Claude Monet

I årene før og i starten af den impressionistiske gennembrudsperiode var Monet erklæret friluftsmaler; af alle i impressionist-gruppen var han tilmed den, der var mest overbevist om sit rette tilhørsforhold til denne kategori. Han gjorde højlydt gældende, at han aldrig havde haft noget atelier, og at han heller ikke på noget tidspunkt havde savnet et. Hans arbejdsrum var naturen under åben himmel, hvor han vandrede rundt med sit bærbare grej og malede de naturmotiver, han faldt for undervejs. Han arbejdsform var efter eget udsagn lige så frit flydende og spontan "som fuglenes sang".

Som årene gik følte Monet dog behov for at arbejde mere systematisk med bestemte motiver. Det var i første omgang hovedsagelig flodlandskaber, der interesserede ham.

Igennem størstedelen af 1870'erne boede Monet i Argenteuil, en landsby ved Seinen lige uden for Paris. I lighed med Barbizon-maleren Charles-François Daubigny fik han i 1874 bygget en båd, hvori han kunne male flodlandskaber ude fra vandet. Fra og med ibrugtagningen af dette "flydende atelier" var Monet ikke mere decideret friluftsmaler. Han sad godt nok mestendels ude i det fri på bådens agterdæk og malede i godt vejr, men afbildede også sine flodmotiver set inde fra kahytten, når vejrforholdene ikke tillod af arbejde udendørs.

Monets ældre kollega, Edouard Manet, malede i 1874 et billede af Monet, der sidder på bådens agterdæk og maler det omgivende Seine-landskab, mens hans hustru Camille ser til fra bådens kahyt. Monet har også selv afbildet båden flere gange, bl.a. i billedet Det flydende atelier fra ca. 1874 (Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo).

Impressionisternes udvikling af "regnbuepaletten" gik hånd i hånd med deres indførelse af den såkaldte farvedeling i deres billeder. De brød her med det traditionelle princip om at blande billedets farver stofligt på paletten (subtraktiv farveblanding), der svækkede farvens renhed og evne til at reflektere lys. I stedet udviklede de gradvist en opdeling og adskillelse af ublandede farver i små, tætliggende, kommaagtige strøg, hvis lysrefleksion intensiveredes ved, at farverne nu i stedet blandedes optisk på betragterens nethinde (additiv farveblanding). Dermed opnåede de en langt mere naturnær lyskraft i deres billeder.

Også i brugen af dette nye virkemiddel var Monet den dristigste og mest konsekvente.

Hans første tilløb til en egentlig billedserie var allerede opstået i foråret 1877 i form af de atmosfæremættede skildringer fra miljøet på og omkring Gare Saint-Lazare i Paris; hans kendteste værker i denne serie er Europabroen (Musée Marmottan) og Gare Saint-Lazare (Musée d'Orsay).

Talrige fremstillinger af motiver fra samme sted opstod i februar 1883, da Monet befandt sig nær den lille fiskerlandsby Étretat ude ved Normandiets kyst. Her malede han i alt 20 fremstillinger af kysten med dens tre spektakulære klippeformationer Porte d’Aval, Porte d’Amont og især Le Manneporte, den største af dem.

Den her gengivne fremstilling af La Manneporte udmærkede sig især ved kunstnerens intense studium af lysets sarteste fortoninger i klippemassivet.

I denne serie befandt Monet sig endnu på den strengt naturefterlignende impressionismes grund. I de efterfølgende serier bevægede han sig lidt efter lidt bort fra den rene indtrykskunst i retning af abstraktionen.

I begyndelsen af 1890’erne sporede Monet sig for alvor ind på de rigtige motiver for større billedserier. Hans sonderinger i den retning blev i første omgang centreret om billeder af høstakke. Det var høstakke på naboens mark i Giverny, der inspirerede ham til denne første af sine "lange serier", der fik titlen Meules (Høstakke). Det var her han tog opstilling og malede hele serien, der kom til at bestå af 25 billeder, udført som regulært friluftsmaleri.

Hele serien præges dog i stærkt grad af abstraktion. Det her gengivne værk er et vidnesbyrd om Monets forkærlighed for dyrkelsen af regnbuepaletten stærkeste farver. I sit arbejde med serien var Monet optaget af den enkelte høstaks farvespil i lys og skygge, men var samtidig ligeglad med, om høstakkene faktisk lignede eller var genkendelige som høstakke. Det anså han for betragterens eget problem at afgøre. Den naturalistiske genkendelighed var således underordnet i forhold til de abstrakte lys- og farveindtryk, han overførte til sine lærreder med udstrakt brug af den impressionistiske farvedeling.

Endnu i 1891 tog Monet fat på en ny serie, Peupliers ('Popler'), som han fandt motiverne til ved Limetz, hvor høje poppeltræer voksede langs bredderne af floden Epte, hvis løb slyngede sig igennem det flade landskab. 20 billeder kom denne serie til at omfatte.

Monet var erklæret ateist. Alligevel malede han i 1892-1894 en serie på hele 30 billeder af det nordlige Frankrigs betydeligste kristne kulturmonument, katedralen i Rouen.

Kunstneren indledte sit studium af motivet med at male to friluftsbilleder, der viste et hjørne af kirkens vestlige facade ved La Cour D'Albane. Han følte dog, at han vanskeligt kunne fortsætte i det fri, bl.a. på grund af, at han under sit arbejde hurtigt så sig omgivet af en forstyrrende sværm af nysgerrige tilskuere. Dertil kom, at han ikke ønskede, at de kunstkritikere, der stadig betragtede ham og hans kunst med uvilje, skulle få et forhåndskendskab til hans katedralprojekt. På kirkepladsen over for vestfacaden fandt han en ubeboet lejlighed med udsigt til netop den skæve, asymmetriske synsvinkel på kirkefacaden, hans ønskede sig. Her lejede han sig ind og malede de første ni af seriens billeder. Behovet for en mindre forskydning af synsvinklen fik ham senere til at leje et andet lokale i en tilstødende ejendom, hvor han malede yderligere en halv snes af seriens billeder. Endelig i 1893 flyttede han til et tredje logi, der gav synsvinklen en kraftig forskydning til venstre over mod kirkens store tårn, og her malede han seriens sidste billeder.

Monet malede udelukkende kirkebygningens ydre, og det var alene vestfacaden, der optog ham. Katedralens indre, der var gennemlyst af de store gotiske vinduers mangefarvede glasmalerier, interesserede ham ikke. -Hvad var det da ved bygningsfacaden, der optog ham så meget, at han malede disse mange billeder af den? Det var dels den kunstneriske udtrykskraft, han forbandt med bygningens skulpterede mure, portaler og andre arkitektoniske detaljer, og dels lysets, farvernes og vejrligets mangeartede påvirkninger af disse deles fremtoninger. Det var sammensmeltningen af disse dobbelte egenskaber, kultur og natur, der her gik op i en højere enhed og lod sig aflæse i stadig nye konstellationer, når han opsøgte motivet på forskellige tidspunkter af dagen i vidt forskelligt lys, – solskin, gråvejr, dis, regnvejr, tåge osv.

Monet malede ikke katedral-billederne færdig i Rouen; de blev alle underkastet en farvekorrigerende efterbehandling hjemme i Giverny i 1894-1895 og ses daterede i overensstemmelse dermed.

I årene 1896-1898 arbejdede Monet hovedsagelig på en serie kaldet Morgen på Seinen, et motiv, han malede fra sin atelierbåd som lå opankret ved Seinen tæt på hjemmet i Giverny.

I 1899 påbegyndte han en ny billedserie på 18 billeder over et og samme motiv i haven. Serien, der blev færdig i løbet af sommeren samme år, kendes under titlen Åkandedammen: Harmoni i grønt, men ses også betegnet som Den japanske gangbro. I de følgende år malede Monet endnu flere versioner af havepartiet ved den japanske gangbro.

Monet var ikke alene billedkunstner, han var også havekunstner. Allerede i 1870'erne, da han boede i Argenteuil, anlagde han en stor, kreativt udformet have omkring sit hus. Haveanlægget i Giverny, som han skabte kort efter indflytningen i 1883, var meget større og bestod indledningsvis af en prydhave med lange alléer, flankeret af farverige blomsterbede og partielt overdækket af pergolaer med slyngroser. Siden fik han myndighedernes tilladelse til af grave en kanal fra floden Epte, der løb tæt forbi ejendomme, og føre vand derfra ind til et stort, irregulært udgravet havebassin. Tværs over et af bassinets smalle partier anlagde han den buede japanske træbro, som blev malet kromoxydgrøn for at falde ind i stedets "grønne harmoni", som han yndede at udtrykke det.

Efter i en årrække at have helliget sig Givernys motivverden følte Monet i 1901 behov for en tid at male noget andet. Han rejste til London og malede i de følgende år tre nye billedserier med udsigter over Themsen som fælles tema: Charing Cross Bridge, Waterloo Bridge og Parlamentsbygningen. En del af billederne blev udført på stedet i London, andre opstod på grundlag af hjemførte skitser i Giverny, og arbejdet med disse nye serier kom til at stække sig helt frem til 1905.

Efter London-billederne foretog Monet kun en gang mere en afstikker til udlandet. Denne gang var rejsemålet Venedig, hvortil han rejste i september 1908 og opholdt sig i tre måneder. Han udførte her en række skitser af byens kanaler og markante bygninger. Hjemme i Giverny malede han oliebilleder på grundlag af skitserne og sin erindring om dét, han havde oplevet under opholdet i Venedig.

Sluttelig fulgte fra 1903 til 1925 en lang ”besættelse” af motiver fra kunstnerens have i Giverny med dens farvestrålende blomsterbede og dens store åkandedam. Monet formåede her – trods et svækket syn – at udnytte denne motivverdens koloristiske muligheder i veritable lys- og farveorgier af enestående intensitet og skønhed.

Claude Monets absolutte yndlingsmotiv blev med årene havens store vandpartier med drivende åkander og spejlvirkninger af bl.a. himlens skyer. I serien Åkander, som han dyrkede igennem flere årtier, indtil han næsten blind i 1925 ikke længere kunne styre penslen, rykkede han for alvor tæt på det abstrakte maleri, fx med Åkander i aftenlys (1907, Musée Marmottan, Paris). I senere åkandebilleder, fx Åkander med spejlinger af et piletræ (1915-1922, Musée Marmottan, Paris), trængte han videre ind i en verden af genstandsløse farveharmonier. Monet nåede i de sidste år at male henved 250 billeder af havens åkander.

Claude Monets kunst findes repræsenteret i to danske kunstsamlinger Ny Carlsberg Glyptotek og Ordrupgaard. Ny Carlsberg Glyptotek, København, ejer bl.a. følgende malerier:

• Skygger på havet. Klipperne ved Pourville (1882)
• Citronlunden i Bordighera (1884)
• ”Les Pyramides” ved Port-Coton, Belle-Île-en-Mer (1886)
• Oversvømmelse ved Giverny (1896).

Ordrupgaard, København, ejer bl.a. malerierne:

• Chailly-pavéen i Fontainebleau-skoven ( 1865)
• Havet. Le Havre Ca. 1866
• Klippen ved Sainte-Adresse (1881)
• Waterloo Bridge, London. Gråvejr (1903).

Værker af Monet har bl.a. været udstillet på:

• Randers Kunstmuseum: LYSETS PALETTER – Claude Monet og den danske impressionisme, 2008. Udstillingen perspektiverede Monets mesterværk Morgen på Seinen. Regnvejr (1897, udlånt af The National Museum of Western Art, Tokyo) i forhold til relevante værker af danske malere som Theodor Philipsen, Anna Ancher, Johannes Larsen, Peter Hansen, Julius Paulsen, Poul S. Christiansen, Bertha Wegmann og Sigurd Swane.
• ARoS Aarhus Art Museum: MONET – LOST IN TRANSLATION, 2016. Udstillingen blev arrangeret i samarbejde med Art Centre Basel. Udstillingen rummede i alt 49 værker, hvoraf 18 var malerier af Monet og resten arbejder af samtidige kunstnerkolleger. Udstillingen og det udgivne katalog rummede bl.a. en problematisering af, at der i eftertiden er "gået inflation i Monet og det impressionistiske billedsprog", således at forståelsen af Monet og hans samtidiges virke ifølge arrangørerne må anses for at være tabt – "Lost in translation".
• Ordrupgaard: MONET. Ud af impressionismen, 2016. Udstillingen omfattede henved 50 af kunstnerens mest markante værker og var på det tidspunkt den hidtil største Monet-udstilling, der var vist i Norden. Udstillingen fokuserede især på den udvikling, Monets kunst gennemgik fra ca. 1880 og frem til 1926.