Nicolas Heimendinger, L’État contre la norme. Institutions publiques et art d’avant-garde. France, États-Unis, Allemagne.

Paris, CNRS Éditions, « Culture et Société », 2025, 656 p.

Issu d’une thèse récompensée par le prix Valois, le livre de Nicolas Heimendinger retrace, de 1959 à 1977, et sur trois pays – la France, les États-Unis et l’Allemagne de l’Ouest –, la convergence d’un triple processus : l’émergence d’un genre inédit de politiques publiques en faveur de l’art contemporain, les transformations simultanées des musées et des lieux d’exposition, enfin l’entrée dans un nouveau et dernier cycle avant-gardiste. Le résultat est une somme volumineuse et documentée dont l’impact, en tant qu’ouvrage de référence pour la période considérée, est certain. Mais au-delà d’une synthèse qui a trait essentiellement aux institutions, Heimendinger entend vérifier une hypothèse qui touche plus largement l’histoire de l’art : celle d’une « victoire à la Pyrrhus » des avant-gardes (p. 28). Autrement formulé, « le soutien inédit des politiques et des institutions artistiques publiques a contribué à saper la possibilité même d’un positionnement avant-gardiste au sein du champ de l’art » (p. 25).

La grille de lecture emprunte donc au duo sociologique habituel du « champ » de Bourdieu et, dans une moindre mesure, du « monde » de Becker. Et, à ce point de vue, force est de constater la maîtrise et la clarté des démonstrations de l’auteur. D’un autre côté disciplinaire, cette histoire sociale et institutionnelle de l’art ne manquera pas de rappeler les travaux de Pierre Vaisse ou Marie-Claude Genet-Delacroix sur le XIX^e siècle. Mais là où ces derniers ont élargi, il y a quelques décennies, les investigations historiennes vers des segments méconnus de la production artistique, l’approche d’Heimendinger se resserre sur un objet d’étude lui traditionnel, celui des avant-gardes, auquel son premier chapitre est dédié. Un tel renversement de perspectives procède apparemment de ce que l’« éclectisme », que Vaisse a présenté comme l’idéal recherché par les politiques culturelles de la III^e République, deviendrait au contraire, dans la période considérée, le contrepied d’une manière de faire qui valorise désormais exclusivement l’« excellence », l’« innovation » ou l’« expérimentation ». Si l’ouvrage d’Heimendinger se démarque donc par ses ambitions, y compris celle d’une révélation d’explications structurales qui paraissent souvent dépasser les acteurs et leurs intentions, c’est peut-être aussi là l’une de ses limites, puisque, après avoir répété son désir de distinguer art contemporain et avant-gardes, il laisse l’impression finale que les secondes totalisent le premier. Par ailleurs, en écartant du tableau l’histoire sociale des artistes et de leurs trajectoires de carrière, fructueuses ou non, le doute persiste quant à la qualité prospective ou à l’impact des politiques considérées.

La composition générale du livre se construit entre deux époques. L’explication de cette bipartition est approfondie au deuxième chapitre où Heimendinger propose notamment une étude quantitative liminaire de la participation à la Biennale de Venise. Celle-ci lui permet de mettre en lumière : d’une part, la rupture avec la doctrine éclectique, au profit d’une sélection de profils qui cumulent les ingrédients de l’avant-gardisme (jeunesse, internationalisme, démarche anti-conventionnelle) ; d’autre part, le repérage, entre la fin des années 1960 et le début des années 1970, du tournant autour duquel se déploie le reste de l’ouvrage.

L’enquête transnationale se consacre donc d’abord à une première phase entre 1959et 1968, qui voit les avant-gardes intégrer, presque involontairement, les mécanismes publics de soutien à l’art contemporain. Ceux-ci trouvent eux-mêmes leurs explications en dehors du champ de l’art, dans des enjeux plus généraux de politiques nationales ou souvent internationales. L’action dans le secteur culturel est avant tout un marqueur symbolique pour les responsables politiques face à leurs opposants, intérieurs ou extérieurs, par un effet d’analogie et de défense des valeurs de modernité et de libéralisme.

Dans un contexte français fortement centralisé, qui n’empêche pas Heimendinger de donner leur place aux initiatives locales, le déploiement de politiques publiques inédites en faveur de l’art contemporain est pourtant freiné tant par un manque de ressources que par le défaut d’une volonté politique claire, mais aussi par une illégitimité intériorisée par les agents de l’État. Deux partis en conflit se dessinent néanmoins : celui d’un modernisme modéré, encore attaché à une vision éclectique de l’« art vivant », que défendrait le corps des fonctionnaires conservateurs de musées ; face à eux, le parti des avant-gardes expérimentales, soutenu par un nouveau personnel administratif, qui tend à remplacer progressivement les représentants de l’ancienne politique des beaux-arts. Pendant ce temps, aux États-Unis, la lecture des faits est plus politicienne. Il s’agit, selon Heimendinger, d’inventer un modèle d’action nationale en faveur des arts, qui, plutôt que s’imposer, collabore avec des relais au niveau des États fédérés ou d’entités parapubliques. De l’analyse du cas états-unien ressort une démarcation avec les programmes sociaux de l’entre-deux-guerres, alors que le critère d’« excellence » prime désormais sur celui du « besoin ». C’est finalement en RFA, qu’apparaît le plus clairement l’un des mécanismes forts de la réorientation des politiques culturelles vers l’avant-garde : la délégation de la décision à des intermédiaires, en l’occurrence les directeurs d’institutions artistiques locales.

Au cœur de la démonstration d’Heimendinger se trouve en effet l’exposition d’un principe transnational de délégation de la décision artistique à des intermédiaires issus du champ de l’art ou reconnus par ses membres. Ces décideurs artistiques assument la fonction centrale de sélection, que ne peut endosser directement un champ politique illégitime. La multiplication des échelons entre le pouvoir public et la personne prenant effectivement la décision permet autant au premier de se protéger d’une accusation d’ingérence que de déléguer la responsabilité du choix devant l’opinion. La décision passe ainsi dans les mains d’intermédiaires, et favorise le pôle des avant-gardes, précisément parce qu’il est, de réputation, le plus automne au sein du champ de l’art, et donc susceptible d’apporter la légitimité la plus signifiante ou de former a contrario l’opposition la plus virulente. Le choix des intermédiaires se porte également de façon systématique, au détriment des scènes locales, vers une échelle globale de références artistiques, où se nichent à leur plus haut degré les valeurs d’autonomie avant-gardiste.

Ces principes structuraux établis, le tournant des années 1968 semble une épreuve du feu qui en accélère la marche. Or, avec les années 1970, l’investissement des pouvoirs publics dans le secteur culturel augmente dans trois pays politiquement très divers : les États-Unis de Richard Nixon, la RFA sociale-libérale de Willy Brandt, la France pompidolienne puis giscardienne. D’une part, la contestation politico-artistique accentue la nécessité de prospecter du côté le plus autonome du champ de l’art pour y répondre. D’autre part, la conséquence la plus manifeste de 1968 est à chercher dans la remise en cause d’un élitisme culturel, « légitimiste », au profit d’un impératif renforcé de démocratie culturelle.

Or, malgré ses affinités ponctuelles avec les contestations politiques des artistes, la nouvelle génération des intermédiaires décideurs ne peut abandonner son pouvoir acquis en prônant une démarche participative des artistes ou du public. Une part de la nouvelle stratégie de « révolutionnarisme culturel » des institutions va dès lors se fonder sur la croyance en une analogie entre révolution artistique et révolution sociale, l’investissement accru et choisi dans l’avant-garde suffisant à résoudre le problème de l’élargissement et de la diversification des publics. Cette stratégie apparaît surtout en RFA, où les ressources des politiques culturelles restent modestes. Elle passe ainsi par l’affichage d’une prédilection pour des avant-gardes anti-conventionnelles, une manière de se distancer d’une certaine idée de la culture d’élite et d’affirmer une mission sociale. Dans le même temps, c’est aussi en Allemagne de l’Ouest que la professionnalisation des intermédiaires décideurs conduit à la formation d’un véritable sous-champ de « curateurs », animé par ses propres logiques d’intérêt et acculé dans ce qu’il peut offrir en matière de démocratisation sans abandonner son pouvoir décisionnaire. En France, le projet du Centre Pompidou constitue a contrario une manne financière, dont l’ambition est tout à la fois d’étouffer les contestations politiques et de répondre à une demande sociale par un souci du public et en particulier de la jeunesse. La stratégie révolutionnariste se reporte dès lors sur les relations du public à l’art, notamment par le biais d’une nouvelle muséologie qui prône une pacification des tensions sociales et une approche festive, voire distractive, de la culture. Soulignant après d’autres les limites d’une telle stratégie en matière de diversification des publics, Heimendinger en vient à énoncer une autre transformation de fond, et qui touche cette fois non plus aux producteurs, mais à ses consommateurs : un processus de massification « longitudinale » de l’art contemporain auprès des classes sociales dotées, pour lesquelles l’avant-garde fait désormais partie de la gamme des marqueurs ordinaires de la culture légitime (p. 611).

Hadrien Viraben

 

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