunque l’uomo è un che d’intermedio tra le cose corruttibili e le incorruttibili, poiché tutto ciò che è intermedio risente della natura degli estremi, è necessario che l’uomo risenta dell’una e dell’altra natura. [6] E, poiché ogni natura è ordinata a un fine ultimo, ne consegue che per l’uomo vi sia un fine duplice: cosicché, come tra tutti gli esseri è il solo a partecipare dell’incorruttibilità e della corruttibilità, così è anche il solo tra tutti gli esseri a essere ordinato a due fini, dei quali l’uno è quello a cui ordinato in quanto è corruttibile, l’altro invece in quanto è incorruttibile.

[7] Due fini pertanto stabilì che l’uomo perseguisse quell’ineffabile provvidenza: vale a dire la beatitudine di questa vita, che consiste nell’operare della propria virtù ed è raffigurata dal paradiso terrestre; e la beatitudine della vita eterna, che consiste nella fruizione della visione divina, a cui la propria virtù non può ascendere, se non sorretta dal lume divino, e che si può intendere per il paradiso celeste. [8] A queste beatitudini, come a diverse conclusioni, conviene pervenire per diversi mezzi. Alla prima, infatti, giungiamo per mezzo delle dottrine filosofiche, allorché le seguiamo con l’operare secondo le virtù morali e intellettuali; alla seconda, invece, per mezzo delle dottrine spirituali che trascendono la ragione umana, allorché le seguiamo con l’operare secondo le virtù teologiche, cioè la fede, la speranza e la carità […]. [10] Perciò, per l’uomo ci fu bisogno, in conformità al suo duplice fine, di un duplice rimedio direttivo, cioè del Sommo Pontefice, che secondo le cose rivelate conducesse il genere umano alla vita eterna, e dell’Imperatore, che dirigesse il genere umano alla felicità temporale, secondo gli insegnamenti filosofici. [11] E poiché a questo porto nessuno o pochi possono pervenire, e questi con difficoltà estrema, se il genere umano, sedati gli allettanti marosi della cupidigia, non riposi libero nella tranquillità della pace, questa è la meta alla quale soprattutto deve mirare il tutore del mondo, che è chiamato il Principe romano, affinché appunto si viva liberamente con la pace in questa aiuola dei mortali. [12] E poiché la disposizione di questo mondo segue la disposizione inerente alla circolazione dei cieli, è necessario, a ciò che gli universali principi della libertà e della pace si applichino in modo adatto ai luoghi e ai tempi, che questo tutore sia stabilito da Colui che presenzialmente vede la totale disposizione dei cieli. Egli è infatti il solo che l’abbia preordinata, sì da provvedere egli stesso per mezzo di quella a connettere ogni cosa ai suoi ordini. [13] E se è così, Dio solo è colui che elegge, egli solo conferma, perché non ha alcun superiore […]. [15] Così, dunque, è palese che l’autorità del Monarca temporale deriva in lui, senza alcun tramite, dalla Fonte dell’autorità universale: la qual Fonte, unita nella sommità della sua semplicità, rifluisce in molteplici alvei per sovrabbondanza di bontà.

 

La Monarchia è un trattato in latino in tre libri, di datazione incerta (1308; 1312-13; 1317-18). L’ipotesi più accreditata è che sia stata redatta in seguito alla discesa di Arrigo VII (1310). È incentrata su tre questioni:

 

• la necessità dell’Impero per il benessere dell’umanità (libro I);
• il ruolo dell’Impero romano nel disegno provvidenziale (libro II);
• il rapporto tra Chiesa e Impero (libro III).

 

Il trattato fu condannato dalla Chiesa per le teorie esposte sul potere temporale del papa e per la critica che l’autore muove nei confronti della cosiddetta Donazione di Costantino, documento con cui l’imperatore romano avrebbe donato nel 314 a papa Silvestro I la giurisdizione su Roma, sull’Italia e sulla parte occidentale dell’Impero.

Il brano riportato costituisce la parte conclusiva del trattato e affronta il tema dei rapporti tra Impero e Chiesa. Il discorso di Dante prende le mosse da un motivo a lui caro: la doppia natura dell’essere umano, da un lato vincolato alla sua materialità e dall’altro partecipe della divinità. Per questo, sottolinea il poeta, i filosofi hanno paragonato l’uomo all’orizzonte, la linea che delimita i due emisferi della materia e dello spirito.

Ciascuna delle due componenti raggiunge il proprio fine attraverso percorsi diversi, ma complementari: la beatitudine terrena attraverso la filosofia, quella celeste tramite la fede. Questi due strumenti, però, non bastano da soli a garantire il conseguimento dell’obiettivo. Perciò, Dio ha dispensato all’uomo due guide: l’imperatore, per stimolare gli uomini all’esercizio della ragione, seguendo gli insegnamenti della filosofia; il papa, per illuminare la via che porta alla vita eterna.

Negli ultimi paragrafi, Dante affronta i seguenti principi:

 

• la figura dell’imperatore, detentore del potere temporale, dipende direttamente dalla provvidenza divina, che regola i destini sulla Terra;
• il pontefice, detentore del potere spirituale, non può avere giurisdizione anche sulla scelta dell’imperatore né esercitare il potere temporale;
• le due autorità sono indipendenti l’una dall’altra, ma complementari, perché entrambe sono emanazione della volontà divina.

 

L’argomentazione, condotta con stile serrato e rigoroso, non è nuova, in effetti; Dante s’inserisce nel dibattito filosofico e politico sulla natura dei rapporti tra potere spirituale e potere temporale. Gli ambienti filopapali, naturalmente, sostenevano che il successore di San Pietro fosse anche l’unico tramite attraverso il quale Dio conferiva il potere regio (teoria del Sole e della Luna: il Sole, che ha luce propria, era allegoria del potere pontificio, e la Luna, che ha luce riflessa, del potere imperiale). Da posizioni opposte si sosteneva che il potere imperiale derivasse direttamente da Dio (teoria dei due Soli: i due poteri godevano, ciascuno indipendentemente dall’altro, di luce propria)[18].

 

 

La Vita nova

La Vita nova è l’opera più importante composta da Dante prima dell’esilio; il periodo di elaborazione si colloca tra il 1292 e il 1295 circa, anche se recentemente lo studioso Marco Santagata ne ha ipotizzato una stesura definitiva tra il 1294 e il 1296. L’opera risponde al genere del prosimetrum («prosimetro»), ovvero un testo misto di prosa e di versi, e si articola (secondo la proposta del filologo Michele Barbi) in 42 capitoli, all’interno dei quali figurano 31 testi lirici (25 sonetti, 3 canzoni, una ballata, una stanza di canzone e una doppia stanza di canzone). Il modello più prossimo è quello del De consolatione philosophiae di Boezio.

La Vita nova è essenzialmente un racconto autobiografico che ruota intorno all’amore del protagonista, fin dalla più giovane età, per una donna chiamata Beatrice. Nell’opera il soggetto narrante non è mai indicato come Dante, anche se non è difficile associarlo all’autore. Per quanto riguarda l’identità della donna, Boccaccio nel Trattatello in laude di Dante non aveva dubbi che si trattasse di Bice (cioè Beatrice) Portinari, figlia del banchiere Folco, andata in sposa a Simone de’ Bardi e scomparsa all’età di ventiquattro anni, l’8 giugno 1290. È quanto avviene anche alla Beatrice della Vita nova, la cui morte è annunciata nel cap. XXVIII. Ciò che sorprende è il fatto che l’opera non si chiuda su questo tragico evento, ma prosegua con le reazioni dell’autore: il dolore, i tentativi di consolazione, lo sviamento e il ravvedimento finale. In questo modo, la figura di Beatrice viene innalzata, al di là della sua identità storica, fino a diventare una presenza centrale della scrittura dantesca.

Il titolo del «libello» (così definito dall’autore all’inizio dell’opera) si ricava dal capitolo d’esordio, in cui Dante scrive: «In quella parte del libro de la mia memoria dinanzi a la quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice: Incipit Vita nova». Il titolo ha un significato duplice, in quanto l’aggettivo nova gli conferisce il valore di «vita giovanile», ma può attribuirgli anche il valore metaforico di «vita rinnovata», sia sul piano spirituale sia su quello poetico, grazie all’incontro con Beatrice.

Le vicende raccontate nell’opera possono essere raggruppate in tre nuclei narrativi: l’innamoramento del poeta, la poesia in lode di Beatrice, la crisi dell’autore a seguito della morte di lei e il suo ravvedimento. All’interno di queste sezioni acquistano rilievo tre canzoni, d’importanza strategica nel racconto: Donne ch’avete intelletto d’amore (cap. XIX); Donna pietosa e di novella etate (cap. XXIII); Li occhi dolenti per pietà del core (cap. XXXI).

Dante incontra Beatrice per la prima volta all’età di nove anni; l’evento si ripete esattamente nove anni dopo, questa volta con l’aggiunta del saluto salutifero da parte della donna. Segue il cosiddetto sogno del cuore mangiato, in cui Amore nutre la ragazza con il cuore del poeta. In coincidenza con questa visione, Dante dice di aver composto un sonetto, che invia ad altri poeti per chiedere loro di interpretare il sogno. Tra le risposte in versi che gli pervengono, viene ricordata solo quella di Guido Cavalcanti, che da quel momento sarebbe diventato il primo degli amici dell’autore e a cui la Vita nova viene dedicata. Per stornare la curiosità dei pettegoli (i «malparlieri»), Dante si serve di un espediente caro alla tradizione cortese: finge di riservare attenzioni a un’altra persona, la «donna dello schermo». Ma i pettegolezzi intorno a una presunta nuova passione del poeta suscitano lo sdegno di Beatrice, che decide di negargli il saluto.

Il protagonista cade in uno stato di disperazione, che culmina nel cap. XIV con l’episodio del «gabbo» (la “beffa”, “presa in giro”): nel corso di una festa di nozze, Dante avvista Beatrice in un corteo di donne; l’effetto dell’apparizione è talmente forte che il poeta viene meno, e la ragazza, vistolo, si prende gioco di lui insieme alle sue compagne. Nei toni dolorosi che dominano le liriche di questa parte è evidente l’influsso della visione angosciosa d’amore tipica di Cavalcanti.

A questo punto dell’opera matura la svolta della poesia della «loda»: la felicità consiste nel lodare la donna senza attendersi nulla in cambio. Questo passaggio è segnato dalla canzone Donne ch’avete intelletto d’amore: Beatrice assume sempre più i connotati soprannaturali della donna-angelo, che genera amore in chiunque la incontri. In questa parte risulta evidente l’influenza di Guinizzelli, come dimostrano i sonetti Amore e ‘l cor gentil sono una cosa (cap. XX) e Ne li occhi porta la mia donna Amore (cap. XXI). Nel frattempo, muore il padre della ragazza tra il compianto generale (cap. XXII); Dante cade malato per nove giorni e viene assistito da una giovane donna «pietosa», legata a lui da un rapporto di parentela. Nella seconda canzone, Donna pietosa e di novella etate (cap. XXIII), il presagio della morte di Beatrice si manifesta in un incubo popolato di donne scapigliate e piangenti, insieme con segni naturali apocalittici, simili a quelli che nei Vangeli accompagnano la morte di Gesù. Beatrice viene così accostata alla figura di Cristo: il suo breve passaggio miracoloso sulla Terra rinnova la funzione salvifica e messianica di Gesù, prefigurando il ruolo che la donna avrà nella Commedia. Gli effetti del passaggio della «gentilissima» sono esaltati in altri due sonetti della lode: Tanto gentile e tanto onesta pare e Vede perfettamente onne salute (cap. XXVI).

Il temuto evento della scomparsa di lei, infine, accade: il poeta esprime la sua profonda tristezza nella canzone Li occhi dolenti per pieta del core (cap. XXXI). Il dolore provato è lenito dalle attenzioni di una donna «gentile», a cui Dante cede per consolarsi, tradendo così la memoria di Beatrice (capp. XXXV-XXXVIII). Quest’ultima, però, nell’ora nona di un giorno imprecisato, gli appare vestita di rosso come nel primo incontro e lo richiama a sé (cap. XXXIX). Il «libello» si conclude con una «mirabile visione», che suggerisce al poeta di ritornare con il pensiero a Beatrice e di trattare più degnamente di lei in futuro («dicer di lei quello che mai non fue detto d’alcuna», cap. XLII). Considerata a posteriori, questa conclusione contiene in sé quasi un annuncio del progetto della Commedia.

Le vicende che Dante racconta sono ambientate in un contesto dai tratti volutamente indeterminati; ma si colgono riferimenti a luoghi cittadini (chiese, vie, un fiume), tuttavia mai indicati con nomi reali. Eppure, non è difficile scorgervi Firenze. Prevalgono nell’ambientazione spazi aperti: del resto, nella vita comunale le occasioni di incontro fra le persone, soprattutto fra uomini e donne non legati da vincoli di parentela, erano quasi sempre pubbliche – in chiesa, per strada, durante feste e cerimonie (nozze e funerali), nelle quali una giovane donna non era mai da sola. Alla donna sono attribuiti gesti di grande rilievo (il saluto, la sua negazione, il «gabbo»), ma poche sono le situazioni in cui la si vede interagire con chi le sta intorno: è come se ella si muovesse in una dimensione di superiorità, che traspare già dal suo nome, «colei che dà la beatitudine», cioè che rende salvo Dante con la sua sola apparizione.

Nel racconto non ci sono date esplicite, se non quelle ricavabili dalle perifrasi che segnano i momenti di snodo della vicenda o da testimonianze esterne (come quella di Boccaccio). Pur nell’incertezza della cronologia, è possibile indicare alcuni punti fermi:

 

• il primo incontro con Beatrice può essere fissato al Calendimaggio del 1274;
• il secondo incontro, di conseguenza, è da collocare nel 1283;
• la morte del padre della giovane, Folco Portinari, è avvenuta nel 1289;
• quella di Beatrice cade l’anno successivo;
• a un anno di distanza, Dante ne celebra l’anniversario con il sonetto Era venuta ne la mente mia.

 

Nello sviluppo degli accadimenti assume una rilevanza particolare il nove, indicato dall’autore anche come il numero del miracolo e di Beatrice stessa, dato che, nella versione latina del nome, Beatrix, le ultime due lettere IX sono anche le cifre romane corrispondenti a quel numero. L’ipotesi che si può ricavare è che Dante abbia costruito ad arte una sequenza cronologica a partire dal valore simbolico di questo numero (quadrato di tre, numero della Trinità) per suggerire la natura provvidenziale del ruolo della donna. Non possiamo escludere, però, un’altra ipotesi: se la Vita nova ha una qualche corrispondenza con la realtà, la ciclicità del nove potrebbe essere stata effettivamente presente nelle vicende; il poeta, dunque, verosimilmente avrebbe sviluppato il significato simbolico del nove proprio a partire da circostanze reali. Quanto ai riferimenti astrologici, Dante registra l’ora precisa degli avvenimenti cruciali della sua storia d’amore collocandoli sempre su uno sfondo cosmico: per esempio, il primo incontro avviene quando «lo cielo stellato era mosso verso la parte d’Oriente de le dodici parti l’una d’un grado», e così via. Queste precisazioni, che a volte ci possono sembrare astruse, hanno la funzione di proiettare la vita di Beatrice oltre la banalità quotidiana, in una dimensione di misteriosa fatalità.

Insomma, in generale, nella sua ricostruzione Dante procede secondo criteri di verosimiglianza, ma è comunque lontano dal conferire precisione a un racconto in cui la dimensione simbolica è prevalente.

Nella Vita nova Dante ha saputo compiere un’operazione inedita rispetto ai suoi predecessori. Egli infatti ha inserito i propri testi poetici in un’opera nuova, reinterpretandoli alla luce del sentimento per Beatrice. La Vita nova non è dunque un’antologia di liriche dedicate a «madonna», ma un’opera unitaria e organica, in cui sono ricostruiti i momenti salienti della vicenda amorosa giovanile e del rinnovamento interiore che lo ha segnato. Per questo motivo il «libello» si articola in una successione di eventi, come un vero e proprio racconto.

Sarebbe però fuorviante pensare alla Vita nova come a un’autobiografia in senso moderno: la voce narrante, all’inizio, afferma che copierà dal «libro» della memoria «se non tutte [le parole], almeno la loro sentenzia», cioè il senso, l’interpretazione generale. Questo vuol dire che le «parole», cioè le poesie, recuperate dal passato e collegate tra loro, dovranno essere interpretate secondo un significato simbolico-allegorico. In questo modo, l’autore intende conferire un carattere universale alla propria vicenda personale, creando un’autobiografia ideale e allegorica, che si ispira alle Confessiones di sant’Agostino (354-430), primo esempio nella letteratura cristiana di analisi introspettiva e psicologica.

Molti dei testi inseriti nella raccolta risalgono effettivamente a un momento anteriore alla stesura del libro: sono state scritte, cioè, in circostanze diverse da quelle narrate e per altre figure femminili. Nel momento in cui il poeta le seleziona e le inserisce nella trama del racconto, ne ridefinisce il significato alla luce della vicenda amorosa con Beatrice. In questo senso, la Vita nova può essere letta come una storia della poesia dantesca: dall’influsso di Guittone d’Arezzo, alle liriche d’ispirazione cavalcantiana e alle rielaborazioni dei temi guinizzelliani. Dante, tuttavia, va oltre lo «Stil novo», com’è dimostrato dalla natura della sua poesia della lode e soprattutto dal significato simbolico della scomparsa di Beatrice. Nella tradizione lirica amorosa che precede il poeta, infatti, la morte dell’amata segnava la fine del canto poetico; la Vita nova è il primo libro in cui ciò non accade. Al contrario, il luttuoso evento alimenta un sentimento che continua a dare impulso alla poesia. Lo fa grazie alla memoria, che consente a Dante di recuperare dai suoi ricordi l’amore per la donna e di attribuire un nuovo significato a quel sentimento (quasi come se, azzardando, la «gentilissima» abbia dovuto per forza morire per poter dare compimento al proprio ruolo salvifico!). Infatti, proprio con la Vita nova nascono il culto e il mito di Beatrice nella poesia dantesca: la sua presenza ha un significato miracoloso, come dimostrano sia l’insistenza sul valore allegorico del numero nove sia il ricorrere del motivo del sogno e delle visioni, che sottolineano le svolte fondamentali del racconto. È come se l’autore avesse proceduto a una santificazione dell’amata, associata a Cristo. Alla luce di ciò, si è perfino parlato della Vita nova come di una vera e propria Legenda sanctae Beatricis, quasi si trattasse di un’opera agiografica! Qui, però, il vero miracolo compiuto dalla bella è quello di aver generato nel suo devoto la spinta a una poesia più alta, destinata a superare lo «Stil novo».

Ma a chi voleva rivolgersi Dante con questo libro? In alcune circostanze, la voce narrante fa riferimento a destinatari o interlocutori fra i cosiddetti «fedeli d’Amore», di cui facevano parte Guido Cavalcanti, il fratello di Beatrice, altri poeti e amici, tutti chiamati in causa mai con il loro nome ma attraverso perifrasi. La natura esclusiva di questo pubblico rinvia chiaramente allo «Stil novo» e al suo ideale di amicizia, come condivisione di valori. Dante indica anche le donne come sue interlocutrici, purché siano «gentili», cioè nobili d’animo, e abbiano conoscenza diretta dell’esperienza amorosa (donne che «hanno intelletto d’amore»). Ma la Vita nova, proprio per la sua tendenza a dare un carattere più alto alle vicende autobiografiche, si rivolge idealmente anche a un pubblico più ampio, a cui Dante intendeva proporsi come esempio di una maturazione umana e intellettuale resa possibile dall’amore per Beatrice.

La brevissima introduzione all’opera, da Dante stesso chiamata «proemio» (Vn. XXVIII), è incentrata sulla metafora della «memoria» come libro, frequente nella letteratura medievale. Scopo dichiarato del racconto è la possibilità di ricavare un senso dai fatti narrati, con implicito riferimento al valore simbolico riconosciuto alle vicende contingenti.

 

In quella parte del libro de la mia memoria[19] dinanzi a la quale poco si potrebbe leggere[20], si trova una rubrica[21] la quale dice: Incipit vita nova. Sotto la quale rubrica io trovo scritte le parole[22] le quali è mio intendimento d’assemplare[23] in questo libello; e se non tutte, almeno la loro sentenzia[24].

 

È questo il primo capitolo vero e proprio dell’opera. In esso Dante racconta dell’incontro con Beatrice, avvenuto quando entrambi avevano nove anni: il numero nove, simbolo di perfezione secondo le teorie numerologiche medievali anche perché multiplo perfetto del tre della Trinità, ritorna in questo capitolo e poi nell’intera opera di Dante come legato indissolubilmente a Beatrice e al favorevole destino del poeta. La presenza della donna provoca nel poeta conseguenze descritte secondo la tradizione lirica d’amore guinizzelliana e soprattutto cavalcantiana; e da Cavalcanti è ripresa anche la teoria degli spiriti come forze psico-fisiologiche abitanti nell’individuo e preposte al suo governo. Ma Dante si distacca poi dall’amico nella concezione dell’amore, qui rappresentato come opportunità positiva per il soggetto, frutto della scelta anche razionale di questi, in contrapposizione alla visione tragica e fatale dell’amore come fenomeno irrazionale e devastante, propria di Cavalcanti[25].

 

Nove fiate già appresso lo mio nascimento era tornato lo cielo de la luce quasi a uno medesimo punto, quanto a la sua propria girazione[26], quando a li miei occhi apparve[27] prima[28] la gloriosa donna de la mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice, li quali non sapeano che si chiamare[29]. Ella era in questa vita già stata tanto, che ne lo suo tempo[30] lo cielo stellato era mosso verso la parte d’oriente de le dodici parti l’una d’un grado[31], sì che quasi dal principio del suo anno nono apparve a me, ed io la vidi quasi da la fine del mio nono. Apparve vestita di nobilissimo colore[32], umile ed onesto[33], sanguigno, cinta e ornata a la guisa che a la sua giovanissima etade si convenia[34]. In quello punto[35] dico veracemente che lo spirito de la vita, lo quale dimora ne la secretissima camera de lo cuore, cominciò a tremare sì fortemente che apparia ne li mènimi polsi orribilmente[36]; e tremando, disse queste parole: «Ecce deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi»[37]. In quello punto lo spirito animale, lo quale dimora ne l’alta camera ne la quale tutti li spiriti sensitivi portano le loro percezioni[38], si cominciò a maravigliare molto, e parlando spezialmente a li spiriti del viso[39], sì disse queste parole: «Apparuit iam beatitudo vestra»[40]. In quello punto lo spirito naturale, lo quale dimora in quella parte ove si ministra lo nutrimento nostro,[41] cominciò a piangere, e piangendo, disse queste parole: «Heu miser, quia frequenter impeditus ero deinceps!»[42]. D’allora innanzi dico che Amore segnoreggiò la mia anima, la quale fu sì tosto a lui disponsata[43], e cominciò a prendere sopra me tanta sicurtade e tanta signoria per la vertù che li dava la mia imaginazione, che me convenia fare tutti li suoi piaceri compiutamente[44]. Elli mi comandava molte volte che io cercasse per vedere[45] questa angiola giovanissima; onde io ne la mia puerizia molte volte l’andai cercando, e vedèala di sì nobili e laudabili portamenti[46], che certo di lei si potea dire quella parola del poeta Omero[47]: “Ella non parea figliuola d’uomo mortale, ma di Deo”. E avegna che la sua imagine, la quale continuamente meco stava, fosse baldanza d’Amore a segnoreggiare me[48], tuttavia era di sì nobilissima vertù, che nulla volta sofferse che Amore mi reggesse sanza lo fedele consiglio de la ragione in quelle cose là ove cotale consiglio fosse utile a udire[49]. E però che soprastare a le passioni e atti di tanta gioventudine pare alcuno parlare fabuloso, mi partirò da esse[50]; e trapassando molte cose, le quali si potrebbero trarre de l’esemplo onde nascono queste[51], verrò a quelle parole le quali sono scritte ne la mia memoria sotto maggiori paragrafi[52].

 

Dopo l’esordio, il racconto narra il primissimo incontro con Beatrice, qui definita «angiola giovanissima». L’evento è contrassegnato da un fitto simbolismo che gioca sui colori, sui numeri e sul movimento degli astri. Beatrice appare per la prima volta a Dante vestita di rosso («sanguigno»), colore che tornerà in altri momenti importanti della Vita nova, sempre come distintivo della donna: Beatrice è avvolta in un drappo rosso nel sogno del cuore mangiato; è vestita di rosso quando appare al poeta per rimproverargli le attenzioni che, dopo la sua morte, rivolge a una «donna gentile»; anche nella Commedia, nel Paradiso terrestre, ella compare vestita di questo colore.

Fondamentale ai fini della costruzione del mito di Beatrice è poi il numero nove, contenuto nella forma di numero romano persino nel suo nome (BeatrIX). Il primo incontro cade alla fine del nono anno di età per Dante; esattamente dopo nove anni avviene il secondo incontro, accompagnato dal dono del saluto; nella prima delle ultime ore della notte, la nona, si verifica il sogno del cuore mangiato. Il nove è detto il numero del miracolo, perfetto per colei che venne «da cielo in terra a miracol mostrare».

Le complesse perifrasi astronomiche usate per indicare l’età anagrafica dei due protagonisti contribuiscono a dare alla vicenda un respiro cosmico e universale, proprio come sarà l’itinerario del pellegrino nella Commedia.

Gli effetti dell’incontro con la donna costituiscono la seconda sequenza del racconto. Il tema appartiene alla lirica stilnovistica e più in generale alla tradizione amorosa. Dante lo sviluppa ricorrendo alla personificazione degli spiriti, che, secondo la filosofia e la medicina del tempo, governano le funzioni vitali dell’uomo: lo spirito vitale, quello animale e quello naturale presiedono rispettivamente al cuore, al cervello e al ventre; tutti e tre sono scossi dalla vista di Beatrice, producendo una serie di reazioni fisiche. Si tratta di un motivo tipico della poesia di Cavalcanti.

Tuttavia, nella parte finale del capitolo Dante segna il suo distacco dal modello dell’amico: la visione della donna non suscita in lui una passione distruttiva, come per Guido, ma esalta la funzione positiva di Amore. Nonostante gli effetti fisici, la passione non sottomette la ragione e non ne annulla le funzioni. Per esprimere questa idea, Dante si serve di una metafora giocata sul doppio significato della parola «ragione», che ai suoi tempi indicava tanto la facoltà razionale (che pone un limite agli istinti) quanto la giustizia. La mente umana è dunque implicitamente paragonata a una città: come nelle istituzioni comunali il prefetto deve appoggiarsi al tribunale, così Amore non può agire senza il contributo della ragione. Se ne deduce che l’amore che Beatrice suscita sublima la passione e la trasforma in un sentimento alto e capace di guidare l’amante.

 

Il secondo incontro fra Dante e Beatrice avviene quando hanno entrambi diciott’anni, esattamente nove anni dopo il primo incontro. Si verifica un momento fondamentale nella trama del “libello”, il saluto seguito dalla prima delle grandi visioni presenti nell’opera (Vn. III).

 

Poi che fuoro passati tanti die, che appunto erano compiuti li nove anni appresso l’apparimento soprascritto di questa gentilissima[53], ne l’ultimo di questi die avvenne che questa mirabile donna apparve a me vestita di colore bianchissimo[54], in mezzo a due gentili donne, le quali erano di più lunga etade[55]; e passando per una via, volse li occhi verso quella parte ov’io era molto pauroso[56], e per la sua ineffabile cortesia, la quale è oggi meritata nel grande secolo[57], mi salutoe molto virtuosamente, tanto che me parve allora vedere tutti li termini de la beatitudine[58]. L’ora che lo suo dolcissimo salutare mi giunse, era fermamente nona[59] di quello giorno; e però che[60] quella fu la prima volta che le sue parole si mossero per venire a li miei orecchi, presi tanta dolcezza, che come inebriato mi partio da le genti, e ricorsi a lo solingo luogo d’una mia camera, e puòsimi a pensare di questa cortesissima[61]. E pensando di lei mi sopragiunse uno soave sonno, ne lo quale m’apparve una maravigliosa visione[62], che me parea vedere ne la mia camera una nèbula di colore di fuoco, dentro a la quale io discernea una figura d’uno segnore di pauroso aspetto a chi la guardasse; e pareami con tanta letizia, quanto a sé[63], che mirabile cosa era; e ne le sue parole dicea molte cose, le quali io non intendea se non poche; tra le quali intendea queste: «Ego dominus tuus»[64]. Ne le sue braccia mi parea vedere una persona dormire nuda, salvo che involta mi parea in uno drappo sanguigno leggeramente[65]; la quale io riguardando molto intentivamente[66], conobbi ch’era la donna de la salute[67], la quale m’avea lo giorno dinanzi degnato di salutare. E ne l’una de le mani mi parea che questi tenesse una cosa, la quale ardesse tutta; e pareami che mi dicesse queste parole: «Vide cor tuum»[68]. E quando elli era stato alquanto, pareami che disvegliasse questa che dormia; e tanto si sforzava per suo ingegno, che la facea mangiare questa cosa che in mano li ardea, la quale ella mangiava dubitosamente[69]. Appresso ciò, poco dimorava[70] che la sua letizia si convertia in amarissimo pianto; e così piangendo, si ricogliea questa donna ne le sue braccia, e con essa mi parea che si ne gisse verso lo cielo[71]; onde io sostenea sì grande angoscia, che lo mio deboletto sonno non poteo sostenere, anzi si ruppe e fui disvegliato[72]. E mantenente[73] cominciai a pensare, e trovai che l’ora ne la quale m’era questa visione apparita, era la quarta de la notte[74] stata; sì che appare manifestamente ch’ella fue la prima ora de le nove ultime ore de la notte[75]. Pensando io a ciò che m’era apparuto, propuosi di farlo sentire a molti, li quali erano famosi trovatori in quello tempo: e con ciò fosse cosa che io avesse già veduto per me medesimo l’arte del dire parole per rima, propuosi di fare uno sonetto, ne lo quale io salutasse tutti li fedeli d’Amore[76]; e pregandoli che giudicassero la mia visione, scrissi a loro ciò che io avea nel mio sonno veduto. E cominciai allora questo sonetto, lo quale comincia: “A ciascun’alma presa”.

 

 

A ciascun’alma presa, e gentil core,

nel cui cospetto ven lo dir presente,

in ciò che mi rescrivan suo parvente

4      salute in lor segnor, cioè Amore[77].

 

Già eran quasi che atterzate l’ore

del tempo che onne stella n’è lucente,

quando m’apparve Amor subitamente

8      cui essenza membrar mi dà orrore[78].

 

Allegro mi sembrava Amor tenendo

meo core in mano, e ne le braccia avea

11    madonna involta in un drappo dormendo[79].

 

Poi la svegliava, e d’esto core ardendo

lei paventosa umilmente pascea:

14    appresso gir lo ne vedea piangendo[80].

 

Questo sonetto si divide[81] in due parti; che la prima parte saluto e domando risponsione[82], ne la seconda significo a che si dee rispondere[83]. La seconda parte comincia quivi: “Già eran”. A questo sonetto fue risposto da molti e di diverse sentenzie[84]; tra li quali fue risponditore quelli cui io chiamo primo de li miei amici, e disse allora uno sonetto, lo quale comincia: “Vedesti al mio parere onne valore”. E questo fue quasi lo principio de l’amistà tra lui e me, quando elli seppe che io era quelli che li avea ciò mandato. […]

 

Il III capitolo del libro contiene un momento fondamentale per la trama della Vita nova: il primo saluto rivolto da Beatrice a Dante, che attribuisce al gesto un valore simbolico altissimo, considerandolo il tramite della nobilitazione e della salvezza della propria anima. Il brano contiene anche la prima delle numerose visioni che costellano il testo e ne segnano le svolte narrative fondamentali. Proprio dalla visione del cuore mangiato discende, secondo quanto riporta l’autore, la composizione del primo sonetto inserito nel “libello”: A ciascun’alma presa e gentil core. Egli afferma di averlo inviato ai poeti «fedeli d’Amore»: il sonetto segna anche l’inizio dell’amicizia con Guido Cavalcanti, qui designato come il «primo de li miei amici».

Il secondo incontro con Beatrice esalta la forza nobilitante dell’amore, che si insedia nel «cor gentile»: il «saluto» della donna può coincidere con la «salute», ovvero la salvezza dell’anima di chi lo riceve con la giusta predisposizione. Dante recupera questo tema dalla poetica di Guinizzelli. Altro tema stilnovistico è quello della visione della donna, come dimostra il ricorrere insistente di termini relativi al campo della vista (vedere, visione, apparire, parere). Nella prima parte del capitolo siamo di fronte alla visione reale di Beatrice, che si mostra al poeta scortata da due «gentili donne» e vestita «di colore bianchissimo». L’importanza del momento è sancita dall’ora nona, che ribadisce la natura miracolosa della donna, contrassegnata dalla dolcezza del saluto e dal colore bianchissimo della veste. Questi elementi le attribuiscono le caratteristiche di un angelo.

Alla vista di Beatrice fa seguito la descrizione della reazione dell’innamorato: il desiderio di ritirarsi in solitudine, il sonno e il sogno. Questo è dominato dalla figura temibile di Amore e dalla scena di Beatrice che mangia il cuore di Dante. Si tratta per lui di una «maravigliosa visione», tale cioè da suscitare stupore. Proprio per il suo forte impatto e per le reazioni che suscita nel protagonista, essa ricorda altre visioni dal significato profetico e mistico presenti nella tradizione classica e biblica.

E di capitale importanza resta l’immagine del cuore mangiato. Si tratta di un motivo di ampia diffusione nella letteratura cortese, che indica in maniera metonimica (un’idea astratta resa in modo concreto) la completa fusione spirituale fra i due amanti: l’immagine dell’assimilazione del cuore indica l’appartenenza dell’innamorato alla donna amata, in un legame totale e inscindibile. Il tópos sarebbe stato poi ripreso anche da Giovanni Boccaccio in due sue novelle.

I temi chiave del capitolo rimandano alla poetica dello «Stil novo». Il campo semantico della vista compare qui con particolare rilievo. Ma anche i vocaboli che esprimono dolcezza, gentilezza, beatitudine sono di derivazione stilnovistica. Nella seconda sequenza – quella del sogno – la particolare natura della visione comporta un addensarsi di parole che esprimono reazioni opposte a quelle della prima parte: paura e angoscia nel protagonista, esitazione e pianto nella donna. Nella terza parte, successiva al risveglio del poeta, il ritmo si fa più disteso e assume l’andamento della riflessione e della scrittura («pensare», «pensando», «giudicassero», «propuosi di farlo sentire», «propuosi di fare un sonetto», «scrissi»).

Il brano è altresì intessuto di allusioni alle Sacre Scritture e ai testi religiosi: a partire dalle parole che Amore pronuncia («Ego dominus tuus») ricalcate sul primo dei Comandamenti. La veste di Beatrice, «di colore bianchissimo», sembra evocare un’immagine angelica, ma anche la Trasfigurazione di Cristo sul monte Tabor. Si compie così una sovrapposizione fra ambito sacro e profano, che evoca i modi della poesia stilnovistica, ma nel contempo li supera: nella prospettiva dantesca, la beatitudine che la donna porta dev’essere letta anche in chiave religiosa.

Al centro della Vita nova, preceduta dalla crisi per la presagita morte dell’amata e dal confronto teorico con la poetica cavalcantiana, sta il frutto artisticamente più consapevole della nuova maniera dantesca: la lode di Beatrice. Essa è affidata a due sonetti di tema affine e complementare, inseriti nel capitolo XXVI. Ci concentriamo sul primo.

 

Questa gentilissima donna, di cui ragionato è[85] ne le precedenti parole, venne in tanta grazia de le genti[86], che quando passava per via, le persone correano per vedere lei; onde mirabile letizia me ne giungea[87]. E quando ella fosse presso d’alcuno, tanta onestade[88] giungea nel cuore di quello, che non ardia di levare li occhi[89] né di rispondere a lo suo saluto: e di questi molti, sì come esperti[90], mi potrebbero testimoniare[91] a chi no ·llo credesse. Ella coronata e vestita d’umilitade s’andava[92], nulla gloria[93] mostrando di ciò ch’ella vedea e udia. Diceano molti, poi che passata era: «Questa non è femmina, anzi è uno de li bellissimi angeli del cielo». E altri diceano: «Questa è una maraviglia; che benedetto sia lo Segnore, che sì mirabilemente sae adoperare[94]!». Io dico ch’ella si mostrava sì gentile e sì piena di tutti li piaceri, che quelli che la miravano comprendeano i ·lloro una dolcezza onesta e soave, tanto che ridicere no ·llo sapeano[95]; né alcuno era lo quale potesse mirare lei, che nel principio nol convenisse sospirare[96].

Queste e più mirabili cose[97] da lei procedeano virtuosamente[98]: onde io pensando a ciò, volendo ripigliare lo stile de la sua loda[99], propuosi di dicere parole, ne le quali io dessi ad intendere de le sue mirabili ed eccellenti operazioni; acciò che non pur[100] coloro che la poteano sensibilemente[101] vedere, ma li altri sappiano di lei quello che per le parole ne posso fare intendere. Allora dissi questo sonetto, lo quale comincia: “Tanto gentile”.

 

Tanto gentile e tanto onesta pare

la donna mia quand’ella altrui saluta,

ch’ogne lingua deven tremando muta,

4    e li occhi no l’ardiscono di guardare[102];

 

ella si va, sentendosi laudare,

benignamente d’umiltà vestuta;

e par che sia una cosa venuta

8    da cielo in terra a miracol mostrare[103].

 

Mostrasi sì piacente a chi la mira,

che dà per li occhi una dolcezza al core,

11  che ’ntender no ·lla può chi no ·lla prova[104]:

 

e par che de la sua labbia si mova

un spirito soave pien d’amore,

14  che va dicendo a l’anima: Sospira.

 

 

È questa una delle pagine più note della Vita nova, in virtù della presenza di Tanto gentile e tanto onesta pare, forse il sonetto più famoso della letteratura italiana. La lirica porta al massimo livello lo «stilo de la loda» e contemporaneamente segna la fine delle «rime in vita» di Beatrice, la cui esistenza terrena sta per volgere al termine. Dante esalta in questi versi gli attributi stilnovistici della donna, e una trama di corrispondenze lessicali mostra lo stretto rapporto di questo testo con i componimenti di Guinizzelli e di Cavalcanti. Ma proprio nel momento in cui più compiuta appare l’adesione dell’Alighieri allo «Stil novo», egli lo supera: la morte dell’amata non annulla la sua virtù salvifica, ma la potenzia in chiave spirituale.

La situazione evocata nella parte in prosa e riproposta in rima prende avvio dal passaggio della donna per le vie della città; al di là della verosimiglianza, nella scena è facile riconoscere uno dei tópoi della poesia stilnovistica: il riferimento al saluto si inscrive poi entro una cornice tipicamente guinizzelliana. Il ritratto di Beatrice, soprattutto nel sonetto, è tutto giocato sull’indeterminatezza: gli effetti che la sua apparizione produce ci danno la misura della sua eccellenza più ancora dei particolari fisici, limitati a poche notazioni. I primi due aggettivi che qualificano Beatrice, «gentile» e «onesta» (v. 1), rinviano alla sfera interiore più che a quella esteriore, ma è soprattutto l’anafora dell’avverbio di qualità «Tanto» (v. 1) a trasmettere la forza inaudita di tali qualità. Sempre all’ambito morale si collegano l’avverbio di modo «benignamente» e il sostantivo «umiltà» (v. 6), mentre un accenno alla dimensione fisica si coglie nell’attributo «piacente» (v. 9), che dà luogo a un’iperbole: la bellezza di Beatrice genera una dolcezza talmente grande che può essere compresa solo da chi la prova. Persino il riferimento concreto al volto («labbia», v. 12) sfuma in un alone di estasi («pien d’amore», v. 13). La forza della donna è tutta nella perifrasi dei vv. 7-8: «una cosa venuta / da cielo in terra a miracol mostrare». «Cosa» qui indica una creatura destinata da Dio a incarnare un «miracolo».

Gli elementi stilnovistici dell’episodio, e soprattutto della sua versione poetica, sono testimoniati dai richiami a testi di Guinizzelli e di Cavalcanti. Nel caso di quest’ultimo, gli echi sono più sottili ma altrettanto forti: la stupefazione causata dal passaggio della donna, rappresentato come un evento soprannaturale; il motivo dell’ineffabilità della dolcezza suscitata dall’apparizione. In Dante, però, la cupezza e il pessimismo di Guido sono dissolti nell’atmosfera trasognata dell’apparizione e nel sospiro finale.

Il sonetto si offre a noi in uno stile piano e in un lessico semplice tanto da richiedere solo in pochi casi una spiegazione. Ma dietro questa apparenza si celano scelte molto ponderate, che rinviano a un linguaggio tecnico (di matrice stilnovistica) o comunque usato con significati diversi da quelli a cui siamo abituati. Partiamo dalla coppa iniziale di aggettivi «gentile» e «onesta»: la gentilezza di Beatrice è la stessa di cui parlano altri poeti dello «Stil novo», ovvero non un semplice atteggiamento garbato, ma una qualità dell’animo basata sull’eccellenza morale; allo stesso modo, la sua onestà rinvia al significato etimologico latino, che designa il decoro del portamento, riflesso esteriore delle doti interiori. L’espressione «la donna mia» (v. 2) non indica semplicemente “la mia donna”, ma “colei che è mia signora”: così non è l’uomo Dante ad avere il controllo su Beatrice, ma è lei che domina la mente e il cuore di lui. Un altro esempio di significato particolare riguarda il verbo «pare», che ricorre più volte e assume la funzione di parola chiave. A differenza dell’uso attuale, questo verbo va inteso non come “sembra”, ma come “si manifesta, appare nella sua piena evidenza”.

Altro tratto distintivo del sonetto è il ricorrere di espressioni indefinite: «altrui», «ogne lingua», ecc. Questi elementi, insieme all’indeterminatezza spazio-temporale in cui si muove la donna, stacca la situazione dalla sfera soggettiva e autobiografica per proiettarla in una dimensione assoluta e universale.

 

 

Invitato da due «donne gentili» a mandare loro alcune rime, nel capitolo XLI Dante mette insieme una essenziale antologia poetica di tre testi, il terzo dei quali (il sonetto Oltre la sfera che più larga gira) compone per l’occasione. Alla riaffermazione gloriosa di Beatrice è dedicata la conclusione della Vita nuova, in cui il poeta informa di una nuova meravigliosa apparizione dell’amata e si ripromette di non scriverne più fino al momento in cui non sia in grado, più maturo artisticamente e più consapevole da ogni punto di vista, di raccontare di lei cose mai dedicate a nessun’altra donna: un misterioso annuncio della Commedia?

 

Oltre la spera che più larga gira

passa ’l sospiro ch’esce del mio core:

intelligenza nova, che l’Amore

4    piangendo mette in lui, pur su lo tira[105].

 

Quand’elli è giunto là dove disira,

vede una donna, che riceve onore,

e luce sì, che per lo suo splendore

8   lo peregrino spirito la mira[106].

 

Vedela tal, che quando ’l mi ridice,

io no lo intendo, sì parla sottile

11  al cor dolente, che lo fa parlare.

 

So io che parla di quella gentile,

però che spesso ricorda Beatrice,

14  sì ch’io lo ’ntendo ben, donne mie care[107].

 

La conclusione della Vita nova, suggestivamente definita la «profezia di una profezia», sembra costituire, con il riferimento all’Empireo del sonetto, il primo germe del progetto della Commedia. Dante si propone di cantare la «benedetta» in modi mai prima sperimentati e dopo un lungo studio. Con il capitolo finale del «libello» cala un lungo silenzio sulla poesia in lode di Beatrice.

Nel sonetto Dante ci mostra la sua donna trionfante tra i beati dell’Empireo: a lei si avvicina il «peregrino spirito» (v. 8) del poeta che, in forma di sospiro spinto dalla forza motrice di Amore, è giunto fino in Paradiso. Viene dunque rappresentato un itinerarium mentis ad Deum alla maniera dei mistici medievali, che nel raptus dell’estasi vivevano una sorta di separazione tra corpo e anima, chiamata a contemplare il mistero divino. Beatrice è dunque la meta finale di un percorso religioso e il punto d’arrivo del «libello».

Nemmeno nel sonetto finale, però, il poeta abbandona la poesia di lode: la beata Beatrice «riceve onore» (v. 6), «luce» (v. 7), cioè risplende, ed è talmente mirabile che l’essenza della sua bellezza non può essere espressa in parole umane. Quando il sospiro del poeta torna sulla Terra, Dante non comprende altro che il nome di Beatrice (vv. 12-13), l’unica cosa distinguibile della visione e condivisibile con le donne, che si confermano come le destinatarie privilegiate del canto («donne mie care», v. 14).

 

Le Rime.

All’interno della complessiva opera dantesca prende oggi il nome, generico e convenzionale, di Rime l’insieme delle composizioni poetiche attribuite a Dante non incluse nella Vita nova né nel Convivio (poesie «estravaganti»). Non si tratta pertanto di un’opera d’autore: non spettano infatti al Sommo, ma ai moderni editori sia il titolo della raccolta, sia la selezione dei testi, sia il loro ordinamento.

Anche per questa ragione le Rime comprendono componimenti di argomento e stile assai vari, assegnabili a tempi diversi e lontani fra loro della produzione dantesca. Si tratta di cinquantaquattro testi di sicura attribuzione (trentaquattro sonetti, quindici canzoni e cinque ballate), cui si aggiungono ventisei liriche di attribuzione incerta e ventisei di “corrispondenti”, fra i quali Guido Cavalcanti, Cecco Angiolieri e Cino da Pistoia. Secondo l’edizione del 2005, curata da Domenico De Robertis, le liriche sicuramente attribuibili all’Alighieri sarebbero trentatré.

Stando alle assegnazioni cronologiche più probabili, le rime più antiche risalgono al 1283 e le più tarde al 1307, abbracciando quindi il primo venticinquennio dell’attività creativa di Dante.

Nella grandissima varietà di stili e di poetiche, due sono le costanti di fondo: un’inesauribile ricerca sperimentale e una tendenza alla definizione realistica della materia trattata, anche in presenza di una poetica stilizzata e piena di convenzioni com’era quella stilnovistica. È come se Dante, scrivendo questi testi, si fosse messo continuamente alla prova, accogliendo o rifiutando i vecchi modelli e tentando nuove soluzioni. Vi è poi una terza costante dalla quale restano esclusi pochissimi componimenti: la centralità del tema amoroso.

Larghissimo è il riferimento ai modelli e particolarmente importante quello alla tradizione siciliana e stilnovistica nella prima fase (impiego di uno «stile dolce») e quello ai trovatori provenzali nella seconda. Ma un certo rilievo occupa anche il modello guittoniano (impiego di uno «stile aspro»), seppure rifiutato a livello teorico-critico. Vitale è poi il rimando a Cavalcanti, dapprima imitato nei suoi aspetti più leggeri e disimpegnati, poi (in corrispondenza della fase più originale della Vita nova) criticato e respinto nella concezione tragica dell’amore, infine (nelle “rime petrose”) ripreso ed estremizzato nella visione pessimistica e tragica, ma con un rinnovamento radicale dello stile.

È possibile suddividere le Rime in cinque gruppi, secondo criteri tematici, stilistici e cronologici:

 

• le rime stilnovistiche, di argomento erotico, composte parallelamente nello stesso periodo della Vita nova (1283-1293 c.);
• la Tenzone con Forese Donati (collocabile probabilmente tra il 1290 e il 1296), comprendente tre sonetti dell’Alighieri e tre di Forese, appartenenti al genere “comico” e vigorosamente realistici;
• le poesie allegoriche e dottrinali (ultimo decennio del secolo XIII) sul genere delle canzoni commentate nel Convivio;
• le cosiddette “rime petrose” (1296-1298 c.), dedicate all’amore sensuale per donna “Petra” (un probabile senhal);
• le rime dell’esilio (post 1302), di argomento vario con prevalenza di interessi civili.

 

 

 

La «tenzone» con Forese Donati.

Nel novero delle Rime un posto a sé stante occupa la «tenzone» con Forese Donati, breve e violento scambio di sonetti con l’amico, scomparso nel 1296. Si tratta di un’esercitazione in chiave comica (tre sonetti di Dante e tre di risposta dell’amico), che mette in scena un linguaggio oltraggioso e risentito, giocato su allusioni malevole e ingiurie. I sonetti di Dante si reggono su una tale asprezza lessicale e ritmica che le cadenze popolari fiorentine ne risultano deformate. Su questa linea comica, importante per il linguaggio dell’Inferno, Dante ha scritto, con ogni probabilità, altri testi, andati però dispersi.

La «tenzone» era un genere letterario che prevedeva lo scambio tra due poeti contrapposti di componimenti a botta e risposta, spesso di carattere aggressivo e insultante: una specie di alterco in versi. Spesso le composizioni di una «tenzone» si rispondevano simmetricamente, e talvolta riprendevano le stesse rime (un uso che si rispecchia nel modo di dire, ancora attuale, «rispondere per le rime»!).

Nella Commedia Dante immagina di incontrare l’amico Forese in Purgatorio, tra i golosi: egli era membro dell’illustre casato dei Donati, figlio di Simone e fratello di Corso e di Piccarda, lontano cugino della moglie di Dante, Gemma. Dalla «tenzone» si deduce che Forese fu rimatore e particolarmente dedito a una vita gaudente e spendereccia: Dante, infatti, gli rinfacciava scherzosamente una spropositata ghiottoneria, la miseria economica, dubbie origini, impotenza sessuale e una vaga passione per il furto (gli dà del «piùvico ladron», cioè del “ladro patentato”)! Forese, dal canto suo, oltre a ricambiare alcune offese, imputava a Dante una serie di torti nei confronti del padre Alighiero, a sua volta velatamente incolpato di aver esercitato l’usura.

Forese apparteneva, dunque, a quel tipo di giovani ricchi e dissipati che furono i poeti burleschi di fine Duecento, quali Cecco Angiolieri, Rustico Filippi o Folgòre da San Gimignano. Comunque sia, rispetto ai particolari giocosi, la «tenzone» costituisce una sorta di “antefatto” all’incontro oltremondano, dove se ne fa chiara ammenda, quasi una specie di “contrappasso”. E tutto l’episodio di Pg. XXIII è svolto come in controcanto a quel botta e risposta della giovinezza; Dante presenta qui il periodo della frequentazione di Forese come quello del suo traviamento dalla «diritta via» di If. I, quasi fosse una stagione da dimenticare: «Per ch’io a lui: “Se tu riduci a mente / qual fosti meco, e qual io teco fui, / ancor fia grave il memorar presente. / Di quella vita mi volse costui / che mi va innanzi, l’altr’ier, quando tonda / vi si mostrò la suora di colui”, / e ’l sol mostrai […]» (Per cui gli risposi: “Se richiami alla mente quali noi fummo un tempo l’uno con l’altro, sarà ancora penoso ricordarsene adesso. Da quella vita mi distolse colui che mi precede, pochi giorni fa, quando vi si mostrò piena la sorella di quello là”, e indicai il sole…, vv. 115-121).

Di seguito si riportano i primi due sonetti dell’alterco.

Il primo affondo della tenzone spetta a Dante. In Chi udisse tossir la mal fatata (Rime LXXIII), il componimento più «scandaloso», il poeta prende in giro l’amico – e sua moglie – con pesanti allusioni all’insufficienza sessuale di lui, e alla cronica mancanza di piacere per lei. Un attacco provocatorio e castigatore a un marito che passa le notti fuori casa!

 

Chi udisse tossir la mal fatata

moglie di Bicci vocato Forese,

potrebbe dir ch’ell’ha forse vernata

4    ove si fa ’l cristallo in quel paese[108].

Di mezzo agosto la truovi infreddata;

or sappi che de’ far d’ogni altro mese!

E non le val perché dorma calzata,

8    merzé del copertoio c’ha cortonese[109].

La tosse, ’l freddo e l’altra mala voglia

no l’addovien per omor ch’abbia vecchi

11  ma per difetto ch’ella sente al nido.

Piange la madre, c’ha più d’una doglia,

dicendo: «Lassa, che per fichi secchi

14  messa l’avre’ ’n casa del conte Guido!»[110].

 

Il sonetto è imperniato sulla perenne influenza della moglie di Forese: la poveretta non fa che tossire tutto il tempo, ma non si tratta di un male stagionale. Nella è sempre infreddata perché di notte il suo «copertoio», ovvero la sua coperta, non la copre bene, essendo «corto-nese». La battuta è volgaruccia: Forese è qui accusato di non “coprire” bene la propria moglie, cioè di non soddisfarla sessualmente, perché è poco dotato, perciò vien meno ai propri doveri maritali. La banalità dell’insinuazione tuttavia si riscatta proprio attraverso il gioco di parole, effettivamente divertente, sul «cortonese».

 

Forese risponde alla provocazione di Dante alzando la posta con L’altra notte mi venne una gran tosse (Rime LXXIV). Ora, lui sarà anche squattrinato e impotente, ma che dire dell’Alighieri e della sua famiglia? Specie del padre, che Forese immagina qui di sorprendere in una situazione – e posizione – alquanto imbarazzante.

 

L’altra notte mi venne una gran tosse,

perch’i’ non avea che tener a dosso;

ma incontanente che fu dì, fui mosso

4    per gir a guadagnar ove che fosse[111].

Udite la fortuna ove m’addosse:

ch’i’ credetti trovar perle in un bosso

e be’ fiorin coniati d’oro rosso;

8    ed i’ trovai Alaghier tra le fosse[112],

legato a nodo ch’i’ non saccio ’l nome,

se fu di Salamone o d’altro saggio.

11  Allora mi segna’ verso ’l levante:

e que’ mi disse: «Per amor di Dante,

scio’mi». Ed i’ non potti veder come:

14  tornai a dietro, e compie’ mi’ viaggio[113].

 

All’inizio il sonetto risponde letteralmente a quello di Dante, riprendendo lo spunto della «tosse», stavolta quella di Forese stesso. Agli insulti dell’Alighieri, dunque, il rimatore gaudente risponde inventando un aneddoto altrettanto ingiurioso, ma il cui preciso significato sfugge a chi – come noi – non è al corrente degli antefatti. Privo di indumenti adeguati a coprirlo dal freddo notturno, cioè povero in canna (come gli rinfacciava Dante), Forese si alza all’alba per andare in cerca di guadagni facili. Ma, invece dei fiorini sperati, chi trova? Alighiero in persona, il padre di Dante (già defunto, quando Forese scrive), legato «a nodo ch’i’ non saccio ’l nome, / se fu di Salamon o d’altro saggio»: il morto redivivo lo scongiura di liberarlo. Sul significato metaforico di questo nodo, si sono fatte due ipotesi. Si è pensato che Alighiero fosse un usuraio e che, come tale, morendo fosse stato sepolto in terra sconsacrata: le «fosse» sarebbero allora le fosse comuni che venivano scavate fuori dalle mura delle città. Alighiero pregherebbe Forese di “scioglierlo”, cioè di sanare il suo debito, perché la sua anima possa finalmente riposare in pace. L’altra possibile spiegazione è che Alighiero, o uno della sua stirpe, fosse stato vittima di un affronto non ancora vendicato (la vendetta era compito dei familiari dell’offeso). L’apparizione di Alighiero «tra le fosse» sarebbe dunque dovuta al fatto che l’anima di Alighiero, non ancora vendicata (dal figlio Dante), non possa riposare in pace.

Entrambe le ipotesi sono plausibili. Ma la verità è che l’allusione non si riesce a capire da un lato perché non sappiamo abbastanza delle vicende e dei personaggi che Dante e Forese trattano con tanta familiarità, e dall’altro perché i dettagli del racconto di Forese non sono chiari. Che cosa vuol dire “essere legato a un nodo”? Se è il “nodo del peccato”, di quale peccato si tratterebbe? Qualche interprete ha voluto leggere questo «nodo di Salamone», come un problema piuttosto intricato; altri ancora, invece, più maliziosi ci hanno visto una pratica sodomitica piuttosto indecorosa. E come potrebbe Forese liberare un peccatore, un’anima del purgatorio? Si resta in dubbio. Certo è comunque che le fosse sono le fosse comuni, e che qui venivano sepolti non solo gli usurai e gli eretici, ma anche coloro che non potevano permettersi le spese per una tomba. Un simile sottinteso si accorderebbe benissimo con il principale degli argomenti che i due tenzonanti usano l’uno contro l’altro, la povertà appunto; e spiegherebbe anche l’immagine che apre il sonetto: Forese ammette di essere povero (non ha di che vestirsi), ma sarebbe il tipo di ammissione che si fa nelle ripicche, vale a dire: “Sì, sono povero, ma – come si vedrà subito – tuo padre era messo peggio di me”.

D’altra parte, occorre utilizzare una certa cautela, ricordando come in questo tipo di poesia i rimatori avevano l’abitudine di spararle grosse, senza preoccuparsi della verità dei fatti, ma solo dell’effettaccio dei propri insulti!

 

Le rime «petrose»

Un gruppo di Rime piuttosto compatto è costituito dalle quattro poesie dette «petrose» (Io son venuto al punto de la rota; Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra; Amor, tu vedi ben che questa donna; Così nel mio parlar vogli’esser aspro). Dedicate a una donna «Pietra» (probabilmente un senhal), si caratterizzano per l’estrema ricercatezza formale, per il linguaggio difficile e l’asprezza dello stile, soprattutto nelle parole in rima, in cui abbondano i gruppi consonantici duri. La «petrosità» stilistica è chiamata a rappresentare una passione amorosa resa impossibile dalla crudeltà e dalla durezza d’animo della donna, refrattaria proprio come una pietra. Lo stile aspro, visivo, concreto di queste rime, lontanissimo da quello stilnovistico, mostra un Dante alle prese con il confronto con le forme più ardue della poesia provenzale, in particolare con il trobar clus di Arnaut Daniel.

Carattere originale e decisivo, per l’arte dantesca, di questo breve ciclo è proprio la corrispondenza coerente tra materia e modo della rappresentazione al punto che la violenza della passione amoroso e l’ostinata e scontrosa resistenza della donna coincidono con uno stile violentemente realistico, irto di dati concreti, rimandi crudi e persino brutali e con le difficoltà del linguaggio stesso.

Insomma, Dante approda a una poesia che scava a fondo nelle cose e nelle parole: queste rime «petrose» rappresentano un altro passaggio fondamentale verso il linguaggio della Commedia, tanto che alcuni critici fanno risalire queste liriche agli anni della maturità del poeta, intorno al 1304.

 

 

 

La più complessa e movimentata delle rime «petrose» è Così nel mio parlar vogli’esser aspro (Rime XLVI), tanto per le scelte metriche quanto per la materia rappresentata, equamente distribuita tra la raffigurazione oggettiva della donna e lo sfogo della soggettività del poeta. Le immagini e lo stile definiscono una materia e una disposizione psicologica violente ed esasperate. Già il verso iniziale mette in evidenza la deliberata ricerca dell’«asprezza», della violenza espressiva: uno stile per cui si può parlare, con un termine che verrà in uso solo nel Novecento, di «espressionismo». Domina inizialmente nel poeta la consapevolezza che la donna sia invulnerabile all’amore. Si passa, quindi, a un proposito di vendetta che rovescia la situazione nel sogno di un incontro carnale degradato in senso sadico.

 

Così nel mio parlar voglio esser aspro

com’è ne li atti questa bella petra,

la quale ognora impetra

maggior durezza e più natura cruda,

5    e veste sua persona d’un diaspro

tal che per lui, o perch’ella s’arretra,

non esce di faretra

saetta che già mai la colga ignuda;

ed ella ancide, e non val ch’om si chiuda

10  né si dilunghi da’ colpi mortali,

che, com’avesser ali,

giungono altrui e spezzan ciascun’arme:

sì ch’io non so da lei né posso atarme[114].

 

Non trovo scudo ch’ella non mi spezzi

15  né loco che dal suo viso m’asconda:

ché, come fior di fronda,

così de la mia mente tien la cima.

Cotanto del mio mal par che si prezzi

quanto legno di mar che non lieva onda;

20  e ’l peso che m’affonda

è tal che non potrebbe adequar rima.

Ahi angosciosa e dispietata lima

che sordamente la mia vita scemi,

perché non ti ritemi

25  sì di rodermi il core a scorza a scorza

com’io di dire altrui chi ti dà forza?[115]

 

Ché più mi triema il cor qualora io penso

di lei in parte ov’altri li occhi induca,

per tema non traluca

30  lo mio penser di fuor sì che si scopra,

ch’io non fo de la morte, che ogni senso

co li denti d’Amor già mi manduca:

ciò è che ‘l pensier bruca

la lor vertù sì che n’allenta l’opra.

35  E’ m’ha percosso in terra, e stammi sopra

con quella spada ond’elli ancise Dido,

Amore, a cui io grido

merzé chiamando, e umilmente il priego:

ed el d’ogni merzé par messo al niego[116].

 

40        Egli alza ad ora ad or la mano, e sfida

la debole mia vita, esto perverso,

che disteso a riverso

mi tiene in terra d’ogni guizzo stanco:

allor mi surgon ne la mente strida;

45  e ‘l sangue, ch’è per le vene disperso,

fuggendo corre verso

lo cor, che ‘l chiama; ond’io rimango bianco.

Elli mi fiede sotto il braccio manco

sì forte che ‘l dolor nel cor rimbalza:

50  allor dico: «S’elli alza

un’altra volta, Morte m’avrà chiuso

prima che ‘l colpo sia disceso giuso»[117].

 

Così vedess’io lui fender per mezzo

lo core a la crudele che ‘l mio squatra;

55  poi non mi sarebb’atra

la morte, ov’io per sua bellezza corro:

ché tanto dà nel sol quanto nel rezzo

questa scherana micidiale e latra.

Omè, perché non latra

60  per me, com’io per lei, nel caldo borro?

ché tosto griderei: «Io vi soccorro»;

e fare’l volentier, sì come quelli

che nei biondi capelli

ch’Amor per consumarmi increspa e dora

65  metterei mano, e piacere’le allora[118].

 

S’io avessi le belle trecce prese,

che fatte son per me scudiscio e ferza,

pigliandole anzi terza,

con esse passerei vespero e squille:

70  e non sarei pietoso né cortese,

anzi farei com’orso quando scherza;

e se Amor me ne sferza,

io mi vendicherei di più di mille.

Ancor ne li occhi, ond’escon le faville

75  che m’infiammano il cor, ch’io porto anciso,

guarderei presso e fiso,

per vendicar lo fuggir che mi face;

e poi le renderei con amor pace[119].

 

Canzon, vattene dritto a quella donna

80  che m’ha ferito il core e che m’invola

quello ond’io ho più gola,

e dàlle per lo cor d’una saetta,

ché bell’onor s’acquista in far vendetta[120].

 

 

Si è detto che, rispetto al ciclo delle «petrose», questa canzone sembra essere un vero e proprio «manifesto» letterario, perché l’autore vi enuncia un programma di poetica fondato sulla volontà di far corrispondere al contegno duro dell’amata uno stile altrettanto «aspro»: in altre parole, l’asprezza del «parlar» di Dante dipende direttamente tanto dalla severità del sentire del poeta quanto dall’atteggiamento di madonna nei suoi confronti.

Per lamentare l’aggressione da parte di donna-pietra e di Amore, l’autore si serve di immagini crude e di parole rare, il cui suono è «indurito» dai nessi consonantici, specialmente in sede di rima, ma anche conducendo all’estremo la violenza delle immagini: una violenza che si impone con un’ambigua fascinazione, grazie a un effetto di «vicinanza» fisica, di assoluta immediatezza, e a movimenti di esasperata sensualità.

Tutta la canzone, infatti, appare costruita sulla rete di rapporti «drammatici» tra il poeta, Amore e la donna, secondo un’originale linea narrativa, e propone una struttura strofica e un’orchestrazione tonale molto mossa, con un trascorrere rapido di immagini e situazioni. All’abbattimento del poeta seguono l’intervento brutale di Amore, al centro della canzone, e la fantasticheria sul cedimento della donna. Dante si appropria dei topoi della lirica provenzale e stilnovistica (la freccia d’Amore, il tremore e il pallore, il nascondimento, il senhal), per poi lasciarsi andare a una «vendetta» (v. 83) verbale che si colora di violenza. Vita, Amore, Morte e persino Inferno (v. 60) s’intrecciano nel componimento, segnando una tappa fondamentale verso la prima cantica della Commedia.

Le sei stanze della canzone, prima del congedo, possono essere raggruppate a due a due. Nella prima coppia si oppongono la chiusa ostilità dell’amata e il lamento del poeta, privo di difese e incapace di sottrarsi alla crudeltà della donna, che, al contrario, è ben protetta da un’armatura di «diaspro» (v. 5). Di lei non è detto il nome, celato da un eloquente senhal: «bella pietra» (v. 2), da cui si sviluppa il campo semantico della durezza e della freddezza («impietra», v. 3; «maggior durezza», v. 4, ecc.). La terza e la quarta stanza, invece, sono incentrate sul tema tradizionale della battaglia e introducono la figura di Amore, personificazione del sentimento, che, come un guerriero vittorioso e invincibile, esercita sull’innamorato un dominio violento, irrazionale e potenzialmente letale. Nella quinta e sesta stanza, quindi, il poeta immagina di trovarsi con l’amata a parti invertite, giocando con lei come un orso da circo, ammaestrato ma pur sempre feroce, per potersi prima vendicare e poi concederle il perdono. Nel congedo, infine, la canzone diventa essa stessa una freccia d’amore, che dovrebbe colpire l’impenetrabile corazza della donna-pietra.

Tutta la canzone è, inoltre, disseminata di lessico «aspro», appunto, tanto sul piano del significato quanto da quello della sonorità. Ci soffermiamo, in particolare, su tre casi significativi, costituiti da «impietra» (v. 3), «bruca» (v. 33) e «squatra» (v. 54). Si tratta di parole rare, che non si incontrano tanto spesso nella poesia italiana: il primo è un termine difficile, che può essere interpretato come «pietrifica, chiude in sé come pietra», oppure come «chiede e ottiene» (dal verbo impetrare); «bruca», in rima con il latinismo «manduca» (v. 32), è usato in senso figurato per il pensiero d’amore che corrode le facoltà del poeta; «squatra» è un hàpax dantesco, ovvero un termine che s’incontra solo in Dante, e ribadisce l’immagine del cuore mangiato (v. 25). All’efficacia espressiva di queste parole contribuiscono proprio i suoni consonantici, in particolare la r, detta liquida, in -tr-, -br-, in netto contrasto con le parole dolci e «pettinate» dello «Stil novo».

***

Note:

[1] T.S. Eliot, Che cosa significa Dante per me [1950], in Scritti su Dante, Milano 1994, p. 72.

[2] Id., Dante [1929], ibid., p. 50

[3] E. Montale, Dante ieri e oggi (1965), in Sulla poesia, Milano 1977, pp. 32-33.

[4] Bere.

[5] Con qualunque altro impegno a cura lo pungesse, lo occupasse.

[6] Cioè «amico»: questo particolare è ricavato dalle opere stesse di Dante (si ricordi l’episodio dell’incontro con il musicista Casella nel canto II del Purgatorio).

[7] Infiammato dall’amore.

[8] Come.

[9] Straordinarie.

[10] G. Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, parr. 68-77, passim, ed. P.G. Ricci, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, ed. V. Branca, Milano 1974, v. III.

[11] Grande studioso di retorica, Brunetto possedeva una visione aperta e “moderna” della cultura, anche grazie alla profonda conoscenza di diverse realtà culturali e soprattutto di quella francese. La concezione dantesca dell’attività intellettuale come impegno filosofico e civile dovette senz’altro moltissimo a questo maestro.

[12] Da quel momento il poeta rimase tagliato fuori dalla sua città, che molti anni dopo, ormai vicino alla morte, avrebbe ricordato come «bello ovile ov’io dormi’ agnello / nimico ai lupi che li danno guerra» (Pd. XXV, 5-6).

[13] Convergenza di elementi ideologici già inconciliabili, attuata in vista di esigenze pratiche, nella sfera delle concezioni religiose e filosofiche

[14] vv. 1-8. O Guido, io vorrei che tu e Lapo e io fossimo rapiti (presi) per incantesimo (incantamento), e messi in una barchetta (vasel) che navigasse per mare con qualunque (ad ogni) vento, secondo la volontà vostra e mia, in modo che (sì che) né tempesta (fortuna) né altro tempo cattivo (rio) ci possa ostacolare (dare impedimento), e anzi, vivendo noi sempre secondo un’unica volontà (in un talento), cresca il desiderio (‘l disio) di stare in compagnia. Il dedicatario del sonetto, Guido Cavalcanti, avrebbe risposto rifiutando malinconicamente l’invito, che allarga l’armonia e la fusione spirituale dalla coppia degli amanti alla piccola compagnia di «fedeli d’Amore», qui rappresentata dai tre amici e dalle rispettive amate. La tradizione stilnovistica riconosce in questo Lapo la figura di Lapo Gianni, citato da Dante nel De vulgari eloquentia come maestro di uso maturo, in poesia, del volgare toscano. È stata messa però in dubbio la lezione qui a stampa, ipotizzando la validità della lectio difficilior «Lippo» (Gorni): un altro rimatore fiorentino attivo nei medesimi anni, Lippo Pasci de’ Bardi. Il vasel è la nave magica del mago Merlino, che si incontra nei romanzi del ciclo arturiano, di gran moda nel Duecento.

[15] vv. 9-14. Poi vorrei che il potente (buon) mago (incantatore) mettesse con noi sul vascello anche (e) la signora (monna) Vanna e la signora Lagia insieme a (con) quella donna che ha la posizione trentesima (ch’è sul numer de le trenta), e qui vorrei che si potesse discorrere (ragionar) sempre d’amore, e vorrei che ciascuna di loro fosse contenta, come credo che saremmo tali noi tre. L’armonia deve riguardare anche le tre dame, amate rispettivamente dai tre poeti. Monna era il titolo di rispetto che nella Firenze medievale si dava alle donne, generalmente giovani e di condizione sociale elevata. Quella ch’è sul numer de le trenta, cioè colei che occupava il trentesimo posto nell’epistola in forma di sirventese (purtroppo perduta) scritta da Dante stesso e ricordata nella Vita nova (cap. VII), che aveva per argomento le sessanta donne più belle della città. Non si trattava, però, di Beatrice, che, per ammissione del poeta stesso, occupava il nono posto.

[16] Io mi fei al mostrato innanzi un poco, / e dissi ch’al suo nome il mio disire / apparecchiava grazïoso loco. / El cominciò liberamente a dire: / “Tan m’abellis vostre cortes deman, / qu’ ieu no me puesc ni voill a vos cobrire. / Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan; / consiros vei la passada folor, / e vei jausen lo joi qu’ esper, denan. / Ara vos prec, per aquella valor / que vos guida al som de l’escalina, / sovenha vos a temps de ma dolor!”. [Io mi avvicinai un po’ a colui che mi era stato indicato e gli dissi che il mio animo era ben desideroso di conoscerne il nome. Egli cominciò volentieri a parlare dicendo: “La vostra cortese domanda mi è tanto gradita che io non posso né voglio nascondermi a voi. Io sono Arnaut, e piango e vado cantando; guardo afflitto la mia passata follia e attendo con gioia la felicità che vedo di fronte a me. Ora vi prego, per quella Grazia che vi guida alla sommità del Purgatorio, ricordatevi della mia pena al momento opportuno!”].

[17] Cioè: placati gli stimoli dell’avidità, che allettano ma espongono ai pericoli.

[18] Questa teoria, abbracciata da Dante, è da lui esposta in Pg. XVI, in occasione dell’incontro con Marco Lombardo.

[19] libro de la mia memoria: i ricordi, contenuti nella mente del poeta, così come le parole sono scritti in un libro. Attorno a questa immagine si organizza un sistema metaforico complesso. L’immagine del libro dei ricordi è usata anche altrove da Dante, ad es. nella canzone E’ m’incresce di me (Rime, 20) in cui ai vv. 58-59 si dice «secondo che si trova / nel libro de la mente che vien meno», e anche in If. II 8 («che ritrarrà la mente che non erra»).

[20] dinanzi… leggere: prima della quale parte non si trovano molti ricordi; l’autore fa riferimento agli anni della propria infanzia, che vengono ricordati in modo impreciso e intermittente. La parte alla quale dunque Dante allude riguarda gli anni che presentano la prima affermazione della coscienza individuale (in relazione, per l’esattezza, all’età di nove anni, come si vedrà nel capitolo seguente). Cfr. a tal riguardo Agostino, Confessiones I, vii.

[21] una rubrica: titolo di capitolo; il termine deriva dal latino ruber (“rosso”), con riferimento al minio con cui anticamente si scrivevano i titoli e i sommari sui manoscritti.

[22] le parole: i ricordi.

[23] assemplare: trascrivere, cioè copiare dall’originale (il libro della memoria); si tratta di un termine tecnico mutuato dal linguaggio della pittura. La Vita nova si dichiara quindi come una copia fedele, benché sintetica, dell’interiorità dell’autore.

[24] sentenzia: il senso, l’interpretazione generale.

[25] Si vd. pp. A165-168.

[26] Nove… girazione: Il cielo del Sole era tornato già nove volte, dopo la mia nascita, allo stesso punto, riguardo alla propria rotazione; erano cioè passati quasi nove anni dalla nascita di Dante, avendo il Sole (nella concezione astronomica del tempo) compiuto nove giri. Siamo perciò nella primavera del 1274; e la vasta introduzione astronomica trasmette solennità agli eventi narrati.

[27] a li miei occhi apparve: si mostrò ai miei occhi, con riferimento all’importanza della vista per la nascita dell’amore, secondo l’intera tradizione lirica medievale e stilnovistica (soprattutto); e con riferimento a una concezione della conoscenza quale manifestazione dell’oggetto al soggetto e non, come per i moderni, quale attività del soggetto nei confronti dell’oggetto.

[28] prima: per la prima volta.

[29] fu chiamata… chiamare: fu chiamata con il nome di Beatrice anche da molti che non sapevano come si chiamasse. Una delle interpretazioni più probabili del passo vuole che quei molti, che ignoravano il nome della donna, lo indovinassero solamente dagli effetti prodotti dalla sua presenza. Ciò è detto in relazione all’etimologia del nome Beatrix (“colei che dà beatitudine”), secondo la convinzione medievale che esistesse un nesso tra nome e cosa.

[30] ne lo suo tempo: durante la sua vita.

[31] lo cielo… grado: il cielo delle stelle fisse si era mosso verso Oriente una delle dodici parti di un grado, cioè erano passati otto anni e quattro mesi, secondo la concezione astronomica dell’epoca. E pertanto, come si legge subito dopo, Beatrice era al principio del nono anno di vita allorché incontrò Dante.

[32] nobilissimo colore: rosso scuro. Al simbolismo numerico si aggiunge qui quello cromatico, essendo il rosso, per un cristiano, il colore dell’amore ardente. Per ben tre volte nella Vita nova Beatrice è rappresentata vestita di rosso scuro.

[33] umile ed onesto: in pregnante valore etimologico (humilis et honestus), i due aggettivi valgono “modesto” e “dignitoso”, riguardano il primo piuttosto la semplicità esteriore del portamento, il secondo piuttosto la nobiltà intrinseca degli atti.

[34] cinta… convenia: con una cintura e ornamenti fatti in modo adeguato alla sua giovanissima età.

[35] In quello punto: In quell’istante; la triplice anafora conferisce enfasi e solennità all’attimo dell’innamoramento.

[36] lo spirito de la vita… orribilmente: lo spirito vitale, che sta nella parte più recondita del cuore, cominciò a tremare così tanto che si manifestava in modo pauroso in ogni più piccola arteria. Dante si riferisce qui e nei due periodi seguenti alla dottrina scolastica degli “spiriti”: lo spirito vitale presiede alle funzioni necessarie alla sopravvivenza dell’organismo.

[37] Ecce… mihi: “Ecco un dio più forte di me, il quale mi soggiogherà con il suo arrivo”. La teatralizzazione del mondo interiore, affidata alle solenni parole latine degli “spiriti”, rientra nel modello cavalcantiano; vi è qui, di peculiare, il riferimento a passi biblici che conferiscono ulteriore solennità religiosa all’arrivo di Beatrice.

[38] lo spirito… percezioni: lo spirito animale è l’anima sensitiva, deputata a raccogliere e organizzare in sede di conoscenza i vari stimoli provenienti dai sensi (gli spiriti sensitivi), avente sede nel cervello (l’alta camera).

[39] parlando spezialmente a li spiriti del viso: rivolgendosi soprattutto agli spiriti della vista (lat. visus).

[40] Apparuit… vestra: “Ecco che è apparsa la vostra beatitudine”.

[41] lo spirito naturale… nostro: lo spirito naturale è quello deputato alle funzioni del nutrimento e della digestione, perciò risiede nello stomaco e nel fegato.

[42] Heu… deinceps!: “Ahi misero me, dato che da ora in poi sarà spesso impedito!”. Infatti, il poeta, tra i sintomi d’amore, accuserà disappetenza.

[43] disponsata: sposata.

[44] e cominciò… compiutamente: l’Amore cominciò a esercitare su di me tanta sicurezza di sé e tanto potere grazie alla forza che gli dava la mia stessa immaginazione, che ero costretto a compiere ogni suo capriccio senza limite.

[45] cercasse per vedere: mi dessi da fare per incontrare.

[46] vedèala… portamenti: la vedevo caratterizzata da modi così nobili e lodevoli.

[47] quella parola… Omero: il poeta era noto a Dante solo in forma indiretta e sporadica.

[48] E avegna… segnoreggiare me: E benché la sua immagine, la quale stava continuamente dentro di me, incoraggiasse Amore a esercitare su di me la sua signoria…

[49] tuttavia… udire: tuttavia Beatrice era di virtù così nobili che non permise mai che Amore mi guidasse senza il fidato suggerimento della ragione in quei campi in cui fosse utile ascoltare tali consigli. L’armonia tra amore e ragione, che rovescia la tragica visione cavalcantiana, implica d’altra parte la moralità intrinseca dell’amore, interdetto a trascendere i confini della dignità e dell’onestà.

[50] E però… esse: E dato che insistere sulle passioni e sugli atti di un’età così giovane pare in qualche modo un parlare favoloso, mi allontanerò da essi.

[51] e trapassando… queste: e tralasciando molte cose che si potrebbero ricopiare dallo stesso modello dal quale derivano queste; cioè non copiando dal libro della memoria più a lungo in merito agli anni dell’infanzia.

[52] maggiori paragrafi: capitoli più importanti.

[53] Poi che… gentilissima: Dopo che furono passati tanti giorni che si erano per l’appunto compiuti nove anni dalla prima apparizione – sopra descritta – di questa gentilissima. Da notare che Dante attribuisce questo superlativo solamente a Beatrice (le altre sono solo gentili).

[54] colore bianchissimo: in questo secondo incontro Beatrice veste il colore della purezza e della castità.

[55] in mezzo… etade: fra due nobili donne, più mature di lei.

[56] molto pauroso: molto intimorito. È una reazione tipica degli innamorati, nella poesia dell’amor cortese: la donna è una creatura divina, che quasi impone il tremore e il terrore di un’apparizione sovrannaturale. Ma, al contempo, qui Dante rappresenta realisticamente la propria timidezza, quasi impacciata, di un ragazzo di fronte alla fanciulla che domina i suoi sentimenti.

[57] la quale è oggi meritata nel grande secolo: la quale adesso riceve il suo merito nell’eternità. Fin dai primi capitoli Dante guarda indietro, agli inizi del suo amore, dal punto di vista della fine della storia: Beatrice è già morta mentre il poeta compone il suo “libello”, e quindi sta godendo in Paradiso la ricompensa dei suoi meriti.

[58] vedere tutti li termini de la beatitudine: di toccare il colmo della felicità.

[59] fermamente nona: sicuramente la nona. Corrisponde alle tre del pomeriggio; ancora una volta il numero nove, simbolico di Beatrice e del suo essere, in terra, il riflesso della Trinità divina.

[60] però che: dal momento che.

[61] come inebriato… cortesissima: come estasiato, mi allontanai dalla gente e mi rifugiai nel luogo appartato di camera mia, e mi misi a pensare a questa donna cortesissima.

[62] una maravigliosa visione: la visione è così straordinaria che il suo racconto è punteggiato di termini legati al campo semantico della meraviglia: vedere, parere, mirabile.

[63] con tanta… sé: tanto lieto in se stesso.

[64] Ego dominus tuus: “Io sono il tuo signore”. Ripete l’inizio dei Dieci comandamenti: «Io sono il Signore, tuo Dio». Amore viene subito introdotto con i connotati del Dio cristiano.

[65] involta… leggeramente: mi sembrava avvolta delicatamente in un drappo rosso scuro. È lo stesso colore del vestito di Beatrice nel corso del primo incontro.

[66] intentivamente: attentamente.

[67] la donna de la salute: Dante gioca sull’analogia fra le due parole saluto: salute. Beatrice è la donna che, salutando, apporta salvezza.

[68] Vide cor tuum: “Guarda qui il tuo cuore”.

[69] E quando… dubitosamente: E dopo aver indugiato alquanto, mi sembrava che Amore svegliasse Beatrice che dormiva; e tanto si sforzava in ogni modo che le faceva mangiare la cosa che teneva in mano, e lei esitante se ne cibava.

[70] poco dimorava: passava poco tempo.

[71] si ne gisse verso lo cielo: se ne andasse verso il cielo. È la prima prefigurazione della morte di Beatrice.

[72] onde io… disvegliato: per cui io soffrivo una così grande angoscia che il mio lieve sonno non poté più resistere, anzi cessò e mi svegliai.

[73] mantenente: immediatamente.

[74] la quarta de la notte: corrisponde all’ora tra le nove e le dieci di sera.

[75] la prima… notte: stratagemma per tornare a insistere sul numero di Beatrice.

[76] Pensando… fedeli d’Amore: Pensando alla visione che mi era apparsa, decisi di divulgarla a molti che erano famosi poeti a quell’epoca: e dal momento che io avevo già sperimentato personalmente l’arte della poesia, decisi di comporre un sonetto nel quale io salutassi tutti i poeti fedeli d’Amore.

[77] vv. 1-4: A ciascuna anima innamorata e a ciascun cuore gentile, al cui cospetto viene la presente poesia, affinché mi rimandino il loro parere per iscritto, porgo il saluto in nome del loro signore, cioè Amore.

[78] vv. 5-8: Erano giunte quasi a un terzo le ore della notte, il tempo in cui ogni stella brilla in cielo, quando mi apparve improvvisamente Amore, il cui aspetto mi fa paura solo al ricordo.

[79] vv. 9-11: Amore mi sembrava lieto mentre teneva il mio cuore in mano, e nelle braccia aveva la mia donna, che dormiva avvolta in un drappo.

[80] vv. 11-14: Poi la svegliava e faceva mangiare a lei timorosa questo cuore che ardeva: alla fine, lo vedevo andarsene via piangendo.

[81] si divide: è il primo esempio di divisione del testo, secondo i precetti della Rettorica di Brunetto Latini, il maestro di Dante.

[82] risponsione: risposta.

[83] significo… rispondere: specifico a che cosa si debba rispondere.

[84] di diverse sentenzie: con diverse interpretazioni.

[85] ragionato è: si è parlato.

[86] venne… genti: giunse a essere a tal punto ammirata dalla gente.

[87] onde… giungea: per cui ne provavo una meravigliosa gioia. Come di consueto, Dante rappresenta i propri sentimenti secondo una prospettiva che fa di chi li prova l’oggetto di un’azione che lo raggiunge dall’esterno.

[88] onestade: energia nobilitante.

[89] non ardia… occhi: non osava sollevare gli occhi. Colui che aveva incontrato Beatrice, nel quale è rappresentato, con trasposizione proiettiva, il poeta stesso.

[90] sì come esperti: avendone fatta personale esperienza.

[91] mi… testimoniare: potrebbero confermare quanto affermo.

[92] Ella… s’andava: Beatrice procedeva interamente concentrata in un sentimento di umiltà. Le metafore della “corona” e del “vestire” ampliano e potenziano l’affermazione.

[93] nulla gloria: nessun vanto.

[94] che… adoperare: che sa compiere tali miracoli.

[95] comprendeano… sapeano: provavano in se stessi una dolcezza virtuosa e raffinata, tale da non saperla ripetere. Sono i concetti ripresi poi nel sonetto, anche qui attribuita a una coralità di testimoni con funzione universalizzante.

[96] che… sospirare: che non fosse costretto a sospirare [d’amore] fin dal primo momento.

[97] cose: effetti.

[98] virtuosamente: per forza di virtù.

[99] ripigliare… loda: volendo riprendere il modello poetico della lode di lei.

[100] non pur: non solamente.

[101] sensibilemente: direttamente con i propri sensi.

[102] vv. 1-4: La mia signora, quando saluta qualcuno, si rivela a tal punto nobile e a tal punto dignitosa, che ogni lingua diviene muta per il tremare, e gli occhi non osano guardarla. È la sintesi perfetta dei più significativi motivi stilnovistici del tema del saluto: alle virtù di perfezione della donna corrisponde la reazione stupefatta e smarrita del soggetto, impedito tanto nelle facoltà percettive (soprattutto la vista!) quanto nelle facoltà espressive.

[103] vv. 5-8: Sentendosi lodare, ella procede atteggiata benevolmente a virtuosa dolcezza; e si rivela un essere venuto dal cielo a mostrarsi come un miracolo sulla terra. La semplicità amabile della ragazza, nella quale la coscienza delle lodi suscitate non provoca orgoglio, è uno dei segni della caratterizzazione celeste, messa qui abilmente in rapporto con una rappresentazione schiettamente narrativa.

[104] vv. 9-14: Si mostra a tal punto bella a chi la guarda, che trasmette attraverso gli occhi una tale dolcezza al cuore, che chi non la sperimenta direttamente non può capire: ed è evidente come dal suo volto emani uno spirito dolce e pieno d’amore che dice all’anima: Sospira. Chiunque assista alla bellezza di Beatrice è immediatamente rapito dall’esperienza di dolcezza e di turbamento; ma chi invece non può contare sulla diretta esperienza del «miracolo» resta comunque escluso dalla comprensione del suo significato, che non può essere descritto pienamente a parole. Infatti, paradossalmente, il componimento si conclude affermando la propria insufficienza costituzionale rispetto alla materia trattata, in se stessa ineffabile.

[105] vv. 1-4: Il sospiro che esce dal mio cuore penetra oltre la sfera celeste [: il Primo Mobile] che la circonferenza più larga: lo tira di continuo verso l’alto una nuova capacità di intendimento, che l’Amore mette in lui attraverso il dolore. Dall’interiorità più intima (core) del poeta si produce uno slancio verso l’alto che raggiunge il Paradiso; il mezzo attraverso cui questi due estremi del discorso (l’io profondo e l’alto cielo) sono messi in comunicazione è il sospiro, che per metonimia indica il “pensiero”. A determinarne lo slancio è proprio Amore, ma attraverso la sofferenza. Quest’ultima non è più la ragione della scrittura, ma un suo movente: la ragione è ora più impegnativa e alta, cioè seguire Beatrice con il pensiero verso l’Empireo. La spera…gira: secondo l’astronomia tolemaica, si tratta del cielo cristallino o Primo Mobile, oltre il quale la dottrina cristiana poneva l’Empireo, cioè il Paradiso.

[106] vv. 5-8: Quando esso è arrivato là dove desidera, vede una donna che riceve onore e risplende in modo tale che lo spirito pellegrino la contempla per la sua luminosità.

[107] vv. 9-14: [Il mio spirito] la vede così perfetta che, quando me lo riferisce, io non lo capisco, a tal punto parla difficile al mio cuore sofferente, che lo spinge a parlare. Io so [con certezza] che parla di quella donna nobile, dato che ne menziona spesso il nome di Beatrice; e così io lo comprendo bene, o mie care donne. Ad aver mandato lo spirito verso Beatrice è quel cuore stesso che ora, interrogandolo, non ne può capire in profondità le parole (cioè i segni dell’esperienza), benché una cosa almeno gli sia perfettamente chiara: esso parla di Beatrice, dato che ne pronuncia spesso il nome. La apparente, voluta contraddizione tra «io non lo intendo» (v. 10) e «io lo ’ntendo ben» (v. 14) provocò le obiezioni di Cecco Angiolieri, che rivolse a Dante il sonetto Dante Allighier, Cecco, ’l tu’ servo e amico; e non è da escludere che il commento in prosa, eccezionalmente circostanziato, risponda anche all’esigenza di ribattere all’amico. Beatrice: è la prima e unica volta che il nome compare in un testo poetico della Vita nova, ulteriormente segno dell’eccezionalità di questo passaggio.

[108] vv. 1-4: Chi sentisse tossire la sventurata moglie di Forese (vocato) detto Bicci, potrebbe dire che forse si è congelata (ha…vernata) in uno di quei paesi in cui il ghiaccio diventa cristallo [: nel freddo Nord, secondo la credenza medievale che lì il ghiaccio formasse cristallo].

[109] vv. 5-8: Il fatto è che anche a metà (di mezzo) agosto la trovi raffreddata (infreddata): ora, figurati (or sappi) come stia (che de’ far; de’= deve) negli altri mesi…! E non le serve a nulla (non le val) dormire (perché dorma) con le calze (calzata), a causa della coperta (merzé del copertoio) che è corta (c’ha cortonese). C’è allusione oscena alla trascuratezza sessuale del marito, e gioco di parole sia in copertoio = coperta e copertura sessuale, sia in cortonese = corto e di Cortona.

[110] vv. 9-14: La tosse, il raffreddore (’l freddo) e ogni altro malessere (e l’altra mala voglia) non la colpiscono (non l’addovien) a causa di vecchi umori (per omor ch’abbia vecchi; omor = umori), ma perché sente una mancanza là sotto (per difetto ch’ella sente al nido). La madre piange con molto dolore (c’ha più d’una doglia), dicendo: «Ahimè (lassa), con una dote miserrima (che per fichi secchi) l’avrei sistemata (messa l’avre’<i>) [: con le nozze] in casa del conte Guido![: le avrei fatto fare un buon matrimonio]». Gli omor… vecchi sono i liquidi organici che si credevano responsabili delle funzioni vitali, dunque Dante insinua che la donna è avanti con gli anni e, forse per questo, poco attraente agli occhi di Forese. Il conte Guido di cui si parla è uno dei conti Guidi del Casentino: la madre di Nella intende dire che con una dote modesta avrebbe procurato alla figlia un ottimo matrimonio, addirittura con una famiglia di antico lignaggio!

[111] vv. 1-4: L’altra notte mi venne un accesso di tosse, perché non avevo nulla da mettermi addosso; ma appena che (incontamente che) fu giorno, me ne uscii per andare a guadagnar qualcosa, dovunque ce ne fosse occasione.

[112] vv. 5-8: Sentite un po’ dove mi portò (addosse) il caso: credevo di trovare perle in uno scrigno di legno pregiato (bosso) e magari dei fiorini appena coniati (d’oro rosso: ancora nel crogiolo); e invece trovai Alighiero in un cimitero (tra le fosse).

[113] vv. 9-14: legato in un nodo di cui non saprei dire il nome, se era un “nodo di Salomone” o di altro saggio. Allora mi feci il segno della croce verso oriente; e quello mi disse: “Per amor di Dante, scoglimi (scio’mi)! E io non riuscii (potti) a vedere come: per cui tornai indietro e tornai sui miei passi.

[114] vv. 1-13: Nel mio modo di parlare voglio essere violento (aspro) così com’è nel suo modo di fare (ne li atti) questa bella donna di pietra, la quale racchiude (impetra) sempre (ognora) maggiore durezza e maggior crudeltà di carattere (natura cruda), e ricopre (veste) il suo corpo di un diaspro tale che grazie a esso (per lui), o a causa del fatto che ella (perch’ella) si tira indietro (s’arretra), non esce giammai dall’arco (di faretra) una freccia che la sorprenda indifesa (colga ignuda); eppure lei uccide (ella ancide) e non serve (non val) che uno (ch’om) si difenda (si chiuda) né che si allontani (si dilunghi) dai colpi mortali, che raggiungono il destinatario (giungono altrui) e spezzano ogni arma, quasi come se avessero le ali; così che io non so né posso difendermi (atarme) da lei. La durezza del linguaggio deve corrispondere alla durezza della dama, cioè l’intero discorso al proprio argomento. La situazione è squilibrata rispetto alla tipologia dell’«amor cortese», data l’invincibile difesa messa in campo dalla donna e data la sua inesorabile capacità di colpire chiunque voglia, facendolo innamorare di sé. Quanto a Petra, forse è un nome proprio oppure un soprannome o un senhal. Il diaspro è una pietra durissima (del genere del diamante) catalogata nei lapidari medievali come capace di proteggere chi la porti con sé a patto che sia casto. Il nesso con l’inattaccabilità (specialmente sessuale) della donna è ben evidente.

[115] vv. 14-26: Non trovo alcuno scudo che lei non mi infranga né riparo che mi nasconda dal suo sguardo (viso): perché ella occupa la cima della mia mente così come il fiore occupa la punta del ramo (di fronda). Mostra di interessarsi (par che si prezzi) del mio dolore (mal) altrettanto che una nave (legno) si cura di un mare calmo; e l’angoscia (‘l peso) che mi abbatte (m’affonda) è così grande che nessuna poesia potrebbe esprimerlo (adequar). L’inizio di questa strofe riprende alcuni termini e concetti della conclusione precedente, secondo il sistema della cobla capfinida: a partire dalla metafora militare si svolge un succedersi di nuove metafore, che si generano automaticamente quasi l’una dall’altra. Ahi lima d’Amore, angosciosa e spietata, che consumi (scemi) in silenzio (sordamente) la mia vita, perché non hai ritegno (non ti ritieni) di mangiarmi (rodermi) il cuore pezzo per pezzo (a scorza a scorza) così come io mi trattengo dal riferire in giro il nome di chi ti dà la forza di consumarmi? Mentre il poeta rispetta le convenzioni cortesi della discrezione, non rivelando l’identità della donna, che dà ad Amore il potere di abbatterlo e consumarlo, ella tralascia di rispettarle. La lima, in quanto strumento di Amore, è, secondo la maggior parte degli interpreti, la donna stessa.

[116] vv. 27-39: Perché, quando penso a lei in un luogo (in parte) dove qualcun altro (ov’altri) rivolga lo sguardo (li occhi induca), per timore (per tema) che traspaia all’esterno il mio innamoramento, così da essere scoperto, mi trema il cuore più di quanto non lo faccia (ch’io non fo) della morte, la quale già mi sta divorando (mi manduca) ogni facoltà sensitiva con i denti di Amore: cioè che il pensiero d’Amore logora (bruca) le capacità dei sensi al punto da annullarne l’attività (n’allenta l’opra). L’aggressione che Amore porta al poeta ne annulla tanto le capacità sensoriali di contatto con la realtà (i sensi) quanto le facoltà intellettive di elaborazione dei concetti (il pensier), facendo emergere un unico elemento interiore, il pensier…d’Amore, con il rischio di essere scoperto. Insomma, l’Amore agisce sul soggetto in due modi: da una parte, rendendolo indifeso rispetto al potere della passione; dall’altra, sottraendogli l’autocontrollo rispetto al mondo esterno. L’impiego di immagini fisiche, corporee, accompagnata dalla splendida immagine dei denti d’Amor, dà una forza del tutto nuova al motivo dell’azione logorante della passione, tipica della tradizione cortese. Mi manduca: manducare è un verbo latino parlato che ha progressivamente soppiantato il suo equivalente classico edere, poco utilizzabile per la coniugazione irregolare che lo caratterizza. Da manducare, attraverso il francese mangier, deriva l’italiano mangiare. Le voci latine edere e manducare sopravvivono nell’aggettivo edùle (“commestibile”), proprio del linguaggio scientifico, e nel sostantivo manicaretto (“cibo particolarmente saporito”), che deriva da manducare attraverso il toscano manicare. Egli (e’) mi ha gettato (percosso) a terra, e mi sta (stammi) addosso con quella spada con cui lui (ond’elli) uccise (ancise) Didone, quell’Amore che io invoco (a cui grido) e prego umilmente, chiedendo pietà (merzé chiamando): e lui si mostra intenzionato rifiutare (messo al niego). Come si narra nel IV libro dell’Eneide di Virgilio, Didone, regina di Cartagine, si era suicidata gettandosi sulla spada donatale da Enea, infelicemente amato. Il rimando letterario stabilisce qui un parallelismo tra Dante e Didone (considerata nel Medioevo un esempio di lussuria), puntando sulla conoscenza da parte del lettore del notissimo episodio epico: anche Dante è dunque un innamorato passionale non riamato, e anche lui si ritrova sulla strada del suicidio.

[117] vv. 40-52: Questo spietato (perverso) leva ripetutamente (ad ora ad or) la mano e minaccia (sfida) la mia debole vita, lui [Amore] che mi tiene in terra riverso e impedito in ogni reazione (d’ogni guizzo stanco): allora, mi nascono nell’immaginazione (ne la mente) grida (strida), e il mio sangue, che è distribuito per le vene, corre fuggendo verso il cuore, che lo chiama; per cui io (ond’io) impallidisco (rimango bianco). Egli mi ferisce (mi fiede) sotto il braccio sinistro (sotto il braccio manco) così fortemente che il dolore si ripercuote (rimbalza) nel cuore. Allora mi dico: “Se egli mi colpisce ancora, Morte mi avrà rapito prima che il colpo sia andato a effetto!”. Amore, personificato, è qui rappresentato come un guerriero armato di tutto punto, potentissimo e spietato – con la stessa crudeltà dell’amata.

[118] vv. 53-65: Potessi io vedere (vedess’io) allo stesso modo da lui spaccare a metà (fender per mezzo) il cuore a quella crudele, che squarta il mio; dopo aver visto ciò non mi sarebbe dolorosa (atra: nera) la morte verso la quale corro per colpa della sua bellezza: perché questa bandita assassina (scherana micidiale) e ladra colpisce tanto al sole quanto nell’ombra (nel rezzo). Cominciano a delinearsi qui i conclusivi propositi sadici di vendetta da parte del poeta offeso, con un violento rovesciamento dei ruoli; ad Amore è affidato il compito di avviare lo scenario desiderato. Ahimè, perché l’amata non urla (latra) d’amore per me nel caldo torrente (borro) della passione, come succede a me per lei? Dato che subito griderei: “Io vi vengo in aiuto (vi soccorro)”; e lo farei volentieri, ma in questo modo: l’afferrerei per i capelli biondi, che Amore arriccia (increspa) e colora d’oro (dora) per consumarmi di passione, e la cosa potrebbe piacerle. L’aggressione sadica alla seducente fisicità della donna amata si scatena, concentrandosi soprattutto sui capelli, espressione di femminilità e ragione fondamentale di attrattiva per il poeta. Caldo borro: interpretato anche come riferimento al brucante abisso infernale, cioè secondo la prospettiva della dannazione eterna a causa della passione e in seguito alla morte evocata sopra. A questo proposito, si noti anche la tripla rima in -atra, che ritorna nel canto VI dell’Inferno per l’incontro con il mostruoso cane Cerbero («Cerbero, fiera crudele e diversa, / con tre gole caninamente latra / sovra la gente che quivi è sommersa. / Li occhi ha vermigli, la barba unta e atra, / e ’l ventre largo, e unghiate le mani; / graffia li spirti, ed iscoia ed isquatra»). Qui lo stesso desiderato contatto con la donna si proietta in un orizzonte infernale.

[119] vv. 66-78: Se io avessi afferrate le belle trecce, che sono diventate per me frusta e sferza (scudiscio e ferza), afferrandole prima delle nove (pigliandole anzi terza), trascorrerei con esse pomeriggio e sera (vespero e squille): e non sarei pietoso né cortese, anzi farei come l’orso quando scherza; e se ora Amore mi frusta con quelle trecce, io mi vendicherei mille volte tanto. L’allusione all’orso è un riferimento al proverbio: “Non ischerzare coll’orso, se non vuogli esser morso”. E in più la guarderei da vicino e fissamente (presso e fiso) negli occhi, dai quali escono le scintille (le faville), che mi ha infiammato il cuore, che mi porto dentro annientato (anciso), per vendicare tutte le volte che mi ha evitato (lo fuggir che mi face); e poi mi riappacificherei con lei (le renderei con amor pace). Dopo i capelli, gli occhi, altro elemento caratteristico della femminilità, valorizzato dalla tradizione poetica cortese e stilnovistica, ma qui profanato da uno sguardo impudico per insistenza e vicinanza. E, infine, la prospettiva dell’amoroso e rasserenato scioglimento finale della tensione tra i due: compiuta la vendetta, il poeta assicura che tornerebbe possibile l’amore, essendo stato concesso il perdono alla donna.

[120] vv. 66-78: O canzone, vattene direttamente (dritto) da quella donna che mi ha ferito il cuore e che mi sottrae (m’invola) ciò di cui io ho più desiderio (gola), e colpiscila in mezzo al cuore (dàlle per lo cor) con una freccia: poiché nel vendicarsi si guadagna piacevole onore. È il congedo, rivolto energicamente alla canzone, perché compia essa stessa, con la propria durezza, la vendetta del poeta che Amore di fatto si rifiuta di realizzare. In questo modo, all’autore è possibile recuperare il proprio onore offeso, la dignità distrutta dalla passione e dal desiderio infelice.

***

cfr. R. LUPERINI, P. CATALDI, L. MARCHIANI, F. MARCHESE, La scrittura e l’interpretazione: storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà europea. 1 Dalle origini al Manierismo (1610), I La letteratura italiana nell’età dei Comuni (1226-1310), Firenze 2000, 255-305. G. LANGELLA, P. FRARE, P. GRESTI, U. MOTTA, Letteratura.it: storia e testi della letteratura italiana. 1. Dalle origini al Manierismo, Milano-Torino 2014, A104-120; 152-183. C. BOLOGNA, P. ROCCHI, G. ROSSI, Letteratura visione del mondo. 1A. Dalle origini a Boccaccio, Torino 2020, 240-304.