Ce que les objets conservent

Les objets vivent parfois plus longtemps que les mots. Ils traversent les décennies avec leurs cicatrices discrètes : la reprise d’une couture, une tache venue ternir le métal, la bosse d’un couvercle, la pliure trop fréquente d’une feuille… Ils ne racontent pas l’histoire, ils en préservent sa chair, sa densité. Encore faut-il qu’ils ne soient pas enfermés en eux-mêmes, réduits à une fonction commémorative. Et que l’on accepte aussi qu’ils puissent demeurer partiellement silencieux. Ce sont des traces modestes.

Les trois capsules documentaires réalisées par Ania Szczepanska, maîtresse de conférences à l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne et réalisatrice, reposent entièrement sur l’attention qu’elle porte à ces traces modestes. Les films Se vêtir, Se nourrir, Se souvenir, créés autour des collections de l’association nationale des anciennes déportées et internées de la Résistance (ADIR), conservées à la Contemporaine, ne témoignent pas des grands récits de la déportation féminine, ou des événements majeurs du camp de Ravensbrück. Ils empruntent un autre chemin : celui des gestes quotidiens, des pratiques ordinaires, des objets conservés par les survivantes puis transmis à l’ADIR.

Le choix est exigeant. Peut-on faire parler des objets sans les transformer en fétiches mémoriels ? Comment filmer des archives matérielles issues des camps sans céder à l’injonction facile de l’émotion, sans fabriquer un émoi attendu, automatique presque ? Comment enfin rendre sensible l’expérience des camps sans artifices, tout en demeurant au plus près des traces matérielles laissées par les détenues ? Les trois capsules répondent à ces questions par la retenue, d’une voix lente et qui, de fragments en fragments, devient matière.

Le premier film, Se vêtir, s’organise autour d’une expérience élémentaire : celle du corps soumis au froid, au manque et au regard. Dans l’univers concentrationnaire, le vêtement ne relève plus du choix esthétique ni même véritablement du confort. Il devient une condition minimale de maintien physique et symbolique. Les robes élimées, les lainages rapiécés, les sabots, les morceaux de tissu raccommodés racontent la pénurie extrême, bien sûr, mais aussi la tentative de conserver une forme de dignité dans un système conçu pour la broyer.

Les objets textiles filmés ici frappent d’ailleurs par leur fragilité. Ils portent les traces du temps autant que celles de l’usage. Une reprise maladroite, une pièce de tissu ajoutée à une manche, une couture consolidée à plusieurs reprises disent le travail constant de réparation qui structurait la vie quotidienne des détenues. 

Le film montre également que ces gestes relevaient d’une économie collective de survie. On échange des morceaux d’étoffe, on prête une aiguille, on transforme un vêtement récupéré. Les solidarités féminines passent aussi par cette circulation discrète des matières. La couture devient alors une pratique de résistance ordinaire. 

Dans Se nourrir, l’expérience du manque devient centrale. Mais là encore, le film évite la simplification. La faim apparaît comme une expérience totale qui envahit les conversations, les souvenirs, l’imaginaire lui-même. Les récits évoquent les soupes insuffisantes, les distributions dérisoires, les stratégies pour économiser une miette de pain. Pourtant, ce qui demeure surtout, ce sont les évocations de recettes, de repas passés, de cuisines familiales. L’obsession du gras. Comme si la nourriture absente devait être reconstruite mentalement pour continuer à vivre. Dans les camps, parler de cuisine devient une activité essentielle. On décrit des plats, on échange des souvenirs de repas, on détaille des préparations avec une précision presque cérémonielle. Les mots remplacent momentanément les aliments.

Les objets liés à l’alimentation apparaissent alors sous un jour particulier. Une gamelle, une cuillère ne sont plus des ustensiles ordinaires mais les supports matériels d’une lutte quotidienne pour la survie. Le film leur restitue cette densité sans jamais les isoler du contexte collectif dans lequel ils prenaient sens.

Cette capsule éclaire également les mécanismes de la transmission des mémoires alimentaires. Les souvenirs de cuisine renvoient aux espaces domestiques détruits par la guerre et la déportation, mais aussi aux savoir-faire transmis entre générations. Évoquer un plat, c’est souvent faire revenir une mère, une grand-mère, une maison disparue. Alors que la faim concentrationnaire détruit également les continuités ordinaires de la transmission familiale, les détenues s’efforcent de les maintenir.

Se souvenir, enfin, déplace encore le regard. Le centre du film n’est plus seulement l’objet dans le camp, mais sa survie après le camp. Que devient un objet lorsque sa fonction première disparaît ? Comment un morceau de tissu, un carnet, une broderie clandestine ou un petit objet fabriqué en détention deviennent-ils des archives ? 

Conservés non seulement parce qu’ils témoignent historiquement, ces objets sont gardés parce qu’ils restent attachés à des liens humains. Les collections de l’ADIR apparaissent alors non seulement comme une accumulation patrimoniale, mais comme le résultat d’un immense travail de transmission affective et politique. Les survivantes les conservent pendant des décennies avant de les confier aux archives. D’objets d’usage à souvenirs personnels, de souvenirs personnels, ils deviennent des documents historiques.

Le travail sonore accompagne judicieusement cette exploration tant historique que mémorielle. La voix d’Ania Szczepanska accompagne les objets avec précaution, à la manière d’une historienne ouvrant précautionneusement une boîte d’archives. La musique, composée par Hubert Zemler, occupe, elle, une place discrète mais essentielle dans la construction du récit. Touches simples de piano ponctuent les séquences. À cette écriture musicale épurée s’ajoutent des vocalises, qui évoquent une présence humaine et une mémoire sensible sans recourir au texte ou à la narration.

La caméra s’attarde, quant à elle, sur les fibres, les plis, les surfaces usées, donnant aux objets une présence à la fois dense et flottante, comme s’ils portaient à jamais l’empreinte des corps disparus. Les dessins de Joanna Concejo prolongent cette approche. Les silhouettes, les textures au crayon à papier, les formes simplement esquissées semblent surgir d’une mémoire paradoxale : extrêmement précise dans son attention au réel, mais nécessairement incomplète, lacunaire, parce que toujours à l’état de trace et d’ébauche. 

Les trois capsules disent enfin quelque chose de notre rapport contemporain aux témoins et aux traces. Alors que disparaissent les dernières survivant·es des camps, à l’heure où domine l’injonction à enregistrer leurs paroles et où s’exprime de manière parfois convenue l’inquiétude autour du « comment transmettre sans les témoins », les objets semblent acquérir une présence nouvelle. Comme si leur matérialité venait désormais prendre le relais de voix en train de s’estomper. Deviennent-ils pour autant des médiateurs substitutifs ? Sans doute pas entièrement. Mais ils permettent de s’approcher tant bien que mal de la matérialité des gestes, des habitudes, des formes de sociabilité et des expériences sensibles. C’est sans doute là que réside la réussite de l’entreprise créative engagée par Ania Szczepanska. Elle nous signale que les objets ne valent pas seulement comme preuves historiques. Ils demeurent des points de contact entre les vivants et les morts. Des fragments de matière grâce auxquels les disparues continuent, silencieusement, d’inscrire quelque chose dans notre présent.

Les films sont accessibles ici : https://www.lacontemporaine.fr/fr/se-nourrir-se-vetir-se-souvenir-trois-capsules-documentaires-autour-des-objets-de-ladir/

Ewa Tartakowsky, chargée de recherche au CNRS

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